Asedios posmodernos a

Rubn Daro
Jorge Chen Sham
(Editor)

ndice
Breve introduccin. Jorge Chen Sham............................ 7
La cultura nueva de Rubn Daro. Edgardo
Buitrago Buitrago.......................................................... 11
Interculturalidad y mestizaje en Rubn Daro.
Mara Amoretti Hurtado................................................ 25
Imaginarios simblicos en la palabra de Rubn
Daro. Peggy von Mayer Chaves.................................. 81
El elogio de Cervantes/ don Quijote en Cantos de
vida y esperanza: el quijotismo en Rubn Daro.
Jorge Chen Sham........................................................ 111
Rubn Daro y Leopoldo Lugones: una relacin
intertextual. Ivn Uriarte............................................. 143
La Poesa como negacin en Cantos de vida y
esperanza. Jos ngel Vargas Vargas......................... 157
Anlisis semitico del poema La cabeza del
Raw (Un enfoque de gnero). Addis Esparta
Daz Crcamo.............................................................. 173
Esteticismo y crtica social en la cuentstica dariana
posterior a Azul. Roberto Aguilar Leal....................... 187
Rubn Daro y la nacin imaginada en La
puerta de los mares. Ignacio Campos Ruiz................ 203

Breve introduccin
Jorge Chen Sham

Con el ttulo de Asedios posmodernos a Rubn Daro,

la Universidad Nacional Autmoma de Nicaragua-Len,
convoc los das 28 y 29 de Agosto de 2008 una reunin
de crticos y especialistas de literatura, nicaragenses y
costarricenses, con el fin de que se discutiera la vigencia de
la obra rubendariana y el posible impacto que las nuevas
tendencias de la teora y de la crtica literarias podran
tanto dejar en su produccin literaria (no solamente en
su poesa),1 como permitir dialogar a Rubn Daro en el
umbral del nuevo milenio que iniciamos hace algunos
aos.
La palabra asedio pertenece, en este sentido, al
lenguaje militar y designa esa estrategia para sitiar y
tomar un objetivo. La expresin asedios ocasion

1 En esa misma lnea se encuentra el libro que, con un ttulo muy

parecido, public Nydia Palacios Vivas, Nuevos asedios a Rubn
Daro (2007).

un debate acadmico, que todava tiene sus ecos en las

pginas de quien coordin y edita hoy las actas de esa
reunin internacional, pues en su origen esta palabra se
relaciona con las tcticas para el despliegue de las tropas.
Su uso apela a la posicin del invasor, de aquel que
con el poder de las armas, intenta someter y sitiar una
ciudad; su finalidad es la conquista. Pues bien, nuestra
posicin ante la obra de Rubn Daro no desemboca en
la posibilidad de que, como crticos literarios, podamos
encontrar el sentido ltimo de su palabra (tarea imposible
para la posicin epistemolgica que nos cohesiona
a todos los participantes al evento leons, mucho
menos porque ninguna tendencia de la crtica literaria
contempornea asume esta posicin decimonmica), sino
en la provocacin esttica y cognoscitiva a la que nos
somete, de rebote, Rubn Daro, al asediarnos su obra y
provocar que nuestra posicin como lectores crticos nos
interrogue.
Por esa razn, nuestras inquietudes, en este nuevo
milenio, deben abordarse como un dilogo en donde puntos
de vista convergentes o divergentes se cruzan, propio de
posiciones discursivas que invitan a posicionamientos
culturales (Montero 2007: 187). Efectivamente, en esos
dos das de coloquio se cre un clima de convivialidad
acadmica y de reflexin que nos impact a todos los
participantes, hasta el punto de que, en esa relacin de
energa (as definida la lectura en teoras como la recepcin
alemana, entre otras), desencaden una empata esttica y
una provocacin intelectual, cuyo fruto son las actas que
el lector posee en sus manos. Si como indicaba ya hace
algunos aos Umberto Eco, en su famoso constructo la
obra literaria es abierta, el sentido de la obra es imposible
de domesticarse y, por lo tanto, de fijarse en sus contornos
8

de significacin.
La leccin de este Coloquio fue la de constatar
la pertinencia de Eco, en un contexto en el que la obra
rubendariana se abre para el lector que desee adentrarse en
sus avenidas de sentido y dirigirse por sus senderos que se
bifurcan a la saciedad. Eso s, se trata de comprender que el
crtico encuentra una pista, opta por un camino y lo sigue
para que esa experiencia lo ilumine en tanto sus normas
han sido la observacin del entorno y la pertinencia de
su mtodo de observacin. He aqu el camino esbozado
por el crtico y que cada participante ha promovido en
su trabajo, para que la obra de Daro siga siendo, por
vocacin, plural, abierta y, esencialmente, transversal
en el sentido posmoderno del trmino, al situarse en el
entremedio de las diversas racionalidades (De Toro
2008: 53) y proponernos una capacidad de comparacin,
de reflexin, de relacin operacional para que, a la luz
de nuestros paradigmas tericos, la produccin de Daro
contine interpelndonos.
A los lectores les lleg ahora su turno para que tambin
la obra rubendariana tambin los asedie y los seduzca,
de suerte que su participacin ample la comunicacin
literaria en una especie de dilogo polifnico que
enriquezca la figura del poeta nicaragense y ample cada
vez su campo de visin. Con ello se produce un nuevo
rgimen en donde lvnement littraire est, comme
on la vu, une construction (non immobile) produite par
lintraction texte-lecteur-intertexte dans laquelle le
champ intertextuelle se rvle tre la force constitutive
principale (Sporn 1986: 322). Seguiremos comprobando
lo que plantea De Toro a propsito de la obra borgesiana; se
trata de un viaje interpretativo infinito (De Toro 2008: 24)

en el que, principalmente, la produccin de Daro inaugura

un nuevo paradigma esttico, radical e innovador, pues
reivindica como tradicin/renovacin a la poesa en lengua
espaola a pesar de que los peninsulares les cueste
reconocerlo y un utpico programa ideolgico-poltico
que pondera la unidad continental frente al expansionismo
del modelo anglosajn.

Obras Citadas
De Toro, Alfonso. Borges infinito. Borgesvirtual: Pensamiento y
Saber de los siglos XX y XXI. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2008.
Montero Rodrguez, Shirley. La posmodernidad: Gnesis de una
bifurcacin terico-conceptual. Inter Sedes 8.14 (2007): 181-203.
Palacios Vivas, Nydia. Nuevos asedios a Rubn Daro. Managua:
Ediciones 400 Elefantes, 2007.
Sporn, Paul. Physique moderne et critique contemporaine. Potique
67 (1986): 315-34.

10

La cultura nueva de Rubn Daro

Edgardo Buitrago Buitrago

1. Rubn, poeta de las sorpresas

Rubn Daro fue poeta. Pero no se dedic a escribir
nicamente literatura y a escribir tan slo poesa que
se distinguiera por sus rasgos de armona de color y de
hermosura extraordinaria, sino que tambin a tratar de
descubrir por sobre todo, con su visin supra-histrica,
las seales que pudiesen indicar la posibilidad de algo
nuevo. Por eso, su poesa fue siempre una novedad en las
metforas, en los ritmos de los versos, en las rimas y en la
expresin total de su sentido; y por eso fue caracterstica
en la bsqueda permanente de un nuevo lenguaje; y por
eso tambin estuvo siempre la novedad en su estilo, signo
y smbolo de una nueva cultura de su propia sociedad.
Y en ese brotar constante de lo nuevo, como afn
inagotable de bsqueda, brill un da de su amanecer
de poeta soador, algo as como el resplandor lejano del
surgimiento de una Amrica nueva, colocada por el propio
Dios sobre el camino de la Humanidad, mientras,
11

En fiesta universal estremecida

La creacin, de gozo adormecida,
Del Porvenir senta el beso blando;
Y por la inmensa bveda rodando
Se oy en eco profundo:
Amrica es el porvenir del mundo!.1

Rubn qued desde entonces como una ruta abierta

pero desconocida, que tena que descubrir y marchar
indefectiblemente hacia esa Amrica que el futuro le
sealaba y, al mismo tiempo, presenta en lo ms profundo
de su ser; convirtindose desde ese mismo momento en un
navegante, cuya misin es siempre navegar:
[]
ya tierra no alcanzo a ver/ Y mi costa no la encuentro,
Porque ya estoy mar adentro/ Y no me puedo volver.
He empezado a navegar,/ Ignota playa buscando,
Y voy bogando, bogando/ Sobre las aguas del mar.2

Poco tiempo despus, a su regreso de Chile estos

rasgos de visin proftica adquieren el tono solemne de
toda una profeca en un largo poema, que comprende las
letras del alefato judo, en poemas compuestos de cuatro
a cinco estrofas de seis versos cada uno, correspondiente
a cada letra de dicho alefato y con el ttulo general de El
Salmo de la Pluma.3 Este libro fue escrito en Len por
Rubn, inmediatamente a su regreso de Chile, como se dijo
y publicado por entregas a partir del 14 de marzo de 1889,
en el diario El Eco Nacional de dicha ciudad. Aunque
1 El Porvenir (IX) en Epstolas y Poemas, Poesas Completas,
Madrid: Editorial Aguilar, 10. edicin,1967, p.387.
2 Introduccin (IX), en Epstolas y Poemas, Poesas Completas,
Madrid: Editorial Aguilar, 10. edicin, 1967, pp.325-326.
3 El Salmo de la Pluma, Madrid: Editorial Aguilar, 10. edicin,
1967, pp. 901 y ss.

12

la rapidez con que se escribi y public, hace pensar en

que ya lo traa esbozado en su mente desde la nacin
suramericana. Estuvo confundido en los archivos que
pertenecieron al mencionado peridico y desconocido por
tanto, hasta no ser encontrado por el investigador leons
don Luis Cuadra Cea e incorporado ntegramente a la
coleccin antolgica de sus Poesas Completas (Editorial
Aguilar, pginas 901-916, 10. edicin, 1967). De l hizo
un anlisis crtico el profesor Antonio Oliver Belms en
el Prlogo a la publicacin de Azul, Cantos de Vida
y Esperanza y Otros Poemas, en un solo volumen de la
Editorial Porra (Mxico, 1965).
En realidad, el poema es una exaltacin a la pluma del
escritor, a la que considera como la lanza victoriosa del
soldado, en la lucha de los pueblos por el desarrollo del
progreso cientfico y literario; y as, en efecto, se presenta
el drama de la Humanidad, en el sucederse de las letras,
en donde Rubn explica con claridad y exactitud qu es
lo que otorga a la lanza y, por consiguiente, a la pluma del
escritor, la majestad en la Historia:
Tu majestad es otra. Es la que da la idea,
Es la del trueno bblico, la del fiat que crea,

La de la eterna luz;
La que levanta el alma y el corazn alienta;
La que a Arihman rechaza y en el abismo avienta

Y hace triunfar a Ormuz.

Y el libro por ti escrito, de pginas extraas,

Del plido Ezequiel,
Quien con la faz sauda la gran visin evoca
Y siente que el volumen que traga, es en su boca

Dulce como la miel.4

El Salmo de la Pluma, Letra Zayin, op.cit., pp. 905-906.

13

Y pasan la Edad de Piedra, la Edad de Hierro, y todas

las grandes transformaciones de la Historia recogidas por
el poeta en un solo poema (de la letra Teth), mientras se ve
venir ya la Edad Futura:

Viene la edad feliz;
La edad en que el santo rbol del Bien brotar flores;
Su copa en sol baada, vivficos ardores

Sintiendo en su raz

2. A la senil Europa saluda ahora Amrica

Salta, entonces del corazn del poeta, un himno
triunfal a la Madre Naturaleza, que era en esos momentos
reconocido como tal por las teoras en boga, como el
liberalismo y el romanticismo principalmente, y a las que
Rubn concedi gran crdito en sus primeros aos de vida
intelectual. Tras de lo cual irrumpe en la letra Caph el
solemne traspaso de la Cultura, de la senil Europa saluda
hacia la joven Amrica:
A la senil Europa saluda ahora Amrica
La que naci al abrigo de la gran patria ibrica,

La del anglosajn.
Amrica contempla su esplndido destino.
Si el Norte es fuerte brazo, agregar el latino

A un brazo un corazn.

Amrica aparece ahora en esta visin ante un destino

territorial completamente distinto del mantenido hasta
hoy: un destino de unidad continental, que hace de los
dos bloques culturales (el anglosajn y el latino) una sola
realidad, producto de una estrecha vinculacin entre ambos
bloques. Por supuesto que Rubn no explica cmo ha
llegado a producirse esta unin, porque l simplemente la
recoge del transcurrir veloz de los tiempos; a l simplemente

14

se le da. Y l la contempla con la certeza de un hecho

realizado histricamente y mediante un proceso de orden y
de bien andanza humana. Rubn ve en ese momento a una
Amrica convertida por voluntad de Dios en la edad futura
que esperaban los pueblos, un sueo utpico.
El mismo Dios le ha venido conduciendo en una visin
de la Historia, que va triunfando en los Continentes, desde
los tiempos primeros en Asia, en frica despus, y en
Europa con la sonoridad esplendida de una Humanidad
que se siente llegar a su punto culminante; pero en ese
momento Dios mismo, ms radiante que nunca, alza su
brazo soberano y grita que ha de llegar la edad que los
pueblos esperan, ha de llegar Amrica. En su visin, Dios
le ha sealado el nuevo continente en el que ha de gestarse
la nueva humanidad:
Salve, Amrica hermosa! El sol te besa,
Del arte la potencia te sublima;
El Porvenir te cumple su promesa,
Te circunda la luz y Dios te mima.5

Y Rubn ve entonces a Amrica como el nuevo bajel,

que ya est por zarpar a la aventura de un nuevo mundo:
Humea, ancha caldera; cilindro, mueve el bronce,
Aprieta el engranaje, da movimiento al gonce,

Vuela, nuevo bajel.
Vosotros, marineros, tended la lona al viento,
Y el fuego de las mquinas, con el terral violento,

Sirvan al timonel.
Pendiente de la cuerda desciende al mar la sonda
Y sabe los profundos arcanos de la onda.

Blanca, en fondo de azur,
Revela la gaviota, cuando en el aire sube,
5

El Porvenir, Epstolas y Poemas, op.cit, p. 385.

15

El ntimo secreto del agua y de la nube,

Y del Norte y del Sur.
Marineros, adelante! Si en brusco paroxismo
En su gigante tmpano redobla en el abismo

La negra tempestad;
La prora ir venciendo la lgubre fiereza;
Llevamos como insignias sagradas la Belleza,

El Bien y la Verdad.

Rubn no revela, es cierto, cmo ha de verificarse esta

unin de los dos bloques que en su visin supra-histrica
ha llegado a constituir la Nueva Cultura; porque esto, en
realidad, pertenece a la historia misma y depende de los
modos o circunstancias en que ella se va desarrollando.
Se pueden anunciar los resultados, pero muy difcilmente
los varios y diversos hechos que van aconteciendo para
llegar a ello; sin embargo, Rubn nos deja sealado cmo
fue intuyendo l mismo los hechos que produjeron su
revolucin esttica y que, a la larga, conduciran a toda
una Era Cultural.
Rubn record siempre que en el acontecer de la
Historia no se dan nunca cortes verticales que inspiran
algo de inconexin entre el Presente y el Pasado, como se
lamentaban los legisladores franceses del Nuevo Cdigo de
Napolen, al ver derogadas por los revolucionarios mismos
las leyes que podan tender puentes que permitieran el
enlace con la nueva etapa revolucionaria y dieran curso as
a la continua corriente de los tiempos. Por eso aconsejaba
a sus seguidores,
tender muchas veces hacia el pasado, a las antiguas mitologas y a las esplndidas historias, incurriendo en la censura
de los miopes. Pues no se tena en toda Amrica espaola
como fin y objeto poticos ms que la celebracin de las glorias criollas, los hechos de la independencia y la naturaleza

16

americana: un eterno canto a Junn, una inacabable oda a La

agricultura de la zona trrida, y dcimas patriticas.6

Rubn concibe, adems, la evolucin de la cultura

dentro de un proceso rigurosamente histrico en el que
todo se recibe de un pasado, del cual tenemos la obligacin
de saber recibir y enriquecer para que haya verdadero
progreso. Esto lo describe como revelado por Dios mismo
en el poema ya citado, El Porvenir, cuando el ngel
del Seor le hace ver el crecimiento y desarrollo de la
cultura humana, a travs de un proceso de sucesin de los
continentes:
El Asia muelle que recorre el Ganges,
asiento y pedestal del viejo Brama,
donde luchan innmeras falanges,
sacudiendo a los aires su oriflama

y sus rudos alfanjes...

Detrs de la cual aparece en la sucesin:

El frica tostada,
ya de antiguo sombra, aletargada,
donde el fiero len sangriento ruge,
bate el ala el simoun y vuela y muge

Y emerge a continuacin el elogio de las letras y del

conocimiento:
Europa, la altanera,

la tierra de los sabios;
Europa, pitonisa mensajera,
siempre con buenas nuevas en los labios;
donde Voltaire ri, y habl Cervantes,
y nacieron los Shakespeares y los Dantes;

esa diosa que tiene
6 Historia de mis Libros, Managua: Editorial Nueva Nicaragua,
1989, pp. 60-61.

17


por brazo a Londres,

a Pars por alma,
y que Roma y Madrid fresco mantiene,
oh poetas!, laurel y mirto y palma

Finalmente aparece Amrica, como la llegada feliz del

porvenir de una nueva humanidad que todos esperaban,
resonando en el poema los acentos de la creacin
esplendorosa:
El ngel del Seor su clarn de oro
Sopl a los cuatro vientos;

Rod el eco sonoro
Del orbe a conmover los fundamentos.

Y el Seor se vea,
Ms radiante que el sol del medioda.

Alz su sacra mano
Y reson su acento soberano.

Dijo: Bendita sea!
Y ungi al gnero humano
Con el leo divino de su idea [...]

3. Amrica, una nueva cultura para la humanidad

Amrica segua el curso de los continentes y anunciaba
con su presencia en la historia una nueva cultura para la
humanidad. El mundo, sin embargo, nos vio nacer como
dos unidades culturales y nos vio despus componer
dos Amrica (la del Norte y la del Sur). Pero luego nos
contempl divididos a una Amrica Hispana en varios
estados, que en el fondo han respondido siempre a una sola
nacin. Rubn Daro as nos vio como hombre; e incluso
nos vio como dos unidades antagnicas y amenazadas
constantemente: la Amrica del Sur por la Amrica
del Norte. Y cuando las circunstancias exigieron que
18

definiera su situacin ante las dos Amrica encontradas,

no vacil en declararse total y radicalmente por la
Amrica Hispana y an por la cultura latina en general,
de la que se senta proceder. Es tal su actitud, cuando la
escuadra norteamericana derrot a la espaola en la guerra
suscitada entre ambas naciones por la explosin del viejo
acorazado Maine de Estados Unidos la noche del 15 de
febrero de 1898, el cual estaba anclado en la Baha de
la Habana, extendindose hasta el encuentro entre ambas
flotas en dos oportunidades, primeramente en aguas de las
Filipinas el primero de mayo del mismo ao del 1898, y
despus en aguas de la propia Cuba a finales del mismo
ao. Finalmente en diciembre, se firm el Protocolo de
Pars, por el cual se termin la guerra, en el cual cede
Espaa a los Estados Unidos, Puerto Rico, Filipinas y
concede a Cuba su independencia, pero bajo el control
sta ltima de los Estados Unidos. Entonces Rubn,
sintindose ultrajado en su dignidad, como miembro de
todos los pueblos latinos, escribi su famoso artculo El
Triunfo de Calibn en el diario El Tiempo, de Buenos
Aires, el 20 de mayo de 1898. No dud en estar de parte
de Espaa y gritar indignado contra los americanos del
Norte:
No, no puedo estar de parte de esos bfalos de dientes de
plata. Son enemigos mos, son los aborrecedores de la sangre
latina, son los brbaros. As se estremece hoy todo noble corazn, as protesta todo digno hombre que algo conserve de
la leche de la Loba.7

7 El Triunfo de Calibn, Diario El Tiempo, Buenos Aires, 20

de mayo de 1898, recogido por E.K. Mape, Escritos inditos de
Rubn Daro, p.160 y ss. Tambin en Obras Completas, Madrid:
Aguado, tomo IV, pp. 569 y ss.

19

Rubn celebra y narra a continuacin, en este mismo

artculo, el acto de solidaridad con Espaa, llevado a
cabo por intelectuales argentinos, entre los que destaca
a Roque Senz Pea, el gran estadista, orador y escritor,
representante en foros internacionales y especialmente
panamericanos; a Paul Groussac, de procedencia francesa,
cuya sola presencia y palabra docta y fluida, entusiasm
a los asistentes; y al seor Tarnassi, italiano-argentino,
quien formul los votos de Lacio por Espaa. Pues bien,
agrega Daro en su mencionado artculo, el siguiente
comentario:
[] todo lo que escuchamos a esos tres hombres, representante de tres grandes naciones de raza latina, todos pensamos
y sentimos cun justo era ese desahogo, cun necesaria esa
actitud; y vimos palpable la urgencia de trabajar y luchar porque la Unin Latina no siga siendo una fatamorgana del reino
de Utopa [] No veis dice, adems cmo el yankee,
demcrata y plebeyo, lanza sus tres hurras y canta el God
save the Queen cuando pasa cercano un barco que lleve al
viento la bandera del ingls? Y piensan juntos: El da llegar
en que Estados Unidos e Inglaterra sean dueos del mundo.
De tal manera la raza nuestra debiera unirse, como se unen
alma y corazn, en instantes atribulados []

Rubn explica al finalizar, su ideario: la Espaa que l

defiende, no la de sentido poltico y dominadora un da del
mundo sino la que se llama Hidalgua, Ideal, Nobleza
y convoca a Cervantes, Quevedo, Gngora, Gracin,
Velsquez; se llama Cid, Loyola, Isabel y le proporciona
el siguiente parentesco: la Hija de Roma, la Hermana de
Francia, la Madre de Amrica.
Esa amenaza, que Rubn siente se cierne sobre la
Amrica Espaola, lo lleva a plantearse una interrogacin
de su propio futuro como pueblo en Cantos de vida y
esperanza:
20

La Amrica espaola como la Espaa entera,

Fija est en el Oriente de su fatal destino
Yo interrogo a la Esfinge que el porvenir espera
Con la interrogacin de tu cuello divino.
Seremos entregados a los brbaros fieros?
Tantos millones de hombres hablaremos ingls?
Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
Callaremos ahora para llorar despus?8

Mas la interrogacin trgica que Rubn se formula, no

le hace seguir de ningn modo un final desesperado, sino
todo lo contrario, percibe el eco triunfal de un grito de
esperanza:
Y un Cisne negro dijo: La noche anuncia el da.
Y un blanco: La aurora es inmortal, la aurora
Es inmortal Oh tierras de sol y de armona,
An guarda la Esperanza la caja de Pandora!9

Las dos Amrica las describe Rubn, con sus

caractersticas esenciales y en su enfrentamiento salvaje
contra el yankee, en el poema A Roosevelt, que sacudi
al mundo entero; as dice desde su entrada:
Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor
de la Amrica ingenua que tiene sangre indgena,
que an reza a Jesucristo y an habla en espaol.

Y contina definiendo a cada una con sus elementos

propios y caractersticos; en primer lugar, la Amrica
hispana con un sentido de pertenencia y de exaltacin
heroica:
8 Los cisnes I, Cantos de Vida y Esperanza, Poesas Completas,
Madrid: Aguilar, 1967, p.649.
9 Los Cisnes I, loc.cit.

21

Mas la Amrica nuestra, que tena poetas

desde los viejos tiempos de Netzahualcoyotl,
que ha guardado las huellas de los pies del gran Baco,
que el alfabeto pnico en un tiempo aprendi;
que consult los astros, que conoci la Atlntida
cuyo nombre nos llega resonando en Platn,
que desde los remotos momentos de su vida
vive de luz, de fuego, de perfume, de amor,
la Amrica del grande Moctezuma, del Inca,
la Amrica fragante de Cristbal Coln,
la Amrica catlica, la Amrica espaola,
la Amrica en que dijo el noble Guatemot:
Yo no estoy en un lecho de rosas; esa Amrica
que tiembla de huracanes y que vive de amor
[]

Frente a la otra, a la que caracteriza dirigindose con

un vocativo: hombres de ojos sajones y alma brbara,
vive./ Y suea. Y ama, y vibra, y es la hija del sol, para
advertirle con severidad y confianza en ella misma, ya que
cuenta de su parte con la asistencia suprema de Dios:
Tened cuidado. Vive la Amrica espaola!
Hay mil cachorros sueltos del Len Espaol.
Se necesitara, Roosevelt, ser, por Dios mismo,
el Riflero terrible y el fuerte Cazador,
para poder tenernos en vuestras frreas garras.
Y pues contis con todo, falta una cosa: Dios!

Como puede verse, para Rubn la Amrica nuestra, la

Amrica Hispana o la Amrica Latina est integrada por
diversos elementos culturales: el elemento latino y ms
concretamente lo hispnico, que comprende el elemento
bsico de la lengua espaola; lo indgena, resumido en el
Inca y el Azteca, adems del elemento cristiano-catlico.
Mientras la otra Amrica, la que se ha convertido por
obra de ella misma en la invasora de nuestra Amrica, la

22

constituyen: el elemento sajn ingls que comprende el

elemento bsico de la lengua inglesa.
Sin embargo, frente a estas dos Amricas polarizadas
como dos grandes centros de rivalidad, la visin suprahistrica que va rpidamente muy lejos adelantndose
siglos a nuestra visin terrenal, contempla una Amrica
compactada en dos bloques que mantienen su equilibrio por
el fiel de la balanza en la que se encuentra Centroamrica;
rene ambos bloques con su integridad cultural en una
sola unidad cultural, tal y como lo presenta ya en el poema
Canto a la Argentina:
Gloria a Amrica prepotente!/ Su alto destino se siente
Por la continental balanza/ Que tiene por fiel el istmo:
Los dos platos del continente/ Ponen su caudal de esperanza
Ante el gran Dios sobre el abismo./ Y por quin, sino por
tu gloria,
Oh Libertad, tanto prodigio?/ guila, Sol y Gorro Frigio
Llenan la americana historia./ Y en lo infinito ha resonado,
Jbilo de la Humanidad,/ Repetido el grito sagrado
Libertad! Libertad! Libertad!10

Grito que se fortalece en Rubn durante su viaje por

Amrica, cuando predica la Paz ante una Europa que se
desangra y se despedaza entre s, pero que convierte su
viaje en una ltima visita a sus pueblos hermanos, como
hombre y como poeta, porque ha de ser su gira dolorosa
hacia la patria chica que le espera para atenderle en sus
ltimos das.
De esta manera, en la Universidad de Columbia
(Nueva York), Rubn tiene la oportunidad todava de
leer, el 4 de febrero de 1915, el poema titulado PAX.
10 En Poesas Completas, Madrid: Editorial Aguilar, 10. edicin, p.
818.

23

Puede considerarse como su ltimo mensaje a los

pueblos de Amrica; tal situacin le hace sentir una grave
responsabilidad, como si estuviera sealado por el destino
y lo haba previsto en el largo poema Salmo de la Pluma
(Letra Caph): cargar con la responsabilidad de crear una
cultura nueva que ser la continuadora de Europa en una
tierra de paz y de trabajo, abierta sin reservas a toda la
Humanidad. se ser el foco de una cultura nueva, la
cual debe fijar bien nuestra atencin, puesto que exige
una actitud diferente de parte de nuestras dos entidades,
y especialmente de Estados Unidos. Por lo tanto, la
significacin y la trascendencia que encierra este poema
supone la exigencia previa de una integracin y de una
hermandad de los dos bloques que habrn de constituirla
en un futuro:
The Star Spangled Banner, con el blanco y azur
Oh pueblos nuestros! Oh pueblos nuestros! Juntaos
En la esperanza y en el trabajo y la paz.
No busquis las tinieblas, no persigis el caos,
Y no reguis con sangre nuestra tierra feraz.
-------------------------------------------------------------Ved el ejemplo amargo de la Europa deshecha;
Ved las trincheras fnebres, las tierras sanguinosas;
Y la Piedad y el Duelo sollozando los dos...
No; no dejis al odio que dispare su flecha,
Llevad a los altares de la Paz, miel y rosas.
Paz a la inmensa Amrica. Paz en nombre de Dios.
Y pues aqu est el foco de una cultura nueva
Que sus principios llevan desde el Norte hasta el Sur
Hagamos la Unin viva que el nuevo triunfo lleva;
The Star Spangled Banner, con el blanco y azur

24

Interculturalidad y mestizaje en
Rubn Daro
Mara Amoretti Hurtado

Como todos sabemos, la independencia poltica de

los pueblos hispanoamericanos no signific el final del
colonialismo. La mentalidad americana sigui viviendo en
la colonia porque la colonia haba colonizado tambin su
alma. Un fuerte anti-espaolismo acompaa las primeras
dcadas de vida independiente, pero nuevos procesos
de colonizacin, esta vez provenientes del norte del
continente, hacen que la cultura mestiza enarbole lo latino
como una marca de identidad; marca que la acercar esta
vez a Francia para establecer un factor diferencial con
respecto a la cultura anglosajona de los Estados Unidos.
As, ni americanos ni espaoles, las antiguas colonias
hispanas, se reconocen como latinoamericanas para la
mitad del siglo XIX.
El segundo impulso colonizador proveniente del
Norte invade a las jvenes repblicas como un destino
manifiesto. Segn esta doctrina, la obvia ventaja

25

industrial, econmica y militar supone, a su vez, una obvia

superioridad moral y racial de la cultura del Norte sobre la
del Sur. Es, pues, una misin salvadora la que mueve a los
Estados Unidos a invadir esos territorios que estn, segn
esta visin, prcticamente rogando ser colonizados para
mejorar su raza y sus formas de vida. Son los albores de un
nuevo imperio que, como los anteriores imperios europeos,
necesita alimentar su poblacin no slo de pan sino tambin
de fe nacional. Estamos, entonces, ante la extensin del
poder colonial, el cual llega, desafortunadamente, hasta
nuestros das con la nueva etiqueta de la globalizacin.
Por eso, como dice Ivonne del Valle, es trascendental
la produccin de conocimiento nuevo y diferente para
combatir la colonialidad de la globalizacin y de all
tambin la importancia de este conocimiento ms all
de los asuntos acadmicos, ya que l tiene gran impacto
en la vida cotidiana de la gente (http://clas.berkeley.edu/
Events/spring2002/04-03-02-quijano/index.html).
Desgraciadamente el colonialismo se ha enfocado,
casi siempre, desde un estrecho punto de vista poltico
y econmico, que oculta las verdaderas dimensiones de
un fenmeno cultural e identitario que tiene hondas y
complejas repercusiones sociolgicas y psicolgicas para
las comunidades humanas. El fenmeno colonial es ms
que un conglomerado de factores econmicos y polticos;
es, sobre todo, un fenmeno ideolgico. Se coloniza algo
ms que un territorio, se coloniza el discurso, es decir, se
establece toda una red de representaciones que expropian
la identidad del otro en nombre de una diferencia de lo
inferioriza para as poder dominarlo. La frmula del poder
colonial (Amoretti 2002: 237) consiste en tres impulsos:
objetivacin, legitimacin y justificacin.

26

En el primer impulso se objetiva y se define la otredad

como inferior (primitiva, salvaje, brbara); el segundo
legitima una relacin de subordinacin (amo-esclavo)
sobre la base de la anterior definicin; y, finalmente, el
tercer impuso establece la finalidad como un propsito
tico-humanitario (todo esto se hace por el bien del otro,
por su salvacin material, espiritual o civilizatoria; ste es
el esptiru misionero que enmascara, como dira Nietzsche,
el oscuro, mezquino e inconfesable propsito). La
frmula del poder devela, de modo esquemtico, la ley
estructurante de todo discurso colonizador y la plataforma
sobre la que se asienta toda colonialidad del poder, para
usar la afortunada denominacin acuada por Quijano.
Como resultado de lo anterior, el sujeto colonizado,
segn Cros (2003: 52), desarrolla una subjetividad disociada
en la que conviven conflictivamente dos imgenes de s
mismo, la suya y la que le ha sido introyectada durante la
colonizacin. Esta estructura intrapsquica se caracteriza,
adems, por generar figurar hbridas y por una constante
bsqueda de identidad. De este modo, Cros destaca que
ya no es posible seguir hablando de sincretismo en las
subjetividades coloniales; de ah que cada vez que en
esta comunicacin decimos mestizo, nos referimos a
una tensin, quiz la que mejor lo representa: lo mestizo
como el lugar en el que lo racial y lo tnico no saben cmo
discernirse; es esta ambivalencia lo que permitir de ah
en adelante pensar en la racializacin de lo tnico y en la
etnizacin de lo racial. Pero en este proceso de colonizacin
tampoco el sujeto colonizador queda inclume. l tambin
resulta afectado en su subjetividad a tal punto que no sabra
ser l mismo, si no es por la imagen que el colonizado le
proyecta (Bhabha 2000).

27

Tenemos entonces el siguiente proceso: el sujeto cultural

colonizado (entre otros, el indio, el mestizo, el negro,
el mulato y hasta el criollo) es el resultado del fenmeno
colonial. El fenmeno colonial es consecuencia de los
impulsos imperialistas de ciertas culturas; y el fenmeno
imperialista es la puesta en prctica de un nacionalismo
que desborda su fronteras y se exporta a otros territorios.
Pero una vez transplantados all, esos valores culturales
son evidencia de una desigualdad radical y son vividos
diferentemente. El colono construye en ultramar un
estilo de vida artificial, muy diferente del de la metrpoli,
por lo que de alguna manera termina tambin colonizado
por su propia colonizacin. Mutatis mutandi, a esta versin
debilitada de la cultura originaria o cultura adaptada al
nuevo contexto, Aim Csaire la denomin subcultura
(citado por Lpez Heredia 2004: 92-93) y en el contexto
histrico de Amrica, es lo que da cabida a la emergencia
de la subjetividad criolla.
En sntesis, en el colonialismo la ley es la dualidad,
pero la dualidad genera la reversibilidad. El otro colonizado
es objeto de deseo por su fuerza de trabajo y por las
riquezas de su territorio; y al mismo tiempo es objeto de
repulsin porque representa el compendio de los tabes
y los temores del colonizador (Carcaud-Macaire 2007).
En cuanto al colonizador, ste es tambin repudiado por
invasor y, sin embargo, es al mismo tiempo objeto de deseo
del colonizado, quien termina queriendo ser l y estar en el
lugar de su verdugo (Fanon 1974).
En la ltimas dcadas, la teora poscolonial y
postoccidental se ha dedicado al estudio de estos
fenmenos y no con un sentido arqueolgico, sino como
cuestiones de una gran pertinencia y actualidad, como lo

28

ha afirmado Evelin del Valle. El colonialismo es, pues, un

fenmeno vigente. Revestido de nuevas formas contina
generando discriminacin y marginalidad, sin que se hayan
ni siquiera resuelto las secuelas de las antiguas formas. A
esta permanencia de la frmula del poder, estrenada con
la conquista de Amrica pero que sigue siendo la base de
las actuales formas de poder y de discriminacin cultural y
racial, es a lo que Anbal Quijano ha llamado colonialidad
del poder.
La teora poscolonial representa una crtica al discurso
colonial y su manipulacin ideolgica, e intenta, adems,
evaluar las distintas formas de resistencia que se han
generado hasta el momento y entre las cuales la literatura
es una de las ms recurridas y eficaces. Es dentro de este
marco que quisiera inscribir mis reflexiones darianas, de
ah el ttulo de mi trabajo: Interculturalidad y mestizaje
en Rubn Daro. ste se inscribe dentro de una lnea ya
definida por Carlos Midence, quien en su libro Rubn
Daro y las nuevas teoras ( 2002) se esfuerza por leer
al maestro en el marco de las nuevas epistemes de hoy.
En ese libro se nos presentan tres nuevas focalizaciones
de Daro: un Daro bajtiniano, heteroglsico y hasta
carnavalesco, que informa su escritura de textos culturales
tributarios de la sabidura popular y la tradicin oral; esta
bajtinidad dariana es imprescindible para comprender su
concepto de cultura. Un Daro posmoderno que confronta
la crisis de la subjetividad en las formaciones sociales
emergentes de su poca; esta lectura posmoderna de Daro
es importante para comprender la compleja y dolorosa
realidad del devenir de su conciencia; lo anterior nos lleva
obviamente al tercer Daro que se inscribe dentro de las
teoras poscoloniales y postoccidentalistas; un marco sin

29

el cual es difcil examinar y calibrar la polmica recepcin

de su obra tanto en Amrica como en Europa. Dentro del
ltimo enfoque es que se enmarca mi participacin, sin
evitar el segundo, porque de eso se trata justamente, de
la indagatoria de un tipo de subjetividad, la nuestra; ni
ignorar el primero, porque el eventual poscolonialismo
y postoccidentalismo de Daro slo quiere promover una
nocin de cultura y una antropologa moral que el poeta
defiende y enarbola en su misma doctrina potica y que es
producto de una subjetividad mestiza como la suya.
Nuestra cultura es la primera en sufrir lo que hoy
conocemos como colonizacin y aunque esta palabra se
remonta a las colonias romanas de aquel otro imperio
europeo, la impronta que la aventura de Coln le va a
imprimir a este proceso en Amrica es completamente
indito, por el simple hecho de desbordar el objetivo
econmico y poltico y convertirse en una conquista
ideolgica y, por ende, discursiva. En Amrica se
inaugura la era de la alienacin tal y como la conocemos
y teorizamos hoy. Las colonizaciones modernas,
aquellas que se inician en el siglo XIX y culminan en
el XX, no hacen ms que seguir la frmula de poder
afinada por Espaa en este continente. Bajo distintas
denominaciones, la lgica hegemnica establecida por
el colonialismo clsico sigue siendo la misma y lo que
es ms, a esas alturas, mediados del siglo XIX, con el
surgimiento de la antropologa, ya se ha instituido en
disciplina la capacidad universalista de Occidente,
reforzada cientficamente por las teoras darwinianas
de la evolucin. Surgida en el contexto mismo de los
procesos de colonizacin del siglo XIX y del desarrollo
de los mercados mundiales, la antropologa convierte en

30

reliquia y relega a lo marginal y a lo local a toda tradicin

cultural generada fuera de su marco; as:
Cualquiera sea el papel histrico que hubiesen desempeado
alguna vez frica, el Islam, el confucianismo, el hinduismo
o el budismo (en realidad, cualquier corriente de origen no
occidental) perdieron, como habra dicho Hegel, su iniciativa
histrica universal contempornea, y slo podan entenderse
si se les enmarcaba como partes subordinadas, como el Otro
alienado, o como callejones sin salida dentro del nico proyecto universalista posible, el de Occidente. Estas otras tradiciones no estaban, sencilla y lamentablemente, a la altura
del rasero de Occidente. (Robotham 1996: 5)

De ah que en el contexto histrico en que le toc

vivir a Daro, el proceso de modernizacin se entenda
como algo idntico al proceso de occidentalizacin. Toda
cultura y hasta el mismo concepto de cultura, solo se
comprendan desde el modelo occidentalista. Por eso, el
combate doctrinal de la potica poltica de Daro se orienta
a romper la bipolaridad neurtica de esa racionalidad y a
introducir la apertura productiva de lo que hoy llamamos
interculturalidad. En lugar de universalidad, Daro
propone la polidiversidad intercultural, de ah que desde
sus Prosas Profanas deja claro que no solo de las rosas
de Pars extraera esencias, sino de todos los jardines del
mundo: La celeste unidad que presupones/ har brotar en
ti mundos diversos ( Ama tu ritmo, 1996: 207).
Pero la obra colectiva de los nuevos de Amrica que
l inaugura, tendr una problemtica recepcin en ambos
lados del Atlntico. La incomprensin ser la tnica
menor y el desdn la ms constante, sobre todo en Europa.
Cuenta Daro, citado por Pedro Luis Barcia, en la edicin
conmemorativa de Prosas Profanas, lo siguiente:

31

Mi reconocido orgullo ha recibido en esos mismos lugares

importantes lecciones, oh, mis colegas de Amrica!. Por all
he comprado unas Prosas Profanas, con la dedicatoria borrada, a treinta cntimos. Los que enviis libros a estos literatos
y poetas, a estos queridos maestros no sabis que irremisiblemente vais a parar al montn de libros usados de los
muelles parisienses. (1996: 30-31)

De igual modo sabemos que de los ejemplares que

envi a los autores homenajeados en Los raros (1896), slo
de dos recibi acuse de recibo y agradecimiento: Richepin
y Rachilde (Arellano 1996: 56).
Despus de la Segunda Guerra Mundial, por obvias
razones, el occidentalismo pierde prestigio y vigencia
y esto va a permitir un cuestionamiento directo de
su universalidad y de su racionalidad. A partir de
1950 se generan las independencias de las colonias
britnicas y francesas de ultramar, inicindose as lo que
cronolgicamente conocemos como post-colonialismo
(con te) e ideolgicamente denominamos pos-colonialismo
(sin te). A partir de ese momento, junto a la problemtica
del sujeto colonial latinoamericano, se unen las voces de
otros pueblos colonizados tanto en frica como en Asia.
Con los intelectuales surgidos de estas culturas coloniales
(Csaire, Fanon, Said, Bhabha, Spivak, etc) se ha venido
conformando una reflexin terica y poltica que no se
puede obviar en los estudios culturales, sobre todo en
nuestras academias latinoamericanas; como tampoco la
teora poscolonial puede obviar la previa experiencia
histrica y humana de la descolonizacin latinoamericana
y la contribucin de los intelectuales de nuestro continente
en ese proceso.
El poscolonialismo es una teora crtica del colonialismo
europeo, pero tambin, a la postre, de todo tipo de
32

formas colonizadoras (neocolonialismo, colonizacin del

imaginario, globalizacin, etc.) y constituye hoy por hoy
una de las energas utpicas ms importantes de la sociedad
contempornea. En Amrica latina tiene un desarrollo
propio a partir de las ideas de intelectuales como Mignolo,
Dussel o Anbal Quijano quien ha logrado crear, como ya
lo mencionamos, el econmico y operativo concepto de
colonialidad del poder.
El poscolonialismo surge inicialmente de los estudios
y la crtica literaria, de la literatura comparada y de las
investigaciones en imagologa (representaciones del
extranjero en la literatura); por lo tanto, desde que se
inicia, es una especie de contradiscurso que denuncia las
representaciones opresivas y ensaya imgenes liberadoras
de las subjetividades coloniales, tanto de los colonizadores
como de los colonizados. Es obvio, entonces, que en esa
empresa descolonizadora y emancipadora, Rubn Daro
es el primer antecedente y as lo seala puntualmente
Midence, cuando dice: En Daro hay una reelaboracin
de las prcticas textuales en un contexto eminentemente
poscolonial, cuando, citando a Carlos Rincn, escribe que
Daro zanj el problema de las literaturas en Amrica
y eso lo convierte en un autor poscolonial (2002: 76).
Efectivamente, en Daro encontramos hecho carne y
doctrina potica lo que slo medio siglo despus se va a
conceptualizar en Cesaire, Fanon, Said y, sobre todo, en
Bhabha.
En este trabajo analizaremos los primeros encuentros
de Daro y su poesa con Europa e intentaremos mostrar
cmo efectivamente las posiciones de sujeto que all
interactan, tanto en la subjetividad colonizadora como en
la colonizada, preconizan e ilustran cabalmente lo que hoy

33

llamaramos relaciones de colonialidad . Azul va a ser

el parteaguas. Ese librito, como lo llam Juan Valera,
fue el desencadenante de una discusin entre lo propio
y lo ajeno que se prolongara por muchos aos, dcadas,
hasta que una teora del sujeto colonial y una filosofa
de la interculturalidad dentro del campo de los estudios
culturales pudieran finalmente develar las motivaciones
inconscientes que la generaron, y ubicar en su justa medida
los alcances de la obra de Daro como sujeto cultural en
tiempos postcoloniales.
Desde una teora de la poscolonialidad, la misin
que se da a s mismo Daro es la de crear todo un sistema
representacional que confronte no las imgenes, sino el
fondo indiscutido del colonialismo, es decir: su lgica
y su concepto de cultura. Es en los mismos avatares de
la recepcin de su obra que Daro va afinando su propia
teora poscolonial, hecho que podemos seguir en el curso
mismo de la evolucin de su poesa.
En el nmero de la revista ntropos 170/171, de eneroabril de 1997, Rubn Daro. La creacin, argumento potico
y expresivo, hay una colaboracin de Mara Salgado (pp.
51-58) en la que revisa el hispanismo ingnito de Rubn
Daro y ausculta los orgenes de la falsa dicotoma (57)
entre la americanidad y el hispanismo, entre el modernismo
y la generacin del 98, tantas veces discutida alrededor
de la figura del vate nicaragense. Salgado encuentra,
precisamente, en las crticas seminales de Juan Valera en
Espaa y en Jos Enrique Rod en Amrica, los discursos
fundantes que hicieron de Daro un meteco en ambos lados
del Atlntico. Cito:
De este modo, un espaol, Valera, inaugura la tradicin de
cuestionar el derecho de Daro a ser considerado un poeta

34

espaol. Pocos aos despus, un hispanoamericano, el prestigioso ensayista uruguayo Jos Enrique Rod (1871-1917),
contemporneo de Daro y profesado modernista, declar
que el nicaragense no era el poeta de Amrica, iniciando
de esta manera la tendencia a negar a Daro el derecho de ser
considerado un poeta americano. (1997: 53)

El propsito de Salgado es examinar el sub-texto

que yace bajo dicho discurso crtico (1997: 51); as, la
autora le da seguimiento a la polmica desde su inicio
hasta la contemporaneidad destacando la ambigedad y
la ambivalencia que caracteriza a ese discurso como parte
del mismo proceso de lo que ella llama la an vigente
transculturacin amrico-espaola. Conjuntamente
con esas crticas primeras de Valera y Rod, Salgado
comenta ampliamente tambin la relacin entre Miguel
de Unamuno y Rubn Daro, la que describe como sigue:
Las relaciones de Daro con Miguel de Unamuno (18641936) se caracterizaron por la misma reticencia observada
con las de Valera y Clarn. Dicha reticencia pudo deberse a
rivalidades de escuelas (1997: 54).
Para ilustrar la ambivalencia de esa relacin Salgado
trae a cuento el incidente relatado por Albareda (54), en
el que Unamuno comenta que a pesar del refinamiento
de Daro a ste se le salan las plumas por debajo del
sombrero; menciona la carta que Daro le enva a Unamuno
en relacin con esto y afirma que Unamuno nunca le
contest (54). Pero Torres Bodet nos facilita el texto de la
respuesta que efectivamente Unamuno escribe a Daro el
26 de setiembre de 1907 (1966: 331). Salgado, por tanto,
se limita a comentar la elega arrepentida y conmovedora
que le dedica el espaol al morir el americano en 1916.
Pero precisamente es la carta omitida de Unamuno en
respuesta a la carta de Daro, el texto que nos permite
35

observar, contrastivamente, las formas de la colonialidad

del discurso, su ambivalencia y su reversibilidad, en ambos
autores.
Las reticencias de los crticos de Daro a reconocer la
originalidad del nicaragense, ms que a rivalidades de
escuelas estticas como lo afirma Salgado, se deben,
como lo intentaremos demostrar, a posiciones de sujetos
en un contexto poscolonial; de modo que el sub-texto que
recorre ese discurso crtico es el de la colonialidad, un
discurso al que Daro no slo hace resistencia, sino que
intenta superar y lo logra de tal manera, que su obra llega
posteriormente a ser considerada el segundo momento
ureo de la cultura hispana, vista como un todo (Salinas,
Octavio Paz).
Las ideas bsicas que nos proponemos desarrollar se
resumen en los siguientes tres aspectos que se derivan,
a su vez, de dos omisiones: el olvido del prlogo que
de la Barra escribi para la primera edicin de Azul en
1888, y la omisin del libro de Abelardo Bonilla titulado
Amrica en el pensamiento de Rubn Daro. Las tres tesis
fundamentales son como siguen:
I.- Valera no fue original en su crtica inaugural a
Daro
El crtico espaol ley el prlogo de De la Barra en la
primera edicin de Azul y no hizo ms que ampliarlo. Las
ideas fundamentales son de De la Barra. Una diferencia
garrafal es que De la Barra s entiende profticamente
la gran misin de Daro y la revolucin que se avecina.
Valera no.Se ha hablado hasta la saciedad de las famosas
Cartas americanas que Valera le dedic a Daro, pero
nadie menciona la influencia de De la Barra en la opinin
36

de Valera, ni siquiera el propio Daro en Historia de mis

libros. Los motivos son los siguientes:
A) El prlogo de la Barra fue marginado y enviado
al olvido. Daro elimina el prlogo de De la Barra a
partir de la tercera edicin y la gente se olvid de l. Slo
trabajando la segunda edicin de Azul se puede hacer el
cotejo adecuado, ya que all Daro agrega las dos Cartas
americanas que Valera dedic a Azul, sin eliminar todava
el prlogo de De la Barra. En la tercera edicin elimina a
De la Barra y deja slo el texto de Valera.
B) Frente al prestigio de Juan Valera De la Barra puede
muy poco; aunque esto no sea del todo justo, Daro necesita
la convalidacin del europeo ms que la del americano, por
obvias razones coloniales. Por otra parte, De la Barra no
es un crtico profesional como s lo es Valera y su texto
deja mucho que desear, ya que le falta profesionalismo. Es
natural que Daro lo elimine en la tercera edicin y deje
slo el de Valera. No obstante, la crtica de De la Barra es
acertada y Valera la sigue en lo fundamental. Repite las ideas
bsicas del comentario de de la Barra y lo favorece despus
el hecho de que el prlogo de De la Barra se elimine y
se relegue al olvido. A partir de ese acto de eliminacin la
amistad entre Daro y Eduardo De la Barra se termina.
C) Una referencia omitida y muy bien disimulada.
Valera tiene una gran capacidad para disimular la
deconstruccin que hace del prlogo de De la Barra, debido
a que aborda los mismos puntos pero ayudado de su gran
arsenal crtico y de su experiencia y prestigio. Quin va a
a atreverse a decir que semejante personalidad repita las
ideas de un crtico americano pigmeo e improvisado como
es De la Barra? El prlogo lo iba a hacer el suegro de De la
Barra, Jos Victorino Lastarria, pero se muri y entonces
37

Daro le dice a Eduardo que lo haga l. Es pues un crtico

improvisado y novato, pero fue certero.
II.- Es un crtico costarricense, Abelardo Bonilla, el
primero en poner los puntos sobre las es a la crtica de
Rod sobre Daro (Prlogo de Prosas Profanas).
Es muy lamentable la omisin de Abelardo Bonilla en
todos los estudios que se han hecho del prlogo de Rod.
La misma Mara Salgado menciona como un estudio
seminal el que Carlos Martn escribe con el ttulo de
Amrica en Rubn Daro en 1972 y en el que Martn
contradice la afirmacin de Rod de que Daro no era el
poeta de Amrica (56); cuando en 1967, Abelardo Bonilla
pone el dedo sobre el fondo indiscutido de esa polmica
en su libro titulado Amrica en el pensamiento de Rubn
Daro.
III.- La colonialidad es el discurso que se subtiende en
la polmica americanismo-hispanismo en Daro.
La colonialidad, tal y como la entiende Anibal
Quijano, es la que domina y perturba la relacin tanto
entre Valera-Daro como entre Daro-Unamuno y entre
Rod-Daro. Es necesario volver a esas crticas inaugurales
pero munidos ahora con las herramientas herrmenuticas
del poscolonialismo: estereotipo, mimetismo, hibridez,
ambivalencia y reversibilidad, con el fin de aproximarnos
mejor a la estructura del sentimiento que aflora por encima
de las diferencias en los credos estticos. Por las razones
toricas anteriormente esbozadas, aqu preferiremos el
concepto de interculturalidad al de transculturalidad, tal y
como ambos han sido distinguidos por Fornet-Betancourt:

38

Tampoco debe confundirse la interculturalidad con otro trmino de moda y que se usa sobre todo para indicar una caracterstica supuestamente tpica de la condicin cultural de
los seres humanos en sociedades postmodernas donde cada
persona puede escoger y construirse su identidad a su gusto y
por el tiempo que quiera. Me refiero al concepto de transculturalidad. Si aqu se subraya el momento de la construccin
individual, como expresin de la autonoma de los miembros
de una sociedad compuesta por individuos, y por consiguiente la capacidad de pasar de una cultura a otra, la interculturalidad, sin negar esta posibilidad nombra ms bien una
dinmica de transformacin de lo propio. (2004, 98-99, el
destacado es del original)

A continuacin, nos vamos a ocupar, con mayor

prolijidad, de los tres discursos crticos, Valera-RodUnamuno, representativos de la recepcin de Daro en
ambos lados del ocano, pero remitiremos en su debido
momento, adems, a los dos autores lastimosamente
omitidos y que tienen merecida importancia en este tema:
el costarricense Abelardo Bonilla y el chileno Eduardo De
la Barra.
Daro-Valera
Como sabemos, Azul es la obra que lanza a Daro al
conocimiento internacional, sobre todo porque constituy
un verdadero parteaguas en la historia literaria hispnica.
Esta primera edicin de Azul (Valparaso: Imprenta y
Litografa Exclsior, 1888) fue dedicada al millonario
chileno Federico Varela, fundador de un certamen literario
el Certamen Varela1, en el que Daro haba participado
1 El millonario Federico Varela era el padre del poeta Abelardo Varela.
El concurso de 1887 fue organizado por Jos Victorino Lastarria: el
premio fue otorgado precisamente al yerno de Lastarria, Eduardo

39

con su Canto pico a las glorias de Chile en agosto de

1887. En cuanto a la presentacin de Azul, sta iba a estar
a cargo, como ya dijimos, de Jos Victorino Lastarria; pero
su muerte no lo hizo posible, as es que le correspondi al
yerno de Lastarria y gran amigo de Daro, Eduardo De la
Barra, redactar el prlogo.
En Valparaso Daro haba conocido al Cnsul de
Espaa, don Antonio Alcal Galiano, cuyo padre era
primo de Juan Valera; es gracias a esta amistad y por su
intermedio, que Daro enva al famoso crtico un ejemplar
de Azul debidamente dedicado. Como se sabe, Valera
gozaba en ese momento de un gran prestigio como crtico
y, gracias a sus Cartas Americanas, era el puente entre las
literaturas de las dos Espaas. Tras de desempear varios
cargos diplomticos, Valera se haba reintegrado finalmente
a la vida madrilea en diciembre de 1887 y, tanto por la
angustia econmica como por el deseo de dar a conocer
la literatura americana en Espaa, haba concebido la idea
de publicar cada lunes en El Imparcial de Madrid, noticia
sobre algn autor de la otra Espaa. Escritas de prisa y
sin consultar libros, como se lo declara en una epstola a
su amigo entraable, don Marcelino Menndez y Pelayo
(Carbonell: 2003: 158), esta informacin, como l mismo
lo declara, sera gil y periodsticamente accesible y
liviana:
Mis cartas carecen de verdadera unidad. Son un conato de
dar a conocer pequesima parte de tan extenso asunto. Las
dirijo a autores que me han enviado sus libros. No son obra
completa, sino muestra de lo que he de seguir escribiendo, si
el pblico no me falta. Como noticias y juicios aislados, slo
podrn ser un da un documento ms para escribir la historia
De la Barra, cuyo modelo retrico era el de Bcquer. Daro obtuvo
un premio secundario en la seccin Cantos picos.

40

literaria de las Espaas en el siglo presente. (Citado por Carbonell 2003: 159)

Y el pblico no le falt. La idea de acuar esta

informacin periodstica en forma epistolar obedeca
al deseo de Valera de dar cabida al dilogo periodstico
con su autor, propsito que logr, pues en Amrica
fueron ampliamente difundidas y reproducidas en los
peridicos. Pero, mientras Cartas Americanas lograron
una gran proyeccin de este lado del Atlntico, en Espaa
no dejaron de suscitar una cierta polmica, como se ver
ms adelante.
Es en el mes de febrero de 1888 que inicia Valera
su proyecto en la seccin literaria de los lunes en El
Imparcial de Madrid, en donde se publicar hasta el mes
de diciembre de ese mismo ao una serie de colaboraciones
que se recogern en 1889 en un primer volumen titulado
Cartas Americanas. El dilogo periodstico y epistolar,
que suscit esta primera serie de cartas, estimul a Valera
la continuacin de su proyecto, obligado tambin en
parte a la continuidad que prometa y obligado tambin
por la misma estrategia epistolar. Fue as como al primer
volumen de Cartas Americanas, le sucedieron dos ms:
Nuevas Cartas Americanas (1900) y Ecos argentinos
(1901).
Pues bien, dos de las cartas de la primera serie sern
dedicadas a Azul. Efectivamente, apenas cuatro meses
despus de que Daro le envi el ejemplar dedicado, Valera
comenta el libro en sus cartas del 22 y del 29 de octubre
de ese ao de 1888. Azul haba salido a la luz pblica el 23
de junio de 1988, pero el libro tuvo tan poco xito en Chile
que ni siquiera su dedicado, Federico Varela, se dign hacer

41

acuse de recibo del ejemplar que Daro le hizo llegar2.

En Historia de sus libros, Daro se lamenta: Apenas se
fijaron en l cuando Valera se ocupa de su contenido en una
de sus famosas Cartas Americanas ( S.f., 7).
La recepcin de Azul fue marcada bsicamente por
la voz autorizada de Juan Valera; es este aristocrtico
acadmico de la Lengua, reputado novelista, poltico y
diplomtico, de sesenta y cuatro aos, quien se encarga
de presentar ante el pblico espaol al joven poeta Daro,
que a la sazn frisaba sus veintin aos. No obstante, no
deja de pesar en l la introduccin redactada por Eduardo
De la Barra. De ah la importancia de la segunda edicin
de Azul (Guatemala: Imprenta de La Unin, 1890) que,
conservando todava el prlogo de Eduardo De la Barra,
incluye notas de rplica en relacin con ste por parte de
Daro (quienes se distanciarn despus de esto) y agrega,
adems, las dos Cartas Americanas. Esta edicin sigue
siendo, por ello, la ms completa de las que se han dado del
libro-blasn del modernismo, mxime que en ella Daro
completa su galera potica, agregando textos lricos ms
autnticamente representativos de este movimiento.
El olvido del prlogo de Eduardo De la Barra como
intertexto de la crtica valeriana es una omisin muy repetida.
Es importante un anlisis contrastante entre ambos textos
prlogo y Cartas Americanas para poder calibrar con
mayor precisin el implcito posicionamiento del espaol
frente al texto inaugural del modernismo y comprender, al
2 En un interesante artculo sobre la significacin del Certamen
Varela en Chile, Dieter Oelker considera que este fue el certamen
literario ms importante del siglo XIX en Chile por la polmica
que suscit sobre todo la presencia de Daro, que vino a intensificar
y fortalecer las nuevas tendencias poticas caracterizadas por una
independencia del espritu para pensar y producir con libertad.

42

mismo tiempo, la otra polmica, la suscitada en Espaa a

raz de la crtica de Valera a los poetas de Amrica.
En Cartas Americanas se confunda un objetivo
cultural con otro poltico. Valera buscaba dar conocer a
los escritores de Amrica, pero pensaba al mismo tiempo
que cualquiera que procure darlos a conocer, creo
yo que presta un servicio a las letras, y contribuye a la
confirmacin de la idea de unidad, que persiste a pesar
de la divisin poltica (Carbonell 2003: 2). En favor
de esa unidad Valera practic, segn algunos, una cierta
diplomacia estilstica al criticar a los americanos, lo cual
gener toda una polmica en cuanto a la sinceridad de la
crtica valeriana. As, comenta Antonio Vallbuena, uno de
los zoilos de la poca, en un artculo que titul Ripios
ultramarinos la extremada benevolencia de Valera:
Rubn Daro, en comparacin al cual todos los malos poetas,
por muy malos que sean, parecen buenos, o cuando menos
regularcillos [] har cosas de 8 aos public un librito de
versos y prosa titulado Azuly envi un ejemplar a nuestro
eximio don Juan Valera.
El cual D. Juan, en un exceso de benevolencia, o mejor dicho, en dos, de esos que suelen tener los ancianos, dedic un
par de aquellas Cartas Americanas soolientas que publicaba en el Imparcial a encomiar y a ensalzar la obra, diciendo
tantas y tantas excelencias del azul folleto y del joven autor
que, en Amrica, las personas de ms juicio creyeron que D.
Juan hablaba con irona, y que todo aquello era una stira. Se
equivocaban ciertamente los que tal crean. Don Juan Valera
hablaba en aquellas cartas con seriedad, aunque sin razn,
por supuesto. (Carbonell 2003: 3)

Por su parte, Clarn, encarnizado crtico de Daro y cuya

predisposicin desdeosa hacia la poesa hispanoamericana
ha sido bien sealada, adverta que Valera se vala de su
diablillo crtico al valorar a los americanos, de modo
43

que su fina irona admiraba y daaba a la vez, era un arma

de doble filo y engaaba al cndido lector. Al advertir
sobre la ambigedad del comentario crtico de las Cartas
Americanas, las dos opiniones anteriores anteriores ponen
en tela de juicio no slo la sinceridad de Valera, sino
tambin su iniciativa de informar razonadamente sobre
las letras de la otra Espaa. Un anlisis detallado de las
dos cartas dedicadas a Azul, no dejan de manifestar lo
siguiente:
1.- La precariedad de la base documental y la prisa con
que eran escritas, ya que los comentarios de Valera tienen
como punto de partida fundamental el mismo prlogo
del libro, escrito por De la Barra. Y alguna informacin
personal que, de prisa, pudo recoger Valera de gente que
conoca mejor a Daro.
2.- El ejercicio de la irona de guante blanco, la cual tie
de cierta ambigedad ciertos pasajes y parece esconder un
relativo escepticismo detrs de sus frases encomisticas.
Advertido de esto, Daro comenta en Dilucidaciones,
un texto escrito a solicitud misma de El Imparcial, que el
entusiasmo de Valera por Azul fue superior a su irona
y, en Historia de mis libros, afirma: Valera vio mucho,
expres su sorpresa y su entusiasmo sonriente por qu
hay muchos que quieren ver siempre alfileres en aquellas
manos ducales? (S.f.: 7). Sin embargo, se lamenta Daro
all mismo que Valera no se diera cuenta de la trascendencia
del libro en la futura revolucin intelectual que se llamara
Modernismo. Procederemos a continuacin a contrastar el
prlogo de De la Barra y las cartas de Valera.

44

Daro-De la Barra-Valera
Lo primero que hace De la Barra es definir el marco
torico-potico, las bases de criterio para juzgar una obra
de esta naturaleza y, en esa parte inicial, se dirige a los
jvenes estudiosos que quieran comprender el libro en su
valor artstico (1888: II); pero inmediatamente seala
en un tono galante, que su verdadero destinatario son las
jvenes, las lindas lectoras curiosas, y que, por tanto, no
aplicar esas reglas, sino las del corazn. De esa manera
el tono galante se va a mezclar de aqu en adelante con
uno didctico y mayutico. Su propsito es ensear a ese
pblico femenino interpelado como lindas lectoras,
cmo se juzgan las obras a partir de la impresin subjetiva
que ellas provocan: las reglas del corazn. Como se
puede observar, el estilo de de la Barra est afectado por
un romanticismo ya trasnochado y resulta demod an
para su poca, cuando lo comparamos con el de Valera.
A pesar de lo certero de sus juicios, lo mata la cursilera
y la desafortunada escenografa que monta como marco a
su crtica, le resta seriedad. No extraa que Daro lo haya
eliminado en la tercera edicin de Azul.
De la Barra habla desde una concepcin humanista de
la literatura en la que se funde el aret griego:
El poeta ms original y filosfico de Espaa, Campoamor, dice: que, la obra potica se ha de juzgar por la
novedad del asunto, la regularidad del plan, el mtodo con
que se desarrolla y su finalidad trascendente. Y agrega: a
un artista no se le puede pedir ms que su idea y su estilo, y
generalmente, para ser grande le basta slo su estilo.
No pensaron as los griegos. Para ellos el mrito de la obra
estriba en el asunto, antes que en el estilo, en la idea potica,
no en su ropaje. La clmide no hace al hombre.
[]

45

La obra que, deleitando, consiga dar a luz a la mente y palpitaciones al corazn helado, si aviva la conciencia, si mueve
a las acciones nobles y generosas, si enciende el entusiasmo
por lo bueno, lo bello y lo verdadero, si se indigna contra las
deformidades del vicio y las injusticias sociales y hace que
nos interesemos por todos los que sufren, decid que es obra
elocuente y eminentemente potica. (1888: II-III)

Segn De la Barra, la manera adecuada de descubrir

la vala de Azul es seguir ese precepto helnico ya citado:
el asunto o la idea esttica primero que la forma o el estilo.
Paradjicamente Azul ser recibido por una gran cantidad
de lectores como un vano artificio sin referente alguno, una
clmide vaca. Es la forma lo que va a impactar su recepcin,
ms que el asunto. Contina el prologuista-maestro en un
tono de clida conversacin con sus discpulas y seala en
primer lugar la originalidad de Daro, a pesar de que detecta
y seala afiliaciones poticas claramente parnasianas;este
fragmento es tan importante que debe citarse tal cual es:
Son en verdad estilos y temperamentos muy diversos, mas
nuestro autor de todos ellos tiene rasgos, y no es ninguno
de ellos. Ah precisamente est su originalidad. Aquellos
ingenios diversos, aquellos estilos, todos aquellos colores y
armonas, se anan y funden en la paleta del escritor centroamericano, y producen una nota nueva, una tinta suya, un
rayo genial y distintivo que es el sello del poeta. De aquellos
diferentes metales que hierven juntos en la hornalla de su
cerebro, y en que l ha arrojado su propio corazn, al fin se
ha formado el bronce de sus Azules.
Su originalidad est en que todo lo amalgama, lo funde y lo
armoniza en un estilo suyo []. (1888: IV, l destacado es
nuestro)

Resulta ahora muy obvia la fuente de la conocida

metfora metalrgica que utiliza Valera para establecer la
originalidad de Daro; recordmosla textualmente: Usted
lo ha revuelto todo; lo ha puesto a cocer en el alambique
46

de su cerebro, y ha sacado de ello una rara quinta esencia

(64). La diferencia estriba en que Valera deconstruye la
metfora original de De la Barra remitindola al discurso
hermtico de la alquimia y, en lugar de los neutros y
positivos trminos de la amalgama y la armona usados
por De la Barra, incluye el verbo revolver, vocablo
culinario ms propio de la marmita del aquelarre que del
alambique. Valera tambin sustituye la palabra hornalla,
utilizada por de la Barra para referirse al cerebro de Daro,
con el de alambique, el cual denota, adems de lo que
el laboratorio del alquimista pueda connotar, no slo la
funcin qumica sino tambin la intoxicante destilacin
alcohlica.
Como se observa, si las metforas son muy semejantes,
sus ligeras variantes imprimen connotaciones muy
divergentes. En la de De la Barra la originalidad de Daro
est en amalgamar y fundir variados estilos e interpreta
la metfora metalrgica de la amalgama y la fundicin
con el concepto de la armona, con lo cual inscribe
esa originalidad dentro del discurso esttico y artstico.
Valera, por el contrario, remite la originalidad de Daro al
discurso hermtico e intoxicante del alambique y califica
su originalidad de rara, vocablo de una semntica muy
ambigua, que Daro retomar ocho aos despus para
resemantizarlo por el lado de la genialidad al titular as,
Los raros, al conjunto de medallones dedicados a sus
poetas favoritos (Los raros, Buenos Aires, 1896).
Este desplazamiento de la originalidad a la rareza,
sumado con los comentarios de la segunda carta, que
veremos en breve, facilitarn la posterior inscripcin de
Daro a la escuela decadente. Ya el mismo De la Barra se
preguntaba si Daro era decadente, refirindose por este

47

vocablo a la degeneracin de la moda parnasiana. Para De

la Barra, decadente es el poeta imitador bastardo de Vctor
Hugo que sacrifica el valor ideolgico de la palabra por
el sonido. Se explaya ampliamente en la crtica contra el
decadentismo y, muy especialmente, contra la sinestesia.
En clara alusin a las correspondencias de Baudelaire,
el prologuista deplora esa inversin de los sentidos;
transcribimos su comentario al que no le falta su toque de
humor:
Comprendo que la chispa elctrica sea luz azuleja para el ojo,
crepitacin para el odo, escozor para la mano, acidez para
el paladar, y aun concibo que tenga olor, si se la hace caer
en los nervios del olfato []. Pero, lo que no comprendo es
que, hombres despiertos y metidos en el estuche de su cuerpo
vivo, me digan: que, el clarn suena rojo; que llega a herir su
tmpano el aroma azul de las violetas, que ven con el paladar,
y que oyen por la nariz!!Y menos comprendo todava ni
admito la necesidad de amoldar la lengua a tan extravagante
discordia de los sentidos a nombre de la divina instrumentacin! (1888:VII)

Porque sabe de la admiracin que el nicaragense ya

ha manifestado por algunos de los poetas adscritos a esa
escuela, De la Barra afirma que Daro se cree decadente,
pero separa a Daro del decadentismo por las siguientes
razones:
Su admiracin por los primores y rarezas de la frase, su inclinacin y gusto por los pequeos secretos del colorido de las
palabras y armonas literales, han hecho, sin duda, que l se
crea decadente.
No lo es dijimos, porque no tiene las extravagancias de la
escuela. Sus mismas sorpresas novedades, rarezas de forma,
son tan delicadas, tan hijas del talento, que se las perdonaran hasta los ms empecinados hablistas. Suele haber races
exticas en su vocabulario, suelen amoldar las palabras a su

48

orquestacin potica. No as en las clusulas de su florido

lenguaje. Ellas tienen ms el corte francs moderno, brusco,
breve, nervioso, que el desarrollo grave, amplio majestuoso
de la frase castellana. (1888:VII)

De la Barra, aunque seala el peligro de la moda

y del abuso, afirma categricamente que el uso hecho
por Daro de esa inclinacin obedece a una necesidad
personal y no impuesta, de la bsqueda por la belleza.
Advierte, adems, que es imposible imitarlo porque
su estilo es parte de su temperamento y es la respuesta
natural de las nuevas ideas que quiere dar a luz , con lo
cual De la Barra anuncia el nacimiento de una nueva
esttica en Amrica (VI-VII); visin a la que Valera no
alcanza o no quiere llegar en sus comentarios de Cartas
Americanas, a pesar de que ha ledo con suma atencin
el prlogo de De la Barra. Pero en todo caso, aunque
el prologuista De la Barra niega el decadentismo de Daro
en favor de su individualidad, es el primero en dejar claro
el galicismo parnasiano de Daro al que Valera se iba a
referir como galicismo mental.
En primer lugar es importante consignar que en una
de las notas de la siguiente edicin de Azul (Guatemala,
1890), Daro replicara a De la Barra que l no se considera
decadente. En segundo lugar tambin es importante resaltar
la dicotoma afectacin/naturalidad con la que De la Barra
justifica y alaba el parnasianismo de Daro, al juzgarlo
hijo de un talento que le es propio al poeta nicaragense.
Igualmente Valera ira a comentar ms tarde que el
afrancesamiento de Daro es tan natural, espontneo y
fcil que pareciera mental. As pues, llega a concluir
Valera lo siguiente: no hay autor en castellano ms
francs que Daro, y Daro escribe en espaol pensando
en francs. El insigne crtico espaol pasa a explicar este
49

caso de aculturacin (enajenacin cultural, travestismo

cultural) con el siguiente razonamiento:
Yo no quiero que los autores no tengan carcter nacional;
pero yo no puedo exigir de usted que sea nicaragense, porque ni hay ni puede haber an historia literaria, escuela y
tradiciones literarias en Nicaragua. Ni puedo exigir de usted
que sea literalmente espaol, pues ya no lo es polticamente,
y est adems separado de la madre patria por el Atlntico, y
ms lejos, en la repblica donde ha nacido, de la influencia
espaola que en otras repblicas hispanoamericanas. Estando
as disculpado el galicismo de la mente, es fuerza dar a usted
alabanzas a manos llenas por lo perfecto y lo profundo de ese
galicismo: porque el lenguaje persiste espaol legtimo y de
buena ley, y porque si no tiene usted carcter nacional, posee
carcter individual. (63)

Si en De la Barra el parnasianismo de Daro era hijo

del talento y corresponda a una bsqueda de renovacin y
de creacin de una nueva esttica, en Valera ese galicismo
no era sino expresin de un vaco de identidad. En 1909,
en Historia de mis libros, Daro todava lamenta que
don Juan Valera no haya logrado ver lo que era esencial
en Azul: [Valera] no se dio cuenta de la trascendencia
de mi tentativa. Porque si el librito tena algn personal
mrito relativo, de all deba derivar toda nuestra futura
revolucin intelectual (1909: 7). Aunque de manera
irnica, Valera le reconoce ciertamente a Daro el genio
de la individualidad y de la originalidad3, pero al precio de
la falta de una identidad cultural. En otras palabras, Valera
hace de Daro un meteco en ambos lados del Atlntico. Ni
chicha ni limonada, porque Valera, a diferencia de De la
3 Es importante sealar que De la Barra recalca en su prlogo esta
individualidad de Daro con un l es l, que Valera traducira
con un usted es usted en su epstola. Lo anterior muestra la sutil
contaminacin entre los dos textos que estamos contrastando.

50

Barra, habla desde su intensificada ideologa nacionalista

comprensible en la Espaa finisecular que le ha tocado
vivir. Por eso, es objeto de reproche lo que hoy llamaramos
interculturalidad en Daro y que Valera describe en la
siguiente jocosa e irnica manera:
Usted es usted: con gran fondo de originalidad, y de una originalidad muy extraa. Si el libro, impreso en Valparaso en
este ao de 1888, no estuviera en muy buen castellano, lo
mismo pudiera ser de un autor francs, que de un italiano,
que de un turco o un griego. El libro est impregnado de
espritu cosmopolita. Hasta el nombre y apellido del autor.
Verdaderos o contrahechos y fingidos, hacen que el cosmopolitismo resalte ms. Rubn es judaico, y persa es Daro, de
suerte que, por los nombres, no parece sino que usted quiere
ser o es de todos los pases, castas y tribus. (61)4

As es que la lengua es espaola pero la expresin es

multicultural y el espritu intercultural. Lo que en De la
Barra es humanismo y universalidad helnicas, en Valera
es desarraigo aptrida. De esta falta de referencia nacional
que le atribuye el crtico espaol va a partir el discurso
crtico de Rod y, con l, se genera una polmica afiliatoria y
dicotmica que va a seguir como trgica sombra a la obra de
Daro por muchos aos. Por otra parte, de ese estilo sin
referencia de Daro, segn Valera, ste pasa fcilmente a
concluir lo que sigue:
Si se me preguntase qu ensea su libro de usted y de qu trata, respondera yo sin vacilar: no ensea nada, y trata de nada
y de todo. Es obra de artista, obra de pasatiempo, de mera
imaginacin. Qu ensea o de qu trata un dije, un camafeo,
un esmalte, una pintura o una linda copa esculpida? ( 64)
4 Siguiendo esta definicin que le proyecta Valera, Daro se va a
auto-representar en la crnica sobre Mara Guerrero: Yo soy de
los pases pindricos en donde hay vino viejo y cantos nuevos. Yo
soy de Grecia, de Italia, de Francia, de Espaa.

51

De esta manera sutilmente mordaz, Valera banaliza el

libro de Daro (el cual, segn el espaol, ni siquiera merece
la categora de libro, sino de folleto de 132 pginas),
en abierta contradiccin con el prlogo de De la Barra
quien, aplicando su potica helnica, considera que lo ms
sustancioso de Azul es el asunto, la idea y no la forma, el
hombre y no la clmide, que la bsqueda de una forma slo
se justifica cuando hay una idea que perseguir. Y que en eso
reside el numen del poeta y el velo de Mab, en fin, el azur.
Hay ms coincidencias y contrastes entre De la Barra y
Valera que demuestran lo que pes el prlogo del chileno
en el nimo del espaol y cmo sus cartas dialogan con ese
texto y lo deconstruyen a su manera. En la segunda carta,
del 29 de octubre de 1888, Valera ya entra en materia.
La primera carta rene sus impresiones generales y en la
segunda, cita y hace anlisis de texto. Llama mucho la
atencin cmo sus evaluaciones y precisiones tambin
coinciden en gran medida con las de Eduardo De la Barra.
As, por ejemplo, en el caso de Anagk, suprime los
ocho ltimos versos porque los considera una blasfemia y
una burla contra Dios. De la Barra haba hecho otro tanto
en su prlogo. Vemoslo:
Pero, lo que s debo confesar que encuentro inadmisible bajo
todo punto de vista, es el siguiente desgraciadsimo final, que
puede y debe suprimirse, por innecesario a la obra, por antiartstico y por blasfemo.
S; notadlo bien, seoritas, yo, libre-pensador, yo, a quien sin
conocer llaman ateo las buenas monjas de Dos Corazones, no
acepto estas intemperancias dainas al arte. (1888: XXXIII:
el resaltado es nuestro)

52

Pero De la Barra va ms all, retoma los ocho versos

finales y ensaya un comentario teolgico en su contra. Cita
el final de Anagk:
Entonces el buen Dios all en su trono,
(mientras Satn, para distraer su encono
aplauda a aquel pjaro zahareo),se puso a meditar. Arrug el ceo,
y pens, al recorrer sus vastos planes,
y recorrer sus puntos y sus comas,
que cuando cri palomas
no deba haber criado gavilanes.

Y luego comenta:
A propsito de esto, me permits, amigas mas, una ltima
digresin antes de despedirnos?
Sea!
Habis de saber que don Alfonso el Sabio, rey muy dado a
la astronoma, como que escribi las Tablas Alfonses que de
los astros tratan, ofuscado por los errores a que lo indujo el
sistema de Tolomeo, culpaba al Creador de los desrdenes
e incongruencias que crea encontrar en el mecanismo del
universo. La crtica que el buen rey crea hacer al Autor de
los cielos, en realidad la haca a Tolomeo, a quien l segua,
como los rabes, sus maestros. As quienes lo culpan del aparente desorden moral e injusticias de esta baja tierra, lo que
en realidad condenan es su propia, falsa concepcin de las
cosas.
No sabemos explicarnos por qu el halcn devora a la paloma, y nuestra ignorancia se retuerce contra el Creador del
Cielo y de la tierra, origen de la justicia y fuente de todo bien.
(1888: XXXIII)

Recordemos que en este poema una paloma que canta

su felicidad en un himno interminable es de repente
interrumpida as:

53

Porque no hay una rosa que no me ame,

ni pjaro gentil que no me escuche,
ni garrido cantor que no me llame.
S? dijo entonce [sic] un gaviln infame.
Y con furor se la meti en el buche. (1888: XXXIII)

Adems del comentario teolgico, que explica el

intertexto dariano en este poema, De la Barra aborda la
cuestin de la forma; le incomoda la introduccin de la
palabra buche en el ltimo verso, le parece que es una
disonancia inaceptable y se lamenta de ese ltimo verso
como se lamenta por la disonancia del kanguro
que aparece en Estival en medio de la selva africana.
En un caso es una disonancia plebeya en medio de
versos tan refinados; y en el segundo, es una disonancia
realsticamente inverosmil. A lo que De la Barra llama
versos plebeyos, Valera considera salidas de tono y
son, segn el insigne espaol, disonancias meditadas y
buscadas por el poeta, lo que nos recuerda a Lorca, cuando
en el famoso discurso al alimn enunciado con Neruda
un da de octubre de 1933 en Ro de la Plata, habla del
mal gusto encantador de Daro y recuerda sus ripios
descarados que llenan de humanidad la muchedumbre de
sus versos; como es el caso del verso aquel que ahora
llega a nuestra memoria: Len de hedionda melena, /
meditabundo len, del poema Interrogaciones en el
Canto errante (2003, 66). Lo anterior contradice lo que
Rod afirmar despus en su prlogo a Prosas Profanas
y segn el cual el refinamiento de Daro le restaba
humanidad a su poesa: Todas las selecciones importan
una limitacin, un empequeecimiento extensivo; no hay
duda de que el refinamiento de la poesa del autor de Azul
la empequeece del punto de vista del contenido humano
y de la universalidad. No ser nunca un poeta popular
(1988: 17-18).
54

Todo lo contrario, observamos, pues, cmo desde su

primer libro modernista, Daro es afecto a introducir lenguaje
vernculo y hasta americanismos sintcticos y lxicos que
sern objeto de burla de parte de algunos autores espaoles.
En este respecto, es interesante sealar que el grande e
insigne darista nicaragense, Edgardo Buitrago (2005:
106), se refiere incluso al nhual oculto en algunos trazos
del estilo dariano. Al igual que de la Barra, quien profetiza
que, si el ala negra de la muerte antes no lo toca (1888:
I), Daro llegara a ser una gloria americana; de la misma
manera Valera le desea larga vida a Daro para que pueda
desenvolverse y sealarse ms con el tiempo en obras
que sean gloria de las letras hispanoamericanas (63); todo
gracias a esa poderosa individualidad de escritor ya bien
marcada en Daro.
El peso del prlogo de De la Barra en la crtica de
Valera es, pues, bastante obvio. Por razones de espacio,
lamentablemente no nos podemos referir al intertexto
bsico del prlogo de De la Barra: Catule Mends y los
parnasianos, un artculo que Daro haba publicado unos
meses antes de Azul.
Daro-Rod
Afectado por la misma ambigedad y ambivalencia,
el estudio que Jos Enrique Rod le dedica a Prosas
profanas y que, sin embargo, Daro incluye como prlogo
a la segunda edicin del poemario en 1901, se abre con
una declaracin absoluta de que indudablemente, Daro
no es el poeta de Amrica (1899: 5, la cursiva es nuestra).
Razn lleva Nicasio Urbina (2005: 14) cuando comenta
que Rod se contradice inmediatamente. De hecho,
despus de afirmar contundentemente que en Daro no
55

hay americanidad, manifiesta que el suelo de Amrica es

poco propicio para el arte; esto obliga a los poetas que
quieran expresar de manera universal modos de pensar
y sentir enteramente cultos y humanos a que deban
renunciar a un verdadero sello de americanismo original
(Rod 1899: 6-7). En otras palabras, Amrica es todava
muy joven, est apenas en una poca de formacin y, en
relacin con Europa, se encuentra muy atrs en la lnea del
progreso evolucionista de Darwin. Por tal motivo, segn
Rod, la originalidad americana slo puede alimentarse de
la monumentalidad de nuestra naturaleza y de la vida de
los campos (1899: 7); este estereotipo eurocntrico ser la
base del costumbrismo americano y del criollismo.
El anterior punto de vista excluye nuevamente el
americanismo de Daro ya que ste es, a todas luces un
poeta urbano y as lo constata el uruguayo en su ensayo
cuando dice que el poeta revela ser amable con el
ambiente de ciudad en que su figura literaria ha adquirido
rasgos dominadores y definitivos (1899: 35); es, pues, un
poeta civilizado (1899: 67). No obstante, es a partir de la
ciudad cosmopolita ideal que Daro va a tejer la identidad
multicultural de Amrica en el cono de la gran cosmpolis
de Buenos Aires. De ah que tenga mucha razn Rod
cuando comenta que nuestra americana cosmpolis est toda
hecha de prosa, ya que es precisamente en su heteroglosia
y en su poliglotismo que Daro representa aquello que la
caracteriza y diferencia de las grandes ciudades europeas
y norteamericanas y aquello que hace al mismo tiempo la
quinta esencia de su alambique potico; as lo demuestra
la excelente contribucin de Gabriela Chavarra y que en
lo conducente dice:
El cosmopolitismo dariano surge de su deseo de apertura y
conocimiento del otro diferente, de lo extranjero universal,

56

pero tambin del nuevo ambiente urbano hispanoamericano

que l vive, el cual est marcado tambin por el fenmeno
migratorio y la ideologa cosmopolita de los nuevos estados
modernos en Hispanoamrica. (2005: 87)

Esa ideologa cosmopolita es la de la diversidad

cultural y la de una identidad negociada y construida en
el intercambio con el otro, es decir, una subjetividad ms
que multicultural, intercultural. La belleza monumental
de Pars hace que se experimente como una ensoacin y
su multiculturalidad arquitectnica parece contener a otras
ciudades, como afirma Chavarra, por eso es la ciudad
modelo y emblemtica del Modernismo, pero no es la
ciudad ideal para Daro5 porque era una ciudad excluyente
en muchos sentidos. En la Epstola a la seora de
Leopoldo Lugones, Daro afirma de Pars lo siguiente: Y
me volv a Pars. Me volv al enemigo/ terrible, centro de
la neurosis, ombligo/ de la locura, foco de todo surmenage/
donde hago buenamente mi papel de sauvage/ encerrado
en mi celda de la rue Marivaux,/ confiando slo en m y
resguardando el yo (2003: 49-50). Y Chavarra concluye
que el ideal de la ciudad modelo, Daro lo inicia en Chile,
lo ir a buscar en Pars, pero lo encontrar solamente en
Buenos Aires( 2005: 88).
En 1967, el pensador y crtico costarricense,
Abelardo Bonilla Baldares, publica un libro lamentable
y repetidamente omitido, por la mayora de los crticos
que analizan el americanismo en Daro. En Amrica y el
5 Tampoco lo fue para otros poetas. En uno de los cuentos de Julin
del Casal, La ltima ilusin, Arsenio, el protagonista decadente
del cuento, que no es ms que un doble de Casal, afirma que en
Pars hay dos ciudades, una execrable y otra fascinadora y prefiere
morir sin conocer el Pars real con tal de no perder su ltima
ilusin: el Pars simblico-literario.

57

pensamiento potico de Rubn Daro, Bonilla Baldares

se refiere al fondo indiscutido de la polmica sobre la
americanidad de la obra de Daro del siguiente modo:
Qu hizo pensar y en qu se fund Jos Enrique Rod cuando afirm que Daro no era el poeta de Amrica? No es difcil
suponerlo. Hizo el aserto del cual deriv la serie de opiniones similares que han llegado hasta hoy en una elogiosa
referencia a Prosas Profanas y en la poca en que exista
empeo en separarnos culturalmente de Europa, cuando se
procuraba crear dialcticamente una literatura americana,
aunque nunca se defini con rigor lo que se entenda por tal.
(1967: 127, el destacado es nuestro)

La concepcin de Rod era una concepcin realista

de la literatura, pero ya Daro estaba muy por encima de
eso; la suya era una literatura que si bien era producto del
contexto, la presencia de ste slo poda llegar al texto
mediado por la potica. Por otra parte, Bonilla Baldares
seala que Rod y los que compartieron su tesis olvidaron,
adems, que es imposible desligar lo americano de sus
races europeas (1967: 127). Y de esto se trata la siguiente
contradiccin que estipula Urbina, ya que en Ariel, Rod
basa la identidad latinoamericana en la herencia grecolatina
y el humanismo, de modo que resulta imposible desarrollar
un arte y un pensamiento propio prescindiendo de la cultura
europea, mucho ms cuando a Daro le corresponde vivir
en uno de los siglos ms enamorados de lo helnico (1899:
49) y, como lo veremos ms adelante, Amrica est en
proceso de asimilar a su modo toda esa herencia en la
propuesta esttica de Daro.
Encuentra el uruguayo en Prosas Profanas atisbos de
un cierto americanismo pero que l considera totalmente
accesorio e incomprendido. Pero igualmente le resulta
incomprensible por aislada, la torre ebrnea en la que el
58

poeta se asla en su interioridad (1899: 8). Por la razn

anterior, Rod considera explicable la indiferencia del poeta
con el mundo circundante y su antiamericanismo. Urbina
considera que esta apreciacin de Rod es desmentida
por el trabajo periodstico de Daro (2005: 15) y el claro
posicionamiento histrico y poltico de Cantos de vida y
esperanza. No obstante, se debe tener en cuenta que la
crtica de Rod no se refiere a Daro sino a su poesa; no va
orientada al periodista sino al poeta y que Cantos de vida y
esperanza todava no haba nacido para el momento en que
Rod escribe este ensayo.
Es nuestra opinin que con Prosas Profanas, Daro
est construyendo una esttica que ha de devenir cada vez
ms poltica en su maduracin, aunque ya en Azul el poeta
analiza acre y desencantadamente la sociedad emergente
del utilitarismo burgus y hay all narraciones que se
pueden catalogar como de crtica social, tal es el caso
de El fardo, tan slo para poner un ejemplo; relato que
De la Barra liga contextualmente al trabajo de Daro en la
Aduana de Valparaso. De modo que es injusta la censura
de Rod al decir que la de Daro es una individualidad
literaria ajena a todo sentimiento de solidaridad social
(1899: 11 y 17-18). Es esta conciencia abierta al otro la que
suea precisamente la gran ciudad utpica para Amrica
Latina, un espacio sin exclusiones donde quepan todos.
El azur de Daro implica un concepto de literatura con
una clara finalidad cultural. Soar y buscar respuestas es la
funcin social del poeta. Los tristes y errantes y soadores
no tienen otra misin que la de crear significado y sembrar
esperanzas. Una concepcin realista de la literatura
como la que maneja Rod es incapaz de reconocer en
Daro al poeta de Amrica; por eso, aunque no lo busc

59

Daro, termin convirtindose en un poeta popular, en un

poeta de muchedumbres. Con plena conciencia de esta
realidad es que Daro afirma en el Prefacio de Cantos de
vida y esperanza que aunque l no se considera poeta de
muchedumbres, sabe que ineluctablemente tendr que ir
a ellas. En vista de lo anterior, se equivoca tambin Rod
cuando dice que Daro no ser nunca aclamado en medio
de la va (1899: 18, la cursiva es del texto). Estamos,
entonces, de acuerdo con Urbina en que la proyeccin
popular que tuvo posteriormente la poesa de Daro,
contradice esa opinin (2005: 15).
Efectivamente, la popularidad de Daro y del sistema
de representaciones estticas que l cre, llegaron incluso
a conformar muchos de los gneros musicales populares
con los que la latinoamericanidad se sigue identificando
hoy, tales como el bolero y el tango; por otra parte, algunos
de los textos darianos se usaron como insumos escolares en
la formacin retrica y tica de las siguientes generaciones
de hispanoamericanos, de modo que la arcilla de la que
estn hechos muchos latinoamericanos debe bastante al
modernismo de Daro. Este xito de la proyeccin de Daro
como poeta y prosista en la poblacin latinoamericana se
debi tambin, segn nuestro criterio, a la base oral que
le otorga su extraordinaria sonoridad. En ese sentido, son
formas que invocan de manera inequvoca la corporalidad,
retornan al sentido primigenio de la poesa y contrastan
con la experiencia sorda y visual de la literatura; por eso,
Daro segua la preceptiva de Verlaine de la musique avant
tout, pero agregndole que la msica vena de la idea, y el
resto no era ms que pura literatura, abominable y seca
gramtica acadmica.

60

De modo que Rod se equivoc rotundamente,

pues Daro fue ms americano de lo que l imagin, ya
que con Daro inicia finalmente Amrica su proceso de
descolonizacin, a pesar de la dura resistencia que su
poesa debi enfrentar en ambos lados del ocano. De este
lado, afirm Rod que Daro no era el poeta de Amrica y
de aquel lado Valera, aunque reconoce la originalidad de
su poesa, dice que Daro padece de galicismo mental,
es decir, que Daro no pensaba como espaol. Daro era
entonces un meteco en ambos lados del ocano. Los de
ac buscaban algo distinto que los separara de Espaa y
los de all, algo semejante que les confirmara la paternidad
del bastardo. Pero tanto los de ac como los de all se
contradecan internamente, porque los de aqu, como
Rod, buscaban afirmarse precisamente en la diferencia
que el otro les haba creado e introyectado (el exotismo);
mientras los de all, cuanto ms la bastarda mostraba su
semejanza, ms extrao les pareca su propio yo. As, a
Daro se le criticaba aqu porque no cultivaba una especie de
contraliteratura que fijara los lmites de nuestra diferencia
con respecto a Espaa; y all se le rechazaba porque
mezclaba otros elementos ajenos a la herencia hispana y
no esconda su admiracin por la cultura francesa. Pero
para Daro no se trataba de diferencias ni semejanzas ya
que lo que l buscaba era simplemente una subjetividad
con derecho propio.
La poesa dariana trascenda esas compartamentalizaciones nacionalistas y planteaba toda una
base filosfica y existencial que no deba ignorarse.
El fundamento de la revolucin lrica que Daro
propona era una nueva comprensin de la poesa.
sta deba asumirse como experiencia total: como
conocimiento, como filosofa, como religin pero,
61

sobre todo, como consagracin de vida. De este dogma

se derivaba naturalmente que, por la poesa, hablara
el espritu y expresara sin dificultades la voz de su
propio ser, la estructura de sus sentimientos. Pero el ser
mestizo de Daro era un ser con un yo y un no yo que
tenan la facultad de intercambiar posiciones, gracias a la
ambivalencia del sujeto colonial; una razn ms para que
cualquier acercamiento a su poesa desde una perspectiva
nacionalista o monocultural, estuviera destinada al fracaso
interpretativo, lo mismo que un mestizaje entendido como
sntesis cultural desproblematizada. Porque por su poesa
hablara su espritu, Daro no iba a renunciar a esta interna
complejidad de su ser mestizo y esa va a ser la principal
causa de la incomprensin que tiene que enfrentar.
La poesa de Daro es un claro esfuerzo, el primero y
ms grande de todos en la historia del arte latinoamericano,
por la descolonizacin, por la autoafirmacin de nuestra
identidad y el derecho a nuestra cultura. Su literatura es un
grito libertario de la identidad mestiza, asumida en toda su
complejidad e interna y trgica contradiccin. El proceso
de descolonizacin suele ofrecer diferentes estrategias,
segn los tericos contemporneos. He aqu tres de ellas:
1.- Una es la creacin de una literatura radicalmente
diferencial con respecto a la literatura del colonizador,
tal y como lo solicitaba Rod. El propsito de esta
contraliteratura sera la de contrarrestar las ficciones que
haban creado el dficit identitario. En este caso, la literatura
acta como doble agente, ya que inicialmente acta como
aliada del colonialismo en el proceso de aculturacin e
inculturacin del otro y, luego, asume el rol inverso como
agente descolonizador (Lpez Heredia 2004: 92).

62

2.- Otra forma de resistencia es, segn Fanon, la

violencia misma; segn esta estrategia, la violencia es la
nica terapia verdaderamente liberadora, una especie de
separacin por el odio.
3.- La tercera opcin es la del mimetismo, que consiste
en devolverle al colonizador la imagen viviente de su ficcin
pero en una representacin sutilmente parcial: el hbrido.
Esto generara una especie de terapia existencial que abrira
una opcin psicolgica y sociolgicamente liberadora
tanto para el colonizado como para el colonizador.
Esta ltima fue la estrategia empleada por Daro.
Henrquez Urea la describe muy bien con su metfora
del regreso de los galeones, ya que se trata de un reenvo
del sistema de representaciones a su lugar de origen, a la
fuente de donde haba emanado, pero con una plusvala:
la reinterpretacin cultural. Segn Homi Bhabha, el
hbrido es ambivalente porque es yo y no yo tanto para el
colonizador como para s mismo. Es la aceptacin gozosa
de esta ambivalencia la que permitir al mestizo reconocer
con orgullo aquello que lo hace nico.
La carta de Juan Valera, tan citada por Daro como por
sus estudiosos, es uno de esos casos de ambivalencia. Es
la carta de Juan Valera un elogio? Pues es y no es, y a pesar
de esta ambivalencia, Daro la incluye como prlogo en la
segunda edicin de Azul, bajo la excusa de que el entusiasmo
de Valera por su libro superaba la irona. Valera reconoce
la facultad hibridizante del mestizaje dariano y la reconoce
primero que nadie porque es producto del colonizaje de su
propia cultura sobre la de aqul; o sea, es parte suya, pero
lo niega, mejor dicho, lo deniega cuando le dice usted no
imita a nadie, y mucho menos a m, pareciera decir en el
fondo. A Valera le horroriza reconocerse en esa mezcla,
63

por eso vuelve a proyectar su horror demonizando de algn

modo al hbrido y a su producto, por contaminados. De ah
el uso de la metfora del alquimista, su redoma y la quinta
esencia, smbolos que remiten al hermetismo heterodoxo.
El hbrido representa el miedo del colonizador, su temor
a perder la supuesta pureza de su inmaculada cultura, su
temor a revolver, al revoltijo. Las culturas imperiales
reprimen su propia impureza y crean a travs del otro
impuro la fantasa de su pureza. Las culturas hbridas, por
el contrario, basan su potencial en el intercambio y en la
mezcla. La reaccin de Unamuno es diferente.
Daro-Unamuno
Si a Valera le aterra la impureza y la contaminacin
del hbrido, a Unamuno lo horroriza su posible semejanza.
Daro le asedia precisamente para que reconozca esa
semejanza. Unamuno no quiere aceptar la proyeccin que
el mestizo le enva de su propia imagen; el mimetismo del
hbrido le produce ansiedad porque le asusta verse all sin
ser l. Por esa razn, en ms de una oportunidad, Unamuno
insiste en remitir a Daro a su representacin colonizada:
a su condicin de indio, como una forma de exorcizar la
amenaza de la analoga, como una forma de encadenarlo
a la librea cultural, a la imago del esterotipo. Unamuno
ignora por eso repetidamente a Daro, quien se esfuerza
por recibir de l algn tipo de reconocimiento.
De todos es sabido la elegancia de Daro en su vestir,
pero esto no impidi que Unamuno se burlara de l
diciendo que debajo del sombrero se le vean las plumas.
Como nos relata Torres Bodet (1966: 331), enterado de
ello, Daro le reclama a Unamuno desde Pars en una carta
fechada el 5 de setiembre de 1907 e, irnicamente, le dice
64

que con una pluma que se quita debajo del sombrero le

escribe para pedirle que sea justo y bueno y reconozca al
fin sus esfuerzos de cultura, ya que una consagracin de
vida a la poesa como la suya merecera alguna estimacin.
La pluma indiana con que Unamuno intenta rebajar la
dignidad del bardo nicaragense le sirve a Daro para
reivindicar la marca inferiorizante mediante una estrategia
de reversibilidad, sealndola precisamente como el
instrumento de su liberacin cultural mediante la escritura.
Ante el reclamo de Daro, Unamuno le contesta en otra
carta con fecha 26 de setiembre del mismo ao de 1907,
lo que sigue:
Si yo fuese otro me pondra a explicar eso de las plumas y a
justificarlo como relativo elogio recordando algo muy exacto
que de usted escribi el amigo Rod. S, en usted le dir que
prefiero lo nativo, lo de abolengo, lo que de un modo o de
otro puede ahijarse con viejos orgenes, a lo que haya podido
tomar de esa Francia que me es tan poco simptica y aun de
esta mi querida Espaa. (citado por Torres Bodet 1966: 332)

Unamuno acepta que lo ha llamado indio y no niega

haberlo dicho, pero aclara que no intentar justificarse ni
demostrarle que era un elogio. La negativa a justificarse se
debe a tres razones fundamentales:
1.- La primera es razn es muy simple; Unamuno no se
va a justificar porque no es otro; es decir, l es quien es,
sin ambivalencias. Con este gesto Unamuno se posiciona
jerrquicamente ante Daro, no slo repitiendo antiguos
estamentos, sino tambin y adems recordndole su dficit
identitario, su fragilidad ontolgica. Ms adelante, en su
discurso elegaco por la muerte de Daro, Unamuno se
va a autodefinir como un alma altiva epteto todava
bastante eufemista para una actitud que es ms bien
arrogante y va a aceptar, arrepentido, que no es posible
65

encontrarse ignorando al otro, ya que ste habita en su

propio interior.
2.- No se va a justificar tampoco porque la naturaleza de
lo dicho no es muy clara, ni l mismo afirma rotundamente
que lo dicho sea un acto laudatorio, por eso lo llama
relativo elogio, como relativo fue el elogio de Valera.
As, Unamuno deja en la penumbra de la indeterminacin
la posibilidad de que efectivamente lo dicho sea un insulto,
un rebajamiento y, por eso, no asoma una disculpa.
3.- La tercera y ltima razn es, para nosotros, la
ms esencial. Segn Unamuno, lo europeo, sea francs
y an espaol, es materia ajena para Daro; por medio
de este gesto el filsofo espaol ejecuta un acto de
impugnacin de paternidad contra el mestizo. Unamuno
le niega a Daro sus races hispnicas y lo conmina a que
cultive lo que, segn l, le es verdaderamente propio: su
pasado indgena (el antiguo abolengo). Prcticamente le
recuerda su obligacin de ser congruente con el sistema
de representaciones coloniales y que su deber es el de
acentuar y actuar la diferencia que se le ha asignado y no
buscar el mimetismo. Ahondando ms la herida, se apoya
en Rod para fortalecer su argumentacin y seala que, a
diferencia de la ambigedad de la suya, la opinin de Rod
cuando afirma que indudablemente Daro no es el poeta
de Amrica, es algo muy exacto. A Unamuno Rod no
le causa temor ni le amenaza, porque el pensamiento de
Rod coincide con la representacin fijada o estereotipada
que del otro ha creado la cultura europea. Al final de la
carta, Unamuno intenta una conciliacin de la siguiente
manera: Yo estimo en ms que usted pueda creer su
genio potico an siendo l tan contrario a muchas de
mis aficiones pero acaso estimo ms su carcter, aunque

66

bien mirado de ste fluye aqul. En fin que no s bien lo

que me digo (citado por Torres Bodet 1966: 333).
El problema de Unamuno est en que la ambivalencia
mestiza de Daro, su posible semejanza, le resulta tan
inquietante, tan difcil de aceptar y comprender, que al
final Unamuno simplemente pierde el habla: En fin,
que no s bien lo que me digo; y no teniendo ms que
decir porque descubre en l la misma ambivalencia, se
despide y firma. La ambivalencia que descubre dentro
de s Unamuno es que hay, a pesar de todo, algo en la
otredad, en el carcter de la otredad, que le seduce. Es
el goce que le causa la proyeccin magnificada que de
s mismo le remite el hbrido, como son los encomios
que le dedica Daro, y la explcita necesidad de ste de
lograr el reconocimiento de aqul. Aunque tardamente,
las declaraciones de Unamuno en su homenaje pstumo
a Daro, no pueden ser ms reveladoras de la leccin
descolonizadora que le ha dejado el hbrido:
De tal modo se tapa uno los odos para no or a los dems y
que no le distraigan de s mismo y le dejen as or mejor la
voz de sus entraas, que acaba por no orse ni a s mismo. Y
no comprende uno que esa voz que cree de sus entraas es la
voz de los otros, de aquellos a quienes no quiere or, que por
sus entraas llega. (citado por Torres Bodet 1966: 338)

Lo que el hbrido ha mostrado es que el fundamento

de toda identidad est en la relacin con el otro y que la
voz ajena no es exterior a m sino parte de mi propia voz,
sobre todo en una situacin de coloniaje. Por lo tanto, mi
cultura no basta para comprender el mundo. La diferencia
no tiene que dar paso a la exclusin y mucho menos a la
inferiorizacin, sino todo lo contrario, la diferencia es y
debe ser integradora por cuanto ilumina mejor mi propia
voz. Daro llega a Espaa justamente a renovar la fe en la
67

hispanidad. Precisamente cuando Espaa haba perdido la

fe en s misma, el mestizo llega a renovar una ancestralidad
que les es comn y, por eso, la suya era una salutacin
optimista llena de celeste esperanza para la sangre de
Hispania fecunda en un continente y en el otro. En su
segundo canto de vida y esperanza, el autor nicaragense
invoca a esta ancestralidad comn:
Sangre de Hispania fecunda, slidas, nclitas razas,
Muestren los dones pretritos que fueron antao su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espritu ardiente.
(Daro 1905: 19)

Daro era consciente de que ninguna renovacin era

posible si no se insertaba en el discurso de los antepasados.
Todo cambio deba ser referido a los orgenes. Y esto era
vlido no slo para los americanos de Espaa, sino tambin
para los espaoles de Amrica, porque ya ambos eran
parte uno del otro aunque para muchos, como Unamuno,
fuera difcil aceptarlo. La ancestralidad es materia mtica
y en eso coincida tanto el cristianismo como las culturas
aborgenes de Amrica. Para ninguna de ellas la muerte
era un final, de ah que los ancestros continuaban vivos,
tan vivos que era incluso posible comunicarse con ellos,
invocarlos y rezarles. Y as procede Daro en el soneto
al Maestre Gonzalo de Berceo a quien se dirige como
destinatario: Amo tu delicioso alejandrino y [a]s
procuro que en la luz resalte/ tu antiguo verso, cuyas alas
doro/ y hago brillar con mi moderno esmalte. Y le reza a
don Quijote en las letanas de Cantos de Vida y Esperanza:
Ruega por nosotros, hambrientos de vida,
Con el alma tientas, con la fe perdida,
Llenos de congojas y faltos de sol,
Por advenedizas almas de manga ancha,

68

Que ridiculizan al ser de la Mancha,

El ser generoso y el ser espaol! (1905: 164-165)

Daro se comunica con Coln tambin en El canto

errante, dedicado a los nuevos poetas de las Espaas,
en plural; all Daro se dirige al Almirante como a un santo
en una rogativa, implorndole que interceda ante Dios
por el mundo que descubri y sealndole las nefastas
consecuencias de la interferencia europea en Amrica:
Desgraciado Almirante! Tu pobre Amrica,
tu india virgen y hermosa de sangre clida,
la perla de tus sueos es una histrica
de convulsivos nervios y frente plida.
Un desastroso espritu posee tu tierra:
Donde la tribu unida blandi sus mazas,
Hoy se enciende entre hermanos perpetua guerra,
Se hieren y destrozan las mismas razas. (2003: 10)

Tambin, en las Palabras liminares de su revolucionario poemario de Prosas Profanas, antes de introducir
la innovacin, repasa con el abuelo espaol de barba
blanca el retrato de sus ilustres antepasados: ste, me
dice es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio
y manco: ste es Lope de Vega; ste Garcilaso; ste
Quintana (1996: 75). Pero el nieto le demuestra al abuelo
que los conoce a todos y le pregunta por los que no ha
mencionado: Gracin, Santa Teresa, Gngora, Quevedo.
Y sorpresivamente agrega ilustres y novsimos de otras
culturas: Shakespeare, Dante, Hugo y hasta Verlaine, pero
slo en su interior, porque el joven no lleg a atreverse a
tanto.
Daro se asume como la nueva generacin, o como dir
ms tarde, un cachorro del len espaol. No hay denegacin
de la madre y sus ancestros, antes bien, en el mismo
69

poemario, junto a las formas tremendamente innovadoras

recurre tambin a los ecos y maneras de pocas pasadas
e incluye todo un apartado que titula Dezires, layes y
canciones, en donde utiliza y renueva formas pomicas y
estrficas de un cancionero del siglo XV. Daro sabe que la
continuidad de la tradicin refuerza el orden y la cohesin
de la comunidad y adems da la sensacin de que se hace lo
correcto, porque fue lo que los antepasados hicieron y ellos
son la fuente de toda interpretacin del mundo Por eso le
haba asegurado al abuelo, al despedirse en las Palabras
Liminares, que su querida es de Pars, pero su esposa es
de su tierra; en otra palabras, que el contacto con las otras
culturas no es ms que para enriquecer y apreciar la propia.
Los ancestros americanos no se quedan fuera. Daro
tambin canta a las glorias de nuestros lderes aborgenes:
Caupolicn y Tutecotzim y seala categricamente en las
mismas Palabras Liminares que [s]i hay poesa en nuestra
Amrica ella est en las cosas viejas, en Palenke y Utatln,
en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y el gran
Montezuma de la silla de oro (1996: 75).
Recurrir a los ancestros, actualizarlos, traer su
presencia, es un acto mtico, ritual y mgico de afirmacin
de la tradicin, de cierre identitario; sin embargo, la misma
energa mtica le va a permitir a Daro, simultneamente, la
apertura que busca, ya que el mito no se limita a lo propio.
Al ofrecer una explicacin de la naturaleza, de lo humano,
de lo divino y del cosmos en general, el mito acepta lo
ajeno; da cabida a una relacin de la individualidad con
el exterior, con lo que lo rodea (Morales, 2001). Por eso,
al mismo tiempo que el mito otorga especificidad a las
culturas, las abre hacia lo diverso. Esto le permite a Daro
insertar el misterio y hacer de su poesa una interrogacin

70

por lo universal, pero partiendo, como ya dijimos de lo

propio ancestral. En otras palabras, su poesa es ciertamente
afirmacin identitaria y, para ello, debe acudir a sus races,
pero comprende que si bien la cultura es la situacin de
la condicin humana, no es la condicin humana en s
misma (Fornet-Betancourt, 2004). En su cultura como en
las dems, Daro busca un ideal y este ideal va a hacer
de su potica una poltica y una pedagoga que, en slabas
contadas, se expresa de la siguiente manera: Ama tu ritmo
y ritma tus acciones bajo su ley.
Daro comprendi perfectamenrte lo que hoy son los
fundamentos de la filosofa de la interculturalidad, que la
vocacin del hombre es llegar a ser lo que l puede ser
y para ello la condicin sine qua non es precisamente la
libertad; que al realizar esta vocacin dentro de una cultura
dada el ejercicio de su libertad estar siempre en tensin
con los lmites de su cultura, pero paradjicamente de ello
depender tambin la vitalidad misma de su cultura. Las
culturas no son ms que un punto de apoyo, la herencia
recibida y a partir de la cual el ser humano deber tomar la
trascendental decisin de confirmarla o superarla (FornetBetancourt 2004). De ah que para Daro el ideal de
perfeccin lo encarnaba el atleta en su olmpico afn de
superacin constante y, por eso, celebra con Pndaro toda
aret, las virtudes agonales de fuerza, resistencia, honor,
disciplina, cooperacin y equilibrio. Por eso, Daro afirma
que nunca claudic como poeta y es para esta consagracin
de vida que pide convalidacin y estima de parte de
Unamuno.
Segn Garca Berrio (citado por Roco Oviedo Prez
de Tudela 2001: 424), hay una espacializacin imaginaria
que presenta dos tipos de lnea: una lnea especial diurna,

71

vertical, de elevacin y constitucin y otra negativa,

nocturna, de cada y disolucin. Podramos decir que en
Daro se da una espacializacin imaginaria del tipo diurno,
por eso la constante bsqueda celeste, la ominipresencia
de la luz y de la estrella como gua en este trnsito de la
caravana de la vida por el desierto del mundo. Igualmente
ante la colonizacin, Daro elige un proceso descolonizador
que implique creacin y unidad ms que disolucin
(concidentia oppositorum).
A finales del siglo XIX una caravana recorre las
tierras americanas, va rumbo a Beln y sigue una estrella
(recuerdo de su amada Stella, por la que el poeta pregunta
siempre?). Esa estrella venusina y rutilante es la que
sigue obsesivamente Rubn Daro, y seala la llegada del
tiempo mesinico para nuestra cultura mestiza, tiempo de
un nuevo nacimiento, tiempo de liberacin y resistencia.
Con Rubn el sujeto colonizado detiene su balbuceo y
manifiesta la absoluta proficiencia de la lengua que le
haba sido impuesta, y con ella, un dominio de su cultura,
enriquecida, adems, por la heteroglosia de su diversidad
originaria. Con Daro inicia finalmente Amrica su proceso
de descolonizacin. La colonizacin la haba despojado
de todo, hasta el punto de no tener nada que ofrecer, ni
siquiera una historia. De ah la imagen de la caravana que
obsesiona a Daro, la caravana de los Reyes Magos, la
caravana de los dones, la caravana del presente.
La palabra clave para Daro es cambio, renovacin;
por eso, con l inicia un tiempo mesinico, tiempo de
adviento, no slo para la historia de Amrica, sino tambin
para la cultura hispnica como un todo. No es casual esta
imagen obsesiva de la caravana que va hacia Beln en la
escritura dariana; a ella se asocia la presencia insistente

72

de la estrella y la condicin errante o peregrina del poeta

soador. Esta imagen aparece ya en Prosas profanas en el
significativo poema titulado La pgina blanca. En horas
de ensueo, el poeta mira la pgina blanca y ve desfilar por
ella diversas visiones. Una caravana de tardos camellos
atraviesa la pgina blanca como si fuera un desierto. Cada
uno de ellos lleva una carga. El primero conduce dolores
y angustias antiguas,/ angustias de pueblos, dolores de
razas;/ dolores y angustias que sufren los Cristos/ que
vienen al mundo de vctimas trgicas! (1996: 156). El
segundo va cargado de ensueos. El tercero lleva la caja en
que va dolorosa y difunta la pobre Esperanza y el cuarto es
un dromedario en el que cabalga la Muerte. Sin embargo,
el poeta a quien estas visiones asaltan ve, en el dromedario
de la caravana, el mensajero que conduce la luz que ha de
llenar la pgina blanca.
Aos ms tarde, Daro recurre de nuevo a la famosa
imagen de la caravana utilizndola nada menos que como
ttulo de un libro de viajes que publica en 1902 bajo la
rbrica de La caravana pasa. Luego, en su poemario de
Cantos de vida y esperanza, de 1905, Daro regresa dos
veces a la imagen de la caravana; una de ellas en el poema
inaugural Yo soy aquel..., cerrndolo significativamente.
La vida es camino y, como en Dante una selva oscura,
llena de alegras y sinsabores, de amargos desengaos y de
horrores, pero en la ruta de Daro siempre est la estrella
que gua la caravana hacia Beln.
En este mismo poemario regresa otra vez la caravana en
el poema titulado Los tres reyes magos. All, como una
especie de pequeo teatro, imitacin de un auto medieval,
cada rey se presenta y habla tan slo para afirmar y asegurar
uno tras otro, la existencia de Dios. El poema termina con

73

una voz que celebra el advenimiento de Cristo y lo que l

representa: amor, luz y vida. Para Daro la historia no es
pasado, la historia es accin, es su misin en el presente:
llevar un cntico nuevo y bello aunque el stiro sea sordo
o el rey burqus lo deje helarse en sus jardines. Aunque
le cueste la cabeza como a Garcn, de ella saldr el pjaro
azul que seale la nueva aurora para Amrica.
En su pas como en otros del continente, eran tiempos
de cierres identitarios, tiempos en los que el costumbrismo
creaba representaciones nacionales nativistas todava en
moldes coloniales llamados Mesoneros o Larras. Lejos de
este realismo, del naciente criollismo, el libro Azul de la
fantasa dariana imaginaba otros tiempos y cosmpolis tan
extensas, que en ellas las lenguas y las culturas se confundan
en un cordial y bablico saludo. En esos espacios de los
ensueos darianos, las culturas se iluminaban unas a otras
y encontraban entre ellas admirables correspondencias,
porque las culturas eran tan solo la situacin de la
condicin humana pero no la condicin humana misma.
As, las diferencias no separaban sino que ms bien tenan
la capacidad de integrar lo diverso en lo uno. Por eso all
Babel no era una condena, sino una bendicin. Daro
desdogmatizaba la diferencia en sus Divagaciones
poticas.
Con Plotino, la mente del mestizo enriquecida por la
hibridez una dinmica de envo y reenvo de la forma y
del contenido, estaba familiarizada con la diversidad de
lo uno. La compresin de que cada cultura, igual que la suya,
era diversa en s misma y haca que la diversidad de las otras
no le resultara extraa a su lgica. Eso mostraba su poesa,
pero en la realidad la sordera estaba muy generalizada y
nadie oa esta armona nueva de las nuevas ideas, a la

74

que tanta atencin otorgaba De la Barra en su prlogo

desglosndola en cuatro fases y afirmando que Daro tiene
el don de la armona bajo todas sus formas (1888: X).
As, una fraternidad simblica descubra correspondencias
csmicas a travs de las barreras culturales. Lo mtico era
a un tiempo mstico. Pero todo esto no slo era nuevo, era
raro, muy raro para el comn de la gente, por eso hasta
las ocas protestaron con tremenda gritera y los rastacueros
academizaron.
El mimetismo de este Orfeo mestizo, que imitaba a
todos para ser original, resultaba contradictorio, ambiguo
y ambivalente y eso era un escndalo. Ese mimetismo
es lo que De la Barra denomina armona imitativa. La
estrategia potica de Daro era profundamente poltica,
aunque detestaba la poltica; y era profundamente
pedaggica aunque se crea el ser menos pedaggico del
mundo (Tnnermann: 1997: 268). La poltica potica
de Daro consista en cuatro principios y un dogma. Los
cuatro principios estn en el prlogo de la segunda edicin
de Los raros (Barcelona, 1905). No debe sorprender
que aparezcan en esta obra, ya que ella es ms que una
exhibicin de su virtuosismo intertextual, es un despliegue
deslumbrante de su capacidad intercultural. De modo que
estos cuatro principios constituyen a su vez una pedagoga
de la interculturalidad. Ellos son:
1.- Entusiasmo. La virtud de abrirse y dejarse poseer
por el espritu de las otras culturas.
2.- Admiracin sincera. Saber reconocer la originalidad
de cada una y el aporte que nos pueden dar.
3.- Lectura, es decir, bsqueda del dilogo. Leer al otro
y dejarse leer por el otro.
75

4.- Buena intencin. Acercarme al otro con un espritu

dispuesto a recibirlo con fraternal afecto. Esta buena
voluntad, esta buena fe, respondera a la figura del tercer
interlocutor bajtiniano ante el que se dirige implcitamente
cada conciencia lingstica; y al tercer espacio del que
habla Bhabha y que no se deja dominar por el orden
diferenciador de la diferencia.
El dogma de Daro era tambin un producto hbrido
dialogante, una mezcla de Pan y Apolo, carne y espritu.
En la poesa el Verbo se haca Carne y en la vida la Carne
se haca Verbo. Ese era el ms importante de sus secretos
eleusinos. La religin de este hombre de letras era as de
simple y honda a la vez. Por eso la palabra naca juntamente
con la idea en un ritmo que era donacin personal; de las
cuatro armonas que describe De la Barra esta era la que l
consideraba la ms artstica de todas.
Adelantndose a su tiempo, Daro perfila una filosofa
de la interculturalidad tal y como la entendemos hoy. l
comprendi el relativismo de cada cultura, mejor dicho
y empleando el acertado y fructfero concepto de Xavier
Zubiri, la respectividad de cada cultura; por tal razn,
Daro fue capaz de negociar y optar entre diferentes
alternativas, sin sufrir estrs emocional o trauma de
identidad, sin sentirse traidor, porque era consciente de
que solo estaba obligado a ser l mismo en su completa
complejidad. De ese modo, rompa Daro la fragilidad
ontolgica del mestizaje y lo asuma celebratoriamente en
todo su peso especfico.
Daro revaloriza as con orgullo el sentido constructivo
del mestizaje sin obviar su interna complejidad, y revela
que la base bicultural del hbrido le ofrece una disposicin
especial de apertura hacia los otros, cuya potencialidad
76

poltica y humana deba ser aprovechada. El mestizaje es

entonces una virtud, no una deficiencia. Pero la fuerza de
ese pasado que nos constituye nos ha sido revelado tan solo
para prevenir el futuro. La colonizacin debe dar paso a la
interculturalidad. La colonizacin fue un desencuentro y un
despojo entre culturas, cuando las culturas, dice Daro en
las Dilucidaciones de su Canto errante, estn para dar
y no para quitar; por eso fue su lucha, por esta amplitud
de las culturas y de su libertad. Daro no solo so una
sntesis, sino que la vivi y de ah la incomprensin que
sufri su obra; pero la prueba de que sus sueos respondan
profundamente a los anhelos de su sociedad est en el
tiempo, que siempre es el que tiene la ltima palabra. Ms
de cien aos despus, todava est all la radiante luz de su
estrella y su imperecedera impronta.

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80

Imaginarios simblicos en la palabra de

Rubn Daro

Peggy von Mayer Chaves

La inmensidad y eternidad del misterio
forman la nica y pavorosa verdad.
Rubn Daro

Rubn Daro, explorador de los misterios metafsicos

Con frecuencia la crtica ha sealado con mayor o menor
xito la inclinacin de Rubn Daro por diversas corrientes
esotricas, como el pitagorismo, el orfismo, el platonismo,
la cbala, la masonera, la teosofa y otros saberes ocultos.
Acicateada en parte por algunos juicios crticos que a
veces he considerado certeros, eruditos y adecuados, otras
veces incompletos, imprecisos o inconsistentes, y llevada
en parte por mi inters sobre los imaginarios simblicos
que subyacen detrs del pensamiento mtico-religioso,
comenc a indagar en la poesa dariana los arquetipos de
Dios.
As fue como llegu a descubrir dos textos que, a
mi parecer, pueden contribuir a dilucidar el imaginario
simblico de Daro respecto de lo sagrado. El primero
demuestra el inters del poeta por los saberes esotricos
y ocultistas desde su ms tierna infancia; dicho inters
81

prevaleci a lo largo de su vida, aun debatindose entre

el consuelo de la fe y el horror de la duda, entre la certeza
y la incertidumbre, entre la claridad de la razn y los
intrincados meollos de su frtil y compleja imaginacin
creadora. Este poema es El Libro. El otro texto es un
poemario que la crtica ha preferido ignorar, el cual es El
Salmo de la Pluma.
Daro tuvo un conocimiento muy temprano de la
masonera, instruido por maestros como Mximo Jerez
y Tellera, Juan Montalvo, Lorenzo Montfar, Antonio
Zambrana y, en especial, por el doctor Jos Leonard y
Bertholet, entre otros masones y tesofos que frecuentaron
Len y Managua a finales del siglo XIX. Esta coyuntura
histrica incidi en la vida de Daro, de modo que, cuando
apenas tena catorce aos, el poeta-nio ya haba
comenzado su formacin ocultista y masnica.1
En su Autobiografa, Daro cuenta que en 1882, cuando
tena quince aos, siendo presidente de Nicaragua Joaqun
Zavala, los diputados liberales presentaron una mocin
ante el Congreso para que se le confiriera una beca con el
fin de que fuera a estudiar a Europa. Con este propsito, fue
invitado al Palacio Presidencial donde recit el poema El
Libro,2 en cien dcimas,3 que l describe en sus memorias
1 Sin embargo, Daro se integr formalmente a la masonera el 24 de
enero de 1908, en la Logia Progreso N 10 de Oriente de Managua,
es decir, 27 aos despus. Vase Manuel Mantero, Era Rubn
masn?, Revista Anthropos, nos.170-171, ene-abril, 1997, p. 128.
2 La iniciacin meldica, p. 49.
3 En el tomo V de Poesa de las Obras Completas de Ruben Daro,
editadas por Afrodisio Aguado, el poema El Libro consta de
ochenta y ocho dcimas, pues se omiten o se censuran las
siguientes estrofas, todas ellas anticlericales o liberales: de la LIII
a la LXI; LXXXIX; XCV; XCVI. Por esta razn, se buscaron

82

como todas ellas rojas de radicalismo antirreligioso,

detonantes, posiblemente ateas, y que causaron un efecto
de todos los diablos.4 Precisamente por estrofas como sta,
el presidente del Congreso, Pedro Joaqun Chamorro, un
anciano granadino, calvo, conservador, rico y religioso,
frustr sus aspiraciones dicindole: Hijo mo, si as
escribes ahora contra la religin de tus padres y de tu patria,
qu ser si te vas a Europa a aprender cosas peores?:5
LIII
Sabis quin es? All est...
Su trono se bambolea,
porque el soplo de la Idea
su trono derribar.
Sabis quin es? Vedle all
sobre el alto Vaticano!
Contempladle...Genio insano,
apaga todo destello
con una estola en el cuello
y el Syllabus en la mano.

El Syllabus hace referencia a la bula papal emitida

por Po IX el 9 de noviembre de 1846 contra los masones.
Unida al repudio y persecucin masnica que se da en la
poca en que escribe el poema, la actitud anticlerical de
Daro no se hizo esperar. No obstante, esto no implica
que su pensamiento fuera anticristiano, o antirreligioso, ni
mucho menos ateo; pero es claro que ya haba asimilado
otras ediciones, y se encontr la versin completa de El Libro,
con cien dcimas en las Obras Completas, ordenadas y prologadas
por Alberto Guiraldo y Andrs Gonzlez Blanco (Madrid: Imp. G.
Hernndez y Galo Senz, 1920-1929, pp. 7-50), que es la que se
sigue en este trabajo.
4 Autobiografa, 10, Tomo I, p. 39.
5 Ibid., p. 39.

83

conocimientos masnicos y teosficos que le alejaban de la

interpretacin dogmtica e infalible de la Iglesia cristiana.
Lo importante es que para Daro, la masonera fue una
forma para ingresar al conocimiento metafsico, no solo
por el nfasis en los estudios teolgicos, pues el requisito
primordial para ser masn es creer en Dios, sin importar a
qu religin se adhiera el iniciado, sino por su relacin
con antiguas tradiciones esotricas, como el pitagorismo,
el gnosticismo, el hermetismo, la cbala, el cristianismo,
la teosofa, etc., que se sostienen y legitiman en una serie
de smbolos e imgenes arquetpicas distinguibles en el
imaginario potico dariano y se plasman en su particular
visin de mundo.
El Libro,6 escrito en 1881, a los catorce aos, y dado
a conocer el 24 de enero de 1882, resulta de gran inters,
porque en l ya aparecen temas o motivos de carcter
filosfico y religioso que constituirn una constante a
lo largo de la produccin potica de Daro. Y aqu cabe
aclarar que el poema desarrolla tres concepciones distintas
de libro: 1 el Libro del Universo o Liber Mundi; 2,
la Biblia; y por ltimo, el libro como el objeto material
de cultura. Se ha dejado de lado esta ltima porque no es
pertinente a los propsitos de esta investigacin.
Es extrao que El Libro prcticamente no haya
ocupado la atencin de la crtica desde esta perspectiva
al menos en el material revisado, quizs por
considerarlo un poema de adolescencia del poeta; con
frecuencia se toman como punto de partida de sus
preocupaciones metafsicas otros textos, como Azul...
(1888) o, en algunos casos, Cantos de vida y esperanza
6 El Libro, p. 49 y ss.

84

(1905), desestimando el valor germinal de El Libro. Sin

embargo, en ese extenso poema, aparecen ya lineamientos
temticos que perduran en toda la obra de Daro, y que van
consolidando su imaginario arquetpico-simblico respecto
de Dios, del Universo, tanto como Libro de la Naturaleza
o Liber mundi, cuanto como enlace con otras formas de
la sabidura perenne, y su relacin con las especulaciones
metafsicas sobre el espritu.
El Libro desarrolla la idea bblica del Dios que
escribe con su palabra el gran libro del universo. El
concepto de Dios que Daro tuvo desde la primera etapa
de su vida fue el judeo-cristiano, su referencia cultural
inmediata. El poeta recibi una formacin catlica que, a
su manera, nunca abandon; entre sus primeras lecturas
se encontraba la Biblia, que fue compaera perenne a
lo largo de su vida. Es natural, por consiguiente, que la
conociera bien. Pero Daro no era un reproductor de
dogmas, sino un estudioso de lo sagrado, que indagaba,
cuestionaba, dudaba, reflexionaba, y el resultado de ello se
fue plasmando en su creacin potica, dejando emerger un
imaginario simblico susceptible de ser interpretado a la
luz de las grandes tradiciones antes sealadas.
Desde el punto de vista teolgico, el poema est
afirmando el ser divino, preexistente de Dios, en el estadio
previo a la creacin; el universo procede de l y es creado
por su Verbo. Antes de la Palabra divina no existe creacin;
es con su Verbo que se funda el cosmos. La relacin
potica del acontecimiento de la creacin seala, no solo
el poder de la palabra divina, sino la idea del cosmos como
un libro inmenso:

85

XIV
Y era el caos negro, obscuro,
que por doquiera reinaba.
Slo Dios en lo alto estaba,
como un espritu puro;
y de nieblas denso muro,
que hubiera luz impeda;
mas con celeste ufana,
su libro inmenso abri Dios
y a los ecos de su voz
naci la lumbre del da.7

Al decir que el Universo se constituye en el gran libro

escrito por el dedo de Dios, por el Verbo que es Dios, el
Universo se entiende como un texto para ser ledo, por
lo tanto requiere de un lector que descifre su escritura,
que lo haga cognoscible, aprehensible, en el cual pueda
interpretar e interpretarse, reconocerse a s mismo. En
otras palabras, el tema del Liber mundi plantea el asunto de
la significacin. El problema radica en que se trata de una
escritura que muestra y oculta al mismo tiempo, pues el
conocimiento que ofrece no es solo de orden natural lo
terreno, sino sobrenatural, metafsico lo infinito, de
modo que no todos pueden descifrarlo. Por una parte, la
naturaleza se manifiesta en todo su esplendor y maravilla,
pero por otra, su percepcin profunda se escatima al que
tiene ojos y no ve. Pero para quien posee la sensibilidad
esttica, filosfica o mstica, el Libro es el espacio por
excelencia de la significacin.
7 El poeta desarrolla la misma idea de la creacin en La Caridad
(p. 120), de 1882:

En el inmenso caos, en la profunda niebla,

son rauda, vibrante, la voz del Creador.

Era la sombra, solo era la noche densa;

y refulgente, vvida, la luz apareci.

86

El poeta: un lector privilegiado del Libro del Universo

Segn la Cbala, Dios no es el universo, pero se
manifiesta a travs del Libro del Universo, trazando
imgenes que son smbolos de sus cualidades divinas. Para
que estas imgenes simblicas puedan ser percibidas por
el hombre, se revisten de formas que constituyen redes
simblicas. El artista que contempla la obra divina en su
visin interna, crea la imagen contemplada en el espritu,
expresando los smbolos y arquetipos as percibidos en su
propio proceso de creacin. A la vez, el objeto esttico ser
el mecanismo de contemplacin del lector o espectador,
que al penetrar en la visin interior de la obra, movilizar
sus propios recursos internos para llegar a comprender los
smbolos y arquetipos que el artista cre.
En varias ocasiones, Daro describe su inspiracin
potica como un don, un acontecimiento extraordinario,
que a veces le otorgan las Musas, a veces un ngel o
un hada. En El Libro, es un ngel quien le otorga el
germen de la poesa, hacindole la advertencia de que
no debe cantar al imperio del Mal. La admonicin
del ngel marca el derrotero que debe tener su poesa,
inspirada en la Naturaleza, y en la denuncia de los males
que acechan a la sociedad. Adems, el ngel le da un raro
privilegio: le permite leer la palabra divina, el Libro del
Universo:
LXXXII
Entonces de temor lleno
al cielo volv a mirar
cuando escuch el retumbar
en lo alto, de un ronco trueno;
vi de una nube en el seno,
un libro abierto... Le,

87

y deca el libro as:

Sigue en la vida mi lumbre,
que yo soy la eterna cumbre
y el universo est en m.

LXXXIII
Desde ese da, al libro amo,
y su gran poder bendigo,
y su lumbre es la que sigo,
y su imperio es al que aclamo:
all en mis dudas le llamo,
me muestra cmo progresa,
cmo bulle y cmo flota
la llama eterna que brota
Dios en la Naturaleza.

La revelacin del ngel convierte al poeta en un

lector excepcional, en alguien que puede leer los arcanos
misteriosos del universo y adquirir un conocimiento de
orden superior que lo eleva hasta la unidad primordial, el
Uno, el Todo. Al entrar en contacto con la palabra divina, el
poeta adquiere el compromiso de transmitir y perpetuar las
verdades inmutables del cosmos. Al cantar lo luminoso y
lo santo, la poesa se convierte en numen que muestra lo
sagrado.
La disidencia positivista: una lectura imposible del
Liber mundi
Pero, qu pasa con aquellos que no pueden o no quieren
leer los signos del Universo? Es oportuno recordar que entre
los paradigmas cientficos del siglo XIX, el positivismo
cientfico haba asumido la racionalidad humana como
la fuente de establecimiento de la verdad y los cientficos
eran vistas como las nicas personas a quienes se deba

88

reconocer la potestad de declarar el estatuto de verdad.8 De

modo que el pensamiento cientfico positivista, que opera
en el nivel de la conciencia, de la razn, impide o dificulta
la percepcin de lo sagrado, pues desestima cualquier tipo
de aprehensin de la realidad que no sea empricamente
comprobable. Desde esta perspectiva, la descodificacin o
lectura del Liber mundi, propuesta como un don otorgado
por voluntad divina, est lejos de ser validada por el hombre
comn de la sociedad moderna finisecular, positivista y
enajenada. El Libro del Universo, que est ah para ser
ledo en todos sus misterios, es ignorado o desconocido
para la mentalidad cientificista de la poca.
Desde su juventud, Rubn Daro y los modernistas
toman una posicin crtica frente al proceso de
secularizacin caracterstico de la Modernidad, como es
evidente en el poema sarcstico e irnico Ecce Homo,9
que no trata del Cristo que se ofrece como vctima
doliente por la humanidad, sino del hombre comn, de la
muchedumbre enardecida que fue incapaz de reconocerle
y lo conden a la crucifixin. Haciendo un parangn
con esa turba inconsciente, el homo que recrea Daro no
tiene nada que ver ni con Cristo, ni con el poeta, ni con
los ideales del Modernismo.10 Posedo por el spleen, la
8 Cfr., Immnuel Wallerstein, The Uncertainties of Knowledge,
Philadelphia: Temple University Press, 2004, pp. 35 y ss.
9 Ecce Homo, p. 480.
10 En tal sentido, esta interpretacin no concuerda con la apreciacin
de Jos Coronel Urtecho en su Oda a Rubn, en la que afirma que
el poeta se estara describiendo a s mismo en Ecce Homo. Posedo
de altos ideales, habiendo rechazado la mediocridad, ni por asomo
podra sentirse Daro identificado con alguien tan alejado de esa
visin de mundo:

T dijiste tanta veces Ecce

Homo frente al espejo

89

enfermedad del siglo XIX, llevado por una vacuidad

existencial apabullante, por el hasto de la vida, este
hombre no puede leer en el Liber mundi la grandeza de
Dios y del Universo:

El cielo siempre azul, el mar sonante:

en el bosque cantando Filomela...
Oh qu fastidio, pesiatal! Qu pena!
Natura, ya te has vuelto repugnante,
Ea, baja ese teln: cambia de escena!

Ya estamos aburridos

de mirar tanta flor y tanta nube.

Los pjaros aturden en los nidos,

y los cfiros mal entretenidos

no cesan de jugar al baja y sube,

y al pasa y vuelve. Son unos perdidos.

Ecce Homo

Ante esta crtica descarnada de la sociedad de su

tiempo, Daro opone una visin de orden espiritual
basada en el paradigma conceptual judeo-cristiano, pero
visto polifnicamente desde la perspectiva holstica de
la filosofa perenne. As es como la visin de mundo
dariana, bien afincada en el imaginario simblico, enfrenta
el pragmatismo de su poca con los instrumentos de sus
convicciones espiritualistas de vieja prosapia, inherentes
al homo religiosus. No es de extraar, por lo tanto, que
acuda a la imagen del Libro del Mundo, fuente inagotable
de sentido. La conviccin espiritual que opera desde el
interior de este smbolo csmico, justifica la visin de
mundo dariana, a veces vestida con ropajes pitagricos,

no sabas cul de los dos era

el verdadero, si acaso era alguno.
Jos Coronel Urtecho, Oda a Rubn, El Pez y la Serpiente,
n 22-23, 1978, pp. 21-23.

90

hermticos, gnsticos, teosficos, cabalsticos o cristianos.

A partir de El Libro, el culto a la naturaleza se va a
constituir un leit motiv de la poesa dariana:
Yo creo que el culto de la gran naturaleza, de Dios grande y
universal, de la ley misteriosa y potente que lo rige todo, de
la piedad inmensa, debe de ser el culto de todo poeta. Y el
Cosmos el objeto del sublime amor.11

En efecto, la referencialidad significativa que apoya

esta afirmacin se extiende a lo largo de toda la obra
dariana. La Gran Tradicin ensea que en el universo
todo est interrelacionado, y participa del mismo principio
creador divino. Materia y espritu son los dos elementos
esenciales del universo y estn interconectados con
la celeste unidad. Por esa conciencia csmica de su
pertenencia al universo, el yo lrico exclama:
eres un universo de universos,
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones,
har brotar en ti mundos diversos 12

Es vlido suponer que el camino que Rubn Daro

inici bajo la tutela masnica debi de conducirlo al
conocimiento de otras disciplinas esotricas, que pasaron
a enriquecer su imaginario simblico. Sin embargo, sera
arriesgado pretender que en la poca en que escribi El
Libro, ya haba recorrido enteramente ese camino. En
todo caso, asombra pensar que este extenso poema, de gran
complejidad metafsica, haya sido escrito por un joven de
catorce aos, ya que muestra el despertar de una conciencia
creadora extraordinaria. Est claro que no solo exhibe una
gran madurez y hondura de pensamiento en sus reflexiones
11 Citado en Edelberto Torres, ibid., p. 187.
12 Ama tu ritmo, en Las nforas de Epicuro, 1905, p. 850.

91

teolgicas, sino tambin la presencia de ejes temticos de

carcter filosfico-religioso, que sern una caracterstica
constante a lo largo de su vida, como el concepto de la
Palabra divina, y de eso da fe El Salmo de la Pluma.
El Salmo de la Pluma
Segn Alfonso Quiones Meza, El Salmo de la
Pluma fue escrito por Daro para dar acuse de recibo
del primer libro de Francisco Gavidia titulado Versos,
nominndolo A Francisco Antonio Gavidia y su tomo de
Versos, publicado en el peridico El Porvenir, Managua,
Nicaragua, el 5 de octubre de 1884. Posteriormente fue
publicado en tractos a partir del 14 de marzo de 1889 en El
Eco Nacional, dedicado a Espaa, Madre Patria, y no a
Gavidia. De ah lo rescat don Luis Cuadra Cea, de quien lo
tom Antonio Oliver Belms para una antologa del poeta,
en donde se encuentra este poema casi completo o hasta
donde Rubn lo dej, que son veinte poemas, el ltimo de
dos sextetos, faltando dos poemas, que corresponderan a
las letras Sin y Thot del alfabeto hebreo. Esta es la versin
que he seguido.
El hecho de nombrar cada poema, con una letra
cabalstica, da pie para efectuar el anlisis de El Salmo de
la Pluma con base en una hermenutica del pensamiento
mstico-simblico de la Cbala, con las limitaciones que
obviamente tiene alguien que, como yo, no es experta en
este complejo saber inicitico. Para el anlisis profundo,
autorizado y accesible de las letras de la cbala, consult
y segu, en la medida de lo posible y pertinente, un sitio
de la red avalado por el Instituto Gal Einai de Israel, que
dirige el Rabino Itzjak Ginsburgh, llamado El significado

92

mstico de las letras hebreas, de la seccin Pensamiento

mstico judo.
Segn Enrique Ezkenazi, la Cbala es la tradicin
esotrica del judasmo, que se funda en el estudio y la
interiorizacin del significado de la Torah (la Ley), y
profundiza en los diversos niveles de significacin de las
letras hebreas. Fue revelada por Dios (Yahveh) a Adn, a
Abraham y luego a Moiss, cuando le entreg las Tablas
de la Ley.13 Federico Gonzlez y Mireia Valls afirman que
el gran tema de la Cbala es la metafsica del lenguaje
y las letras del alfabeto hebreo ocupan en ella un papel
fundamental:
En verdad el universo es un inmenso conjunto de letras que al
articularse conforman el Nombre Divino, el Verbo Creador,
un rollo donde estn escritas, que al pronunciarlas las ordena.
O sea, el cosmos como un libro en el que estn cifradas todas
las cosas. 14

Por cierto, esa es la concepcin de la palabra sagrada que

Daro manifiesta en El Libro, y sigui siendo la misma
con el paso del tiempo. Por eso, en Dilucidaciones, de El
Canto Errante, dice:
En el principio est la palabra como nica representacin. No
simplemente como signo, puesto que no hay antes nada que
representar. En el principio est la palabra como manifestacin de la unidad infinita, pero ya contenindola. El verbum
erat Deus.15

13 Enrique Ezkenazi. http://homepage.mac.com/eeskenazi/cabala.

html
14 Federico Gonzlez, Mireia Valls. Presencia viva de la Cbala,
Revista Telemtica Symbolos. http://www.geocities.com/
symbolos/novedades. htm
15 Ibid., p. 958.

93

El ttulo del poemario remite a una cita del Rabi Shneor

Zalman de Liadi,16 que dice: La lengua es la pluma del
corazn/ y el canto es la pluma del alma. Estos versos
funcionan como un intertexto que no solo se manifiesta en
el ttulo, sino a lo largo del poemario. Se har evidente que
El Salmo de la Pluma es un canto a la palabra, cuyo origen
sagrado la convierte en instrumento de alabanza y a la
vez de creacin, cuando el poeta comprende su naturaleza
divina, pues el alefato o alfabeto hebreo, a pesar de su
aparente simplicidad, contiene los secretos ms profundos
de la Creacin.
Aleph
La primera letra del alfabeto hebreo hace referencia al
estado indiferenciado de la Creacin, cuando el Espritu
de Dios, merodea por sobre la superficie de las aguas
(Gen.1, 2). Aleph es el divino Uno revelndose a travs de
la pluralidad de la Creacin, el comienzo de un proceso en
la naturaleza y en la secuencia de los eventos del mundo,
segn la Cbala. Despus, todas las cosas llegan a ser por
medio de la palabra de Dios. La palabra se constituye as
en el instrumento de la creacin; de la misma forma,
en el poema Aleph, el poeta es el que escribe con la
lanza divina, la reina suprema de las armas (la pluma,
metonimia de la escritura), y se define como el arma que
riega el cuerpo de la idea con la tinta, sangre negra:
Cantmosla; es la reina suprema de las armas.
Ella desgarra vendas, ella promueve alarmas

sobre la humanidad.
Ella es lo que construye, lo que alza, lo que crea.
16 Rabino Itzjak Ginsburgh. El significado mstico de las letras
hebreas. La Dimensin Interior,
http://www.dimensiones.
org.

94

La tinta, sangre negra del cuerpo de la idea,

riega con ansiedad.

As como Dios crea todas las cosas con la palabra, y

el Uno se revela a travs de la Creacin, el poeta tambin
participa del acto creador con su palabra:
[El lenguaje] es como smbolo del Verbo, del Logos, el instrumento de la inteligencia, de la actividad o de la voluntad
divinas de la creacin. El mundo es el efecto de la palabra
divina: En el principio era el Verbo... (Jn 1, 1) [...]. Smbolo de la voluntad creadora de Dios, la palabra es simultneamente smbolo de la revelacin primordial.

La escritura, la letra, es la fijacin de la palabra, el

medio de transmisin de las ideas; en el poeta, esta palabra
est destinada a la alta misin de difundir la Verdad. Como
el Logos divino, el verbo tiene la potencia vivificante,
germinadora; es verdad y es pensamiento:
Y luego forma el verbo que conmoviendo al mundo
despierta todo germen con su vigor fecundo

de la verdad en pos.
Y su potencia vasta levanta del guijarro
con vida al pensamiento, cual levant del barro

al primer hombre, Dios.

Tambin metonmicamente, la pluma, el instrumento

de la escritura es un canto de alabanza al poeta-creador
cuya mano la activa, la vivifica; su sabidura la hace
dar vida al pensamiento, cuya potencia la anima y la
domina.
Vau (Vav: Conexin)
Tanto en la Torah como en la Cbala, Dios se concibe
como un Ser de Luz. El smbolo que desarrolla la estrofa
que lleva la letra vav es el de la lnea que traza el rayo de
95

la Luz condensada de Dios para crear el mundo. Esa lnea

escritural lmite entre el ser y el no ser, entre lo infinito
y lo perecedero, entre lo increado y lo creado, de la letra
Vau, que constituye la majestad divina, est descrita
en el poema desde la teologa apoftica, es decir, mediante
la negacin de las cualidades divinas:
Vuelta hacia Dios, la teologa, bajo su aspecto apoftico de
la negacin de toda definicin humana, antropomorfa, se presenta como una aproximacin a las tinieblas, franja de la inaccesible luz divina. Su axioma dice: De Dios slo sabemos
que es y no lo que es. 17

El poder de vav consiste en develar esa lnea de luz

divina que se manifiesta para crear el mundo material,
humano. De modo que el smbolo que encierra el secreto
de la letra vav, es ese rayo de luz de naturaleza inefable
por ser la esencia de Dios, que constituye la escritura
sagrada:
Lanza divina y bella. Tu majestad es vasta.
Tu bote reconstruye lo que el dolor devasta.

Cul es tu majestad?
Ante ella los sombros y helados aquilones
huyen, y luminosas y raras eclosiones

llenan la inmensidad.

Siendo inaprehensible, el poeta hace un contraste

por oposicin entre la creacin divina y la humana; esa
lnea no es la majestad de la lnea que crea el ingenio del
hombre: ni tampoco la de la metalurgia al servicio de la
guerra (las armas), ni la tecnologa (la locomotora), ni la de
la industria (la gran fbrica), ni la de la que traza el poder
poltico (la imperial corona), ni la del ferrocarril (el frreo
17 Pavel Evdokmov, Temas Teolgicos. Las Dimensiones Cataftica y
Apoftica de la Teologa de los Padres, en http://www.fatheralexander.
org/booklets/spanish/temas_teologicos.htm

96

alambre que pueblos eslabona), ni la de la que emerge de

la mano del artista o el artesano (el buril, el escoplo); ni la
de la herramienta del albail que levanta muros (acaso la
plomada, la escuadra o el comps, smbolos masnicos):
No es la de la pujante y audaz locomotora
que del pulmn de hierro lanza su voz sonora,

volando sobre el riel;
ni la de la gran fbrica que su alta cumbre eleva
al seno de las nubes, siendo de la edad nueva

la torre de Babel.
Ni la del metal regio de la imperial corona,
ni la del frreo alambre que pueblos eslabona;

no es la del buril
o el afinado escoplo que labra el mrmol duro;
ni la de la herramienta con que levanta el muro

el fornido albail.

En otras palabras, no se refiere a las obras humanas.

La majestad de esa lnea de luz directa es la de la lnea
escritural divina, que se expresa apofticamente en Vau,
la cual se explica catafticamente en el poema que sigue:
Zayin.
Zayin (Zain)
La letra previa, la vav, representa el or iashar (luz directa)
de Dios que desciende al mundo. La zain, cuya forma es similar a la vav, pero con una corona en la parte superior, refleja el or iashar de la vav como or jozer (luz que vuelve).

Tambin dice el Rabino Ginsburg que Or representa

la luz infinita que todo lo abarca, la que inspira a cada
elemento de la Creacin a trascender los lmites de su
propia naturaleza, y volverse absolutamente uno con Dios.
De acuerdo con el Baal Shem Tov, la luz infinita de Dios
que por definicin deniega toda otra forma de existencia,
97

paradjicamente permanece dentro del espacio vaco

que Dios prepar como un tero, para dar cabida al
desarrollo de su Creacin.
En este sentido, la luz que vuelve se concreta en
el mundo en el plano de la manifestacin, refiriendo,
naturalmente, al acto de la creacin. El poeta aplica aqu
la teologa cataftica, para describir la lanza divina, que,
como ya se ha visto, refiere a la escritura de Dios:
La teologa cataftica, positiva, simblica, no se aplica
sino a los atributos revelados, a las manifestaciones de Dios
en el mundo. Este conocimiento de Dios en sus actos es una
traduccin de sus revelaciones al mundo conceptual y no es
ms que una expresin cifrada; porque la realidad de que da
testimonio es absolutamente original, irreductible a todo sistema de pensamiento, hasta el punto de que un Dios lgico
no sera ms que un dolo fabricado. Alrededor del abismo
abisal de Dios, del abismo paternal segn Orgenes, hay trazado un cerco de silencio.18
Tu majestad es otra. Es la que da la idea,
es la del trueno bblico, la del fiat que crea,

la de la eterna luz;
la que levanta el alma y el corazn alienta;
la que a Arihmn19 rechaza y en el abismo avienta

y hace triunfar a Ormuz.

Ahrimn es el principio del Mal en la religin de

Zoroastro,20 y Ormuz (o Ahura Mazda) es el principio
18 Pavel Evdokmov. Temas Teolgicos: Las Dimensiones
Cataftica y Apoftica de la Teologa de los Padres, en http://
www.fatheralexander.org/booklets/spanish/temas_teologicos.htm
19 Tanto en la versin de Belms como en la de Aguado, Ahrimn
aparece escrito en el poema de Daro como Arihmn. En nota
al pie de pgina de Belms, aclaratoria de este concepto, escribe
adecuadamente Ahrimn.
20 Op. cit., p. 95.

98

del Bien. El mazdesmo o zoroastrismo persigui a los

cristianos, especialmente por pugnas con Constantinopla;
pero el cristianismo se impuso. El poema Zayin declara
la permanencia de la sagrada Verdad, escrita por la lanza
divina de Dios, y transmitida a travs de los profetas,
como Ezequiel:
Y el libro por ti escrito, de pginas extraas
llenas de profeca, desciende a las entraas

del plido Ecequiel [sic]
quien con la faz sauda la gran visin evoca,
y siente que el volumen que traga, es en su boca

dulce como la miel.

Como puede observarse, Zayin, haciendo un recuento

histrico del judeo-cristianismo, recuerda el or iashar
(luz directa) de Dios que desciende al mundo; se trata de
la luz que vuelve, la permanencia de la lnea de luz que
manifiesta su majestad a travs del libro escrito por Dios,
de pginas extraas,/ llenas de profeca. No es la obra
humana, sino la divina, la que irradia de esa lnea de luz, con
lo que se completa el sentido de la letra Vau en Zayin.
Heth (Jet)
Por los atributos que le confiere, el poema Heth es
un canto de alabanza al Arcngel Miguel, comandante
de las huestes celestiales. La idea del Arcngel Miguel
es compartida por el judasmo, el cristianismo, la cbala
y el islamismo; asimismo, es el patrn de la masonera.
As como Dios es la Vida Esencial, en el plano de lo
inmanifestado, San Miguel Arcngel es la manifestacin
del poder divino, la Vida que vitaliza en el universo:
Ave, flechero Arcngel!...Detrs de ti se extiende
el infinito espacio donde la luz enciende

99


su llama y su arrebol.
T tienes, a los ojos sedientos del poeta,
por arco el iris bello, por mgica saeta,

un rayo del gran sol.

Custodio del infinito espacio donde la luz enciende/

su llama y su arrebol, es decir, del fuego primigenio
divino, extiende sus dimensiones csmicas en el mbito
del cielo. Con sus armas de luz propicia la cooperacin y
la reconciliacin csmicas. Adems de conservar el fuego
solar, este Arcngel se encuentra a la cabeza de los cuatro
puntos de luz por ser el que est ms cerca del centro del
universo. En la batalla entre el Bien y el Mal, enfrent
directamente a Satn, con sus huestes anglicas, hasta
que expuls a los ngeles rebeldes a los abismos. Desde
entonces gobierna y custodia la Tierra y el Cielo:
Huyen a tu presencia, sobre los altos montes,
los aquilones bruscos, cual tropa de bisontes

que huyendo al fuego va.
Tu formidable brazo hiere el aire sonoro;
la ira de tus dardos, en tu carcaj de oro

relampagueando est.

El Arcngel acta como contacto entre Dios y los

hombres, llevando a Su Presencia las alabanzas que le
tributan, y tambin dejndoles entrever a las criaturas las
rfagas divinas en el jardn azul, el mbito del espritu,
destacando su funcin de demiurgo:
Rejuvenecimiento de la mirada tuya.
Por ti suben al ter hosanna y aleluya;

por ti temblando estn
las cuerdas que el gallardo David pulsa y requiere,
despus que arroja su honda la piedra con que hiere

la frente del titn.

100

Ave, flechero Arcngel! En la nocturna sombra

tu vuelo nos alienta, tu vista nos asombra...

Vense, a travs del tul,
de tu flotante veste, las rosas argentinas
que sienten, todas trmulas, las rfagas divinas

en el jardn azul.

El Arcngel Miguel es el enlace entre Dios, la

Vida esencial que sobrevuela sobre la realidad de la
Creacin, dndole a cada criatura la habilidad de crecer
y desarrollarse independientemente, estableciendo el
delicado balance entre la revelacin de la Presencia de
Dios, y el ocultamiento de su poder creativo frente a Su
creacin, segn el sentido cabalstico de la letra Heth.
Jod (Iud), el Punto Infinito
La Naturaleza revela, tanto el poder de limitacin
como, paradjicamente, la Infinita Esencia de Dios; en la
interpretacin cabalstica de la letra Iud, lo pequeo que
contiene mucho refiere al infinito potencial de la materia
de revelar lo divino. De ah que el poema Jod comience
con un canto de glorificacin a la Naturaleza, para luego
detenerse en lo pequeo que contiene mucho:
Glorificada sea la gran Naturaleza,
Glorificada sea la fuerza y la belleza,

la mujer y el varn;
las testas que meditan, los labios que himnos cantan,
los brazos que laboran, los pechos que amamantan,

matriz y corazn.

La mujer y el varn son la representacin de la

coincidencia de opuestos, la sntesis de todo proceso vital.
[L]as testas que meditan, los labios que himnos cantan se
refieren a la condicin de los filsofos y de los poetas, que
son los que pueden intuir al deus absconditus a travs de la
101

Naturaleza. Luego enumera acciones humanas, y destaca

las funciones de dar la vida y preservarla que tiene la mujer,
matriz y corazn. De esta manera, el yo lrico pasa a
enfocar su inters en un aspecto particular de la Naturaleza:
la capacidad de seguir reproduciendo la vida. Las siguientes
tres estrofas son, por lo tanto, un canto a la mujer como
sponsa, dea, madre y hermana, amante, en referencia a
la Venus ideal, a la Eva eternal. Segn los simbolistas, ese
estado le corresponde a la mujer como principio generador,
como camino hacia el Ideal, a la Belleza.
En Jod, todos los atributos que el poema le confiere
a la mujer remiten a cadenas de significados que expresan
diversos reinos de la Naturaleza: flor viva, al reino
vegetal; de carnes olorosas, al reino animal; divina entre
los hombres, como reveladora de lo sagrado del Universo;
mientras que estrella entre las rosas, tiende un puente
entre lo que est arriba y lo que est abajo, igual que la
frase anterior y la siguiente, pues hay en sus cabellos oro
[reino mineral] que al alba amengua reino celestial:
Bendita la flor viva de carnes olorosas,
divina entre los hombres, estrella entre las rosas,

vaso de mirra y miel.
Porque hay en sus cabellos oro que al alba amengua,
licor paradisaco debajo de su lengua

roja como clavel.

El despliegue metonmico de tales reinos unifica y

armoniza a la mujer con el Todo, pero no solamente desde
el plano fsico, sino tambin, el espiritual. Cabe recordar
la importancia que tiene el principio binario masculino/
femenino en las tradiciones esotricas. El Stimo principio
de Generacin de la Tabla Esmeralda, Hermes Trismegisto
dice: La generacin existe por doquier; todo tiene

102

sus principios masculino y femenino; la generacin se

manifiesta en todos los planos.21
De esta forma, Jod, lo pequeo que contiene lo
grande, es revelado mediante la mujer, smbolo de la Vida.
Subraya el principio femenino, parte fundamental de la
coincidencia de los opuestos, en quien se glorifica la gran
Naturaleza, la Iud, manifestacin del punto infinito que
cumple la paradoja de revelar, con su poder de limitacin,
la Esencia de Dios.
Nun
El poema Nun est expresado como un canto de amor
inmenso que se derrama por toda la creacin; este canto
une lo indiferenciado (el pez, smbolo de lo inconsciente),
a la tierra, smbolo de la conciencia. En otras palabras, el
poema remite a la conjuncin de los opuestos:
Amor, amor inmenso de la creacin hermosa,
amor para la estrella y amor para la rosa,

deliquio universal;
beso, inefable cpula de todo lo existente;
tomo, forma, vida, calor vivo y potente

y espritu inmortal.
Oh fiesta!Oh gozo enorme del Universo!El gozo
de la onda que palpita con cantos de alborozo;

el gozo de la flor
casta que ve los cielos: el gozo de la encina
que siente en sus ramajes un pjaro que trina

una cancin de amor.

Este amor, que es smbolo de la vida, de la armona

universal, desencadena el motivo de fiesta, de gozo
21 Herv Masson, Manual-diccionario de esoterismo, Mxico, D.F.:
Ediciones Roca, 1975, p. 195.

103

enorme del Universo. Al separar el Cielo de la Tierra,

la oscuridad de la luz, comienza el ciclo csmico de la
creacin. El simbolismo por excelencia de la vida, de lo
inmanifestado a lo manifestado, es el de la Tierra:
Tu gozo, oh madre Tierra!; el gozo en que descubres
a los sedientos labios tus inexhaustas ubres,

tu gloria y brillantez;
en tus eternos partos, Madre amorosa y tierna,

sin manchas en tu sacra virginidad eterna

y en tu eterna preez.

El poema asume la visin total del Universo, la toma

de conciencia de la presencia de Dios en el plano de lo
manifestado, del Trono del Mesas, porque la tierra estar
llena del conocimiento de Dios, como las aguas cubren
el mar. El sentido misterioso de Nun, unificado bajo
el smbolo del Todo, del Uno, se completa en el poema
siguiente.
Samech (Samej: El Crculo Infinito)
En el poema Samech, el Todo se manifiesta en
el ciclo infinito de la Naturaleza, simbolizado como
una afirmacin de la permanencia del dios Pan: Pan
vive, nunca ha muerto, dice el poema, desarticulando
la expresin Pan, el gran Pan, ha muerto, con que el
filsofo poltico anarquista Pierre-Joseph Proudhon (18091865) sealaba el fin de las instituciones a la llegada de la
Ilustracin.
La frase es muy antigua, por cierto, pues ya Plutarco,
hacia el ao 100 D.C. la haba dicho con referencia a la
desaparicin de los orculos, condenados al silencio y a la
total desolacin, pues Pan, el Gran Pan, ha muerto, tal

104

como lo gritaban voces misteriosas en el mar.22 En su poca,

la apreciacin de Proudhon entraba en conflicto con las
instituciones sociales, polticas y religiosas tradicionales.
Sabiendo la posicin anticlerical y antidogmtica de Daro,
cabe pensar que, al deconstruir la frase de Proudhon, lo
que pretende no es ni negar la legitimidad del estatuto
de verdad de la ciencia o la razn, ni afirmar la validez
de las instituciones; ms bien, segn sus concepciones
de lo sagrado que se han venido evidenciando en esta
investigacin, lo que hace es reafirmar el misterio de la
vida en el Universo, llmese Pan, el Todo o Jehov, que
no puede ser aprehendido ni mediante la ciencia, ni la
filosofa, ni la teologa, sino solo intuirse. De manera
que, al afirmar que Pan no ha muerto, el poeta opone su
concepcin metafsica del mundo a la visin nihilista de
Proudhon, pues Pan representa a la naturaleza como fuerza
generadora primigenia; a la mentalidad cientificista le
interesa domear la naturaleza, develar sus secretos, sus
leyes. El poeta, en cambio, la intuye, la interpreta, la
percibe como un mundo lleno de potencias que le revelan
el misterio inefable, inaprehensible, de la vida.
En el poema Samech, la figura de Pan no puede
entenderse solamente como el dios Pan griego, sino como
una ms de las representaciones simblicas de las potencias
creadoras csmicas. Pan es el Todo; por eso puede tocar,
no unas simples cauelas, sino el armnico instrumento
del Bosque que resuena por doquiera. Pan hace vibrar a la
Naturaleza: las selvas, el bosque, la montaa, el rbol, la
flor:

22 Plutarco, Obras morales y de costumbres (Moralia), tomo VI,

Madrid: Biblioteca Clsica Gredos, 1995, p. 361.

105

Pan vive: nunca ha muerto. Las selvas primitivas

dan caas a sus manos velludas, siempre activas,

siempre llenas de ardor.
Dnde no se oye mgico su armnico instrumento,
del rbol regocijo, delectacin del viento,

delicia de la flor?
El Bosque, rgano rudo de gigantescas pautas,
sus tubos resonantes y sus elicas flautas

que entre el ramaje estn,
hace sonar; los himnos solemnes acompaa
que da a los cuatro vientos la voz de la montaa,

en loor del gran Pan.

Como una continuacin del poema anterior Nun,

Samech resume metafricamente la unin de los
contrarios, requisito indispensable para la vida en el
cosmos, pues Samech es el ciclo infinito. Es el soplo
fecundador que renueva la vida, y an ms importante,
de la permanencia de lo sagrado. Pan participa del eterno
renovarse de las formas, que renacen con la Primavera:
Y cuando Primavera viene con sus vagidos
a reventar las yemas y a conmover los nidos,

del monte en el confn,
en un recinto oculto de pmpanos y lauros,
el dios entre sus ninfas, rodeado de centauros,

celebra su festn.

Pero, como se sabe, todo smbolo es susceptible de

ser interpretado en trminos binarios de oposicin. Pan,
como un arquetipo de las fuerzas gensicas de la creacin,
tambin tiene la ambivalencia de la muerte. As, Daro lo
define en el Pan espectral, que aparece en el Frontispicio
del libro de Los Raros,23 de 1895:
23 En la edicin de las Obras Completas, editadas por Afrodisio
Aguado, est la siguiente Nota del Editor: Publicado en 1895
en la Revue Illustre du Ro de la Plata. Daro no lo recogi en

106

Pan, el divino Pan antiguo, se alza en primer trmino. Mas

como las voces que un da anunciaron su muerte, no mentan,
ese Pan que se alza en medio de la noche, en la negra montaa hechizada de luna, es el dios-aparecido. [...].
Corro, corro hacia l, antes de que llegue al lugar en donde se
alza, en el imperio de la noche, la cabeza del dios-aparecido,
con cuernos y sin ojos: Oh, joven caminante, vuelve; vas
equivocado: este camino, tenlo por cierto, no te lleva a la pennsula de las gracias desnudas, de los frescos amores, de las
puras y dulces estrellas; vas equivocado: ste es el camino
de la Montaa de las visiones, en donde tu hermosa cabellera
se tornar blanca, y tus mejillas marchitas, y tus brazos cansados; porque all est el Pan espectral, al son de cuya siringa
temblars delante de los enigmas vislumbrados, delante de
los misterios entrevistos...

El Pan, que muestra al poeta el camino para develar

los enigmas vislumbrados, los misterios entrevistos,
abre las posibilidades del conocimiento interior, de la parte
ms profunda de la psique; por eso es representado en su
aspecto tenebroso. La explicacin de esta extraa y bastante
desconocida mencin del Pan espectral, puede verse en
el Coloquio de los Centauros, en donde se comprende
como una totalidad simblica que une lo monstruoso y
lo bello: Pan junta la soberbia de la montaa agreste/ al
ritmo de la inmensa mecnica celeste/ [...]. Naturaleza
sabia, formas diversas junta,/ y cuando tiende al hombre la
gran Naturaleza,/ el monstruo, siendo el smbolo, se viste
de belleza.24
En su aspecto positivo, el dios es un smbolo recurrente
en el imaginario simblico del poeta, en el mismo sentido
en que lo desarrolla en el poema Samech; es decir, como
ninguna de las ediciones de su libro, op. cit. , tomo IV, p. 777.
Cito por esta edicin.
24 El Coloquio de los Centauros (1896), p. 801.

107

equivalente de las fuerzas primigenias de la Naturaleza en

el poema Revelacin:
Y clam y dijo mi palabra: Es cierto,
el gran dios de la fuerza y de la vida,
Pan, el gran Pan de la inmortal, no ha muerto!
[...]
Y con la voz de quien suspira y ama,
clam: Dnde est el dios que hace del lodo
con el hendido pie brotar el trigo,
que a la tribu ideal salva en su exodo?.
Y o dentro de m: Yo estoy contigo,
y estoy en ti y por ti, yo soy el Todo.25

Y haciendo un paralelismo conceptual con la oracin del

Padre Nuestro, es decir, suplantando o asimilando
simblicamente el rol del Creador, el poeta canta en El
Padre Nuestro de Pan:
Pan nuestro que ests en la tierra,
porque el universo se asombre,
glorificado sea tu nombre
por todo lo que en l se encierra.26

En armona con lo expresado en el poema Samech, el

smbolo de Pan vuelve constantemente sobre el significado
de la cpula infinita de la Naturaleza, el instinto primigenio,
que se hace sentir en todos los mbitos, trayendo consigo
el hlito vital que estremece a toda la tierra. El ciclo
anual, desde el principio al final (el final incluido en el
principio), alude al ciclo infinito, el secreto de la letra
samech, como afirma la Cbala. Por eso, para el poeta, no
25 Revelacin, de El Canto Errante (1907) , p. 977.
26 El Padre Nuestro de Pan, en: Del chorro de la fuente (1916), p.
1412.

108

es posible decretar, como Proudhon, la muerte de Pan: el

ciclo de la vida es infinito, misterioso y desconocido.
Y esto es lo que nos pasa a los que intentamos penetrar
en la poesa de Daro. Nos quedamos ciegos de luz, sin
poder vislumbrar apenas la adusta perfeccin ni develar
el secreto ideal. Daro, en cambio, pudo leer el Libro
de la Naturaleza, escrito por el dedo de Dios, quien ha
formado el mundo con el poder de su Verbo, que es Luz,
Belleza, Verdad, Vida, tal como queda claro en El Libro
y El Salmo de la Pluma, que son un canto a la palabra,
y ms concretamente, a las Escrituras Sagradas, como
las letras hebreas de la Torh, cuya combinacin infinita
ha creado el Libro de Dios, el plano de la manifestacin;
Dios, el gran todo, puede llamarse Pan, con toda la fuerza
etimolgica que encierra su nombre; el Pan que descubre
los enigmas vislumbrados, los misterios entrevistos de
la Naturaleza, de la Vida, la armona universal, el principio
de unin de los opuestos, as como la energa innata
presente en la sustancia misma de la Creacin, el crculo
infinito.
En resumen, el eje estructurante formado por las
diversas concepciones de la palabra o de las Escrituras
Sagradas, resulta ser un vasto campo de anlisis, de
encuentro con fuentes judeo-cristianas y otras de la
filosofa perenne. Pero tambin es el vehculo de la accin
creadora, por el cual el poeta participa tambin del acto
creacional divino, para captar sus misterios, transmitirlos y
dotarlos de vida propia. Para nosotros, lectores incipientes
del deslumbrante imaginario simblico que es la palabra
dariana, no nos queda ms que reconocer su misterio,
como se indica en Yo soy aquel... :

109

Y la vida es misterio; la luz ciega

y la verdad inaccesible asombra;
la adusta perfeccin jams se entrega,
y el secreto ideal duerme en la sombra.27

27 Yo soy aqul..., en Cantos de vida y esperanza,p. 864.

110

El elogio de Cervantes/ don Quijote en

Cantos de vida y esperanza:
el quijotismo en Rubn Daro
Jorge Chen Sham

Muy tempranamente, en El pensamiento de Cervantes

(1925), Amrico Castro haba sealado el aporte
decisivo de los romnticos alemanes en la configuracin
de la interpretacin filosfica del Quijote, pues ellos
vislumbraron en la novela hondo valor humano y sentido
profundo, que se impona a los tiempos y a las diferencias
de gentes (Castro 1972: 15). Para la esttica romntica,
la verdadera literatura es aquella que logra superar la
realidad sensible y tangible de las cosas, para revelar lo
invisible y la fuerza que las mueve; en este sentido, la
poesa es concebida como la nica va de conocimiento
de la realidad profunda del ser (Aguiar e Silva 1979: 68),
en un universo en donde aqullas, en apariencia sin vida,
encierran un simbolismo que slo el poeta puede develar.
En esta misma lnea, la naturaleza guarda sus secretos
al hombre; las formas y los movimientos, inherentes al
devenir de las cosas, se revelan cuando el conocimiento
111

humano reconoce el espritu creador (Beguin 1993: 123);

por lo tanto, solamente el espritu creador del poeta es
capaz de restaurar el dinamismo vivificante de la naturaleza
y penetrar en la interioridad del ser.
Esta analoga entre experiencia potica y la fuerza
csmica que mueve el universo es fundamental para
comprender la vocacin hacia lo absoluto y la unidad que
guan la misin del poeta. Ya lo dijo con gran acierto Ignaz
Paul Vitalis Troxler,1 mdico y filsofo suizo para quien,
[l]a naturaleza de las cosas y su unidad primera no puede
captarse sino en el ltimo escondrijo del alma humana
(citado por Beguin 1993: 125) y ello deriva en un principio
filosfico que har escuela: [cuanto] ms nos adentramos
en nosotros mismos, apartndonos de las apariencias, ms
penetramos en la naturaleza de las cosas que estn fuera
de nosotros (citado por Bguin 1993: 125, la cursiva es
del autor).
De esta manera, determinar y captar la naturaleza
del hombre supone un movimiento en el que el artista
debe alejarse de las apariencias para penetrar en la
interioridad; ello deriva en una dicotoma que ser
bsica a la hora de aprehender el estatuto simblico del
arte en general, apariencia/ profundidad. Su importancia
hermenutica la encontramos en el libro que inaugura
la interpretacin filosfica y antropolgica del Quijote
dentro de la Generacin del 98, la Vida de Don Quijote y
Sancho (1905), de Miguel de Unamuno, mientras es Jos
1 Ignaz Paul Vitalis Troxler estudi en Jena, donde fu discpulo
de Schelling en su mejor poca. [] public en 1806, 1808 y 1812
sus obras filosficas esenciales: La vida y su problema, Elementos
de biosofa y Ojeadas a la naturaleza del hombre (Bguin 1993:
121).

112

Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote (1914),

quien advierte que las cosas profundas dan evidencia de
lo que esconden: hay cosas que presentan de s mismas
lo estrictamente necesario para que nos percatemos de que
ellas estn detrs ocultas (1990: 105). Este planteamiento
gua su acercamiento al texto de Cervantes, pues en virtud
de la nocin de profundidad, el filosfo expone la red de
relaciones entre las cosas y el ser humano, de manera que
su colaboracin es el presupuesto clave para que cualquier
objeto se dilate abrindose y mostrndose en su radicalidad
esencial. Esto es lo que denomina Ortega y Gasset con el
trmino escorzo2 e inmediatamente, afirma que Don
Quijote es el libro-escorzo por excelencia (1990: 119).
Ahora bien, en plena celebracin de los 300 aos del
primer Quijote (1905), Miguel de Unamuno ya enarbola la
bandera de la profundidad del texto en contra de la Escuela
de la Masora cervantina,3 sin llegar a un desarrollo tan
sistemtico como el que explicita Ortega y Gasset en 1914.
Sin embargo, en el artculo Sobre la lectura e interpretacin
2 El escorzo es el rgano de la profundidad visual; en l hallamos
un caso lmite donde la simple visin est fundida con un acto
puramente intelectual (118).
3 El sentido peyorativo de la afirmacin cae por su peso, pues los
masoretas eran los doctores en leyes que, durante los siglos VIII y
IX, se dedicaron a fijar los textos y el canon crtico del Talmud. Ello
no es casual; alude Ortega y Gasset a la incapacidad de los crticos
de la Restauracin para pensar en profundidad el texto cervantino.
Unamuno ataca duramente la incompetencia de los comentaristas
cervantinos para encontrar el sentido simblico del texto, ya que
en torno a l se ha constituido una muchedumbre de eruditos y
comentaristas que se han dedicado a registrar minucias filolgicas
y a explicarlo a partir de la biografa del autor: La historia de los
comentarios y trabajos crticos sobre el Quijote en Espaa sera la
historia de la incapacidad de una casta para penetrar en la eterna
sustancia de una obra [] (1966: 1228).

113

del Quijote, publicado en La Espaa Moderna (abril de

1905), Unamuno hace un balance de la crtica de su poca
y censura las preocupaciones filolgicas que demuestran
la incapacidad de una casta para penetrar en la eterna
sustancia de una obra (1966: 1228), ya que se dedican
a analizar los pasajes menos intensos y profundos, que
menos se prestan a servir de punto de apoyo para vuelos
filosficos o elevaciones del corazn (1966: 1332).
Observemos la sintona en el pensamiento de ambos
escritores espaoles. Plantea Unamuno la necesidad de
penetrar en el sentido simblico del Quijote y, para ello,
pondera la meditacin de quien sabe propulsarse en vuelos
filosficos. En un ensayo anterior de 1896, El caballero
de la triste figura: ensayo iconolgico, l apuntaba que
solamente una interpretacin filosfica, el quijotismo,
nos permitira llegar a lo verdaderamente eterno y
universal (1966: 916) que encierra el texto cervantino.
En el ensayo Sobre la lectura e interpretacin del
Quijote, incorporado luego como prlogo por Unamuno
para su segunda edicin de la Vida (1914), insiste en la
coherencia hermenutica entre ambos textos, lo cual
desemboca en la necesidad de reafirmar la universalidad del
Quijote, al tomar su obra inmortal como algo eterno, fuera
de poca y aun de pas (1990: 133). Defiende claramente
el universalismo del texto apoyndose en una nocin de la
literatura como comprensin ltima del destino del hombre.
De esta manera, el quijotismo unamuniano se halla
orientado por un proceso de indagacin que debe conducir,
por fuerza, al crtico hacia una reflexin que replantea su
propia condicin humana; como analiza Gemma Roberts,
[e]l quijotismo represent, pues, para Unamuno, la nica
posibilidad de encontrar la esencia o sustancia humana
en algo que est por encima de la realidad racional de la
114

existencia (1966: 20). La filosofa es el nico mtodo

para acceder a ese sentido universal y profundo del Quijote
y en l se concretan las aspiraciones y los ideales del ser
humano bajo el signo de una metafsica (Roberts 1966:
18).
Nuestra intencin es establecer relaciones entre la
visin que Ruben Daro posea del Quijote con esta manera
particular de interpretar la literatura, a la cual Unamuno
denomin quijotismo y, para ello, nos vamos a detener
en tres poemas que, en forma de homenaje, remiten tanto
al personaje literario como a la figura del escritor en
Cantos de vida y esperanza (1905).4 Se trata de Cyrano
en Espaa, Un soneto a Cervantes y, el ms conocido
de todos, Letana de Nuestro Seor Don Quijote.
No es casual que un poemario dedicado a realizar una
refundacin de la identidad continental y al recentramiento
del proyecto modernista en materia de la renovacin del
lenguaje potico, se dedique tambin a proyectar ese
patrimonio cultural con la literatura espaola. Es ah en
donde Daro presta su atencin a la figura de Cervantes en
tanto prototipo del artista.5 Veamo Cyrano en Espaa,
4 Queremos alejarnos, al menos en este aspecto, de la famosa
polmica y debate que muy temprano se forj entre Modernismo
y la Generacin del 98 y sus diferencias antagnicas entre un
esteticismo a ultranza y una posicin ms poltica e ideolgica
del otro lado. Precisamente en su estudio sobre Daro, Edgardo
Buitrago analiza esta polmica y, con su agudeza, nos proporciona
una respuesta satisfactoria a su recepcin entre los escritores
espaoles (2005: 32-33).
5 Con el ttulo de Seminario Cervantes-Daro, se desarroll los
das 3 y 4 de octubre del 2002, un coloquio en donde Edgardo
Buitrago analiza el poco conocido poema La poesa castellana
(San Salvador 1882); poema juvenil que escribe cuando tena 15
aos y en donde celebra y hace un recuento de los ms excelsos

115

en donde se realiza una comparacin entre el personaje

epnimo de Edmond de Rostand (1868-1918) y el escritor
espaol:
[] mas, antes, / ya el divino luntico de don Miguel de Cervantes
pasaba entre las dulces estrellas de su sueo
jinete en el sublime pegaso Clavileo.
Y Cyrano ha ledo la maravilla escrita,
y al pronunciar el nombre del Quijote, se quita
Bergerac el sombrero; Cyrano Balazote
siente que es lengua suya la lengua del Quijote. (vv. 9-16)

La clave de la comparacin es el apelativo divino

luntico que se le otorga a Miguel de Cervantes.
Recordemos que, en la concepcin platnica, el poeta se
deja arrastrar por ese misterium tremendum en el que la
sacralidad invade al ser humano y se manifiesta una fuerza
divina que lo anima. Para Platn se trata de la posesin
de las Musas, de manera que el poeta y el mstico son
unos iluminados y unos enardecidos gracias a su energa
vital y, al ser instrumentos de los dioses, estn en la
misma categora que otros tipos de oficiantes, como nos
recuerda Roberto Caas: La poesa es el efecto de una
posesin divina semejante al frenes de los sacerdotes y
profetas (1995: 82). Por esa razn, el poeta y el mstico
tienen el mismo estatuto en Daro; se dejan abandonar a
una imaginacin desenfrenada que se asocia a la locura y a
los vuelos hacia la altura, con la apelacin que hace Daro
aqu al episodio de Clavileo. Ascender y volar son tareas
a las que el poeta se precipita. Lo mismo le sucede aqu a
Cyrano, quien por medio de la lectura del Quijote, entra en
sintona y en identificacin emptica con Cervantes.
poetas castellanos. En realidad, a pesar del ttulo del coloquio no
se aborda la relacin entre Daro y Cervantes.

116

En la propuesta del poema, Cyrano de Bergerac y

Miguel de Cervantes se encuentran en el mismo paradigma
de individuos y se reivindica la locura como rasgo comn,
ese salirse de s mismo para abrogarse el daimon de la
creacin de la existencia. As, desenfreno y locura se dan
la mano y promueven el enardecimiento del espritu y
una energa liberadora,6 la cual se nutre de la nocin de lo
sublime que sobrepasa cualquier medida de los sentidos
cuando se tiene una sensacin de desmedida. [] lo
sublime aparece en primera instancia como movimiento
o conmocin del espritu (Caas 1999: 20).7 Unamuno
explica, en la Vida, esa relacin estrecha entre locura y
herosmo, cuando cuando plantea la prdida de cordura por
parte de Don Quijote como el momento de la elevacin
heroica del individuo:
6 Y si sabemos leer el texto de Platn, tambin libidinal. Por otra
parte, Caas nos recuerda que el trmino en griego clsico que
corresponde a la locura es mania (mana), pero se trata de una
locura en tanto don que proviene de los dioses (Caas 1995: 83).
7 La categora de lo sublime, en la esttica del romanticismo, la
desarrolla, por ejemplo Kant en su Crtica del juicio. Kant parte de
una diferenciacin de lo bello y lo sublime y la manera como el
individuo percibe este sentimiento en la experiencia esttica: El
fenmeno de lo sublime surge a partir de las oscilantes emociones
de placer y displacer, de atraccin y repulsin, de resistencia
y sumisin, las cuales quedan superadas cuando se integran al
sentimiento de respeto (Achtung). Pero al mismo tiempo, el respeto
es un sentimiento que no admite comparacin con ningn otro y
constituye el mvil de la moral. Es a travs del respeto que el hombre
toma conciencia de las leyes morales. De esta manera, no se puede
dejar de enlazar la experiencia de lo sublime con una disposicin del
espritu hacia lo moral. As, puede apreciarse que para el sujeto sienta
lo sublime existen mayores exigencias que las que se requeran para
lo bello [](Caas 1999: 21). Me parece que esta categora de lo
sublime explicara con pertinencia cmo la palabra potica en Daro
culmina en esa conciencia lcida y esttitca.

117

Vino a perder el juicio. Por nuestro bien lo perdi; para

dejarnos eterno ejemplo de generosidad espiritual. Con juicio, hubiera sido tan heroico? Hizo en aras de su pueblo el
ms grande sacrificio: el de su juicio. Llensele la fantasa de
hermosos desatinos, y crey ser verdad lo que es slo hermosura. (1988: 163) 8

Un poco ms adelante, Unamuno sigue explicando esta

locura cervantina en forma de una imaginacin creativa
que propulsa al hroe hacia las acciones: No fue un
contemplativo tan slo, sino que pas del soar a poner
por obra lo soado (1988: 165). Por lo tanto, Don Quijote
se transforma en el paradigma de inspiracin y de alimento
espiritual para los hombres; su espritu se nutre de una
fuerza que ni la erudicin ni el comentario filolgico, apunta
Unamuno, pueden ofrecernos la clave para encontrar la
vida que se esconde detrs del Quijote. Esta interpretacin
trasciende los estudios literarios de la poca, la llamada
historiografa positivista, del cual el vasco toma distancia.
La crtica decimonnica privilegiaba, ante todo, la biografa
del creador y la individualidad del artista, pues: a) los
rasgos morales-psicolgicos o culturales del espritu de
este creador iluminan la obra, y b) la original personalidad
del artista solo se explica en ciertas disposiciones que
estn dadas en la raza, el medio y la historia. Por lo tanto,
el estudio metdico de la obra artstica se subordinaba
a exigencias de rigor y objetividad (Aguiar e Silva
1979: 361) del positivismo cientfico. Todo lo contrario,
Unamuno busca en el arte esa comunin espiritual de
un modelo heroico, que le permita no solo devolverle al
subjetivismo (lase intuicin y sensibilidad) su lugar,
sino tambin vincular el Quijote con caractersticas
espirituales y de corazn comunes a los hombres de una
8 Si no hay indicacin alguna, las cursivas pertenecen al texto.

118

raza, de un siglo o de un pas (Hiplito Taine, citado por

Aguiar e Silva 1979, 348).9 A la luz de lo anterior, el linaje,
motivo propio de una genealoga de hombres ilustres, es
retomado en tono socarrn por Unamuno, para burlarse de
las teoras positivistas sobre el determinismo biolgico y
de las disquisiciones filolgicas de los crticos:
Es extrao, sin embargo, cmo los diligentes rebuscadores
que se han dado con tanto ahnco a escudriar la vida y milagros de nuestro Caballero no han llegado an a pesquisar
huellas de tal linaje, y ms ahora en que tanto peso se atribuye en el destino de un hombre a eso de su herencia. (Unamuno 1988: 158)

Y lo hace para censurar las extravagancias de una

crtica que se preocupa sobre todo de la pregunta de los
orgenes y de las filiaciones ideolgicas y, remitiendo al
principio de la intentio autoris, propone la tesis que ser
fundamental para independizar al personaje de su creador;
su bsqueda de ideales, al vivir y comprometerse con su
mundo de imaginacin, le otorga la existencia lcida de ser
hijo de sus obras:
Que Cervantes no lo hiciera, no nos ha de sorprender, pues al
fin crea que es cada cual hijo de sus obras y que se va haciendo segn vive y obra; pero que no lo hagan estos inquisidores
que para explicar el ingenio de un hroe husmean si fue su
padre gotoso, catarroso o tuerto, me choca mucho, y slo me
lo explico suponiendo que viven en la tan esparcida como
nefanda creencia de que Don Quijote no es sino ente ficticio y
fantstico, como si fuera hacedero a humana fantasa el parir
tan estupenda figura. (Unamuno 1988: 158)

9 Pensaramos, entonces, que Unamuno se separa de las leyes

mecnicas del positivismo y no es as, slo que para l el espritu
original es el personaje. Volveremos sobre este aspecto ms
adelante.

119

La autonoma del personaje de Cyrano en Espaa debe

explicarse tambin en la profundidad de sus motivaciones
e ideales, tal y como se plantea en Unamuno. Es decir, un
personaje que cobra relieve por s mismo, que se define
y se realiza en la voluntad de existencia debe existir
independiente de su creador. Para Unamuno la originalidad
y la individualidad del personaje es tal que ya no puede ser
ente ficticio y fantstico, ya no es el artista el espritu
creador; hace de una figura literaria, de ese personaje de
papel, un ser excepcional en la misma lnea de los grandes
espritus de una poca. La ejemplaridad del personaje es
de esta manera incuestionable, su singularidad absoluta
conduce a la condicin irreductible de Don Quijote; por
ello no lo pudo parir, como dice Unamuno, Cervantes.10
Tal diferenciacin no se encuentra, por otro lado, en Daro,
para quien Cervantes, en esa comparacin con Cyrano de
Bergerac, se erige en poeta con las mismas caractersticas,
elogiando la imaginacin ensoadora que le permite volar
y su capacidad para modelar el dolor y la tragedia. Su
resultado en Cyrano en Espaa es el triunfo del Arte y
su reivindicacin universalista, por cuanto Daro ve en ella
una significacin profunda que sobrepasa lo inmediato
terrenal y permite la trascendencia iluminadora:
El Arte es el glorioso vencedor. Es el Arte
el que vence el espacio y el tiempo, su estandarte,
pueblos, es del espritu el azul oriflama. (vv. 55-7)

Tal celebracin exultoria en el par Cyrano/Cervantes

slo se explica en la convocatoria que realiza Rubn Daro
a ese patrimonio esttico, reivindicado en Cantos de Vida
y de Esperanza, y lo es en el sentido de que busca esa
10 Unamuno ya haba expuesto estas ideas en 1896, en el ensayo
citado ms arriba.

120

filiacin y una comunin espiritual en la lnea de sucesin

del linaje de los grandes poetas, abanderados por del
espritu el azul, por cuanto el nicaragense considera
oportuno proclamar como recuperacin del verdadero
concepto de belleza y arte ante una sociedad que trataba
de desconocerlos (Buitrago 2005: 66). No es casual, por
ello, que el poema Un soneto a Cervantes busque crear
esa comunidad esttica en la confesin de las afinidades
estticas entre dos escritores; se trata de un poema
encomistico, en el que realiza Daro, como bien plantea
Julio Valle-Castillo, un retrato subjetivo de Cervantes y
una valoracin de su obra con rpidos trazos (2006: 23).
El tpico de la correspondencia de amistad es el motivo
inicial del poema:
Horas de pesadumbre y de tristeza
paso en mi soledad. Pero Cervantes
es buen amigo. Endulza mis instantes
speros, y reposa mi cabeza. (vv. 1-4)

La amistad, en tanto sentimiento que inspira y recuerda

los lazos de fraternidad es aqu, tabla de salvacin para los
que consideran naufragadas sus ilusiones y sus esperanzas
(Snchez Blanco-Parody 1992: 111). La funcin consoladora de la amistad es el punto de arranque frente a la
soledad del poeta, mientras que su vivencia permite
neutralizar los momentos crticos por los que atraviesa
el hablante lrico, marcados en las sincdoques Horas
de pesadumbre y de tristeza y mis instantes/ speros.
Tristeza y soledad marcan la experiencia subjetiva, de
manera que Daro focaliza nuestra atencin en la imagen
del poeta cuyo parto creativo es doloroso y solitario. En
este espacio de las afinidades, solamente el consuelo del
amigo viene a aliviar tan dura prueba, connotada en la
accin del verbo reposar, para dar lugar a la verdadera
121

mostracin de la amistad que se desarrolla en el segundo

cuarteto:
l es la vida y la naturaleza,
regala un yelmo de oros y diamantes
a mis sueos errantes.
Es para m: suspira, re y reza. (vv.5-8)

Apelando a la solidaridad y a la comprensin de

Cervantes, surge la verdadera ddiva de amistad dentro de
un acto que pone en escena la generosidad y la benevolencia
del amigo, quien convertido en donatario (Abril, 1986: 65),
ofrece algo muy preciado a los ojos del hablante lrico. El
regalo del que hablamos, el yelmo, se transforma aqu en
esa armadura protectora brillante que le permite encontrar
la clave de existencia. Albert Bguin, gran estudioso del
sueo en la esttica romntica, seala esa capacidad que
tiene el alma del poeta para remontarse en esa bsqueda de
la ley ms profunda de la creacin eterna (1993: 140). Esa
receptividad se encuentra en la posibilidad de que se revele
el cosmos y la existencia misma en forma de smbolos. De
ah la funcin de lo onrico; pero observemos que Daro
los califica de errantes, es decir, de sueos que dan
vueltas y rondan su espritu una y otra vez. De manera
que el estado de intranquilidad y de malestar dibujado en
el primer cuarteto, se justifica por esos sueos errantes
que embargan al poeta hasta que consigue el antdoto en
manos de Cervantes. La transparencia de sus palabras
desemboca en una imagen que nos recuerda el tpico de la
gloga garcilasiana (parla como un arroyo cristalino),11
con el fin de subrayar la revelacin encontrada. De nuevo
la importancia del sueo hace que este poema deba
11 Veamos la gloga I, cuando Nemoroso se dirige dentro del tpico
del loecus amoenus al arroyo de la siguiente manera: Corrientes
aguas puras, cristalinas (v. 239).

122

ser interpretado de otra manera, no tanto en una clave

biogrfica que ve el desengao vital de Cervantes,12 como
en el sentido de la trascendencia potica gracias a la cual
la poesa se vuelve universal, en el desenlace del poema:
As le admiro y quiero,
viendo cmo el destino
hace que regocije al mundo entero
la tristeza inmortal del ser divino! (vv. 11-4)

La constatacin del ltimo verso nicamente adquiere

significacin en esa verdad ahora revelada al poeta; se trata
de [l]a paradoja potica [la cual] proviene de que es el
poeta quien tiene el presentimiento de nuestra verdadera
esencia y quien al propio tiempo llega, por relmpagos, a
recuperar la plenitud primitiva del Verbo (Bguin 1993:
147). Autoconciencia de ser privilegiado, Daro sita al
poeta en esa proximidad con la divinidad a causa de la
inmortalidad de la verdadera poesa. El sentido profundo
del Arte se revela, otra vez, asociado a Cervantes y a su
condicin excepcional.
Ahora bien, en qu consiste el espritu original
del poeta, utilizando una expresin muy propia de la
misma crtica decimonnica contra la que Unamuno tanto
arremeta? Reconfirmando las acciones de la caballera
andante, Unamuno pondera el desprendimiento de don
Quijote de su vida terrenal, la conversin del personaje
12 Vase lo que apunta al respecto Valle-Castillo: Su admiracin
y afecto pareciera aumentar, cuando contempla en la perspectiva
secular el contraste: las adversidades de Cervantes, su vida
modesta, precaria, sus prisiones, su cautiverio, su xito tardo, o
sea, el triste destino de ser por creador partcipe de la divinidad,
cuya obra divierte al mundo (2006: 24). Por otra parte, Ramiro de
Maeztu en su Don Quijote o el Amor, sera el punto de referencia
para la asimilacin de esta idea en la crtica cervantina.

123

cobra todos los rasgos de las Vita beatae, en la que los

rasgos hagiogrficos se utilizan aqu para subrayar en el
modelo del santo caballero:13
[] y hasta vendi muchas fanegas de tierra de sembradura
para comprar libros de caballeras, pues no slo de pan vive
el hombre. Y apacent su corazn con las hazaas y proezas de aquellos esforzados caballeros que, desprendidos de
la vida pasa, aspiraron a la gloria que queda. El deseo de la
gloria fue su resorte de accin. (Unamuno 1988: 162)

Este esquema hagiogrfico (desprendimiento,

renuncia, conversin) conduce al elogio de la locura de
don Quijote; en ella reside la ejemplaridad del personaje,
cuyas acciones estn motivadas por la asuncin de su
ideal de existencia en aras de una visin potica de la
realidad. La santidad del modelo planteado reside en el
sacrificio de este espritu magnnimo que le devuelve el
sentido a la heroicidad de la caballera andante. Si bien es
cierto que Unamuno desea poner a Miguel de Unamuno
y a la pareja don Quijote/Sancho, respectivamente, como
personajes de valor paradigmtico, su posicin entraa
una opinin divergente y bien anclada en los lectores de
su poca, segn el punto de vista del bigrafo. Pero en
lugar de comparar su propuesta con aquellas que denosta
y desaprueba el escritor vasco, lo que llevara a una crtica
que impondra una confrontacin historiogrfica, l se
decide por el elogio y el valor paradigmtico que le ofrece
el gnero de las Vita beatae. La ejemplaridad del hroe
se subraya aqu con implicaciones de primer orden.

13 Modelo que para Unamuno lo representa tambin San Ignacio de

Loyola. En este sentido la Vida de Don Quijote y Sancho constituye
tambin unas vidas paralelas que trazan contornos biogrficos
comunes entre don Quijote y el fundador de la Compaa de Jess.

124

Ello me parece capital para comprender esa carencia

que Unamuno observa en la crtica cervantina de su poca
y que hace imposible acercarse al sentido profundo con
el que desde los romnticos alemanes se asociaba al
Quijote (Real de la Riva 1948: 130-8). En esa analoga
simblica entre el conocimiento de la naturaleza y la
experiencia potica, que ya habamos sealado como
preocupacin mxima de la esttica romntica, el artista
debe emprender ese camino de reintegracin hacia la
unidad primordial, hacia esa reconciliacin del cuerpo
y el alma; se trata de captar la profundidad del sentido
de la existencia misma del hombre. He aqu cmo los
smbolos poticos, los cuales se manifiestan sobre todo
en las grandes obras artsticas, guardan los secretos del
destino de la humanidad. Para Unamuno la experiencia
de la conciencia lo conduce a descubrir abruptamente los
lmites y la necesidad a aspirar a algo que est muy por
encima de l; de ninguna manera se trata de resignarse a
vivir el mundo sin explicarlo (Bguin 1993: 59),14 sino de
reconocer la carencialidad humana con el fin de intentar
restablecer la unidad perdida y propulsarse hacia realidad
invisible. Tambin al caracterizar al hombre que, alejndose
de la tradicin o la costumbre, desea conducir su existencia
para que lleve un curso distinto, Ortega y Gasset destaca la
naturaleza volitiva del accionar humano y el origen de sus
iniciativas; a estos hombres Ortega y Gasset los denomina
14 La angustia puede desembocar en un pesimismo como en el que
caen algunos romnticos; precisa Bguin lo siguiente: Un ser
atormentado por tales angustias, impotente para encontrarles
solucin y perseguido al mismo tiempo por el constante desequilibrio
de una naturaleza inestable y propensa a la depresin, buscar
la manera de defenderse contra un universo externo que es todo
amenazas (1993: 59). El suicidio, el quietismo de la soledad, el
encierro en el mundo de lo onrico o la locura sern sus resultantes.

125

hroes en tanto ellos conjugan la necesidad de superarse

a s mismos y de vencer cualquier obstculo:
No creo que exista especie de originalidad ms profunda
que esta originalidad prctica, activa del hroe. Su vida
es una perpetua resistencia a lo habitual y consueto. Cada
movimiento que hace ha necesitado primero vencer a la costumbre e inventar una nueva manera de gesto. Una vida as
es perenne dolor, un constante desgarrarse de aquella parte
de s mismo rendida, prisionera de la materia. (1990: 227-8)

Para Ortega y Gasset la autenticidad y la necesidad

obligarn al hroe a cuestionarse (a indagar) un mundo que
debe enfrentar y superar. Como Unamuno, tambin Ortega
y Gasset caracteriza a don Quijote como el hombre que,
distancindose de la realidad, asume el objetivo de querer
ser, es decir, con la voluntad frrea interioriza un ideal que
propulsa a liberarse de la materia para trascender. Con
ello, el hroe quijotesco supera el realismo que lo aprisiona
y le podra cortar sus alas. Lo mismo opina Julin Maras,
al comentar la teora del hroe orteguiano esbozada en
Meditaciones del Quijote, cuando afirma que el hroe
[] est definido por la no aceptacin de la realidad, de lo
que es, y por una voluntad de modificacin de la realidad;
es decir, de aventura, sta consiste fundamentalmente en un
proyecto. Ahora bien, proyecto de qu? Los muchos proyectos posibles dependen de uno original y radical: el de uno
mismo. (1984: 227)

Su traduccin en el pensamiento unamuniano

correspondera al vitalismo de la Vida de Don Quijote y
Sancho, en donde el mismo Unamuno nos invita tambin,
en El sepulcro de don Quijote,15 a abandonarnos
15 Publicado en La Espaa Moderna, febrero de 1906, este artculo
aparece como prlogo en la segunda edicin de la Vida de don
Quijote y Sancho (1914).

126

precisamente a una pasin: Procura vivir en continuo

vrtigo pasional, dominado por una pasin cualquiera.
Slo los apasionados llevan a cabo obras verdaderamente
duraderas y fecundas (1988: 150).
De esta manera, el propio Unamuno imbrica la
necesidad del vitalismo del hroe con la inquietud de
un perspectivismo meditativo,16 con lo cual une as los
dos asideros ideolgicos que sustentan la interpretacin
antropolgica del Quijote (la determinacin del existir con
esa capacidad de comprender el universo):
Slo el hroe puede decir: Yo s quin soy!, porque para
l ser es querer ser; el hroe sabe quin es, quin quiere ser, y
slo l y Dios lo saben y los dems hombres apenas saben ni
quin son ellos mismos, porque no quieren de veras ser nada
[...]. (1988: 191)

Las coincidencias entre esta teora del hroe y procesos

vitales del hroe son fundamentales. Ya en El caballero de
la triste figura: ensayo iconolgico, de 1896, Unamuno
sealaba esa presencia espiritual (lase vital) del hroe
cervantino para todo aquel que desease sumergirse en
su valor filosfico. Segn el escritor vasco, don Quijote
sostiene los nimos de los esforzados luchadores, les infunde
fuerzas y fe, consuelo o moderacin, porque quien obra
existe (1966: 917) alimentando la vida de los hombres.
Por lo tanto, don Quijote es ante todo un hroe vital y
un santo varn. En esta teora del hroe noventayochista
radica la aguda interpretacin antropolgica que hace
Daro del personaje Don Quijote en Letana de Nuestro
Seor Don Quijote, ledo por su amigo Ricardo Calvo en
16 Su principal derivacin sera, entonces, un dualismo interpretativo
(realismo/ idealismo) de la existencia que no podemos analizar
aqu por razones de espacio.

127

el Paraninfo de la Universidad de Madrid el 13 de mayo

de 1905.17 Su forma de splica religiosa, que se apropia
de las invocaciones realizadas a los santos intercesores
dentro de ciertas ceremonias catlicas, apela a esa funcin
mediadora y rogativa de la letana. Don Quijote es elevado
al santoral (Valle-Castillo 2006: 25) de la Hispanidad;
la ejemplaridad del hroe cervantino se nutre aqu del
dechado de virtudes que lo identifica. Podemos dividir el
poema en una estructura tripartita que responde al rezo de
la letana dentro del ritual de las vsperas : a) La invocacin
inicial, b) las splicas, y c) el envo conclusivo.
En primer lugar, la invocacin funciona como un
recordatorio de aquellas cualidades de Don Quijote,
cuyo valor y ejemplaridad se reconocen para que sea
posible emularlos. En efecto, Daro pondera las hazaas
del Hidalgo de La Mancha destacando los atributos del
caballero: yelmo, adarga y lanza, los cuales se
transforman en los elementos que lo identifican como
caballero andante en una iconografa inconfundible:
Rey de los hidalgos, seor de los tristes,
que de fuerza alientas y de ensueos vistes,
coronado de ureo yelmo de ilusin;
que nadie ha podido vencer todava,
por la adarga al brazo, toda fantasa,
y la lanza en ristre, toda corazn. (vv. 1-6)

La motivacin de Daro va ms all de la simple

exaltacin del personaje; le reconoce al personaje esa
categora superior, cuando el mote utilizado por Sancho
Panza para subrayar su aspecto maltrecho y el fracaso en
las batallas, el Caballero de la Triste Figura, se presenta
17 El poema se ley en un homenaje del Ateneo de Madrid en ese ao
de lustrosas efemrides.

128

aqu como modelo de victoria y vida. El contraste entre

la derrota y el triunfo se acenta en el calificativo que
Daro otorga al yelmo de Don Quijote; lo denomina de
ilusin (v. 3) precisamente para destacar que las acciones
por las cuales sale victorioso el personaje son de otro
orden; pertenecen al mbito de lo espiritual, con lo cual
la identificacin ser plena y total en el marco del modelo
de vida, enunciado en el verso 2: de fuerzas alientas y de
ensueos vistes.
As el elogio ejemplarizante llega a un primer ncleo
condensador, cuando en el segundo sexteto, se le reconoce
esa categora excepcional para aquellos seres que han
podido superar las contingencias humanas y entran en un
orden superior; veamos el inicio de esta estrofa:
Noble peregrino de los peregrinos,
que santificaste todos los caminos
con el paso augusto de tu heroicidad,
contra las certezas, contra las conciencias []. (vv. 7-10)

En la novela del Siglo de Oro, el peregrino se asociaba

con la recompensa espiritual y amorosa de los amantes
que se sobreponan al viaje lleno de obstculos y peligros
(Rey Hazas, 1982: 70-1), de manera que Daro relaciona
la recompensa espiritual con la heroicidad de una figura
que mueve certezas y conciencias. Su capacidad de
estimular y persuadir lo ponen como modelo, con lo cual
pasamos al elogio generalizante de la tercera estrofa,
cuando se dirige de la siguiente manera a Don Quijote:
Caballero errante de los caballeros,
barn de varones, prncipe de fieros,
par entre los pares, maestro, salud! (vv. 13-5)

La aret del Caballero de La Mancha no se discute en

esta invocacin inicial cuya distincin es la superioridad
129

conferida por la grandeza y la magnanimidad de quien

es par entre los pares. Con estos rasgos, la biografa
quijotesca desemboca en el retrato aleccionador, pero que
contrasta con la incomprensin del personaje, en un mundo
de homenajes y celebraciones:
Salud, porque juzgo que hoy muy poca tienes
entre los aplausos o entre los desdenes,
y entre las coronas y los parabienes
y las tonteras de la multitud! (vv. 16-9)

En un artculo del 13 de diciembre de 1893, publicado

en La correspondencia de Espaa, Ramiro de Maeztu
escriba Ante las fiestas del Quijote, en el cual
reaccionaba en forma contundente anticipndose a las
efemrides cervantinas por celebrarse a lo grande en el
tercer centenario del Primer Tomo del Quijote. Maeztu ve
en el texto cervantino un espejo del desengao vital con
el cual Cervantes responda a la decadencia socio-poltica
del siglo XVI: Guardemos el Quijote para nuestras fiestas
ntimas; pero seamos altruistas, ya que nuestra decadencia
nos permite serlo y no pretendamos convertir en libro vital
de Espaa ese libro de abatimiento y amargura (citado
por Snchez 1969: 45). Maeztu pone en duda ese ambiente
festivo y de celebracin enjundiosa, cuando para l habra
que reflexionar ms bien en el sentido del desengao del
escritor; es lo que plantea cuando retoma estas ideas de
1893 en el ensayo que da luz en 1905 con el ttulo de
Don Quijote o el Amor.18 Tambin Daro tiene aqu sus
18 Cuando Cervantes concibe el Quijote, no slo est cansado y
desilusionado, sino fracasado y desmoralizado. Y como las fuerzas
humanas tienen lmite, es inevitable que al escribir su obra anhelase
una vida de descanso. [] Slo de cuando en cuando alude en su
obra a las cosas y personas de su tiempo; pero el recuerdo de la

130

suspicacias con ese ambiente de celebraciones cervantinas,

porque al igual que Maeztu (y Unamuno), ese tipo de crtica
acadmica enjundiosa y detallista no logra sumergirse
en esa profundidad del texto y por eso, conmovido, el yo
lrico intercesor alega:
[] soportas elogios, memorias, discursos,
resistes certmenes, tarjetas, concursos,
y, teniendo a Orfeo, tienes a orfen! (vv. 23-5)

La invocacin inicial da paso a la splica propiamente

dicha. Recordemos que toda splica reconoce el poder
intercesor de la figura invocada; estamos en la esencia
del himno, en donde el t representa poderes superiores,
divinos, a los cuales el yo eleva su canto emocionado
(Kayser 1981: 448), en espera de esa transformacin
gracias a la poesa. Analicemos su presentacin dentro de
una arquitectura potica con esquema bimembre, propio
de la estructura paralelstica de la Biblia:
Escucha, divino Rolando del sueo,
a un enamorado de tu Clavileo,
y cuyo Pegaso relincha hacia ti;
escucha los versos de estas letanas,
hechas con las cosas de todos los das
y con otras que en los misterios vi. (vv. 26-31)

Dos veces se encuentra el verbo escuchar. En primer

lugar, se busca el contacto y la proximidad utilizando el
tpico de la captatio benevolentiae; el yo lrico se identifica
como un enamoradode Don Quijote; el rasgo ponderado
aqu es el mismo de poemas anteriores: la ensoacin y
la capacidad de volar (imaginacin). Por otra parte, el yo
lrico caracteriza la factura de su discurso: 1) responde a
propia vida, de sus ambiciones, de sus sueos y de sus desventuras
tie todas las pginas del libro (Maeztu 1969: 103).

131

lo cotidiano y a lo autntico, y 2) obedece tambin a las

inquietudes y a una percepcin visionaria porque l asume
para s mismo esas cualidades propias del vidente. De
manera que las peticiones nacen de lo ms ntimo de su
ser. El verbo rogar pertenece a un circuito religioso en el
que el suplicante se dirige all en donde se reconoce que lo
humano es insuficiente para acabar con las contingencias
y carencias; pero en el contexto cristiano, las letanas,
dirigidas a la Virgen o a los santos, tienen adems esa
funcin intercesora que Daro reconoce en Don Quijote;
veamos las siguientes peticiones:
Ruega por nosotros, hambrientos de vida,
con el alma a tientas, con la fe perdida,
llenos de congojas y faltos de sol, [!]
Ruega por nosotros, que necesitamos
las mgicas rosas, los sublimes ramos
de laurel! Pro nobis ora, gran seor []. (vv. 32-40)

La carencialidad humana se reconoce en la falta de

vitalitad del ser humano, con la que Daro insiste en su
splica quijotesca, lo cual se subraya ahora de nuevo en el
doble paralelismo de la octava estrofa:
Ruega generoso, piadoso, orgulloso;
ruega casto, puro, celeste, animoso,
por nos intercede, suplica por nos,
pues casi ya estamos sin savia, sin brote,
sin alma, sin vida, sin luz, sin Quijote,
sin pies y sin alas, sin Sancho y sin Dios. (vv. 44-9)

El recordatorio de las cualidades de Don Quijote posee

una significacin ejemplarizante gracias a esa etopeya
(ese retrato moral) que conduce al discurso epidctico.
Recordemos que Aristteles, en su Retrica, reconoca esa
capacidad de evocacin de un personaje que posean los

132

discursos epidcticos, es decir, de fiesta o celebracin, en los

que la persuasin y la magnificacin del personaje estaban al
servicio de crear un consenso de grupo. Esto nos lo recuerda
Hans Ulrich Gumbrecht, cuando plantea lo siguiente: La
marque distintive de la situacin de communication est
lidentit des parts des savoirs voques, au moment du
discours, chez lorateur et lauditoire, identit qui sest
constitue au cours de leur histoire antrieure et qui doit
subsister dans leur histoire ultrieure (1979: 365). Por lo
tanto, el valor paradigmtico, que adquiere el personaje
aleccionado, solamente puede producirse dentro de una
situacin comunicativa en la que los miembros del grupo
o auditorio compartan los mismos intereses y valores, es
decir, que comulguen con las ideas y valores reconocidos
por el suplicante, que habla en nombre de la colectividad.
Daro presupone que Don Quijote ha entrado en esa
categora superior y que su vida ha adquirido este valor
paradigmtico y eso no se pone en duda.19 Don Quijote,
elevado al santoral cristiano y universal, es el perfecto
intercesor e intermediario para todo aquel que aspire a
vivir ideal y vitalmente, cuyo anti-ejemplo se condensa en
la parfrasis de una de las peticiones que hace el creyente
cristiano en la oracin del Padre Nuestro:
De tantas tristezas, de dolores tantos,
de los superhombres de Nietzsche, de cantos
fonos, recetas que firma un doctor,

19 Pero en el caso de que haya una asimetra de saberes, el discurso

epidctico impondr, gracias al elogio y a la persuasin, esta
disposicin al consensus (Reboul 1986:19) que buscar imponer
su opinin sin el debate ni la confrontacin. Para esto ltimo la
Retrica aristotlica haba formalizado otros dos tipos de discurso,
el deliberativo y el judicial, en donde era necesario convencer y
defender con argumentos su posicin.

133

de las epidemias, de horribles blasfemias, / de las Academias,

lbranos, seor! (vv. 50-5)

Al orientar la vida del cristiano, el Padre Nuestro

recuerda al creyente cristiano que su salvacin no solo est
en la divinidad, sino tambin que en l radica su auxilio
frente a las necesidades cotidianas: el hombre necesita
pan, perdn y ayuda en la tentacin (George 1976: 52);
de la misma manera, el suplicante en Daro se dirige a Don
Quijote, con el fin de no caer en los males finiseculares
en la ptica del poeta nicaragense; desfilan aqu desde el
atesmo nietzchiano con la bsqueda de la emancipacin
del ser humano, hasta la mediocre literatura y la ciencia
mdica impostora e inconsistente (Valle-Castillo 2006:
29), para terminar en un acto de fe hacia la justicia y la
caridad quijotescas:
De rudos malsines,/ falsos paladines,
y espritus finos y blandos y ruines,
de hampa que sacia/ su canallocracia
con burlar la gloria, la vida, el honor,
del pual con gracia,/ lbranos, seor! (vv. 56-63)

Con ello, Daro aborrece la mezquindad, la cobarda, le

envidia de los seres humanos y pondera, en Don Quijote,
aquellos valores que dan prueba de su vida heroica en
el mundo terrenal. Llega la Letana de Nuestro Seor
Don Quijote a su ltima parte, al envo conclusivo, con
la repeticin casi ntegra de la primera y de la segunda
estrofas pero en forma invertida, con lo cual se produce
una especie de estructura abrazada.20 Esta repeticin no es
inocente, pues adems de lograr ese sentido imprecativo
y responsorial que observa Valle-Castillo (2006: 29),
20 Sigo aqu la terminologa utilizada en la clasificacin de los tipos
de rima; la rima abrazada corresponde a la forma ABBA.

134

funciona como recordatorio y apelacin de esa recompensa

espiritual al trmino del periplo, tal y como ocurre en la
novela de peregrinos, al tiempo que se subraya de nuevo
su calidad de hroe. De esta manera, la interpretacin del
Don Quijote dariano remite a ese conocimiento ntimo que
posee el personaje cervantino segn Miguel de Unamuno;
de su autenticidad en tanto hroe proviene el sentido de su
vocacin personal, como insiste en su Vida de Don Quijote
y Sancho:
Grande y terrible cosa el que sea el hroe el nico que vea
su heroicidad por dentro, en sus entraas mismas, y que los
dems no la vean por fuera, en sus extraas. Es lo que hace
que el hroe viva solo en medio de los hombres y que esta su
soledad le sirva de una compaa confortadora. (1988: 189)

La excepcionalidad del hroe, su excentricidad y

ensimismamiento por otro lado, son las claves de esta
comprensin ltima del vitalismo quijotesco en Unamuno.
As, Daro sabe reconocer en el personaje cervantino
su estatuto de beatitud. Recordemos que la figura de
don Quijote proporcionada por Unamuno est cargada
de un catolicismo que emana de los rasgos genricos
seleccionados. Como ya dijimos, narrada como si fuera
una Vita beatae, la Vida de Don Quijote y Sancho traza
el camino de un iluminado y un enamorado mstico;
los ideales de la caballera andante se trasuntan en los
caminos de iniciacin y de bsqueda de la trascendencia
divina. Veamos el caso ms significativo en el Captulo
Primero de la Vida; la renuncia de s mismo implica la
madurez y la aceptacin de las pruebas de combate en el
discurso de la caballera: El pobre e ingenioso hidalgo
no busc provecho pasajero ni regalo de cuerpo, sino
eterno nombre y fama, poniendo as su nombre sobre s
mismo (1988:164). Inmediatamente se explica a partir
135

de la renuncia de quien se convierte y elige la voz de la

trascendencia divina; esta transformacin se reflejar en
el cambio de nombre en el que la onomstica constituye
una de esas seales de conversin, de manera que cierra
el recorrido biogrfico de don Quijote santificndolo de la
siguiente manera:
Sometise a su propia idea, al Don Quijote eterno, a la memoria que de l quedase. Quien pierde su alma la ganar
dijo Jess; es decir, ganar su alma perdida y no otra cosa.
Perdi Alonso Quijano el juicio para ganarlo en Don Quijote:
un juicio glorificado. (1988: 164-5)

Como mstico transido por la iluminacin, el don

Quijote de Unamuno es un loco enamorado de la divinidad,
as se deja llevar por esa locura proftica de la que nos
habla Platn, quien distingue en el Fedro otros tipos de
locuras o delirios, por ejemplo, la potica y la ritualstica.
El acto religioso (el de la posesin de la divinidad) pretende
aqu la interpelacin de esas fuerzas motoras del universo
y, al demostrar que estos delirios no son de factura humana
porque se nutren de una posesin que arrastra al individuo
y lo saca de s mismo, Platn subrayaba el origen divino
del mensaje de quien sabe escuchar los orculos. Se trata de
una fuerza transcendental que nutre (en cuanto posesin) a
la inspiracin potica, razn por la cual no puede explicarse
bajo leyes humanas o conceptos de verdad. Por eso, en
Daro don Quijote es el perfecto mstico que sabe escuchar
la voluntad divina.
A la luz de lo anterior, Daro no solo se erige en
un agudo y perspicaz lector cervantino, sino tambin
muestra estar al tanto de las interpretaciones que sobre el
Quijote circulaban en su tiempo, en la lectura novedosa
que la Generacin del 98 haca circular como propuesta

136

dentro del regeneracionismo castellano (Chen 1999a);

su mayor efectividad ideolgica ser convertir a Don
Quijote en icono del nacionalismo espaol (Fox 1997:
122) y asumirlo como parte de un patrimonio colectivo.
En Daro, la profundidad del sentido del texto cervantino
y del papel del artista desembocan en la misma teora
del hroe ejemplar y vital que la Generacin del 98
deseaba que inspirara a los espaoles y los sacara de su
marasmo espiritual (Tnnerman 1998: 26-7).21 Muestra
ser, entonces, Daro, un agudo lector de Unamuno en sus
ensayos anteriores a 1905 y que el escritor vasco desarrolla
posterriormente en su Vida de don Quijote y Sancho; pero
lo es tambin de Ramiro de Maeztu, en cuanto al rechazo a
las efemrides cervantinas que no encuentran la sustancia
de una obra maestra. El verdadero sentido vital y filosfico
del Quijote se encuentra en otra parte, por lo cual Rubn
Daro se muestra reactivo a su interpretacin a propsito
del quijotismo unamuniano.
Carlos Lozano, quien hace un repertorio de las crticas
desfavorables las muchas y, las ms comprensivas
con la renovacin esttica que catapulta Daro las
menos, va apuntando los comentarios punzantes y
los reproches de los escritores de la Generacin del 98 a
principios del nuevo siglo entre 1902 y 1905, entre los que
aparecen Manuel Machado y Ramiro de Maeztu (1978:
82-86); sus suspicacias e ironas conducen a recalcar el
intenso sentimiento de animosidad contra los modernistas
que reinaba en aquel entonces (Lozano 1978: 86). Sin
embargo, las crticas espaolas dieron un viraje de 180
grados cuando se public Cantos de vida y esperanza;
21 De ah que la Generacin del 98 plantee su proyecto regeneracionista
en trminos de una recuperacin de valores, segn ha sealado
tan certeramente Donald Shaw (1982:259).

137

dice al respecto Lozano: El libro, en efecto, representaba

un hito clave en su constante evolucin potica y en su
renovacin artstica, y los crticos lo reconocieron como
tal (1978: 96).
Es en este contexto del reconocimiento espaol de
la posicin ocupada por Daro en la poesa en lengua
espaola que debemos concluir este trabajo. Lector
agudo y discreto (en el sentido del Siglo de Oro), Daro
se presenta adhirindose a la propuesta interpretativa
del Quijote, realizada por Unamuno y la Generacin del
98 (Chen 1999b) en tanto construccin de los valores
espirituales de la cultura espaola (Fox 1997: 122). Por su
parte, Torres Bodet ha analizado en su libro esas relaciones
tensas entre Unamuno y Daro, que todos ya conocemos;
nos habla precisamente de una oposicin fundamental, de
temperamentos, de aficiones, de gustos y de costumbres
(1966: 331) que los contrapona. A pesar de las crticas
socarronas de Unamuno en relacin con el mestizaje de
Daro, al referirse despectivamente que a Daro se le
vean las plumas de indio debajo del sombrero (referido
por Bodet 1966: 331), el poeta nicaragense lo estim
siempre como escritor e intelectual y le pidi que valorara
sus esfuerzos de cultura, en carta fechada desde Pars el
5 de setiembre de 1907 (citado por Bodet 1966: 331).
Sirva, entonces, este recorrido por la figura de Don
Quijote/ Cervantes que realiza Daro, para darse cuenta
de cmo esa interpretacin de la vitalidad quijotesca en
trminos de un modelo ejemplarizante debe tanto a la
interpretacin noventayochista del Quijote y, sobre todo,
a Unamuno; desentraar su sentido profundo y humano,
en tanto modelo antropolgico y axiolgico, es una de
las constantes de la crtica cervantina, que Daro supo

138

desplegar en su elogio a Cervantes/ Don Quijote, con el fin

de apropiarse de su valor y reivindicar el espritu universal
que encarnaba para la hispanidad.

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141

142

Rubn Daro y Leopoldo Lugones: una

relacin intertextual
Ivn Uriarte

I
Desde el centenario de Azul en 1988, la obra de
Daro ha reeditado sucesivamente sus primeros textos
publicados para confrontar la modernidad literaria, que
sin lugar a dudas, funda y establece para la lrica y la
prosa en lengua hispana. La modernidad de aquel texto
primigenio no consisti tan slo en la renovacin formal,
sino que tambin empleo los procedimientos literarios
que eclosionaron con los programas propuestos por la
literatura y crtica literaria que despegaron despus de las
escuelas de vanguardia: la intertextualidad. Sealemos que
esa reedicin de los textos darianos se presenta a un doble
nivel: Azul... (1888), Los Raros y Prosas Profanas (1896),
Cantos de Vida y Esperanza (1905) y El Canto Errante
(1907) ingresaron al canon literario del siglo XX y XXI
sucesivamente, del mismo modo que en cada centenario
dichos textos se ha confirmado ya como clsicos.

143

El procedimiento intertextual que Daro inicia en

Azul, que tanto desconcert a Valera, es el evidente tejido
que hace posible el surgimiento de una nueva escritura, el
corte incisivo en la cadena literaria de la lengua que slo
as pudo romper el cascarn del casticismo al que tanto se
aferraba Miguel de Unamuno; razn por la cual nunca vio
con buenos ojos el experimento dariano de fundir la gran
tradicin literaria del Siglo de Oro espaol con la literatura
insurgente que elaboraban simbolistas, parnasianos y
decadentistas.
Ese procedimiento intertextual desplegado en Azul,
Daro lo continu en sus textos poticos posteriores. Tena
plena conciencia nuestro poeta de que estaba retomando un
procedimiento literario que su caro y admirado Miguel de
Cervantes haba fundado y establecido en el texto matriz
de la narrativa occidental en El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha? Es probable que Daro, al igual que
Cervantes, trabajaron y explotaron el filn que tuvieron a
su alcance con esa intuicin artstica que slo los grandes
renovadores modelan para s como verdaderos artfices
en el montaje de la obra que requiere una arquitectura,
hasta entonces no vislumbrada, intensamente iluminada
por el magmtico lente de la creacin. Es a travs del
quehacer intuitivo de ellos que el procedimiento lleg
a ser desinseculado por la crtica literaria que surge con
los Formalistas rusos y el Estructuralismo francs y que
desemboca en el eclecticismo terico que Gerard Genette
logra trasvasar, ordenar y clasificar en Palimpsestos (1982).
En Cervantes el motor de la multiplicidad transtextual
surgi a travs de su actitud pardica frente a las novelas
de caballera. Cmo surge y ordenase entre la cita y la
remembranza constante que Daro despliega en su vasta

144

obra? Es probable que, amn de la intuicin misma

que cada renovador lleva en su frente como lmpara de
minero que desciende a las profundidades, el hilo arcnido
para abordar nuevas estructuras, haya sido la prodigiosa
memoria, de la cual nuestro poeta hizo gala desde su
primera adolescencia al memorizar diccionarios enteros,
como si fueran textos simples, conocidos y breves. Una
reciente edicin crtica de las obras de Theophile Gautier
revela que el procedimiento que nos ocupa en Francia fue
iniciado sistemticamente por ese admirado estilista, a
quien Baudelaire dedic con orgullo sus Fleurs du mal y
todo, gracias a su prodigiosa memoria, que fotografiaba y
aislaba todo texto que lo deslumbraba o que bien de repente
su memoria traa al nuevo texto que estaba elaborando.
Lejos est Gautier o Daro mismo de la conciencia de un
ensamblador de textos contemporneos como Ernesto
Cardenal, o bien el maestro de Cardenal mismo, Ezra
Pound, quien elabor una doctrina de la transtextualidad
que llev a una prctica culminante en sus Cantos.
La labor pionera de Daro en esos niveles de cruce de
textos no ha sido abordada sistemticamente por la crtica
literaria hispana contempornea. En todo caso, creo haber
contribuido, al celebrarse el centenario de Azul, a iniciar
esa tarea que Daro mismo nos ofrece cada vez que uno
de sus textos ingresa al campo cannico de la literatura de
lengua espaola.1

1 Vase mi trabajo, El intertexto como principio constructivo

en los cuentos de Azul y su proyeccin en la nueva narrativa
latianoamericana, Revista Iberoamericana 137 (l986): 937-944.

145

II
Es bien conocida la relacin que Daro y Lugones
tuvieron precisamente cuanto ste lleg de su Crdoba
natal en 1896, coincidiendo con los destellos gloriosos que
Cantos de Vida y Esperanza empezaba a irradiar en los
centros culturales de la capital argentina. Un ao antes,
Lugones haba publicado dos poemas en el peridico El
Tiempo de Buenos Aires, cuya lectura, sin lugar a dudas
contribuy a que Daro lo recibiera con inusual cario y
simpata, introducindolo en la escena literaria que el
dominaba, con un artculo titulado Un poeta socialista:
Leopoldo Lugones. En efecto, el poeta cordobs, era
promotor de huelgas estudiantiles y, en su ciudad natal,
haba fundado el primer centro socialista del pas. La ya
lastrada gloria y fama del maestro no arredraron al joven
poeta provinciano, pues frente a l, ms bien despleg toda
su locuacidad y energa. Daro mismo lo consign con un
toque de humor en su Autobiografa:
Un da apareci Lugones, audaz, joven, fuerte y fiero, como
un cachorro hecantnquero que viniera de una montaa sagrada. Llegaba de su Crdoba natal, con la seguridad de
triunfo y de su gloria. Nos ley cosas que nos sedujeron y
nos conquistaron []. Haca prosas de detonacin y relampagueo y pginas rtmicas de toda belleza, de todo atrevimiento y de toda juventud.2

Es evidente que lo que ms impresion a Daro del

joven escritor Lugones fue el extraordinario despliegue de
energa, su audacia y gracia como el mismo confiesa. En
los meandros de esas relaciones, Daro le reproch falta
de fineza cuando ejercitaba su mano escribiendo artificiosa
2 La vida y obra de Rubn Daro contadas por el mismo, Revista
de la Universidad Autnoma Nacional de Honduras 4. l2, p. 59.

146

poesa ertica; poesa, por otra parte, que Daro escriba

con soltura y maestra, relegndolo elogiosamente a su
apasionada posicin de pujante poeta socialista. En efecto,
Daro confes ms tarde haber cado bajo la seduccin de
su discurso poltico que cuestionaba indirectamente su
elegante modernismo:
Es un fantico, es decir, un convencido inconquistable (socialista) Yo soy su amigo: y a mi vez, convencido aristo,
cuando llega a mi casa tengo cuidado de guardar bajo tres
llaves mis princesas y prncipes, mis caballeros y pajes; pongo mis lises en lo ms oculto de mi cofre, y me encasqueto lo
mejor que puedo una caperuza encarnada.3

Daro lleg a entusiasmarse tanto con Lugones, que

le comunic en cierto momento, que preparaba un libro
sobre autores adscritos o reveladores de una doctrina
oculta o maravillosa, y que lo consideraba uno de ellos.
Sin embargo, finalmente Daro no lo incluy, y hubo cartas
de reclamo de parte de Lugones, en donde le deca que no
poda faltar a su promesa. Ahora bien, si Lugones haba
impresionado a Daro con su ardor humanista en el que no
haba lugar para princesas, es tambin cierto que Daro no
aprob todo lo escrito por aqul y que nada de lo que haba
producido hasta 1912, lo haba impresionado tanto como
Las Montaas de oro. Cuando Daro se refiere a l en su
Autobiografa, Lugones haba publicado Los crepsculos
del jardn (1902) y Lunario sentimental (1909). Oigamos
su opinin a propsito de Las montaas de oro: es para
m el mejor libro de toda su obra, porque es donde expone
mayormente su genial potencia creadora.4
3 Citado por Julio Irazusta, Genio y figura de Leopoldo Lugones,
Buenos Aires: Eudeba, 1969, p. 32.
4 La vida y obra de Rubn Daro contadas por el mismo, op. cit.,
p. 59.

147

III
Cuando me refera a la intertextualidad en Azul no
especifiqu la transtextualidad ni los niveles transformativos
que Daro manipul y oper. En realidad voy a tratar de
precisarlo, como premisa terica para abordar el tema
anunciado.
Sin lugar a dudas la operatividad dariana frente a otro
texto se produce a travs de la parodia, si consideramos
sta, tal como la propuso Grard Genette en Palimpsestos,
como la desviacin del texto por medio de una mnima
transformacin.5 Ahora bien, si en el abordaje de la parodia,
consideramos hipotticamente que la manipulacin, tanto
en los cuentos de Azul, como en su obra potica posterior,
es la pardica no satrica, a causa de que la operatividad
dariana obedeca a reminiscencias memorsticas que
utilizaba transformativamente frente al nuevo texto. Esta
manipulacin bien puede oscilar entre una transformacin
semntica (parodia) o bien transposicin estilstica
(trasvestimiento), tal como lo define Grard Genette en
la posible contingencia hipotextual que pueda producirse
para consolidar el nuevo texto.
IV
Es necesario aclarar que las fuentes y rastreos de
influencias en el texto no necesariamente conducen a
una relacin intertextual, en lo que al texto dariano se
refiere. Recordemos el pionero libro de Arturo Marasso
al respecto, Rubn Daro y su creacin potica, en donde
5 Grard Genette, Palimpsesto. La literatura en segundo grado,
Madrid: Taurus, l989, p. 39.

148

sealaba ms de ochocientos autores como posibles

influencias inmersas en el corpus dariano. Sin embargo,
cuntas transtextualidades, fusionando y revitalizando el
texto, no han sido detectadas porque el autor oculta su
origen, prescindiendo de las comillas, lo cual en Daro ya
nos confirma no slo un sentido intuitivo para transformar
su nuevo texto, sino tambin lo que podramos llamar una
toma de conciencia pardica.
Desde el importantsimo perodo chileno de nuestro
poeta, bsico trampoln desde el cual demostr sus dotes
de clavador y gil nadador en aguas culturales diversas,
quiero referirme a un breve texto que ha sido y sigue siendo
la delicia de declamadores y admiradores del ingenio
dariano, capaz siempre de poetizar instantes y propuestas
cotidianas para trascenderlas.
Quiz el menor y ms famoso poema de nuestro vate
sea la dcima dedicada a Ramn de Campoamor. Un
poema intertextual? Es difcil a primera vista pensarlo. Sin
embargo lo es y en un doble sentido pardico que amerita
un breve examen. El origen del poema, segn Samuel
Ossa Borne y otros compaeros de La poca, diario
santiaguino en el que laboraba en 1887, fue producto de
un concurso de poesa entre los redactores, a propsito de
un homenaje que el peridico iba a consagrarle al poeta
espaol. Al momento de anunciar el jefe de redaccin el
concurso y sus emolumentos, Daro se aslo un poco de
sus compaeros y lo escribi a vuela pluma en presencia
de ellos. Recordemos el texto:
Este del cabello cano/ como la piel del armio
junt su candor de nio/ con su experiencia de anciano.
Cuando se tiene en la mano/ un libro de tal varn,
abeja es cada expresin,/ que, volando del papel,
deja en los labios la miel/ y pica en el corazn.

149

El da 12 de febrero de 1886 se public en La Unin

de Valparaso (el mismo diario que convoc el certamen
narrativo en el que Daro particip con Eduardo Poirier
con la novela Emelina) un artculo sobre las Humoradas
de Campoamor, firmado con las iniciales L. A., que
terminaba diciendo: por mi parte, si hubiera de calificar
un solo rasgo de Humorada, las de este libro, original y
caracterstico como todos los del propio autor, dira que
tiene la propiedad: pica para dejar miel.6 La operacin de
transposicin y transformacin es evidente. El crtico de
La Unin escribe que cada libro de Campoamor tiene la
propiedad de la abeja, lo que Daro trasviste como abeja
es cada expresin. Lo que el crtico seala, siguiendo
el sentido de la propiedad de la abeja, que pica para
dejar miel, Rubn lo transforma y acomoda a su inters
rtmico y mtrico. As, pues, la abeja, volando del papel/
deja en los labios la miel/ y pica en el corazn. Daro
ha enriquecido y mejorado la expresin escrita en prosa, y
ahora transformada en verso. Pero por otra parte trajo a su
mente algunos versos de Campoamor mismo, que explican
mejor la transformacin realizada; dice Campoamor:
Aquello que es dulce al labio/ es amargo al corazn.
V
Daro es un poeta eminentemente intertextual,
sin lugar a dudas, gracias a su prodigiosa memoria,
que almacenaba todo aquello que caa en la red de sus
intereses y bsquedas literarias.Ya hemos sealado, en las
relaciones de Daro con Lugones, la preferencia de nuestro
poeta por el primer libro de ste, Las Montaas de oro, y
tambin su deslumbramiento frente a las ideas socialistas
6 Vase, Ral Silva Castro, Rubn Daro a los veinte aos, Madrid:
Editorial Gredos, pp. 52-53.

150

que, de algn modo, influenciaron profundamente a Daro,

quien despus del ensayo de Rod, donde a propsito
de Prosas Profanas deca que Rubn no era el poeta de
Amrica. Su siguiente libro, Cantos de Vida y Esperanza,
deba de confirmar, desde el discurso potico mismo, as
como temticamente, las races telricas e histricas de
la potica dariana. Ese socialismo de Lugones comenz
a ser un acicate para estimular la actitud americana para
su nuevo libro, y no era adems lo nico que le atraa: la
postura e ideas que bullan en los textos que componan
Las Montaas de oro, en especial el espeso poema-prlogo
de 284 versos, no solo lo hizo volver a Hugo, sino ir ms
all de l, en tanto que modelo esttico e ideolgico. Esa
poesa de Lugones que campeaba en ese dorado libro,
era de corte epopyico, whitmaneano, de verso mayor,
engolada, ambiciosa, ditirmbica, con explosiones
constantes de endecaslabos asonantes y hexmetros.
Era una poesa que desafiaba a la potica de Daro, y
l fij sus ojos en ella, leyndola parsimoniosamente para
ver lo que podra extraerle. El punto de vista que Lugones
desplegaba, era como lo ha sealado Sal Yurkievich en
su ensayo Leopoldo Lugones o la pluralidad operativa.
Amrica, segn Lugones, es la tierra prometida donde
impera el moderno culto a la productividad, a las
empresas descomunales, a las grandes realizaciones
tecnolgicas, sobre todo los Estados Unidos. Yurkievich,
un deslumbrado crtico textual, artfice oficioso lnea
a lnea en cada uno de sus ensayos, gran celebrador del
modernismo y ferviente dariano, cita en su trabajo versos
claves que Daro reutiliz en algunos poemas de Cantos
de Vida y Esperanza, pero nunca vislumbr la funcin
hipotextual que Las Montaas de oro ejercieron sobre
nuestro poeta.
151

Para comenzar cito los mismo versos que reprodujo

Yurkievich en su ensayo, o sea el hipotexto de uno de los
ms clebres poemas de Daro estampado en el prlogo a
Las Montaas de oro:
El to Sam es fuerte. Arraigada en su ombligo
Tiene la cepa de Hrcules. En su vasta cabeza
Hay no s qu proyectos de una informe grandeza;
[]
Pueblo s poderoso, s grande, s fecundo
[]
Puebo de Nuevo Mundo, t eres la gran reserva del porvenir.7

Oyendo estas resonancias verbales, esas afirmaciones

llenas de un tono proftico, se reconocen otros bien
conocidos versos que aparecieron impresos ocho aos ms
tarde:
Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza;
eres culto, eres hbil; te opones a Tolstoy

Crees que la vida es incendio,

que el progreso es erupcin,
que en donde pones la bala
el porvenir pones.8

Es el poema A Roosevelt, octavo poema de Cantos

de Vida y Esperanza. Hay transposicin y transformaciones
que genricamente pertenecen a la parodia no satrica, pero
hay tambin una transposicin tonal, que atraviesa todo el
7 Leopoldo Lugones, Obras poticas completas, Madrid: Ediciones
Aguilar, l974, p.58. De ahora en adelante, solamente se sealar el
nmero de pgina.
8 Todas las citas de la poesa de Daro correspondern a la conocida
edicin, Poesas completas, Madrid: Editorial Aguilar, l968, p.
640. La edicin, introduccin y notas son de Alfonso Mndez
Plancarte, solamente se sealar la pgina correspondiente.

152

texto dariano y que de alguna manera se emplantilla en su

hipotexto: la Introduccin a Las Montaas de oro. Los
versos que siguen, conforme los fragmentos citados, son
de una admirable correspondencia. La relacin transtextual
opera con resonancias tonales y lexicales que nos hacen
ver y sentir el trabajo de travestimiento dariano. Oigamos
las resonancias del hipotexto:
Whitman es el glorioso trabajador del roble

Y todo cuanto fuera, creacin, universo,

Pesa sobre las vrtebras enormes de su verso.(56)

Whitman, a quien Daro llamaba el gran poeta del

Norte, en el verso dariano encarna al pas mismo al que
pertenece:
Los Estados Unidos son potentes y grandes.
Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor
Que pasa por las vrtebras enormes de los Andes (640)

La adjetivacin que tiende a la desmesura predomina

en el hipotexto de Lugones y logra muchas resonancias.
Daro, adems de la transformacin lexical (pesa por
pasa y potentes y grandes que estn evidenciados en
los versos primeros citados), logra orquestar su poema en
un orden sinfnico que el desigual y acumulativo poema
introductorio no logra. Daro, como en el texto de crtica
literaria sobre Campoamor, logra extraer lo esencial para
articular su dcima y darle un cierre armnico y perfecto.
As pues, del mismo modo, extrae los versos claves
del hipotexto para equilibrar su epopyica invectiva a
Roosevelt. Cuando Lugones proclama que [a]nte el culto
de la muerte proclamar la Esperanza, parece dar la pauta
temtica de esos cantos que Daro enarbola enrgicamente.

153

El poema Canto de Esperanza est montado sobre

pareados aislados de Lugones. Oigmoslo:
All est Dios. Su mano paternal levantada
Sobre el abismo. (56)

..
Es la boca de lumbre surgiendo del abismo.
Tan cerca le ha hablado Dios que l habla lo mismo (57)

..
La cima es el esfuerzo visible del abismo
Que lucha en las tinieblas por salir de s mismo

.
Presintiendo un cercano temblor de cataclismo
Ante esas formidables alarmas del abismo (60)

En Canto de Esperanza, Daro estimulado por

algunos versos de Lugones en la introduccin citada de
Las Montaas de oro, emplea sonoros ritmos con ismo,
que acumula apotesicamente en la penltima estrofa del
poema construido monorritmicamente en tercetos:
Ven, Seor, para hacer la gloria de ti mismo,
ven con temblor de estrellas y horror de cataclismo,
ven a traer amor y paz sobre el abismo. (642)

Salutacin al optimista, esa antolgica pieza, est

tambin enraizada al hipotexto luganiano sealado, que
parece predominar en los ms sonoros y enrgicos poemas
de Cantos de Vida y Esperanza. Oigamos los terribles y
fieros endecaslabos asonantes que trasplantados hacen
surgir ritmos y tonos que hasta entonces no se haban
producido en lengua espaola:
Converger los esfuerzos de todo lo que nace
Sobre un eterno foco que ejecuta y que piensa
Tal como el haz de msculos de una derecha inmensa.

..
Pueblo, s poderoso, s grande, s fecundo;
brete nuevos cauces en este mundo; (57)

154

Las generalizaciones temticas del hipotexto lugoniano

se convierten, dentro del poema de Daro, en una
convocatoria de la lengua, de la historia para transformarse
en un himno a la raza hispana. El eco intertextual se
convierte en un exaltado discurso:
nanse, brillen, secndense tantos vigores dispersos;
formen todos un solo haz de energa ecumnica.
Sangre de Hispania fecunda, slidas, nclitas razas,
muestren los dones pretritos que fueron antao su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espritu ardiente
(632)

La transformacin del verso converger los esfuerzos

de todo lo que nace en nanse, brillen, secndense
tantos vigores dispersos demuestra como las trasposicin
crea una nuevo ritmo que logra su ms alto momento en la
Salutacin. Daro trasciende al hipotexto y as un solo
haz de msculos de una derecha inmensa, deviene un
solo haz de energa ecumnica. Si bien cierta literalidad
textual desaparece, el travestismo textual es detectable.
Esta ligera incursin crtica, que trat de confrontar la
relacin transtextual del ms importante libro de poemas
de Rubn Daro, seala cmo el prefacio potico a Las
Montaas de oro incide directamente en la consecucin
del texto, as como en la creacin de imgenes y formas
adjetivales. Recordemos que fue en Buenos Aires en
donde Daro alcanz su madurez potica. Ah escribi
su magistral mise en scne verbal de una pica sonora
que agot todas las posibilidades del lenguaje potico
marcial en lengua espaola, La Marcha triunfal, poema
de transicin con el cual comienza a distanciarse de sus
recurrentes temas y, sobre todo, de la exquisita expresin
que caracteriz a Prosas Profanas, y as logr uno de
los mayores ritos verbales para celebrar a la Amrica
155

Hispana. El Lugones socialista, con una concepcin de

la poesa de confrontamiento con la Historia, enrgico,
con un sentido huguesco del rol del poeta frente a los
hechos sociales, impact a Daro en los aos en los que lo
conoci y frecuent. Es admirable que el efebo radiante de
ideas, entusiasta, sincero haya cautivado a un Daro que
buscaba un cambio para su potica, y supo encontrar en el
primigenio libro de aquel joven la mina intertextual que su
prodigiosa memoria fue sedimentando en su labor potica,
hasta lograr ascender a una conciencia que no slo abord
el momento histrico de la Amrica Hispana, cuando la
hegemona yanqui comenzaba a afinar sus tentculos, sino
que tambin lleg hasta los ms profundos linderos de la
profeca.
La poesa de Daro, sumergida en el vasto reencadenamiento de textos an no rastreados ni identificados
plenamente, constituye un desafo para una crtica que
ha oscilado entre el anlisis y rastreo de textos o bien la
disquisicin sociolgica o temtica. El trabajo intertextual
de nuestro poeta, tanto en prosa como en verso contina
latente en la mayora de sus textos cannicos, o sea,
esos que ya han resistido el embate de un siglo. En este
trabajo me limit a un solo texto matriz; el hipotexto es la
introduccin a Las Montaas de oro; cantera que parece
ser el origen de la concepcin de los grandes poemas que
hacen de Cantos de Vida y Esperanza el libro ms cercano
a una potica americana. Se trata del verdadero inicio de
una poesa que vislumbr y anunci el posterior Canto
General de Neruda.

156

La Poesa como negacin en

Cantos de vida y esperanza
Jos ngel Vargas Vargas

1. Introduccin
Las coordenadas espacio-temporales en las que escribe
Rubn Daro guardan una especificidad extraordinaria en
tanto revelan transformaciones sustanciales en los sistemas
econmicos y polticos, y afectan los mbitos culturales
y espirituales. La expansin de la burguesa, con su
acelerado paso hacia la Modernidad cultural, encontr en
el materialismo y el positivismo los principales vehculos
para proponer un nuevo sistema, en el que se privilegia la
vida urbana y el intercambio cultural e intelectual, segn
lo ha sealado Giconda Marn (1996:13). En ese sentido,
la crtica y la historiografa literarias se han referido al
periodo modernista como una nueva sensibilidad, como
tambin lo han hecho cuando analizan los movimientos
espirituales. As el neoclasicismo, el romanticismo, el
realismo, la vanguardia y otras derivaciones como la poesa
conversacional o exteriorista, siempre han representado

157

una nueva sensibilidad. En sta, el Modernismo, se

ha privilegiado el progreso, la confianza en el mtodo
cientfico, el esteticismo, la libertad y el culto a la razn.
Tambin los crticos han abordado la figura del poeta
modernista como aquel que se encuentra prisionero en
medio de una serie de limitaciones que le restringen su
potencial para expresar modos diferentes de concebir la
realidad. De ah que los poetas han sido, quiz, uno de
los principales agentes de la sociedad que evidencian las
paradojas y contradicciones internas del Modernismo y
de la Modernidad cultural. Ellos observan, viven y sufren
una crisis que se caracteriza por la soledad y la sensacin
de vaco, frente a lo artificioso de la sociedad modernista
finisecular.
La poesa de Rubn Daro emerge en estas condiciones
y adems de representarlas en diferentes formas
discursivas, en ella pueden encontrarse ficcionalizados
diversos contextos histricos y culturales. En su poesa
podemos acceder tambin a imgenes culturales mltiples
y de distintas latitudes (Asia, Amrica, Europa, Estados
Unidos, Roma, Grecia), as como a mltiples formas
mticas e imaginarias. Sin embargo, la poesa no es pura
referencialidad y se convierte en un esfuerzo de imaginar
una(s) realidad(es) en la(s) que cada poema se erige como
artificio y como parte esencial de un ser humano que suea
y crea nuevos mundos.
En este trabajo abordar el texto Cantos de vida y
esperanza en esa doble articulacin: como entidad mtica
e imaginaria y como material lingstico que refiere otras
realidades extratextuales. Lo har a modo de ejercicio
terico, con el fin de demostrar que en este poemario el

158

elemento potico se engloba en una negacin, tanto en el

nivel intratextual como extratextual.
2. Consideraciones tericas
Las mediaciones que conlleva el uso del lenguaje en
determinados contextos han generado mltiples modos
de entender la poesa, ya sea en su estatuto inmanente,
ya sea en su dimensin histrica. Algunos tericos han
trascendido su naturaleza ficcional y en pocas especficas
se le han conferido fines funcionales y utilitarios que han
permitido entenderla como agente de conocimiento y con
una funcin social e ideolgica muy particular. Segn
Jos Enrique Martnez, en su libro El fragmentarismo
potico contemporneo, quien retoma diversos tericos,
la poesa por ser un modo especial de comunicacin,
puede constituir simultnea y contradictoriamente, un
medio de conocimiento, una revelacin o desvelamiento,
una inaccin, un vaco, una negacin. De todas estas
concepciones, podra aseverarse que la poesa es una
interrogante, que no habita plenamente el ser sino ms
bien, el desierto de la incertidumbre (1996:39).
Martnez incorpora una gama de posibilidades para
explicar el fenmeno potico; sin embargo, la afirmacin
de que la poesa puede ser una negacin interesa aqu
fundamentalmente porque apunta hacia la naturaleza de
la escritura en la que todos los materiales de la cultura se
procesan o incorporan, y en el mbito especfico del texto
se interrelacionan y producen un dialogismo entre s. Julia
Kristeva, quien retoma a Hegel, indica que la negacin es
un rasgo excluyente de identidad, o constituye la identidad
misma que se excluye (1978:56).

159

Ella ampla este modo de entender la negacin y se

refiere a la negatividad como proceso que supera la negacin
absoluta y crea un espacio para el tercer excluido y para
la diferenciacin. En trminos ms concretos, el significado
potico se identifica por su ambigedad y ambivalencia, ya
que resulta irreductible a una sola voz y a un solo referente.
Para Kristeva, la poesa engloba una mayor complejidad,
ya que a la vez remite y no remite a un referente: existe y
no existe, es al mismo tiempo un ser y un no ser (Kristeva
1978: 64): juicio que sugiere el trabajo de negacin que
se produce en la escritura potica, pues en esta ninguna
entidad mantiene su estabilidad semntica.
Esta dialctica entre el ser y el no ser convierte,
al mismo tiempo, la poesa en una completitud y en un
vaco, y permite trascender la oposicin verdadero/
falso; se conforma as en un espacio paragramtico en
el que los actores, incluidos el sujeto del enunciado y de
la enunciacin, resultan eclipsados o fragmentados. El
paragramatismo, entonces, constituye un proceso que
va de la desconstitucin a la constitucin del sujeto, de la
desconstitucin del habla a la constitucin del texto y de la
desconstitucin del signo a la constitucin de la escritura
(Kristeva 1978: 91). Por ello, la escritura potica es muy
reveladora del paso del signo al no signo, de lo simblico
a lo sgnico.
En el marco de este espacio, debe subrayarse que la
lectura textual tiene diferentes implicaciones y, a pesar de
la referencia a contextos histricos y sociales amplios, al
asumir el texto como una situacin ficticia se trasciende tal
anclaje, tal ilusin de referencialidad. Del mismo modo,
hay que apuntar que la intencionalidad del autor no resulta
accesible enteramente, de aqu la pertinencia de observar

160

con detenimiento los programadores pragmticos, as

como los ejes estructurantes de la retrica especfica del
texto.
En el nivel textual, las formas de negacin pueden
asociarse a cdigos preconcebidos, a realidades simblicas
que son reestructuradas, a campos semnticos que dialogan,
se rechazan o se complementan. Para la esttica de la
negatividad, el anlisis textual conlleva la controversia entre
sentido y enigma. Desde un punto de vista hermenutico,
interpretar un texto es comprender su sentido; sin embargo,
para dicha esttica de la negatividad, la comprensin no se
logra en su totalidad y la obra mantiene siempre su carcter
de volumen difuso y complejo. Caber agregar, adems,
que la dialctica negativa rechaza el principio de unidad
y superioridad del concepto (Adorno 1975: 8), de manera
que no hay unidad ni homogeneidad en el lenguaje mismo,
ni tampoco puede lograrse la identidad entre el objeto y el
sujeto, situacin que genera el espacio para que se imponga
la contradiccin como principio productor de sentido.
3. La poesa como negacin
La poesa modernista representa una expresin de la
subjetividad, la cual no es exclusiva de ningn movimiento
o tendencia espiritual. sta puede interpretarse desde
una perspectiva biogrfica, con lo que se presenta una
referencia al autor, o bien, desde una perspectiva textual,
desde la instancia conocida como yo lrico. Para Paz Gago,
el enunciador lrico siempre ofrece una versin textual,
personal y cargada de subjetividad en la que se expresan
sentimientos propios e ideas de la realidad exterior, ya
que las tesis autorreferenciales del discurso centrado en s
mismo han sido rebatidas por tericos como Paul Ricoeur.
161

Esto hace que lo especfico de todo texto potico sea la

subjetivizacin de la fuente del discurso (Jos Ma. Pozuelo
Yvancos, citado por Paz Gago 1999: 117).
En Cantos de vida y esperanza el yo lrico se muestra
profundo, complejo y en su plenitud humana. Es un libro
estructurado por semantemas que generan la ilusin de
realidad humana transparente y contradictoria, al mismo
tiempo. Ese yo lrico se inserta en la dialctica del ser y
del no ser y aparece, entonces, fragmentado por nociones
existenciales que lo aquejan, lo cual produce la sensacin
de constituirse en un ser inacabado. Se constituye en un
yo que trasciende pocas y gustos, que siente, piensa y se
niega. La configuracin del yo lrico en Cantos de vida
y esperanza se sustenta en un entendimiento de la vida
como encuentro y desestructuracin de los contrarios, de
modo que en un mismo semema, se pueden encontrar los
grandes iones o ejes que estructuran las acciones cotidianas
y trascendentales del ser humano: optimismo/pesimismo,
luz/oscuridad, esperanza/desesperanza.
Los poemas de Cantos de vida y esperanza aparecen
dominados por un discurso del optimismo, con poemas
prcticamente monolgicos como Aleluya!, en donde
existe una impregnacin total de luz y vitalidad:
Rosas rosadas y blancas, ramas verdes,
Corolas frescas y frescos
Ramos, Alegra!
Nidos en los tibios rboles,
Huevos en los tibios nidos,
Dulzura. Alegra!
El beso de esa muchacha
Rubia, y el de esa morena
Y el de esa negra, Alegra!

162

Y el vientre de esa pequea

De quince aos, y sus brazos
Armoniosos, Alegra! (1995: 439)

Este discurso se aprecia tambin en otros poemas

como Salutacin al optimista, en donde se incorpora
el concepto de Dios como creador y sembrador, quien
proporciona la paz, la esperanza y la vida al hombre (1995:
344), aunado esto a una defensa y valoracin del mundo
latino y espaol. Tambin en Los tres reyes magos se
aprecia este optimismo: Triunfa el amor y a su fiesta
os convida./ Cristo resurge, hace la luz del caos/y tiene
la corona de la Vida! (1995: 350). Del mismo modo, el
poema Pegaso ilustra desde el punto de vista literario la
grandeza y vitalidad del yo lrico: Voy en un gran volar,
con la aurora por gua,/Adelante en el vasto azur, siempre
adelante! (1995: 358).
Producto del encuentro dialgico de los contrarios,
este optimismo es negado y representado de otras formas,
en las que se impone un discurso pesimista, sugerido
incluso en el poema A Phocas, el campesino, en el
que el concepto de vida aparece muy contaminado de
semas negativos: Duerme bajo los ngeles, suea bajo
los Santos/que ya tendrs la Vida para que te envenenes
(1995: 420). Para Jos Mara Martnez, Cantos de vida
y esperanza es un texto marcado por el pesimismo y por
el desencanto existencial (1995:61). Hay en l temores
a la muerte y a lo extrao, lo cual tambin connota las
experiencias que Daro tuvo en un Pars sustancialmente
diferente a la ciudad hospitalaria y amable del siglo
diecinueve. Daro ha perdido la fe en la condicin
humana y en los gobernantes de aquellos pases que solo
se interesan por la colonizacin de territorios, con las
respectivas implicaciones de esos procesos, como sucede
163

con Alemania, Francia, Inglaterra o Rusia (Martnez

1995: 63).
Este pesimismo tambin se evidencia con la
desesperanza que impregna la mayora de los poemas
(1995: 353); y tambin con las dudas en torno a la
existencia, que se despliegan en Lo fatal, texto clsico
de esta representacin, en el que se suma el dolor, la
incertidumbre y la muerte. Estos sememas aparecen como
una obsesin y se sugieren en otros poemas (Nocturno,
por ejemplo) en los que el presente aparece como duda y
negacin del pasado y de la vida misma:
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
Y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar maana muerto,
Y sufrir por la vida y por la sombra y por (1995: 466)

Esta negacin del optimismo y de la luz se expresa en

la utilizacin de un concepto de la vida como enigma, en
el que es posible condensar los contrarios, sin que estos
puedan manifestarse de modo simblico y sin atenuar la
voluntad del yo lrico de integrarse al universo. La vida,
los sentimientos y el dolor se ficcionalizan de manera
dialctica, en donde cada componente lleva implcito en
s mismo su negacin, su contrario; as se aprecia en el
Poema I:
Y la vida es misterio; la luz ciega
Y la verdad inaccesible asombra;
La adusta perfeccin jams se entrega,
Y el secreto ideal duerme en la sombra. (1995: 342)

Este concepto de vida como enigma ya haba sido

enunciado en el memorable Coloquio de los centauros,
en el que resulta imposible deslindar y separar lo
exclusivamente lo simblico de la existencia. Este concepto
164

de enigma puede relacionarse con el concepto de abismo

presente en otros poemarios anteriores: Viendo nuestro
ser mismo,/Miramos el abismo (1923:68); son versos
pertenecientes al poema Ecce homo del libro Poemas de
juventud, en el que el yo lrico explora diferentes tpicos
sobre la vida, el pueblo, la religin, Dios, las mujeres, el
amor y la muerte, con lo cual se convierte en un poema que
anuncia lo que seran sus obras ulteriores.
Por lo tanto, no solo la negacin dialctica y dialgica
del optimismo, sino tambin la de la luz y de la esperanza,
encuentran su fundamento en la utilizacin del discurso de
la sinceridad como uno de los principales ejes del texto
que muestran al yo lrico en su plenitud y desnudez, al
mismo tiempo. La sinceridad como concepto psicolgico y
filosfico apunta hacia la expresin o percepcin plena de
las personas; de ah su relacin con la integridad. La Real
Academia Espaola de la Lengua la define como sencillez,
veracidad, o como modo de expresin libre de fingimiento.
Resalta tambin un uso anticuado en el que se le otorga la
acepcin de pureza, sin mezcla de materia extraa (en el
Diccionario de la RAE, 1883). Olson, por su parte, afirma
que Sincerity is an essentially negative term indicating the
absence of insincerity (Olson 1958:260). La sinceridad ha
sido vinculada a un discurso de la verdad, segn lo apunta
Schwartzman: which is often associated with the idea of
veracity or truth-telling (2008: 992). Tambin puede ser
entendida como la autenticidad emocional, segn lo seala
Salmela: An authentic or genuine emotion, according
to this view, is a sincere and spontaneous response to the
eliciting situation. The emotion is founded on the subjects
spontaneous apprehension of the object that reliably
manifests his or her concern for it (2006: 210). En fin,
implica ausencia de disimulacin y una entrega abierta
165

del yo. El Poema I de Cantos de vida y esperanza resulta

especialmente revelador de esta sinceridad y negacin:
Toda ansia, todo ardor, sensacin pura
Y vigor natural; y sin falsa,
Y sin comedia y sin literatura:
Si hay un alma sincera, esa es la ma.
La torre de marfil tent mi anhelo;
Quise encerrarme dentro de m mismo,
Y tuve hambre de espacio y sed de cielo
Desde las sombras de mi propio abismo. (1995: 341)

Obsrvese cmo el yo lrico anula la distancia con el

receptor y mediante el empleo de la primera persona se
aproxima a l. Esto posibilita un ejercicio de verosimilitud
en el que es conocido en su dimensin como persona. En
El Canto errante, Daro sostiene que el Arte nos permite
reconocernos ntima y exteriormente ante la vida y que el
poeta proyecta una supervisin que trasciende el saber, lo
objetivo y lo cientfico. Por ello, su poesa representa una
condicin subjetiva de la existencia, en donde el individuo
se muestra integralmente; as se expresa Daro:
Yo he dicho: Ser sincero es ser potente. La actividad humana
no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos
actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo
he dicho: Es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He
meditado ante el problema de la existencia y he procurado
ir hacia la ms alta idealidad. He expresado lo expresable
de mi alma y he querido penetrar en el alma de los dems,
y hundirme en la vasta alma universal. (Rubn Daro, citado
por Alemn Bolaos 1958: 212)

La sinceridad representa tambin un camino hacia

la verdad, una apertura del yo al universo, en el cual se
presenta como es, con sus dificultades, triunfos, dolores y
complejidades. La sinceridad conduce a un planteamiento

166

del poema como bsqueda de una identidad, la cual en el

mbito del modernismo corresponde a una sociedad y a un
yo atormentado por el contexto que impone su artificiosidad
y limita la expresin, como ya haba sido anunciado en El
rey burgus.
En trminos generales, la sinceridad dariana lleva
al autor a plantearse como un ser autntico, libre de
toda contaminacin, sin ningn tipo de artificiosidad o
falsedad: No es el poeta el vil histrin que abriga mal
corazn (Daro 1923:105); versos en los que se subraya
la importancia del poeta como un ser que no finge y es
libre. En este sentido, Daro recoge y reelabora una lnea
de pensamiento trabajada por otros grandes poetas, tales
como Charles Baudelaire y Walt Whitman. El primero
cuestion con precisin, parodia y sarcasmo la sociedad
del siglo XIX; critic y neg los cdigos del cristianismo,
las formas tradicionales de entender lo bello y, en general,
los grandes smbolos estructuradores de una sociedad
jerarquizada. Tambin critic y neg el trabajo de los
poetas y los artistas, destacando la muerte como la nica
esperanza para ellos (Baudelaire 1974: 358). El segundo,
a pesar de haber escrito una poesa optimista que exalta
la vitalidad del sujeto, niega toda posibilidad de cambio
y transformacin de la vida y de la sociedad: No hago
otra cosa que avanzar un instante, y/luego me vuelvo
apresuradamente a las tinieblas (Walt Whitman, citado
por Cross 1975: 135).
En el marco del modernismo, Daro no es el nico poeta
latinoamericano en expresar un gesto de sinceridad en su
escritura, ya que en ella pueden encontrarse relaciones
intertextuales y pragmticas con la poesa de otros autores,

167

como la de Jos Mart, quien el en primer poema de Versos

sencillos anuncia:
Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma.
[]
Si dicen que del joyero
tom la joya mejor,
Tomo a un amigo sincero
y pongo a un lado el amor. (2004:115-116)

Al igual que Daro, Mart, en el Prlogo a Versos

sencillos manifiesta amar la sencillez, las formas llanas y
sinceras, con lo cual en sendos poemarios, los prlogos se
constituyen en programadores de lectura.
4. Conclusin
Cantos de vida y esperanza es posiblemente el texto
potico dariano en donde mejor convergen de manera
dialgica los contrarios, pues en l el lector se encuentra
simultneamente con aquellas voces que revelan un
mundo racional y simblico, y con voces que desnudan la
subjetividad del yo lrico y lo exponen como una instancia
actancial compleja. Ante esta elaboracin compleja de la
realidad, afirmaba Octavio Paz: Lo ms fcil es quebrar
una palabra en dos. A veces, los fragmentos siguen viviendo,
con vida frentica, feroz, monosilbica (1998:233). Sin
embargo, la vida de estos fragmentos est determinada por
la capacidad de la palabra para expresar lo que hemos sido
en el trayecto de la historia y lo que somos hoy: humanidad
en proceso de construccin, vaco y plenitud, como podra

168

desprenderse de los siguientes versos del mismo Octavio

Paz:
Palabra, una palabra,/ la ltima y primera,
la que callamos siempre,/ la que siempre decimos,
sacramento y ceniza. (1998:93)

La palabra potica trasciende la pura manifestacin

de contenidos individuales y autorreferenciales y se
bifurca en mltiples formas y direcciones, de ah que
logra sobrevalorar lo personal y autosignificativo para
emprender una vuelo hacia lo universal y filosfico
(Cervera 2001:13). La poesa de Daro, como muy pocas
en la lrica hispanoamericana, comparte esa aspiracin
universal de explorar el alma humana y centrarse en los
aspectos medulares de la cultura y del ser, con el fin de
descubrir las potencialidades y tragedias del sujeto.
La vida misma es una negacin, una dialctica negativa
que condensa las relaciones y se realiza en un movimiento
pendular entre el ser y el no ser. La poesa como
manifestacin humana no escapa a ella y el propio Daro,
que consider a los poetas como los pararrayos celestes y
torres de Dios, los mira con cierta compasin y los niega
enteramente, como lo expresa en el poema Melancola:
Ese es mi mal. Soar. La poesa/es la camisa de frrea de
mil puntas cruentas /que llevo sobre el alma (1995: 437).
Por ltimo, es pertinente subrayar que la evaluacin
sobre los textos y las posibles interpretaciones se ha
convertido en una obsesin o quiz en una pura ilusin
de explicarlos. Desde una perspectiva ms integral del
fenmeno literario y de los procesos culturales, y a la luz
del aporte de Daro en Cantos de vida y esperanza, cabe
agregar que una de las mejores formas de entender el texto y

169

al autor es enfocndolos y enfocando la condicin humana

desde una fundamentacin totalmente irnica, como ha
teorizado Wayne Booth, para quien la vida no tiene nortes
nicos y definidos (1989:343). Cantos de vida y esperanza
es sin duda, un texto que puede generar lecturas muy
coherentes, sin embargo, por su esencia literaria apunta
hacia una inestabilidad infinita que invita al lector a que
lo acompae en ese abismo interminable que es la palabra
potica (Booth 1989:334).

Obras Citadas
Adorno, Theodor. Dialctica negativa. Madrid: Taurus Ediciones,
1975.
Alemn Bolaos, Gustavo. Divulgaciones de Rubn Daro. Managua:
Ministerio de Educacin Pblica, 1958.
Baudelaire, Charles. Poesa completa. Madrid: Ediciones 29, 1974.
Beristin, Helena. Anlisis e interpretacin del poema lrico. Mxico,
D. F.: Publicaciones de la Universidad Autnoma de Mxico, 1989.
Bonilla, Abelardo. Amrica y el pensamiento potico de Rubn Daro.
San Jos: Editorial Costa Rica, 1967.
Booth, Wayne. Retrica de la irona. Madrid: Taurus Ediciones, 1989.
Cervera Salinas, Vicente. La poesa y la idea. San Jos: Editorial de la
Universidad de Costa Rica, 2001.
Cross, Leland. Walt Whitman. San Jos: Publicaciones del Ministerio
de Cultura, Juventud y Deporte, 1975.
Daro, Rubn. Obras completas. Vol. II. Madrid: Talleres Tipogrficos
El Da de Cuenca, 1923.
. Poesas completas. Tomo II. Madrid: Editorial Aguilar, 1951.

170

. AzulCantos de vida y esperanza. Madrid: Ediciones Ctedra,

1995.
Ghiano, Juan Carlos. Anlisis de Prosas profanas. Buenos Aires:
Centro Editor de Amrica Latina, 1968.
Huidobro, Vicente. Rubn Daro. Obra selecta. Caracas: Biblioteca
Ayacucho, s.f.: 261-269.
Kristeva, Julia. Poesa y negatividad.Semitica 2. Madrid: Editorial
Fundamentos, 1978: 57-94.
Mart, Jos. Ismaelillo. Versos libres. Versos sencillos. Madrid: Mestas
Ediciones, 2004.
Martnez, Jos Mara. Introduccin. Rubn Daro. AzulCantos de
vida y esperanza. Madrid, Ediciones Ctedra, 1995: 11-98.
Martnez Fernndez, Jos Enrique. El fragmentarismo potico
contemporneo. Len: Servicio de Publicaciones de la Universidad,
1996.
Marn, Gioconda. Efectos de la modernidad burguesa argentina
en la modernidad literaria (1875-1880). Carmen Ruiz Barrionuevo
y Csar Real Ramos (Eds.). La modernidad literaria en Espaa e
Hispanoamrica. Salamanca: Publicaciones de la Universidad, 1996:
13-19.
Olson, Robert. Sincerity and the Moral life. Ethics 68. 4 (1958):
260-280.
Paz Gago, Jos Mara. La recepcin del poema: Pragmtica del texto
potico. Kassel: Reichenberg Ediciones, 1999.
Paz, Octavio.Libertad bajo palabra. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998.
Real Academia de la Lengua Espaola. Diccionario de la Lengua
Espaola. Madrid: Espasa Calpe, 21. edicin, 1997.
Salmela, Mikko. What is emotional authenticity?. Journal for the
Theory of Social Behavior 35:3 (2006): 209-230.
Schwartzman, Micah. Judicial sincerity. Virginia Law Review 94
(2008): 987-1027.

171

172

Anlisis semitico del poema La cabeza del

Raw (Un enfoque de gnero)
Addis Esparta Daz Crcamo

1. Introduccin
Este poema, que Daro recoge en Epstolas y poemas
(1885), presenta una imitacin exacta de la mtrica de
Zorrilla. Sin embargo, el carcter activo de la expresin
segn Prada Oropeza, moldea y transforma todo el
material que utiliza, la copia, el pastiche no es un calco
perfecto, el pulso virgen no existe en lo absoluto. La visin
anterior se completa en tanto la escritura es propuesta
por un determinado locutor, cuyo lenguaje puede incluir
relaciones intertextuales, dialogismos e ideosemas, que
el siglo XIX denomin, segn Kristeva valor social o
mensaje moral (1981:22) de la literatura.
En su libro La influencia francesa de Rubn Daro,
Mappes plantea que no es en el terreno ideolgico donde
hay que buscar el valor de las obras de Daro, sino en su
perfeccionamiento tcnico y su versificacin (1966:44).
Respetamos esta apreciacin pero diferimos de ella, aunque
173

el plano de superficie del poema dariano parezca una clara

evasin modernista, repleta de fantasa y belleza ideal, bajo
el signo de la sospecha, su interdiscurso es una reaccin
artstica del hablante lrico en clara oposicin a los valores
impuestos en una determinada cultura, desgarrada por la
lucha entre oprimidos y opresores; incluso es una crtica
abierta al extrao mundo del Islam con sus tradiciones
complejas, aun en pleno siglo XXI, cuyos orgenes datan
de varias centurias. No obstante, el sujeto potico relata y
explica el contexto.
Por su parte, Eco plantea que la ideologa es una visin
del mundo organizada que puede estar sujeta al anlisis
semitico (1987: 411). El mundo particular que entreteje el
contenido textual pre-anuncian una serie de suposiciones
e inferencias que hasta ahora han permanecido ocultas en
la iconografa del discurso; son marcas de carcter lineal
que conducen al lector a rechazar toda diferencia cultural
significativa de la sociedad oriental.
2. Dilogo, historia y axiologa en La cabeza del
Raw
El sistema significante sobre el que operamos son
cdigos y la semitica tiene la misin de organizarlos.
Hjelmslev afirma que un signo no es una entidad semitica
fija, sino el lugar del encuentro de elementos mutuamente
diferentes y asociados por una correlacin codificadora.
Hablando con propiedad, no existen signos, sino funciones
semiticas (citado por Eco 60). Ms que un discurso,
la prctica semitica nos dice que la historia contada en
La cabeza del Raw pone en juego una informacin de
las costumbres y tradiciones del Islam, el cual no es un
mundo fcil y accesible para los extranjeros que quieran
174

conocerlo. Adems, si fijamos el sentido a partir de todos

los cdigos virtuales, el poema puede tener varias lecturas
desde un proceso abierto; de ah que Bobes Naves reafirma
que [l]as condiciones normales de uso de los signos son
procesos de semiosis en los que se crea y se fija un sentido
partiendo de los significados virtuales y con la habilitacin
de relaciones nueva (1991: 88).
El carcter dialogstico, primario del texto literario,
permite interpretar los signos con valor social y, en tanto la
estructura lingstica, se presenta a travs de descripciones,
preguntas y respuestas, a la vez que el narrador organiza
cada escena, los movimientos de sus actantes, cada frase y
hasta el tono de voz. Es por eso que compartimos la idea
de Amoretti quien expresa que [l]a sociocrtica promueve
precisamente la escucha de los diferentes acentos de
la palabra y la polmica interna que en ella se genera
constantemente ((2007: 28).
El espacio geogrfico de la digesis, en el de Daro,
es Bagdad (Irak) y Persia (en la actualidad, Irn). La
microhistoria nos cuenta que un monarca est muy
enfermo y se le encomienda a un arcano consultar a las
estrellas, el viejo adivina y le dice que se est muriendo de
amor. A partir de este hecho, el Monarca elige a la que ser
su esposa y simplifica su eleccin en una mujer de ojos
negros, que luego se suicida por otro y el rey se enferma
nuevamente. En el esquema de valores la mujer carece de
un papel activo. En una clara muestra de subordinacin,
sta pasa a ser propiedad del Monarca:
En tan preciosa revista,/ ve el Rey una linda persa
de ojos bellos y piel tersa/ que al verle baja la vista;
el alma del rey conquista/ con su semblante la hermosa;
y agitada y ruborosa/ tiembla llena de temor

175

cuando el altivo Seor/ le dice Sers mi esposa

(Epstolas y Poemas)

La sumisin y el temor hacen de la elegida una vctima

del atropello del macho, esta manera abierta de violacin
a los derechos de la mujer la razona Selden (1998: 55), al
decir que se concibe al opresor comportndose de modo
consciente para mantener de forma indefinida la opresin
mediante la ideologa (racista, burguesa o patriarcal), la
ideologa queda reducida a un arma unidimensional de
dominacin. El rey juega un rol activo, en tanto nos muestra
las condiciones rgidas de la fe mahometana. No es ajeno
a esto que en pleno siglo XXI la mujer musulmana vive
en una terrible esclavitud y servidumbre. Ya desde el siglo
XIX, Daro presenta este intrincado mundo a partir de sus
lecturas. Las invisibles mujeres rabes se ocultan en sus
casas, apenas separadas del mundo por una endeble rejilla
de madera y, sin embargo, tan lejos de l. Rubin, en una
compilacin sobre Qu son los estudios de mujeres?,
plantea que [l]as mujeres son entregadas en matrimonio;
tomadas en batalla, cambiadas por favores, enviadas como
tributo, intercambiadas, compradas y vendidas (1998:
44). Este tipo de relaciones sociales tiende al sexismo,
en tanto el hombre adquiere todos los derechos sobre una
mujer a la que eligi al azar.
Durante el recorrido smico de la digesis del cuento
nos enteramos de que la ideologa se acerca a lo que
Millet denomina garrote flico masculino con el que los
hombres de todas las clases golpean a las mujeres (citado
por Selden 1998:51). En muchos aspectos temticos de
este poema, se considera que la mediacin del poeta es
pionera por cuanto registra el ncleo formativo de la poca
y relata el estatus inferior de la mujer, al reafirmar los
valores e intereses masculinos; polo hegemnico asumido
176

como entidad histrica. Este texto de Daro es fundamental

para entender los mecanismos ideolgicos que sustentan la
opresin femenina. De esta manera, el Corn le permite al
hombre tener hasta cuatro esposas si puede mantenerlas
(Sura (Captulo) 44, Aleya (versculo) 54, mientras que
Al dice: As ser. Y les daremos por esposas a Hures
de grandes ojos, de trgidos senos, de una misma edad
(Sura 74: Aleya 33). Esta promesa, claramente escrita en el
Corn, completa la ideologa del hombre rabe en relacin
con el trato que debe recibir la mujer, amn de la recin
casada que debe permanecer toda la vida en casa de su
marido y contemplar el mundo a travs de celosas.
En la estructura profunda del discurso se ratifica la
visin patriarcal a partir de un hecho que es la funcionalidad
femenina en relacin con el esposo. Lo distintivo del
discurso es la lucha por el derecho a expresarse, a decir,
entendindose esta actitud como humana en un avance
hacia la emancipacin de la mujer que no quiere seguir
con el rol de mujer domesticada, sino de aquella que
expone su condicin femenina de mujer enamorada. La
actante femenina, sin embargo, surge a travs de un rol del
querer y del hacer, al tomar la decisin de confesar el
amor que siente por otro:
Sle dijo es la verdad;/ de mi destino es la ley:
Yo no puedo amarte Oh rey!/ Porque adoro a Balzarad

La naturaleza de la identidad de la mujer es clara,

abierta y libertaria. La Hur, mujer del paraso de Mahoma,
de manera valiente enfrenta la ira del marido a sabiendas
que su destino lo marca con la tragedia. El equilibrio de
autorrealizacin de aqu estoy, tengo derecho de amar a
otro, porque no tuve sino la opcin de pertenecerte, es la
actuacin genuina de una mujer que lucha por su ideal a
177

travs del poder hacer. Lo anterior contradice o se opone

semnticamente a la sumisin de la vida cortesana, porque
la hur a Balzarad responde con el ideal masculino que
marca la diferencia, en tanto privilegia el amor, la poesa,
el artista, el enamorado que sabe llegarle.
As, este poema enmascara los deseos oprimidos de
la sociedad patriarcal, en donde el hombre (monarca) se
sume en la tristeza profunda, sufre de depresin, doblega
su lujuria, sus deseos malsanos, su codicia por tener bajo su
dominio sexual a la bella persa. Greimas y Fontanelle, en
su libro Semitica de las pasiones, nos dicen que el sujeto
de la posesin sera entonces antes que nada, ya que se
presupone que debe disponer del objeto, un sujeto volitivo
que, una vez en conjunto, desplegara toda la extensin de
su querer sobre el objeto (1994: 63). Esta modalidad se
intensifica a travs del rol del rey de querer-estar y de
ser que se explica de la siguiente manera: querer a la
Hur (persa), decidir por ella, obligarla a estar a su lado
y ser su esposo. Por tanto, en la dimensin tmica es
hacer lo que se quiere. Veamos su decisin:
As fue. La joven bella/ de tez blanca y negros ojos,
colm los reales antojos/ y el Rey se cas con ella.

Los reales antojos tienen que ver con la posesin

exclusiva que reclama el esposo. La moral privada del
reducto se hace a travs de un contrato fiduciario, en
donde para la persa, el casamiento tiene sentido de prisin,
mientras que para el rey representa la pasin. La actitud
posesiva del rey implica una doble caracterizacin: a) el
espacio del palacio se transforma en un lugar de autoridad
represiva, inamovible para la esposa; b) el rey se muestra
como un hombre celoso y dominante:

178

Por eso es que triste se halla/ siendo del monarca esposa

y el tiempo pasa quejosa/ en una interior batalla.
del rey la clera estalla/ y as la dice una vez:
Mujer llena de doblez/ di si amas a otro, falaz
y entonces de ella en la faz/ surgi vaga palidez.

La pasin moralizada negativamente (los celos)

intensifica como explican Greimas y Fontanelle el apego, es
decir, como un vivo ardor por servir a una persona o a una
causa, a la cual se est sinceramente consagrado (1994:
70). La relacin Rey-Hur es jerarquizada y los correlatos
infidelidad vs lealtad transforman el objeto de valor modal
de la mujer querer-gozar, que es en apariencia el rechazo
al amor impuesto, para disfrutar el amor pleno y celestial
que le ofrece el Raw, el cual representa para ella, la
delicadeza, el amparo, el refugio y la sinceridad de un amor
que nace producto del canto, de la voz, lo cual constituye
una unidad integradora y participativa de los amantes.
La moral privada viene a ser el conflicto latente de la
tensin contenida. El dialogismo dramtico, procedente de
una semiotizacin de interaccin verbal, supone distintos
estratos semnticos de ndole connotativa: fiel/infiel,
amor/desamor, honra/deshonra y cautiverio/libertad. Estas
unidades restrictivas expresan que el mundo, oculto y
misterioso de la historia contada, es la lucha de la mujer
por tener un estatuto propio, a sabiendas que admitir su
pasin por el Raw equivale a su sentencia de muerte:
En medio de su locura/ y en lo horrible de su suerte,
avariciosa de muerte/ ponzooso filtro apura.
fue el rey donde la hermosura/ y estaba all la beldad
fra y siniestra, en verdad;/ medio desnuda y ya muerta
besando la horrible y yerta/ cabeza de Balzarad.

La lucha ficcional, indicada por el accionar de la bella

persa, teje el desenlace funesto y el espacio de sta pasa
179

de ser centrpeto a centrfugo, puesto que deviene en

liberacin, simbolizado en el filtro, el cual ella toma de
manera inmediata ante el dolor causado por la venganza
del rey. La lucha de la mujer por el deseo de su libertad
para decidir reivindica las restricciones de la fe islmica,
que muestran una postura intimidatoria ante su intencin
de ocupar el lugar de reina en un mundo hermtico. Las
acciones previsibles del futuro incluyen y transparentan el
hacer preformativo de una sexualidad sublimada: media
desnuda besando cabeza de Balzarad. Es en sntesis
como explica Owens, la sexualidad femenina es una
representacin de la diferencia (1998: 93).
3. Religin y semntica del monarca en La cabeza del
Raw
En La Repblica, Platn proclama: Y naturalmente
dije yo la tirana no tiene como origen ms rgimen que
la democracia; de ste, esto es, de la ms desenfrenada
libertad surge la mayor y ms salvaje esclavitud (Libro
VII, XV, 562). En algunos pases del mundo rabe, la mujer,
pocas veces puede salir a la calle y, si lo hace, debe usar
velos que le cubren parte de su rostro, as como tampoco
puede entrar en una mezquita. Esta penosa situacin es
compleja, ya que los valores de la monarqua estn unidos
al carcter conservador de la fe mahometana y su objetivo
es mantener el sagrado poder de su parentesco con el
Profeta. En las cortes del mundo islmico, la violencia es
algo normal. A nadie le ha parecido extrao que apenas
ocupado el trono, un sultn o un monarca hagan asesinar
o encarcelar a rivales o decapitar a cualquier funcionario
en un arrebato de ira. Greimas y Fontanille plantean que
la pasin del sujeto cuando est celoso, admite como
constante un dispositivo sintctico, aqul en el que el rival
180

posee el objeto mientras el sujeto se encuentra privado de

l (1994: 120). Es en parte el contenido existencial del
simulacro, como vemos en Daro:
El Rey, en la intensidad,/ de su ira, entonces, call;
mudo la espalda volvi;/ ms se vea en su mirada
del odio la llamarada/ la venganza en que pens.

As, el rey es el prototipo del sujeto apasionado,

impulsivo y asesino virtual. El sentido religioso de sus
preceptos: aprender a orar, a ayunar, a dar limosnas y sobre
todo el respeto a los 30 das del Ramadn, que es cuando
los musulmanes ayunan desde el alba hasta la puesta del
sol, es transgredido por el monarca, al cual no le import
su fe, ni sus creencias mucho menos sus tradiciones y
mata a su rival. El tirano es semntica e histricamente un
objeto mental atribuido como antinomia de las monarquas
y las democracias primitivas. El dictador es aqul que
ejerce el poder en forma individual y absoluta y se
homologa con el tirano, lo cual conduce a la concentracin
de mando del monarca y viceversa. El desenlace trgico
del conflicto apela al receptor, ya que se intensifica el
odio de quien ejerce el PODER, el cual responde a una
realidad histrica, cultural y social. Insistimos, responde
a la significacin congruente de la diversidad actorial que
presenta el hablante potico al preferir el dilogo como
va para orientar una lectura humana y exigente del sujeto
hegemnico, cuya funcionalidad especfica es la tradicin
del saber y poder dominante.
Por su parte, el capital del texto responde a tres tipos:
el religioso (las enseanzas, promesas de Al), el cultural
(las tradiciones violatorias del Islam) y el econmico (es
un Rey que tiene riquezas, sugeridas a lo largo del poema).
Pierre Bourdieu plantea que el poder es simblico y se
181

identifica con signos distintivos: en el pensar, el hablar, el

vestir, en la concepcin del mundo, ligado a un capital que
hace posible el reconocimiento.
As, el ejercicio del poder del Monarca es sustituido
por la ira: matar equivale a olvidarse por un momento
de sus creencias religiosas. De manera pragmtica ste
reflexiona ante la muerte de los amantes y nuevamente
vuelve a enfermarse. El dilogo textual encierra formas
verbales imperativas, con un distanciamiento fro de los
actantes de la historia Veamos algunos ejemplos:
el altivo monarca/ con rdenes imperiosas [],
escoge su voluntad/ el altivo Seorle dice, sers mi esposa []
Del Rey la clera estalla/ mujer llena de doblez/ di si amas
[]

Los versos anteriores funcionan de manera

caracteriolgica. El dilogo potico intensifica las
cualidades morales que asociamos de manera directa a
la severidad, el despotismo y la mentalidad arcaica del
comportamiento semitico, connotadores de cualidades
abstractas como virilidad, autoridad, violencia, que
componen el retrato global del actante Rey, por lo que
[l]a autodeterminacin y la libertad se ven limitadas en la
prctica para las mujeres, no slo porque a ellas mismas se
les trata como una mercanca, sino tambin porque, aunque
tengan dinero, no tienen oportunidad de decidir qu mercancas se ofrecen en el mercado. (Mies y Shiva 1993: 84)

La similitud con la historia del relato bblico de la muerte

de Juan el Bautista, al cual tambin le cortaron la cabeza,
es parte del dilogo intertextual; historia que tambin
forma parte del Corn, Sura 19, en donde irnicamente es
llamado tambin profeta. El proceso dialgico se centra
182

en la situacin de dominio impuesta por Al. La actitud

del endiosamiento del Rey tiende a reemplazar la imagen
de Dios, por cuanto ste, el Rey, juzga, mata, atropella,
exige a travs del poder que le da la riqueza y su creencia
religiosa.
Como corolarios de este breve estudio podemos exponer
los siguientes: La accin diegtica es fundamentalmente
dialgica. La libertad alcanzada por la mujer reviste
una axiologa particular del personaje femenino, cuyo
sentido de valenta es uno de sus rasgos sobresalientes.
Las condiciones polticas, religiosas y morales incluyen
y describen el sentido general del poder, concentrado en
la figura masculina. Por su parte, la sociedad islmica del
poema reprime a la mujer, de tal manera que el conflicto
central est subordinado a la confrontacin bsica de
autoridad/libertad y amor/represin, que se infiere de la
escritura y se eleva por encima de la ancdota argumental
que sirve de pretexto: querer contar simplemente un cuento.
Dentro de la historia (ser invisible o visible nada
ms por su belleza), la mujer logra su propio estatuto al
imponer y gritar su amor por el Raw desde una perspectiva
muy personal, lo cual tiene, dentro del discurso, un valor
semntico cuyos estratos responden a los siguientes
lexemas: crcel, represin, autoritarismo, sufrimiento,
inseguridad y lazos matrimoniales impositivos, en una
clara disyuncin con la libertad alcanzada ms all de la
muerte por parte de los amantes; mientras que el monarca
ejerce su poder a travs del tipo de capital del cual est
revestido: el cultural, el econmico y el religioso.
En este texto, Daro nos da una apreciacin valedera
del mundo misterioso del Islam y, como narrador, se
instaura dentro del saber, al presentarnos las erogaciones
183

suntuarias, el despotismo, el terror, el fanatismo religioso,

la opresin y poder de un monarca-tirano. Es la visin
dramtica y trgica de un mundo cuya cultura, sin embargo,
nos apasiona por sus bailes, trajes y misterios, por lo que el
narrador que ubica Daro en el centro del discurso silencia
la realidad de manera aparente.
Finalizamos este estudio no sin hacer alusin que
la obsesin sexual del esposo es consecuencia directa
del fanatismo, entorno que es un bice para que entre la
pareja se estableciera una relacin confidencial, abierta,
espontnea. Esto hubiera incidido en la posibilidad de un
dar y un recibir amor, ternura, atencin y pasin, lo cual
deviene en objetivos ideolgicos que justificaran que
la mujer sea vista como lujuriosa, traicionera e inmoral.
Seidy Araya resume este comportamiento de la siguiente
manera:
El cuerpo es uno de los lugares donde se experimentan las
relaciones de poder y en el caso de las mujeres, se vive como
un cuerpo para los otros. La corporalidad es una herramienta
en el ejercicio de la generosidad hacia los dems, especialmente como objeto de placer para los varones y como portadora de los hijos de la especie. (2004: 32)

Por lo tanto, el objetivo de Daro fue para que viramos

con otros ojos el amor prohibitivo, pero espontneo y
genuino del Raw y la bella persa.

184

Obras Citadas
Amoretti H., Mara. Didctica de la literatura en la enseanza de
segundas lenguas. San Jos: Editorial Universidad de Costa Rica,
2007.
Araya, Seidy. Historia y ficcin educativa en la narrativa de las
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2004.
Bobes Naves, Mara. del Carmen. Comentario semiolgico de textos
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Garca, G. y Dora E. Filosofa actual: en perspectiva latinoamericana.
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Datharine R. Stimpson (compiladoras). Buenos Aires: Fondo de
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Selden, R. La teora literaria contempornea. Barcelona: Editorial
Ariel, nueva edicin ampliada, 1998.

185

186

Esteticismo y crtica social en la cuentstica

dariana posterior a Azul
Roberto Aguilar Leal

El presente trabajo expone, desde una perspectiva

diacrnica, la permanente actitud de interrogacin y
muchas veces de franca rebelda hacia la realidad por parte
de Rubn Daro, cuya dedicacin al cuento fue temprana y
constante. Sin descuidar las exigencias de forma, estilo y
renovacin que su condicin de artista le exiga, supo hacer
de su discurso narrativo un instrumento de indagacin
sobre la condicin humana del hombre hispanoamericano
en su incorporacin a la modernidad dentro del contexto de
un incipiente capitalismo.
Desde su poca chilena (1886-1889), Daro dej
expresado en trminos estticos el conflicto que como
escritor le planteaba la compleja realidad social de la
poca: por una parte senta la necesidad tica de denunciar
el creciente proceso de enajenacin y deshumanizacin de
una sociedad basada en relaciones mercantilistas, donde
lo humano (el trabajo obrero y el trabajo artstico, por
ejemplo) sucumba ante el peso aplastante del fetiche de
187

la mercanca y el poder del dinero; por la otra, le acuciaba

la necesidad de sobrevivencia econmica, sumada a la
necesidad de mantener un vnculo constante con el pblico
lector de la poca, predominantemente snob, pero en el que
se poda rescatar la mirada cmplice de artistas, obreros,
mujeres y otros grupos marginados en la lucha contra los
valores de la sociedad burguesa.
En Azul(1888) predomina todava el mpetu rebelde
del joven Daro, pero se empieza a insinuar una tendencia
esteticista que predominar en los cuentos del perodo
argentino. Este esteticismo, como dice Rama, ser slo un
disfraz bajo el que se mantendr latente su sentido crtico
hacia la realidad. El mundo del ensueo ser el espacio
ambiguo en que su espritu rebelde oscilar, por mucho
tiempo, entre el testimonio y la evasin. Con el tiempo, el
ensueo ser desplazado por las pesadillas premonitorias
de desgracias universales.
El parntesis centroamericano (1889-1893)
La permanencia de Daro en Centroamrica despus
de su experiencia chilena se extiende por cuatro aos. Tal
experiencia no fue propicia para la estabilidad econmica,
social y espiritual del poeta. Ms bien le provoc zozobra
y mucha humillacin el estar sujeto al humor cambiante de
sus protectores, que pensaron ms en el provecho poltico
que sacaran de su prestigiosa pluma, que en la dignidad
del poeta. El hecho que ms profunda huella dejar en su
lastimada conciencia ser la traicin del general Ezeta.
Igualmente dolorosa ser la muerte prematura de su esposa
mientras l cumpla con la misin encomendada por el
gobierno de Nicaragua en los festejos del IV Centenario
del Descubrimiento de Amrica.
188

Su labor cuentstica continu en este perodo con un

ritmo similar al de su etapa chilena, pero con la idea de
alejarse un poco del estilo de Azul Por esta poca proyecta
un volumen que se titulara Cuentos nuevos, y contendra
relatos ms vvidos y reales que los anteriores. Aunque
el volumen no lleg a publicarse, escribi y public al
menos seis relatos que se inscriban en esa nueva lnea:
El Dios bueno, Betn y sangre, La novela de uno de
tantos, La muerte de Salom, Febea y Rojo. Otro
proyecto frustrado, segn Ernesto Meja Snchez (1950:
155), fue, al parecer, el de formar un libro o seccin con
sus Palimpsestos, muy de acuerdo con la actitud erudita
y evocadora de antigedades que el poeta adopta por
estos aos y culmina en Prosas profanas (1896). En la
mayora de los cuentos de este perodo predomina el tono
moralizante, la crtica de la guerra civil y la recreacin de
leyendas bblicas y cristianas. Su intuicin de escritor le
permiti adecuar la temtica y el estilo a un pblico en
el que todava ejercan fuerte influencia las tradiciones
religiosas y tema la posibilidad del cuartelazo y la guerra
de turno, como la declarada por Guatemala a El Salvador
a raz del caso Ezeta.
La lnea temtica de Azul no desapareci del todo,
sin embargo. Al menos un par de cuentos la continan
con ligeras variantes. Fugitiva (1892) tiene puntos de
contacto con El palacio del sol y otros textos que tratarn
con posterioridad el tema de la alegorizacin del alma
insatisfecha del artista. No es casual que su protagonista
se llame Emma, como la herona flaubertiana que se
rebela a la hipcrita moral provinciana. A partir de una
ancdota sencilla, la tragedia existencial de Emma, que
tiene que esconder la melancola, la tristeza y la constante
preocupacin de esposa frustrada y madre pobre bajo el
189

disfraz de la actriz, Daro paraboliza la situacin del artista,

su inconformidad con la poca y el lugar, y su necesidad de
autorrealizacin. Con economa de recursos, y en un estilo
impresionista, se nos presenta en breves pinceladas la
imagen enfermiza de Emma y su lucha por la vida, en un
campo spero y mentiroso (1993: 222), para contrastarla
inmediatamente con la mscara bajo la que ofrece al
pblico su arte:
A veces est meditabunda. En la noche de la representacin
es reina, princesa, Delfn o hada. Pero bajo el bermelln est
la palidez y la melancola. El espectador ve las formas admirables y firmes, los rizos, el seno que se levanta en armoniosa curva; lo que no advierte es la constante preocupacin, el
pensamiento fijo, la tristeza de la mujer bajo el disfraz de la
actriz. (223)

A la fugacidad de esos breves momentos de

autorrealizacin alude el ttulo del cuento. Estn presentes
ya en l algunos motivos que desarrollar plenamente en
poemas como Sonatina y algunos relatos de su etapa
bonaerense: la nia meditabunda y sus vagos deseos, la
mariposa de amor, el aliento de Psiquis y el prncipe
de los cuentos de oro, todos ellos elementos alegricosimblicos de la potica de Daro. Como un reflejo quizs
de los das aciagos por los que estaba pasando, el tono del
relato es pesimista y su desenlace incierto: no sabes a cual
de los cuatro vientos del cielo tenders tus alas, el da que
viene! (223).
Otro relato excepcional de este perodo es el cuento
Por qu? (1892), estrechamente emparentado con
La cancin del oro, tanto en su factura como en su
contenido crtico. En l se reitera el tema de la tirana
del oro en las relaciones humanas (Nada vale ya sino el
oro miserable) y el contraste entre el pauperismo de la
190

gente desheredada y el fasto de los opulentos, as como

la venalidad de los intelectuales a su servicio. La nota
nueva la da el tono profundamente pesimista y violento
con que el protagonista invita a la revancha: Yo quisiera
una tempestad de sangre, yo quisiera que sonara ya la hora
de la rehabilitacin, de la justicia social, exclama Juan
Lanas (1993: 237). Por primera vez en sus cuentos, Daro
adopta una actitud futurista en la que anuncia cambios
sociales inminentes: El siglo que viene ver la mayor de
las revoluciones que han ensangrentado la tierra, dice al
inicio del relato (237), y ms adelante: La Commune, la
Internacional, el nihilismo, eso es poco; falta la enorme
y verdadera coalicin! (238). No se puede decir, sin
embargo, que Daro, a pesar de su sincero sentimiento de
solidaridad con los oprimidos, espere tales cambios con
optimismo revolucionario. Su percepcin tiene ms bien
un sentido bblico apocalptico, influido seguramente por
una creciente tendencia al espiritualismo que se empez a
manifestar en l a inicios de 1890 con su aficin estimulada
por el Dr. Jos Mara Castro, a las lecturas ocultistas de
Blavatski, Besant y el coronel Olcott (Torres 1980: 237).
De esta manera, las manifestaciones de descontento social
y los progresos del movimiento revolucionario mundial,
cuyo conocimiento seguramente no le era ajeno, adoptan
la forma de presagios que anuncian una especie de juicio
final provocado por la ira de Dios. La invocacin inicial de
Juan Lanas es sintomtica (Oh, Seor! El mundo anda
muy mal), as como el vaticinio final:
Pero los anuncios del cataclismo estn ya a la vista de la humanidad y la humanidad no los ve; lo que ver bien ser el
espanto y el horror de da de la ira. No habr fuerza que pueda contener el torrente de la fatal venganza. Habr que cantar
una nueva marsellesa que como los clarines de Jeric destruya la morada de los infames. [] y el cielo ver con temerosa

191

alegra, entre el estruendo de la catstrofe redentora, el castigo de los altivos malhechores, la venganza suprema y terrible
de la miseria borracha! (238, las cursivas son nuestras)

La experiencia bonaerense y la culminacin de Daro

en el gnero narrativo (1893-1898)
La experiencia bonaerense abrir una nueva faceta
en la potica de Daro. Consciente de la irreversibilidad
del proceso de transformacin de la nueva sociedad,
y familiarizado ya con el nuevo pblico lector, el poeta
perfeccionar su esttica de la novedad y la artificiosidad
iniciadas en el perodo chileno. En un mundo en el que
predominaba la abolicin de lo natural, como consecuencia
de la creciente urbanizacin, industrializacin y
comercializacin, la literatura dar un viraje que la alejar
del imperio de la naturaleza instaurado por los romnticos,
para instalarse definitivamente en la artificiosidad del
mundo urbano. Rubn Daro ser, entre los modernistas,
el mximo transmutador de lo natural en artificial. Segn
ngel Rama, esta actitud se justifica por el hecho de haber
actuado el poeta en consecuencia con el espritu de la poca,
al asumir con naturalidad, desde el plano concreto de la
experiencia real del hombre americano, todo el conjunto
de valores artsticos universales objetivados en productos
(objetos culturales) que l reconocer bsicamente como
un sistema de signos con significaciones establecidas por
el cdigo que para ellos compusieron los americanos
(Rama 1977: xiii-xvii).
En las etapas chilena y centroamericana era explcita
an la intencin crtica hacia la sociedad burguesa
repudiada por el poeta, pero en la etapa argentina, donde esta
temtica adquiere su mximo desarrollo, la alegora dar

192

paso al smbolo, y desplazar los interrogantes del poeta a

planos metafsicos en los que la realidad social resultar a
veces difcilmente perceptible. Este desplazamiento se ha
visto como un mecanismo de defensa de la subjetividad
frente a la creciente fragmentacin y enajenacin de la
realidad en la sociedad modernizada. La selva sagrada,
el carnaval y la interioridad sern ahora los espacios en que
buscar refugio el yo amenazado del poeta. No obstante
este enmascaramiento, la lectura de los cuentos de este
perodo a la luz del contexto histrico-social y de las claves
encontradas en los cuentos anteriores, revela la fidelidad
de Daro a sus principios tico-sociales.
Por su temtica amplia y heterognea, resulta difcil
localizar los denominadores comunes de los cuentos
publicados por Daro en Buenos Aires, pero haciendo un
esfuerzo de generalizacin, podemos distinguir cuatro
ncleos temticos principales en los que veremos su
insistencia en la cuestin social, pero vista desde la distancia
que la irona le permite. stos son: a) la condicin del artista
y el mal finisecular en la sociedad urbanizada, por ejemplo
en En la batalla de las flores, La pesca, Luz de luna,
Pierrot y Colombina; b) la crtica alegrico-simblica
de la injusticia social por ejemplo, en Paz y paciencia,
Historia de mar; c) el tema de la autorrealizacin
existencial bajo la forma de alegoras del alma, por
ejemplo en Este es el cuento de la sonrisa de la princesa
Diamantina, Sor Filomela, Historia prodigiosa de la
princesa Psiquia, Un cuento para Jeannette, Cuento de
Ao Nuevo y Las tres reinas magas): y d) el tema de lo
sobrenatural, estos dos ltimos mucho ms abundantes.
La crtica de la enajenacin del trabajo artstico
reaparecer, pues, con un tratamiento irnico ms sutil y

193

matizado a veces de elementos religiosos. Es el caso de los

cuentos En la batalla de las flores (1893) y La pesca
(1896). En el primero, la situacin del arte y el artista en la
sociedad utlilitarista moderna es presentada bajo la forma
de un doble juego de mscaras: el arte aparece alegorizado
en la figura de Apolo, convertido en una especie de dios
secular tras el advenimiento del cristianismo. Su suerte en
la edad moderna es la del arte, relegado a la marginalidad,
incluso en Pars, capital del arte. En Argentina, adonde
ha llegado a parar en calidad de inmigrante, ha debido
dedicarse a labores prcticas y ha relegado los versos; es
decir, ha asumido el disfraz del hombre moderno, del
sportman, aparentando ser un elegante aficionado a la
poesa, sobre todo la de moda, porque si se manifestara
como un artista puro vendra muy a menos. Tal es la
situacin del arte, segn la crtica irnica de Daro, en la
sociedad mercantilizada donde imperan Mercurio y Clito.
En oposicin al mundo real (exterior), y superpuesto a l,
destacar el mundo ideal (interior) de la poesa, que tendr
su razn de ser en el culto a la mujer y a la naturaleza,
fuentes de placer:
En tanto que la primavera traiga siempre la eterna carta del
amor, en tanto que las mejillas de las mujeres sean tan frescas
como las centifolias; en tanto que la gran naturaleza junte
su soplo fecundo en el ardiente efluvio de los corazones, los
dioses no nos iremos; permaneceremos siempre en la tierra
y habr besos y versos, y un Olimpo ideal levantar su cima
coronada de luz incomparable sobre los edificios que el culto
de la materia haga alzar a la mano del hombre. (1993: 270)

Otro cambio sustancial de este perodo se observa en

el tratamiento del tema de la injusticia social, que ahora
se transmuta en alegora mstica. En Paz y paciencia
(1898), por ejemplo, Daro propone una solucin espiritual
al problema social de la explotacin del hombre por el
194

hombre. Segn el relato, el protagonista ha llegado a una

tierra del color de la que describe Fra Domenico Cavalca
como la del paraso de comienzos del mundo: blanca y
rosada. El acceso del poeta a este paraso terrenal (una
variante de la selva sagrada) ser una recompensa
divina:
Has logrado llegar le dice una flor hechicera porque en
un instante de tu existencia has vuelto a la inculpada naturaleza y has unido tu alma con el alma inocente de los animales
y de las cosas, retornando as a la vida primitiva y admica,
antes de la desobediencia. (1993: 344)

Habitan actualmente este paraso Paz y Paciencia, que

no son otros que el buey que calent el pesebre de Jess
y el asno que carg a Mara, respectivamente, bellamente
transfigurados. En estos personajes se simboliza el
verdadero misterio de la recompensa divina a los seres
que padecen el yugo, la castracin, el sacrificio, el
menosprecio y la burla de la crueldad humana, mientras
llega la liberacin definitiva de los oprimidos: Por lo tanto
revela la flor , he ah que viene el mesas que anuncia
la libertad de los seres inocentes y esclavizados por el Hijo
de la Culpa, y mientras sufren en la tierra sus hermanos,
Paz y Paciencia habitarn el Paraso de Jesucristo (1993:
345).
De esta manera, la protesta expresada anteriormente
en los trminos fuertemente politizados de El fardo, La
cancin del oro y Por qu? queda mediatizada por
la resignacin cristiana y la esperanza, en un momento
de redefinicin ideolgica en el que el poeta busca en las
fuentes bblicas y esotricas el sentido de pertenencia y
totalidad amenazados por la fragmentacin y enajenacin
del mundo moderno (vase Login Jrade 1986: 12-14).

195

El otro tema recurrente, tanto en la poesa como en la

prosa narrativa de Daro en este perodo va a ser, como ya
se dijo, el de la bsqueda de autorrealizacin existencial
bajo la forma de cuentos de hadas en los que el alma
escindida del poeta aparece alegorizada en la figura de
la princesa encantada en espera del prncipe deshacedor
de encantos. Ya se ha visto los antecedentes narrativos de
este tema en El palacio del sol y Fugitiva, en los que
la crtica a los valores de la sociedad burguesa jugaba un
papel importante. En esta nueva etapa hay un evidente
retraimiento hacia interioridades ms ntimas del yo, en
bsqueda de una realidad ideal y trascendente contrapuesta
a la realidad material y social. Tal retraimiento no implic,
sin embargo, la evasin total de la realidad, sino, como
opina Cintio Vitier a propsito del exotismo de Casal,
un modo de ocultarse, replanteando la batalla en otro
terreno (vase C. Vitier, citado por Schulman 1987: 35).
El conflicto interior del poeta encontrar en estos cuentos
diversas formas de manifestarse.
El recurso a lo sobrenatural como cuestionamiento de
la realidad
Una parte considerable de sus cuentos fantsticos los
escribi y public Daro en Buenos Aires, entre los aos
1893-1894, perodo fecundo en su produccin cuentstica,
no slo desde el punto de vista cuantitativo, sino por lo
novedoso de los temas: misterios, magias, milagros,
espectros de muerte, anomalas psquicas y experimentos
con el tiempo (Anderson Imbert 1967: 26-27). Exista ya
en Argentina cierta tradicin en el cultivo de la literatura
fantstica, pero es con Daro y algunos de los exponentes
ms representativos del Modernismo que el gnero deja de
ser un fenmeno literario circunstancial para convertirse
196

en una modalidad genuinamente constitutiva de la

sensibilidad modernista, y lo que es ms importante, como
afirma Knig, en expresin de disidencia respecto a los
esquemas ideolgicos y las formas de vida que se imponen
con la modernidad (1984: 9).
En el contexto de la sociedad urbanizada, segn Knig,
el auge de la literatura fantstica tiene su explicacin
en la necesidad espiritual de compensar el exceso de
racionalidad imperante en todos los mbitos de la vida
cotidiana. De esta manera, el gnero constituira una
defensa de la subjetividad frente al nuevo marco social,
cultural e ideolgico, por lo que su anlisis crtico deber
situarla en un cuadro amplio que suscita distintos modos
de rescatar la progresiva evanescencia del yo (1984:
113). En el caso de los autores modernistas, la recepcin
de la literatura fantstica universal y las corrientes
sincretistas se caracterizar por el aprovechamiento de
los elementos de irracionalidad fantstica en funcin de
necesidades estticas. Dicho de otra manera, el elemento
sobrenatural cumplir, particularmente en el caso de
Daro, una funcin primariamente esttica, equivalente a
la de lo maravilloso, lo mtico y lo alegrico, en cuanto
constituyen respuestas estetizantes al utilitarismo y
al materialismo vulgar de la sociedad burguesa (Knig
1984: 120-21).
Este recurso a lo sobrenatural llegar a su climax en la
ltima etapa vital de Daro (1898-1916), considerada por
ngel Rama como una etapa traumtica, porque nos revela
la conciencia desgarrada del hombre americano ante la
realidad europea. Esta conciencia se manifest sobre todo
en la recurrencia de los sueos y la bsqueda de explicacin
a los interrogantes metafsicos que ms le inquietaban en

197

las ciencias ocultas. Su anterior ansia de futuro y el mundo

del ensueo por ella estimulada son sustituidos, dice Rama,
por una concepcin apocalptica del mundo real y una
sucesin de pesadillas que, de un modo ms descalabrado
y revuelto, remedan aquella percepcin catica y perversa
de la sociedad humana moderna en la que Daro se haba
adentrado progresivamente con permanente sentimiento
de horror (1973: 10).
Su enfrentamiento con las contradicciones internas de
la sociedad europea lo llevaron, en ltima instancia, de un
plano de valoracin esttica, predominante en su perodo
argentino, a un entendimiento tico de la vida y el arte, sin
sacrificar, desde luego, la esttica, sino complementndola.
Ms exactamente, puntualiza Rama, la eticidad no es
un invento a que llega en Europa sino que es una lnea
constante que estaba enmascarada de belleza en el perodo
argentino y que ahora se desnuda y manifiesta como una
respuesta de un hombre latinoamericano a una realidad
europea (1973: 52).
Del perodo argentino son los cuentos Thanathopia
(escrito en 1893 y publicado en 1897), Cuento de Noche
Buena (1893), El caso de la seorita Amelia (1894),
Vernica (1896) y La pesadilla de Honorio (1894).
Este ltimo es particularmente interesante porque refleja
el temor de Daro ante las amenazas que se cernan sobre
el mundo finisecular y su rechazo de una realidad social
que senta cada da ms fragmentada. En esta escalofriante
visin onrica se puede apreciar la culminacin del
desplazamiento que se vena produciendo en la conciencia
de Daro con respecto a su inicial percepcin de la realidad
social, una de cuyas primeras manifestaciones advertamos
en Por qu?.

198

Otros relatos fantsticos publicados durante su etapa

europea son El Salomn negro (1899), que expresa la
lucha interior entre la idea nietzcheana sobre la naturaleza
humana y las ideas cristianas del autor; D.Q. (1899),
que trata el tema de la derrota de Espaa ante Estados
Unidos durante la guerra de independencia de Cuba;
La larva (1910), que narra el espanto frente a una
materializacin sepulcral, basado en datos autobiogrficos;
La extraa muerte de fray Pedro (1913), versin
ligeramente modificada de Vernica, que tematiza la
pugna entre la cosmovisin tradicionalista catlica y
secularizante cientificista. Y ya en las postrimeras de su
vida, Huitzilopoxtli (1914), que rescata el misterio de
la cultura indgena prehispnica subyacente en el mundo
actual.
Tienen especial importancia D.Q. y Huitzilopoxtli
porque trascienden el plano personal de interrogacin
metafsica y se sitan en una perspectiva crtica de
franco repudio al naciente imperialismo norteamericano.
Al expresar en trminos fantsticos una problemtica
poltica especficamente hispanoamericana, Rubn Dar
inaugurar, a partir de D.Q., una tendencia que tiene su
primer antecedente en el cuento Horacio Kalibang y los
autmatas, de Eduardo L. Holmberg y que ser desarrollada
hasta sus ltimas consecuencias por autores como Juan
Jos Arreola y Julio Cortzar (Knig 1984: 144). En este
cuento, inspirado en el colapso de la dominacin espaola
en Hispanoamrica, Daro narra un caso de reencarnacin,
protagonizado por un extrao personaje slo identificado
por las siglas D.Q. En contraste con la hidalgua de este
personaje, el enemigo norteamericano es descrito como
un gran diablo rubio, de cabellos lacios, barba de chivo,
seguido de una escolta de cazadores de ojos azules (1993:
199

360). La oposicin evidente entre el espiritualismo de la

figura inconfundible de Don Quijote y el materialismo del
oficial norteamericano remite a la oposicin entre Ariel y
Calibn, expuesta por Daro en otros textos de la poca
y sistematizada por Rod en lo que lleg a constituirse
en una doctrina (el arielismo) que expres el rechazo
de una generacin de escritores hispanoamericanos a la
intromisin yanqui en la poltica hispanoamericana.
Huitzilopoxtli est ambientado en el contexto de la
revolucin mexicana. Narra la visita de un periodista a un
campamento guerrillero donde conoce a dos personajes
en todo opuestos: Mr. John Perhaps, mdico y periodista
yanqui, y el Coronel Reguera, un ex cura de origen vasco
convertido en revolucionario. El dilogo entre los tres
personajes plantea de entrada la anttesis entre Reguera,
encarnacin del misterio de la tradicin cristiana y
verncula, y Perhaps, encarnacin del materialismo
pragmtico. Mientras el primero predica su creencia en que
todo est dispuesto por voluntad divina y que el respeto
al misterio es condicin de sobrevivencia en estas tierras
cuyo destino est todava en poder de las primitivas
divinidades aborgenes (1993: 413), Perhaps revela
su escepticismo y su mentalidad mediante constantes
frases de desdn acerca de tales creencias. Otra vez, el
espiritualismo latino, aunado al vernculo, se opondr al
calibanesco pragmatismo yanqui. El estmulo del comiteco,
licor indgena mexicano, y la mariguana, predispondrn la
conciencia del protagonista del relato para la revelacin
de lo sobrenatural: atrado por un extrao resplandor, se
internar en la selva mexicana donde contemplar con
estupor un altar viviente de Teoyaomiqui, diosa mexicana
de la muerte, en cuya proximidad observar unos cuantos
indios, de los mismos que nos haban servido para el acarreo
200

de nuestros equipajes, y que silenciosa y hierticamente

daban vueltas alrededor de aquel altar viviente (1993:
416). Pero lo verdaderamente revelador ser el desenlace
de la visin:
Sin aullar, en un silencio fatal, lleg una tropa de coyotes
y rode el altar misterioso. Not que las serpientes aglomeradas, se agitaban; y al pie del bloque ofdico, un cuerpo se
mova, el cuerpo de un hombre. Mister Perhaps estaba all.
Tras un tronco de rbol yo estaba en mi pavoroso silencio.
Cre padecer una alucinacin; pero lo que en realidad haba
era aquel gran crculo que formaban esos lobos de Amrica,
esos aullantes coyotes ms fatdicos que los lobos de Europa.
(1993: 416)

De esa manera quedan patentizados el temor y la

denuncia, a la vez, de la nueva amenaza imperialista que
se empezaba a cernir sobre los pueblos de Amrica Latina.
Como avatar de Huizilopoxtli, el dios azteca de la guerra,
la imagen final del padre-coronel Reguera en su accin de
fusilar enemigos, vendr a funcionar como un arquetipo
mtico de nuestros pueblos, opuesto al naciente mito de la
superioridad yanqui.
Vemos, pues, como al final de su vida, Daro trasciende
su posicin esteticista para dedicar mayor atencin a los
problemas polticos centrales de su tiempo: la guerra
hispanoamericana del 98, la revolucin mexicana y, sobre
todo, la creciente amenaza imperialista. Tomar ante la
realidad una actitud de franco repudio al imperialismo
y de identificacin creciente con nuestras tradiciones
vernculas. As como en las Palabras liminares de Prosas
profanas reconoca la belleza americana slo en las cosas
viejas (en Palenque y Utatln, en el indio legendario y
en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la
silla de oro), al final de su vida rescatar como smbolos
201

antiimperialistas paradigmticos las figuras de nuestros

hroes culturales y nuestros dioses ancestrales.

Obras citadas
Anderson Imbert, Enrique. Los cuentos fantsticos de Rubn Daro.
Harvard University, 1967.
Daro, Rubn. Cuentos completos. Managua: Editorial Nueva
Nicaragua, 1993.
Jrade, Catthy Login. Rubn Daro y la bsqueda romntica del yo. El
recurso modernista a la tradicin esotrica, Mxico,D.F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1986.
Knig, Irmtrud. La narrativa fantstica hispanoamericana en la poca
moderna, Frankfurt am Main, Bern; New York, Peter Lang, 1984.
Meja Snchez, Ernesto. Notas a Rubn Daro. Cuentos completos
(Compilacin e introduccin de Raimundo Lida). Mxico, D.F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1950.
Rama, ngel. Prlogo. Rubn Daro. El mundo de los sueos. Ro
Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1973.
. Prlogo. Rubn Daro, Poesa. Caracas: Editorial Ayacucho,
1977.
Schulman, Ivn: La estrategia al revs: el modernismo de Rafael
ngel Troyo. Revista Iberoamericana 138-139 (1987): 27-40.
Torres, Edelberto. La dramtica vida de Rubn Daro, 5ed. definitiva,
corregida y ampliada. San Jos, EDUCA, 1980.

202

Rubn Daro y la nacin imaginada en

La puerta de los mares
Ignacio Campos Ruiz

1. Un episodio de la historia nacional en busca de

hroe
La puerta de los mares (2002) es una novela histrica1
de Francisco Mayorga que aborda los problemas del
nacionalismo nicaragense y su conflictividad geopoltica
durante el siglo XIX y los inicios del XX, tratando de
extraer de ah pasajes nostlgicos que interpelen las
condiciones polticas de una etapa reciente. Esa mirada

1 nicamente comparte con la Nueva novela histrica ciertos rasgos

de los indicados por Seymour Menton y que menciona Jorge Eduardo
Arellano en un breve trabajo. Entre esos rasgos estn la distorsin
consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y
anacronismos; otro: el recurso de la intertextualidad (Arellano,
2004: 115); asimismo, debe considerarse la reescritura subjetiva
y politizada de la historia, de acuerdo con Mara Cristina Pons
(1996: 254 y ss.).

203

nostlgica2de la ficcin se tiende sobre el contexto de la

modernizacin encabezada por pases hegemnicos de
Europa y del propio Estados Unidos, cuando surgieron
expectativas por la construccin del Canal Interocenico
que hara de Nicaragua una pretenciosa nacin cosmopolita.
Tal vislumbre de modernizacin despertara gran inters en
figuras locales como las del mandatario Jos Santos Zelaya
y Rubn Daro.
Con el pretexto de dilucidar sucesos y comportamientos
de estos personajes, La puerta de los mares confronta
al dictador y al poeta y propone que cuando el gobierno
de Zelaya (1893-1909) se entreg al mito capitalista del
progreso, a su vez, profundiz un trauma en la nacin
nicaragense, perdiendo as liderazgo en la regin y, por
defecto, la oportunidad de consolidar el Estado Nacional.
En esa direccin, el texto de Mayorga disea dos mitos
nacionales: el Canal interocenico3 y Rubn Daro. De ah
que el inters del presente trabajo sea el de exponer cmo
la novela en estudio hace transitar propuestas oscilantes
entre la consolidacin de la Nacin y la necesidad de
refundacin del Estado Nacional, teniendo en el centro la
problemtica del intelectual Rubn Daro y la del poltico
Jos Santos Zelaya. En este sentido, hay que destacar que
2 Es un sentimiento que ha estado presente en la novelstica
hispanoamericana debido a la frustracin que han tenido estos
pases ante el intento de emular el desarrollo alcanzado por pases
de Europa y del mismo Estados Unidos (Browitt 2001).
3 Cuando Nicasio Urbina revisa algunos textos literarios
nicaragenses que abordan la construccin del canal interocenico,
subraya que ste es una [l]eyenda que en la imaginacin y la
literatura nicaragense alcanza proporciones mticas, se mitifica,
y sirve de material para diversos discursos literarios, proyectos
polticos y sueos de desarrollo econmico (Urbina 1995).

204

el estado-nacin es un fenmeno moderno, caracterizado por

la formacin de un tipo de estado que posee el monopolio de
lo que se define como el uso legtimo de la fuerza dentro de
un territorio delimitado y que busca conseguir la unidad de
la poblacin sujeta a su gobierno, mediante la homogeneizacin. Con este fin, el estado-nacin crea una cultura, smbolos y valores comunes, restablece o inventa tradiciones y
mitos de origen (Palacios 2004: 16-7)

Aunque en el proceso de avance histrico el Estadonacin adquiere nuevas interacciones, rasgos y tensiones
sociales, econmicas, culturales y simblicas, propiamente
dichas, es posible que una comunidad en determinado
momento histrico carezca de modelos propios, referidos
tanto a sociedades como a lderes y hroes, pero sin
cesar de imaginarlos. Por eso, la creacin de artefactos
es profunda y constante alrededor de una Nacin. A este
respecto, Benedict Aderson ha dicho que la calidad de
nacin o nacionalismo son artefactos culturales de una
clase particular (Anderson 1993: 21).
Habr de recordar que la literatura contribuye de
modo significativo en producir o mantener vigente los
discursos de identidad nacional y, asimismo, busca un
lugar desde el cual articularlos. Precisamente, gracias a
ese ir y venir de smbolos, emblemas y mitos, La puerta
de los mares convierte al poeta en una ficcin del sujeto
institucionalizado comprometido con hacer grande la
patria (Mayorga, 2002: 60) en los trminos de la ideologa
del progreso; o sea el panptico estatal convierte al poeta
en diplomtico, como materializacin de las necesidades y
promesas de la prctica ideolgica.
Hay que subrayar que en los relatos, los personajes
o los hroes son quienes llevan a cabo la accin o la
aventura. Adems, con la aventura ellos constituyen partes
205

importantes de la materia narrativa. Por lo general, en el

hroe se encarnan virtudes y valores en correspondencia
con las aspiraciones colectivas y de grupos. El hroe se
ve coma tal no slo por sus actos sino, tambin, porque
la sociedad hace que se vea as. En tal sentido, el hroe es
producto de una prctica contractual, por lo que l llega a
representar un ideal en forma de aoranza (Aguirre 1996).
En este sentido, La puerta de los mares se empea
en que la faceta pblica de Rubn Daro, diplomtico,
sea fuente simblica de identidad nacional, no sin antes
liberarlo de las adherencias que como personaje histrico
haba adquirido. Con esa lgica, el relato sugiere que la
racionalidad poltica captur la imagen representativa
y autorizada de Daro para salvaguardar los intereses
nacionales ante los forneos y locales. Paradjicamente,
las pugnas surgidas entre quienes dirigan el destino patrio
abrieron fisuras que luego limitaron las posibilidades de
la nacin deseada. Ante estas escisiones, tradas de la
Historia hacia la novela, la figura del poeta se convierte
en dispositivo ideolgico dispuesto a transmitir a las
nuevas generaciones no tanto el numen potico,4 sino
el numen poltico de vocacin nacionalista, dando
continuidad a la terca idea del constructo de Nacin.
En ese imaginario, este personaje que tiende a conciliar
voluntades y afectos, aparece imbuido con la idea de la
inmortalizacin, dispuesto a respaldar con sus actos los
intereses de la Nacin.

4 Esta idea de transmisin del numen es constante en obras que

ficcionalizan a Rubn Daro, imprimindole variantes que van de
la mitificacin y la sublimacin a la irona deconstructiva.

206

Congruente con ese pensamiento utpico,5 el

personaje realiza la hazaa del viaje a Europa no para
vivir la experiencia hedonista y hasta traumtica de los
intelectuales hispanoamericanos con sentimiento de
desarraigo, ni para ponerse a tono con las novedades
artsticas, sino para indagar sobre tratados internacionales
que permitan resguardar los intereses nacionales,6 incluso
con los pertrechos blicos que el poeta-diplomtico hace
llegar clandestinamente a Nicaragua.
Ahora bien, esta relectura de la historia nacional
que acomete Mayorga mediante documentos y datos
biogrficos, ms los endosos de ficcin, induce a que en
el relato un personaje convoque al otro y que los mitos
nacionales se sumerjan en los orgenes no tanto para
ofrecer rasgos del modelo en el cual se refugian, sino para
sugerir algo ms, pues como dice Mardones respecto al
mito, ste no explica tanto las causas (aita) cuanto lo
que est detrs de las causas, los fundamentos o principios
de las cosas (la arkh) (2000: 41). En la novela esta
lgica funciona mitificando a Rubn Daro con base en sus
virtudes, mientras se desmitifica la figura de Jos Santos
Zelaya, acentuando as las debilidades de ste quien se
consideraba Padre de la Nueva Nicaragua (Mayorga,
145).
En ese enfrentamiento, a veces maniqueo de las
imgenes de los personajes, se observa que en Rubn Daro
5 En el entendido de que nacin tambin abarca la geografa
privilegiada y prometedora de un futuro mejor.
6 En ese cometido, la novela no genera propiamente un sujeto
social con Rubn Daro, puesto que la representacin de las
contradicciones de la colectividad nicaragense no se vieron
reflejadas en su concreto dinamismo.

207

hay muestras de un sentimiento de desencanto,7 adjudicado

al fracaso de su labor de diplomtico; pero tal desilusin
no es atribuida a su incapacidad o voluntarismo como
individuo letrado, encargado de solucionar necesidades
estratgicas del Estado-nacin, sino entre otras razones,
a la propia percepcin que Daro tiene de Zelaya,8 ya
que el gobernante vari su actitud hasta convertirse en el
arquetipo9 del caudillo local:
Cuando acept la misin tena una mejor opinin de l, en
efecto reflexion Rubn. Pens que era un hombre con
visin, un estadista, un revolucionario. Con el paso de los
aos he visto ocurrir demasiadas cosas que me han hecho
cambiar poco a poco. He visto al general Zelaya traicionar
los principios liberales para erigirse en dictador []. (362).

De este modo, la voz de Daro se expresa como voz

autorizada del proyecto modernizador del Estado-nacin
pero amparada en modelos que, si bien procuran inspirar,
no dejan de ser extremadamente exgenos, en la manera en
que lo hace notar a Zelaya:
7 Tambin adjudicado a la inoperancia del gobierno desatender sus
obligaciones con la representacin que Daro encabezaba. Tanto
en la Autobiografa, captulo LXIII, como en la novela Margarita,
est linda la mar de Sergio Ramrez (136-8), haba aparecido este
pasaje biogrfico de Daro.
8 Por ejemplo, cuando dice: A Jos Santos Zelaya le importa un
carajo la literatura. Sus obsesiones son las fronteras, los tratados,
la reparticin de tierras nacionales, la Iglesia y las lavativas que
se deben aplicar a sus opositores. Al principio yo crea que era un
nacionalista, un anti-imperialista. Pero lo que realmente quiere es
ser ahijado de alguna potencia que lo tutele y le permita gobernar a
su gusto y antojo dijo molesto Rubn Daro mientras picaba con
nfasis las teclas del piano (362).
9 En el intertexto del discurso de despedida del gobierno de Zelaya,
ste refiere que [d]e ahora en adelante, Zelaya ser el Arquetipo
del gobernante liberal (426).

208

Los grandes gobernantes de la Historia son recordados por la

huella imborrable de sus grandes obras: palacios o acueductos, coliseos o pirmides, ciudades o puertos. Haga el Canal
de Nicaragua, presidente Zelaya. El canal va a transformar la
economa del pas, va a generar riqueza y va a traer felicidad
al pueblo. Con el canal la historia de Nicaragua se va a dividir
en dos: antes del canal y despus del canal. Y dentro de dos
mil aos, cuando hayan pasado cien generaciones, el canal va
a estar all, como las pirmides de Egipto. Y as como recordamos a los nombres de Keops, Kefrn y Micerino, dentro
de dos mil aos la gente alrededor del mundo va a recordar
el nombre de Zelaya como el constructor de la Puerta de los
Mares, el que abri el paso entre dos ocanos para toda la
humanidad. (28)

Estos enunciados que dirigen la mirada hacia personajes

fundacionales,10 evidencian la frmula narcisista que
asocia grandes obras con grandes hombres y en todo
caso, refieren la necesidad de ganar el monumento en la
Historia,11 aunque tambin delatan la falta de liderazgo
eficiente. En el contexto de los conflictos poltico-militares
internos que viva Nicaragua, Rubn Daro asume el
rol de consejero de Zelaya y, de esta manera, induce al
mandatario a buscar urgentemente un clima de paz en
Len, antes de enfrentar los inconvenientes generados
10 Por eso mismo, se puede hablar de una funcin fundacional y
legitimadora del mito, segn Mardones (2000: 41).
11 Esta idea es reiterativa en la novela, como se puede apreciar en las
palabras de Philander Knox, dirigidas a Teodoro Roosevelt: t
debes construir el canal interocenico []. Los grandes hombres
de la Historia son recordados por sus obras, acueductos, ciudades,
puertos, carreteras. Pero t debes construir algo por los siglos de
los siglos, una obra como la pirmide de Keops o la baslica de San
Pedro, algo colosal, digno de Estados Unidos, digno de ti. []. El
canal va a dividir en dos la Historia: antes del canal y despus del
canal. Y dentro de dos mil aos, cuando la gente vea esa gigantesca
Puerta de los Mares, la gente va a recordar a Teodoro Roosevelt
como el hombre que la construy (3001).

209

en la Mosquitia nicaragense: considero que usted debe

apresurarse a buscar la paz con los leoneses. No se debe
derramar ms sangre de hermanos (142). Se trata de un
consejo de tipo emblemtico, resemantizado del himno
nacional de Nicaragua, cuando dice: ni se tie con sangre
de hermanos y, con ello, se refuerza la insistente idea
de cmo quedar para la posteridad; razn por la cual se
debe evitar el deterioro de la imagen, como se indica
seguidamente:
Entrar a Len usando artillera significara bombardear Len,
incendiar Len. Sacrificara usted a miles de civiles. El pueblo de Len no se lo perdonara jams. Pasara usted a la historia como un Dampier, o un Malespn, o un Walker. Solo los
generales extranjeros han quemado ciudades en Nicaragua.
Usted debe negociar con los leoneses y conquistar la paz sin
ms derramamiento de sangre. (147-8)

La nueva sugerencia de Daro proviene de la necesidad

de encontrar otra opcin que le permita a Nicaragua ser
ese espacio de comunicacin y trfico internacionales. Esa
motivacin induce al poeta-embajador a indagar sobre
la conveniencia de un ferrocarril interocenico, debido a
que la construccin del canal hmedo ya era muy incierta.
Sobre ese mismo espritu de impulsar la modernizacin
de Nicaragua, pese a las adversidades encontradas,
Daro insiste en que para lograr inversiones en el pas era
necesario aspirar a un clima de estabilidad y de tranquilidad
en la regin centroamericana. La idea de que la paz es una
condicin fundamental para la armona y el desarrollo,
lleva al personaje a predicar una paz mundial, incluso [l]
leva un mensaje de paz al corazn del mismo imperio
(459).

210

2. La paradoja del diplomtico

Ante la opinin de Daro de que la construccin del
canal es conveniente y posible, siempre y cuando se
pueda negociar como pas, surge el dilogo que ubica
momentneamente al poeta en una jerarqua supeditada
a la de Zelaya: Joven Daro, est usted dispuesto a
ayudarme a hacer grande a Nicaragua? (60). Mientras que
desde el estatus participativo del letrado, Daro aduce que,
ese objetivo, l ya lo haba iniciado, cuando subraya:
Con humildad, excelencia, siempre he tratado de trabajar
para hacer grande la patria (60). En bsqueda de ese
cometido, el poeta-embajador gestiona en Europa a favor
del canal estableciendo vnculos sociales con el otro y, as,
asume la orientacin de scar Wilde en torno a la necesidad
de expulsar a los ingleses del Caribe nicaragense,
aprovechando para ello la coyuntura de crisis imperial por
la que pasaba Inglaterra. Esa medida ayudara a presionar a
Francia y a los Estados Unidos y, de este modo, Nicaragua
estara en ventajas ante una negociacin.
En ese empeo por cumplir con las expectativas del
Estado-nacin, el personaje se encontrar con una opcin
que dice favorecerle, sin comprometer la soberana. Este
asunto lo lleva a redactar un documento secreto y
confidencial con los franceses. Aunque despus de esas
negociaciones Zelaya invisibiliza los logros del poetadiplomtico, al indicarle que lo de las armas fue muy
aventurado y que eso le pasa por designar embajador a un
poeta y no a un militar (142-143). Con posterioridad a los
sucesos que indican lo fallido del proyecto modernizador,
Zelaya asume una mirada nostlgica del poder entonces
ya perdido, en tanto le brotan palabras mezcladas de
pesadumbre y resentimiento, debido a que la popularidad
211

del personaje Rubn Daro acrecentaba y amenazaba con

opacar su imagen de dignatario,12 pese a que, para Zelaya,
[p]or fortuna Daro no era poltico ni tena aspiraciones
(420). Tanto franceses como norteamericanos segn
el relato, ya haban dado muestras de admiracin de
un poeta que fuese tan buen embajador-negociador del
canal, como lo era Rubn Daro.13 A este respecto, el poeta
nicaragense apela a su quehacer ms legtimo, cuando
expresa: En las letras est la clave del saber humano,
seor embajador dijo Rubn (244). De tal modo que
para este personaje, la literatura poda contener y transmitir
conocimientos destinados a prcticas discursivas en favor
del restablecimiento de la unidad comunitaria y la defensa
de sus intereses.

12 A propsito, la novela refiere: Esos fueron das en los que

Nicaragua se asom a un futuro de prosperidad y de gloria sigui
recordando Zelaya. Yo mand a Corinto el tren presidencial para
que recibieran a Rubn que regresaba despus de doce o trece aos
de ausencia, no s. La gente se volc a las calles y corri a las
estaciones del ferrocarril para homenajear al gran vate. Era como
si llegara un hroe militar despus de cosechar cien victorias en
tierras extraas. En todas partes lo recibieron con discursos, con
msica, con flores, con poesas, con danzas, fue algo apotesico
aquello. Yo lo acompa a varios lugares. Fui con l a Masaya y a
los pueblos. La gente a m no me prestaba la ms mnima atencin.
Todo era por Daro, para Daro (420).
13 En este caso, el diplomtico estadounidense Knox le deca a Daro
en Francia: He odo mucho de usted y de sus activas gestiones
para la construccin del Canal de Nicaragua. Desde Washington
me informaron de su astuta operacin para promover la salida de
los ingleses del Caribe de su pas. Muy interesante, especialmente
si uno considera que es usted un hombre de letras (244).

212

3. Identidad, hibridismo y expresiones

anticolonialistas
De acuerdo con La puerta de los mares, los orgenes
del personaje Rubn Daro estn inmersos en la historia
nacional a partir del proceso de conquista y colonizacin.
Ante las carencias del Estado-nacin, el personaje expresa
su deseo de restablecer aquellas races concebidas
como duraderas y singularizantes, concernientes a su
conciencia de identidad cultural. Ah ya se articula cierta
transformacin del personaje en la novela, pues cuando
aspira a una refundacin del Estado nacional lo pretende
con base en un nuevo contrato social, es decir, con
gobernabilidad aglutinante y plural. Por eso recurre a
criterios integradores y de rescate cultural. Este imperativo
de conservacin cultural trasluce un nimo de revalidacin
latinoamericanista, aun considerando que, para ese
momento, la idea sobre lo identitario no alcanzaba una
clara orientacin.14
Al personaje le preocupan las amenazas a la unidad
cultural hispanoamericana, por ser una situacin que
provocara una nueva forma de percibir y de enfrentar la
vida. Esta visin expresaba que tanto el expansionismo
de Estados Unidos como la actitud sospechosa de Zelaya
por ejercer el control sobre la regin centroamericana,15
implicaran la llegada de mayores conflictos para la nacin.
14 En el marco de la representacin identitaria, los vanguardistas
nicaragenses haban monumentalizado a Rubn Daro, destacando
el perfil de las bellas letras y obviando la literatura oral e indgena
de los perodos de conquista y de colonizacin (Blandn 2003: 97).
15 Estas ideas de Daro coincidiran con comentarios como los que
articulaba Jos Madriz, cuando deca: Zelaya ha estado apostando
a que la construccin de la Puerta de los Mares le va a dar el poder
total sobre la regin (307).

213

Adems, la personalidad del Zelaya16 dara muestras de

un comportamiento que le preocupan y enojan al poeta.
Y a propsito de la sospecha de irregularidades, en una
conversacin mantenida con su amada Ranavalo, Daro
la induce a una acotacin necesaria sobre Zelaya cuando
aqulla dice: Hay dos tipos de gobernantes []. Los
que usan el poder para servirse a s mismos, y los que lo
usan para servir a su pas (361).
Ya en el contexto de la muerte del poeta-embajador se
insiste en la idea de pertenencia a una cultura determinada
y en la necesidad de optar por los valores que sta posee.
En ese respecto, el funeral activa las voces de la memoria
histrica que ensea las cicatrices de la violencia: Cuando
los espaoles llegaron, los indios nos rebelamos porque
rpidamente nos dimos cuenta de que venan a sojuzgarnos.
Muchos guerreros dieron su vida en el combate.
Preferamos morir a ser esclavos (469). Ese sealamiento
induce a la necesidad de actuar a favor del patriotismo en
el momento en que suceda la intervencin norteamericana
en Nicaragua, coincidente con la muerte de Daro. Entre
esa discursividad se retoman figuras nacionalistas y de
resistencia, entre ellas Benjamn Zeledn y Sandino. Este
tema de lo pico es aludido por uno de los que viajan
hacia Len a participar de las exequias de Daro y dicho
tpico hace ver la rebelda pretrita y la indiferencia del
pasado reciente, con marcado nfasis poltico-ideolgico.
Hay, en este caso, fragmentos interdiscursivos que dejan
leer pasajes recientes de la historia y la poltica nacionales
alrededor de 1990 y que adquieren vnculo biogrfico con
16 La novela cuenta a este respecto, las actitudes arbitrarias de dicho
personaje: Durante una semana entera, los principales diarios de
Pars haban publicado noticias sobre las actividades perturbadoras
de Jos Santos Zelaya en la remota Centroamrica (359).

214

el autor de La puerta de los mares y, con ello, la novela

formula la necesidad de un cambio de las condiciones
sociopolticas o rumbo de la Nacin actual.
Por su parte, las exequias se sumergen en un ritualismo
religioso que, como evento significativo para la comunidad,
convoca hibridismos raciales y culturales, a la vez que
reafirma la base mestiza: Un coro de hombres indgenas
canta la misa en nhuatl, en chorotega, en castellano, en
latn (490). El nfasis en lo identitario se deja ver en
la presentacin de personajes y en el dilogo entre los
miembros del coro, con integrantes provenientes de la
historia considerada legtima:
ste es mi amigo Tezoatega de El Viejo; ste se llama
Agateyte, y viene de Chinandega; este otro se llama Adiact y
es de aqu noms de Sutiaba; aqu vienen estos dos que son
indios miskitos, de la Costa Atlntica: este es Carlos Antonio
de Castilla, y a ste le decimos Yarrince.
Y vos cmo te llams? pregunta el muchacho.
Mis amigos me llaman cariosamente el calachuni le
contesta sonriendo el colosal indgena. Y vos, muchacho,
de dnde me dijiste que eras?
[...] Yo soy de Niquinohomo. (490-1)

En la narracin de la ltima despedida a Daro, surge

una nueva mirada sobre los personajes como la referida a
un nio (sugerentemente Quirn), quien seala a las figuras
que han quedado en el registro de la Nacin.17 Mediante
17 Entre ellas, Francisco Hernndez de Crdoba, Enmanuel Mongalo,
Adiact, Rafaela Herrera y Benjamn Zeledn. Es curiosa esa actitud
conciliadora del narrador respecto a lo espaol y nicaragense,
cuando sugiere que el conquistador Francisco Hernndez de
Crdoba no sea vista como una contrafigura de los valores e
intereses nacionales.

215

este simbolismo de Quirn, el texto nuevamente induce

a pensar que Rubn Daro fue capaz de despertar (o de
transmitir) el amor patrio en una de las figuras rebeldes de
la historia nicaragense y de Amrica Latina:
La madrugada siguiente, en el viaje de regreso en el tren hacia los pueblos de la meseta, el muchacho de Niquinohomo,
con el pecho henchido de amores nuevos, va leyendo un cuadernillo de poemas de Rubn Daro que fue repartido por los
tipgrafos de Len durante las exequias. Creo que haba nacido veinte aos atrs, el 18 de mayo de 1895. Su nombre era
Augusto Nicols, o Augusto Caldern Sandino, o Augusto
Csar Sandino. No estoy muy seguro de eso. (496)

4. A modo de conclusin
Lo expresado hasta aqu indica que, cuando la novela
de Mayorga introduce la biografa supuestamente oculta
(del diplomtico) y lo historiogrfico, lo que uno encuentra
es una faceta nostlgica por la refundacin del Estadonacin, pero concibiendo que los problemas se resuelven
con el modelo del grande hombre o con la biografa
pulcra de un poeta o de un diplomtico o, mejor dicho,
con la de un intelectual incorruptible. El asunto es que el
personaje aparece diseado en un contexto del cual no se
problematizan las complejidades acaecidas en el seno de la
sociedad ni en cada peldao de la historia local. Adems,
La puerta de los mares introduce la imagen de un Daro
demasiado rgido en trminos del discurso narrativo y de
la mentalidad de los discursos actuales. Incluso, desde otro
ngulo, esa imagen esbozada por el texto, queda sujeta a
la experiencia del viaje que confronta el escenario de la
Modernidad con el de la pre-modernidad perifrica, a
costa de dimensionar el lado ideolgico del personaje. Y
en esto, la faceta diplomtica ha actuado bajo la sombra

216

de la imagen del poeta, pero ambas imgenes hacen que el

texto logre insinuaciones, al preferir al intelectual que est
a favor de la Nacin, antes que el poltico. Precisamente,
ah interactan las caras del mito y de la utopa.
Se ha podido determinar, adems, que la configuracin
del personaje no renuncia a frmulas e imgenes
reconocibles del efecto palimpsstico del Daro poetadiplomtico. El intertexto y el interdiscurso prevalecen en
la configuracin de la imagen primigenia y estereotipada
del poeta, obligado a arrimarse al racionalismo de una
ideologa del poder. Desde ah, la ficcin interpela a la
comunidad ms reciente y le alerta de sus errores mediante
un dispositivo individual y no colectivo, ya que se privilegia
una va de identidad desde arriba, mientras admite que ese
contacto con la comunidad slo se produce a travs del
ritual, la alegora y la admiracin del hroe.

Obras Citadas
Aguirre, Joaqun. Hroe y sociedad. El tema del individuo superior
en la literatura decimonnica. Espculo. Revista literaria 3 (1996).
Versin electrnica, extrada el 10-1-2007, en http://www.ucm.es/info/
especulo/numero3/heroe.htm
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre
el origen y la difusin del nacionalismo. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1993.
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