EL ARPA

UN POCO DE HISTORIA
El Arpa es uno de los instrumentos ms antiguos, se la
encuentra en grabados de Sumeria y Babilonia que se remontan a los
aos 3000 a.C.
En la mitologa griega, Orfeo desciende a los infiernos con su
arpa y con una msica maravillosa convence a los dioses que le
devuelvan a su esposa Eurdice, muerta en el da de su boda. Por otra
parte, Amfin es capaz de levantar los muros que rodean la ciudad de
Tebas solamente con el sonido mgico de su arpa.
Numerosos frescos y relieves provenientes de distintos perodos
de la civilizacin egipcia, reflejan la importancia y la evolucin del
instrumento en la vida cultural de este pueblo. En la tumba de
Tutankhamon, entre sus efectos personales se incluye un arpa,
permitiendo deducir que hacia el ao 1350 a.C., ste faran cultiva el

placer de ejecutarla. En las paredes que rodean la tumba del faran

Ramss III se representan arpas hacia el ao 1200 a.C. En el Museo
del Louvre entre su coleccin de antigedades egipcias puede
observarse hoy un arpa trgona.
Las sagradas escrituras mencionan al Rey David como uno de
sus cultores, ste mtico rey vive en Jerusaln hacia el ao 1000 a.C.
Para esta poca los hebreos poseen el arpa Kinnor, cuyo sonido
provoca espontneamente la alegra.
Para el ao 600 a.C. los Celtas se expanden en Europa y ocupan
totalmente las Islas Britnicas, ingresan en sucesivas oleadas hasta el
ao 200 a.C. No existen evidencias que indiquen en qu momento
adoptan el instrumento. Su mitologa y sus antiguas leyendas ubican
el arpa en Irlanda con anterioridad a la llegada del cristianismo hacia
el ao 400. De este mismo perodo pre-cristiano provienen unas
monedas glicas encontradas en el continente que muestran la figura
de un arpa primitiva. Puede suponerse que estos pueblos de origen
indoeuropeo traen consigo el instrumento desde Asia que lo
adquieren en su contacto con las culturas de Grecia y Roma.
A partir de los aos 600 y 700 son numerosas las evidencias que
testifican su uso extendido en las Islas Britnicas y el norte de
Europa. De esta poca datan las primeras menciones del trmino
"Harpa".
El cristianismo desde sus inicios demuestra una especial
predileccin por el arpa. Su presencia es permanente en los oficios y
cnticos de la iglesia hasta la aparicin del rgano y contina
presente an por mucho tiempo en lugares de dficil acceso para este
instrumento, como en la evangelizacin americana.
El arpa es motivo de inspiracin de los ms grandes artistas del
cristianismo

en

sus

ms

variadas

expresiones,

ningn

otro

instrumento es tantas veces representado siempre asociado con lo

celestial, virtuoso y sublime.

Para el ao 900 ya es aceptada como smbolo nacional y

emblema de Irlanda. Para el ao 1200 se la encuentra asimilada por
todas las culturas europeas. El arpa irlandesa se construye en una
sola pieza de madera de sauce, con hasta 30 cuerdas de latn y
columna curvada hacia afuera. Su tcnica de ejecucin es con las
uas, que deben ser largas y fuertes. Se la considera la ms
avanzada y tiene fuerte influencia en el desarrollo de otras arpas
medievales. Este instrumento con sus distintas variaciones de tamao
y cantidad de cuerdas recorre Europa junto a bardos y trovadores. Se
convierte en el instrumento favorito de reyes y seores que la
convierten en lujosas piezas talladas y enjoyadas. Su utilizacin se
extiende hasta finales del siglo XVI.
Hacia el ao 1350 aparece el arpa gtica, con un diseo alto y
elegante. Sus extremos superiores tallados en forma de arco definen
su estilo. El mstil es recto o ligeramente curvado y sus cuerdas son
de tripa. Algunos ejecutantes mantienen la tcnica de ejecutar con las
uas y para lograr semitonos presionan un extremo de la cuerda con
el dedo ndice. Este instrumento es el precursor de las arpas
folclricas americanas y las arpas orquestales modernas. Es utilizada
hasta principios del siglo XVII.
Para el ao 1550 los avances culturales y el desarrollo armnico
generan msica ms compleja. Las limitaciones del arpa diatnica
quedan expuestas. A partir de este momento los constructores
buscan afanosamente soluciones que les permitan dotar a sus arpas
del cromatismo indispensable para satisfacer las exigencias de las
nuevas composiciones musicales.
Hacia el ao 1600 aparecen en Espaa el arpa de dos rdenes y
en Italia el arpa doppia, diferentes entre s en detalles de diseo y
tcnica de ejecucin pero similares en su propuesta musical.
Presentan dos hileras de cuerdas con distinta afinacin y con la
combinacin de ambas se obtiene la escala cromtica. Poco tiempo

despus aparece tambin en Italia el arpa triple a la que se le agrega

una

tercera

hilera

central

afinada

con

los

sostenidos.

Estos

instrumentos tienen su momento de auge pero finalmente se tornan

voluminosos y pesados, dficiles de construir, complicados para
ejecutar y engorrosos para afinar. Desaparecen a fines del siglo XVIII,
aunque el arpa triple se mantiene vigente hasta la actualidad en el
Pas de Gales.
Hacia el ao 1650 constructores tiroleses presentan un sistema
de ganchos que accionados manualmente permiten alterar un
semitono la afinacin de cada cuerda. Este sistema se mantiene hasta
la actualidad adaptado a las nuevas arpas clticas y en algunas arpas
folclricas sudamericanas.
En 1720 el constructor bvaro Jakob Hochbrucker introdujo una
importante mejora con la construccin de un tipo de arpa con cinco
pedales simples para manipular los ganchos a travs de varillas
insertas en la columna, dejando as las manos libres. Ello permita
tocar todas las tonalidades con bemoles. Este fue el tipo de arpa para
el que Mozart escribi su concierto K 299.
Sebastien rard (1752-1831) mejor an ms este sistema al
disear un arpa con pedal de doble accin, sustituyendo los ganchos
por discos giratorios, sistema que se sigue utilizando en la mayor
parte de las arpas modernas, y que permite que cada nota suene
natural, bemol o sostenido; ideada en torno a 1792, el arpa de doble
accin fue patentada en 1810.
Aunque bastante utilizada en el repertorio romntico, gran parte
del mismo qued en el mbito del saln, y el repertorio para arpa
solista con orquesta es relativamente exiguo. El primero que la utiliz
en la sinfona fue Berlioz (Symphonie fantastique, 1830).
Fue el instrumento favorito de algunos autores de fines del XIX
y comienzos del XX como Ravel y Debussy, que supieron aprovechar
sus peculiaridades sonoras a fin de aportar un colorido extra a sus

obras, aunque este es un efecto al que ya se haba recurrido con

anterioridad.
Hoy en da el arpa es utilizada como instrumento solista de
conjunto o de orquesta, en donde forma parte de la plantilla, aunque
su presencia no sea requerida siempre.

EL ARPA DE DOBLE ACCIN

El arpa de doble accin tiene cuarenta y siete cuerdas,

montadas en un marco triangular de madera, con una caja de
resonancia en la parte inferior, que cubren seis octavas completas y
seis notas adicionales. Con todos los pedales arriba el arpa est
afinada en Do bemol mayor. La razn de ello es que sta es la nica
tonalidad en la que cada sonido que la integra puede ser elevado dos
semitonos sin tener que utilizar dobles sostenidos o bemoles; las tres
posibilidades sonoras de cada cuerda se pueden expresar con un
bemol, un becuadro y un sostenido.

Su tesitura es la siguiente:

La parte superior de cada una de las cuarenta y siete cuerdas

est enrollada en una clavija de afinacin y la parte inferior a un
pedal, el cual, cuando est en su posicin ms baja, eleva la cuerda
un tono completo. Si ste pedal se encuentra en la posicin media, la
cuerda es elevada un semitono. En posicin superior queda la cuerda
en su afinacin inicial. Al haber siete pedales, todas las cuerdas que
pertenecen a una nota estn unidas a un solo pedal, que lleva su
nombre, de manera que, si partimos de una escala en la que todos los
pedales estn en la posicin central, es decir, Do mayor, y bajamos el

pedal Fa hasta el fondo, resultar que todas las cuerdas Fa del arpa
sonarn Fa #, con lo que tendremos la escala de Sol mayor.
En relacin con lo anterior, debemos tener en cuenta que al
modificar una nota quedar modificada dicha nota en todas las
octavas, con lo que no se puede tocar, por ejemplo, Fa# en una
octava y Fa natural en otra diferente, a no ser que enharmonicemos
una de ellas (Fa con Mi#, o Fa# con Sol bemol), de modo que cada
una pueda ser controlada por un pedal diferente. Esto es algo que hay
que tener muy en cuenta a la hora de escribir para este instrumento.
Las doce cuerdas ms graves del arpa estn hechas de acero
con alambre enrollado; el resto de cuerdas estn hechas de tripa
envuelta de alambre. Cada cuerda Do es roja y cada cuerda Sol es
azul. Afinar un arpa es un trabajo largo, por lo que normalmente el
arpista est en el escenario bastante antes que el resto de los
msicos de la orquesta preparando su instrumento. Para ello usa una
llave que gira las clavijas a las que las cuerdas estn enrolladas. Estas
necesitan afinarse con frecuencia.
La msica para arpa se suele escribir en dos pentagramas, al
igual que la de piano, utilizando asimismo las claves de Sol y de Fa.
COLOCACIN DE LOS PEDALES
Los pedales estn colocados de forma semicircular alrededor de
la base del arpa, tres a la izquierda, cuatro a la derecha, en este
orden:
Re Do Si / Mi Fa Sol La
Los pedales Re, Do y Si son accionados por el pie izquierdo,
mientras que los pedales Mi, Fa, Sol y La se accionan con el derecho.
Es importante memorizar la colocacin de los pedales en un arpa, as
como qu pie presiona qu pedal, para as evitar pedir un cambio
simultneo de dos pedales con el mismo pie, por ejemplo, Mi y Sol,
que sera impracticable.

Al principio de un pasaje es recomendable indicar al arpista

cmo deben estar preparados los pedales. Esto de puede hacer de
varias maneras. Las ms frecuentes son:
1. Mediante los nombres de las notas (en notacin sajona o
latina) colocadas de forma radial, empezando por el ltimo
de la primera fila (parte derecha de la base) y movindose
de derecha a izquierda para pasar a la fila de abajo en
sentido izquierda-derecha:
E Fb G# A#
Bb C# Db
2. Mediante representacin grfica que proporciona los tres
grados del mecanismo de los pedales, representando el de
arriba los pedales no presionados (todas las cuerdas
naturales)

3. Simplemente enumerando las letras en el mismo orden de

los pedales:
Db C# Bb E Fb G# A#
A pesar de lo dicho anteriormente, cuando existe armadura el
compositor puede no indicar la colocacin de los pedales, pues el
arpista

normalmente

asumir

que

los

pedales

sern

los

correspondientes a la escala de la tonalidad en cuestin.

Normalmente el arpista cambia el pedal menos de un segundo
antes de tocar la nota, y, segn la experiencia del intrprete, incluso
en

menos

tiempo.

La

preocupacin

principal

del

compositor/orquestador es que el tempo permita suficiente tiempo

para realizar los cambios. Estos cambios deben ser indicados en la
parte inferior del pentagrama donde tienen lugar. Basta indicar la

G#
Db

nota que ha de ser modificada. Cuando dos cambios ocurren al mismo

tiempo y stos involucran pedales a los dos lados del instrumento (lo
cual es habitual), el cambio del pedal a la derecha se debe mostrar
sobre el del pedal en la izquierda, por ejemplo:

. Esta colocacin

estndar es una ayuda para el arpista, de manera que pueda realizar

los cambios rpidamente. La representacin grfica citada en
segundo lugar no se suele usar para indicar cambios ocasionales, sino
ms bien al principio de la obra o de grandes secciones de ella.
Imaginemos, por ejemplo, que la parte de arpa de una obra
empieza en el comps 13, con las notas mostradas en el siguiente
ejemplo:

Aunque la tonalidad es Mi bemol mayor, el cuadro de pedales

del principio incluye un La natural, ya que la primera ocurrencia de un
La en el fragmento sucede en la forma de La natural. Los dems
cambios de pedal, circunstanciales, estn puestos debajo de los
acordes a los que afectan. Este tipo de cambios, que suceden de vez
en cuando en un tempo que permite los cambios con facilidad, son
razonables y se consideran parte del trabajo habitual del arpista. Sin
embargo, cambios constantes de pedal, especialmente en tempos
ms rpidos, pueden resultar demasiado engorrosos. Por ello, en
msica altamente cromtica es normalmente mejor o bien omitir la
parte del arpa por completo, o bien darle una versin simplificada que
elimine algunas de las notas que requieren cambio de pedal. En el
caso del ejemplo anterior, por poner un caso, se podran omitir el
segundo y el cuarto acordes:

Otra solucin para estos casos (utilizada por Debussy y Strauss,

entre otros) es escribir para dos arpas, que pueden alternarse
tocando, con lo que tendran silencios durante los cuales realizar los
cambios de pedal necesarios. Como ventaja aadida, al usar dos
arpas se puede contar con un mayor volumen sonoro, en caso de
necesidad.

GLISSANDOS
Si pensamos en las tres posibles alturas de cada cuerda, nos
daremos cuenta de que entre las cuerdas del arpa hay mltiples
posibilidades de enharmona. Por ejemplo, podemos hacer que la
cuerda Do suene exactamente igual que la cuerda Si que est a su
lado, basta con poner el pedal en la posicin superior y sonar como
un Do bemol, que es el enharmnico de Si. Los nicos sonidos que no
tienen equivalentes enharmnicos en el arpa son el Re, el Sol y el La.
Los sonidos enharmnicos en el arpa, conocidos tambin como
homfonos, son muy tiles, en especial, para realizar glissandos. En
un glissando, el intrprete pasa la mano rpidamente a lo largo de las
cuerdas, tocando todas las que estn incluidas en el segmento que lo
abarca. Al no ser posible saltar sobre ninguna de las cuerdas, cada
una de ellas debe ser afinada de manera que se acople al esquema
musical en ese momento. El glissando puede ser una escala o un
arpegio. En el primer caso, bastar con preparar los pedales
correspondientes a la tonalidad de la escala. Pero supongamos que
queremos un acorde, por ejemplo el de novena de dominante sobre
Do:

Y y lo queremos en glissando. Podemos preparar Do, Mi, Sol, Sib y Re

en las cuerdas correspondientes. El problema viene con qu hacer
con las cuerdas Fa y La. Bastar con hacer que se incorporen al
acorde, subiendo el pedal de Fa a la posicin superior, lo que dar un
Fa bemol, enarmnico de Mi. Presionando el pedal de La hacia abajo,
obtenemos el resultado opuesto, un La sostenido, enarmnico de Si
bemol. El diagrama de pedal completo para este acorde sera, pues:
E Fb G A#
Bb C D

Cuando la mano del intrprete se desliza por todas las cuerdas,

el hecho de que algunas notas suenen dos veces no ser apreciado
por nuestro odo.
Obviamente, no todos los acordes pueden ser tocados como
glissandos. En el caso de la trada de Sol mayor, por ejemplo, la
cuerda La no puede ser enarmonizada con Si o Sol. Lo mismo pasa
con las cuerdas Mi y Fa. La nica solucin para casos como ste (la
que se usa habitualmente) consiste en incluir notas aadidas. Con
este acorde, la cuerda La puede ser afinada como La natural, el Mi
como Mi natural. Ambas son dos notas aadidas. El pedal de Do
puede subirse para hacer un Do bemol (=Si) y el Fa puede convertirse
en Fa bemol (=Mi). Las notas tocadas sern, pues, Sol, La, Si, Dob, Re,
Mi Fab. Aunque esto es un acorde muy coloreado, ms que el
acorde de Sol Mayor en estado puro, las notas aadidas no sonarn
tan extraas como se podra esperar. Por supuesto, otra solucin sera
abandonar el intento de realizar un glissando de un acorde y usar
directamente las notas de las escala.
Los glissandos pueden comenzar y terminar en cualquier punto
del arpa, pueden hacerse en cualquier sentido (o en los dos a la vez),
pueden emplear una mano o las dos y pueden cubrir cualquier
porcin del instrumento que se desee.
El mtodo de notacin de los glissandos ms usado es el
siguiente:

Los silencios de blanca dejan bien claro que el glissando debe

durar tos tiempos. En el ejemplo Ravel: Ma mre loye. Le jardin
ferique (Apndice), los glissandos estn claramente situados entre

notas reales, rtmicamente muy claras, de modo que el efecto acta

como si fuera de paso entre dichas notas. Estos glissandos estn
reforzados por los de la celesta, creando un efecto muy espectacular.
En los ejemplos siguientes encontramos triples y cudruples
glissando:
Amriques

Suite del Pjaro de Fuego

En ellos vemos que no es necesario transcribir las notas de la

escala que forma el glissando, ya que basta con la armadura, como
en Stravinsky, o con el diagrama de pedales, como en Varse, para
definir qu notas se van a tocar. En el ejemplo de Stravinsky el lmite
superior de cada glissando no est especificado, siendo ms
importante el efecto general que las notas exactas.
No se puede negar el hecho de que el glissando es uno de los
efectos ms efectivos que se pueden atribuir al arpa. Sin embargo, ha
sido

tan

sobreutilizado

(especialmente

en

orquestaciones

comerciales) que ha perdido parte de su frescura y atractivo; quizs

es mejor emplearlo slo espordicamente hoy en da.

TIMBRE Y RESONANCIA
El timbre del arpa es sombro, oscuro y sonoro en las dos
octavas ms graves, y se ilumina progresivamente al subir en la
tesitura. Las dos octavas centrales son muy ricas y clidas, mientras
que las dos octavas superiores son brillantes y claras. Esta porcin

superior no tiene posibilidades dinmicas muy amplias, ni una buena

resonancia; el fortissimo en la parte aguda es similar al mezzo forte
en la parte central. Adems, al ser las cuerdas ms largas en la
posicin bemol, las notas bemol tienen mayor potencial sonoro,
aunque, obviamente, eso depender siempre del poder de las manos
del arpista que pellizca las cuerdas.
Normalmente, las cuerdas del arpa se dejan vibrando una vez
pellizcadas,

tienen

un

poder

de

resonancia

considerable,

especialmente en el registro grave. Se calcula que, asumiendo una

curva dinmica de f a pp, el tiempo de resonancia de las cuerdas
del arpa vara desde los 25 segundos del Fa ms grave, pasando por 9
segundos para el Fa siguiente al Do central, hasta 3 segundos para el
Fa que se encuentra dos octavas ms agudo. Cuando los sonidos
sostenidos causan un efecto demasiado borroso, el intrprete
puede directamente apagar el sonido con las manos. Para una serie
de notas o acordes en las que cada una de ellas debe ser apagada
inmediatamente, la expresin francesa sons touffls (sonidos
apagados) es empleada frecuentemente. La expresin laissez vibrer
(l.v.) se refiere al efecto opuesto, es decir, dejar vibrar.

En notacin espacial, la barra de duracin deber ser extendida hasta

el punto en que se desea su audibilidad; para cortar, si no se quiere
un corte seco, se puede aadir un pequeo arco, como se muestra en
el ejemplo:
o

ACORDES Y ARPEGIOS
Los acordes pueden ser arpegiados o tocados en bloque. Como
el arpista usa slo los primeros cuatro dedos de cada mano para tocar
(el meique nunca se usa), los acordes tendrn como mximo ocho
notas. La distancia de la octava en el arpa es mucho menor que en el
piano, por lo que la dcima es muy fcil de alcanzar. El pasaje
siguiente es un ejemplo de acordes que suenan bien, con los acordes
espaciados de manera idiomtica para el instrumento:

Tradicionalmente, los acordes se tocan arpegiados, a no ser que

haya un corchete ([) que los preceda, el cual indica que se ha de tocar
en

bloque.

Especialmente

en

pasajes

lentos,

el

compositor

antepondr una lnea ondulante al acorde, lo cual indica al arpista

que debe tocar el arpegio bastante lento y con mayor expresin.
El arpa es, por naturaleza, un instrumento ms armnico que
meldico. En general, las melodas tocadas en ella suenan poco y sin
casi efecto, aunque ocasionalmente dobla una lnea meldica lenta
para efectos tmbricos especiales. Pero son los acordes y los arpegios
el lenguaje ms frecuente de este instrumento. En el siguiente pasaje,
principio del Concierto para Violn de Bartk, encontramos un
fragmento tpico de acordes en el arpa. Aunque no lo indica, este
pasaje se debe tocar con los acordes ligeramente arpegiados, aunque
de manera rpida, dado el tempo indicado:

El ejemplo siguiente, del Prlude Laprs-midi dun faune,

de Debussy, combina con gran efectividad el arpa arpegiado con la
flauta:

(Ver tambin ejemplo Respighi: Pini di Roma, en el Apndice)

Debido al ngulo en que sus manos se posicionan en las
cuerdas, los arpistas no usan el dedo meique de ninguna de las dos
manos para tocar. Esto significa que acordes de ms de cuatro notas
por mano no se pueden realizar, a no ser que se toque con un efecto
de arpegio o rasgado pronunciado. La extensin de una dcima en el
arpa es ms o menos equivalente en dificultad a la distancia de una

octava en el piano, y puede considerarse esto como un lmite prctico

seguro.
ARMNICOS
Los

armnicos

se

producen

de

dos

maneras:

tocando

ligeramente la cuerda en su parte media con la parte baja de la mano

izquierda y pellizcando la cuerda con el pulgar izquierdo; o bien
tocando ligeramente la cuerda en la mitad con el nudillo del dedo
ndice de la mano derecha y pellizcando la cuerda con el pulgar
derecho. La nota que resulta en ambos casos es el primer armnico,
una octava ms alta que la nota fundamental. (Aunque es posible
conseguir armnicos superiores, prcticamente nunca son usados).
Los armnicos tienen una cualidad sonora atractiva, cual la de una
campanilla, aunque de muy bajo volumen, por lo que slo tiene
sentido usarlos cuando el relleno orquestal es extremadamente
suave. Son tiles para notas sueltas o, raramente, para lneas
meldicas cortas que se mueven lo suficientemente despacio para
permitir preparar cada cuerda.
El registro ms prctico para usar armnicos en el arpa se
encuentra entre el La del primer espacio en clave de Fa y el Fa de 5
lnea en clave de Sol. La mano derecha puede tocar slo armnicos
de uno en uno, y la mano izquierda puede tocar dos o tres al mismo
tiempo, pero las notas deben ser todas bemoles, todas naturales o
todas sostenidos. (Ver ejemplo Ravel: Ma mre loye, en el Apndice)
Tambin se puede dar el caso de que una mano toque
armnicos y la otra toque notas en modo real (ver ejemplo
Stravinsky: Petrushka, en el Apndice)
Los armnicos se expresan con un cero por encima de la nota y
suenen, somo ya hemos dicho, una octava ms alta de lo escrito.
Algunos compositores escriben la nota a la altura en la que suenan y

ponen el cero sobre ella. Esto puede ser confuso, a no ser que el
mtodo usado sea explicado en la partitura.

TRINOS
Los trinos en el arpa (entendidos como trmolos sobre la misma
nota) se pueden realizar de tres maneras:
1. Con dos dedos de una mano (esto no se puede hacer a gran
velocidad)
2. Alternando manos que tocan la misma cuerda (no siempre fcil
de ejecutar o tocar con igualdad)
3. Afinando

dos

cuerdas

diferentes

para

que

suenen

enarmnicamente igual y entonces tocar el trino con las dos

manos alternadas. Este mtodo es el ms efectivo y el que los
arpistas usan ms frecuentemente.

EFECTOS ESPECIALES
Bisbigliando
Es una forma de trmolo para dos manos. Las notas de ambas
manos se escriben, bien en el mismo pentagrama, con plicas hacia
arriba o hacia abajo, segn la mano, y barras de trmolo entre ellas, o
bien

repartidas

entre

los

dos

pentagramas,

con

las

apuntndose entre ellas, y barras de trmolo.

Redondas:

Blancas:

Negras:

plicas

Como se demuestra en los ejemplos anteriores, los signos de arpegio deben

llevar cabezas de flechas para indicar las direcciones. Las ms comunes son hacia abajo
para la mano derecha y hacia arriba para la izquierda.
Si los arpegios para ambas manos van en la misma direccin, una mano despus
de la otra, es mejor escribir los acordes uno encima del otro, con la lnea de arpegio
continua, y con barras de trmolo encima o entre los acordes, dependiendo del espacio
disponible:

Si se desea que el bisbigliando comience o termine con unas notas determinadas,

se debe aadir notas de adorno y una ligadura:

Si se deben tocar acordes de tres o cuatro notas en algn orden distinto de arriba
o abajo, el orden debe ser especficamente escrito:

Es aconsejable aadir siempre la balabra bisbigliando o su

abreviatura (bisb.) en la partitura. Si el orden de las notas es
aleatorio, los sonidos se han de representar con cabezas de nota
solamente, en parntesis, con las barras de trmolo colocadas entre
los pentagramas:

Prs de la table
El arpista pellizca la cuerda cerca de la caja de resonancia,
consiguiendo un sonido duro y casi metlico:
Britten, Four Sea Interludes (de Peter Grimes)

Clusters
A. Clusters pellizcados.
Deben estar escritos, tratados como acordes ordinarios (eso es lo
que son). Nunca deben exceder cuatro notas por cada mano.

B. Clusters golpeados (Hand-Slap clusters).

Son ms efectivos en el registro grave del arpa. Los cuadros de
pedales no son necesarios aqu, ya que los sonidos no se oyen
claramente.

Etouffer
Cada nota es apagada tan pronto como se toca. El efecto es
como de un pizzicato secco en las cuerdas. El pasaje debe ser lo
suficientemente lento para permitir el tiempo necesario para que la
mano apague la/s cuerda/s. Se puede conseguir un efecto ms
metlico si se pellizca la cuerda con una ua.

Para conseguir este efecto, el signo se coloca cerca de las

notas afectadas: para la mano derecha, arriba del pentagrama
superior; para la mano izquierda, bajo el pentagrama inferior:

Zumbido de ua
El intrprete coloca el dorso de una ua sobre una cuerda que
est vibrando (preferiblemente en el registro grave). La ua se puede
acercar ligeramente a la cuerda, y alejarse, creando un ritmo (el
smbolo de la ua adopta la caracterstica de una negra, una blanca,
blanca con puntillo, etc.):

Pizzicato de ua
Dado que el pizzicato con la ua requiere un poco de tiempo
para colocar las uas en la posicin adecuada, el uso ms prctico de
esta tcnica corresponder a cuerdas aisladas, aunque dobles

cuerdas y acordes son tambin posibles. Los intervalos y acordes sin

el signo

se tocan de manera normal. An as, se aconseja

especificar cada vez el modo en que se debe tocar, para evitar

confusiones. Arpegiar con la ua es muy difcil y se debe tratar de
evitar:

Otros efectos
Producir un vibrato tocando la cuerda con una mano y
presionando con el pulgar de la otra contra la cuerda debajo de la
clavija de afinacin. Se indica con una linea ondulante
Apagar los sonidos de una o varias cuerdas antes de ser
tocados, presionando ligeramente dichas cuerdas cerca de la tabla,
produciendo un efecto xilofnico.
Golpear de diferentes maneras la tabla con la mano, los dedos,
los nudillos, etc.
Tocar una nota y depus mover el pedal una o dos posiciones
(glissando de pedal, o pedal slide). Incluso un lento trino de pedal es
posible mediante esta tcnica.
Golpear las cuerdas graves con la mano izquierda abierta y
dejar que resuene (efecto trueno).
Usar la llave de afinacin o una barra de metal para producir un
glissando, un vibrato, o un trmolo (este ltimo entre dos cuerdas
adyacentes)..
Afinar las cuerdas de manera no convencional (scordatura), lo
que permite el uso de microtonos.
Intercalar papel, fieltro o diferentes tipos de materiales entre las
cuerdas para alterar la calidad del sonido.
Todos estos efectos pueden ser combinados, y pueden ser
realizados con objetos como plectros, baquetas u otros objetos, como
una moneda o un lpiz, , con lo que la lista se hara interminable.
El uso de amplificadores con el arpa es tambin posible. Se utiliza
principalmente en conciertos de msica comercial o en conciertos al
aire libre, aunque con esto se abre el campo de la aplicacin del arpa
(al igual que cualquier otro instrumento) en la msica electrnica,
especialmente el proceso del sonido a tiempo real, durante
interpretaciones en vivo. Cabe aqu mencionar la posibilidad del
proceso en vivo del arpa en combinacin con aplicaciones como Max
MSP, que produce resultados de alcance ilimitado.

OBRAS FUNDAMENTALES DEL REPERTORIO PARA ARPA

G. F. HANDEL, Concierto para arpa y orquesta en Si bemol, op. 4 n 6, HWV 294
G. F. HANDEL, Saul, oratorio HWV 53, Symphony Acto I, n 33
G. F. HANDEL, Giulio Cesare in Egitto, pera HWV 17, Vadoro, pupille [Escena del
Parnaso], Acto II, Cuadro I, Escena II
F. J. GOSSEC, Sinfona concertante para dos arpas
G. CH. WAGENSEIL, Concierto para arpa y orquesta en Sol mayor
W.A. MOZART, Concierto para flauta, arpa y orquesta en Do mayor, KV 299
G. DONIZETTI, Lucia de Lamermoor, Parte I, Cuadro II (Escena de la Fuente)
C. SAINT-SENS, Pieza de concierto para arpa y orquesta, op. 154
C. SAINT-SENS, Fantasa para violn y arpa
C. SAINT-SENS, Fantasa para arpa sola
G. FAURE, Impromptu, op. 86
C. DEBUSSY, Sonata para flauta, viola y arpa
C. DEBUSSY, Danse sacre y Danse profane, para arpa y cuerda
A. ROUSSEL, Serenade para flauta, violn, viola, violonchelo y arpa
M. RAVEL, Introduccin y allegro para arpa, cuarteto de cuerda, flauta y clarinete
M. RAVEL, Impromptu
D. I. INGHELBRECHT, Sonata para flauta y arpa
A. BAX, Sonata para viola y arpa
A. BAX, Quinteto para arpa y cuerda
H. VILLA-LOBOS, Concierto para arpa y orquesta
P. HINDEMITH, Sonata para arpa
A. GINASTERA, Concierto para arpa y orquesta OP. 25
L. BERIO, Due pezzi sacri, para dos sopranos, dos arpas, timbales y campanas
L. BERIO, Concertino, para clarinete, violn, celesta, arpa y orquesta de cuerda
L. BERIO, Circles, para voz, arpa y dos percusiones
L. BERIO, Chemins I, para arpa y orquesta
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