UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE CINCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA - MESTRADO
REA DE CONCENTRAO: HISTRIA DA FILOSOFIA MODERNA E CONTEMPORNEA

GISELE BATISTA CANDIDO

A ARTE NA FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY

Dissertao apresentada como requisito parcial

obteno do grau de Mestre do Curso de Mestrado
em Filosofia do Setor de Cincias Humanas, Letras e
Artes da Universidade Federal do Paran.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Damon Santos Moutinho

CURITIBA
2007

Sumrio
Dedicatria ....................................................................................................................... i
Agradecimentos .............................................................................................................. ii
Resumo ........................................................................................................................... iii
Abstract .......................................................................................................................... iv
Introduo ....................................................................................................................... 2
Captulo 1 ........................................................................................................................ 7
1.1 A escolha de Merleau-Ponty ...................................................................................... 7
1.2 As escolhas de Merleau-Ponty e a vida de Czanne .................................................. 8
1.3 As escolhas de Merleau-Ponty e a obra de Czanne ................................................ 15
1.4 Vida e obra de Czanne, Merleau-Ponty, expresso e percepo ............................ 26
1.5 Czanne, Merleau-Ponty, expresso e liberdade ...................................................... 33
Captulo 2 ...................................................................................................................... 39
2.1 Merleau-Ponty, Sartre e a linguagem ....................................................................... 39
2.2 A estrutura da linguagem.......................................................................................... 42
2.3 Pintura, percepo e expresso................................................................................. 47
2.4 A arte moderna: acabamento, estilo e expresso...................................................... 54
2.5 O museu e a historicidade......................................................................................... 59
2.6 Corpo, linguagem, expresso, percepo e histria.................................................. 65
2.7 Linguagem e sedimentao: pintura e linguagem falada.......................................... 69
Captulo 3 ...................................................................................................................... 73
3.1 O envolvimento originrio da pintura ...................................................................... 73
3.2 Cincia, filosofia e um mundo de sentido bruto....................................................... 74
3.3 A pintura e o sentido bruto ....................................................................................... 78
3.4 O corpo e a pintura: o olho e o esprito .................................................................... 82
3.5 A filosofia, o visvel e a pintura ............................................................................... 90
3.6 Pensando por meio da pintura. ................................................................................. 97
3.7 Historicidade e inacabamento................................................................................. 105
Concluso .................................................................................................................... 108
Do estilo........................................................................................................................ 108
Das mudanas ............................................................................................................... 115
Da pintura na filosofia de Merleau-Ponty, e da filosofia de Merleau-Ponty na pintura. ......... 121
Referncias Bibliogrficas ......................................................................................... 124

Dedicatria

Para Rodrigo...
i

Agradecimentos

Primeiramente gostaria de agradecer ao prof. Luiz Damon Santos Moutinho,

cuja sbia e sempre pertinente orientao, desde a iniciao cientfica, permitiu que eu
chegasse ao ponto em que hoje estou.
Pelas sugestes e por aceitar fazer parte da qualificao, agradeo ao prof. Breno
Hax Junior, e ao prof. Paulo Vieira Neto, com quem eu tambm pude contar durante
minha iniciao cientfica e formao acadmica.
Agradeo tambm aos professores Marcos Jos Mller e Monclar Valverde, no
s por aceitarem fazer parte da banca, mas, ainda, pelos escritos e falas que
contriburam com o desenvolvimento dessa dissertao.
Gostaria de agradecer aos meus amigos, especialmente Laura e Natlia, que com
sugestes ou com o apoio da amizade, fizeram parte, direta ou indiretamente, desse
trabalho.
Agradeo muito a minha famlia, principalmente aos meus pais que, afveis
mesmo em meus momentos de introspeco, ofereceram-me a paz e o conforto
necessrios para fazer esse trabalho.

Sobretudo, agradeo a Rodrigo Tadeu Gonalves, meu grande amor, que, alm
de contribuir diretamente com esse trabalho, revisando-o ou dando-me preciosas
sugestes, com sua devoo, amor e carinhosa pacincia, tambm o responsvel por
quem hoje eu sou. Assim, enquanto to singular e preciosa parte da minha vida e de
mim, repito: sem voc, impensvel.

ii

Resumo

inegvel a marcante presena da pintura na obra de Merleau-Ponty. Embora

ele se recuse a falar de uma hierarquia entre as artes, e a literatura, a escultura, o cinema
e a msica de alguma forma tambm estejam presentes em seus escritos, mais do que
todas essas formas de expresso, o tema da pintura que, sobretudo, permeia as
ponderaes filosficas de Merleau-Ponty.
Entre outros assuntos, atravs da pintura que Merleau-Ponty tecer e
desenvolver suas conjecturas sobre percepo e expresso, temas to preciosos para
toda sua obra.
Analisando trs textos, A dvida de Czanne, A Linguagem indireta e as vozes
do silncio e O olho e o esprito, onde essa presena da pintura ainda mais
proeminente, pois em tais textos ela o tema principal, essa dissertao tem como mote
revelar a natureza, que se mostrar de carter fundamental, dessa relao entre a pintura
e a filosofia de Merleau-Ponty.

iii

Abstract

The presence of painting in Merleau-Pontys work is undeniable and very

strong. Although he refuses to establish a hierarchy among the arts, and although
literature, sculpture, the cinema and music are also present in his writings, more than
any of those forms of expression, it is the theme of painting that, above all, permeates
the philosophical reasoning of Merleau-Ponty in their entirety.
Among some of the topics he develops, it is through painting that Merleau-Ponty
weaves his conjectures on perception and expression, themes that are so important
throughout his work.
By analyzing three texts, A dvida de Czanne (The doubt of Czanne), A
Linguagem indireta e as vozes do silncio (The indirect language and the voices of
silence) and O olho e o esprito (The eye and the spirit), in which this presence of
painting is still more prominent, because it is the main theme in them, this thesis has as
its main aim to show the nature of this relationship, that is absolutely fundamental,
between painting and the philosophy of Merleau-Ponty.

iv

Introduo

Analisar a presena da pintura nos textos A dvida de Czanne, A linguagem

indireta e as vozes do silncio e O olho e o esprito, trs textos de Merleau-Ponty onde
nota-se a proeminncia dessa presena, eis a proposta.

No fosse a ntima ligao entre as teorias filosficas desse autor francs com a
pintura, esta tarefa talvez se configurasse menos densa, todavia, menos fecunda. Ainda
no prefcio de Fenomenologia da percepo, um dos primeiros e principais livros a
contar em sua obra, j podemos notar o teor dessa ligao quando Merleau-Ponty
anuncia: (...) a filosofia no o reflexo de uma verdade prvia mas, assim como a arte,
a realizao de uma verdade. (Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception,
p.19-151) No obstante, no transcorrer desse mesmo livro, ainda pintura, sobretudo
de Czanne, que o filsofo recorrer ao tratar principalmente da relao entre percepo
e expresso, preciosos temas fundamentais de suas teorias.
Decerto o tema da pintura caro a Merleau-Ponty; tratando as artes como modos
de expresso, , porm, legtimo que ele se negue a estabelecer uma hierarquia entre
elas: (...) no h diferena fundamental entre os modos de expresso. (Merleau-Ponty,
Phnomnologie de la perception, p. 523-448). Entretanto, quando no for o tema, a
pintura reaparecer em grande parte dos demais livros e escritos do filsofo, mais do
que os outros modos de expresso, contribuindo com o desenvolvimento de sua
filosofia.

A escolha por deter-se nesses trs textos do filsofo francs ainda estratgica.
Trata-se de um conjunto de textos concisos onde a pintura aparece como tema para o
desenvolvimento de suas teorias, mas pode-se dizer, tambm, que esses trs textos
completam e refletem os principais momentos da obra filosfica de Merleau-Ponty.

Quando ocorrerem referncias, no decorrer de toda a dissertao, o primeiro nmero sempre

corresponder paginao da edio em portugus listada nas referncias bibliogrficas, e o segundo,
quando houver, corresponder paginao conforme a edio francesa.

Contemporneo da Fenomenologia da percepo, livro publicado em 1945 e

que marca o pice do incio das teorias do filsofo francs, temos A dvida de Czanne,
escrito trs anos antes, e publicado igualmente em 1945. Assim como em
Fenomenologia da Percepo, em A dvida de Czanne, a principal preocupao de
Merleau-Ponty ser com a estrutura e implicaes da percepo. Aqui, mais do que para
desenvolver qualquer conjectura, a pintura aparecer como um veculo para que o
filsofo afigure suas teorias.
J em A linguagem indireta e as vozes do silncio2, de 1952, Merleau-Ponty
utilizar a pintura para desenvolver suas teorias, sobretudo, a da expresso. Investigar a
gnese da percepo no mais, ento, a grande preocupao de Merleau-Ponty. Agora,
avanando sobre o mundo cultural, atravs de uma anlise da linguagem, o filsofo
detm-se em explicitar, considerando a expresso, as significaes ocultas, o invisvel
da cultura que est implcito no comportamento humano.
Finalmente, marcando o momento derradeiro da vida e da filosofia merleaupontiana, temos O olho e o esprito, escrito em 1960 e originalmente publicado no ano
da morte do filsofo, 1961. ltimo escrito concludo por Merleau-Ponty, O olho e o
esprito acompanha e anuncia as mudanas, que se refletem em uma nova terminologia,
do inacabado O visvel e o invisvel, de 1964. Aqui, ser um alcance ontolgico que a
pintura possui que permitir a Merleau-Ponty ponderar sobre as ligaes entre visvel e
invisvel, entre o Ser e suas ramificaes, entre o olho e o esprito.

Paralelamente s contribuies da pintura no desenvolvimento das teorias

filosficas de Merleau-Ponty, luz dessas mesmas teorias, a pintura, tambm, ser
analisada de uma forma mais ampla, atravs da filosofia.
Em A dvida de Czanne, num primeiro momento, mostrando-nos que a vida e
as disposies psicolgicas tambm so afiguradas e influenciadas pela obra, MerleauPonty refutar as anlises fundamentalmente psicolgicas da obra de Czanne. Da
mesma forma, expondo como a vida do pintor influencia sua obra, o filsofo tambm
criticar as anlises puramente estticas, anlises tcnicas que se detenham em
compreender o sentido da obra levando em conta somente uma histria da arte que
considere seus movimentos como acontecimentos isolados, antagnicos ou excludentes,
sem, ainda, atentar para a vida e para as intenes do pintor.
2

nico texto de seu livro abandonado intitulado A prosa do mundo, que foi retomado, reescrito e publicado por
Merleau-Ponty.

Todavia, alm de rechaar a causalidade em suas ponderaes filosficas sobre a

arte (no devemos considerar a obra como um mero efeito da vida ou vice-versa),
Merleau-Ponty se preocupar tambm em descartar as anlises que considerem a obra
como fruto da pura vontade do artista, como se ela nascesse do nada.
Assim, se, ao refutar essas anlises unilaterais, Merleau-Ponty se preocupar em
identificar nelas razes do pensamento dicotmico, do tipo que concebe cortes entre
sujeito e objeto, ser para construir sua anlise da obra de Czanne segundo uma
perspectiva existencial. Esta perspectiva considerar vida e obra como acontecimentos
que se imbricam, um configurando o outro, envolvendo-se de tal modo que no mais
possvel dizer que um seja a causa do outro, ou mesmo que vida e obra sejam
acontecimentos independentes ou isolveis.
Portanto, em A dvida de Czanne, as teorias de Merleau-Ponty serviro como
sustentao para uma anlise da pintura onde dados psicolgicos, biogrficos, as
influncias tcnicas e ideolgicas, as intenes do artista e suas pinturas, sejam todos
considerados, ganhando e configurando um sentido mais pleno em relao sua obra.

Em A linguagem indireta e as vozes do silncio, ao contestar algumas

afirmaes feitas por Sartre em seu Que a literatura?, Merleau-Ponty explicitar a
gnese e a relevncia do estilo na pintura. Para tanto, tambm recorrer e contestar
algumas posies consolidadas por Malraux em As vozes do silncio.
Assim, Merleau-Ponty no s dedicar A linguagem indireta e as vozes do
silncio a Sartre bem como, na medida em que traa um paralelo entre pintura e
literatura, estabelecer um dilogo com ele e com Malraux, mencionando, por vezes,
passagens de Que a literatura? e de As vozes do silncio.
Se Sartre, em Que a literatura?, distancia a prosa das demais artes, mostrando
que ela a nica a lidar com significados, Merleau-Ponty, em A linguagem indireta e as
vozes do silncio, ao fundamentar os diferentes tipos de expresso na percepo,
promover, de certa forma, uma aproximao desses diferentes modos de expresso.
Para Merleau-Ponty, todo tipo de linguagem (e para ele no s a prosa, mas a
pintura, a msica e a poesia tambm so linguagens) pressupe uma expresso criadora,
originria, uma camada silenciosa, onde, de certa forma, engendrado o significado.
Para explicitar essa gnese do significado, reencontrar essa camada silenciosa, o
filsofo recorrer a uma investigao dos processos envolvidos no ato de pintar e no
reconhecimento da obra. Assim, Merleau-Ponty revelar como o estilo, enquanto uma
4

organizao particular da percepo, ser de grande relevncia na expresso dos

significados.
Por conseguinte, essas revelaes relacionadas ao estilo permitiro que MerleauPonty reconhea uma historicidade das obras de arte onde os movimentos no so mais
compreendidos como procedimentos antagnicos ou excludentes, e sim como esforos
de uma mesma aventura: um processo de expresso.

Finalmente, em O olho e o esprito, Merleau-Ponty no s tratar da relevncia

do retorno que a pintura faz a uma camada originria de sentido, como tambm,
considerando o alcance ontolgico da pintura, demonstrar, atravs de uma anlise do
visvel, as imbricaes do Ser.
Preocupado em expor a condio metafsica da pintura, Merleau-Ponty demorase em uma anlise do visvel: o principal mote da pintura.
O movimento executado por Merleau-Ponty ao analisar o visvel consiste em,
num primeiro momento, atravs de uma relao de reversibilidade entre o videntevisvel e o visvel, mostrar as ambigidades da viso. Num outro momento, MerleauPonty retomar algumas consideraes de Descartes sobre a viso na Diptrica, para,
ento, nos mostrar as limitaes das filosofias que tomam por viso um pensamento da
viso.
Ser depois de expor as ambigidades da viso, e de redargir a perspectiva que
Descartes e seus herdeiros tero dela, que Merleau-Ponty finalmente se preocupar em
expor a viso em ato, bem como o mundo existencial envolvido nela. E, para tanto,
contar com a pintura.
O que essa anlise da viso em ato nos mostra que o trabalho do pintor
consiste, sobretudo, em uma retomada ontolgica do mundo.
A pintura tenta, atravs do espetculo do visvel que celebra um quadro,
expressar, de certa forma, todos os aspectos do Ser. Ela no expressa somente dados
visuais; o olfato, o tato, at mesmo o paladar, so, numa pintura, condicionados ao
visvel, encarnados e expressos por ela.
Dessa forma, ponderando sobre o visvel atravs de constataes de pintores, ao
considerar o mundo existencial revelado pela pintura, Merleau-Ponty retomar temas
preciosos a ela, tais como a profundidade, a linha, e a cor.

Assim, quando analisar a profundidade, Merleau-Ponty falar de uma

deflagrao do Ser (OE, p. 35)3, de uma simultaneidade onde largura e distncia so
abstratas: falar da percepo. Sobre a cor, que revela tambm uma profundidade, ele
citar Czanne, [a cor] o lugar onde nosso crebro e o universo se juntam (OE,
p.36), para explicar como ela expressa atravs de sua dimensionalidade. Sobre a linha, e
a Merleau-Ponty usar uma expresso de Klee para falar de como ela revela o ser, no
imita mais o visvel, ela torna visvel, a pura de uma gnese das coisas (OE, p.39).
Mostrando-nos, dessa forma, como os elementos da pintura so ramificaes do
Ser, o filsofo francs poder arquitetar, finalmente, uma historicidade da pintura, onde
temas como linha, cor, forma, movimento, enquanto ramos do ser, nos permitem no
falar de um progresso nos movimentos na pintura, mas, antes, de uma histria
estacionria que nos mostrar que nenhuma pintura completa a pintura, nenhuma obra
se completa absolutamente, [mas] cada criao modifica, altera, esclarece, aprofunda,
confirma, exalta, recria ou cria antecipadamente todas as outras. (OE, p. 46)

Consistindo em trs captulos, um para cada texto, esta anlise da presena da

pintura nos textos A dvida de Czanne, A linguagem indireta e as vozes do silncio e O
olho e o esprito, ter, portanto, como vis, duas abordagens.
Uma das abordagens se dar segundo a ligao entre a pintura e as teorias de
Merleau-Ponty. Essa perspectiva, que visa nos mostrar como a pintura pode ter ajudado
o filsofo a desenvolver suas teorias, poder nos oferecer respostas para compreender
por que e como, ainda que frise a impossibilidade de uma hierarquia entre as artes,
Merleau-Ponty enfatiza a pintura. Enfim, compreender qual a relao entre MerleauPonty e a pintura.
E a outra abordagem consistir em mostrar como a pintura ser tratada sob a luz
das teorias de Merleau-Ponty. Essa abordagem no s nos permitir vislumbrar como as
teorias de Merleau-Ponty sero aplicadas pelo prprio filsofo, como tambm observar
as contribuies que suas teorias trazem enquanto fundamento para possveis anlises
de obras de arte, da pintura, e da histria da arte.

No decorrer de toda a dissertao, OE corresponder abreviao de LOeil et lesprit, de MerleauPonty. J a paginao em portugus utilizada em toda dissertao corresponde traduo deste texto que
foi publicada no livro O olho e o esprito, em 2004, pela editora Cosac & Naify.

Captulo 1
A dvida de Czanne e as convices de Merleau-Ponty

1.1 A escolha de Merleau-Ponty

Conforme sugere o ttulo A dvida de Czanne, o texto merleau-pontiano em

pauta nesse primeiro captulo, Merleau-Ponty abordar a pintura focando enfaticamente
a vida e a obra de Czanne. Assim, o estudo da presena da pintura nesse ensaio
merleau-pontiano se mostrar vinculado, subordinado necessidade de analisar a
pertinncia da presena de Czanne. Portanto, num primeiro momento, ao analisar a
presena da pintura no texto A dvida de Czanne, somos conduzidos a considerar,
sobremaneira, a escolha de Czanne por Merleau-Ponty.

Nesse captulo, proponho, por conseguinte, que em nossa anlise, sobre a

maneira como a pintura est presente nesse texto merleau-pontiano, detenhamo-nos,
sobretudo, na questo: Por que e como Czanne receber evidncia por Merleau-Ponty
em seu ensaio A dvida de Czanne?
Comecemos, pois, obedecendo e considerando a prpria seqncia do ensaio,
que se inicia atentando para os traos biogrficos do pintor francs.

1.2 As escolhas de Merleau-Ponty e a vida de Czanne

Embora as correspondncias de Czanne nos apresentem indcios4 de uma vida
menos grave e dramtica ao nos mostrar um Czanne dcil, amigvel, corts, at mesmo
divertido, diferente do solitrio austero e esquivo, como muitas vezes descrito,
Merleau-Ponty se preocupar em salientar a insegurana e a misantropia de Czanne.

nico filho varo de um comerciante de chapus que por fim torna-se um

banqueiro bem sucedido, Czanne carregava, por certo, o peso de levar adiante os
negcios promissores da famlia, essa que, alm de contar com a presena de LouisAuguste Paul Czanne, o severo pai de Czanne, era tambm composta por sua afetuosa
me, e duas irms.
provvel, como as prprias correspondncias5 entre Czanne e seus amigos
mile Zola e Baille revelam, que seus receios de pedir ao seu pai auxlio para viver e
estudar pintura em Paris deviam-se em parte a todas as aspiraes que o pai depositara
nele6. Contudo, ao falar desse receio de Czanne, Merleau-Ponty prefere salientar sua
insegurana em relao pintura: Sete anos mais tarde, decidido a ser pintor, ele

Se Czanne sabia ser frvolo e despreocupado em suas cartas da juventude, ele simples, reconhecido e
amigvel em muitas missivas a Zola, afetuoso e cheio de um certo respeito quando se dirige a Pissarro,
insolente quando escreve ao superintendente das Belas-Artes, violento em suas cartas a Oller, cordial
quando fala a Achille Emperaire ou Numa Coste, respeitoso, embora firme, para com seus pais, cheio de
autoconfiana quando escreve me, polido e quase humilde em suas cartas a Victor Chocquet, Roger
Marx ou Egisto Fabbri, muito indulgente e fraterno quando se enderea a Charles Camoin (e s vezes
tambm a mile Bernard), tmido, triste e amargo numa carta a Gasquet e paternal e afetuoso quando fala
a seu filho nico. (CZANNE, P. Correspondncia. p. VIII)
5
Em carta a Baille, Zola escreve sobre Czanne e seu pai, Sr. Czanne: A questo parece-me esta: o Sr.
Czanne viu o filho desmontar os planos que ele formara. O futuro banqueiro descobriu que um pintor
e, sentindo nas costas asas de guia, quer deixar o ninho. O Sr. Czanne, surpreendido com essa
transformao e esse desejo de liberdade, no podendo acreditar que se prefira a pintura ao banco e ao ar
livre seu escritrio empoeirado, quebrou a cabea para descobrir a chave do enigma. Ele se recusa a
compreender que assim porque Deus quis assim, porque Deus, tendo-o criado banqueiro, criou seu filho
pintor. (CZANNE, P. Correspondncia, p. 68)
6
Louis-Auguste Paul Czanne sonhava para o seu herdeiro com uma carreira na magistratura. Teria sido
o seu supremo triunfo. J via abrirem-se famlia os sales mais hostis da velha sociedade. (...) Por outro
lado, a idia de que o filho tivesse a fantasia de escolher uma profisso desacreditada, sinnimo de
boemia e misria, era-lhe odiosa. Filho, filho, pensa no futuro dizia ele. Com o gnio morre-se, com o
dinheiro come-se. (ELGAR, F. Czanne. p. 15)

duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, negociante de chapus e depois

banqueiro, para envi-lo a Paris. (SNS7, p.124-16)
Alm de falar sobre o carter inseguro de Czanne, Merleau-Ponty ainda
preocupa-se em mencionar as freqentes crises de instabilidade que acometeram o
pintor durante toda sua vida, para, ento, afirmar que no fundo seu carter ansioso.
A instabilidade, as crises de clera e depresso de Czanne, que na adolescncia
j preocupavam seus amigos, no decorrer de sua vida, junto com uma crescente
desconfiana muitas vezes infundada, passam a afast-lo das pessoas, na maioria das
vezes, sem motivos coerentes ou definidos. Muitas vezes, quando visto por seus amigos,
sem nem mesmo cumpriment-los, Czanne evita-os. Com o tempo, ele se afasta dos
amigos impressionistas sem nenhuma razo aparente, assim tambm se afasta de
Geffroy, dos Gasquet, de mile Bernard, quando esse era demasiado opressor com suas
teorias sobre arte, desconfia de Gauguin, quando ele elogia seus quadros, desconfia
ainda de alguns crticos e apreciadores de seus trabalhos.
Dizia Czanne: A vida assustadora! De instvel bastava-lhe a personalidade,
ele no suportava grandes mudanas, temia a vida e temia a morte.
Era desacreditado por praticamente toda a crtica de seu tempo que se comprazia
em zombar de seus trabalhos, era desacreditado pela famlia, por quase todos os seus
colegas, principalmente por Zola, seu grande amigo, que desde a adolescncia
censurava o carter sempre inseguro de Czanne, considerando-o um gnio abortado.
Depois de ler LOeuvre, romance de Zola, com traos biogrficos, que tem como
protagonista um pintor genial mas fracassado, confuso, impotente, incompleto, um
gnio abortado, Czanne, reconhecendo-se no tal personagem, romper seus laos com
Zola.
Tambm Merleau-Ponty detm-se na misantropia e na enftica ateno que
Czanne dispensava natureza, traando uma ligao entre as duas sem insinuar que
uma tenha sido a causa da outra.
Convinha a Czanne um meio afastado da convivncia, apetecia-lhe pintar a
natureza em seu estado de nascimento, como ela surgia diante dos olhos, antes de,
destituda de suas contingncias, objetivar-se segundo significaes teleolgicas, sejam

No decorrer de toda a dissertao, SNS corresponder abreviao de Sens et non-sens, livro de

Merleau-Ponty onde foi publicado A dvida de Czanne. J a paginao em portugus utilizada em toda
dissertao, corresponde traduo desse texto que foi publicada no livro O olho e o esprito, em 2004,
pela editora Cosac & Naify.

elas corriqueiras ou cientficas. Uma natureza pr-humana, livre de significaes,

atribuies, cerceamentos humanos.
Decerto a idia de natureza aqui no a simples idia de algo natural-vegetal em
oposio ao artificial-no vegetal, mesmo porque sabemos que Czanne no se deteve
apenas em pintar paisagens destitudas da presena humana. Alm de paisagens, casas,
mveis, vasos, frutas, temas freqentes de natureza morta, Czanne tambm serviu-se
de modelos humanos, como conhecidos, colegas de seu filho, a Sra. Czanne ou mesmo
seu jardineiro. Antes, aqui, a natureza8 aparece como o fundo, o solo, no qual o homem
se instala, onde arquiteta seus pensamentos, constri suas significaes, assume suas
perspectivas.
O pintor no gostava de teorizar sobre pintura, no sabia argumentar sobre suas
opinies, desagradavam-lhe as discusses. Sem sentir irmandade com os movimentos
artsticos de ento, Czanne sentia-se s em sua pintura. Temendo cair na convivncia,
trabalhava sozinho, sem alunos, e, por fim, no suportava o contato com os outros.
Assim, ignorando cada vez mais as opinies alheias e afastando-se de todos, na sua
liberdade de solitrio, o pintor entregava-se totalmente sua obra.
Graas a sua insegurana e exacerbada ateno natureza, necessitava de
dezenas de sesses de trabalho para concluir um quadro. Na maioria das vezes
abandonava suas obras sem acab-las, mas, paradoxalmente sua volubilidade, era
obstinado por seu trabalho, nunca desistia da pintura e de suas convices sobre pintar a
natureza em seu estado de nascimento. No entanto, mesmo no fim de sua vida, marcada
pela entrega total pintura, ainda duvidava de sua vocao e da legitimidade de sua
obra, chegando at a pensar que a novidade de sua pintura poderia provir de algum
problema

de

viso,

que

seus

quadros,

portanto,

poderiam

permanecer

incompreendidos.
Para Czanne, toda sua obra consistia apenas em lentos progressos sua grande
meta, como pertinentemente escreveu Merleau-Ponty:

O que chamamos sua obra no era, para ele, seno o ensaio e a aproximao
de sua pintura. Ele escreve em 1906, aos 67 anos de idade, e um ms antes de
morrer: Encontro-me num tal estado de perturbaes cerebrais, numa
perturbao to grande que temo, a qualquer momento, que minha frgil razo
8

natureza o que tem um sentido, sem que esse sentido tenha sido estabelecido pelo pensamento. (...)
natureza o primordial, ou seja, o no-construdo, o no-institudo (...) A Natureza um objeto enigmtico,
um objeto que no inteiramente objeto; ela no est inteiramente diante de ns. o nosso solo, no
aquilo que est diante, mas o que nos sustenta. (MERLEAU-PONTY, M. A Natureza, p.4)

10

me abandone [...]Parece-me agora que sigo melhor e que penso com mais
exatido na orientao de meus estudos. Chegarei meta to buscada e h tanto
tempo perseguida? Estudo sempre a partir da natureza e parece-me que fao
lentos progressos. (SNS, p. 123-15)

, alis, interessante notar que nessa citao, de uma das correspondncias de

Czanne com mile Bernard, Merleau-Ponty, omitindo um trecho da correspondncia,
enfatiza o aspecto conturbado da mente de Czanne, quando o pintor diz temer que sua
razo o abandone. Vejamos o trecho integralmente:

Encontro-me em tal estado de perturbaes cerebrais, numa perturbao to

grande, que temo que num dado momento minha frgil razo venha romper-se.
Depois do terrvel calor que acabamos de sofrer, uma temperatura mais
clemente restituiu um pouco de calma aos nossos espritos, e j no era sem
tempo; agora parece-me que estou enxergando melhor e pensando com mais
preciso na orientao de meus estudos. Conseguirei chegar ao objetivo to
procurado e to longamente perseguido? (CZANNE, P. Correspondncia, p.
266)

Seria possvel que Czanne estivesse atribuindo suas perturbaes mentais ao

calor, nas cartas anteriores reclamava muito dos efeitos da temperatura escaldante. E, se
assim o fosse, ao omitir esse trecho, estaria Merleau-Ponty interessado em nos mostrar
que Czanne estava mais entregue a suas percepes que sua razo quando
reconheceu que realizou lentos progressos? Ou pretendia enfatizar sua instabilidade, j
que num primeiro momento Czanne diz que teme perder sua frgil razo e logo depois
diz que pensa melhor e com mais exatido na orientao de seus estudos? Ou ser essa
omisso uma simples deciso em prol de uma citao mais breve?
Enfim, sobre os esforos de Czanne, sobre sua vida e obra, conclui, finalmente,
Merleau-Ponty; A pintura foi seu mundo e sua maneira de existir. (SNS, p.123-15).
Uma das intenes de Merleau-Ponty ao salientar alguns aspectos da vida de
Czanne parece ser a de nos mostrar a ligao da vida do pintor com sua obra. E, de
fato, podemos observar atravs das correspondncias do pintor que conforme sua
orientao e suas preocupaes com a pintura passam a ser mais definidas, sua vida e
personalidade passam a ter um ar mais grave. Assim, a obstinao por seu trabalho e seu
isolamento tornam-se marcas de sua maturidade. Sua vida confunde-se com sua obra.

11

 depois de considerar essas caractersticas que marcaram a vida de Czanne

que Merleau-Ponty passa a analisar sua obra pictrica, e ento que o ensaio A dvida
de Czanne parece tomar duas direes, que por fim complementar-se-o.
Uma das direes revela o possvel motivo aparente que levou Merleau-Ponty a
preferir Czanne. A saber: ao analisar a obra de Czanne, Merleau-Ponty traar
ligaes entre ela e suas teorias sobre a percepo. A pintura de Czanne mostra-se
como um exemplo ideal para afigurar a fisionomia da percepo, como ela aparece no
incio da filosofia de Merleau-Ponty.
A percepo, conforme Merleau-Ponty em sua Fenomenologia da percepo,
caracterizada como o nosso primeiro contato com as coisas9, com o mundo. Assim, ela
anterior aos juzos, valores, objetivaes. Portanto, perceber no definir e sim alargar
nosso horizonte perspectivo. Contudo, graas relao ambgua entre perceber e
percebido, esse acesso ao mundo ser sempre inacabado.
Para Merleau-Ponty, o que Czanne buscava, quando falava em uma pintura
primordial, direto da natureza, era justamente pintar o percebido. Da ento, toda sua
insegurana, dvidas, sua exacerbada ateno natureza, seu isolamento, sua busca por
suspender os valores habituais, seu medo de deixar-se cair na convivncia, de deixar-se
influenciar em sua pintura e em sua forma de perceber o mundo.
Czanne pretendia pintar a natureza em seu estado de nascena, antes de sofrer
as influncias humanas, antes de impregnar-se de valores, sentimentos. Queria pintar
sua percepo, mas toda percepo inacabada, est sempre em formao e
transformao. Conheo-me percebendo as coisas, o mundo, e, circularmente, esse
conhecimento influencia, faz parte tambm de minha percepo. Assim, a tarefa de
pint-la teria que ser sempre recomeada, indefinidamente. E pensar em uma percepo
pura, destituda de qualquer influncia, improvvel, j que, mesmo com a deciso de
viver isolados, ainda humanos, estamos sempre de alguma forma imbudos do mundo
cultural que nos cerca e onde nos formamos.

Mais geralmente, a coisa ser exatamente aquilo onde o sentido se confunde com a aparncia total. ...
uma coisa uma coisa porque, o que quer que ela nos diga, ela o diz pela prpria organizao de seus
aspectos sensveis. O real este meio onde cada momento no apenas inseparvel dos outros, mas de
alguma maneira sinnimo dos outros, onde os aspectos significam uns aos outros em uma equivalncia
absoluta; a plenitude instransponvel: impossvel descrever completamente a cor do tapete sem dizer
que de um tapete, tapete de l, e sem envolver nessa cor um certo valor tctil, um certo peso, uma certa
resistncia ao som. A coisa esse gnero de ser no qual a definio completa de um atributo exige a
definio do sujeito inteiro e em que, por conseguinte, o sentido no se distingue da aparncia total.
(MOURA, C. A. R. Racionalidade e Crise. p. 257)

12

Portanto, Merleau-Ponty pode reforar e, de certa maneira, comprovar sua teoria

sobre a percepo usando a vida e a obra de Czanne como exemplos.
A outra direo do ensaio de Merleau-Ponty est relacionada a uma anlise
existencial da arte. Ligando de um modo peculiar a obra vida do artista, MerleauPonty nos mostrar que h uma permuta imensurvel e permanente entre ambos, e, para
tanto, apresentar pressupostos da expresso e considerar as relaes entre criao e
liberdade.
A personalidade, o trabalho, as escolhas, os estudos, o estilo, as tcnicas
fundem-se de tal modo que no podemos separar a vida da obra do artista. Todavia, ao
ponderar sobre a relao entre a vida e a obra do artista, no devemos usar a noo de
causa/efeito, como se a obra fosse o efeito de uma causa que seria a vida ou vice-versa.
Ora, se Merleau-Ponty preocupa-se em aproximar a vida e as escolhas de
Czanne de sua obra, a ponto de afirmar que a pintura era seu mundo e seu modo de
existir, por outro lado, ele adianta que no podemos compreender a obra do pintor como
uma simples manifestao de seu carter doentio.

Essa perda de contatos dceis com os homens, essa incapacidade de dominar

situaes novas, essa fuga nos hbitos, num meio que no se coloca problemas,
essa oposio rgida entre teoria e a prtica, entre cair na convivncia e uma
liberdade de solitrio - todos esses sintomas permitem falar de uma constituio
mrbida e, por exemplo, como foi dito em relao a El Greco, de uma
esquizoidia. A idia de uma pintura a partir da natureza viria a Czanne da
mesma fraqueza. Sua extrema ateno natureza, cor, o carter inumano de
sua pintura (ele dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), sua devoo
ao mundo visvel no seriam seno uma fuga ao mundo humano, a alienao de
sua humanidade. (SNS, p. 125-18)

Essas suposies, dir Merleau-Ponty, so antes frutos de uma anlise

demasiadamente preocupada com os aspectos psicolgicos de Czanne. Assim,
limitando-se unilateralidade de uma influncia psicolgica, como se a obra de
Czanne fosse apenas o efeito da hereditariedade de sua constituio doentia, essas
suposies nos oferecero apenas uma perspectiva parcial, empobrecida da obra do
pintor francs.
No bastasse esse prejuzo, esse tipo de anlise acaba por sacrificar a relao
ambgua entre o pintor e sua obra, no momento em que passa a tratar essa relao como
um processo causa-efeito. Esse processo ser, no decorrer do texto em pauta, rejeitado e
contestado pelo filsofo, em prol de uma teoria que relaciona a expresso e a liberdade
de forma consistente e no inconseqente. No devemos, segundo Merleau-Ponty,
13

desconsiderar a influncia da obra sobre a personalidade do artista, sobre sua vida e suas
escolhas, assim como tambm no poderemos desconsiderar a influncia de sua vida
sobre sua obra.
Conclui, ento, Merleau-Ponty, sobre as proposies que consideram a obra de
Czanne como uma mera conseqncia, um efeito de seu carter doentio:

Mas essas conjecturas no do o sentido positivo de sua obra, no se pode

concluir delas, sem mais, que sua pintura seja um fenmeno de decadncia e,
como diz Nietzsche, de vida empobrecida, ou ainda que ela nada tenha a
ensinar ao homem realizado. provavelmente por terem dado demasiada
importncia psicologia, a seu conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e
mile Bernard acreditaram num fracasso. possvel que, no obstante suas
fraquezas nervosas, Czanne tenha concebido uma forma de arte vlida para
todos. Entregue a si mesmo, ele pde olhar a natureza como somente um homem
sabe faz-lo. O sentido de sua obra no pode ser determinado por sua vida.
(SNS, p. 125-18)

Passemos, portanto, para um segundo momento de nossa anlise de A dvida de

Czanne, onde, buscando compreender no que consiste essa analise existencial merleaupontiana da obra de arte, consideraremos as suposies que Merleau-Ponty far da obra
de Czanne, atentando, tambm, para a relao entre a teoria da percepo de MerleauPonty e a obra Czanne.

14

1.3 As escolhas de Merleau-Ponty e a obra de Czanne

Ao considerar a trajetria do desenvolvimento da obra de Czanne, MerleauPonty insiste em afirmar que a histria da arte e as influncias que alguns pintores
tiveram sobre Czanne no nos bastariam para compreender o sentido mais pleno de sua
obra.
Assim, as conjecturas de Merleau-Ponty sobre a obra de Czanne sustentam que
no ser uma anlise puramente esttica, anlise que se detenha em compreender o
sentido da obra levando em considerao somente uma histria tcnica da arte, as
influncias que o artista sofreria de seus movimentos e pintores e de suas tcnicas, que
nos levar a compreender o sentido menos pattico, mais denso, amplo, de uma obra.
Nesse ponto, tangente ao desenvolvimento da obra de Czanne, o movimento de
Merleau-Ponty ser semelhante ao movimento inicial de contestao de uma explicao
da obra de Czanne que se apie primordialmente em consideraes psicolgicas.
Portanto, enquanto questiona o alcance de uma anlise unilateral, que considere apenas
um aspecto da obra do artista, Merleau-Ponty, retomando a trajetria da obra do pintor,
salientando suas mudanas tcnicas e ideolgicas, traar ligaes entre o
desenvolvimento de sua obra, sua vida e suas convices para, ento, segundo essa
anlise existencial da obra de arte, nos mostrar como no possvel adiantar uma
outra.

Do princpio da carreira de Czanne, temos quadros mais emotivos, onde sua

tcnica consiste muitas vezes na utilizao de grandes pinceladas. Neles podemos notar
alguma influncia de um romantismo, reconhecido pelo prprio pintor, e do
academicismo proveniente das lies que recebera de seu professor de pintura Sr.
Gibert. Com ele Czanne aprendera algumas tcnicas escolares, o rigor clssico,
copiando do museu, de quando em quando, algumas pinturas convencionais do sculo
XIX.
Nessas telas mais sentimentais, preocupado mais com o mundo dos sonhos,
Czanne buscava provocar sentimentos originados de sentimentos, atendo-se,
sobretudo, ao simbolismo dos gestos. Seus quadros (...) apresentam antes a fisionomia

15

moral dos gestos que o seu aspecto visvel. (SNS, p. 125-19) Dessa fase temos telas
como A Orgia, O Rapto, As Estaes.

Paul Czanne, O Rapto, 1867, leo sobre tela, 88 X 170 cm. Copyright The Fitzwilliam Museum,
University of Cambridge.

Entretanto, se no princpio os quadros de Czanne buscavam provocar

sentimentos originados de sentimentos, fazendo com que ele se detivesse mais nos
aspectos que os gestos suscitariam, tendo, por exemplo, como tema um rapto ou um
assassinato, ele passar depois a aderir ao impressionismo, desvencilhando-se, assim, de
alguns preceitos clssicos desconsiderados por esse movimento.
ento que Czanne escreve a Zola: Acredito que todos os quadros dos velhos
mestres representando coisas ao ar livre tenham sido feitos de imaginao, pois no me
parecem ter o aspecto verdadeiro, e sobretudo original, que a natureza fornece.
(CZANNE, P. Correspondncia p. 93)
em contato com o impressionismo que Czanne abandona as pinceladas que,
querendo sugerir movimento, eram mais alongadas, e passa a utilizar pequenas
pinceladas justapostas. ainda nesse nterim que o pintor deixa de se preocupar mais
com a pintura de cenas imaginadas e passa a considerar o estudo minucioso da natureza.
Para Czanne, tal como para os impressionistas, a natureza com sua originalidade
oferecer-lhe-ia motivos mais atraentes que as cenas ideais e os arranjos clssicos.

16

Preocupados mais com o efeito geral produzido pelo todo e menos com os
detalhes, os impressionistas, cujas obras so caracterizadas pela leveza e luminosidade,
tinham como tcnicas o uso de pequenas e rpidas pinceladas, graduaes de cores que
substituam contornos mais slidos, o uso de cores na composio das sombras, a
decomposio da solidez do objeto em prol da leveza da atmosfera. E ser em prol dessa
leveza que os impressionistas sero levados a optar pelas sete cores luminosas do
prisma e por fim a abandonarem a densidade do preto, das cores terrosas, dos ocres.
Resultava desses procedimentos que a tela, no mais comparvel ponto por
ponto, restitua, pela ao das partes umas sobre as outras, uma verdade geral
da impresso. Mas a pintura da atmosfera e a diviso dos tons sufocavam ao
mesmo tempo o objeto e faziam desaparecer seu peso prprio. (SNS, p.126-20)

Portanto, se as caractersticas que permeiam os trabalhos impressionistas nos

oferecem pinturas mais leves e vibrantes, por outro lado, sem a solidez dos contornos e
das cores densas, atributos prezados pelos clssicos, elas tendem a tornar-se confusas
perdendo, de certa forma, a clareza e a ordem.
Do perodo do contato inicial de Czanne com o impressionismo temos telas
como A casa do Enforcado, que j mostrava uma aproximao, mas, tambm, algum
distanciamento desse movimento.

Paul Czanne, A casa do enforcado em Auvers, 1873, leo sobre tela, 0,55 x 0,66. Muse dOrsay, Paris.

17

Atentando para uma pertinente descrio de Argan sobre A casa do enforcado,

uma das telas do pintor, podemos observar com mais acuro essa relao entre o
impressionismo e Czanne:

A casa do enforcado uma das primeiras obras impressionistas de Czanne.

(...) Basta compar-la com as Regatas de Monet, do mesmo ano, para constatar
que Czanne, aps as primeiras resistncias, j passara decididamente para a
vanguarda. No quadro de Monet, tudo distendido, leve, brilhante,
transparente; no quadro de Czanne, a composio densa, os volumes pesados,
a cor opaca. (Argan, G. C. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos
contemporneos. p. 111)

Num primeiro momento, portanto, Argan, comparando Monet, um impressionista,

a Czanne, insinua como a obra de um difere da do outro; por mais que Czanne opte
pela delicadeza das pequenas pinceladas e do estudo minucioso da natureza,
caractersticas comuns ao impressionismo, sua pintura densa, sugerindo o peso dos
objetos e uma profundidade que apresenta-se no interior, uma profundidade sugerida,
tambm, pelo arranjo do quadro.

O que l [em Monet] se apresenta como superfcie, aqui [em Czanne] se

apresenta como volume; [Em a casa do enforcado] a plancie distante se
interpe fora entre a casa e o outeiro, nem mesmo o cu se destaca, mas unese crista das colinas. H uma profundidade evidente no avano das trilhas, nos
escuros profundos que fundem os volumes, todavia a profundidade no cria
distncia e nada se esfuma ou se dilui, tudo se aproxima e se adensa. (...) A
profundidade, portanto, no est no vazio em torno das coisas, e sim dentro da
matria da cor, e no apenas densidade, mas estrutura quase cristalina das
massas cromticas. (Argan, G. C. Arte Moderna: do iluminismo aos
movimentos contemporneos. p. 111)

Assim, ainda que admirado com as novas descobertas no campo da cor e da

modelagem, Czanne, em parte, desvencilha-se do impressionismo, ou, se se preferir,
no o assume completamente.
Segundo Merleau-Ponty, a composio da palheta de Czanne, que alm das sete
cores do prisma possua tambm outras cores desprezadas pelos impressionistas, nos
sugere que ele pretendia algo diferente.
De fato, os objetos pintados por Czanne no se detinham, como acontecia no
impressionismo, superfcie da atmosfera no quadro. Se ele suprimia os contornos mais
precisos no era com a mesma inteno dos impressionistas, a inteno de ligar o objeto
atmosfera. Antes, ele pretendia reencontrar sua solidez sem renunciar a uma certa

18

instabilidade da percepo. Com isso, ele acaba por reencontrar no objeto uma
profundidade que no nasce simplesmente do uso da perspectiva convencional, como a
adotada pelos clssicos, e sim de uma espcie de interioridade do objeto.

Sua pintura seria um paradoxo: buscar a realidade sem abandonar a sensao,

sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata, sem delimitar os
contornos sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o
quadro. (SNS, p.127-21)

Sem abandonar o mote impressionista, que tanto prezava a natureza, Czanne

queria reencontrar a solidez dos clssicos, o que seria, para quem compreende a histria
da arte como movimentos isolados que se superam ou se alternam, uma contradio. De
um lado, teramos a solidez dos clssicos que provinha de um acabamento cujos traos
bem definidos, um tema fixo e pr-determinado, o desenho prvio desse tema, entre
outros aspectos, nos ofereceriam uma obra explcita, sem as oscilaes da natureza ou
as contingncias da percepo. E, do outro, os impressionistas que, sacrificando a
solidez em nome de uma impresso imediata da natureza, pintavam pequenos
momentos com traos imprecisos, entregues s oscilaes da natureza, sem se deterem
em um modelo idealizado e cannico de composio.
Ser no ponto em que trata desse possvel paradoxo que Merleau-Ponty retomar
as consideraes de mile Bernard sobre a obra de Czanne, para nos mostrar os
prejuzos de uma anlise puramente esttica.
Para mile Bernard, admirador de Czanne que o acompanhou por algum tempo
indagando-o sobre a orientao de sua obra, o fracasso do pintor consistia em sua
pretenso de no abrir mo de pintar as oscilaes da natureza de uma maneira slida:
para Bernard, uma mistura improfcua entre o impressionismo e o classicismo.
Ainda apegado a um classicismo e a uma anlise demasiadamente preocupada
com a relao entre a pintura de Czanne e uma histria da arte que compreende seus
movimentos como acontecimentos isolados, mile Bernard considerava que Czanne
havia mergulhado a pintura na ignorncia e seu esprito nas trevas (SNS, p.127-22),
ao pretender a obra que pretendia.
Entretanto, defende Merleau-Ponty: Na realidade, s pode julgar assim sua
pintura quem no prestar ateno metade do que ele disse e fechar os olhos ao que ele
pintou. (SNS, p. 128-22)

19

Alm de nos mostrar o quo equivocadas podem ser as anlises unilaterais, sejam
elas estticas ou psicolgicas, Merleau-Ponty, retomando algumas consideraes das
correspondncias de Czanne com mile Bernard, nos mostrar a ligao entre a
percepo, conforme sugerida em sua Fenomenologia da percepo, e a obra de
Czanne.
Ao pintar, Czanne queria desvencilhar-se das alternativas prontas, e, para o
pintor, isso no significava pintar como um bruto, atento somente s sensaes,
deixando de lado sua inteligncia. Alis, Merleau-Ponty salienta que a terminologia
usada por Czanne para explicar suas intenes no contribuiu muito para que elas se
mostrassem claras. Antes de tudo, ele as demonstrava, de fato, pintando.
Portanto, ao reconsiderar as declaraes das correspondncias de Czanne e sua
obra, Merleau-Ponty adequar a terminologia do pintor para melhor analisar suas
intenes. E isso implicar uma retomada da teoria fenomenolgica merleau-pontiana
sobre a percepo. Ou seja, a fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty ser ao
mesmo tempo reafirmada e esclarecedora no que concerne a Czanne.
Atravs da obra de Czanne vislumbramos o nascer de um mundo visvel que,
tomados por nossa viso cotidiana, muitas vezes ignoramos. No por acaso que o
pintor insistia na necessidade de desvencilhar-se das alternativas costumeiras da pintura
e afirmava a necessidade de reencontrar a natureza e deixar-se levar por ela, sem
abandonar, contudo, a experincia que lhe proporcionava os estudos.
Em correspondncia com mile Bernard, tenta explicar o pintor:
O Louvre o livro em que aprendemos a ler. No devemos, porm, contentarnos em reter belas formas de nossos ilustres predecessores. Saiamos delas para
estudar a bela natureza, tratemos de libertar delas o nosso esprito, tentemos
exprimir-nos segundo o nosso temperamento pessoal. O tempo e a reflexo, alm
disso, pouco a pouco, modificam a viso, e finalmente nos vem a compreenso.
(...) Ora, a tese a ser desenvolvida que seja qual for a nossa sensibilidade ou
fora diante da natureza temos de transmitir a imagem do que vemos,
esquecendo-se de tudo o que tenha existido antes de ns. (CZANNE, Paul.
Correspondncia p. 256)

Assim como Merleau-Ponty nos lembra da arbitrariedade de uma dicotomia entre

sujeito e objeto em sua Fenomenologia da percepo, ele menciona as palavras de
Czanne, sobre sua preocupao em no fazer um corte entre inteligncia e sensao.
Em crtica tanto ao empirismo como ao intelectualismo, Merleau-Ponty destacou
que ambas as tradies, ao tentarem compreender a constituio de nosso

20

conhecimento, numa tentativa de voltar a um ponto primordial dessa constituio,

arbitrariamente concebiam um corte entre sujeito e objeto.
Considerando uma experincia j tardia que a noo de objeto, algo que seria
plenamente determinado, fruto de uma construo, como esse primeiro contato
revelador, tanto empirismo quanto intelectualismo ignoravam a percepo10, que nos
revela o mundo e as coisas. Assim, ignoravam, igualmente, sua ambigidade implcita,
que impossibilitaria um corte definitivo entre sujeito e objeto. Ambos sofriam do
mesmo prejuzo, a falta de uma reflexo radical que nos levasse a compreender os
limites da razo na construo de nosso conhecimento. Tomavam, portanto, por um
objeto primrio um objeto que na verdade j era uma construo da razo, ignorando o
papel desempenhado pela percepo.
Para Merleau-Ponty, no possvel determinar um corte preciso entre sujeito e
objeto, pois at as mais simples relaes que temos com o mundo, pensando em ns
como sujeito e o mundo como objeto, so sempre ambguas. Ao mesmo tempo em que
aprendemos sobre ele, aprendemos sobre ns. E o que aprendemos sempre retomado,
faz sempre parte de nossa percepo que apreende o mundo. Ento, foi isso que, para
Merleau-Ponty, causou toda a confuso em relao obra de Czanne nos crticos
apegados a esse tipo de pensamento dicotmico.
Merleau-Ponty, portanto, considera as palavras de Czanne, retomando essa
arbitrariedade dos pensamentos dicotmicos.
Mostrando-nos o quo insuficientes so eles ao se depararem com a obra de
Czanne, que queria reencontrar a percepo, ao mencionar todo o constrangimento das
anlises unilaterais e suas limitaes, poderamos dizer que Merleau-Ponty identifica
traos do intelectualismo e do empirismo tanto nas consideraes puramente
psicolgicas das obras de Czanne, como tambm nas consideraes estritamente
estticas.
Poderia ser da sua escolha em destacar essas duas vertentes no tocante crtica da
obra do pintor. Em seu destaque, como vimos, Merleau-Ponty no s diferencia as duas,
uma que se preocupa com o carter psicolgico do pintor e outra com o carter esttico

10

A experincia originria , para Merleau-Ponty, a percepo. Esta irredutvel a um mero momento

do processo cognitivo, subsumido, quer pela conscincia, quer pelo mundo; no nem inteleco
confusa, nem acontecimento no mundo. A percepo fenmeno original, abertura primeira ao objeto,
anterior posio de uma conscincia constituinte e de um mundo objetivo. a percepo que abre o
mundo conscincia e mostra que esta constitutivamente votada ao mundo. (DIAS, I. M. Elogio do
Sensvel. Corpo e Reflexo em Merleau-Ponty, p.48)

21

de sua obra, como as iguala ao mostrar como ambas sofrem do mesmo prejuzo do
pensamento causa-efeito, que, no fundo, est enraizado na noo sujeito-objeto.
Um objeto que age sobre o sujeito ou um sujeito que age sobre o objeto na
construo do conhecimento, basta para nos revelar que essa dicotomia tem como
resultado um pensamento de causa-efeito na tentativa de arquitetar suas noes sobre o
conhecimento.
Ora, Merleau-Ponty frisa que Czanne nega-se a fazer um corte entre sensao e
intelecto, entre a natureza e sua ptica dela. O que Czanne busca a natureza em seu
estado de nascena, o que nos daria uma percepo primordial.
A percepo, que nos inaugura o mundo, a natureza, no comporta as clssicas
divises dicotmicas, sujeito-objeto, intelecto-sensao, natureza-percepo, que so
um resultado posterior e objetivado dela. Logo, livre da ptica dicotmica, as
orientaes de Czanne, segundo a ptica merleau-pontiana, deixam de ser absurdas,
para se firmarem no terreno das teorias do filsofo.
Czanne no acreditou ter que escolher entre a sensao e o pensamento, como
entre o caos e a ordem. Ele no quer separar as coisas fixas que aparecem ao
nosso olhar e sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria em via de se
formar, a ordem nascendo por uma organizao espontnea. No estabelece um
corte entre os sentidos e a inteligncia, mas entre a ordem espontnea das
coisas percebidas e a ordem humana das idias e das cincias.(SNS, p.128- 23)

Merleau-Ponty menciona a noo de organizao espontnea das coisas

percebidas e a ordem cultural das idias e das cincias para explicar as intenes de
Czanne. Percebemos coisas, entendemo-nos sobre elas, estamos enraizados nelas, e
sobre essa base de natureza que construmos cincias. Foi esse mundo primordial que
Czanne quis pintar (...) (SNS, p. 128-23)
Para o filsofo, se queremos compreender como conhecemos o mundo, no se
trata mais de fazermos um corte entre as antinomias do tipo sujeito-objeto ou sentidosintelecto, trata-se de considerarmos as sutilezas entre um mundo de ordem cultural e as
possibilidades que a percepo nos apresenta em uma ordem natural.
Para Merleau-Ponty, Czanne, ao tentar revelar atravs de sua pintura um estado
de nascimento da natureza, no queria fazer esse corte entre sensao e intelecto, antes,
ele estava atento diferena entre a organizao espontnea das coisas percebidas e a
ordem cultural das idias e das cincias. Assim como o prprio filsofo que, ao
descrever a percepo, a qual nos apresenta o mundo, rompe com essas antinomias

22

sujeito-objeto, sentidos-inteligncia, para considerar as sutilezas entre um mundo de

ordem cultural e a abertura que a percepo nos apresenta em uma ordem natural.
Conforme Merleau-Ponty, h um mundo natural11 que permanece sempre como o
horizonte de sentido para as atribuies habituais que legamos s coisas, sendo que
esse conjunto de atribuies cotidianas que cultivamos e a que recorremos no dia-a-dia,
essa ordem humana das idias e das cincias, que constituem um mundo cultural.
Utilizamos um copo, por exemplo, j tendo em mente todas suas funes
cotidianas, utilidades, limitaes, todos os atributos que cultivamos sobre ele, sem nos
questionar sobre suas outras possibilidades ou sobre suas funes ou como ele terminou
por ter os atributos que legamos a ele. No precisamos refazer todo o caminho que fez
com que um copo fosse empregado da maneira como o empregamos, para utiliz-lo.
Nossa viso j est engastada de todas essas construes culturais que nos acompanham
no dia-a-dia.
Suspendendo os hbitos, Czanne quer justamente voltar ao ponto onde essa
ordem cultural ainda nascente e reencontrar ali a natureza livre das significaes
convencionais humanas. Ele quer encontrar esse terreno sobre o qual os homens se
instalam. Da o apego a uma percepo livre de consideraes, a uma percepo
primordial, que manifesta uma ordem que nasce espontaneamente sem as interferncias
das significaes humanas habituais. essa a volta natureza que Czanne tanto
almejava.
Vejamos, pois, como, segundo esse vis fenomenolgico da percepo, MerleauPonty analisar a pintura de Czanne.
A perspectiva nas obras de Czanne, conforme o filsofo, no convencional e
geomtrica, antes, trata-se de uma perspectiva vivida, fruto da proximidade do pintor
com a perspectiva perceptiva: Num retrato da senhora Czanne, o friso do
revestimento da parede, de um lado e de outro do corpo, no forma uma linha reta: mas
sabemos que, se uma linha passa sob uma larga faixa de papel, os dois segmentos
visveis parecem desarticulados. (SNS, p. 129-24)

11

No horizonte interior ou exterior da coisa ou da paisagem, h uma co-presena ou uma co-existncia

dos perfis que se ata atravs do espao e do tempo. O mundo natural o horizonte de todos os horizontes,
o estilo de todos os estilos, que para aqum de todas as rupturas de minha vida pessoal e histrica, garante
s minhas experincias uma unidade dada e no desejada, e cujo correlativo em mim a existncia dada,
geral e pr-pessoal de minhas funes sensoriais, em que encontramos a definio de corpo.
(MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, p. 442)

23

Paul Czanne, Madame Czanne na cadeira amarela, 1888-1890, leo sobre tela, 80.9 x 64.9 cm.
The Art Institute of Chicago.

Ao pintar as reagrupaes captadas pela percepo, ele despreza as perspectivas

convencionais, fazendo, assim, com que alguns objetos de seus quadros paream, de
certo modo, deformados, por no corresponderem ao que a perspectiva convencional
prope. Todavia, ele busca com o conjunto da tela apaziguar essas deformidades, de
modo que, na viso global da tela, haja uma harmonia que suscite uma ordem nascente,
uma nova perspectiva, influenciada pelo modo como os objetos so captadas pela
percepo.
atravs de uma deformao coerente que Czanne sugere essa ordem nascente
que nos remete a forma como a percepo nos convoca.
Os traos de Czanne no delimitam definitivamente os objetos, como se eles se
apresentassem acabados nossa viso, sem aquela profundidade da percepo que ao
sugerir e ocultar revela-nos uma realidade inesgotvel. Ele tambm no se limita aos
traos tnues que, a ponto de se confundirem com a atmosfera do quadro, faz do objeto
algo vago e sem densidade. O pintor preferia, durante boa parte de sua carreira, marcar
com modulaes de cores de arranjo denso a forma do objeto, sem conferir-lhe limites
bvios ou confusos demais, assim, o desenho resultava da cor.
Essa busca de Czanne por uma pintura originria da natureza o leva a trabalhar
com as cores, como se o desenho e a cor no fossem coisas distintas, o jogo de cores, ao
24

mesmo tempo em que colore o espao, cria um limite no delineado de forma definitiva.
Sendo que a nossa percepo no nos d um mundo com lacunas, com espaos vazios
entre um objeto e outro, antes, esses espaos so sempre preenchidos por graduaes de
cores que sugerem a espacialidade entre os objetos.
Tambm ele no se detinha nas distines, que so posteriores a nossa percepo,
costumeiras entre os nossos sentidos. A coisa vivida no reconhecida ou construda a
partir dos dados dos sentidos, mas se oferece desde o incio como o centro de onde estes
se irradiam. Ns vemos a profundidade, o aveludado, a maciez, a dureza dos objetos.
(SNS, p. 130-26)
Assim, Czanne no aceitava o objeto convencionalmente dado, ele pretendia
criar um objeto que tivesse o mesmo poder de suscitar em ns as inmeras
possibilidades que o objeto captado pela percepo tem, ele no pretendia apenas pintar
uma aluso ao objeto. E, para tanto, seria o arranjo das cores que traria em si o que nos
imporia essa presena desse todo de nosso contato perceptivo, sem deter-se em um
determinado sentido isolado.
E era porque Czanne pretendia pintar aquilo que , a coisa vivida, aquilo que nos
aparece, a percepo, que sua tarefa se configurava infinita. Czanne ponderava, por
vezes, durante horas antes de cada pincelada, pois ela deveria conter, com seu estilo,
todas as condies que satisfariam nosso olhar, suscitando todos os nossos sentidos,
como a percepo da prpria coisa nos satisfaz.
Fora essa mesma obstinao, observa Merleau-Ponty, que levara o pintor a
destituir os rostos e os objetos de suas emoes e funes para redescobri-los atravs
das cores. Czanne no quer submeter as cores a uma certa emoo, a um certo estado
de esprito, antes ele quer nos revelar que h uma ambigidade entre esses estados e as
cores que os expressam.
O esprito se v e se l nos olhares, que no entanto so apenas conjuntos
coloridos. Os outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderidos a um
rosto e a gestos. De nada serve opor aqui as distines da alma e do corpo, do
pensamento e da viso, pois Czanne retorna justamente experincia
primordial de onde essas noes so tiradas e que nos so dadas inseparveis.
(SNS, p. 131-27)

Portanto, expondo a ligao entre suas teorias sobre a percepo e a obra de

Czanne, Merleau-Ponty nos mostra que os esforos e dvidas do pintor no eram
gratuitas.

25

1.4 Vida e obra de Czanne, Merleau-Ponty, expresso e percepo

Podemos observar no decorrer do texto em questo pontos explcitos que

evidenciam a singularidade da obra de Czanne para Merleau-Ponty.
Ao reafirmar que vivemos em uma camada cultural do mundo, imbuda de
significaes humanas, que por vezes nos leva a esquecer que essa camada se constri
sobre um mundo menos dcil s nossas aspiraes, um mundo natural que no consiste
apenas em nossas consideraes habituais, um mundo, portanto, que nunca esgotamos
por completo, admite Merleau-Ponty:
A pintura de Czanne suspende esses hbitos e revela o fundo de natureza
inumana sobre o qual o homem se instala. (...) A prpria natureza despojada
dos atributos que a preparam para comunhes animistas: a paisagem sem
vento, a gua do lago de Annecy sem movimento, os objetos transidos parecem
hesitantes como na origem da terra. um mundo sem familiaridade, no qual no
estamos bem, que impede toda efuso humana. Se vamos ver outros pintores ao
abandonar os quadros de Czanne, uma descontrao se produz, como as
conversas reatadas que, aps um luto, mascaram essa novidade absoluta e
devolvem aos vivos sua solidez. (SNS, p. 131-28)

Sabemos que para Merleau-Ponty toda pintura envolve um retorno percepo. O

que, de alguma forma, todo pintor imprime em sua obra o que sua percepo estilizada
lhe sugere12.
Entretanto, Merleau-Ponty insiste, como vimos anteriormente, em marcar uma
diferena entre Czanne e os demais pintores.
Compreender no que consiste essa diferena e qual seu limite poder nos
permitir um esclarecimento mais amplo sobre a escolha de Czanne por Merleau-Ponty.

12

Essa convergncia de todos os vetores visveis e morais do quadro para uma mesma significao X j
est esboada na percepo do pintor. Ela comea assim que ele percebe isto , assim que dispe no
inacessvel pleno das coisas certas concavidades, certas fissuras, figuras e fundos, um alto e um baixo,
uma norma e um desvio, assim que certos elementos do mundo assumem valor de dimenso s quais, da
em diante, reportamos todo o resto, na linguagem das quais o exprimimos. O estilo em cada pintor o
sistema de equivalncias que ele se constitui para essa obra de manifestao, o ndice universal da
deformao coerente pela qual concentra o sentido ainda esparso em sua percepo e o faz existir
expressamente. (S, p. 85)

26

Conforme o filsofo, antes uma obliqidade na pintura que expressa as

intenes do pintor. E justamente o papel dessa obliqidade que sugere a estrutura da
percepo.
Quando tencionava pintar a toalha branca como uma camada de neve recmcada e sobre a qual elevavam-se simetricamente os pratos e talheres coroados de
pezinhos dourados (SNS, p.131-27), uma descrio que Balzac faz em A pele de
onagro, Czanne reconhece que enquanto tentou pintar essa toalha de neve fresca,
nunca chegou ao resultado almejado. S o fora obter quando compreendeu que para
alcanar a brancura da toalha, deveria deter-se, antes, em querer pintar apenas;
elevavam-se simetricamente os pratos e talheres, e: pezinhos dourados. (SNS, p.13127) Que seria, justamente, desse arranjo que surgiria a toalha branca e tudo mais que

sugeria a descrio de Balzac.

Ainda em Fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty, ao descrever a
estrutura da percepo, nos mostra que o que expressa um sentido, quando nos detemos
em algo, mais a relao, desse algo, dessa coisa com o contexto que a cerca, sua
arquitetura, que uma observao isolada dela.
Isso nos permite, portanto, traar novamente um paralelo entre Czanne, quando
esse reconhece que o arranjo tambm compromete a expresso em um quadro, e
Merleau-Ponty, ao explicar como a percepo envolve um contexto.
Contudo, no nos bastaria essa peculiaridade de Czanne para compreender
porque Merleau-Ponty o evidencia entre outros pintores. Ora, tambm os
impressionistas, por exemplo, ao optarem pelas tcnicas e arranjos de cor que tanto os
caracterizam, no ignoravam que a expresso nascia igualmente do arranjo. E
poderamos dizer o mesmo dos clssicos com suas tcnicas para a perspectiva, e suas
variaes cromticas.

Vejamos, pois, as peculiaridades da pintura de Czanne, segundo a ptica

merleau-pontiana.
O homem acrescentado natureza. (SNS, p.132-28) Era essa a definio de arte
que Czanne retomava, dir Merleau-Ponty.
A pintura de Czanne no era uma negao da humanidade e das cincias que se
estabelecem de acordo com ela. Se ele recorria a estudos geomtricos, geolgicos, a
visitas constantes ao Louvre, no era com a inteno de negar a presena do homem em

27

face natureza. Todavia, tambm no era a inteno de submeter sua pintura a essas
informaes que o levara a busc-las.
Czanne sabia que de alguma forma as aquisies provenientes de seus estudos
estariam presentes no momento em que se dispe a pintar, sem que, todavia, essas
informaes sejam seu motivo definitivo. Essas relaes abstratas deviam intervir no
ato do pintor, mas reguladas a partir do mundo visvel. (SNS, p.132-29). Ademais, o
pintor gostaria de compreender como o homem envolve-se com a natureza, como ele a
transforma, sem que a negue, queria compreender como estamos para ela, uma natureza
que permanece como horizonte para o homem que se estabelece sobre ela, o homem
acrescentado natureza.
O que Czanne chamava de motivo, conforme Merleau-Ponty, era o
equivalente a esse amlgama entre os conhecimentos do pintor e a paisagem que deve
permanecer como horizonte-guia para esses conhecimentos. segundo ela, segundo o
visvel, que os conhecimentos do pintor devem guiar-se e ao mesmo tempo atravs
deles que ele conseguir expressar o que solicita essa paisagem no quadro por pintar.

Ele comeava por descobrir as bases geolgicas. Depois, no se mexia mais e

olhava, com os olhos dilatados, dizia a senhora Czanne. Ele germinava com a
paisagem. Esquecia toda cincia, tratava-se de recuperar, por meio dessas
cincias, a constituio da paisagem como organismo nascente. Era preciso
soldar umas nas outras todas as vistas parciais que o olhar tomava, reunir o que
se dispersa pela versatilidade dos olhos (...) A meditao terminava
bruscamente. Tenho meu motivo, dizia Czanne, e explicava que a paisagem
deve ser abraada nem muito acima nem muito abaixo, ou ainda: recuperada
viva numa rede que nada deixa passar. (SNS, p.132-29)

Czanne tinha a conscincia de sua interveno na percepo da paisagem,

assim como sabia que era essa mesma paisagem que norteava sua percepo. Ele
reconhecia a ambigidade existente nessa relao. A paisagem, dizia ele, pensa-se em
mim e eu sou sua conscincia. (SNS, p.133-30)
Delineando sua teoria da expresso, Merleau-Ponty explica que a arte no pura
representao. Ao pintar a natureza, Czanne no estava simplesmente fazendo uma
cpia do que via. Antes, havia um envolvimento entre o que constitua e o que via o
pintor francs. impossvel separar, como j fora dito, sujeito de objeto, o ver do que
visto, ambos constituem-se nessa relao de equivalncia. E ao mesmo tempo em que a
paisagem sugere e o pintor pinta, sua obra constitui-se buscando na paisagem o que falta
tela para alcanar sua plena expresso. No temos aqui uma relao causa-efeito. Da

28

mesma forma, portanto, no podemos considerar a pintura como mera fabricao

segundo a vontade do artista.
A arte no nem uma imitao, nem, por outro lado, uma fabricao segundo
os desejos do instinto ou do bom gosto. uma operao de expresso. Assim
como a palavra nomeia, isto , capta em sua natureza e pe diante de ns, a
ttulo de objeto reconhecvel, o que aparecia confusamente, o pintor, diz
Gasquet, objetiva, projeta, fixa. Assim como a palavra no se assemelha ao
que ela designa, a pintura no um trompe-loeil, uma iluso da realidade.
(SNS, p.133-30)

pertinente mencionar que, se Merleau-Ponty recorre frequentemente pintura

ao falar da expresso, comum, tambm, que ele associe a pintura linguagem verbal
ao considerar a expresso. E ser, justamente, essa a sua preocupao no texto A
linguagem indireta e as vozes do silncio, que se seguir ao texto A dvida de Czanne.
Para Merleau-Ponty, as palavras j esto imbudas de um significado
corriqueiro, uma camada sedimentada de significado, e, ao us-las, no precisamos
reconstituir todo o movimento que levou a palavra a ser permeada por esse significado e
seu contato com o mundo natural. Entretanto, se voltamos para a linguagem de uso
criador, e a linguagem sedimentada e corriqueira um resultado dessa de uso fundador,
nos deparamos com uma camada ainda densa, viscosa, onde o significado engendrado
obliquamente, como ocorre com a pintura.
Anlogo o movimento da pintura em relao expresso. Ela revela esse
mundo esquecido pelos hbitos. Habituamo-nos a tratar das coisas de forma objetiva,
atentos somente aos seus atributos triviais, no consideramos as contingncias, por
exemplo, que habitam nossa percepo das coisas. Tomamos uma constante do
comportamento das coisas como sua verdadeira aparncia, esquecendo-nos das
viscosidades, ambigidades, contingncias que tambm fazem parte delas.
O pintor retoma e converte justamente em objeto visvel o que sem ele
permanece encerrado na vida separada de cada conscincia: a vibrao das
aparncias que o bero das coisas. Para um pintor como esse, uma nica
emoo possvel: o sentimento de estranheza, e um nico lirismo: o da
existncia sempre recomeada. (SNS, p.133-30)

No momento em que pinta, ao voltar-se para o mundo visvel, o artista

reencontra esse contato mais ingnuo entre as formas, as cores e o que elas acabam por

29

expressar para ns. Ele, de certa forma, precisa desconstruir essas camadas de
significados para reconstru-las, pertinentemente, na obra.
No ser sabendo, por exemplo, que a sombra uma projeo de um ngulo que
situa-se contra um fluxo de luz, e, que, portanto, ela uma ausncia de luz, uma silhueta
bidimensional de um objeto, que ela depende da posio e da intensidade da luz, da
opacidade do objeto e do local onde ser projetada, que o pintor conseguir pintar a
sombra.
Conquanto tenha conscincia desses dados da fsica, o pintor olha a sombra
como cor, ela ser uma cor que, se bem empregada em determinado arranjo, expressar
que ali h uma profundidade, um objeto que se destaca de um fluxo de luz. Enquanto
pinta, ele sente tudo o que a sombra sugere, conhece esses dados, pois ser tendo
conscincia desses atributos dela que ele poder saber se sua pintura satisfaz. A cor,
ento, ser mesmo a sombra desse objeto, e todos os outros detalhes sero anunciados
por ela. Nossa viso anuncia, suscita sentidos em nosso corpo e, ambiguamente, ele,
com seus sentidos, habita a viso. Assim, a pintura da sombra h de nos suscitar todas
as consideraes que nascem da viso de uma sombra (que ela a projeo de um
objeto contra a luz, que ela no palpvel, que para garantir sua existncia temos que
ter um objeto e uma fonte de luz, etc.).
Ser manipulando as cores e as formas que o pintor conseguir, se tiver sucesso,
suscitar todas as sensaes e consideraes pertinentes sua obra.
E nesse nterim, nesse retorno ingnuo, que o pintor muitas vezes reencontra e
destaca novos atributos das coisas, do mundo.13 Dessa forma, peculiaridades que at
ento eram negligenciadas so descobertas de sua obscuridade e passam a ser
acessveis. O artista aquele que fixa e torna acessvel aos mais humanos dos
homens o espetculo de que fazemos parte sem v-lo. (SNS, p.134-31)
E, para Czanne, que no s queria pintar a natureza, que queria, sobremaneira,
pintar a natureza em seu estado de nascimento, fazer ver como ela nos toca, esse recuo
era ainda mais marcante.

13

Ainda que difira das teorias merleau-pontianas sobre a relao entre mundo-obra de arte, esse exemplo
de Oscar Wilde, na medida em que nos mostra a influncia da arte na nossa viso do mundo, poder
contribuir exemplificando essa operao da obra de arte: Actualmente, as pessoas vem nevoeiros, no
porque haja nevoeiros, mas porque poetas e pintores lhes ensinaram o misterioso encanto de tais efeitos.
Poder ter havido nevoeiros em Londres durante sculos. Imagino que sim. Mas ningum os viu, e,
portanto, nada sabemos deles. No existiram at que a Arte os inventasse. (...) [Assim] Onde as pessoas
cultas apanham um efeito, os incultos apanham uma constipao. (WILDE, O. Intenes: quarto ensaios
sobre esttica. p.42)

30

Precisava mesmo estar sempre recomeando para reencontrar esse momento em

que as coisas passam a vibrar sob nossos auspcios, deveria olhar o mundo com um
sentimento de estranheza, como algum que acaba de conhec-lo, sem muitas objees
pr-determinadas, mas disposto, antes, a deixar-se levar por ele, sempre reiniciando seu
trabalho. Uma tarefa divina, interminvel, adianta Merleau-Ponty.
No obstante todas as dificuldades de se pintar a percepo, sua ambigidade lhe
confere um estado de inacabamento, de perptua transformao, aspirava Czanne
pint-la em seu estado primordial, anterior s distines humanas. No queria deter-se
em uma percepo estilizada, que salienta certos atributos em detrimento de outros, nos
conduzindo, portanto, a determinadas concluses. Pretendia pintar a percepo
primordial, que, ainda ingnua, suscitaria inmeros atributos, possibilidades,
permitindo-nos emergir da obra, sem um guia enftico que a percepo estilizada do
pintor. Ele pretendia nos fazer sentir, de certa forma, como recm-nascidos diante do
espetculo do mundo, uma natureza prenhe de todos os significados que ho de habitla.
A pintura de uma percepo plena no implica somente em uma viso
constituinte pura, sem as significaes humanas, do mundo. Implica, antes, em uma
percepo pejada de todas as vises, sensaes, sentidos possveis, tanto os ingnuos
como os cotidianos, abrangendo, ainda, os que j se constituram e os que ainda esto
por constituir-se; enfim, empreitada de onipotncia.
Talvez, uma volta percepo primordial poderia sugerir isso, na medida em
que ela possui essa pureza, contendo tambm ao mesmo tempo em si todas as
possibilidades que se edificaro sob/sobre ela.
Para tanto, Czanne precisaria captar as oscilaes da percepo optando pelas
que satisfariam as intenes da obra, tarefa comum a todos os pintores. Todavia, o
trabalho de Czanne diferencia-se na medida em que precisaria captar essas oscilaes
de modo que sua prpria obra as sugerisse14, mas manifestasse tambm a totalidade
delas. Mostrando-nos como a percepo se oferece a ns, como ela nos envolve, talvez
fosse ele capaz de nos apresentar a natureza na forma como ela nos toca, ingnua,
primordial e assim nos revelar, atravs de uma olhar inumano, esse instante fecundo,
quando ainda nos lanamos, nos envolvemos nesse primordial, nessa natureza ante-

14

O que, de certa forma, mais tarde ser a tarefa do cubismo, que tem a obra e os depoimentos de
Czanne como forte influncia.

31

predicativa e, no entanto, plena, porque prenhe de todas as significaes e

possibilidades.
Merleau-Ponty no seduzido apenas pela ligao entre a obra de Czanne e a
percepo. Todos os pintores, de alguma forma, retomam essa ligao entre pintura e
percepo, na medida em que voltam a reinvestir o mundo com determinado
significado. A operao de expresso implica a de percepo.
O que seduz, tambm, o filsofo essa obstinao de Czanne por nos mostrar
no somente o percebido, mas tambm a maneira como percebemos, como a natureza
nos toca, e seu aferro por pintar uma natureza primordial, sem, talvez, que MerleauPonty soubesse, contudo, se foi essa obstinao do pintor francs que o levou a querer
pintar uma natureza primordial ou se foi dessa obstinao que nasceu a necessidade de
revelar a estrutura da percepo, sendo que uma coisa implicar na outra tanto para
Czanne como para o filosofo francs que se props a fazer uma fenomenologia da
percepo, que necessitar de uma noo de mundo natural, para revelar, assim, a
estrutura da percepo.
Ora, em sua Fenomenologia da percepo, expondo-nos o papel de uma
conscincia que no intelectual, mas sim corporal, Merleau-Ponty, no s descreve o
fenmeno da percepo, localizando-o entre um mundo natural e um mundo cultural,
como tambm, medida que revela suas implicaes em relao temporalidade (ela
nos oferece um sentido graas a presena de um mundo natural que permanece como
horizonte-guia para a sucesso dos perfis, de certa forma, resultados dela), mostra-nos
as estruturas dessa percepo.
Enfim, o que parece seduzir o filsofo, conforme indicam suas escolhas em
enfatizar alguns aspectos em detrimento de outros, em salientar algumas declaraes de
Czanne em detrimento de outras, essa ligao que o pintor francs faz entre uma
revelao da estrutura da percepo, nos mostrar como a natureza nos toca, e a
necessidade de pintar uma natureza primordial.

32

1.5 Czanne, Merleau-Ponty, expresso e liberdade

Ainda considerando as peculiaridades de Czanne, na medida em que explicita

as sutilezas da constituio de sua vida e obra, Merleau-Ponty, em A dvida de
Czanne, prossegue expondo suas consideraes sobre a expresso e o alcance da
liberdade, segundo uma perspectiva onde imbricam-se presente, passado e futuro.

Identificando os esforos de Balzac ou de Mallarm, por exemplo, como

semelhantes aos de Czanne, destituindo o fenmeno da expresso de uma constituio
baseada na idia de causa-efeito, Merleau-Ponty localiza-o como uma vaga inteno a
se realizar, que se perfaz mesmo no momento em que o artista trabalha.
Sem se tratar de uma formulao prvia, essa inteno no faz da obra uma mera
traduo da vontade do artista. Antes, essa inteno surge como uma falta, algo vago,
que s passa a corporificar-se na medida em que o artista realiza sua obra. E de dentro
dela, envolvida na obra, que essa inteno passa a exigir isso ou aquilo para que se
realize. Enquanto produz a obra, a inteno do pintor, ao mesmo tempo, se delineia
atravs de uma coerncia alusiva que a obra passa a clamar.

Com isso a expresso no pode ser a traduo de um pensamento j claro, pois

os pensamentos claros so os que j foram ditos dentro de ns ou pelos outros. A
concepo no pode preceder a execuo. Antes da expresso no h seno
uma febre vaga, e somente a obra feita e compreendida provar que se devia
encontra ali alguma coisa em vez de nada. (SNS, p.134-32)

Um sentido identificvel que poder nascer com a obra ser possvel, conforme
Merleau-Ponty, justamente, se ela tiver encontrado algo em vez de nada, se o artista em
seu envolvimento com o mundo encontrou de fato algo que merea e consiga ser
expresso, algo que ganhe sentido em sua obra, algo relevante sobre esse mundo, que se
destaque de um mero fluxo individual e estril do artista, conseguindo, assim, suscitar e
moldar um pblico para si. O artista cria, de certa forma, atravs de uma deformao
coerente do mundo uma nova possibilidade de tomar esse mesmo mundo, como que um
novo rgo de sentido.

33

Seguindo indicaes do quadro ou do livro. Fazendo comparaes, esbarrando

de um lado e de outro, guiados pela clareza confusa de um estilo, o leitor ou o
espectador acabam por redescobrir o que lhe quiseram comunicar. (...) Ento a
obra de arte ter juntado vidas separadas, no existir mais apenas numa delas
como um sonho tenaz ou um delrio persistente, ou no espao como uma tela
colorida: ela habitar indivisa em vrios espritos, presumivelmente em todo
esprito possvel, como uma aquisio para sempre. (SNS, p.135-33)

Destarte, esse sentido que o artista terminar por expressar, no est ainda nele,
no mundo, ou nas demais pessoas: Em vez da razo j constituda na qual se encerram
os homens cultos, ele evoca uma razo que abarcaria suas prprias origens. (SNS, p.
135-32)
Mesmo que se trate de uma percepo j estilizada do mundo, o artista, enquanto
concebe sua obra, precisa encontrar correspondncias legtimas que faam com que sua
percepo estilizada no seja mera manifestao de um acidente, um grito desarticulado
e improfcuo. E, para tanto, precisa remeter-se a essa camada mais profunda do mundo
onde os significados expressos por sua obra passam a ter uma fecundidade, pois
continuam, comunicam algo desse mundo. Ademais, um pintor como Czanne, um
artista, um filsofo devem no apenas criar e exprimir uma idia, mas ainda despertar as
experincias que a enraizaro nas outras conscincias. Se a obra bem sucedida, ela tem
o poder de ensinar-se ela mesma. (SNS, p. 135-33)15
Czanne no s transitou por esse processo que o ato de expresso exige,
processo que envolve uma articulao coerente do mundo que nos remeta a ele ao
mesmo tempo em que nos mostra algo novo sobre ele, mas tambm buscou revelar o
modo como essas ligaes se constituem, a forma como o mundo nos sugere, nos
convoca, aspirava criar com sua obra um equivalente percepo. As dificuldades de
Czanne so as da primeira palavra. Ele acreditou-se impotente porque no era
onipotente, porque no era Deus e, no entanto, queria pintar o mundo, convert-lo
inteiramente em espetculo, fazer ver como ele nos toca. (SNS, p. 135-33)

Conforme Merleau-Ponty, assim como em todos os artistas vida e obra

influenciam-se, as hereditariedades, as influncias de Czanne fazem sim parte de sua
obra, na medida em que confundem-se com suas escolhas. certo que a vida no

15

Nota-se que assim como em Fenomenologia da percepo, onde diz que o trabalho da filosofia
anlogo ao do pintor, em A dvida de Czanne, Merleau-Ponty continua a insistir nessa similitude que se
fundamenta no ato de expresso.

34

explica a obra, mas certo tambm que elas se comunicam. A verdade que essa obra
por fazer exigia essa vida. (SNS, p. 136-34)
As ligaes entre a misantropia que o afastava do convvio, sua vontade de
pintar uma natureza pr-humana, sua instabilidade emocional, a instabilidade da
percepo, sua pretenso em pintar o modo como a natureza nos toca, os vrios quadros
deixados sem que estivessem acabados, o inacabamento envolvido na ambigidade da
percepo... Seria impossvel determinar se foram as hereditariedades de Czanne que o
levaram a essas situaes, ou se foram essas situaes que delinearam, cultivaram uma
disposio do pintor, que tambm poderia ter sido conduzida de outra maneira, caso no
fosse pintor.
Czanne poderia ter optado por negar todas essas suas aflies, e simplesmente
ter seguido a carreira de banqueiro, que seu pai tanto lhe ambicionara. Conquanto,
poderamos dizer que, enquanto negao, sua vida implicaria ainda em uma dimenso
de seu estado, que agora teria salientado esse ou outro aspecto conforme sua vivncia de
banqueiro, e esse estado, conforme os aspectos que foram salientados, nos mostraria
novas dimenses.
Conhecemos o estado, os dados, de Czanne conforme sua vida os apresentou a
ns, e conhecemos a vida dele conforme o seu estado a demarcou. Da mesma forma, a
vida e a obra do pintor comunicam-se.

Assim as hereditariedades, as influncias os acidentes de Czanne so o

texto que a natureza e a histria lhe deram para ser decifrado. (...) Se nos parece
que a vida de Czanne trazia em germe sua obra, porque conhecemos a obra
primeiro e vemos atravs delas circunstncias da vida carregando-se de um
sentido que tomamos emprestado obra. Os dados de Czanne que enumeramos
e dos quais falamos como condies prementes, se deviam figurar no tecido de
projetos que ele era, e deixando indeterminada a maneira de viv-lo.Tema
obrigatrio no ponto de partida, esses dados so apenas recolocados na
existncia que os abarca, o monograma e o emblema de uma vida que se
interpreta ela prpria livremente(SNS, p. 136-34)

Essa liberdade que temos em relao s escolhas diante de nossa vida deve ser
compreendida no como uma fora abstrata que submeteria nossas hereditariedades,
influncias, nossa constituio sua vontade.
claro que sua esquizoidia, como reduo do mundo totalidade das
aparncias imobilizadas e suspenso de valores expressivos (SNS, p. 136-35), est
ligada sua inteno de pintar uma natureza destituda de significados humanos, pintla como ela simplesmente aparece. A doena de Czanne ganhou um carter metafsico
35

atravs de sua obra. E ela, ao invs de ser uma manifestao doentia, passou a ser uma
demonstrao positiva, no momento em que o pintor deixa de ser simplesmente levado
por ela e passa a enfrent-la justamente atravs de uma operao expressiva, uma
operao que depende do sentido, que a obra de arte. Assim, ela nos apresenta no
uma manifestao da doena de Czanne e sim uma nova possibilidade de se tomar o
mundo a partir da perspectiva desse pintor.
As pr-disposies de Czanne encontram eco em sua obra, mas isso no faz de
sua obra um efeito desses dados. Antes, sem que isso se constitua numa relao de
causalidade, sua obra e sua vida constituem-se numa nica aventura. Aqui no h
causas nem efeitos, eles se renem na simultaneidade de um Czanne eterno que a
frmula, ao mesmo tempo, do que ele quis ser e do que ele quis fazer. (SNS, p. 13635)
Conforme Merleau-Ponty, o sentido da obra de Czanne no pode ser separado
de sua vida, assim como impossvel separar o dado do criado, j que um revela e
permeia o outro. E essa ambigidade que nos permite falar de um tipo de liberdade
que no a pura manifestao da vontade do sujeito. A liberdade deve ser entendida
como uma superao de nosso estado de partida, sem que seja um abandono deliberado
desse estado, que continua a nos permear. Duas coisas so certas a propsito da
liberdade: que nunca somos determinados e que nunca mudamos, retrospectivamente
poderemos sempre descobrir em nosso passado o anncio daquilo que nos tornamos.
(SNS, p. 138-37)
Assim como nosso presente nos pode dar uma nova dimenso de nosso passado,
nosso presente tambm considerado segundo nosso passado, podemos ver reflexos de
nosso passado em nossas atitudes presentes. Analogamente a vida e a obra se insinuam,
afiguram-se para ns.
Atravs da noo de liberdade, considerando o modo como a expresso se
relaciona com a vida e as escolhas do artista, Merleau-Ponty no se preocupar apenas
em nos mostrar que, por exemplo, a obra de Czanne no era plenamente determinada
por sua vida, como se fosse apenas um efeito negativo de seu estado doentio. Ele se
deter, atravs de uma legao de Valry sobre Da Vinci, tambm em negar uma teoria
que legue expresso um carter de pura liberdade, como se ela fosse uma escolha
exercida independentemente da vida do artista, como se a obra surgisse do nada.
Se a expresso no pode ser determinada pela vida, como se a expresso fosse o
efeito de uma causa que seria a vida, Merleau-Ponty nos mostrar, tambm, que a
36

soluo para se contestar essa teoria de causa-efeito em relao expresso no est em

adotar uma outra que compreenda a obra como pura manifestao da vontade do artista,
como se a obra fosse um exerccio de uma liberdade pura, sem influncias da vida ou do
meio. A vida no explica a obra, assim como a obra no explica a vida.
Valry, dir Merleau-Ponty, descreveu Leonardo Da Vinci a partir de sua obra,
como um ser de liberdade pura, sem amantes, sem credores, sem anedotas, sem
aventuras. Sua obra, suas escolhas no sofreram, desse modo, nenhuma influncia que
no a interveno de sua liberdade, como se elas se alimentassem de si mesmas.
No entanto, segundo sugestes da psicanlise16, Merleau-Ponty nos mostra que
poderamos, sim, ver em sua obra e em seus escritos sinais, talvez involuntrios, de sua
vida, dos acontecimentos de sua infncia. Mais precisamente: o nascimento e o
passado definem para cada vida categorias ou dimenses fundamentais que no impem
nenhum ato em particular, mas que se lem ou se reconhecem em todos. (SNS, p. 14142) No fosse isso, mesmo a negao de uma condio inicial a negao feita sob a
influncia dessa condio. Merleau-Ponty explica:

As decises mesmas que nos transformam so sempre tomadas em relao a

uma situao de fato, e uma situao de fato pode ser aceita ou recusada, mas
nunca pode deixar de nos fornecer nosso impulso e de ser ela prpria, para ns,
como situao a aceitar ou a recusar, a encarnao do valor que lhe damos.
(SNS, p. 142-42)

Portanto, a liberdade em relao obra deve ser compreendida em uma relao

ambgua com vida ou as hereditariedades. A obra pode ser vista como uma retomada e
um desenvolvimento de um momento inicial, mas temos que compreender tambm que
esse momento inicial passar a ser compreendido e tomar corpo, ser definido,
justamente, com o auxlio da obra. Considerando isso temos que compreender a
liberdade como uma retomada criadora de ns mesmos, que mantm como horizonte
ns mesmos.
Assim, do mesmo modo que Merleau-Ponty contesta a possibilidade de uma
causa necessria, ele contesta a de uma liberdade desmotivada.

16

Assim, como em Fenomenologia da percepo Merleau-Ponty recorre e recomenda que estejamos

atentos s descries feitas pela psicologia, ao falar sobre liberdade em A dvida de Czanne, ser
igualmente a essas descries que ele recorrer. E ainda, do mesmo modo que Fenomenologia da
percepo tem seu fim marcado por consideraes sobre a liberdade, A Dvida de Czanne tambm
terminar considerando a noo de liberdade.

37

A obra, por fim, ser para Merleau-Ponty uma operao de expresso, que ao
mesmo tempo em que necessita de determinada vida, explica, afigura essa mesma vida.
A obra ser tambm um exerccio de liberdade na medida em que ela no
simplesmente um efeito dessa vida, mas uma resposta s condies dadas por essa vida,
pelas hereditariedades, pelo mundo. Dessa forma, a obra no nem um ato nulo, porque
est enraizado em um horizonte, e nem um mero efeito, porque ultrapassamento
enquanto transformao de uma condio, sendo que essa mesma condio se definir,
tambm, atravs dessa obra. Por fim, essa ambigidade entre obra e vida implica,
portanto, tambm, em um inacabamento, no s para o artista que, enquanto vive, cria, e
se compreende atravs de sua obra; mas tambm para ns, pois ela estar sempre aberta
a novas interpretaes, consideraes que possam encontrar eco nela, e nos trazer novas
perspectivas.
Czanne continuar a pintar at o final de sua vida, sem abandon-la,
procurando respostas: sua liberdade em seus quadros.

38

Captulo 2
As vozes do silncio: a arte enquanto linguagem

2.1 Merleau-Ponty, Sartre e a linguagem

Embora o ensaio A linguagem indireta e as vozes do silncio no tenha

diretamente como tema principal a pintura, no obstante, a ela que Merleau-Ponty
recorre ao tratar da gnese do significado na linguagem.
Questionando a posio de Sartre em seu texto Que a literatura?, MerleauPonty estabelece um dilogo com ele, mencionando, algumas vezes, trechos do texto
sartreano em questo.
Enquanto Merleau-Ponty nos mostra que a gnese da significao , de certa
forma, comum em todos os modos de expresso, colocando-os assim num patamar
semelhante em relao ao poder significante, ocorre que Sartre, ao levar em
considerao a capacidade de significao, distinguia a prosa literria dos demais meios
de expresso, afirmando, mesmo, que ela seria a nica capaz de lidar, de fato, com
significados.

Ao considerar o papel da arte enquanto um meio de engajamento, Sartre, em

Que a literatura?, diferencia a prosa dos demais tipos de expresso.
Esse comprometimento com uma posio, o engajamento atravs dos meios
artsticos, seria satisfatoriamente possvel somente atravs da prosa. Para Sartre, apenas
a prosa seria capaz de sustentar e transmitir um significado definvel, porque o escritor
o nico a lidar com significados. No se pintam significados, no se transformam
significados em msica; sendo assim, quem ousaria exigir do pintor ou do msico que
se engajem? (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.12)
Sustentando que a diferena entre a prosa e os demais meios artsticos (pintura,
msica, escultura) no est somente nos distintos modos de expressar, mas, tambm, na
matria que utilizam, Sartre afirma que, ao contrrio das palavras, as notas, as cores, as
39

formas no so signos, no remetem a nada que lhes seja exterior. (SARTRE, J. P. Que
a literatura? p. 10)
O significado na pintura, por exemplo, seria cativo da cor, frustrando, assim,
qualquer tentativa de extrapol-la, remetendo-nos a outro significado definvel. As
cores, segundo Sartre, esto impregnadas de um sentido, que, portanto, obscurecem e
embaralham a tentativa de exprimir um significado independente delas. J o escritor, ao
utilizar as palavras como signos, lida com significados.
Nessa tarefa de expor como as outras formas artsticas diferem da prosa no s
pelo material que utilizam, mas tambm pela forma como o utilizam, Sartre distingue
prosa at mesmo da poesia.
Enquanto as palavras para a prosa so como instrumentos, signos que nos
permitem visar a coisa significada, so designaes de objetos17, a poesia trata as
palavras como coisas. Desse modo, a palavra no um signo que nos remete a um
significado, mas antes uma substncia que confina um sentido. A palavra, para o poeta,
tem uma relao recproca e necessria com o seu sentido.
Sem a transparncia da prosa, que se serve das palavras para nos levar
diretamente ao objeto visado, o significado na poesia perde-se no sentido, na
ambigidade das palavras: o poeta um servo dessa palavra-substncia. Enquanto a
prosa, ao usar as palavras para expressar um significado, esclarece; a poesia, ao confinar
o sentido na palavra, o obscurece.
Ademais, graas transparncia da prosa, na qual a palavra um instrumento,
uma extenso de nosso corpo, que serve para designar as coisas do mundo ou
determinado pensamento, e assim, em um discurso, transmitir um significado, ela ser o
meio satisfatrio de engajamento.
Desse modo, Sartre diferencia a prosa dos demais meios de linguagem.
Enquanto nos demais meios de linguagem o significado se perde na substncia dos
elementos, na prosa h uma primazia do significado, ela a nica a lidar, de fato, com
ele.

Se Sartre, em Que a literatura?, distancia a prosa dos demais modos de

expresso, mostrando que ela a nica a lidar com significados, Merleau-Ponty, em A

17

A arte da prosa se exerce sobre o discurso, sua matria naturalmente significante: vale dizer, as
palavras no so, de incio, objetos, mas designaes de objetos. (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.
18)

40

linguagem indireta e as vozes do silncio, ao fundamentar os diferentes tipos de

expresso na percepo, promover, de certa forma, uma aproximao dos diferentes
modos de expresso. Para Merleau-Ponty, todo tipo de linguagem (e para ele no s a
prosa, mas a pintura, a msica e a poesia tambm so linguagens) pressupe uma
expresso criadora, originria, uma camada silenciosa, onde, de certa forma,
engendrado a significao.
voltando a essa camada originria da linguagem que Merleau-Ponty poder
explicitar o desenvolvimento da linguagem e, consequentemente, promover uma
aproximao entre os modos de expresso. Assim, num primeiro momento, tendo em
vista essa mencionada tenso entre ele e Sartre, para compreender, sobremaneira, a
relevncia da pintura no texto em questo, tentemos analisar o que levar MerleauPonty a recorrer pintura quando explicitar a gnese do significado na linguagem.

41

2.2 A estrutura da linguagem

Em A linguagem indireta e as vozes do silncio, num primeiro momento,

Merleau-Ponty procura explicitar a gnese do significado na linguagem. Retomando
Saussure e suas consideraes relacionadas ao signo lingstico, Merleau-Ponty nos
mostra que o que expressa um significado menos o sentido individual de cada signo
do que a arquitetura formada por eles. Assim, o silncio que marca o desvio, a diferena
entre os signos, , de certa forma, mais fecundo que o prprio signo isolado.
Contudo, um signo tambm deve possuir um sentido, caso contrrio seria
impossvel marcar a diferena entre um signo e outro, e assim, um discurso nem mesmo
teria sentido. Na verdade, o sentido do signo dado nessa relao entre eles. Sempre
lidamos apenas com a arquitetura de signos cujo sentido no pode ser posto parte, pois
ele nada mais seno a maneira pela qual aqueles se comportam um em relao ao
outro, pela qual se distinguem um do outro (...) (S18, p.70-52)
Nessa estrutura da linguagem est implcita a estrutura elementar da percepo,
onde figura e fundo so inseparveis, pois algo s passa a expressar um sentido porque
faz parte de um campo: uma figura s pode ser percebida sobre um fundo. So essas
relaes que exprimem um sentido. Se a figura s pode ganhar um sentido porque
dada sobre um fundo, logo, at as mais simples experincias so sobre relaes. E todo
elemento da cultura tem implcita essa estrutura.
Essa estrutura revela, tambm, uma ambigidade, refletida nessa (...) espcie de
crculo que faz com que a lngua se preceda naqueles que a aprendem, ensine-se a si
mesma e sugira a prpria decifrao (...) (S, p. 67-49).
Assim como a gnese do sentido nunca est acabada, pois o sentido do signo ao
mesmo tempo em que construdo pelo todo da lngua, , deste modo, retomado e a
transforma, nunca temos significaes absolutamente transparentes. Logo, h uma
opacidade da linguagem: ela no cessa em parte alguma para dar lugar ao sentido puro,

18

No decorrer de toda a dissertao, S corresponder abreviao de Signes, livro de Merleau-Ponty

onde foi publicado A linguagem indireta e as vozes do silncio. J a paginao em portugus utilizada em
toda dissertao, corresponde traduo desse texto que foi publicada no livro O olho e o esprito, em
2004, pela editora Cosac & Naify.

42

nunca limitada seno pela prpria linguagem, e o sentido s aparece nela engastado
nas palavras. (S, p.71-53)
Tendo isso em vista, num segundo momento, Merleau-Ponty parece dialogar
mais diretamente com Sartre, pois ele ir insistir na opacidade da linguagem e em sua
ligao com o pensamento e no silncio envolvido nela.
Para Merleau-Ponty, o sentido do signo no pode ser separado da linguagem, ele
est totalmente envolvido nela, pois ele s consegue expressar algo na medida em que
se destaca de outro signo que tambm est envolvido nessa totalidade da linguagem.
Portanto, no podemos julgar o sentido como transcendente aos signos, como se
o sentido estivesse somente no pensamento, e simplesmente empregssemos o signo
com esse sentido contido no pensamento, como se o signo fosse simplesmente o reflexo
de determinado pensamento. Nem podemos dizer que cada signo possui seu sentido
plenamente determinado, e que assim, no insinua nenhuma opacidade para ns.
Assim, essa constatao de que sentido no pode ser separado da linguagem, que
ele est totalmente envolvido nela, nos mostra, segundo Merleau-Ponty, que no h um
pensamento antes da linguagem, um texto ideal que nossas frases procurariam traduzir.

A linguagem no pressupe a sua tabela de correspondncias, ela mesma

desvela seus segredos, ensina-os a toda criana que vem ao mundo,
inteiramente mostrao. Sua opacidade, sua obstinada referncia a si prpria,
suas retrospeces e seus fechamentos em si mesma so justamente o que faz
dela um poder espiritual: pois torna-se por sua vez algo como um universo capaz
de alojar em si as prprias coisas depois de as ter transformado em sentido
das coisas. (S, p. 72-54)

Se nos voltarmos para Que a literatura?, no ponto em que Sartre salienta o

modo como a pintura lida com as cores, a musica com o som, a poesia com as palavras,
notaremos que, de certa maneira, a opacidade envolvida nelas um problema em
relao transmisso de um significado. Assim, somente a prosa possui o poder pleno
de transmitir um significado, pois, ao contrrio desses outros modos de expresso, seu
material o signo, que no passvel de opacidade.
J em Merleau-Ponty, ainda que sua noo de opacidade difira da de Sartre,
uma opacidade, uma ambigidade envolvida no ato expressivo que contribui para a
criao de um significado, e essa ambigidade que, permeando todo ato expressivo,
aproxima todos os modos de expresso, seja prosa, poesia, msica ou pintura.

43

Em Que a literatura?, Sartre nos mostra que o significado na msica, na

pintura, se perde nos elementos da obra. Os sons, as cores no so signos, pois no
conseguem nos remeter a um significado externo, que ultrapasse o sentido que as
habita. No que elas no tentem significar algo exterior a elas, mas, justamente por
conta desse sentido que as permeia, elas nos confundem, obscurecem qualquer tentativa
de traar um significado definvel, para alm do sentido que reside nelas. Curiosamente,
para exemplificar essas constataes, Sartre menciona a Fenomenologia da Percepo
de Merleau-Ponty:
(...) como demonstrou muito bem Merleau-Ponty na Fenomenologia da
percepo, no existe qualidade ou sensao to despojadas que no estejam
impregnadas de significao. Mas o pequeno sentido obscuro que as habita, leve
alegria, tmida tristeza, lhes imanente ou tremula ao seu redor como um halo
de calor; esse sentido obscuro cor ou som. Quem poderia distinguir o verdema de sua cida alegria? E j no ser excessivo dizer a alegria cida do
verde-ma? (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.10)

Desse modo, na msica ou na pintura, a tentativa de expressar um significado

resulta num esforo improfcuo. E o mesmo, segundo Sartre, pode-se dizer da poesia.
verdade que as palavras no so destitudas de sentido para o poeta, caso
contrrio, sem ele as palavras no passariam de som ou de traos de tinta. Mas o poeta
no visa expressar um significado. Antes, fundindo-o palavra, ele submetido
sonoridade da palavra e a seu aspecto visual. A relao entre palavra e significado, na
poesia, indireta. Assim, a palavra no um instrumento, mais uma coisa natural e
silenciosa, ela no designa algo, ela a imagem de algo.

O falante est em situao na linguagem, investido pelas palavras; so os

prolongamentos de seus sentidos, (...) ele as manipula a partir de dentro, senteas como sente seu corpo, est rodeado por um corpo verbal do qual mal tem
conscincia e que estende sua ao sobre o mundo. O poeta est fora da
linguagem, v as palavras do avesso, como se no pertencessem condio
humana, e, ao dirigir-se aos homens, logo encontrasse a palavra como uma
barreira. Em vez de conhecer as coisas antes por seus nomes, parece que tem
com elas um primeiro contato silencioso e, em seguida, voltando-se para essa
outra espcie de coisas que so, para ele, as palavras, tocando-as, tateando-as,
palpando-as, nelas descobre uma pequena luminosidade prpria e afinidades
particulares com a terra, o cu e gua e todas as coisas criadas. (SARTRE, J.
P. Que a literatura? p.14)

Portanto, a palavra-substncia extravasa por todo lado seu sentido, e o

sentimento, a idia que o poema deveria expressar, obscurecido pelas ambigidades da

44

palavra-substncia, pois h sempre mais nela, h sempre algo indefinvel, opaco, que
pode suscitar inmeras concluses. A poesia no tem a clareza da prosa. E Sartre
insiste em afirmar que o poeta trabalha com o avesso da linguagem: Como esperar que
o poeta provoque a indignao ou o entusiasmo poltico do leitor quando, precisamente,
ele o retira da condio humana e o convida a considerar, com olhos de Deus, o avesso
da linguagem? (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.18).
Retomando A linguagem indireta e as vozes do silncio, veremos que MerleauPonty explica como em todo tipo de linguagem esto implcitos ambigidade e silncio,
e, principalmente, explica que, para expressar um significado novo, todo escritor lida
com o avesso da linguagem.
Expondo como a ausncia de um signo em uma frase pode, por exemplo, ser um
19

signo , e como a relao entre o sentido e a palavra no uma relao ponto por ponto,
(como j vimos, o sentido das palavras est engastado no contexto, no interior do
discurso) Merleau-Ponty nos mostra como (...) uma expresso completa destituda de
sentido, que toda linguagem indireta ou alusiva, , se se preferir, silncio.(S, p.72-54)
Se considerarmos o uso emprico da linguagem elaborada, somos levados a
pensar que cada palavra um signo pr-estabelecido para designar algo. Assim, as
expresses j adquiridas parecem possuir um sentido direto, sem lacunas ou um silncio
falante. Mas essa convico uma iluso que o cotidiano alimenta. Vivemos em um
mundo em que a fala j esta instituda, muitas vezes utilizamos significaes formadas
que suscitam em ns pensamentos secundrios. Assim, a fala no exige de ns nenhum
grande esforo de expresso, como, tambm, no exige do ouvinte nenhum grande
esforo de compreenso. no mago de um mundo j falado e falante que refletimos. A
gesticulao verbal conta com as significaes disponveis de atos de expresso
anteriores que estabelecem entre os sujeitos falantes um mundo comum.
19

Saussure observa ainda que ao dizer the man I love o ingls se exprime to completamente como o
francs ao dizer lhomme que jaime (o homem que amo). O pronome relativo, diro, no expresso
pelo ingls. A verdade que, em vez de s-lo por uma palavra, por um branco entre as palavras que
entra na linguagem. Nem mesmo digamos que est subentendido. Essa noo do subentendido exprime a
ingenuamente a nossa convico de que uma lngua (geralmente a nossa lngua natal) conseguiu captar
em suas formas as prprias coisas, e qualquer outra lngua, se tambm quiser atingi-las, dever usar pelo
menos tacitamente instrumentos do mesmo tipo. Ora, se para ns o francs alcana as prprias coisas,
sem dvida no que tenha copiado as articulaes do ser: ele tem uma palavra distinta para exprimir a
relao, mas no marca a funo complemento por uma desinncia especial: poderamos dizer que
subentende a declinao, que o alemo exprime. Se o francs nos parece calcado nas coisas, no que o
seja, que nos d essa iluso pelas relaes internas de signo a signo. Mas the man I love consegue-o do
mesmo modo. A ausncia de signo pode ser um signo e a expresso no o ajustamento de um elemento
do discurso a cada elemento do sentido, mas sim uma operao da linguagem sobre a linguagem que
instantaneamente se descentraliza para seu sentido. (S, p.72-54)

45

Mas se voltamos para a linguagem de uso criador, e o uso emprico da

linguagem elaborada resultado dele, vemos que o significado, em relao ao uso
emprico, no passa de silncio. O escritor lida com a linguagem pelo avesso. Antes de
usar as palavras para designar algo, um pensamento externo, o escritor habita a
linguagem, lida com ela, e deste modo, de dentro dela, constri um significado. Assim,
no copiando um pensamento que a linguagem significa. O sentido na expresso
criadora um sentido oblquo, que se insinua entre as palavras, suscitando atravs da
linguagem um novo significado. Portanto, como o tecelo, o escritor trabalha pelo
avesso: lida apenas com a linguagem, e assim que de repente se encontra rodeado de
sentido. (S, p.73-56)
E ainda, se voltarmos a Que a literatura?, veremos que Sartre, ao criticar quem
tenta desmerecer uma teoria literria alegando que ela no se aplica s outras artes,
afirma que um paralelismo entre as artes no existe, que no possvel traar um
paralelo entre a literatura e as demais artes, porque em tudo elas diferem, e no apenas
na matria que utilizam, mas tambm na forma como a utilizam.

Mas aqueles que querem provar o absurdo de uma teoria literria mostrando
que ela inaplicvel musica devem antes provar que as artes so paralelas.
Ora, esse paralelismo no existe. Aqui, como em tudo mais, no apenas a
forma que diferencia, mas tambm a matria; uma coisa trabalhar com sons e
cores, outra expressar-se com palavras. (SARTRE, J. P. Que a literatura?
p.10)

Merleau-Ponty, ao contrrio, traar um paralelo entre a pintura e a literatura

para expor a linguagem em sua operao de origem, e mostrar que o privilgio da
literatura talvez no seja decisivo.
Se quisermos compreender a linguagem em sua operao de origem, teremos
de fingir nunca ter falado, submet-la a uma reduo sem a qual ela nos
escaparia mais uma vez, reconduzindo-nos quilo que ela nos significa, olh-la
como os surdos olham aqueles que esto falando, comparar a arte da linguagem
com as outras artes de expresso, tentar v-la como uma dessas artes mudas.
possvel que o sentido da linguagem tenha um privilgio decisivo, mas tentando
o paralelo que perceberemos aquilo que talvez o torne impossvel ao final.
Comeamos por compreender que h uma linguagem tcita e que a pintura fala
a seu modo. (S, p.76-58)

46

2.3 Pintura, percepo e expresso

Se Sartre, em Que a literatura?, reconhece um aspecto comum entre as artes,

na medida em que as artes de uma mesma poca se influenciam mutuamente e so
condicionadas pelos mesmo fatores sociais. (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.09),
por outro lado, ele afirma que as afinidades acabam por a. E, ao demonstrar essas
discrepncias entre a prosa e as demais artes, Sartre praticamente promove uma
separao entre o significado e a coisa percebida, flertando, assim, algumas vezes, com
uma noo, frequentemente chamada de clssica por Merleau-Ponty, que reconhece a
arte como representao.
Legando prosa a capacidade de ultrapassar um sentido que habitaria a palavra,
em direo a um significado exterior, Sartre parece reconhecer na prosa uma autonomia
do significado em relao palavra, como se fosse possvel separar o significado criado
por ns do sentido que habita as coisas. A prosa seria somente um instrumento cuja
funo caracterstica resume-se em permitir que ultrapassemos sua substancialidade
em direo a nossos fins.
A arte da prosa se exerce sobre o discurso, sua matria naturalmente
significante: vale dizer, as palavras no so, de incio, objetos, mas designaes
de objetos. No se trata de saber se elas agradam ou desagradam por si
prprias, mas sim se indicam corretamente determinada coisa do mundo ou
determinada noo. Assim, acontece com freqncia que nos encontremos de
posse de determinada idia que nos foi comunicada por palavras, sem que nos
possamos lembrar de uma s das palavras que a transmitiram. A prosa antes
de mais nada uma atitude do esprito; h prosa quando, para falar como Valry,
nosso olhar atravessa a palavra como o sol ao vidro. (SARTRE, J. P. Que a
literatura? p.18)

A proficuidade da prosa em relao ao significado, segundo Sartre, est

justamente nessa transparncia, nessa facilidade de expressar nossos pensamentos,
sem confundi-los com o sentido que habita a palavra-substncia ou as coisas. A prosa ,
em suma, uma pura funo que assimilamos(SARTRE, J. P.Que a literatura? p.19).
J o prejuzo das outras artes em relao ao significado est na sua
impossibilidade de expressar um significado definvel, pois o material, e o modo como
ele utilizado no permitem que o significado se destaque suficientemente do sentido
que habita esse material, por isso, confundimos nossas idias, nossas intenes, nossas
47

emoes com o sentido imanente das coisas. Assim, a arte antes representa do que
expressa o significado. (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.15)
Na pintura, por exemplo, a cor, em uma composio, conserva o seu sentido,
obscurecendo, assim, um significado que ultrapasse o sentido que habita a cor.

Aquele rasgo amarelo no cu sobre o Glgota, Tintoretto no escolheu para

significar angstia, nem para provoc-la; ele angstia, e cu amarelo ao
mesmo tempo. No cu de angustia, nem cu angustiado; uma angstia feita
coisa, uma angstia que se transformou num rasgo amarelo do cu, e assim foi
submersa, recoberta pelas qualidades prprias das coisas, pela sua
impermeabilidade, pela sua extenso, pela sua permanncia cega, pela sua
exterioridade e por essa infinidade de relaes que elas mantm com as outras
coisas; vale dizer, a angstia deixou de ser legvel, como um esforo imenso e
vo, sempre interrompido a meio caminho entre o cu e a terra, para exprimir
aquilo que sua natureza lhe probe exprimir.(SARTRE, J. P. Que a literatura?
p.11)

Jacopo Tintoretto, A crucificao, 1565, leo sobre tela, 518 1224 cm. Scuola di San Rocco, Veneza.

Ademais, Sartre ressalta que um artista, de fato comprometido com seu trabalho,
ao pintar, no deve deter-se nos significados das coisas, estabelecidos por acordos, pois
assim ele deixaria de v-las como elas de fato so. O pintor deve deter-se na qualidade
das coisas, observar a cor como coisa, sem atribuir-lhe significados, pois o pintor no
quer traar signos sobre a tela, quer criar alguma coisa; e se aproxima o vermelho do
amarelo e do verde, no h razo alguma para que o conjunto possua um significado
definvel, isto , para que remeta especificamente a algum outro objeto. (SARTRE, J.

48

P. Que a literatura? p.11) O artista escolhe as cores segundo seus motivos, segundo
sua vontade. Assim, os elementos em sua obra no so guiados por uma inteno, o
pintor no aproxima uma cor da outra com a inteno de expressar um significado. Por
estar muito aqum dos significados pr-estabelecidos, o pintor no considera as cores
como uma linguagem.
O prosador, diz Sartre, usa as palavras como instrumentos, ultrapassando-as em
direo a outros fins, desinvestindo-as do sentido que as habita. necessrio que o
prosador tenha sempre em vista um fim. E esse fim que, de certo modo, confere
significado prosa, so as decises do prosador que elas tero que comunicar.

Em suma, trata-se de saber a respeito de que se quer escrever: borboletas ou

da condio dos judeus. E quando j se sabe, resta decidir como se escrever.
Muitas vezes ocorre que as duas escolhas sejam uma s, mas jamais nos bons
autores, a segunda precede a primeira. (SARTRE, J. P. Que a literatura?,
p.23)

Portanto, o estilo na prosa secundrio, ele no deve sobressair ao fim, s

decises do escritor. Sartre admite que o estilo que determina o valor da prosa,
conferindo-lhe a beleza esttica, mas ressalta que, caso destaque-se do que deve ser
transmitido, ele passa a ser um obstculo ofuscando o significado a ser expressado.

A beleza aqui apenas uma fora suave e insensvel. Sobre uma tela, ela
explode de imediato; num livro ela se esconde, age por persuaso como o
charme de uma voz ou de um rosto; no constrange, mas predispe-se que se
perceba, e acreditamos ceder a argumentos quando na verdade estamos sendo
solicitados por um encanto que no se v. (SARTRE, J. P. Que a literatura?,
p.22)

Se, at ento, precisamos recorrer ao Que a literatura? de Sartre para explicitar

porque Merleau-Ponty decide tratar do significado na linguagem atravs de uma anlise
de sua origem, e, consequentemente, promover uma aproximao entre os diferentes
modos de expresso; ser, agora tambm, a Malraux que recorreremos ao considerar
esse paralelo entre a pintura e a literatura; paralelo que Merleau-Ponty afirma ser
necessrio para compreender a gnese do significado na linguagem e o grau de
aproximao entre os diferentes modos de expresso.

Decerto a presena de Sartre ainda evidente nesse momento de A linguagem

indireta e as vozes do silncio. Ora, Merleau-Ponty no s mencionou trechos de Que

49

a literatura? como tambm dedicou a Sartre esse seu escrito sobre a linguagem, e,
como podemos perceber atravs desse paralelo, muitos pontos abordados no texto
sartreano em questo serviram de escopo para Merleau-Ponty direcionar seu ensaio.
Notria, porm, tambm a presena de Malraux, especificamente de seu escrito
As Vozes do Silncio, que, alm de ter um de seus volumes publicado em Les Temps
modernes20 e ter parte de seu nome integrado ao nome do ensaio A linguagem indireta e
as vozes do silncio, tambm nesse mesmo ensaio citado inmeras vezes por MerleauPonty.
Enfim, ao dialogar com Sartre, Merleau-Ponty parece usar algumas idias de
Malraux, entretanto, reconsiderando e modificando algumas delas.

Em O museu imaginrio, escrito que constitui a primeira parte de As vozes do

silncio, Malraux, ao analisar a relevncia do museu na construo de consideraes
sobre a arte e seus movimentos, nos mostra como os diferentes momentos, contextos
histrico-culturais que envolviam os artistas e seus apreciadores, constituram distintas
formas de sopesar a arte. E fora ento que a arte experimentara toda sorte de alcunha,
finalidades e juzos de valor; de instrumento para consagrao das cidades e deuses
cpia da natureza, de exerccio de tcnicas simples serva da f, ou mesmo de meio de
criao de um universo sagrado (MALRAUX, A. As vozes do silncio. p. 48)
criao de um mundo imaginrio ou transfigurado (MALRAUX, A. As vozes do
silncio. p. 48).
O fato que nesse nterim Malraux no s reconhece uma aproximao entre
pintura e poesia, enquanto meio de expresso criadora que substitui a relao
estabelecida das cousas entre si, por um novo sistema de relaes (MALRAUX, A. As
vozes do silncio. p.52), como tambm identifica um tipo de preconceito objetivista que
permeou boa parte das perspectivas sobre arte.
Assim, em acordo com Malraux, Merleau-Ponty nos mostra que, durante muito
tempo, tanto a pintura como a literatura, as artes em geral, foram compreendidas como
representao pelos clssicos21, identificando, desse modo, nessa noo clssica de arte

20

Revista cujo corpo editorial era composto por Sartre e Merleau-Ponty, e onde, inclusive, foi publicado
pela primeira vez tanto Que a literatura? quanto A linguagem indireta e as vozes do silncio.
21
Mencionando sempre os clssicos ou os modernos, Merleau-Ponty no parece adotar uma diviso
minuciosa entre os movimentos na arte. Antes, ele compreende a pintura como um todo, um corpo
indiviso de partes necessrias, chegando mesmo, como veremos no decorrer desse captulo, a questionar e
amenizar as diferenas entre clssicos e modernos.

50

como representao, esse preconceito objetivista, que segundo ele, perdura at a

atualidade.
Entre os clssicos, a arte era considerada como representao de uma realidade,
a cpia de um modelo exterior, que, se desempenhada adequadamente, representaria as
coisas mesmas, e assim, seria compreendida por todos, j que todos possuem os
mesmos aparelhos sensoriais e vivem em um mesmo mundo.

A arte torna-se ento a representao de uma natureza que, quando muito,

pode embelezar, mas segundo receitas que a prpria natureza lhe ensina; como
pretendia La Bruyre, o nico papel da palavra encontrar a expresso justa
designada de antemo a cada pensamento por uma linguagem das prprias
coisas, e esse duplo recurso a uma arte anterior arte prescreve obra um certo
ponto de perfeio, de acabamento ou de plenitude que a impor ao
assentimento de todos como as coisas que so muito evidentes (S, p.76-59)

Entretanto, o que um clssico pintava em sua tela no era meramente uma cpia
de um mundo exterior. Por exemplo, a perspectiva em um quadro clssico no
simplesmente o decalque de um mundo captado pela viso espontnea, como
acreditou-se durante muito tempo. A perspectiva , de certa forma, de ordem cultural,
uma maneira criada pelo homem de projetar o mundo captado pela percepo. A
perspectiva a inveno de um mundo dominado, diferentemente do olhar
espontneo, que no consegue manter todas as coisas juntas, j que cada uma delas o
exige por inteiro.
As noes de objeto grande distncia e objeto pequeno visto de perto, por
exemplo, no provm simplesmente da percepo, nela eles so rivais, sua viso
simultnea , de certa forma, conglomerada e confusa, eles esto em planos
diferentes, aqui a cada ganho h uma perda. A perspectiva na pintura um meio de
arbitrar esse conflito da percepo. Assim a pintura nos d um mundo resolvido e
plcido, sem as oscilaes da percepo. Um quadro, dessa forma, no a
representao do mundo.

Malraux analisou bem esse preconceito objetivista que a arte e a literatura

modernas questionam mas talvez no tenha ponderado em que profundidade ele
se enraza, talvez lhe tenha concedido precipitadamente o campo do mundo
visvel, talvez seja isso que o leva a definir pelo contrrio a pintura moderna
como volta ao sujeito e a escond-la numa vida secreta fora do mundo... (S,
p.76-59)

51

Ocorre que Malraux, ao ponderar sobre a arte moderna, tende a proclamar

demasiada independncia do artista sobre o mundo, histria e movimentos. O que conta,
segundo ele, entre os pintores modernos principalmente o estilo e a vontade do pintor,
o que conta o quadro e no o objeto que se dispe nele. H, assim, uma
individualizao da arte, uma anexao do mundo pelo indivduo.
Entre os modernos, a pressuposio de um sujeito separado do mundo, de um
significado independente do sentido que habita as coisas, de uma obra fora do mundo,
revela, at certa medida, esse mesmo preconceito objetivista.
Se, ignorando a participao da subjetividade na viso do mundo exterior e na
criao de uma obra, a arte clssica pde ser considerada como cpia de uma natureza
exterior, a arte moderna compreendida como pura anexao do mundo pelo sujeito
revela a mesma separao entre sujeito e mundo, pois, nesse caso, ignora-se a
participao do mundo na constituio e na conservao do significado, sendo que sem
a reciprocidade entre mundo, artista e obra, o significado expresso por uma obra de arte
seria inacessvel.
Portanto, alm da hiptese de um sujeito autnomo expor uma possvel
dicotomia entre o sujeito e o mundo (como se fosse possvel separ-los), enquanto
falamos de uma linguagem independente do sentido que habita as coisas, e proveniente
do pensamento, das decises do sujeito, voltamos, tambm, a colocar um modelo prvio
para a linguagem, como se o significado dela fosse o decalque do pensamento das
emoes do sujeito.
Esse prejuzo, marcado pela oposio entre sujeito e objeto, o reflexo de uma
compreenso equivocada do mundo, da percepo e da ambigidade envolvida nessa
relao.
Como nos mostra Merleau-Ponty22, o mundo percebido (a percepo a nossa
via de acesso ao mundo) no definido e acabado, pois nasce de uma permuta entre
dados do conhecimento, que sofrem influncia de nossas aquisies, e de um mundo
natural, de sentido bruto, que permanece como horizonte de nossa vida, sendo que
22

A crena em um mundo plenamente determinado, transparente, nos leva a acreditar em uma sntese
acabada, em significados absolutamente claros, inequvocos. Contudo, este acabamento impossvel, pois
cada perspectiva suscita indefinidamente, por seus horizontes, outras perspectivas. Se a sntese pudesse
ser efetivada, se a coisa e o mundo pudessem ser definitivamente definidos, se todos os horizontes
pudessem ser explicitados e o mundo esgotado completamente pelo pensamento, tudo deixaria de ser.
compreendendo, segundo Merleau-Ponty, o tempo como medida do ser, que essa ambigidade do
inacabamento passa a no ser contraditria.

52

impossvel separar a nossa percepo do que percebido, separar o sujeito do mundo, e

o sentido que habita as coisas do significado que criamos a partir delas. Para MerleauPonty, do mesmo modo que impossvel falar do sentido das coisas e do mundo sem
um sujeito, impossvel falar de um sujeito e do sentido das coisas sem o mundo.
Tendo isso em vista, vemos que no mais possvel falar da arte como mera
representao, assim como no possvel falar da arte como pura anexao do mundo
pelo sujeito, j que a relao entre sujeito e mundo , de certa forma, ambgua. O sujeito
aprende sobre si e sobre seus sentidos atravs de suas experincias, de seu contato com
o mundo, ao mesmo tempo em que ele apreende o mundo atravs de seus sentidos.

At ento, a aluso a Sartre talvez no seja assim to direta; as consideraes de

Merleau-Ponty parecem apenas nos lembrar de que em Sartre, s vezes, algumas de suas
posies podem remeter a uma dicotomia entre sujeito e objeto.
Para Merleau-Ponty a fala e o pensamento esto envolvidos um no outro, assim
como o sentido est arraigado na fala, a fala a existncia exterior do sentido. preciso
compreender a fala e a palavra no como uma mera designao do objeto ou vestimenta
do pensamento, e sim como a presena do pensamento no mundo sensvel, seu
emblema, seu corpo.
Por vezes, Sartre fala da prosa como um simples instrumento para transmitir um
significado que reflexo de um pensamento, e no um organismo que nasce com a
obra, a habita e inseparvel dela. Na medida em que Sartre reconhece uma autonomia
do sujeito na prosa, parece haver uma ruptura entre o significado e o sentido das coisas.
E ainda, o que tambm parece confirmar essa condio so as consideraes
sartreanas que afirmam que a pintura mais uma representao do que a expresso de
um significado, isso, graas incapacidade do pintor de separar seus sentidos das coisas
percebidas, suas emoes, das cores, das formas, e assim, de expressar um significado
mais independente do sentido que habita as coisas, pois, para Sartre o sentido que habita
as coisas obscurece o significado que deve transmitir as emoes os pensamentos do
sujeito.

53

2.4 A arte moderna: acabamento, estilo e expresso

Ao abordar a arte moderna e expor sua teoria da expresso atravs da pintura,

Merleau-Ponty nos mostra a relevncia do estilo na construo do significado,
parecendo, dessa forma, dialogar mais abertamente com Sartre, que, como vimos, lega
ao estilo apenas um valor esttico, destituindo-o da incumbncia de significar. O estilo
deve, antes, estar subordinado ao significado da prosa.
Entretanto, se aqui a referncia a Sartre parece mais explicita, ainda a Malraux
que Merleau-Ponty recorrer ao tratar do estilo.
Alm de recorrer s noes de percepo e expresso ao considerar o estilo na
obra de arte, surge uma questo, tambm, permeando essas consideraes, a saber:
Numa crtica Malraux, que legava pintura moderna um patamar exclusivo de
deliberada criao enquanto um puro exerccio da subjetividade do artista, MerleauPonty, recusando as perspectivas de arte clssica como representao e arte moderna
como pura criao, parece anular os pontos que diferenciavam clssicos de modernos.
Notrio, contudo, que Merleau-Ponty ainda permanecer, em A linguagem
indireta e as vozes do silncio, tratando de clssicos e modernos e no simplesmente de
pintores.
Portanto, nessa trajetria que envolve sobretudo uma explicitao do conceito de
estilo, a questo que surge evidente a seguinte: Como Merleau-Ponty diferenciar, se
de fato diferencia, a pintura clssica da moderna?
Se a pintura clssica no pode mais ser considerada como mera representao, j
que at a mais elementar tcnica de perspectiva, por exemplo, envolve criao e
subjetividade, no h motivos para qualificar a pintura moderna como criao enquanto
uma passagem para o subjetivo.
partir dessa crtica, feita a Malraux, que Merleau-Ponty evidencia os conceitos
de acabamento e consumao, elementos expressivos que podem constituir uma
diferena entre clssicos e modernos.

Enquanto os clssicos guardavam seus esboos, mesmo quando esses eram mais
eloqentes que sua obra acabada, pois optavam pela linguagem inteiramente explcita de
uma obra acabada, muitos pintores modernos apresentam como quadros pinturas que

54

equivaleriam aos esboos dos clssicos, j que, provavelmente, (...) o acabamento, a

apresentao objetiva e convincente para os sentidos no mais considerada como
necessria nem mesmo como suficiente, e que se encontrou noutra parte o signo prprio
da obra realizada. (S, p. 81-64)
O que a pintura moderna nos ensina com seu inacabamento, para Merleau-Ponty,
que o acabamento, a forma explcita como um quadro clssico apresenta-se aos seus
espectadores, no necessariamente o que garante sua expressividade.
Portanto, o ponto de consumao de uma pintura no determinado por seu
nvel de acabamento, objetividade, explicitao ou similaridade com uma natureza
culturalmente pr-estabelecida.23 A obra, segundo Merleau-Ponty, est consumada
quando ela capaz de suscitar o espectador e gui-lo com sua composio at que ele
reencontre, rena-se ao mundo do pintor que em sua tela est acessvel, proferido. E
assim, ser nos outros que a expresso adquire relevo e se torna verdadeiramente
significao (S, p. 82-66)
Dessa forma, quando a noo de obra realizada passa a ser menos a de uma obra
acabada com um significado explcito, e mais a de uma obra eloqente e expressiva, o
que sobressai em uma obra o estilo do pintor.
O estilo, segundo Merleau-Ponty, uma forma peculiar, que o artista possui, de
habitar o mundo, ele no se encontra, portanto, conforme Malraux alegava, preso nas
profundezas do indivduo, ele no simplesmente uma escolha ou um fim. Antes, ele
est presente em tudo quanto o que o artista v.

Antes que o estilo se torne para os outros objeto de predileo e para o prprio
artista objeto de deleite, preciso ter havido esse momento fecundo em que ele
germinou na superfcie de sua experincia, em que um sentido operante e latente
encontrou para si os emblemas que deveriam libert-lo e torn-lo manejvel
pelo artista e ao mesmo tempo acessvel aos outros. Mesmo quando o pintor j
pintou, e se tornou senhor de si prprio, o que lhe proporcionado com seu
estilo no uma maneira, um certo nmero de processos ou de tiques que possa
inventariar, um modo de formulao to reconhecvel para os outros, e to
pouco visvel para ele como sua silhueta ou os seus gestos de todos os dias. (S,
p.83-66)
23

Explicitando bem essa questo, escreveu Damon Moutinho: Quer dizer, a pintura pode retomar o
mundo percebido e no falar de outra coisa que do seu encontro com o mundo, sem que seja necessrio
que ela se guie pela categoria de semelhana, segundo o registro do modelo e da cpia, embora
evidentemente, a similitude clssica no seja decalque, mas j envolva criao, isto deformao,
expresso. Em suma o mundo o tema e isso para toda pintura -, mas como um invariante ou uma tpica
que permite deformaes, variaes, mltiplas expresses: o mundo percebido, mas segundo variaes
que, no sendo mais, entre os modernos, as da similitude, so ainda expresso desse mundo.
(MOUTINHO, L. D. Razo e experincia. Ensaio sobre Merleau-Ponty. p. 325)

55

O estilo j est arraigado percepo do artista, ele o seu sistema de

equivalncias que se manifesta em sua obra, o estilo o que torna possvel toda
significao. (MERLEAU-PONTY, A prosa do Mundo, p. 84.)
Todo artista possui uma maneira particular de ver o mundo, (e tanto o pintor
como o escritor expressam com sua obra esse encontro com o mundo). Por exemplo,
para ele, uma mulher que caminha na rua no simplesmente cores e traos, o que ele
v um modo de ser. Sua roupa, sua maneira de andar, sugerem sua delicadeza ou seu
vigor, sua personalidade.
Assim, os dados do mundo so submetidos a uma deformao coerente24 (S, p.
85-68), e o que o pintor expressa com sua obra essa deformao coerente, o modo
como o mundo lhe convoca e sugere suas ligaes, o modo como ele habita o mundo.
Antes de sua obra ele possui apenas questes, intenes, sentido esparso, que s se
concretiza, s se torna significante, com a obra feita.
O estilo uma linguagem, uma maneira de acentuar o mundo, e, ao mesmo
tempo em que ele metamorfoseia o mundo, ele transformado pelo contato, pelas
experincias do pintor no mundo. na obra que o pintor rene esse sentido esparso na
percepo e o transforma em algo significante. O estilo s deixa de ser uma inteno, e
passa a existir expressamente, na obra.

Os escritores no devem, aqui, subestimar o trabalho, o estudo do pintor, esse

esforo to semelhante a um esforo do pensamento e que permite falar de uma
linguagem da pintura. verdade que, logo depois de extrair seu sistema de
equivalncias do espetculo do mundo, o pintor o investe de novo em cores, num
quase-espao, numa tela. mais o sentido que impregna o quadro do que o
quadro o exprime. Esse rasgo amarelo do cu em cima do Glgota [...] uma
angstia feita coisa, uma angstia que virou rasgo amarelo do cu e por isso
est submersa, empastada pelas prprias qualidades das coisas [...] O sentido
se entranha no quadro, treme sua volta como uma bruma de calor mais do
que manifestado por ele. como um esforo imenso e vo, sempre detido no
meio caminho entre o cu e a terra, para exprimir o que a natureza do quadro o
impede de exprimir. Tal impresso talvez seja inevitvel entre os profissionais da
linguagem; acontece-lhes o que nos acontece ao ouvir uma lngua estrangeira
que falamos mal: achamo-la montona, marcada por uma inflexo e um sabor
demasiado fortes, justamente porque no a nossa e no fizemos dela o
instrumento principal de nossas relaes com o mundo. (S, p.85-69)

Se o sentido de uma obra permanece obscuro para ns, segundo Merleau-Ponty,

porque no vivemos no mundo da pintura, no nos comunicamos com o mundo pela
pintura, como o pintor. Para o pintor, e at para ns, se nos inteiramos de sua obra, a
24

E aqui Merleau-Ponty cita um termo frequentemente usado por Malraux.

56

significao de um quadro muito mais marcante do que sugere Sartre, quando diz que
em um quadro o significado sempre abortado, obscuro, superficial.
Um quadro significante no somente porque as cores exalam um sentido. O
seu arranjo, o seu contexto exprime um significado que no provm unicamente das
cores. No somente o sentido das cores que expressa esse significado: o contexto de
um quadro, sua totalidade, faz com que as cores exprimam algo a mais do que o simples
sentido que est cativo nelas. A significao de uma obra (...) muito mais que uma
bruma de calor na superfcie da tela, j que capaz de exigir esta cor ou este objeto de
preferncia a qualquer outro, e dirige a disposio do quadro to imperiosamente como
uma sintaxe ou uma lgica. (S, p. 86-69)
Para Merleau-Ponty, a significao expressa em uma tela no somente a soma
do sentido de cada cor separadamente. Um quadro deve ser visto como um todo, onde
todas as partes so necessrias e inseparveis. As cores e o sentido que delas exalam so
apenas componentes de um sentido total, operante, mais duradouro e legvel, que no
anterior e nem pode ser separado da obra.
As consideraes merleau-pontianas sobre o estilo nos mostram que tanto o
pintor como o escritor expe com suas obras um encontro com o mundo.

Portanto sempre o quadro expressa algo, um novo sistema de equivalncias

que exige precisamente essa subverso, sendo em nome de uma relao mais
verdadeira entre as coisas que seus laos costumeiros so desatados. Uma viso,
uma ao enfim livres descentralizam e reagrupam os objetos do mundo no
pintor, as palavras no poeta. (S, p. 87-70)

Por conseguinte, a expresso de um significado no simplesmente uma soma

de signos, mas antes, um novo campo aberto que nos permite retomar e transformar25 o
mundo que habitamos.
A expresso entendida por Merleau-Ponty como um arco intencional, que
permite que o sentido das coisas nos remeta a outras coisas, sugerindo uma organizao
da percepo, ela possibilita uma deformao coerente do mundo. A expresso est
subentendida no significado, ela organiza o sentido esparso da percepo. Em sua

25

Sobre a expresso, Marcos Mller explica: Em todos nossos comportamentos simblicos e por toda
histria da cultura, acredita Merleau-Ponty, reencontrarmos a potncia de expresso, por cujo meio
acrescentamos ao que estava dado na natureza, ou ao prprio mundo da cultura, intensificando nossas
formas de contato com o ouro. Mas, junto aos nossos comportamentos artsticos que a reconhecemos
sobremaneira. (MLLER, M. J. Merleau-Ponty acerca da expresso. p. 218)

57

estrutura est contido passado, presente e futuro, que so retomados, difundidos e

modificados. ela que, de certa forma, confere fecundidade nossa percepo.26
E justamente essa abertura criada pelo ato de expresso que essa funo (...)
que adivinhamos atravs da linguagem, que se reitera, apia-se em si mesma ou que,
assim como uma onda, ajunta-se e retoma-se para projetar-se para alm de si mesma.
(MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, p. 267-229)

Uma msica ou uma pintura que primeiramente no compreendida, se

verdadeiramente diz algo, termina por criar por si mesma seu pblico, quer
dizer, por secretar ela mesma sua significao. No caso da prosa ou da poesia, a
potncia da fala menos visvel, porque temos a iluso de j possuirmos em ns,
com o sentido comum das palavras, o que preciso para compreender qualquer
texto, quando evidentemente, as cores, da paleta ou os sons brutos dos
instrumentos, tais como a percepo natural oferece a ns, no bastam para
formar o sentido musical de uma msica, o sentido pictrico de uma pintura.
Mas na verdade o sentido de uma obra literria menos feito pelo sentido
comum das palavras do que contribui para modific-lo. (MERLEAU-PONTY,
Phnomnologie de la perception, p. 244-209)

26

Carlos Alberto Ribeiro de Moura explicita essa funo da expresso: A expresso o nico conceito
que Merleau-Ponty apresenta como o encarregado de entrelaar novamente o sensvel e a significao.
(MOURA, C. A. R. Racionalidade e Crise. p. 244)

58

2.5 O museu e a historicidade

A influncia do museu ou da biblioteca na compreenso do desenvolvimento da

arte, tema tambm abordado por Sartre e Malraux, aparece como escopo para que
Merleau-Ponty desenvolva um tipo de historicidade que compreenda a pintura como
uma totalidade, uma nica tarefa, um corpo cujas partes influenciam-se mutuamente.

Conforme Merleau-Ponty, o que a pintura moderna nos ensinou que temos que
admitir que existe uma verdade que no se assemelha s coisas27, que no corresponde
ao que j temos construdo culturalmente, e ainda assim verdade, e ainda assim institui
uma coerncia.
Moderno ou clssico o que o pintor expressa com sua obra no uma inveno
subjetiva, um monlogo interior, sim um significado coeso nascido de uma
deformao coerente do mundo. Destarte, mesmo os modernos apoiavam-se,
orientavam-se atravs do mundo, de sua cultura ao pintar. E at mesmo as outras
pinturas, as obras do passado, so retomadas e esto presentes no estilo que expressa
essa deformao coerente do mundo.
Essa historicidade da arte, um tipo de histria cumulativa e no excludente, no
s compreende que a obra por fazer influenciada pelas obras j feitas, mas tambm
nos mostra que uma nova obra capaz de modificar a compreenso que temos das obras
passadas, pois o universo da pintura no constitudo por rivalidades que se excluem.
Antes, o clssico e o moderno pertencem ao universo da pintura, concebido como uma
nica tarefa desde os primeiros desenhos na parede das cavernas at a nossa pintura
consciente`. (S, p. 91-75)
Enquanto uma aventura nica, a pintura nos mostra que no o museu com suas
exposies retrospectivas, sejam elas tcnicas ou temticas, onde obras de diferentes
momentos so passveis de comparao, que garante uma unidade pintura. Essa
unidade , sobretudo, garantida por uma situao que convoca homens que
27

Conforme Marilena Chaui, Merleau-Ponty assinala que a novidade da arte moderna no o

surgimento do indivduo, mas a comunicao com o Ser sem o apoio numa Natureza preestabelecida e
fonte de paradigmas, um modo de sair da inerncia e da fruio de si para aceder ao universal atravs do
particular, encontrando na particularidade (o estilo) o meio para dar a ver e a conhecer a universalidade (o
ser que se exprime pela obra). (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 153)

59

compartilham de uma estrutura corporal semelhante, sustentada por um horizonte

comum e ante-predicativo, um mundo natural.
Conforme prossegue Merleau-Ponty, h duas historicidades:

Um irnica e at irrisria, feita de contra-sensos, porque cada tempo luta

contra os outros como contra estrangeiros impondo-lhes as suas preocupaes,
as suas perspectivas. antes esquecimento do que memria, fragmentao,
ignorncia, exterioridade. [E a outra] constituda e reconstituda pouco a
pouco pelo interesse que nos dirige para o que no ns, por essa via que o
passado, numa troca contnua, nos traz e encontra em ns, e que prossegue em
cada pintor que reanima, retoma e relana a cada nova obra o empreendimento
inteiro da pintura. (S, p. 92-75)

As influncias de um mundo cultural na pintura, essa possibilidade de retomada

de obras passadas, juntamente com a noo de deformao coerente enquanto uma
linguagem exclusiva do pintor, pode nos ajudar a compreender, por exemplo, o
mecanismo de juzo que envolve a depreciao de uma falsificao, por mais virtuosa
que seja, em detrimento de um trabalho original.
Ainda que durante muito tempo quadros do clebre falsrio Han van Meegeren
tenham se passado por autnticos quadros de Vermeer, quando confesso seu
estratagema, logo so descobertos inmeros Vermeer que, dados at ento por
certamente legtimos, eram na verdade falsificaes.
claro que um dado novo, como saber que um pintor que no era Vermeer
pintara, no entanto, quadros que eram atribudos a Vermeer, sobremaneira relevante
ao se reconhecer uma falsificao. Mas, diante de um situao como fora a de Han van
Meegeren28, por exemplo, o que faz de seus quadros, que s foram descobertos falsos
graas a sua prpria confisso, diferentes de um autntico Vermeer? O que determina o
valor de uma obra de arte?
Conforme Merleau-Ponty, que aqui concorda com Malraux, o que faz uma obra
verdadeira no simplesmente o fato de tal obra ter sido pintada por tal pintor. Antes,
uma maneira, uma linguagem prpria, que determina essa autenticidade de obra. Como
vimos, cada pintor tem um exclusivo sistema de equivalncias que responde de uma
forma coerente a si ao apelo das coisas que o cercam.
28

Famoso por pintar quadros que foram por muito tempo considerados por grandes especialistas como
autnticos quadros de Vermeer, o holands Han van Meegeren (1889-1947), detido sob a acusao
de colaborao com o nazismo por vender quadros de Vermeer para Hermann Gering,
conhecido oficial nazista, confessa-se um falsrio, pois tal acusao lhe pesaria menos.
Assim, confinado, para comprovar sua alegao, pinta com perfeio, diante de seus
acusadores, Jovem Cristo Ensinando no Templo.

60

E, se ainda assim um falsrio consegue recobrar o estilo e os processos de um

pintor, ele deixa, ento, de ser um falsrio e passa a ser, como ocorria nos atelis
clssicos, aqueles pintores que pintavam para seus mestres, prtica agora pouco comum.
Entretanto, no caso de Meegeren, por exemplo, depois de tanto tempo de outras
formas de pintura, ele no poderia pintar espontaneamente como Vermeer. Aqui, no
s a histria da pintura, com seus movimentos, que muda a perspectiva do pintor, mas
tambm as formas como a pintura e seus problemas passam a ser compreendidos
conforme o contexto que os envolvem. Os Vermeer de Meegeren passam a no ter o
mesmo valor, justamente porque, com a descoberta da falsificao, essas questes vm
tona, e passam a constituir nossa perspectiva de sua obra.
E no temos aqui uma relao simples de causa de efeito. Conforme constatado,
segundo uma anlise de A dvida de Czanne, no primeiro captulo dessa dissertao, a
compreenso de uma pintura no est alheia ao momento, cultura, s condies que a
cercam. No existe uma essncia sobrenatural, supra-sensvel, que qualifique uma obra.
Ela aquilo que vemos nela. E todos os dados relacionados a ela, de alguma forma,
tambm fazem parte de nossa apreciao.
Ora, ningum se achega a um quadro de esprito limpo como que recm-nascido.
Estamos sempre colocados em situao, comprometidos com dados culturais que
variam conforme o tempo, compostos por um corpo e uma conscincia que tambm
constituem nossa compreenso.
Saber que as telas de Meegeren no eram de Vermeer mais um dado que
constri e transforma a perspectiva que temos da obra de ambos. Um dado que pode
mudar drasticamente a nossa perspectiva, verdade, mas um dado que s pode mudar
nossa perspectiva porque se relaciona, consolida-se sobre uma obra. Ambiguamente
uma obra vislumbrada segundo inmeras relaes estabelecidas atravs dela, porm,
relaes que emanam e necessitam dela, constituindo, portanto, uma relao, uma troca
constante entre a obra e seus dados, um discurso em permanente transformao,
envolvendo constantemente passado e futuro.

61

Johannes Vermeer, Mulher com Jarro dagua, 1660-62, leo sobre tela,
45,7 x 40,6 cm Metropolitan Museum of Art, Nova York

Han van Meegeren, Mulher tocando Msica, 1935-36, leo

sobre tela, 58 x 47cm, Rijksmuseum, Amsterdam

possvel que os museus ou bibliotecas nos permitam vislumbrar juntas obras de

diferentes pocas e, de alguma forma, nos ajude com sua retrospeco ao nos mostrar
como as obras se comunicam, j que, num discurso em permanente transformao, as
obras sempre despertam ecos em direo ao passado e ao futuro. Contudo, encerrando a
pintura em um ambiente onde ela apenas remete-se a ela mesma, como ocorre
geralmente com a perspectiva retrospectiva, o museu acaba separando a pintura do
mundo e da vida do pintor. Temos, dessa forma, muitas vezes a impresso de que as
obras de arte nasceram como que por um milagre, algo to misterioso e inacessvel como
flores beira de um abismo.
Enquanto o pintor viveu uma vida de homem, vemos, muitas vezes por conta
desse falso prestgio que o museu nos leva a atribuir s obras, os pintores como artistas
absolutamente conscientes de seu estilo, como se escolhessem pintar dessa forma e no
de outra, como se compreendessem que fazem todos parte de uma mesma histria e
decidissem dar tal contribuio a ela. O Museu mata a veemncia da pintura como a
Biblioteca, dizia Sartre, transforma em mensagens escritos que antes foram gestos de
um homem. (S, p. 94-78)

62

Segundo Merleau-Ponty, o pintor no pinta por querer simplesmente exercer seu

estilo ou ento por achar necessrio inserir algo a mais na histria da pintura. Muitas
vezes ele nem mesmo tem conscincia dessas questes. Para fazer parte dessa histria o
pintor no precisa engajar-se voluntariamente, simplesmente vivendo e pintando ele j
faz parte dela.
Deixando de lado essa noo de que os pintores, escritores, aristas em geral
vivem uma vida misteriosa e fantstica, descobrimos um homem que vive uma vida
normal, cercado por um mundo comum aos conterrneos, e que justamente essa vida
esse mundo que esto presentes em sua obra.
Pertinentemente, retomando Malraux, Merleau-Ponty menciona a anedota do
hoteleiro de Cassis, que, tendo como hospede Renoir, observava o pintor francs
instalando-se frente ao mar para pintar suas Lavadeiras. Admirado, o hoteleiro notou
que Renoir olhava o mar ao pintar o riacho em seu quadro.
Renoir interrogava o visvel, ele compreendeu o modo de ser da gua
transubstanciando o mar do mediterrneo no azul do riacho das Lavadeiras. Mas,
ultrapassando as noes e ligaes culturais pr-estabelecidas (de que o mar, por
exemplo, diferente de um riacho) era ainda ao mundo que ele inquiria. A coerncia de
seu quadro, sua verdade, ainda que no se assemelhe com a viso cotidiana, com o que
temos culturalmente estabelecido, ainda verdade. Seu quadro mostra algo coerente, h
uma lgica alusiva entre seus elementos, que faz com que todas as partes de seu quadro
sejam necessrias.

Pierre-Auguste Renoir, Lavadeiras, 1912, leo sobre tela, 73 x 92 cm, coleo particular.

63

E no apenas o corpo e o mundo que cerca o pintor que compem sua

expresso: sua vida e acontecimentos tambm constituem e de alguma forma esto
presentes em sua obra.
Conforme defendera em seu ensaio A dvida de Czanne, Merleau-Ponty ainda
insiste em afirmar que a vida e seus acontecimentos, as condies corporais, o contexto
histrico, de alguma forma esto colocados como uma condio que pode exigir
superao por parte do pintor e cuja obra justamente uma resposta a essa situao
inicial.

Se nos instalarmos no pintor para assistir a esse momento decisivo em que

aquilo que lhe foi dado de destino corporal, de aventuras pessoais ou de eventos
histricos cristaliza-se no tema, reconheceremos que a sua obra nunca um
feito, sempre uma resposta a esses dados, e que o corpo, a vida, as paisagens,
as escolas, as amantes, os credores, as polcias, as revolues, que podem
sufocar a pintura, constituem tambm o po de que ela faz seu sacramento. Viver
na pintura tambm respirar esse mundo sobretudo para aquele que v no
mundo algo por pintar, e todos os homens so um pouco esse homem. (S, p. 9680)

A anlise da realizao da obra de arte segundo uma perspectiva que a

compreende conforme sua ligao com a percepo, corpo, histria e mundo, alm de
permitir que Merleau-Ponty pondere sobre assuntos como diferenas e semelhanas
entre clssicos e modernos, representao, esboos ou falsificaes, fornece tambm
uma base para que ele pondere sobre ligaes entre as diferentes pinturas de diferentes
pocas.

64

2.6 Corpo, linguagem, expresso, percepo e histria

Ainda explicitando como os dados ento mencionados constituem a expresso

do pintor, Merleau-Ponty considera um ponto abordado por Malraux, a saber: Como as
ampliaes fotogrficas revelam um estilo comum tanto s miniaturas ou pequenos
detalhes como s obras de grande porte de um pintor.
Entretanto, simultaneamente a essa questo, Merleau-Ponty nos coloca ainda
outra, que tambm abordada por Malraux: Como obras de diferentes pocas e culturas
apresentam semelhanas entre si.
Enquanto as duas questes so consideradas de forma distinta por Malraux,
Merleau-Ponty, rejeitando a noo de um Esprito do Mundo que ao guiar os artistas
seria responsvel por esses pequenos milagres, prefere uni-las, oferecendo a partir de
sua noo de corpo29 uma resposta para ambas.
Reinstalando o pintor no mundo atravs da noo de percepo, como
observamos o que o pintor coloca em seu quadro sua percepo estilizada que
sempre influenciada por vrios fatores, Merleau-Ponty tambm restaura o corpo como
expresso espontnea.

O que a lupa revela, com suas ampliaes que mostram o estilo do pintor mesmo
em pequenos detalhes praticamente invisveis a olho nu, justamente que no apenas
o intelecto que possui conhecimento, o corpo tambm o possui, e que o estilo no uma
escolha deliberada do artista.
O estilo tambm envolve esse conhecimento do corpo, que no
necessariamente intelectual, que faz com que ele deixe impressa sua marca seja em
quadros, letras ou gesto, como uma tpica sempre reconhecvel. At os atos mais
simples que nos situam no mundo, como mover-se ou olhar, encerram um operao
corporal onde o corpo suscitado pelo mundo e atravs do movimento instala-se nele, e
29

Marilena Chaui explicita a noo merleaupontiana de corpo e a natureza de seu envolvimento com a
fala: O corpo, que no coisa nem idia, mas espacialidade e motricidade, recinto ou residncia e
potncia exploratria, no da ordem do eu penso, mas do eu posso. ser sexuado, (...) maneira de
existir com ou contra os outros, de viver neles ou por eles, de resgatar ou de perder o passado na criao
ou na repetio do presente. expressivo, pois a linguagem no processo impessoal do aparelho
fonador, nem traduo sonora de essncias silenciosas, mas gesticulao vociferante, dimenso da
existncia corporal em que as palavras encarnam significaes, e a fala exprime nosso modo de ser no
mundo intersubjetivo. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 68)

65

inspecionando-o, o corpo secreta sempre um sentido em suas operaes. , ainda, uma

operao do corpo que nos instala no mundo e, da mesma forma que o corpo gesticula,
as cores nas pinturas, os traos, as palavras saem de mim como os meus gestos, so-me
arrancados pelo que quero dizer como os meus gestos pelo que quero fazer. (S, p.10994)
Essa operao que encontramos ao analisar a conduta do corpo est enraizada na
cultura, ou antes, ele que a inaugura na medida em que foi um primeiro gesto que,
estabelecendo uma relao com o mundo e criando uma perspectiva dele, abriu um
campo de infinitas possibilidades, inesgotvel nossa conduta: um mundo da cultura.30
E esse mesmo corpo que se caracteriza por uma expresso primordial na medida
em que capaz de em ao distender um sentido, tambm apto a retomar o gesto j
fundamentado, instalar-se nele, e continu-lo, como ocorre justamente com a fala
elaborada de uso emprico, a fala falada e cotidiana.

O movimento do artista tranando um arabesco na matria infinita amplifica,

mas tambm continua, a simples maravilha da locomoo ou dos gestos de
preenso. J no gesto de designao, o corpo no apenas se extravasa para um
mundo cujo esquema traz em si: ele antes o possui distncia do que por ele
possudo. Com maior razo recupera o mundo o gesto de expresso, que se
encarrega de desenhar ele prprio e de fazer aparecer exteriormente aquilo que
visa. Porm, com nosso primeiro gesto orientado, as relaes infinitas de algum
com a sua situao j haviam invadido nosso medocre planeta e aberto um
campo inesgotvel nossa conduta. (S, p. 99-83)

Entretanto, se essa linguagem capaz de sedimentar-se nos traz essa iluso de que
para expressar um significado possvel continuar um gesto sem retomar o fundo de
silncio onde ele foi engendrado, ainda ao momento fecundo do movimento, enquanto
um gesto de um corpo que se instala no mundo e secreta um sentido, que essa mesma
linguagem implica ao criar um significado.

30

Marcos Mller explicita: Ao polarizar minha existncia em um gesto de mos, do brao ou da face, ao
estender matria dada a gestualidade de meus dispositivos anatmicos, ao refazer em meu corpo o
sistema de gestos j institudo por outrem, eu no apenas participodas relaes de implicao orientadas a
partir do mundo, como crio novas orientaes, desencadeando totalidades eminentemente abstratas. Ou, o
que a mesma coisa, deflagro totalidades independentes em relao minha vida perceptiva. Ainda que
institudas por mim, tais totalidades podem ser retomadas por outrem, assim como dele, numa situao
inversa, eu as posso aprender. Eis aqui as significaes intersubjetivas ou culturais. (MLLER, M. J.
Merleau-Ponty acerca da expresso. p. 217)

66

Qualquer percepo, qualquer ao que a suponha, em suma, qualquer uso

humano do corpo j expresso primordial no esse trabalho derivado que
substitui o expresso por signos dados por outras vias com sentido e regra de
emprego prprios, mas a operao primria que de incio constitui os signos em
signos, faz o expresso habitar neles apenas pela eloqncia da sua disposio e
de sua configurao, implanta um sentido naquilo que no tinha, e que assim,
longe de esgotar-se na instncia em que ocorre, inaugura uma ordem, funda uma
instituio, uma tradio... (S, p. 99-84)

Conquanto Merleau-Ponty imbrique corpo e expresso, podemos compreender

como a pintura, desde seu incio, constitui-se como uma tarefa nica, possibilitando-nos
falar de um universo da pintura, onde todo gesto enquanto expresso comea, retoma, e
modifica uma cultura comum, porque fundada por corpos semelhantes a todos os
homens. a operao expressiva do corpo, iniciada pela menor percepo, que se
amplifica em pintura e em arte. (S, p. 102-87)
Igualmente, cada pintura retoma as pinturas do passado conservando uma
parcela delas, e modificando a perspectiva que temos dessas pinturas que so retomadas,
na medida em que essa nova pintura nos d uma nova chave de compreenso desse
mesmo passado retomado e conservado da pintura. Dessa forma, toda pintura encerra
uma parcela de advento, pois, sempre em transformao, nunca est definitivamente
acabada.
Ao abordar as ligaes e continuidade na pintura, no temos mais que escolher
entre um Esprito da Pintura, responsvel pelos parentescos na pintura, ou uma histria
de sucessivos acontecimentos que se repelem. Assim, conforme Merleau-Ponty,
devemos tambm compreender a histria a partir do exemplo das artes e da linguagem.
Digamos mais genericamente que a tentativa contnua da expresso funda uma nica
histria como o domnio de nosso corpo sobre todos os objetos possveis funda um
nico espao.( S, p. 103-87)

Portanto, compreender a pintura como uma linguagem e aproximar os diferentes

modos de expresso requer, segundo Merleau-Ponty, que relacionemos percepo,
histria e expresso.
Todavia, essa relao no uma simples ligao unilateral e esttica. As
relaes construdas entre percepo, expresso e histria em A Linguagem indireta e as
vozes do silncio so relaes mtuas; correlaes onde um conceito s compreendido
se nos apoiamos em outro para compreend-lo.

67

Ao analisar a percepo somente abarcamos o conjunto de sua constituio se

levarmos em conta que os perfis perceptivos, que se revelam graas ao da
temporalidade sobre uma relao entre figura e fundo, atam-se, remetem-se graas a
expresso. ainda a disposio expressiva envolvida na percepo que a faz fecunda,
pois ata-a a um horizonte cultural, a uma histria, enquanto aquisio cultural, que
compreendida, retomada e transformada; complementando, transformando mesmo,
tambm, a prpria percepo.
Por sua vez, a expresso somente compreendia segundo um horizonte
perceptivo do qual ela faz parte. A expresso esse silncio imiscudo percepo,
que garante um sentido a ela, pois ata-a coerentemente a outros horizontes. ainda a
expresso que faz da histria um organismo vivo, ligando-a percepo temos uma
historicidade onde uma histria evocada e projetada novamente num horizonte
cultural, complementando-o, transformando-o, compreendendo-o, enquanto esse
horizonte cultural tambm age transformando a histria ao nos oferecer novas chaves de
compreenso para ela. A expresso, fecundado um sentido, , de certa forma, a
responsvel por todas essas remisses, que, por sua vez, revelam, engendram a
expresso.
A histria , de certo modo, a projeo desse mundo cultural que existe graas a
essa imbricao entre expresso e percepo. Ela um organismo vivo que atravs da
expresso d vida e sentido percepo. A menor percepo que se inicia clama
historicidade para que ganhe vida, para que se desenvolva em atos, idias e assim em
filosofias, revolues... Mas o preo a ser pago por essa histria que conforme esse
horizonte cultural transformado por algo que se inicia com uma percepo e ganha
continuidade apoiando-se, muitas vezes involuntariamente, em um historicidade para
adquirir consistncia, essa mesma histria ser transformada. A histria, portanto,
compreendida como uma espcie de advento, pois mudando o presente, mudamos
tambm nossa compreenso do passado, recomeando-a, dessa forma, sempre e sempre.

Temos, assim, uma relao praticamente vertiginosa ao correlacionarmos

histria percepo e expresso. Entretanto, necessria, ela que nos faz compreender
como a pintura e os outros modos mudos de expresso tambm so linguagem.

68

2.7 Linguagem e sedimentao: pintura e linguagem falada

Compreendemos que toda linguagem uma continuao de um gesto corporal, e

que, por conseguinte, reflete a mesma estrutura que envolve a percepo: uma ao
corporal inaugural que ganha sentido atravs da expresso, e fecundidade graas a uma
historicidade.
Portanto, enquanto uma determinada configurao do visvel que exprime um
significado e capaz de suscitar uma srie de expresses anteriores, a pintura tambm
linguagem.
Conforme Merleau-Ponty, essa comparao da pintura com a fala proveitosa
para toda linguagem, pois nos mostra que por trs da linguagem sedimentada da fala
emprica, ou fala falada, est essa mesma operao inaugural que vislumbramos at
ento atravs da pintura.31
Detectamos sob a linguagem falada uma camada expressiva onde, assim como
as coisas visuais, as palavras so coisas que vivem uma vida misteriosa, incerta, unindose e separando-se conforme um sentido indireto que as permeia, para formar, atravs de
suas correlaes, um significado que quando realizado parecer evidente. Desse modo,
antes dessa fala sedimentada, que gera essa iluso de que a fala transmite significados
bvios, temos uma fala operante que experimentou a mesma aventura silenciosa que
todos os outros modos de expresso.
Todavia, se Merleau-Ponty detecta, necessariamente, sob toda linguagem uma
mesma operao expressiva, fala ele ainda atribui um poder de sedimentao, que, se
no capaz de diferenciar radicalmente a fala dos outros modos de expresso, pode nos
revelar porque ela nos d uma impresso de transparncia em relao transmisso do
significado, e aqui talvez nos mostrar alguma vantagem da fala sob as artes mudas.

31

Sobre essa caracterstica originria da arte, fala Marcos Mller: Ao contrrio do que sucede fala
ordinria, as obras de arte no permitem que suas significaes possam subsistir, seno na forma dos
comportamentos originrios. (...) Exprimo significaes que, uma vez faladas, passam a existir
independentemente dos gestos verbais originrios. Trata-se das significaes conceituais, tambm
denominadas de pensamento. Posso ensinar uma significao conceitual, assim como retom-la de
outrem, sem precisar reeditar as mesmas palavras, segundo as quais, pela primeira vez, ela passou a
existir para mim. Nos comportamentos artsticos, em contrapartida as significaes propriamente
artsticas no se distinguem das significaes existenciais e, por conseguinte, das operaes simblicas
que as revelaram originalmente. (MLLER, M. J. Merleau-Ponty acerca da expresso. p. 218)

69

Resta-nos, portanto, perguntar quais so as conseqncias dessa capacidade de

sedimentao da fala.

Questionando-se sobre a possibilidade de que a sedimentao sofrida pela

linguagem falada seja o reflexo de uma mais alta capacidade de acumulao tcita que
teria o poder de resumir e de encerrar realmente num nico ato todo um devir de
expresso( S, p. 110-95), Merleau-Ponty, atravs de um paralelo entre pintura e fala,
volta-se para a sedimentao da fala.
Revelando a mesma estrutura envolvida na expresso, um romance, da mesma
forma que um quadro, tambm exprime tacitamente:

O romancista mantm com seu leitor, todos os homens com todos os homens,
uma linguagem de iniciados: iniciados no mundo, no universo dos possveis
detidos num corpo humano, numa vida humana. Pressupe conhecido o que tem
a dizer, instala-se na conduta de uma personagem e apenas apresenta ao leitor a
sua marca, seu rastro nervoso e peremptrio no que a cerca. (S, p. 110-95)

A princpio, assim como em um quadro, o sentido de um romance, conforme

Merleau-Ponty, se d como uma deformao coerente imposta ao visvel, pois
transporta-nos de um mundo j dito para outra coisa, para um sentido novo. Um
romance assim como um quadro precisa apresentar-se inicialmente e sempre num
movimento que descentraliza, distende, solicita para um maior sentido a nossa imagem
do mundo. assim que a linha auxiliar introduzida numa figura abre caminho a novas
relaes, assim que a obra de arte operar sempre em ns. (S, p. 112-98)
Essa marca silenciosa da fala ainda no sedimenta nos mostra que a palavra32
no simplesmente um meio a servio de um fim exterior, a vestimenta de uma idia,
que no possvel separar a palavra de seu sentido, ou signo do significado. Antes,
atravs de sua obliqidade, a fala nos oferece matrizes de idias, significados que,
podendo remeter-se a outras coisas, esto sempre em desenvolvimento.
Se at ento, em busca de diferenas entre a fala e a pintura, partimos da gnese
de ambas as linguagens e vislumbramos a mesma operao expressiva, ser no seu
desenvolvimento que a fala poder distinguir-se das artes mudas.
32

Definindo a noo de palavra em Merleau-Ponty, escreve Marcos Mller:(...) as palavras tm um

interior, que no um pensamento fechado sobre si e consciente de si, ou um mecanismo fisiolgico a
determinar os demais, mas a estrutura espontnea dos diversos comportamentos de minha existncia em
torno dos dispositivos anatmicos envolvidos na fala. (MLLER, M. J. Merleau-Ponty acerca da
expresso. p. 241)

70

Enquanto as artes mudas apenas contem o passado, como a pintura, por

exemplo, sempre um recomeo de um idioma prprio onde cada quadro
simplesmente acrescentado a outro, a fala retoma a lngua, sem substitu-la por um novo
idioma e a reconstri. Ela no apenas contm o passado, enquanto um idioma, ela o
retoma e o continua, sem desvencilhar-se dele para isso. Ela contm o passado num
estado manifesto.

A palavra, no contente de ir alm do passado, pretende recapitul-lo,

recupera-lo, cont-lo em substncia, e como no poderia, a no ser que o
repetisse textualmente, no-lo dar em sua presena, ela o submete a uma
preparao que a caracterstica da linguagem: oferecenos a verdade dele. No
se contenta em prolong-lo arrumando um lugar para si no mundo. Quer
conserv-lo em seu esprito ou em seu sentido. Enreda-se portanto em si mesma
retifica-se, reanima-se. (S, p. 114-99)

A pintura transforma o passado em pintura, enquanto a fala ao transform-lo,

conserva seu sentido e utiliza-o. Portanto, a significao na fala conservada de um
modo diferente em relao s linguagens mudas.
Essa condio da fala nos mostra que nela cada ato parcial de expresso no se
restringe a expressar um acmulo de sentido, mas recria o sentido que tambm faz parte
de sua expresso. H um ultrapassamento dos signos, pois os signos no evocam apenas
outros signos, essa espcie de ultrapassamento nos faz vislumbrar, afinal, o que os
signos querem dizer.

Portanto, quando se compara a linguagem com as formas mudas de expresso,

preciso acrescentar que ela no se contenta, como estas, em desenhar na
superfcie do mundo direes, vetores, uma deformao coerente, um sentido
tcito, (...) que se esgota ao produzir, como um caleidoscpio, uma nova
paisagem de ao; no temos aqui somente troca de um sentido por outro, mas
substituio de sentidos equivalentes, a nova estrutura se d como j presente na
antiga, esta subsiste nela, o passado agora compreendido. (S, p. 116-101)

Todavia, esse tipo de acumulao da fala provisria. Essa sua presuno de

uma acumulao total esbarra-se no tempo, pois ainda que haja uma acumulao de
significados, essa sntese no deixa de ser uma sntese de um sentido, no contendo
efetivamente toda a opulncia do sentido em seu habitat, ele no est em sua situao,
ele no tudo o que continha, ele est sintetizado.

71

Ainda que acumule sentido, ainda que haja um ultrapassamento do signo, o

escritor no transpassa efetivamente a linguagem33. Conforme sugere Merleau-Ponty,
no para alm da linguagem que o escritor atinge as prprias coisas, e sim, pelo uso
da linguagem que ele o faz.
Ademais, se linguagem tem esse poder de fazer com que suas formulaes
paream independentes de sua estrutura, como se o sentido fosse apenas designado
pelas palavras; o sentido, como em todos os outros modos de expresso, continua a ser
silncio e no mera designao bvia e transparente, pois est engendrado no edifcio,
nas obliqidades, nas contingncias da fala, sem a possibilidade de ser disjunto dessa
edificao.

De qualquer modo, nenhuma linguagem se separa totalmente da precariedade

das formas de expresso mudas, no reabsorve a prpria contingncia, no se
consome para fazer aparecer as prprias coisas; que nesse sentido o privilgio
da linguagem sobre a pintura ou sobre o uso da vida permanece relativo, que
enfim a expresso no uma das curiosidades que o esprito pode propor-se
examinar, sua existncia em ato.(S, p. 113-98)

33

Como no comparo o que quero exprimir com os meios de expresso, os signos tm um sentido
imanente; se a expresso a passagem de uma significao institucional a uma significao indita, o
resultado da expresso no pode ser realizado previamente em um cu de idias. Assim, aqum da
expresso convencional, que no opera uma verdadeira comunicao, podemos admitir uma operao
primordial na qual o exprimido no existe parte da expresso e lhe inseparvel. (MOURA, C. A. R.
Racionalidade e Crise. p. 248)

72

Captulo 3
A pintura e o visvel

3.1 O envolvimento originrio da pintura

Ainda que o tema de O olho e o Esprito, texto cuja anlise compe esse terceiro
e ltimo captulo, seja a pintura, no obstante, sua primeira parte inicia-se atentando
para o comportamento da cincia e sua relao com a filosofia.
Todavia, se Merleau-Ponty direciona inicialmente sua ateno s mudanas da
cincia, no apenas para denotar sua preocupao com o rumo que ela tomara, mas,
tambm, principalmente para trazer tona um tipo de envolvimento originrio com o
mundo, que, ao contrrio dessa cincia, a pintura exemplarmente efetuaria. Esse
envolvimento originrio com o mundo refere-se a um solo de sentido bruto (OE, p.1513) do qual a cincia, com seu pensamento de sobrevo, teria se afastado, e para o qual,
tal como a filosofia e principalmente a pintura, deveria s vezes voltar-se.

Dessa forma, mais do que partir da pintura para analisar a percepo ou a

linguagem, como ocorrera nos textos precedentes, este ensaio analisa minuciosamente a
pintura, seu alcance, sua estrutura, suas implicaes, e sua disposio ontolgica de
revelar as imbricaes do Ser34, ou, antes, realiz-las.
Nesse nterim, possivelmente, as principais questes a serem colocadas so: O
que a pintura revela? Como a pintura revela? E quais so as implicaes de suas
revelaes?

34

(...) A arte a filosofia em conjunto, so justamente no fabricaes arbitrrias no universo espiritual

(da cultura), mas contato com o Ser na medida em que so criaes. O Ser o que exige de ns criao
para que dele tenhamos experincia. (Merleau-Ponty. Le visible et linvisible, p. 187)

73

3.2 Cincia, filosofia e um mundo de sentido bruto

Que a cincia atual seja considerada por sua desenvoltura em suas realizaes,
h de se reconhecer. Contudo, conforme Merleau-Ponty, falta a essa nova cincia o
reconhecimento de sua posio e, consequentemente, a noo do alcance de suas
concluses.
Diferindo de uma cincia clssica35, que, entre outros, tinha como representantes
exemplares Descartes e Galileu, esta nova cincia terminou por distanciar-se do
pensamento filosfico, que a situava fundamentando-a.
Se a cincia clssica ainda conservava o sentimento de opacidade do mundo,
compreendendo seus resultados como parte de uma perspectiva dele, a postura dessa
nova cincia, ao contrrio, compreende os objetos de seus estudos como uma totalidade
real e explcita, esgotvel e afvel a suas manipulaes.
Assim, ainda que trate das coisas e do mundo, essa cincia passou apenas a
manipular as coisas para que elas correspondessem adequadamente s aplicaes de
suas tcnicas e modelos. E o que no correspondesse a essas investidas dessa cincia, as
contingncias do mundo, passou, doravante, a ser ignorado.
Ocorre que essa nova cincia desenvolveu-se, tomando como se fosse uma
camada originria, numa camada construda ao elaborar suas reflexes e concluses.
Dessa forma, ainda que gil, pois no necessitava fazer uma volta ao originrio na
tentativa de estabelecer seus mtodos e consolidar suas concluses, essa cincia
renunciou a habitar as coisas, tratando-as apenas como objeto em geral, seus esforos
consistiam apenas em manipul-las.
35

Em Por toda parte e em parte alguma Merleau-Ponty distingue um pequeno racionalismo de um

grande racionalismo. Esse ltimo, reconhecido por seu envolvimento com a cincia clssica,
privilegiadamente criou a cincia da natureza e no entanto no fez do objeto da cincia o cnone da
ontologia. Admite que uma filosofia sobranceie a cincia, sem ser uma rival para ela. O objeto de cincia
um aspecto ou um grau do Ser; cabe-lhe o lugar que ocupa. (MERLEAU-PONTY, M. Signos, p. 162)
J o pretensioso pequeno racionalismo, que encontra paralelo nessa nova cincia mencionada por
Merleau-Ponty, era aquele que se professava ou se discutia em 1900, e que era a explicao do Ser pela
cincia. Supunha uma imensa Cincia j feita nas coisas, a qual a cincia efetiva alcanaria no dia de sua
perfeio, e que nada mais nos deixaria para perguntar, pois toda pergunta judiciosa j recebera sua
resposta. [Assim] tendo encerrado numa rede de relaes a totalidade do real, e como que em estado de
repleo, ficaria da em diante em repouso, ou j no teria seno de tirar as conseqncias de um saber
definitivo, e de enfrentar, mediante alguma aplicao dos mesmo princpios, os derradeiros sobressaltos
do imprevisvel. (MERLEAU-PONTY, M. Signos, p. 161)

74

Sem atentar para as relaes entre um modelo e o solo sobre o qual ele originouse, essa cincia passou a interessar-se apenas em determinar e aceitar os aspectos das
coisas que correspondam aos apelos de seus modelos, sem questionar-se acerca das
contingncias que permeiam as coisas, e as outras possibilidades que elas sugerem.
E ainda atrelada a essa postura da cincia, que temos uma filosofia que se
disps a operar sobre esse conhecimento sedimentado da cincia, como se ele fosse
originrio.

H hoje no na cincia, mas numa filosofia das cincias bastante difundida

isto de inteiramente novo: que a prtica construtiva se considera e se apresenta
como autnoma, e o pensamento se reduz deliberadamente ao conjunto das
tcnicas de tomada ou de captao que ele inventa. Pensar ensaiar, operar,
transformar, sob a nica reserva de um controle experimental em que intervm
apenas fenmenos altamente trabalhados, os quais nossos aparelhos antes
produzem do que registram. Jamais como hoje a cincia foi sensvel s modas
intelectuais. (OE, p.13-10)

O mtodo operatrio da cincia, que consiste em cegamente aplicar suas tcnicas

em todas as coisas e depois recolher apenas o que lhe correspondeu adequadamente, d,
possivelmente, agilidade cincia, na medida em que ela no precisa se preocupar com
dilemas filosficos.
O problema para Merleau-Ponty no est nessa prtica da cincia, que ele
mesmo reconhece como desenvolta e gil, mas, sim, em um pensamento da cincia, que,
esquecendo que os dados da cincia so construes, apia-se nesses dados cientficos.
Como se eles no fossem apenas uma perspectiva desse mundo, mas o mundo prprio
em sua totalidade. Como se mundo fosse apenas nossas operaes.

Dizer que o mundo por definio nominal o objeto x de nossas operaes

levar ao absoluto a situao de conhecimento do cientista, como se tudo que o
que existiu ou existe jamais tivesse existido seno para entrar no laboratrio. O
pensamento operatrio torna-se uma espcie de artificialismo absoluto. (OE,
p.14-11)

A partir das observaes de Merleau-Ponty, poderamos nos perguntar qual seria

o problema no caminho tomado pela cincia, ou, mais especificamente, por esse
pensamento nascido dessa nova cincia. E, aqui, o filsofo francs sugere que as
conseqncias desse pensamento da cincia poderiam nos levar a uma confuso tal que,
ao acreditar que as operaes da cincia e suas concluses tratam de fato da totalidade

75

do mundo, no distinguiramos mais entre verdadeiro e falso no tocante ao homem e sua

histria. Enquanto o homem com seu conhecimento aparecer como horizonte que
sustenta todas as suas descobertas no ser possvel diferenciar o que falso do que
encontra acordo, ressonncia no mundo.

Se esse tipo de pensamento toma a seu encargo o homem e a histria, e se,

fingindo ignorar o que sabemos por contato e por posio, empreende construlos a partir de alguns indcios abstratos, como o fizeram nos Estados Unidos
uma psicanlise e um culturalismo decadentes, j que o homem se torna de fato
o manipulandum que julga ser, entramos num regime de cultura em que no h
mais nem verdadeiro nem falso no tocante ao homem e histria, num sono ou
num pesadelo dos quais nada poderia despert-lo. (OE, p. 14-12)

Destarte, alm de mencionar que a cincia, para compreender a si mesma,

deveria por vezes tentar refletir sobre porque seus mtodos funcionam em determinadas
situaes e em outras no, Merleau-Ponty refora a relevncia de que essa cincia situese como uma construo sobre a base de um mundo bruto ou existente, e no
reivindique para operaes cegas o valor constituinte... (OE, p.14-11)
Portanto, para que esse pensamento da cincia volte a ser filosofia, e aqui
Merleau-Ponty revela as caractersticas fundamentais de sua filosofia, ele dever,
atentar para alguns pontos indissociveis: o corpo, a historicidade e a viso.

preciso que o pensamento da cincia torne a se colocar num h prvio, na

paisagem, no solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado tais como so em
nossa vida, por nosso corpo (...) preciso que com meu corpo despertem os
corpos associados, os outros, que no so meus congneres, como diz a
zoologia, mas que me freqentam, que freqento, com os quais freqento um
nico Ser atual, presente, como animal nenhum freqentou dos de sua espcie,
seu territrio ou seu meio. Nessa historicidade primordial, o pensamento alegre
e improvisador da cincia aprender a ponderar sobre as coisas e sobre si
mesmo, voltar a ser filosofia... (OE, p. 14-12)

76

Nesse retorno, recomendado por Merleau-Ponty, do pensamento da cincia

condio de filosofia, a viso36 surge como o acesso a esse h prvio, abertura a um
Ser Bruto37.
E a nfase na noo de corpo no surgir apenas como horizonte para a
percepo ou a viso, sendo que elas aparecem atreladas ao corpo, na medida em que
no se constituem como uma operao meramente reflexiva, mas corporal. O corpo,
tambm atravs da viso, revela as imbricaes entre o eu e o outro, nos colocando em
situao no mundo. Por sua vez, esse estar em situao que nos reata a uma
historicidade, a qual, doravante, tambm ser constituda por ns.

36

Tal o estrato profundo a que o filsofo se dirige e que se patenteia na viso, o olhar. Vemos o
mundo e, contudo, preciso aprender a v-lo. A relao mais imediata parece ser a mais escondida: o
trabalho de uma verdadeira reflexo parece, assim, consistir em dar a ver esse olhar que nos liga s coisas
e ao mundo, a que desde sempre estivemos ligados, sem que de tal nos apercebamos. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.167)
37
O Ser Bruto o ser de indiviso, que no foi submetido separao (metafsica e cientfica) entre
sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e mundo, percepo e pensamento. Indiviso, o Ser bruto no
uma positividade substancial idntica a si mesma e sim pura diferena interna de que o sensvel, a
linguagem e o inteligvel so dimenses simultneas e entrecruzadas. (...) Ser de indiviso, o Ser Bruto
o que no cessa de diferenciar-se por si mesmo, duplicando todos os seres, fazendo-os ter um fora e um
dentro reversveis e parentes. Assim, se por ele que somos dados ao ser, (...) no entanto, por ns que
ele se manifesta, como o instante glorioso em que o pintor faz vir ao visvel um outro visvel, que recolhe
o primeiro e lhe confere um sentido novo. O mundo da cultura, fecundidade que passa, mas no cessa, o
parto interminvel do Ser Bruto e do Esprito Selvagem.(CHAUI, M. Experincia do pensamento.
p.156)

77

3.3 A pintura e o sentido bruto

Se at ento Merleau-Ponty, em O olho e o esprito, detivera-se em expor como

a cincia e um tipo de pensamento fundamentado nessa cincia afastaram-se de um
mundo de ser bruto, agora pintura, sobretudo, experincia da viso38 realizada por
ela, que recorrer ao explicitar esse mundo de sentido bruto e suas implicaes. Ou,
antes, ser voltando-se para uma anlise da pintura que Merleau-Ponty revelar esse
mundo.

Afirmando que a arte, e especialmente a pintura, abeberam-se nesse lenol de

sentido bruto do qual o ativismo nada quer saber. (OE, p. 15-13), Merleau-Ponty
introduz, finalmente, o tema que sustenta esse ensaio. Como introdutoriamente j fora
mencionado, tal tema consiste na pintura.
Esse recuo a um mundo bruto, concretizado, especialmente, pela pintura, alm
de apontar no que consiste esse horizonte originrio, nos revela tambm algumas
particularidades da pintura em relao s outras artes.
Aps a considerao que introduz a pintura nesse ensaio de Merleau-Ponty, o
que se sobressai na seqncia so algumas afirmaes do filsofo francs que identifica
um carter pr-cultural na postura do pintor e em seu trabalho.
A pintura caracterizada, ento, como uma prtica inocente, que pode
suspender-se de posies morais ou instituies culturais. Diferente at mesmo da
filosofia ou da literatura, que impe ao homem sempre a adoo de uma posio ou
explicitao de uma opinio, a pintura no inflige ao pintor a responsabilidade de
apreciaes. O pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum
dever de apreciao. (OE, p.15-14)

38

Marilena Chaui bem explicita essa experincia: O que a experincia da viso? o ato de ver,
advento simultneo do vidente e do visvel como reversveis e entrecruzados, graas ao invisvel que
misteriosamente os sustenta. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 164)

78

Nesse ponto Merleau-Ponty no s parece retomar uma discusso, explicitada

em A linguagem indireta e as vozes do silncio, com Sartre, mas tambm confirmar
certa prerrogativa da pintura39 em relao ao originrio.
Enquanto Sartre em Que a literatura? concede prosa o privilgio da
significao, valorizando-a, por conseguinte, por sua disposio para o engajamento,
Merleau-Ponty40 estima o trabalho do pintor justamente por sua falta de necessidade em
estabelecer uma posio.

Como se houvesse na ocupao do pintor uma urgncia que excede qualquer

outra urgncia. Ele est ali, forte ou fraco na vida, mas incontestavelmente
soberano em sua ruminao do mundo, sem outra tcnica seno a que seus
olhos e suas mos oferecem fora de ver, fora de pintar, obstinado em tirar
deste mundo, onde soam os escndalos e as glrias da histria, telas que pouco
acrescentaro s cleras e s esperanas dos homens, e ningum murmura.
(OE, p. 15-15)

sensato que em A linguagem indireta e as vozes do silncio, conforme

observamos no captulo anterior, a fala que ajuda Merleau-Ponty a ponderar sobre a
intersubjetividade41. Entretanto, em O olho e o esprito, a pintura logo torna-se
protagonista quando ele volta-se para o sentido bruto. Pois enquanto a literatura ou a
filosofia - enfim, o que exige a fala -, esto alm desse sentido, por outro lado, a
msica42 estar muito aqum do designvel.

Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio, no se admite que

mantenha o mundo em suspenso, quer-se que tomem posio eles no podem
declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica, inversamente, est
muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra coisa seno puras do
Ser (...) (OE, p. 15-13)

39

Sobre o privilgio da pintura, escreve Izabel Dias No constituir a arte, para Merleau-Ponty, a
linguagem por excelncia? Talvez por isso Merleau-Ponty no cessa de pensar a arte e talvez mesmo de
considerar a filosofia como a arte. Neste percurso o privilgio vai para a pintura, pois ela possibilita uma
outra forma de reflexo mais prxima do Sensvel mais afastada dos quadros conceituais. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.215)
40
Vale mencionar que as teorias concernentes obra de arte e significao de Merleau-Ponty diferem
enfaticamente das de Sartre.
41
O poder de sedimentao da fala revela um tipo de conhecimento, uma camada de aquisies, que pode
ser retomado pelo outro sem que ele precise recorrer ao originrio.
42
pertinente mencionar que Merleau-Ponty no oferece muitas explicaes sobre por que ou como a
msica est muito aqum do sentido bruto.

79

Compreendemos, em a Linguagem indireta e as vozes do silncio, que o mundo

abordado pela fala, principalmente a fala falada, sobretudo um mundo cultural43, que
suas operaes nos sugerem mais as construes humanas que o horizonte que as
sustenta. E, ser justamente por isso que, ao falar sobre a gnese da linguagem,
Merleau-Ponty recorrer pintura. Pois ela, acentuadamente mais que a fala, revela o
fundo de silncio, uma camada mais profunda, uma camada de sentido que fundamenta
toda a linguagem.
Mas inevitvel, aqui, nos questionarmos sobre o motivo que leva MerleauPonty a no escolher a msica, que segundo ele est muito aqum do mundo, para falar
de uma camada primordial. Se a msica est muito aqum do mundo, mais que a
prpria pintura, no estaria ela numa posio privilegiada ao se tratar do sentido bruto?
Ainda que a resposta para tal pergunta no esteja explcita, pois neste texto o
filsofo trata da msica apenas na considerao brevssima citada anteriormente, uma
colocao de Merleau-Ponty pode nos ajudar a encontrar uma resposta para tal questo.
Essa colocao consiste em dizer que a msica est muito aqum do designvel.
As ligaes operadas pela msica com o Ser do mundo no so to evidentes
como as realizadas pela pintura. A msica lida apenas com (...) puras do Ser, seu
fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas exploses, seus turbilhes. (OE, p. 15-14).
Nela, talvez, as operaes da percepo, do estilo e corporais no sejam to evidentes
como so na pintura. Dessa forma, tambm, por estar muito aqum do mundo e do
designvel, a msica no se apresenta como um meio privilegiado para Merleau-Ponty
ponderar sobre os temas fundamentais de sua filosofia.
Revelando-se como entre um meio termo, o trabalho do pintor no est to
vinculado ao mundo cultural como est o do escritor, bem como tambm no est to
afastado desse mundo como est o do msico.
Essa posio a meio caminho do pintor, que precisa fazer um retorno
constante ao mundo bruto em suas operaes para firmar o que culturalmente o cerca,
essa capacidade do pintor de retomar a cultura e, ao querer ir mais longe, ter que
retornar ao mundo de sentido bruto para reformular suas aquisies, e assim, de fato, ir
mais longe do que j estava construdo, enfim, essas operaes realizadas, e o que no

43

Conforme explica Izabel Dias: Porque h um horizonte de sentido comum, que a comunicao
intersubjectiva possvel. Esse horizonte o mundo com o qual estamos misturados. Para Merleau-Ponty,
a linguagem no exprime pensamentos mas exprime, ante de mais, um mundo cultural. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.115)

80

pintor elas implicam, podem secretar exemplarmente a maneira como a cultura se

fundamenta.

Qual , pois, essa cincia secreta que ele [o pintor] possui ou que ele busca?
Essa dimenso segundo a qual Van Gogh quer ir mais longe? Esse
fundamental da pintura, e talvez de toda a cultura? (OE, p. 15-15)

Portanto, conforme poderemos tambm observar no decorrer desse captulo, o

interesse pela pintura demonstrado por Merleau-Ponty, tal como o vinculo com sua
filosofia, no est somente ligado aproximao da pintura com um mundo bruto, mas
tambm com a forma como suas operaes desdobram-se.

81

3.4 O corpo e a pintura: o olho e o esprito

Conquanto enfatize de imediato o papel do corpo na pintura44, Merleau-Ponty

demora-se nas explicaes acerca da natureza dessa relao. E no poderia ser diferente:
uma relao quase paradoxal, uma imbricao ambgua entre corpo, movimento, viso e
visvel, que implica a pintura, revela-nos um tipo de reflexo que, ainda que no seja de
origem intelectual, constitui conhecimento.

Para compreender como o pintor emprega o seu corpo ao pintar, no nos

bastariam os modelos corporais empiristas, intelectualistas, cientificistas, modelos onde
o corpo no passa de uma poro de espao, um feixe de funes (OE, p. 16-16), a
viso uma operao do pensamento, e o movimento uma deciso do esprito.
A relao do pintor com o mundo no se resume a uma posse do segundo pelo
primeiro. Antes, h uma entrega ao mundo por parte do pintor, e ser apenas oferecendo
dessa forma seu corpo que ele conseguir transformar o mundo em pintura.
Essa comunho entre o pintor e o mundo, anunciada por Merleau-Ponty, revela a
impossibilidade de se apartar o perceber do percebido, o corpo45 do mundo. Assim, o
corpo operante, aqui descrito pelo filsofo francs, compreende-se como um emaranhar
entre movimento, corpo, viso e mundo.
No nos alheio concluir que a viso suscite o movimento, pois mesmo sem
saber como opera nosso corpo, logo que vemos alguma coisa, j sabemos nos juntar a
ela. O movimento a seqncia natural e o amadurecimento de uma viso. (OE, p.
16-16)
Mas, como constante na filosofia de Merleau-Ponty, o envolvimento entre o
visvel e o movimento no se resumiria a uma relao de unilateralidade. No ser,
44

Sobre a relao entre o corpo e a pintura, Marilena Chaui explica: A pintura a transubstanciao entre
o corpo do pintor e o corpo das coisas. (...) que a viso e o movimento so inseparveis, embora
diferentes: ver no apropriar-se do mundo em imagem, mas aproximar-se das coisas, t-las, mas
distncia; mover-se no realizar comandos que a alma envia ao corpo, mas o resultado imanente do
amadurecimento de uma viso. Nosso corpo uma potncia vidente e motriz que v porque se move e se
move porque v. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 177)
45
Izabel Dias nos d uma dimenso dessa ligao: O corpo pertence ordem das coisas, como o mundo
Carne universal. O corpo e as coisas tm constitutivamente o mesmo ser, que a Carne. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.191)

82

portanto, sem constatar que a viso depende do movimento, que ele afirma que o visvel
instiga o movimento.
Basta que eu veja alguma coisa para saber juntar-me a ela e atingi-la, mesmo
se no sei como isso se produz na mquina nervosa. Meu corpo mvel conta com
o mundo visvel, faz parte dele, e por isso posso dirigi-lo no visvel. Por outro
lado, tambm verdade que a viso depende do movimento. S se v o que se
olha. (OE, p. 16-16)

uma relao recproca entre movimento e viso que nos mostra como a viso
se antecipa no movimento, ao mesmo tempo em que sem ele nossa viso nem mesmo se
constituiria ou mostraria algo. O mundo visvel e de meus projetos motores so partes
totais do mesmo Ser. (OE, p. 16-17)
Ao analisar como, segundo Merleau-Ponty, o pintor emprega seu corpo,
compreendemos, portanto, que a viso abre nosso corpo ao mundo, de dentro dele que
o corpo aprende a projetar-se, e, no entanto, ele tambm que projeta nossa viso.

No bastasse esse intrincado envolvimento entre movimento e viso, MerleauPonty insiste em mais uma questo sobre essa relao do corpo com o mundo. Uma
afinidade que revela uma imbricao entre ambos ainda mais estreita, a saber: O corpo
ao mesmo tempo vidente e visvel.
Atravs da constatao de que o corpo, alm de olhar todas as coisas, pode se
olhar, bem como sentir as coisas e ser capaz de se sentir, Merleau-Ponty explicita como
corpo e mundo imbricam-se, revelando atravs desse envolvimento de reversibilidade46
os entremeios da viso e da relao entre o eu e o outro.
No que o corpo confunda o que v com o seu prprio estofo, ocorre que mundo
e corpo so feitos de fato do mesmo estofo. E ser nessa inerncia que o corpo passar a
compreender-se, e compreender as coisas, tomando-se, contudo, entre elas.
Visvel e mvel, meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est preso no
tecido do mundo, e sua coeso a de uma coisa. Mas, dado que v e se move, ele
mantm as coisas em crculo ao seu redor, elas so um anexo ou um
prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua carne, fazem parte de sua
definio plena, e o mundo feito do estofo mesmo do corpo. Essas inverses,
essas antinomias so maneiras diversas de dizer que a viso tomada ou se faz
46

A reversibilidade supe o entrelaamento e o quiasma, a sobreposio e a deiscncia. (...) Por

definio, a reversibilidade o movimento que, ao mesmo tempo abre o visvel viso, o esconde num
seu reverso invisvel. (DIAS, I. M. Elogio do Sensvel, p.214)

83

do meio das coisas, l onde persiste, como gua-me no cristal, a indiviso do

senciente e do sentido. (OE, p. 17-19)

Essa refletividade do corpo nos faz ponderar sobre o fato de nossa carne encerrar
tambm um invisvel, que seria nossa conduta, ou o que habitualmente chamamos de
nossa personalidade... Basta nos olharmos para reconhecer nesse corpo, nesse rosto,
todas essas coisas, que prosaicamente chamamos de invisvel, emanando ou permeando
nossa carne. Como um sorriso, por exemplo, revela um estado de humor, ou um gracejo.
E ser justamente nessas operaes de reversibilidade, onde senciente e sensvel
enleiam-se, que reconhecemos a humanidade e o outro.

Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre tocante e

tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo se produz uma espcie de
recruzamento, quando se acende a fasca do senciente-sensvel, quando se
inflama o que no cessar de queimar, at que um acidente do corpo desfaa o
que nenhum acidente teria bastado para fazer... (OE, p. 18-21)

Esses sistemas de trocas que envolvem o eu e o outro, o vidente e o visvel, o

senciente e o sensvel, o olho e o esprito, no s ilustram o que Merleau-Ponty chama
de enigma do corpo47, como tambm nos apresentam todos os problemas da pintura.
Dessa forma a pintura consistir para Merleau-Ponty em uma justificao, uma
apresentao desses enigmas envolvidos no corpo e sua visibilidade.
Ora, enquanto o pintor trabalha o que ele transforma em obra no um puro
sentir, uma idia sua ou uma cpia do real. Seu corpo conta-se entre as coisas, ambos
so feitos do mesmo estofo, e de dentro desse mundo que o pintor tem que encontrar
sua visibilidade. Nesse nterim, visvel e invisvel48 esto envolvidos, e, tal como o
mundo desperta em mim todas as suas coisas com seus desdobramentos e meu corpo as
acolhe, o pintor, atravs de sua pintura, de seu traado em sua tela, deve suscitar em

47

O corpo um enigma. Entre as coisas visveis, um visvel, mas dotado do poder de ver vidente.
Visvel vidente, o corpo tem o poder de ver-se quando v, v-se vendo, um vidente visvel para si
mesmo (...) O corpo sensvel para si. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 177)
48
Visvel e invisvel so, de certa forma, o avesso e o direito do sensvel. O que invisvel? a
dimenso da visibilidade, pois o visvel est prenhe de invisibilidade. a impercepo da percepo o
que nos faz ver mais do que vemos, (...) ou tambm o que no vemos ao ver. (...) a imbricao de
nossos visveis que, sem serem sobreponveis, nos abrem ao mesmo mundo. [O invisvel] o foco virtual
do visvel, inscrito nele, transbordado nele sem poder ser visto porque passagem ao que no visual
(como os movimentos, os sons, os odores e paladares, as palavras e as idias). O invisvel banha o
sensvel (reunindo os mundos dos sentidos) e o promete, sem ruptura, expresso e ao inteligvel.
[Visvel e invisvel] So os dois lados do Ser, direito e avesso irredutveis porque no mundo vertical todo
ser tem essa estrutura (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 116)

84

mim as coisas que apresenta. O pintor deve envolver, fazer aparecer em sua tela, visvel
e invisvel, olho e esprito.
O que distinguimos em um quadro o resultado desse encontro, dessa comunho
entre um vidente-visvel e o mundo, o que vemos em um quadro, unio do olho e do
esprito, o Ser.
Portanto, no olho um quadro como olho uma coisa colorida, um pedao de pano
colorido. Ele me desperta, me convoca, e meu olhar vagueia nele como nos nimbos do
Ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo. (OE, p. 18-23)
Nossos olhos, conforme Merleau-Ponty, so muito mais que simples receptores
de luz, cores e linhas, seu trabalho mesmo o de uma operao de conhecimento que
pode ser aperfeioada atravs de exerccios, atravs de uma pratica que consistem em,
nada mais ou nada mesmo, do que simplesmente ver.

O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao
quadro para ser ele prprio, e, na paleta, a cor que o quadro espera; e v uma
vez feito, o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros,
as respostas outras e outras faltas (...) Instrumento que se move por si mesmo,
meio que inventa seus fins, o olho aquilo que foi sensibilizado por um certo
impacto do mundo e o restituiu ao visvel pelos traos da mo. (OE, p. 18-25)

A viso do pintor, que consegue encontrar no mundo as cifras do visvel para

realiz-lo em sua obra, no aperfeioada graas a um estudo intelectual, ou um estudo
da medida das formas, ou da composio fsica, biolgica, ou qumica do mundo. Seja
dentro de um museu ou ao ar livre, o pintor s conquista sua viso, s a aperfeioa,
vendo. A viso s aprende por si mesma.
Com esse conhecimento angariado pela viso o pintor capaz de levar o olhar
at as ltimas conseqncias, conseguindo que todos os aspectos do Ser sejam
suscitados na pintura. Volume, textura, sabor, so encarnados pelo visvel. A pintura
d existncia visvel ao que a viso profana cr invisvel, faz que no tenhamos
necessidade de sentido muscular para ter a voluminosidade do mundo. (OE, p. 20-27)
Ao explicitar o modo como opera a viso, Merleau-Ponty nos mostra tambm
como os sentidos no so separados. Tato, olfato, viso e paladar repercutem-se.
Categorias como luz, reflexos, as sombras, so dados, oferecidos ao olhar, que
mostram o volume e a disposio das coisas.

85

Em A ronda noturna, por exemplo, o avesso da mo do capito, que

apresentado pela projeo de sua sombra, nos faz adivinhar um espao, a disposio do
volume ocupado pelo capito.

Rembrandt van Rijn, A ronda noturna, 1642, leo sobre tela, 363 x 437 cm. Rijksmuseum, Amsterd.

Essas possibilidades do visvel de sustentar toda a estrutura do Ser a partir de

uma de suas facetas, e essas transubstanciaes do visvel operada pela pintura, revelam
sobretudo a gnese secreta e febril das coisas em nosso corpo. (OE, p. 21-30)
Ao pintar, o artista no se contenta com um pensamento da viso, ele opera
mesmo uma volta viso. A ela inquire como proceder para recolher do mundo e criar
no quadro o que haver de satisfaz-la. Assim, conforme Merleau-Ponty, essa
interrogao da pintura consiste em uma pergunta que se faz em ns, uma pergunta
interna. O pintor quer aprender com sua viso e ser a ela que ele h de inquirir ao
pintar.
No ser por acaso que Klee, dir Merleau-Ponty, muitas vezes, ao pintar, sentia
como se as coisas o olhassem, e no, como prosaico, como se ele as olhasse. Ele no
recorria a um pensamento da viso, ele era tomado mesmo por ela.

86

Nessa interveno realizada pelo pintor est mesmo a raiz da reversibilidade.

Entre ele e o visvel, os papis inevitavelmente se invertem (OE, p. 22-31)
O pintor precisa perder-se nas coisas para sab-las pintar, saber como elas se
apresentaro aos nossos olhos, como elas se comportam ao serem tomadas pela viso.
Ele precisa voltar a ser coisa entre as coisas. So afinal as coisas que nos olham, colocanos suas cifras, revela-nos o modo como sentimentos. Nossa carne tomada pelo
visvel, ela faz parte dele.
Tal como o espelho (que s reconhecido porque o corpo vidente e visvel, j
que se no nos vssemos no saberamos que o que est refletido no espelho somos ns)
nos faz perceber o envolvimento entre o vidente e visvel, a viso do pintor gere este
mesmo trabalho da viso que envolve visvel e invisvel, vidente-visvel.
Encarnamos no que vemos no espelho tudo o que sentimos ao nos ver.
Se seguro um objeto frio entre as mos ao olhar-me no espelho, com as mos
mais plidas pelo frio, verei nas mos tambm l refletidas o frio que sinto nas minhas,
e ele estar mesmo l. No apenas porque sei que aquela sou eu, mas porque h uma
refletividade do sensvel, porque confundimos o que vemos com o que somos.
E sabendo como minha carne comporta essas coisas invisveis, que o espelho
nos ajuda a ver, aplicamos esse conhecimento tambm a nossa noo do outro.
Compreendemos que um sorriso comporta uma disposio afvel. Como seria mais
difcil saber que essa pequena contrao dos lbios, que o sorriso, expressa alegria, se
no nos vssemos sorrindo enquanto nos sentimos alegres...
O espelho apenas duplica essa operao de reversibilidade, ele nos faz
reconhecer essas metamorfoses do vidente-visvel e do visvel.

O fantasma do espelho puxa para fora minha carne, e ao mesmo tempo todo o
invisvel de meu corpo pode investir os corpos que vejo. Doravante, meu corpo
pode comportar segmentos tomados do corpo dos outros assim como minha
substncia passa para eles, o homem espelho para o homem. (OE, p. 23-33)

O que vemos em um quadro no , portanto, uma representao suficiente de

alguma coisa. um instante mesmo do mundo, no apenas em essncia, mas tambm
em existncia, pois o pintor encontrara a cifra mesmo do visvel, o que ele pede para se
fazer sempre aos nossos olhos, o que o visvel encerra e . O pintor cria atravs do
visvel um outro visvel to eficiente quando este. Ele encontra o modo de Ser das
coisas, e isso que vemos nos quadros.

87

No sem motivos que Merleau-Ponty dir que poderamos buscar nos quadros
uma filosofia figurada da viso, pois essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e
invisvel, a pintura confunde todas as nossas categorias ao desdobrar seu universo
onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de significaes mudas. (OE, p.
23-35)
Essa confuso causada pela pintura reflete seu recuo ao mundo de sentido
bruto, uma abertura ao ser, onde, ainda sem as interferncias da razo, as coisas
apresentam-se envolvidas, coligadas, tais como afiguram-se antes de serem apartadas de
suas contingncias e, isoladas, filtradas racionalmente, serem tratadas como objetos.
Nesse territrio de sentido bruto a pintura pode revelar, portanto, a relao
recproca, as imbricaes ambguas entre movimento e viso, vidente e visvel49, a
Carne50 e o mundo, o eu e o outro, e restituir a viso ao domnio ontolgico.

Portanto, conforme podemos observar, Merleau-Ponty no trata da viso como

uma mera funo de um esprito desencarnado, que simplesmente capta uma imagem
dos objetos, que consiste apenas em cores e linhas, que mais tarde sero arranjadas e
interpretadas pelo intelecto.
Antes, o filsofo francs se preocupar em restituir, atravs de uma anlise da
pintura, a viso ao olho e ao esprito.
Doravante, quem v o olho e no mais um esprito desencarnado.
Todavia, o olho no ser compreendido por Merleau-Ponty apenas como um
instrumento de recepo de estmulos nervosos. A viso celebra a unio de olho e
esprito, visvel e invisvel. Dessa forma, trata-se, sobretudo, de um olho encarnado,
habitado por um esprito. Um olho atual e operante, que de certa forma compreende,
aprende, e ensina ao corpo e intelecto. A interveno do olhar no consiste, portanto, em
simples captao. Ainda que no seja um conhecimento intelectual, o trabalho do olhar,
a viso, envolve conhecimento, uma abertura ao ser.
49

Conforme Izabel Dias, O visvel v-se e tem imediatamente sentido para ns, porque ns somos
tambm invisveis, continuamente desdobrados em invisvel. E esta textura ontolgica comum carnal;
neste contexto ontolgico, o corpo constituir uma figura da Carne. (DIAS, I. M. Elogio do Sensvel,
p.167)
50
A Carne a coeso sem princpio, mais forte do que qualquer discordncia momentnea. (...) A
Carne o pacto de nosso corpo com o mundo e pacto entre as coisas, entre as palavras e as idias, textura
que resgata a si e convm a si mesma. Harmonia. O quiasma, trabalhando a Carne por dentro, enlaa,
cruza, segrega e agrega, reflexiona sem coincidir. Diferenciao. (CHAUI, M. Experincia do
pensamento. p.112)

88

A pintura no um mero pensamento da viso, ela revela a gnese do visvel,

seu desenvolvimento e implicaes.

89

3.5 A filosofia, o visvel e a pintura

Sem se deter em definir, qualificar, delimitar a viso, ao nos mostrar como a

pintura revela seus entremeios, Merleau-Ponty prefere antes apontar na viso suas
relaes, implicaes e principalmente suas contingncias.
Assim, atravs de suas anlises sobre a viso, Merleau-Ponty nos mostra que a
viso continua sendo ainda um campo ambguo, opaco, de difcil definio e aberto a
inmeras especulaes.
Possivelmente Merleau-Ponty pretende expor, com isso, que a viso, que nos
inaugura no mundo, no fora plenamente determinada pela filosofia ou cincia. E foi a
partir do que concluram (equivocadamente) sobre ela, que, muitas vezes, ambas
construram suas teorias.

Portanto, como vimos, se num primeiro momento Merleau-Ponty, ao convocar a

pintura, preocupa-se em restituir a viso ao corpo, num momento posterior, que ser
focado nessa etapa da dissertao, sua preocupao ser com como a pintura, atravs de
algumas teorias filosficas da viso, fora tratada at ento.
Com isso, Merleau-Ponty no s pretende confrontar suas consideraes acerca
da viso com o pensamento sobre a viso na filosofia cartesiana e de sucessores, mas,
tambm, reconstituir algumas consideraes, provenientes dessas teorias, sobre a
pintura, ela que, graas a uma compreenso equivocada da viso, fora muitas vezes
depreciada pelo pensamento filosfico.
Merleau-Ponty pretende restituir pintura seu status de conhecimento originrio.
Apetece-lhe nos mostrar sua ligao com o sentido bruto.
Ao nos mostrar as conseqncias de uma filosofia que separa o corpo do esprito
na tentativa de arquitetar a viso, Merleau-Ponty revela que tal postura apenas adia o
problema da viso.
Em sua Diptrica, por exemplo, Descartes precisa recorrer a uma terceira
pessoa, um ser onipresente, ao considerar o espao. Deixando o corpo e a existncia de
lado, o espao no ser mais dado a partir de uma relao entre a disposio das coisas e
meu corpo, mas sim de uma relao entre os objetos, cuja totalidade seria observvel
apenas por uma viso onipresente.
90

Tendo provisoriamente resolvido um dos problemas fornecidos pela viso,

Descartes ainda teria dificuldade em explicar, a partir dessa conjectura, o que seria a
profundidade. Se o espao o resultado de uma relao entre os objetos, e s seria
apreendido por um ser onipresente que o v em totalidade, a profundidade simplesmente
deixa de existir para ns.
E de fato, Descartes no ter como resolver essa contingncia sem apelar para
uma outra instncia, a da existncia. Contudo, logo ele adiantar que tal posio no
poder ser compreendida, investigada, pois, diferente das construes claras do
pensamento, essa apenas nos fornece dados opacos, duvidosos e ambguos.
Prontamente, Merleau-Ponty reconhecer nessa abertura um novo caminho para
a filosofia. Essa instncia existencial revela, justamente, o que ele chamar de ser bruto,
o indefinido que s nos dado conforme nossa existncia.
No obstante, Descartes no conseguir estabelecer a viso a partir
exclusivamente do pensamento: no basta pensar para que se veja. ento que ter que
abrir mo de um esprito puro, feito apenas de pensamento, para mencionar que um
corpo habitado por uma alma que, em ao, capta as coisas. Em ltimo grau, a viso
uma ao de um corpo sobre uma coisa, ou vice-versa. Mas, novamente, tal como o
campo existencial, o que esse corpo nos fornece ser incerto. E, alias, a esse campo
existencial que esse corpo se refere.
Tentando, assim, adiar o problema da viso, Descartes, em sua Diptrica, na
verdade, tomou por viso um pensamento da viso, um momento posterior e objetivado
dela. Mas de quando em quando, ao confrontar a viso mesma, via-se impelido a
estabelecer digresses e concesses, instncias que obscurecem a clareza de sua teoria.
Acompanhemos, pois, mais detalhadamente seu esforo.
Tudo seria mais fcil e claro para toda filosofia se essas contingncias e
opacidades da viso e do mundo, que so oferecidos a ns por ela, simplesmente no
existissem, pondera Merleau-Ponty.
E desta forma tentou proceder Descartes em sua Diptrica, que procurava
eliminar essas contingncias da viso ao consider-la. Tentativa fracassada, que consiste
em um brevirio de um pensamento que no quer mais freqentar o visvel e decide
reconstru-lo segundo o modelo que dele se oferece. (OE, p. 24)
O modelo adotado na Diptrica por Descartes ser, no caso, o mesmo do tato. A
recepo da luz, por exemplo, descrita por ele como uma ao por contato, tal como

91

um bengala para um cego, que faz as vezes de seus olhos quando lhe transmite as
caractersticas da coisas.
Em suas teorias, o reflexo do espelho, que em Merleau-Ponty revelava a
reversibilidade da carne, no passar de um duplo irreal, que engana nossos olhos, pois
age mais ou menos da mesma forma que a coisa real age sobre nossos olhos.

Um cartesiano no se v no espelho: v um manequim, um exterior do qual

tudo faz supor que os outros o vejam do mesmo modo, mas que, para ele prprio
como para os outros, no uma carne. Sua imagem no espelho um efeito da
mecnica das coisas; se nela se reconhece, se a considera semelhante, seu
pensamento que tece essa ligao, a imagem especular nada dele. (OE, p. 24)

A categoria de semelhana adotada na Diptrica , sobretudo, pautada por uma

relao meramente exterior. Uma imagem da coisa apenas algo semelhante coisa
mesma, porque nosso pensamento tece essa ligao. Ela no traz em si todos os
atributos e correspondncias da coisa mesma, nem capaz de suscit-las em ns, um
invlucro vazio. Assim, No h mais poder dos cones (OE, p. 25)
Da mesma forma, uma gravura, um desenho ou um quadro, por exemplo, que
apenas um pedao de pano com alguma tinta espalhada, que nosso pensamento h de
configurar para que vejamos alguma coisa ali. Tal como a escrita excita nosso
pensamento a imaginar coisas que no se assemelham a ela, as cores dispostas numa
tela apenas incitariam nosso pensamento.

No h na Diptrica uma imbricao entre vidente e visvel, a relao de

reversibilidade entre eu e o mundo, um sistema de equivalncias sempre em operao.
A viso que nos faz sentir as coisas em ns, e nos sentir nas coisas, a abertura ao Ser
que o quadro opera quando encarna o visvel, simplesmente ignorada.

[Em Descartes] a viso no a metamorfose das coisas mesmas em sua viso,

a dupla pertena das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado.
um pensamento que decifra estritamente os signos dados no corpo. A semelhana
o resultado da percepo, no sua motivao. Com mais forte razo, a imagem
mental, a vidncia que nos torna presente o que ausente, de modo nenhum
como uma abertura ao corao do Ser: ainda um pensamento apoiado sobre
indcios corporais, desta vez insuficientes, ao quais ela faz dizer mais do que
significam. (OE, p. 26)

Ainda que Descartes pouco tenha escrito sobre a pintura (seus trabalhos
resumem-se em algumas pginas sobre desenhos de talhos-doces), a partir de seus
92

escritos sobre a viso e dessas poucas pginas sobre desenhos, podemos, contudo, ter
uma noo de como a pintura ser tratada por ele.
Conforme uma anlise do cartesianismo realizada por Merleau-Ponty, a pintura
no para ele uma operao central que ajude a definir nosso acesso ao ser; um modo
ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e a
evidncia (OE, p. 26)
Apresentando uma projeo semelhante que as coisas projetam em nossos
olhos, a pintura apenas um artifcio para nos fazer ver as coisas verdadeiras na
ausncia delas, tal como em um quadro vemos um espao onde no h espao.
significativo, diz Merleau-Ponty, que Descartes em suas anlises tenha
preferido o desenho pintura.
Seria dificultoso para Descartes, por exemplo, explicar a partir de sua posio de
que na pintura o que importa o desenho, a cor apenas ornamento para ele, como a
cor exprime um sentido sem que tenha que ser associada figurao de alguma coisa.
Descartes teria se visto diante de uma universalidade e de uma abertura s coisas sem
conceito, obrigado a investigar de que maneira o murmrio indeciso das cores pode nos
apresentar coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo (...) (OE, p. 26)
Sobre a profundidade, outro ponto que lhe oferece alguma dificuldade, para
justific-la em um quadro, Descartes explica que a altura e a largura nos fornecem sinais
diacrticos suficientes para representar uma terceira dimenso. A profundidade ser,
desse modo, apenas um produto de nosso pensamento.
Mas, detendo-se na profundidade, Merleau-Ponty mostra-nos os paradoxos
encerrados nela, paradoxos que tambm dificultariam as explicaes cartesianas
relacionadas a ela.
A perspectiva, um modo de ser da profundidade, nos d objetos escalonados, uns
ocultando outros, no os vejo completamente. Nesta disposio dos objetos e em sua
ocultao parcial est a profundidade51. Ela, que se mediria por nosso corpo, dessa
forma, no visvel, no tambm a soma de duas grandezas (altura e largura). A
51

Conforme Izabel Dias, O Sensvel, ao fenomenalizar-se, ao dar-se a ver enquanto fenmeno, sofre um
movimento de distoro, pelo qual se cria o seu avesso invisvel. Tal avesso constitudo por uma
generalidade, por uma essncia, que se cava no Sensvel. Esta distoro originria cria a sua
espacialidade, isto , a profundidade, espao de envolvimento e de coexistncia. A profundidade,
dimenso do escondido por excelncia, de um invisvel que se v, a espessura do invisvel do visvel e
este invisvel a essncia que se esconde e se d no prprio visvel. Assim, em cada sensvel cava-se um
negativo primordial, que se v, que no ausncia mas abertura que permite ao visvel que se veja.
Abertura que distncia e espessura da Carne, elemento ou meio entre o visvel e o invisvel. (DIAS, I.
M. Elogio do Sensvel,p.183)

93

profundidade nasce de um arranjo entre o sensvel e eu. A profundidade possui um

carter ontolgico, pois, ambiguamente, ela nos revela, atravs de seu invisvel, o
visvel, os ser do sensvel.
Descartes simplesmente ignora essas imbricaes do sensvel e do corpo. Para
ele um quadro que nos mostra a profundidade um ser de duas dimenses, que me faz
ver uma outra, um ser esburacado, como diziam os homens do Renascimento, uma
janela... (OE, p. 28)
Colocando o pensamento como responsvel pela decifrao de um visvel, que
teria a responsabilidade de apenas incitar tal pensamento, Descartes apenas adia o
enigma que a viso, segundo Merleau-Ponty.
Ora, ainda que o pensamento estabelea ou formalize a viso, ainda que no
cartesianismo no haja viso sem pensamento, tambm, nesse caso, no basta pensar
para se ver.
Ciente desse problema, Descartes ter, por fim, que legar a um corpo que
habitado por uma alma a funo ltima de contato com as coisas, algo como uma viso
cega. Um tipo de viso que no constitui conhecimento, pois, conforme vimos, quem
formaliza a viso, quem torna ela compreensvel , ainda, o pensamento.
Mas, ser a partir desse recuo realizado por Descartes, que Merleau-Ponty
interpretar do cartesianismo uma possvel aluso viso em ato.

O corpo para a alma seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao
existente. Assim a viso se desdobra: h a viso sobre a qual reflito, no posso
pens-la de outro modo seno como pensamento, inspeo do Esprito,
julgamento, leitura de signos. E h a viso que se efetua, pensamento honorrio
ou institudo, esmagado num corpo seu, viso da qual no se pode ter idia
seno exercendo-a, e que introduz, entre o espao e o pensamento, a ordem
autnoma do composto de alma e de corpo. O enigma da viso no eliminado:
transferido do pensamento de ver viso em ato. (OE, p. 31)

Contentando-se a admitir o fundo enigmtico e ambguo da viso, Descartes

descarta a possibilidade de examin-la tal como o fizera com o pensamento. A viso
proveniente da unio entre corpo e alma nada mais do que um indcio de uma ordem
da existncia que no nos convm pensar, e dela no podemos concluir nenhuma
verdade. Enfim, uma unio sondvel explicitamente apenas por Deus.
Essa concesso, esse h prvio e indefinido admitido por Descartes no o
impossibilitar de estabelecer sua filosofia. Enquanto a presena de Deus surgir como

94

um horizonte que sustenta tanto o pensamento, sem restringi-lo, quanto essa

obscuridade, Descartes poder ocupar-se do que pode ser esclarecido.
Merleau-Ponty no se contenta apenas em contestar a filosofia de Descartes,
antes ele est interessado, tambm, em localizar nela suas virtudes, seu equilbrio, para
ento, ponderar sobre o que dessa filosofia deve ser reconsiderado e o que teremos que
descartar.
O que parece ser relevante para Merleau-Ponty que se enfatize esse horizonte
indeterminado, esse abismo, essa profundidade inesgotvel que identificada por
Descartes como Deus, e que d equilbrio sua obra.
Mesmo que no seja campo para as investigaes cartesianas, esse abismo no
foi suplantado, eliminado, o que , para Merleau-Ponty, uma das grandes virtudes dessa
filosofia.
Retomando o mote inicial, o de uma nova cincia que se pretende absoluta,
Merleau-Ponty explicita, assim, o que falta a ela. O que a diferencia da cincia clssica,
a praticada por Descartes.
Era metafsica que Descartes recorria ao fundamentar sua cincia, seja para
deduzir suas verdades de atributos de Deus, seja para justificar seus limites, restringir o
campo de suas investigaes, ou desencorajar o ultrapassamento deles.
J essa nova cincia partiu, justamente, do ponto de chegada de Descartes, e
eliminou esse h prvio que era Deus. E, sem isso, pretende poder reivindicar clareza e
totalidade para todas as suas operaes.
Assim, no sem concluir que Nossa cincia e nossa filosofia so duas
conseqncias fiis e infiis do cartesianismo, dois monstros nascidos de seu
desmembramento. (OE, p. 32) que Merleau-Ponty falar da necessidade de se
reencontrar um ponto de equilbrio entre a cincia e a filosofia. Uma estabilidade entre
os modelos da cincia, e de um horizonte indeterminado revelado pela filosofia atravs
da metafsica, como a cincia de Descartes encontrou em Deus.
Contudo, esse ponto de equilbrio j no pode ser mais o mesmo adotado por
Descartes. A cincia nos mostrou que no faz mais sentido apoiar-se em uma instncia
divina para justificar suas operaes. Mas nossa filosofia tambm mostrou-nos como
essa cincia incapaz de esgotar o mundo e resolver definitivamente todos os
problemas atravs de suas operaes. Nossa filosofia revela as limitaes da cincia.

95

 filosofia, dir Merleau-Ponty, resta a investigao deste composto entre alma

e corpo, a existncia, que Descartes dizia ser insondvel por no estarmos numa posio
privilegiada, como a de Deus.
Assim, nessa posio existencial, o espao no ser mais (...) aquele de que fala
a Diptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o veria uma terceira testemunha de
minha viso, ou um gemetra que a reconstitusse e a sobrevoasse (...) (OE, p. 33).
Num mundo atual, o espao encarnado, (...) um espao contado a partir de
mim como ponto ou grau zero de espacialidade. Eu no o vejo segundo seu envoltrio
exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. (OE, p. 33)
Ponderar sobre um mundo existencial no mais falar sobre as coisas, espao,
luz, profundidade, como um esprito, que fecha os olhos e se separa do corpo, reduz
tudo a operaes do pensamento.
Agora que somos um corpo, olho e esprito, sujeito encarnado52, e que nossa
prpria viso no se coloca como uma limitao, mas sim como uma questo a ser
decifrada, temos (...) de fazer falarem o espao e a luz que esto a. (OE, p.33)

Todas as investigaes que acreditvamos encerradas se reabrem. O que

profundidade, o que a luz, t to n que so elas, no para o esprito que se
separa do corpo, mas para aquele que Descartes disse estar difundido no corpo
e, enfim, no somente para o esprito mas para si prprias, j que nos
atravessam, nos englobam? (OE, p. 33)

Enfim, conforme Merleau-Ponty, resta filosofia reencontrar o que o pintor j

fazia atravs de sua pintura, quando sua viso se fazia gesto, quando o pintor pensava
por meio da pintura. (OE, p. 33).

52

Conforme Izabel Dias, Sujeito encarnado surge para destacar o facto de que o sujeito da experincia
perceptiva no pura conscincia intemporal, pura transparncia, resultado de uma perspectivao do
sujeito a partir do corpo. O sujeito encarnado o sujeito da reflexo que se descobre situado no espao e
no tempo, quando se abre experincia viva do mundo, no seu movimento de imerso. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.139)

96

3.6 Pensando por meio da pintura.

Re-inaugurando um campo que poder reabrir filosofia tanto questes

pendentes como as j dadas por encerradas, conforme observamos anteriormente, alm
de confrontar a filosofia cartesiana apresentada na Diptrica, Merleau-Ponty resgata,
tambm, da filosofia de Descartes, uma abertura ao Ser, ao mundo existencial.
Se antes a preocupao de Merleau-Ponty foi a de revelar esse campo, e para
tanto recorreu pintura, agora, j estabelecido, ser novamente pintura que ele
recorrer ao tratar de como devemos proceder a.
E ser examinando o pintor que pensa por meio da pintura53 que MerleauPonty nos mostrar como proceder nessa abertura do Ser, como podemos compreender
a vida em ato.

Conforme pudemos constatar at ento, Merleau-Ponty nos mostrou, mesmo na

anlise que fez da Diptrica de Descartes, que toda teoria da pintura uma
metafsica. (OE, p. 26-42)
Se considerarmos a noo de metafsica enquanto uma compreenso da vida em
ato, e que o pensar por meio da pintura envolve a viso em ato, logo compreendemos
mais um aspecto da presena da pintura na obra de Merleau-Ponty. A saber, ser na
viso em ato que Merleau-Ponty encontrar sua metafsica. Logo, a pintura mostra-se
como um meio privilegiado para suas ponderaes filosficas.
Toda a histria da pintura, dir Merleau-Ponty, e seu esforo, por exemplo, para
livrar-se do ilusionismo e adquirir suas prprias dimenses, tm uma significao
metafsica.
[Mas] a metafsica na qual pensamos no um corpo de idias separadas para
o qual se buscariam justificaes indutivas na empiria e h na carne da
contingncia uma estrutura do acontecimento, uma virtude prpria do plano
esboado que no impede a pluralidade das interpretaes, que so mesmo sua
razo profunda, que fazem desse plano um tema durvel da vida histrica e tm
direito a um estatuto filosfico. (OE, p. 34-61)
53

Em francs pense en peinture . A idia que Merleau-Ponty tenta nos passar ao falar de um
pensamento por meio da pintura no a de uma simples possibilidade de se pensar nas coisas atravs da
pintura, mas, sim, a idia de se pensar por dentro mesmo dela, pensar com seus elementos (linha,
profundidade, cor).

97

Merleau-Ponty refere-se a uma metafsica da vida em ato, onde as contingncias

no so negadas, e as diferentes interpretaes ou compreenses de um acontecimento
no se excluem. Um acontecimento, aqui considerado, ser uma matriz, estar
vinculado a suas interpretaes na medida em que tudo o que dele se concluiu ou
construiu, o sentido que lhe damos , de certa forma, uma projeo sua. Os prprios
campos de onde esse acontecimento ser analisado foram inaugurados por ele, porque,
de alguma forma, referem-se a ele.
Essa estrutura revela-se, tambm, nas obras de arte:

Quanto histria das obras, em todo caso, se elas so grandes, o sentido que
lhe damos posteriormente se originou delas. A prpria obra inaugurou o campo
onde se mostra sob uma outra luz, ela que se metamorfoseia e se torna a
seqncia, as reinterpretaes interminveis das quais ela legitimamente
suscetvel no a transformam seno em si mesma; e, se o historiador redescobre
sob o contedo manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe
preparava um longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele
desvenda na obra, esse monograma que nela encontra fundam uma meditao
filosfica.(OE, p.34-62)

Portanto, no seria ilegtimo se algum, um leigo, afirmasse que no h uma

discordncia ou grande diferena entre o clssico e moderno. Que consegue mesmo
encontrar de dentro de suas relaes com o mundo e com o homem, uma concordncia,
continuidade entre o pensamento clssico e as pesquisas da pintura moderna, visto que
a fora e a geratividade das obras excedem toda relao positiva de causalidade e de
filiao (...) (OE, p. 34-63).
Tal como a filosofia lida com o Ser, a pintura lida tambm com aspectos do Ser.
E de alguma forma, primitiva, clssica ou moderna, os problemas da pintura, suas
conquistas, estendem-se nesse mesmo horizonte.
Depois de tantas pesquisas e solues do Renascimento no campo da
profundidade54, uma deflagrao do Ser, ela ainda continua sendo problema para a
pintura moderna. Consideremos Czanne, que, segundo Giacometti, buscou a
profundidade a vida toda.
Ainda que o Renascimento tenha reclamado, muitas vezes, a soluo do
problema da profundidade atravs da projeo linear da perspectiva, a soluo adotada
54

A profundidade o meio que tm as coisas de permanecerem ntidas, ficarem coisas, embora no

sendo aquilo que olho atualmente. a dimenso por excelncia do simultneo. Sem ela, no existiria um
mundo, ou Ser, mas s uma zona mvel de nitidez que no poderia apresentar-se sem abandonar todo o
resto. Ao passo que, atravs da profundidade, as coisas coexistem cada vez mais intimamente, deslizam
umas nas outras e se integram. (Merleau-Ponty. Le visible et linvisible, p. 203)

98

pelos medievais, que ligavam a grandeza ao ngulo em que vamos os objetos e no

distncia, no deixa de ser menos verdadeira.
E ser novamente voltando-se para o problema da profundidade que Czanne
constituir sua obra.
A profundidade no simplesmente uma terceira dimenso, um intervalo
explcito entre uma coisa e outra, ou a sobreposio de uma coisa a outra, como a
perspectiva linear nos prope.
Todas essas solues no vo ao centro do problema, que compreender como
na profundidade uma coisa liga-se a outra, ainda que rivalizando, e dessa relao de
dependncia mtua em sua autonomia transparea algo, uma ligao, que as abrem
experincia.

A profundidade assim compreendida antes a experincia da reversibilidade

das dimenses, de uma localidade global onde tudo ao mesmo tempo, cuja
altura, largura e distncia so abstratas, de uma voluminosidade que
exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa est a. Quando Czanne
busca a profundidade, essa deflagrao do Ser que ele busca, e ela est em
todos os modos do espao, assim como na forma. (OE, p. 35-65)

Nessa busca de Czanne, logo a cor mostrar sua relevncia na expresso da

profundidade.
O problema da profundidade no est mais apenas na distncia, na disposio
das formas, das linhas. Elas no so suficientes sem a cor.
Quando fala da relao entre a cor e a profundidade, Merleau-Ponty no est se
referindo quela concepo que compreende a cor como um simples atributo das coisas.
Para ele a cor tem dimenso, ela pode criar nela mesma identidades, diferenas, uma
textura, uma materialidade, um algo.
Mas, ainda que reconhea que as cores possuem uma dimenso, Merleau-Ponty
nega-se a legar a elas uma identidade definida. Assim como do espao no uma receita
que nos garante a profundidade, essa dimenso da cor no nasce de uma simples receita.
O retorno cor tem o mrito de aproximar um pouco mais do corao das coisas:
mas este est alm da cor-envoltrio assim como do espao-envoltrio. (OE, p. 36-67)
Czanne sabia disso. Tanto sabia que rompe com preceitos clssicos, como o de
apresentar objetos mais distantes com cores mais opacas e os prximos com cores mais
vivas. Em seu quadro A casa do enforcado, por exemplo, a distncia em nenhum
momento dada por uma graduao mais apagada das cores. E que nos lembremos de

99

suas correspondncias, enfaticamente consideradas no primeiro captulo dessa

dissertao, onde se negava a usar as cores-padro num rosto, como se um marrom
fosse usado sempre para entristecer um rosto e somente assim pudesse afigurar-se nele.
A busca pela consolidao da profundidade no se sustenta mais em acrescentar
uma dimenso s outras duas dimenses, subordinando as cores, linhas e formas a essa
receita, em busca de uma justa representao de um real emprico. um outro tipo de
profundidade que se busca.
O mundo no est mais diante do pintor por representao. No mais essa a
relao estabelecida entre o mundo, o pintor e seus quadros.

antes o pintor que nasce nas coisas como por concentrao e vinda a si do
visvel, e o quadro finalmente s se relaciona com o que quer que seja entre as
coisas empricas sob a condio de ser primeiramente auto-figurativo; ele s
espetculo de alguma coisa sendo espetculo de nada, arrebentando a pele
das coisas para mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo.
(OE, p. 37-69)

A arte, dir Merleau-Ponty, no simplesmente uma receita, uma construo

executada pelo artista, como que de fora, segundo dados que temos do mundo. Ela
mesmo feita do corao das coisas. de dentro delas que o artista encontra novas
ligaes entre as coisas, foras adormecidas, esquecidas pelo hbito.
Quando olho os azulejos no fundo de uma piscina, por exemplo,
convencionalmente minha compreenso do que vejo que ali est a gua e abaixo dela,
separados dela, os azulejos. Mas, se nos desvencilhamos dessa perspectiva cotidiana,
logo percebemos que a gua tambm habita o azulejo, colocando nele seus reflexos,
aquele modo ondulado de v-lo, por exemplo. O que vejo em uma piscina no
simplesmente gua + azulejos, e sim azulejos na gua.
A gua, tambm, no aquilo que est somente dentro da piscina. As zebruras
da gua que o reflexo da luz desenha nas rvores prximas piscina, por exemplo,
gua tambm, a gua est ali nas rvores. Enfim, todas essas relaes compem o modo
de ser da gua.
E, so justamente essas relaes, essa animao interna, essa irradiao do
visvel que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de espao, de cor. (OE, p.
38-71)
, sobretudo, envolvido nessas consideraes sobre como o pintor pensa por
meio da pintura, que Merleau-Ponty pondera sobre a disposio do Ser.

100

Ser, assim, entre seus comentrios sobre a profundidade, as cores, as linhas, o

movimento na pintura que ele destacar alguns princpios desse mundo de sentido bruto,
o mundo do Ser.
Especificamente, depois de considerar o espao, a profundidade e a cor, e antes
de comear a sopesar a linha, Merleau-Ponty retoma o conceito de sistema de
equivalncias, uma forma de tomar o mundo que transforma, por sua vez, a forma como
tomaremos o mundo, e comenta a existncia de um logos esttico55, uma abertura, uma
apresentao sem conceito do Ser.
Esse logos esttico o que d coerncia ao sensvel. Assim, linhas, cores,
formas, unem-se para expressar algo ao invs de nada. Unem-se no por artifcio de
uma terceira potncia que nos ligaria a esse mundo sensvel, seja essa potncia um Deus
ou o pensamento. O logos esttico , de certa forma, esse sentido bruto do mundo, das
coisas, fazendo com que elas remetam-se, liguem-se, expressem.
Dessa forma, explicitada essa formulao do sensvel, Merleau-Ponty nos
explica como a arte moderna pode deixar de se preocupar entre escolher linha ou cor, o
que possivelmente representaria melhor o real, para fazer falarem as coisas, atentar para
essa formulao do sensvel, esse logos esttico. Com isso o pintor no se preocupa
mais em fazer uma representao do real, ele quer romper sua aderncia ao envoltrio
das coisas (OE, p. 38-71), ele quer multiplicar os sistemas de equivalncias, nosso
modo de tomar o mundo. Revelar a multiplicidade do Ser.
Doravante, a linha no ser mais um simples atributo positivo do objeto, como
se sua nica funo fosse a de limit-lo. Tal como a profundidade ou a cor, ela uma
ramagem, um aspecto do Ser.
A linha no imita mais o visvel, ela torna visvel, a pura de uma gnese
das coisas (OE, p. 39-74).
A linha no somente o limite visvel do objeto, ou contorno das coisas. Alm
de a linha ajudar a constituir o invisvel do visvel, aquela continuao incerta das
coisas, ela pode libertar-se da formulao cotidiana como marcao das coisas. Assim,
ela pode assumir sobremaneira seu poder constituinte. Como em Klee, onde indireta, ela
55

Assim como cada momento do tempo se comunica com todos os outros, cada aspecto dado se
comunica interiormente com todos os outros, sem necessidade de um termo que rena, do exterior, os
aspectos em uma nica coisa. A relao da expresso ao exprimido, do dado ao visado, do visvel ao
invisvel, reconduzida relao do presente aos outros momentos do tempo. O milagre da expresso
no seno o milagre do logos esttico, enquanto potncia de unio natural e de comunicao dos
momentos do tempo entre si. A partir do aspecto dado, tenho a quase presena dos outros momentos do
tempo. O enlace entre o sensvel e significao ser obra e graa dessa unificao indita. (MOURA, C.
A. R. Racionalidade e Crise. p. 264)

101

ri o espao prosaico e nos traz a gnese do visvel, ou como em Matisse, em que ela
tem o poder de compor estados, como a inrcia ou a languidez.

Paul Klee, Gato e Pssaro, 1928, leo sobre tela montada em madeira, 38.1 x 53.2 cm.
MoMA, Nova Iorque

Figurativa ou no, a linha em todo caso no mais imitao das coisas nem
coisa. um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel branco, uma
certa perfurao praticada no em-si, um certo vazio constituinte (...) A linha no
mais como em geometria clssica, o aparecimento de um ser sobre o vazio do
fundo; ela , como nas geometrias modernas, restrio, segregao, modulao
de uma espacialidade prvia.(OE, p. 40-76)

Da mesma forma que a pintura nos ensinou como restituir, redescobrir as

funes da linha, continuar Merleau-Ponty, a pintura nos redimensiona o movimento.
Como a pintura no tem o recurso de fabricar mbiles, ela se faz sobre a tela ou
o papel, nela o movimento ter que constituir-se sem deslocamento. Para tanto, a
pintura lana mo da expresso envolvida em diferentes momentos do movimento e da
unidade expressiva que os sustentam.
Ligando diferentes vises do movimento de um corpo a uma unidade corporal
no quadro, por exemplo, momentos mesmo incompatveis na articulao comum do
corpo, uma pintura sugere a transio e a durao do movimento. A vista instantnea de
um corpo, como numa foto, no expressaria o movimento do corpo, mas o petrificaria.

102

Ao comparar fotografias de uma corrida de cavalo com os quadros de corridas

pintados por Gricault, Merleau-Ponty pondera sobre uma maior eloqncia do
movimento exprimido pelos quadros:

O quadro faz ver o movimento por sua discordncia interna; a posio de cada
membro, justamente por aquilo que tem de incompatvel com a dos outros
segundo a lgica do corpo, datada de outro modo, e como todos permanecem
visivelmente na unidade de um corpo, esta que se pe a cavalgar a
durao.(OE, p. 41-79)

A apreenso do movimento operada pela pintura existencial, ao contrrio de

uma fotografia que, quase sempre, paralisa o momento, abrindo e fechando-o em sua
imagem. A pintura mostra a carne do mundo, ela abre o momento, sem fech-lo, ela
metamorfoseia o tempo, mostrando sua ultrapassagem e imbricaes. A pintura no
busca o exterior do movimento, mas suas cifras secretas. (...) A pintura jamais est
completamente fora do tempo, porque est sempre no carnal. (OE, p. 42-81) O
movimento na pintura uma abertura do Ser.
Tendo analisado com mincia o modo como alguns elementos da pintura,
dispostos no mundo, so tomados pela viso do pintor, Merleau-Ponty nos mostra o
alcance ontolgico da viso. A viso no um certo modo do pensamento ou presena
a si: o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir por dentro
fisso do Ser, ao trmino da qual somente me fecho sobre mim. (OE, p. 42-81)
Ainda que no tratem dessa forma a abertura que a viso promove, para
Merleau-Ponty, de alguma forma, os pintores, antigos, clssicos ou modernos, sempre
souberam dessa potncia da viso.
Da Vinci, mesmo, evoca uma cincia pictrica que no pode ser apreendida
meramente pelo pensamento, mas sim pelo olhar. Um conhecimento silencioso que
pode ser reconhecido por todas as geraes, sem que ele tenha que passar pelo campo
do intelecto, pois esse conhecimento vem e se dirige ao olho.
A pintura nos ensina que a viso no pode ser somente uma abertura ilusria ou
indireta, concretizada por uma inspeo do pensamento, como acreditara Descartes. A
viso para o pintor mesmo uma abertura real ao mundo.
A viso inicia nosso corpo no mundo, ela, tambm, que nos adianta as coisas
ao corpo, um poder da viso que faz com que estejamos ao mesmo tempo em toda
parte ou em lugares distantes, a ela que devemos esse poder de nos imaginar em
outros lugares.
103

O quale visual me d e o nico a me dar a presena daquilo que no sou eu,

daquilo que simples e plenamente . Ele o faz porque, como textura, a
concreo de uma universal visibilidade, de um nico Espao que separa e
rene, que sustenta toda coeso (inclusive a do passado e do futuro, j que ela
no existiria se eles no fizessem parte do mesmo Espao). Qualquer coisa
visual, por mais individuada que seja, funciona tambm como dimenso, porque
se d como resultado de uma deiscncia do Ser. Isso quer dizer, finalmente, que
o prprio do visvel ter um forro de invisvel em sentido estrito, que ele torna
presente como uma certa ausncia. (OE, p. 43-84)

O olho mesmo como que uma janela para a alma. O olho realiza o prodgio
de abrir alma o que no alma, o bem-aventurado domnio das coisas.(OE, p. 42-83)
No entanto, a viso no s nos abre o mundo alma, ao intelecto, ao
pensamento, como tambm fundamenta, sustenta o conhecimento ao nos envolver no
sentido bruto, o sensvel significante que a viso revela. O logos esttico nos inaugura e
sustenta o conhecimento.
A pintura, de certa forma, consolida a viso do pintor. A pintura une olho e
esprito, visvel e invisvel, o distante e o prximo, as dimenses da profundidade. No
fundo imemorial do visvel algo se mexeu, se acendeu, algo invade seu corpo, e tudo o
que ele pinta uma resposta a essa suscitao, sua mo no seno o instrumento de
uma longnqua vontade. (OE, p. 44)-86

No ser, portanto, sem motivos que Merleau-Ponty concluir que A viso o

encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser. (OE, p. 44-86)
A viso nos revela a Carne do mundo, nela os sentidos no esto separados, nela
passado, presente e futuro no so coisas distintas, fechadas e separadas. Tal como a
expresso nos apresenta, eles esto entretecidos, envolvidos, e qualquer mudana em
um deles significa uma re-configurao no outro. O jogo do visvel-invisvel envolvido
na viso mostra, tambm, como ela pode nos adiantar as coisas, nos colocar em corpo
nas coisas que vemos distante de ns.
A viso , portanto, essa reversibilidade da carne.

Nesse circuito no h nenhuma ruptura, impossvel dizer que aqui termina a

natureza e comea o homem ou a expresso. portanto o Ser mundo, que vem
ele prprio manifestar seu sentido. (...) Essa precesso do que sobre o que se
v e faz ver, do que se v e faz ver sobre o que , a prpria viso. (OE, p. 4486)

104

3.7 Historicidade e inacabamento

Mais do que revelar os interstcios do visvel, ao expor como linha, forma,

movimentos, profundidade, so ramos do Ser, Merleau-Ponty nos mostra dessa forma,
tambm, que todos esses elementos que compem a pintura estendem-se sobre o mesmo
solo, fazem parte da mesma Carne, e que, portanto, podem trazer consigo toda a
ramagem do Ser. J vimos como a cor, por exemplo, com sua dimensionalidade, pode
expressar profundidade, ou como a linha no simplesmente um contorno limitador do
objeto.
Sobre essa concluso, de que a pintura estende-se sobre um mesmo solo cujo
logos esttico consagra-se viso, Merleau-Ponty afirma, finalmente, que a
continuidade da pintura, a passagem do antigo para o clssico, e desse para o moderno,
no constitui uma evoluo.

Esse carter estacionrio da pintura revelado pela constatao de que,

construindo-se sob um mesmo solo, o de sentido bruto, e dispondo-se de um mesma
ferramenta de apreenso, a viso, todos os problemas da pintura tm um parentesco,
assim como os caminhos, ou suas solues. J que profundidade, cor, forma, linha,
movimento, contorno, fisionomia so ramos do Ser, e cada um deles pode trazer
consigo toda a ramagem, no h em pintura problemas parciais, nem progresso por
acumulao, nem opes sem retorno (OE, p. 45-88)
O pintor, dir Merleau-Ponty, pode retomar problemas antigos, ou elementos
esquecidos da pintura, sem que essa retomada tenha um significado retrgrado.
Os sistemas de equivalncias descobertos pelo pintor fazem com que ele perceba
que abriu um outro campo em que tudo o que pde exprimir antes precisa ser dito de
outro modo. (OE, p. 45-89)
Pintores, escultores, artistas, esto ligados numa nica rede do Ser, e se retomam
um problema j exaustivamente trabalhado no passado, no para, como seus
antecessores, buscar um soluo j encontrada. Por outro lado, sua soluo, seus estudos
tambm no constituiro uma descoberta inteiramente nova e independente.

105

Tal como o mundo se oferece para ns, tambm na pintura nada jamais
adquirido, resolvido e acabado. O pintor capaz de retomar um problema, encontrar
uma nova soluo para ele sem que essa soluo seja definitiva ou autnoma, pois, de
alguma forma, o verdadeiro pintor subverte sem o saber os dados de todos os outros.
(OE, p. 45-89)
Dessa forma, a idia de uma pintura universal desprovida de sentido. Mesmo
daqui a milhes de anos, o mundo, para os pintores, se os houver, ainda estar por
pintar, ele findar sem ter sido acabado (OE, p. 45-90)
Essa historicidade da pintura, que no evolutiva, no expe uma deficincia do
trabalho do pintor, ou que ele simplesmente est perdido sem saber o que quer. Antes,
revela-nos que ele ultrapassa esse mundo de sentidos construdos, um mundo cultural, e,
de certa forma, expe ou re-configura o mundo sobre o qual a cultura h de construir,
pois (...) o que ele quer est aqum dos objetivos e dos meios, e comanda do alto a
nossa atividade til. (OE, p.26-90)
Portanto, mais do que desvendar essa historicidade da pintura que no se
constituiu como uma evoluo, mas sim atravs de imbricaes, Merleau-Ponty nos
mostra que no fundo toda cultura, todo pensamento, todas as cincias possuem esse
carter estacionrio.

E se [tal como Merleau-Ponty o fizera], nos responderem que nenhum

pensamento se separa inteiramente de um suporte, que o nico privilgio do
pensamento falante ter tornado o seu manejvel, que as figuras da literatura e
da filosofia tampouco so como as da pintura realmente adquiridas, no se
acumulam num tesouro estvel, e que mesmo a cincia ensina a reconhecer uma
zona fundamental povoada de seres espessos, abertos, dilacerados, imprprios a
ser tratados exaustivamente, (...), e, enfim, que no estamos em parte alguma em
condies de fazer um balano objetivo nem de pensar um progresso em si, que
toda a histria humana que num certo sentido estacionria. (...) Ser o mais
alto ponto da razo constatar que o cho desliza sob nosso passos, chamar
pomposamente de interrogao um estado de estupor continuado, de pesquisa
um caminho em crculo, de Ser o que nunca inteiramente? (OE, p. 46-91)

de um falso imaginrio, ou talvez de uma idia clssica de adequao

intelectual, que conclumos erroneamente que esse estado que a pintura revela, e que, de
alguma maneira, o estado de toda nossa cultura, uma v paralisia. E que por isso a
pintura nada nos tem a ensinar.

106

Merleau-Ponty esclarece:

Se nem em pintura nem alhures podemos estabelecer uma hierarquia das

civilizaes ou falar de progresso, no que algum destino nos retenha atrs,
antes que, em certo sentido, a primeira das pinturas ia at o fundo do futuro. Se
nenhuma pintura completa a pintura, se mesmo nenhuma obra se completa
absolutamente, cada criao modifica, altera, esclarece, aprofunda, confirma,
exalta, recria ou cria antecipadamente todas as outras. Se as criaes no so
uma aquisio, no apenas que, como todas as coisas, elas passam, tambm
que elas tm diante de si quase toda a sua vida.(OE, p. 46-92)

107

Concluso

Do estilo

Em vista do discurso merleau-pontiano sobre a relao entre o estilo e a

significao de uma obra56, discurso concentrado principalmente em seu ensaio A
linguagem indireta e a vozes do silncio, no de todo despropositado iniciar essa
concluso ponderando sobre as ligaes entre as teorias e o estilo ensastico de MerleauPonty.

De um modo geral, podemos notar que definir e delimitar conceitos uma

prtica pouco freqente nos textos de Merleau-Ponty.
Tal como em suas teorias sobre a percepo, onde uma relao ambgua entre
perceber e percebido, e entre figura e fundo fundamental na construo do significado,
o significado de um conceito em um texto de Merleau-Ponty estar entretecido, de uma
forma ambgua, em toda o obra, pois enquanto d sentido para as teorias apresentadas
no texto, ele ser tambm clarificado e desenvolvido por esse mesmo texto.
Assim, a revelao dos conceitos nos escritos merleau-pontianos, quase sempre,
no se dar de uma forma direta, definida e delimitada, e sim por aluses, metforas e
imbricaes com outros termos e temas recorrentes no texto, ou at mesmo em toda a
obra do autor.
Ainda sobre como os significados dos conceitos so apresentados na obra de
Merleau-Ponty, e, agora, tambm sobre como suas teorias so desenvolvidas, vale
mencionar uma tipo de estrutura, frequentemente analisada por comentadores, que
consiste em uma crtica e, posteriormente ou paralelamente, em uma reconstruo de
termos e teorias das correntes filosficas ento criticadas.
Essa estrutura insistentemente utilizada por Merleau-Ponty envolve, sobretudo,
uma crtica a plos dados como opostos, como o empirismo e o intelectualismo, por

56

(...) h estilo (e com isso significao). (MERLEAU-PONTY. A Prosa do Mundo, p. 87)

108

exemplo. Essa crtica quase sempre nasce da constatao de ambigidades e equvocos

na definio de termos fundamentais para tais teorias. Merleau-Ponty esfora-se, ento,
para demonstrar as falhas e os acertos de ambos, para, dessa forma, encontrar uma raiz
comum aos dois, frequentemente fonte de todos os prejuzos apontados por ele.
Ocorre que, enquanto essa reflexo critica feita, Merleau-Ponty desenvolve,
paralelamente, conceitos que culminaro e sero reconstrudos/desenvolvidos por suas
teorias, de certa forma, assim, frutos de suas crticas reflexivas.
No obstante, o modo no-linear como os assuntos so tratados por MerleauPonty em seus textos revela tambm uma simultaneidade presente na percepo, onde
todos os sentidos relacionados a uma percepo so suscitados em conjunto e no de
forma linear e sucessiva.
Com frases, pargrafos e perodos longos, os ensaios de Merleau-Ponty tratam
sempre de muitos assuntos, todos de alguma forma imbricados e ligados ao tema
principal conforme bem discorre Tassinari:

Um assunto cessa para ser sucedido por outro sem muito aviso, assim como
tambm pode ressurgir de maneira inesperada. Tudo se passa como se a
seqncia das palavras no desse conta de um pensamento que no pensa uma
coisa depois da outra, mas vrias ao mesmo tempo, embora no pense ao mesmo
tempo todas com igual intensidade. O todo do pensamento est sempre
insinuado, mas como a escrita no pode fugir da figura da linha da letra que
sucede outra letra, ou das pausas e dos intervalos brancos - , se levado a
caminhar ora por aqui ora por ali sem saber direito a direo e o sentido at que
em certos momentos se afirmem. (OE, p. 157)

Vejamos, pois, como cada texto se desenvolve conforme essas constataes:

O tema de A dvida de Czanne sobretudo a pintura, todavia, segundo a obra

de Czanne. Ainda que o principal mote na anlise que Merleau-Ponty far da obra de
Czanne seja a percepo, outros assuntos como criao, causalidade e liberdade
surgem de forma marcante nesse ensaio.
A estrutura crtico-reflexiva, revelada pela combinao de anlise, contestao e
reformulao de diferentes linhas de pensamentos, surgir logo na abertura do texto em
questo. Nessa abertura, o alvo de Merleau-Ponty ser um psicologismo que tenta
deduzir da vida a obra do artista. Duas outras linhas tambm sero rigorosamente
criticadas por Merleau-Ponty: uma puramente esttica que tenta definir a obra,
sobretudo, atravs das tcnicas empregadas nela e seu parentesco com outros

109

movimentos (que nessa perspectiva so compreendidos de forma rival e excludente), e

uma outra linha, que compreende a pintura como manifestao de pura liberdade da
vontade do indivduo.
Ao apontar os prejuzos dessas diferentes perspectivas, Merleau-Ponty
identificar nelas, afinal, um ponto comum, motivo de suas limitaes, a saber: o
pensamento causal, que nasce da dicotomia sujeito-objeto.
Analisando e contestando o psicologismo, Merleau-Ponty revela de que forma a
obra influencia a vida do artista. Para tanto, a percepo e sua estrutura so explicitadas.
O filsofo francs nos mostrar que, de alguma forma, a tentativa de pintar uma
percepo primordial, cuja estrutura revela ambigidade e um contato mais originrio
com as coisas, influenciou a vida de Czanne.
Entretanto, atravs de uma crtica a um pensamento estetizante, MerleauPonty reflete sobre o prejuzo dos pensamentos dicotmicos, que separam o sujeito do
objeto. Em sua obra, Czanne no fazia separao entre sujeito e objeto. Antes, ele
estava atento s sutilezas entre uma ordem cultural e uma ordem natural das coisas.
Nesse nterim, Merleau-Ponty no somente expe as limitaes do pensamento
dicotmico na tentativa de compreender a obra de Czanne, como, tambm, fala da
importncia dos estudos e das experincias do artista na criao de suas pinturas.
Ser ao ponderar sobre como a obra criada que Merleau-Ponty partir para a
contestao do ponto de vista que compreende a obra como pura manifestao da
vontade do artista, escolhas livres de qualquer influncia.
Conforme Merleau-Ponty, no h uma idia pronta da obra antes da obra. A
noo de criao deve ser compreendida enquanto uma inteno indeterminada que
passa a se orientar e a ganhar corpo atravs da obra, no momento em que ela feita.
Desta forma, o filsofo francs criticar a perspectiva que considera a obra como
um ato nascido do nada, onde o artista apenas imprime sua vontade.
Obra e vida, dir Merleau-Ponty, devem ser compreendidas como uma mesma
aventura, onde a liberdade mostra-se como uma superao de um estado inicial que
seria a vida, que sem instituir-se como uma causa, doravante, estar envolvida e ser
construda com a obra.

O tema de A linguagem indireta e as vozes do silncio no ser apenas a pintura,

mas, tambm, a linguagem enquanto fala. E o mote que conduzir esse ensaio ser a
expresso, que unir os diferentes tipos de linguagem. Contudo, conforme mencionado
110

em nossa anlise sobre o estilo ensastico de Merleau-Ponty, no ser sem tratar de

outros assuntos que ele conduzir esse escrito. Percepo, estilo e historicidade tambm
fazem parte do desenvolvimento desse texto. A tenso entre plos opostos, que afinal
revelam ser frutos de um mesmo prejuzo (uma separao entre sujeito e objeto),
aparecer quando Merleau-Ponty analisar o modo como a pintura fora erroneamente
compreendida: como cpia de uma natureza, como decalque de uma idia, ou como
pura manifestao do estilo do artista, independente do mundo que o cerca.
Dedicado a Sartre, A linguagem indireta e as vozes do silncio parece, muitas
vezes, ter sido redigido como uma resposta ao Que a literatura?. Neste texto de Sartre
o que Merleau-Ponty, sobretudo, contestar, a afirmao sartreana de que pintura,
msica, escultura, poesia no so linguagem, pois no seriam capazes de transmitir um
significado definvel.
Todavia, alm de Sartre, Malraux tambm ser alvo das crticas e reflexes
merleau-pontianas.
Retomando Saussure, num primeiro momento Merleau-Ponty se preocupar em
mostrar as ambigidades da linguagem falada, para, ento, compar-la pintura. Aqui,
principalmente uma crtica a Sartre que conduz o texto, e temas como a relao entre o
signo e o significado sero analisados luz da percepo.
A pintura aparecer, sobremaneira, num segundo e crucial momento, onde
Merleau-Ponty expe a gnese do significado na linguagem: a expresso. E as
referncias a Malraux aparecem exatamente nesse contexto. Ainda sem abandonar a
crtica a Sartre, Merleau-Ponty, ora concordando e ora discordando, retomar algumas
posies de As vozes do silncio de Malraux.
Nesse nterim, assuntos como a diferena entre clssicos e modernos, o estilo, a
criao, o museu, o corpo e a historicidade surgem compondo as teorias e criticas de
Merleau-Ponty. Ele se esfora para mostrar os prejuzos de um intelectualismo
imiscudo tanto nas consideraes de Sartre como nas de Malraux. O problema de
ambos ser, novamente, o modelo que separa o signo do significado, o sujeito do objeto,
o perceber do percebido, ou o mundo do corpo.
Finalmente, numa terceira e ltima parte do texto, Merleau-Ponty far um
paralelo entre a pintura e a literatura para concluir que, se existe alguma diferena entre
elas, a diferena est antes na forma como o sentido concentrado por cada uma.
Entretanto, assim como todos os outros modos de expresso, a gnese do sentido em
ambas ser igual, impossibilitando, portanto, um estabelecimento entre elas de uma
111

hierarquia em relao significao. Todos os modos de expresso implicam em

significao.

Em O olho e o esprito a pintura tambm o tema principal, cuja investigao

nos levar aos interstcios do visvel, que por sua vez nos revelaro o mundo originrio
do Ser. Contudo, assuntos como o grande e o pequeno racionalismo, um mundo de
sentido bruto, o corpo e o visvel, historicidade e inacabamento permeiam tambm o
texto.
O que abrir o texto em questo uma crtica ao pequeno racionalismo, uma
nova cincia, ou, mais especificamente, ao pensamento fruto dessa nova cincia que
pensa evoluir, avanar rumo a um fim: resolver e esgotar a totalidade do mundo. Ser
ainda nesse inicio que o grande racionalismo surgir, timidamente, como contraponto a
esse pequeno racionalismo. a postura desse grande racionalismo que reconhece o
mundo como um terreno opaco, e, por isso, apelando para um envolvimento entre
cincia e filosofia, compreende-se apenas como uma perspectiva desse mundo, que
Merleau-Ponty elogia.
O que faltar ao pensamento que se apia sobre o que construdo por essa nova
cincia, dir Merleau-Ponty, uma volta ao mundo de sentido bruto, que a pintura,
sobretudo, realizaria. E ser assim que o texto estrear o seu tema, a pintura.
Em seguida, atravs de um breve paralelo entre a pintura e as outras artes
Merleau-Ponty revela algumas especificidades da pintura, e, mais, decide investig-la
para tentar compreender o que essa volta ao sentido bruto, e como de alguma forma
isso pode explicar o modo como a cultura se fundamenta.
A primeira preocupao aqui a de analisar a participao do corpo no trabalho
do pintor. Para tanto, a viso ser o motivo que conduzir essa anlise. Entretanto, mais
do que explicitar o que a viso e seu envolvimento com o corpo, Merleau-Ponty se
preocupar em demonstrar as ambigidades e imbricaes entre o vidente-visvel: um
corpo que v, visto e se v. E a pintura, dir o filsofo francs, celebra, sobretudo,
essa unio entre o vidente-visvel e o invisvel, corpo e esprito, enfim, o que envolve o
visvel enquanto viso em ato.
Sem se esquecer de suas observaes sobre o grande racionalismo, ser
novamente a ele que Merleau-Ponty retornar ao analisar como a viso ser tratada por
Descartes em sua Diptrica. Longe de elogios, Merleau-Ponty nos mostrar as
deficincias das teorias da Diptrica cartesiana, que tem que adiar os problemas que
112

envolvem a viso, pois no consegue dar conta de elementos da pintura que revelam o
Ser, tais como a linha, a profundidade ou a cor. Ocorre que Descartes tomara por viso
apenas um pensamento da viso, e assim no soube compreender o que envolve a
pintura.
Entretanto, se Merleau-Ponty se preocupa em refletir sobre os problemas da
Diptrica, que consistem enfim numa separao entre o corpo e o esprito, vidente e
visvel, tambm para nos mostrar como Descartes, atravs da unio entre cincia e
metafsica, encontrou um equilbrio para suas teorias.
E ser, justamente, esse equilbrio que a nova cincia e a nova filosofia devem
buscar. Mas, tal equilbrio no poder mais construir-se sobre as mesmas bases que
sustentaram o cartesianismo, uma base intelectualista preocupada estritamente com a
razo. Agora, atravs do mundo existencial, revelado sobretudo pela pintura, que
cincia e filosofia podero encontrar esse equilbrio e dar continuidade para suas
pesquisas e reflexes.
Assim, Merleau-Ponty volta-se para a forma como a pintura envolve-se com o
mundo. Ponderando sobre os principais elementos da pintura (profundidade, linha, cor),
atravs de obras e depoimentos de pintores, ele expe esse envolvimento ontolgico da
pintura com o mundo.
Finalmente, considerando a trajetria do desenvolvimento da pintura em vista
desse envolvimento com o Ser, Merleau-Ponty concluir que no s na pintura, mas em
tudo o que envolve cultura, h uma historicidade que no nos permite falar de evoluo
ou superao, e sim de projeo e imbricaes entre os diferentes momentos que
constituem toda a cultura.

Atravs dessa breve e geral anlise do modo como os conceitos e as teorias so

desenvolvidos nos textos de Merleau-Ponty, podemos observar que, de certa forma,
seus trs textos aqui considerados tm como que uma estrutura circular, onde um
problema que proposto na abertura do tema, e que no necessariamente o nico
problema proposto no texto, tende a conclusivamente fechar o texto. Tal problema
revelar as teorias desenvolvidas ou expostas pelo texto, contudo, no de forma
exclusiva, pois o tema, quase sempre representando o mote pelo qual os problemas
havero de ser resolvidos, o que sobretudo contribui para o desenrolar dos conceitos
que contemplam as teorias apresentadas no texto.

113

Como

possvel

observar tambm,

muitos

assuntos

nunca cessam

completamente enquanto o texto no chegar ao seu fim. Um assunto, sem que muitas
vezes esteja concludo, abre-se para dar lugar ao outro, que poder, mais tarde, retomar
e concluir o assunto que, por sua vez, lhe havia cedido o lugar. Dessa forma no temos
uma estrutura de assuntos que se sucedem linearmente, onde um assunto s cessa para
dar lugar a outro quando completamente esgotado. Temos, contudo, uma tentativa de
simultaneidade, onde todos os elementos do texto tentam surgir em conjunto.

Mais do que envolvimento entre partes, mesmo a imbricao que caracteriza os

textos de Merleau-Ponty. Como um tecido composto por um entrelaamento necessrio
entre todas as fibras, estrutura, conceitos, temas, problemas, assuntos, termos, crticas,
reflexes imbricam-se para afigurarem suas teorias, tal como em seus escritos sobre arte
e expresso, onde nos ensina que, muitas vezes, se queremos compreend-las devemos
mais falar de imbricaes do que de relaes unilaterais.
Sua recusa em definir, delimitar, fechar conceitos, que so muitas vezes
retomados e transformados em outros textos seus, de alguma forma no revela o carter
estacionrio ou inacabado de toda cultura, que, como exps o filsofo, est ligado ao
modo como nos relacionamos com o Ser?
Portanto, no poderia ser seu prprio texto um exemplo vivo, um tipo de
comprovao daquilo sobre o que tanto Merleau-Ponty teorizava?
Uma reposta positiva talvez nos ajudasse a compreender as caractersticas
estilsticas de Merleau-Ponty de uma forma mais ampla, inserindo-as no horizonte de
sua filosofia. E, se a relao entre forma e contedo, estilo e significado ambgua, se
ambos esto mesmo imbricados, podemos compreender, exemplarmente, um pouco
mais, as teorias de Merleau-Ponty.

114

Das mudanas

Conforme fora dito na introduo, a anlise desses trs textos, que de alguma
forma nos apresentam diferentes momentos da filosofia de Merleau-Ponty, poderia nos
permitir acompanhar possveis mudanas em sua obra.
Embora essas anlises feitas no decorrer de toda essa dissertao j revelem
essas mudanas, esta parte da concluso destina-se, portanto, a explicit-las. Tal
explicitao constituir em identificar, atravs de um paralelo entre alguns conceitos
principais, termos e temas presentes nesses trs textos, assinalando o que permaneceu
igual, o que mudou e o que deixou de ser mencionado.

Percepo:
Presente de forma acentuada em A dvida de Czanne, a percepo tratada,
sobretudo, atravs de suas possibilidades primordiais. Tal como na Fenomenologia da
percepo, Merleau-Ponty se preocupar no em definir o que a percepo, mas, sim,
em explicitar sua ao.
Assim, a percepo abordada nesse texto enquanto nosso primeiro contato,
ambguo, com o mundo. Contudo, as exposies sobre o modo como nossa perspectiva
formada a partir dela, de que forma ela interfere na vida dos pintores, tambm nos
ajudam a revelar como a percepo ser tratada enquanto fundamento para se
compreender a arte.

Em A linguagem indireta e as vozes do silncio, a percepo perder seu papel

de grande protagonista, embora ela ajude Merleau-Ponty a explicitar a gnese da
linguagem ou a base comum a toda linguagem. Historicidade e expresso tambm
acompanham a percepo, pois ser atravs de uma correlao entre percepo, histria
e expresso que Merleau-Ponty desenvolver seu texto, e principalmente sua noo de
estilo (caracterstica da pintura principalmente abordada nesse texto). Dessa forma, a
percepo no mais nica protagonista, e nem o texto se concentrar em explicit-la.
Antes, ela mais servir para explicar outros conceitos ou conjecturas.

115

A presena da percepo em O olho e o esprito , de certa forma,

consideravelmente quase inexistente. Pois, caso ela no seja identificada com o conceito
de viso, a palavra percepo, praticamente nem mesmo aparece nesse texto.
Em O olho e o esprito, Merleau-Ponty no falar mais de percepo, e sim de
viso. Que percepo e viso definam-se como uma mesma coisa, no h nenhuma
afirmao explcita no texto que confirme isso. Mas, seja a percepo um elemento
constituinte da viso, seja a viso uma reformulao da percepo, ou sejam as duas a
mesma coisa, o fato que foi a viso que conduziu esse texto de Merleau-Ponty.
Boa parte do processo envolvido na construo da noo de percepo, tambm
est presente na construo da noo de viso. Merleau-Ponty se preocupa em mostrar
as ambigidades e imbricaes da viso para recuper-la em ato, ele se detm em
analisar e mostrar os prejuzos da tradio filosfica (ento representada por Descartes)
em relao viso, e, enfim, nos mostra como ela deve ser compreendida, o que ela nos
revela, e qual o seu alcance.

Expresso:
Em A dvida de Czanne, nem tanto se fala de expresso, ainda que, de alguma
forma, esteja sempre aludida nas formulaes sobre a percepo. sobre a expresso,
sem dvida, que Merleau-Ponty fala ao analisar a pintura de Czanne, e, mais
especificamente, ao considerar o que a compe. Mas a palavra e as condies da
expresso so poucas vezes mencionadas.

J em A linguagem indireta e as vozes do silncio, entre percepo e

historicidade, a expresso que, sobretudo, se destaca. Talvez, mais do que se destacar,
ela ser fundamental na compreenso desses outros dois conceitos, que tambm
permeiam e desenvolvem o texto.
Ademais, quando for analisar a gnese do significado na linguagem, MerleauPonty encontrar a expresso. Assim, a expresso no apenas explicitada, mas
tambm suas ligaes com a percepo, historicidade e estilo so trabalhadas, bem
como ela que ajuda a resolver alguns problemas sobre a relao entre o sentido e a
coisa, problemas da linguagem propostos no texto.

A expresso em O olho e o esprito ser diretamente pouco mencionada.

Merleau-Ponty prefere trabalhar mais com as noes de abertura, fisso, ramificao, ao
116

falar sobre o entrelaamento entre o olho e o esprito, o visvel e o invisvel, ou sobre o

poder expressivo do Ser.

Historicidade:
Pode-se dizer que a presena da historicidade em A dvida de Czanne, ainda
que importante, bastante tmida. Sobre as relaes histricas e expressivas entre
presente, passado e futuro, praticamente pouco dito. Entretanto, sabemos que, quando
Merleau-Ponty contesta a causalidade, fala sobre os estudos de Czanne, sobre sua
herana clssica e impressionista, ou sobre os limites da liberdade, de alguma forma,
essa noo de historicidade est presente para nos mostrar as imbricaes, nunca
meramente conseqncias, da existncia.

A historicidade em A linguagem indireta e as vozes do silncio bastante

mencionada, pois, ao se envolver com percepo e expresso, ela ser fundamental na
construo da noo de estilo. O parentesco entre todas as obras de arte, a funo do
museu, so tambm, assuntos diretamente ligados histria.
No obstante, Merleau-Ponty dedicar parte desse ensaio anlise da
historicidade, e, para tanto, apontar os prejuzos de algumas teorias que tomam a
histria como um processo de momentos que se sucedem contrapondo-se um ao outro.
A histria no a simples sucesso de fatos fechados que se diferenciam um do outro,
mas, sim, a imbricao entre presente, passado e futuro, constituindo, de certo modo, a
sustentao de toda nossa cultura.

Finalmente em O olho e o esprito, a historicidade no surge de forma to

acentuada quanto em A linguagem indireta e as vozes do silncio, mas, o final, onde ela
diretamente mencionada, nos d a dimenso de sua relevncia, nos faz compreender
porque Merleau-Ponty pode falar de inacabamento, e do Ser como inesgotvel.
Merleau-Ponty nos mostra que o desenvolvimento da pintura, da filosofia, e da
prpria cincia implica uma historicidade que avana, contudo, no evolutivamente
rumo a um fim, mas, sim, revelando e reconstruindo o que comeou no passado. A
histria nos mostra, assim, que toda nossa cultura tem carter estacionrio, que tudo o
que foi feito transforma ainda o presente e transformado por ele, pois cada criao
modifica, altera, esclarece, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria antecipadamente
todas as outras. (OE, p. 46-92)
117

Conforme podemos observar, esses so alguns conceitos que de uma forma ou

de outra esto sempre presentes na filosofia de Merleau-Ponty, sem, contudo, serem
tratados da mesma forma, ou terem uma delimitao definitiva.
Entretanto, esses conceitos ou assuntos no so os nicos a estarem sempre
presentes nesses trs textos: a noo de corpo, de criao e de mundo, por exemplo,
ajudaram sobremaneira Merleau-Ponty a desenvolver sua filosofia.
No obstante, alguns outros conceitos que tambm se tornaram assuntos, pouco
esto presentes, ou mesmo no esto presentes em todos os trs textos.
O estilo que, por exemplo, pouco aparece em A dvida de Czanne ou em O
olho e o esprito, um dos principais assuntos de A linguagem indireta e as vozes do
silncio. Ainda que nem sempre pelo mesmo motivo, algo semelhante ocorre com a
linguagem, com a literatura, com a cincia, com o Ser, enfim, e com outros tantos
assuntos que no so tratados em todos os trs textos.
Mesmo a maneira como Merleau-Ponty tratar a pintura mudar de um texto
para o outro.
Em A dvida de Czanne, por exemplo, por mais que Merleau-Ponty mencione
pintores como Da Vinci ou Poussin, a pintura ser abordada principalmente atravs da
obra de Czanne.
Merleau-Ponty no se preocupar tanto em falar de clssicos ou modernos, a no
ser dentro da perspectiva da obra de Czanne, onde uma tenso entre eles , nesse texto,
de certa forma, dissolvida: tal como os impressionistas, Czanne procurava pintar um
momento da natureza, mas com a solidez dos clssicos. Ainda que fale de clssicos e
modernos e no apenas de pinturas, se no dissolvesse as tenses e contradies entre
eles, Merleau-Ponty no poderia criticar Bernard por condenar a obra de Czanne como
uma aberrao paradoxal.
At que ponto uma obra pode ser compreendida como criao, ou o que legitima
uma obra, como j vimos, so outros assuntos que tambm esto ligados pintura, e
que, de alguma forma, so tratados por Merleau-Ponty atravs da obra de Czanne.

Por mais que Merleau-Ponty mencione Van Gogh, Czanne, Renoir, Matisse,
Klee, Chardin, Delacroix, Vermeer, entre outros, em A linguagem indireta e as vozes do
silncio, no teremos, particularmente, a obra de nenhum pintor se destacando. E, aqui,
a pintura ser tratada principalmente enquanto linguagem, pois alm de compor um
118

paralelo entre pintura e literatura, Merleau-Ponty tambm nos mostra como o estilo
enquanto uma organizao da percepo, uma deformao coerente do mundo,
expresso, e, assim, linguagem.
As diferenas entre os clssicos e modernos, mais acentuadamente, tambm so
abordadas nesse horizonte. E, se muitas vezes temos a impresso de que Merleau-Ponty
se esfora para diferenci-los, em outras, ele torna a igual-los: enquanto os clssicos se
apoiavam numa natureza pr-estabelecida, dir ele, abrindo mo desse recurso, os
modernos pintavam o mundo, ainda que suas pinturas no se assemelhassem a ele.
Enquanto os clssicos buscavam o acabamento dado pela explicitao do significado em
sua obra, os modernos optavam pela expressividade da insinuao de uma obra feita,
mas nem sempre acabada. Contudo, embora diferencie de algum modo os clssicos dos
modernos, sabemos que a natureza pr-estabelecida refere-se tambm a esse mundo
menos convencional pintado pelos modernos. E sabemos que, acabadas ou no, todas as
pinturas se encontram sob a categoria de expresso. Por fim, sobretudo, sabemos,
conforme nos mostrou Merleau-Ponty atravs de suas noes de historicidade,
percepo e expresso, que a pintura clssica, de alguma forma, j continha a moderna.
Por sua vez, a discusso entre clssicos e modernos tambm servir de escopo
para que Merleau-Ponty trate de assuntos diretamente relacionados pintura, como a
criao e a legitimao de uma obra de arte.

Em O olho e o esprito teremos novamente a presena de Czanne, Klee, Van

Gogh, Matisse, Da Vinci e tambm a de Rembrandt, e outros pintores mencionados ou
no em outros textos. Ainda que de uma forma particular os quadros desses pintores
tenham aspectos exemplares, nenhum se destacar, tal como Czanne destacou-se em A
dvida de Czanne. Da pintura, sua relao com o visvel que se destaca.
Nesse nterim, outros assuntos ligados pintura que permearam os textos
precedentes so aqui menos aparentes: Embora as noes de criao e legitimao
estejam, de alguma forma, presentes nesse texto, elas no aparecem mais como grandes
preocupaes para Merleau-Ponty. Talvez isso seja o reflexo de sua escolha em
descentrar cada vez mais o sujeito. Como vimos antes, Merleau-Ponty preocupava-se
em nos mostrar como o pintor participava da criao e como, diante dessa participao,
uma obra ainda assim seria comunicvel, exprimvel s outras pessoas. Contudo, agora
ele parece afastar cada vez mais a pintura de uma identificao com o pintor enquanto
uma vida individual, ou um modo particular de organizar o mundo. Sua ateno parece
119

estar mais focada nas tramas do sensvel, ou na Carne. Ela que, de alguma forma, nos
une a tudo e a todos, praticamente no necessitaria mais de justificaes para arquitetar
a expresso.
Eventuais diferenas fundamentais entre modernos e clssicos, tambm, surgem
como assunto, que logo dissolvido por afirmaes como: a primeira das pinturas ia
at o fundo do futuro. (OE, p. 46-92) Ou, mais enfaticamente, No importa a
civilizao em que surja, e as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias que a
envolva, e ainda que parea votada a outra coisa, de Lascaux at hoje, pura ou impura,
figurativa ou no, a pintura jamais celebra outro enigma seno o da visibilidade. (OE,
p. 20-26) Entretanto, um fato que Merleau-Ponty ainda fale de modernos, e mais dos
modernos. sua descontrao do cotidiano, sua falta de compromisso com o explcito,
sua capacidade de construir um sentido apoiando-se, sobretudo, nos fluxos do ser,
enfim, seu envolvimento ainda mais acentuado com o sentido bruto, que parece seduzir
o filsofo.
Mas, se possvel falar de alguma diferena entre modernos ou clssicos, essa
diferena deve antes ser caracterizada pela intensidade de envolvimento que elas tm
com um mundo de sentido bruto, do que por seus fundamentos ou aspectos estruturais.
Assim, possvel diferenciar clssicos de modernos, sem deixar de associ-los. E
concluir que, de qualquer forma, O olho e o esprito nos mostra que, mais do que as
especificidades dos movimentos ou momentos da pintura, o que, sobretudo, parece
interessar a Merleau-Ponty principalmente a estrutura envolvida na pintura e suas
revelaes.

Enfim, ainda que de forma breve, podemos notar que alguns assuntos, termos,
conceitos, problemas, no se apresentam em todos os trs textos, enquanto outros
sempre esto presentes, mas nunca exatamente da mesma maneira, ou dotados de um
carter definitivo, sempre passam por transformaes ou reformulaes.
Numa filosofia em constante re-formulao e reviso, no irrelevante que um
tema como a pintura surja em praticamente todos os textos de Merleau-Ponty, e, mais,
tenha ainda trs importantes textos, de diferentes momentos, dedicados a ela.
Mas, como quase tudo na obra desse filsofo francs, se em nenhum momento
Merleau-Ponty define diretamente a relevncia da pintura para suas teorias, o que ficaria
exposto sobre o papel da pintura em sua filosofia?

120

Da pintura na filosofia de Merleau-Ponty, e da filosofia de Merleau-Ponty na

pintura.

Sintetizando o que j fora apresentado nas anlises que compem toda esta
dissertao, podemos constatar que a pintura na filosofia de Merleau-Ponty aparece
principalmente como um meio para ele comprovar, ponderar e desenvolver suas teorias.

Conforme podemos observar, em A dvida de Czanne a pintura serve,

sobretudo, para dar corpo e comprovar as teorias de Merleau-Ponty sobre a percepo,
sem que, no entanto, compreendamos a percepo como a causa da escolha da pintura
de Czanne por Merleau-Ponty, pois, afinal, esse texto fora escrito antes mesmo de A
Fenomenologia da percepo.
Se a escolha de Czanne por Merleau-Ponty o ajudou a comprovar suas teorias
sobre a percepo, ou se essa escolha, antes, ajudou a formular essas teorias, talvez
nunca saibamos. Todavia, essa escolha por Czanne e no por outro pintor pode expor
algo mais sobre a relao da pintura com a filosofia de Merleau-Ponty.
Preocupado mais com um carter primordial da percepo, a escolha por
Czanne seria estratgica, pois pintar a percepo em seu estado de nascena fora a
obsesso desse pintor, tal como explicitar essa percepo para fundamentar suas teorias,
principalmente no inicio, foi a obsesso de Merleau-Ponty.
Portanto, nesse texto, falar da pintura no parece to urgente quanto falar sobre a
pintura, sobre como ela est ligada percepo.
E, embora Merleau-Ponty discorra sobre a pintura em A dvida de Czanne, no
tanto da pintura em geral que trata o texto, mas, sobretudo, da pintura de Czanne.
Contudo, no foi sem nenhuma lio para a pintura em geral que suas teorias
expostas atravs da pintura de Czanne arquitetaram-se nesse texto:
Merleau-Ponty nos mostrou, principalmente, como o pensamento causal, seja ele
fruto de um psicologismo, de uma esttica meramente comparativa, ou de uma
liberdade desmotivada, insuficiente enquanto eixo para compreenso da totalidade da
pintura.
Tal como o filsofo francs nos mostrou atravs de seu exame da pintura de
Czanne, devemos analisar as obras de arte de uma forma existencial, compreendendo
121

como todos os seus elementos envolvem-se, no como causa e feito, mas de forma
imbricada.

J em A linguagem indireta e as vozes do silncio, por mais que a pintura divida

espao com a literatura, Merleau-Ponty fala tanto sobre a pintura como da pintura.
Sobre o que envolve a pintura, notamos que ela permite que Merleau-Ponty
pondere sobre a linguagem, na medida em que, de certa forma, ela est mais prxima de
sua gnese.
A pintura tambm servir para Merleau-Ponty ponderar sobre a historicidade, e
desenvolver suas conjecturas sobre a expresso. Diferentemente de A dvida de
Czanne, onde a expresso era mais tratada em vista de sua relao com a percepo,
em A linguagem indireta e as vozes do silncio ela se estender para os domnios da
cultura. Merleau-Ponty no pensar na expresso conforme apenas sua relao com a
estrutura da percepo, mas, tambm, como um elemento que sustenta a cultura.
Da pintura, Merleau-Ponty abordar principalmente o estilo, ser ele que nos
mostrar, de certa forma, o que a pintura. E tambm de suas constataes sobre o
estilo, que aprendemos com Merleau-Ponty que a pintura no meramente uma
representao do real, ou uma manifestao da subjetividade, mas sim a construo de
uma verdade, onde todas as partes de uma pintura so necessrias para compor essa
nova significao coerente do mundo.

Utilizando praticamente uma mesma terminologia com uma significao

semelhante, em A linguagem indireta e as vozes do silncio, Merleau-Ponty parece dar
continuidade s suas teorias apresentadas em A fenomenologia da percepo ou em A
dvida de Czanne, enquanto que em O olho e o esprito temos a inaugurao de novos
termos, ainda que muitas vezes eles refiram-se a significados construdos em textos
passados obra de Merleau-Ponty.
Inaugurando ou no uma nova fase da filosofia de Merleau-Ponty, O olho e o
esprito revela, atravs de sua anlise da pintura, uma estrutura semelhante dos textos
que fundamentam a filosofia desse filsofo francs.
Antes de falar da pintura ou da cultura em geral, e para desenvolver suas teorias,
Merleau-Ponty apresenta ou explicita novamente alguns termos que so de carter
fundamental, so eles: viso, vidente, visvel, corpo, sensvel, mundo de sentido bruto,

122

Carne e Ser. Nesse nterim, falando sobre o que revela a pintura que Merleau-Ponty
constri ou expe esses conceitos.
E, se antes j era arriscado mostrar quando Merleau-Ponty fala da pintura ou
sobre a pintura, pois, no fundo essas duas perspectivas esto estreitamente envolvidas,
nesse texto falar sobre essa diferena fica ainda mais difcil, pois falando de dentro da
pintura, de seus elementos, que o filosofo francs pondera sobre a filosofia, o mundo, e
a prpria pintura.
Enfim, o que, sobretudo, esse texto modifica em relao a nossa compreenso da
pintura e seu universo, o alcance e a imbricao entre todas as pinturas, sua
historicidade. Com isso, Merleau-Ponty rechaa os preconceitos sobre o carter
estacionrio do desenvolvimento da pintura, revela as virtudes do inacabamento, pois
nos mostra como o mundo nunca estar esgotado para a pintura, sempre haver algo por
pintar, e, enfim, expe, mesmo, a estrutura do universo da pintura.

Se abrimos essa ltima parte resumindo de que forma a pintura est presente na
filosofia de Merleau-Ponty, fecharemos, finalmente, resumindo como a filosofia de
Merleau-Ponty est presente na pintura:
Sua filosofia no s nos ajuda a acabar com preconceitos presentes dentro dos
pensamentos sobre a pintura, como a noo de representao, que compreende a pintura
enquanto uma simples cpia de uma realidade, e o pensamento causal, que depreciou
tantas obras ao tom-las apenas como mero fruto de uma personalidade doentia, a
filosofia de Merleau-Ponty acaba tambm com a idia de uma histria pautada por uma
sucesso evolutiva, que fatalmente depreciaria boa parte das obras passadas, que seriam
pretensamente superadas pelo aperfeioamento de tcnicas ou intenes de suas
sucessoras.
Todavia, mais do que tudo isso, Merleau-Ponty acaba, finalmente, com sculos
de preconceitos filosficos contra a pintura, preconceitos quase sempre pautados na
suposio de que, envolvendo simplesmente uma atividade de cpia, a pintura constituise apenas como algo superficial. Mas, como ele bem nos mostrou, a pintura no
simplesmente uma cpia superficial. Tal como a filosofia, a pintura tambm constitui-se
como um tipo de conhecimento, que envolve e pode revelar o fundamental de toda
cultura.

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