Bell Benjamin Greenberg y Danto

Teorasdelartede
CliveBell,WalterBenjamin,
ClementGreenbergyArthurDanto
ProfesorCarlosG.LagoGarca
DepartamentodeEstudiosGenerales
EscueladeArtesPlsticasdePuertoRico
Produccin: Abril 2008 y Revisin: Mayo 2008
Introduccin
Clive Bell propuso un formalismo esttico de influencia kantiana, segn el cual lo que hace que algo
sea arte son sus propiedades formales y nada ms. Por tanto, el contexto histrico, las intenciones
del artista, sus emociones etc. son factores irrelevantes al momento de evaluar una obra de arte.
Segn sus palabras: "to appreciate a work of art we need bring with us nothing from life, no knowledge
of its ideas and affairs, no familiarity with its em otions.
En La obra de arte en la era de la reproduccin tcnica, Walter Benjamin destaca el nuevo status que
ha adquirido el arte una vez los medios tcnicos de reproduccin, como la fotografa y el cine,
empiezan a dominar la imaginacin de las masas. La creacin manual tradicional de la obra de arte
haca de sta un objeto original y nico asociado a una tradicin histrica que se manifestaba en el
objeto como su aura la cual define como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana
que pueda estar). Las subsiguientes reproducciones tcnicas de una obra de arte van minando su
aura, porque las masas solo se relacionan con ella como imagen o copia desvinculada de ninguna
tradicin histrica.
Clement Greenberg en su ensayo Avant-Garde and Kitsch, escrito en 1939, es uno de los primeros
en destacar el contexto histrico y social del movimiento vanguardista y su significado cultural. Segn
Greenberg, el Kitsch o arte popular de las masas, era una amenaza a la alta cultura que l vea
encarnada en los artistas vanguardistas. Su esperanza era que el socialismo elevara el estndar
cultural de las masas, pero no siguiendo la va del realismo socialista implementado en la Unin
Sovitica.
Bell, Benjamin, Greenberg y Danto y Carlos G. Lago Garca
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Introduccin
Arthur Danto ha declarado que el arte ha muerto o finalizado. Esto no significa que est anunciando el
fin de las obras de arte o de la creacin artstica. Lo que finaliz, segn l, es la historia del arte.
Durante gran parte de su historia, los artistas han intentado representar la realidad con la mayor
fidelidad posible. En esto consista el progreso histrico-lineal del arte.
Con la llegada del modernismo el realismo se fue disolviendo hasta llegar a la abstraccin pura. Sin
embargo an se pensaba en un progreso histrico en el que unos movimientos artsticos superaban a
los anteriores. Desde los aos 80 esta progresin lineal termin, segn Danto, porque el mundo del
arte entr en una nueva era pluralista. Ahora no hay escuelas ni movimientos dominantes sino que
todo vale.
En estas condiciones ya no podemos hablar de una historia del arte tal como en Occidente hemos
entendido la historia, es decir, como un progreso lineal.
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Contenido
Introduccin
Actividades
Objetivos
Post prueba
Pre prueba
Referencias
Teoras del arte de:
Enlaces
Clive Bell
Walter Benjamin
Clement Greenberg
Arthur Danto
Objetivos
1. Analizar crticamente las teoras del arte de Clive Bell, Walter
Benjamin, Clement Greenberg y Arthur Danto.
2. Explicar conceptos filosficos tales como forma significante, aura,
fin del arte, Kitsch, Avant-Garde y otros.
|| Contenido ||
Preprueba
Cierto o Falso
1.
Segn Greenberg, no existe distincin entre alta cultura y cultura popular.
2.
Benjamin describi al aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que
pueda estar).
3.
Segn Arthur Danto, toda actividad artstica desapareci a partir de los aos 80.
4.
Walter Benjamin estaba pensando mayormente en el cine como una de las actividades artsticas
que mayor ha contribuido a la disminucin del aura.
5.
Danto considera que, a partir de los aos 80, en materia de arte todo vale.
6.
Clive Bell utiliza como criterio de excelencia artstica a la mayor o menor fidelidad con la que un
pintor es capaz de representar la realidad.
7.
El concepto de forma significante lo utiliz Greenberg para explicar la diferencia entre AvantGarde y Kitsch.
8.
El concepto del fin del arte de Danto tiene que entenderse dentro de un contexto histrico.
9.
Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la forma
significante.
10. Segn Benjamin, la unicidad de la obra de arte se identifica con su montaje en el contexto de la
tradicin.
TeoradelartedeCliveBell
Clive Bell cree que las obras de arte provocan una emocin especial que l llama emocin
esttica. Esta cualidad debe existir porque nadie que tenga cierta sensibilidad para el arte puede
negar que las distintas artes visuales provocan la emocin esttica en cuestin.
Segn Bell, si logramos descubrir la cualidad en comn en las obras de arte que provocan este
tipo de emocin, habremos resuelto el problema central de la disciplina de la esttica; habremos
descubierto la cualidad que distingue las obras de arte de otras clases de objetos, o existe esta
cualidad en las obras de arte visual o estamos hablando jerigonza cuando hablamos de obras de
arte.
La teora del arte de Clive Bell se concentra en las artes visuales. Bell considera que la cualidad
sin la cual una obra de arte no puede existir es la forma significante.
En las artes visuales la forma significante consiste en las relaciones y combinaciones de lneas y
colores.
Estas combinaciones de colores y lneas provocan la emocin esttica que se mencion
anteriormente. Por tanto, la teora del arte de Clive Bell se basa en la defensa del formalismo como
definicin del arte.
La apreciacin del arte es un proceso subjetivo pero que puede mejorarse gracias a la ayuda de un
buen crtico que nos advierte de aquellas cualidades que pudimos haber pasado por alto. La labor
del crtico es, por tanto, destacar estas cualidades que combinadas y unidas se convierten en
forma significante.
Yet, though all aesthetic theories must be based
on aesthetic judgments, and ultimately all
aesthetic judgments must be matters of personal
taste, it would be harsh to assert that no theory
of aesthetics can have general validity.
For, though A, B, C, D are the works that move
me, and A, D, E, F the works that move you, it
may well be that x is the only quality believed by
either of us to be common to all the works in his
list.
"Why are we so profoundly moved by forms
related in a particular way?" The question is
extremely interesting, but irrelevant to aesthetics.
In pure aesthetics we have only to consider our
emotion and its object: for the purposes of
aesthetics we have no right, neither is there any
necessity, to pry behind the object into the state
of mind of him who made it.
Los juicios estticos son subjetivos. Pero esto

no significa que no se pueda llegar a plantear
teoras estticas universalmente vlidas.
Aunque las obras que emocionan

estticamente a una persona sean distintas a
las que emocionan a otra, ambas personas
pueden estar de acuerdo en que tienen una
cualidad en comn; forma significante.
Clive Bell est aqu haciendo una distincin

entre esttica y psicologa del arte.
Describir los procesos mentales del artista o
el espectador no es lo importante. En esttica
lo importante es la emocin esttica y el
objeto que la produce.
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For a discussion of aesthetics, it need be agreed
only that forms arranged and combined,
according to certain unknown and mysterious
laws, do move us in a particular way, and that it
is the business of an artist so to combine and
arrange them that they shall move us.
My term "significant form" included combinations
of lines and of colors.
The distinction between form and color is an
unreal one; you cannot conceive a colorless line
or a colorless space; neither can you conceive a
formless relation of colors. In a black and white
drawing the spaces are all white and all are
bounded by black lines; in most oil paintings the
spaces are multi-colored and so are the
boundaries; you cannot imagine a boundary line
without any content, or a content without a
boundary line.
Para efectos de una teora esttica lo que

importa es saber que ciertas combinaciones y
arreglos de formas (forma significante)
provocan ciertas emociones estticas. El
trabajo del artista es lograr estas
combinaciones con el fin de emocionar
estticamente al espectador.
A diferencia de Kant, Bell no considera al
color como algo separado de la forma.
No se puede, segn l, separar la forma del
color porque incluso una lnea negra sobre un
fondo blanco ya de por s son colores.
En resumen, cuando Clive Bell habla de
forma significante est incluyendo siempre al
color junto con el dibujo.
We are all familiar with pictures that interest us
and excite our admiration, but do not move us as
works of art. To this class belongs what I call
"Descriptive Painting-that is, painting in which
forms are used not as objects of emotion, but as
means of suggesting emotion or conveying
information.
Clive Bell es tajante en lo que se refiere a

las pinturas que l llama descriptivas.
Sencillamente no se trata de obras de arte.
Esto es as debido a que, segn Bell, estas
obras estn destinadas a transmitir ideas o
informacin y no a provocar una emocin
esttica.
They interest us; they may move us too in a

hundred different ways, but they do not move us
aesthetically.
According to my hypothesis, they are not works
of art. They leave untouched our aesthetic
emotions because it is not their forms but the
ideas or information suggested or conveyed by
their forms that affect us.
As a rule, primitive art is good -and here again my hypothesis
is helpful-for, as a rule, it is also free from descriptive qualities.
In primitive art, you will find no accurate representation; you
will find only significant form. Yet no other art moves us so
profoundly.
Whether we consider Sumerian sculpture or pre-dynastic
Egyptian art, or archaic Greek, or the Wei and T'ang
masterpieces.
---Like all sound revolutions, Post-Impressionism is nothing more
than a return to first principles. Into a world where the painter
was expected to be either a photographer or an acrobat burst
the Post-Impressionist, claiming that, above all things, he
should be an artist. Never mind, said he, about representation
or accomplishmentmind about creating significant form, mind
about art.
Post-Impressionism is nothing but the reassertion of the first
commandment of artThou shall create form. By this
assertion, it shakes hands across the ages with the Byzantine
primitives and with every vital movement that has struggled
into existence since the arts began.
Czanne Piscina en el parque
Para apreciar una obra de arte no tenemos que asociarla para nada con la vida cotidiana.
De hecho, Bell considera que el arte nos transporta del mundo de las actividades diarias a otro
mundo de emociones puramente estticas, muy parecidas a las experiencias que vive un
matemtico cuando est concentrado en sus clculos y ecuaciones que nada tienen que ver con
el mundo real.
Lo nico que merece la pena representarse de la realidad es la tridimensionalidad porque para

poder apreciar muchas obras de arte, como la arquitectura, es esencial.
Pero Bell admite en otra parte de su ensayo que muchas obras pueden apreciarse sin la
representacin del espacio tridimensional.
Clive Bell sugiere que los malos artistas recurren a las emociones de la vida cotidiana como el
sentimentalismo, el miedo etc. para evocar las emociones que son incapaces de provocar
estticamente.
Desde el punto de vista del espectador, Bell considera una falta de sensibilidad esttica la
tendencia a buscar emociones extra-estticas en una obra de arte en vez de concentrarse en la
emocin que produce la pura forma.
You will notice that people who cannot feel pure
aesthetic emotions remember pictures by their
subjects; whereas people who can, as often as
not, have no idea what the subject of a picture is.
They have never noticed the representative
element, and so when they discuss pictures they
talk about the shapes of forms and the relations
and quantities of colors.
They are concerned only with lines and colors,
their relations and quantities and qualities; but
from these they win an emotion more profound
and far more sublime than any that can be given
by the description of facts and ideas.
When an artista real artistlooks at objects,
he perceives them as pure forms in certain
relations to each other, and feels emotion for
them as such.
En contraste con el pblico insensible a la

emocin esttica, aquellos que saben
apreciar una obra de arte lo menos que les
interesa es el tema o los elementos
representativos que contiene.
Cuando recuerdan o hablan de dicha obra, lo
que destacan son sus elementos formales y
no la descripcin de los hechos o ideas
representados en el lienzo.
La emocin que el artista experimenta y
expresa en su obra es, segn Bell, la que se
deriva de ver los objetos como fines en s
mismos.
Para Bell, esta emocin es mucho ms
profunda y significativa que la de verlos como
medios para un fin.
The emotion that the artist felt in his moment of

inspiration he did not feel for objects seen as
means, but for objects seen as pure formsthat
is, as ends in themselves.
All of us, I imagine, do, from time to time, get a
vision of material objects as pure forms. We see
things as ends in themselves, that is to say; and
at such moments it seems possible, and even
probable, that we see them with the eye of an
artist.
What is the significance of anything as an end in
itself? What is that which is left when we have
stripped a thing of all its associations, of all its
significance as a means? What is left to provoke
our emotion? What but that which philosophers
used to call "the thing in itself" and now call
"ultimate reality"? Shall I be altogether fantastic
in suggesting, what some of the profoundest
thinkers have believed, that the significance of
the thing in itself is the significance of Reality?
Cuando visualizamos objetos materiales

como formas puras, sin importarnos en ese
momento su utilidad, los estamos viendo,
segn Bell, con los ojos del artista.
Siguiendo una hiptesis que Bell llam
metafsica, el autor sugiere que cuando
visualizamos un objeto como un fin en s
mismo, sin asociarlo con nada fuera de l,
estamos tal vez experimentado lo que
algunos filsofos han llamado la realidad
ltima [el ser].
Si aceptamos esta sugerencia, podemos
interpretar a la forma significante como una
especie de muestra de lo que sera la
realidad metafsica ltima.
Conclusin segn Clive Bell
What, then, is the conclusion of the whole matter? No more than this, I think. The contemplation of
pure form leads to a state of extraordinary exaltation and complete detachment from the concerns
of life: of so much, speaking for myself, I am sure.
It is tempting to suppose that the emotion which exalts has been transmitted through the forms we
contemplate by the artist who created them. If this be so, the transmitted emotion, whatever it may
be, must be of such a kind that it can be expressed in any sort of formin pictures, sculptures,
buildings, pots, textiles, &c., &c.
Now the emotion that artists express comes to some of them, so they tell us, from the apprehension
of the formal significance of material things; and the formal significance of any material thing is the
significance of that thing considered as an end in itself.
But if an object considered as an end in itself moves us more profoundly (i.e. has greater
significance) than the same object considered as a means to practical ends or as a thing related to
human interestsand this undoubtedly is the casewe can only suppose that, when we consider
anything as an end in itself, we become aware of that in it which is of greater moment than any
qualities it may have acquired from keeping company with human beings.
Conclusin segn Clive Bell
Instead of recognizing its accidental and conditioned importance, we become aware of its essential
reality, of the God in everything, of the universal in the particular, of the all-pervading rhythm.
Call it by what name you will, the thing that I am talking about is that which lies behind the
appearance of all thingsthat which gives to all things their individual significance, the thing in
itself, the ultimate reality.
And if a more or less unconscious apprehension of this latent reality of material things be, indeed,
the cause of that strange emotion, a passion to express which is the inspiration of many artists, it
seems reasonable to suppose that those who, unaided by material objects, experience the same
emotion have come by another road to the same country.
TeoradelartedeWalterBenjamin
La obra de arte ha sido siempre
fundamentalmente susceptible de reproduccin.
Lo que los hombres haban hecho, poda ser
imitado por los hombres. Los alumnos han
hecho copias como ejercicio artstico, los
maestros las hacen para difundir las obras, y
finalmente copian tambin terceros ansiosos de
ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin
tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se
impone en la historia intermitentemente, a
empellones muy distantes unos de otros, pero
con intensidad creciente.
El tema que preocupa a Walter Benjamin es

el de la relacin entre la reproduccin tcnica
de las obras de arte y su efecto sobre lo que
el llama su aura.
---Los griegos slo conocan dos procedimientos

de reproduccin tcnica: fundir y acuar.
Bronces, terracotas y monedas eran las nicas
obras artsticas que pudieron reproducir en
masa.
--- Walter Benjamin est aqu haciendo un

recuento histrico de las distintas tcnicas de
reproduccin mecnica de obras pictricas
as como literarias.
Por aura Benjamin se refiere al sentido de

reverencia y sobrecogimiento que
supuestamente se experimenta cuando uno
est ante el original de una obra maestra.
Segn l, las obras de arte siempre han
estado sujetas a ser reproducidas pero con
cada avance tcnico la reproduccin se
masifica ms y ms.
La xilografa hizo que por primera vez se
reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo
antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo
mismo con la escritura.
Son conocidas las modificaciones enormes que en
la literatura provoc la imprenta, esto es, la
reproducibilidad tcnica de la escritura.
En el curso de la Edad Media se aaden a la
xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as
como la litografa a comienzos del siglo diecinueve.
La litografa capacit al dibujo para acompaar,
ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al
paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue
aventajado por la fotografa pocos decenios
despus de que se inventara la impresin litogrfica.
Segn l, unas tcnicas fueron haciendo

posibles las siguientes o implicndolas.
La reproduccin tcnica de las imgenes se
une a la de la palabra escrita y el sonido.
La fotografa segn l, apresur
grandemente el proceso de la reproduccin
plstica porque no hay comparacin entre el
tiempo que le toma a un pintor hacer un
retrato con el que le toma a una cmara
fotogrfica.
En el proceso de la reproduccin plstica, la mano

se descarga por primera vez de las incumbencias
artsticas ms importantes que en adelante van a
concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo.
El ojo es ms rpido captando que la mano
dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el
proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir
a paso con la palabra hablada.
Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las
imgenes con la misma velocidad con la que el actor
habla.
Todos estos esfuerzos convergentes hicieron
previsible una situacin que Paul Valry caracteriza
con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la
corriente elctrica vienen a nuestras casas, para
servirnos, desde lejos y por medio de una
manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin
provistos de imgenes y de series de sonidos que
acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del
mismo modo nos abandonan.
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo:
el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia
irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha
existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz
la historia a la que ha estado sometida en el curso de
su perduracin. Tambin cuentan las alteraciones que
haya padecido en su estructura fsica a lo largo del
tiempo, as como sus eventuales cambios de
propietario. No podemos seguir el rastro de las
primeras ms que por medio de anlisis fsicos o
qumicos impracticables sobre una reproduccin; el de
los segundos es tema de una tradicin cuya bsqueda
ha de partir del lugar de origen de la obra.
Walter Benjamin est previendo en 1936,

cuando escribi este ensayo, sobre la
posibilidad de una futura saturacin de
imgenes, palabras y sonidos tal como
con las que somos actualmente
bombardeados.
Pero no se trata de saturacin y velocidad
de imgenes solamente. Se trata del
desgaste que sufre precisamente la
imagen debido a su reproduccin tcnica.
Las reproducciones eran consideradas
obras sin gran valor o falsificaciones
porque carecan del aqu y el ahora de la
obra de arte original, es decir, no eran la
obra maestra que se encontraba en un
lugar determinado y que tena una
existencia nica.
El aqu y ahora del original constituye el
concepto de su autenticidad. Los anlisis
qumicos de la ptina de un bronce favorecern
que se fije si es autntico;
correspondientemente, la comprobacin de que
un determinado manuscrito medieval procede de
un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de
su autenticidad.
Con la reproduccin tcnica, el concepto de

autenticidad deja de importar y por eso a la
obra de arte original que sirvi como punto de
partida a la serie de copias no se le rinde
ningn tipo de reverencia o respeto.
El mbito entero de la autenticidad se sustrae a

la reproducibilidad tcnica
Cara a la reproduccin manual, que
normalmente es catalogada como falsificacin,
lo autntico conserva su autoridad plena,
mientras que no ocurre lo mismo cara a la
reproduccin tcnica.
La razn es doble. En primer lugar, la
reproduccin tcnica se acredita como ms
independiente que la manual respecto al
original. En la fotografa, por ejemplo, pueden
resaltar aspectos del original accesibles
nicamente a una lente manejada a propio
antojo con el fin de seleccionar diversos puntos
de vista, inaccesibles en cambio para el ojo
humano. O, con ayuda de ciertos
procedimientos, como la ampliacin o el
retardador, retendr imgenes que se le
escapan sin ms a la ptica humana. Adems,
puede poner la copia del original en situaciones
inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita
salir al encuentro de su destinatario, ya sea en
forma de fotografa o en la de disco
gramofnico.
La reproduccin tcnica aade nuevos

elementos a la obra que ni siquiera aparecan
en el original. Es como si la reproduccin del
alguna manera tuviera cierta originalidad
propia.
Por otra parte para la masa la copia es lo
nico que conocen de las obras de arte. Lo
que esto significa es que, para esta masa de
consumidores de arte, la reproduccin es el
nico original que jams conocern.
Esto es tpico en el caso de la msica la cual
mucha gente solo escucha en aparatos de
alta fidelidad y no tienen la menor idea de lo
que significa or una orquesta sinfnica o un
grupo de msicos de jazz en vivo.
La catedral deja su emplazamiento para

encontrar acogida en el estudio de un aficionado
al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una
sala o al aire libre, puede escucharse en una
habitacin.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto
de aura, podremos decir: en la poca de la
reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de sta. El proceso es sintomtico;
su significacin seala por encima del mbito artstico.
Conforme a una formulacin general: la tcnica
reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de
la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su
presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situacin respectiva, al
encuentro de cada destinatario. Ambos procesos
conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a
una conmocin de la tradicin, que es el reverso de la
actual crisis y de la renovacin de la humanidad.
Estn adems en estrecha relacin con los
movimientos de masas de nuestros das. Su agente
ms poderoso es el cine.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba
hemos propuesto para temas histricos, en el
concepto de un aura de objetos naturales.
Definiremos esta ltima como la manifestacin
irrepetible de una lejana (por cercana que pueda
estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir
con la mirada una cordillera en el horizonte o una
rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso
es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama.
El arte, al convertirse en un pasatiempo

miles de veces reproducido para consumo
de las masas, ha perdido su autoridad, su
vinculacin con la tradicin.
La obra de arte, en vez de ser una
presencia irrepetible, ahora se ha
convertido en una presencia masiva que
busca o sale al encuentro del pblico en
vez de ser el pblico el que tenga que ir a la
obra original.
Benjamin utiliza la analoga del disfrute de
una montaa en la lejana o de la sombra
de una rama en vez de la rama misma
como ejemplo de lo que es el concepto
histrico del aura.
Lo que est ocurriendo en la poca actual
es que las masas quieren acercar
espacialmente las cosas hacia ellas y a la
vez superar lo singular de los objetos
reproducindolos de forma masiva.
Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la
necesidad de aduearse de los objetos en la
ms prxima de las cercanas, en la imagen,
ms bien en la copia, en la reproduccin. Y la
reproduccin, tal y como la aprestan los
peridicos ilustrados y los noticiarios, se
distingue inequvocamente de la imagen.
En sta, la singularidad y la perduracin estn
imbricadas una en otra de manera tan estrecha
como lo estn en aqulla la fugacidad y la
posible repeticin.
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la signatura de una percepcin cuyo
sentido para lo igual en el mundo ha crecido
tanto que incluso, por medio de la reproduccin,
le gana terreno a lo irrepetible.
La distancia entre obra de arte y espectador

se ha superado gracias a las tcnicas de
reproduccin de imgenes.
El misterio y la lejana que antes tenan las
obras se ha ido perdiendo porque el pblico
actual quiere aduearse de los objetos y
tenerlos al alcance de la mano a travs de su
reproduccin en masa.
Lo irrepetible, original o nico es cosa del
pasado en este mundo moderno en el que se
ha perdido el sentido de la diferencia entre el
original y las copias.
La unicidad de la obra de arte se identifica con
su ensamblamiento en el contexto de la
tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy
vivo, algo extraordinariamente cambiante.
Una estatua antigua de Venus, por ejemplo,
estaba en un contexto tradicional entre los
griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en
otro entre los clrigos medievales que la
miraban como un dolo malfico.
Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual
modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su
aura. La ndole original del ensamblamiento de
la obra de arte en el contexto de la tradicin
encontr su expresin en el culto.
Las obras artsticas ms antiguas sabemos que
surgieron al servicio de un ritual primero mgico,
luego religioso.
Es de decisiva importancia que el modo aurtico
de existencia de la obra de arte jams se desligue
de la funcin ritual. Con otras palabras: el valor
nico de la autntica obra artstica se funda en el
ritual en el que tuvo su primer y original valor til.
Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que
se quiera, pero incluso en las formas ms profanas
del servicio a la belleza resulta perceptible en
cuanto ritual secularizado.
La produccin artstica comienza con hechuras
que estn al servicio del culto. Presumimos que es
ms importante que dichas hechuras estn
presentes y menos que sean vistas. El alce que el
hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes
de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo
exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo
destinado a los espritus. Hoy nos parece que el
valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse
oculta.
A medida que las ejercitaciones artsticas se
emancipan del regazo ritual, aumentan las
ocasiones de exhibicin de sus productos.
La capacidad exhibitiva de un retrato de medio
cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es
mayor que la de la estatua de un dios, cuyo
puesto fijo es el interior del templo.
Esos hechos preparan un atisbo decisivo en
nuestro tema: por primera vez en la historia
universal, la reproducibilidad tcnica emancipa a
la obra artstica de su existencia parasitaria en
un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en
reproduccin de una obra artstica dispuesta
para ser reproducida. De la placa fotogrfica, por
ejemplo, son posibles muchas copias;
preguntarse por la copia autntica no tendra
sentido alguno.
Con la reproduccin mecnica o tcnica de la

imagen no hay una relacin directa entre la
obra y una funcin ritual ya sea religiosa o
secular.
La imagen pasa a ser la obra de arte misma
pero sin aura porque ya no se trata de una
obra nica creada en un momento dado para
un fin cultual especfico.
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no
cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual
que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central.
El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos,
lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin de
una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero cuando el
hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual.
Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios
comparadas con las que aguardaban a esta ltima en el cine.
El actor de teatro presenta l mismo en persona
al pblico su ejecucin artstica; por el contrario,
la del actor de cine es presentada por medio de
todo un mecanismo.
El mecanismo que pone ante el pblico la
ejecucin del actor cinematogrfico no est
atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua
del cmara va tomando posiciones a su
respecto.
El actor de cine, a diferencia del de teatro, no

tiene control sobre su propia ejecucin. De
hecho, muchas veces no sabe cuales son las
escenas que el editor va a decidir que se
quedan o se van.
Esto significa que lo que el espectador ve
como actuacin de un actor es realmente la
fabricacin mecnica de momentos
artificialmente creados para consumo masivo.
Esta serie de posiciones, que el montador

compone con el material que se le entrega,
constituye la pelcula montada por completo.
La cual abarca un cierto nmero de momentos
dinmicos que en cuanto tales tienen que serle
conocidos a la cmara (para no hablar de
enfoques especiales o de grandes planos). La
actuacin del actor est sometida por tanto a una
serie de tests pticos.
Y sta es la primera consecuencia de que su
trabajo se exhiba por medio de un mecanismo.
Este actor, puesto que no es l mismo quien
presenta a los espectadores su ejecucin, se ve
mermado en la posibilidad, reservada al actor de
teatro, de acomodar su actuacin al pblico
durante la funcin. El espectador se encuentra
pues en la actitud del experto que emite un
dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo
de contacto personal con el artista. Se
compenetra con el actor slo en tanto que se
compenetra con el aparato. Adopta su actitud:
hace test. Y no es sta una actitud a la que
puedan someterse valores cultuales.
Al cine le importa menos que el actor
represente ante el pblico un personaje; lo que
le importa es que se represente a s mismo ante
el mecanismo.
Por valores cultuales (no culturales) Benjamin

se refiere al sobrecogimiento y reverencia
que se experimentan ante una obra original.
El cine no remite a una tradicin histrica de
orgenes cultuales sino que se trata de un
producto creado para consumo escapista de
las masas.
La relacin entre el actor y el pblico est
subordinada al mecanismo de reproduccin
tcnica. La relacin es entre el actor y los
aparatos que hacen posible el cine y no con
el pblico.
La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas
son dos caras de uno y el mismo suceso.
El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de
la propiedad que dichas masas urgen por suprimir.
El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan
valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la
propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas
condiciones.
En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas,
que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un
mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores cultuales.
Resulta patente que esto es la realizacin
acabada del art pour l'art.
La humanidad, que antao, en Homero, era un
objeto de espectculo para los dioses olmpicos,
se ha convertido ahora en espectculo de s
misma. Su autoalienacin ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destruccin
como un goce esttico de primer orden.
Este es el esteticismo de la poltica que el
fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politizacin del arte.
En resumen, Benjamin advierte de los

peligros del esteticismo, es decir, el arte
como algo desligado de consideraciones
polticas morales o de cualquier otra
consideracin extra-esttica.
Al fascismo le conviene este esteticismo de la
vida poltica en general porque as puede
manipular a las masas convirtiendo al
dictador y su ideologa en objeto de culto.
Por eso el comunismo siempre utiliz al arte
como instrumento de lucha poltica en contra
de cualquier forma de fascismo.
Aunque es tambin cierto que a la larga el
sistema comunista sovitico tambin acab
utilizando al arte como medio
propagandstico.
TeoradelartedeClementGreenberg
ONE AND THE SAME civilization produces
simultaneously two such different things as . . . a
a painting by Braque and a Saturday Evening
Post cover. [Both] are on the order of culture,
and ostensibly, parts of the same culture and
products of the same society. Here, however,
their connection seems to end ... what
perspective of culture is large enough to enable
us to situate them in an enlightening relation to
each other? Does the fact that a disparity such
as this within the frame of a single cultural
tradition, which is and has been taken for
granted -- does this fact indicate that the
disparity is a part of the natural order of things?
Or is it something entirely new, and particular to
our age?
El contraste que est haciendo Greenberg

entre estas obras pictricas tiene el propsito
de destacar el hecho de que puedan existir
obras de gran calidad esttica y al mismo
tiempo obras populares que carecen de esta
calidad en una misma tradicin cultural, es
decir, la cultura moderna.
Como veremos, Greenberg le llamar kitsch
a estas obras populares a las que considera
arte de mal gusto.
A society, as it becomes less and less able, in the
course of its development, to justify the inevitability of
its particular forms, breaks up the accepted notions
upon which artists and writers must depend in large
part for communication with their audiences. It
becomes difficult to assume anything. All the verities
involved by religion, authority, tradition, style, are
thrown into question, and the writer or artist is no
longer able to estimate the response of his audience
to the symbols and references with which he works. In
the past such a state of affairs has usually resolved
itself into a motionless Alexandrianism, an
academicism in which the really important issues are
left untouched because they involve controversy, and
in which creative activity dwindles to virtuosity in the
small details of form, all larger questions being
decided by the precedent of the old masters.
It is among the hopeful signs in the midst of the
decay of our present society that we -- some of us -have been unwilling to accept this last phase for our
own culture. In seeking to go beyond Alexandrianism,
a part of Western bourgeois society has produced
something unheard of heretofore: -- avant-garde
culture. A superior consciousness of history -- more
precisely, the appearance of a new kind of criticism of
society, an historical criticism -- made this possible.
Cuando el arte ya no tiene un propsito

funcional, religioso o mgico, como ocurre en
nuestra sociedad moderna, se empieza a
cuestionar no solo el por qu del arte sino
cmo hacer arte.
La respuesta cmoda segn Greenberg es el
academicismo, es decir, la perpetuacin de
los estilos de los grandes maestros sin
cuestionarlos para evitar controversias.
Desde el punto de vista de la produccin
artstica lo que se propone es la imitacin del
arte precedente variando los temas pero sin
producir nada novedoso.
Segn Greenberg el movimiento vanguardista
es la gran esperanza en medio de la
decadencia y el estancamiento artstico.
Es un producto de la burguesa o la elite que
no se conforma con un arte que se limite solo
a imitar sin atreverse a criticar.
Yet it is true that once the avant-garde had
succeeded in "detaching" itself from society, it
proceeded to turn around and repudiate
revolutionary as well as bourgeois politics.
The revolution was left inside society, a part of
that welter of ideological struggle which art and
poetry find so unpropitious as soon as it begins
to involve those "precious" axiomatic beliefs
upon which culture thus far has had to rest.
Hence it developed that the true and most
important function of the avant-garde was not to
"experiment," but to find a path along which it
would be possible to keep culture moving in the
midst of ideological confusion and violence.
La actitud de los vanguardistas se caracteriz

por un rechazo a todo convencionalismo,
artstico, moral y poltico.
Al vanguardismo solo le interesaba lograr un
arte puro o absoluto y para esto tenan que
huirle a toda representacin o contenido
como si fuera una plaga.
Mientras que en la Unin Sovitica los
comunistas proponan un arte polticamente
comprometido, como sugera Benjamin, en
Estados Unidos se propuso un arte por el
arte.
Retiring from public altogether, the avant-garde

poet or artist sought to maintain the high level of
his art by both narrowing and raising it to the
expression of an absolute in which all relativities
and contradictions would be either resolved or
beside the point. "Art for art's sake" and "pure
poetry" appear, and subject matter or content
becomes something to be avoided like a plague.
It has been in search of the absolute that the
avant-garde has arrived at "abstract" or
"nonobjective" art -- and poetry, too. The avantgarde poet or artist tries in effect to imitate God
by creating something valid solely on its own
terms, in the way nature itself is valid, in the way
a landscape -- not its picture -- is aesthetically
valid; something given, increate, independent of
meanings, similar or originals. Content is to be
dissolved so completely into form that the work
of art or literature cannot be reduced in whole or
in part to anything not itself.
El arte de vanguardia era abstracto, no por

casualidad, sino debido a que estaba basado
en la premisa filosfica de que haba que
buscar un arte que se justificara a s mismo
en una poca en que el arte haba dejado de
tener las funciones mgicas, religiosas o
aristocrticas que tena en el pasado.
But the absolute is absolute, and the poet or
artist, being what he is, cherishes certain relative
values more than others. The very values in the
name of which he invokes the absolute are
relative values, the values of aesthetics. And so
he turns out to be imitating, not God but the
disciplines and processes of art and literature
themselves.
This is the genesis of the "abstract." In turning
his attention away from subject matter of
common experience, the poet or artist turns it in
upon the medium of his own craft.
La bsqueda de lo absoluto tiene sus

limitaciones porque incluso los valores que
se utilizan para invocar lo absoluto no son
valores absolutos.
Por lo tanto, el artista abstracto imita pero lo

que imita es al arte mismo. No se trata de
que el arte abstracto sea arbitrario,
caprichoso o casual. Por el contrario el arte
abstracto tiene el propsito definido de
imitarse a s mismo y de esa manera auto
justificarse en una poca histrica en que ya
el arte pareca no tener ningn propsito o
funcin.
The nonrepresentational or "abstract," if it is to

have aesthetic validity, cannot be arbitrary and
accidental, but must stem from obedience to
some worthy constraint or original. This
constraint can only be found in the very
processes or disciplines by which art and
literature have already imitated the former.
These themselves become the subject matter of
art and literature. What we have here is the
imitation of imitating.
Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky,
Brancusi, even Klee, Matisse and Czanne
derive their chief inspiration from the medium
they work in. The excitement of their art seems
to lie most of all in its pure preoccupation with
the invention and arrangement of spaces,
surfaces, shapes, colors, etc., to the exclusion of
whatever is not necessarily implicated in these
factors.
That avant-garde culture is the imitation of imitating -- the fact
itself -- calls for neither approval nor disapproval. It is true that
this culture contains within itself some of the very
Alexandrianism it seeks to overcome. But there is one most
important difference: the avant-garde moves, while
Alexandrianism stands still. And this, precisely, is what
justifies the avant-garde's methods and makes them
necessary. The necessity lies in the fact that by no other
means is it possible today to create art and literature of a high
order.
The avant-garde's specialization of itself, the fact that its best
artists are artists' artists has estranged a great many of those
who were capable formerly of enjoying and appreciating
ambitious art , but who are now unwilling or unable to acquire
an initiation into their craft secrets. The masses have always
remained more or less indifferent to culture in the process of
development. But today such culture is being abandoned by
those to whom it actually belongs -- our ruling class. For it is
to the latter that the avant-garde belongs. No culture can
develop without a social basis, without a source of stable
income. And in the case of the avant-garde, this was provided
by an elite among the ruling class of that society from which it
assumed itself to be cut off, but to which it has always
remained attached by an umbilical cord of gold. The paradox
is real. And now this elite is rapidly shrinking. Since the avantgarde forms the only living culture we now have, the survival
in the near future of culture in general is thus threatened.
Greenberg admite que con el arte

de vanguardia puede acabar
convirtindose en un arte
acadmico o alejandrino pero aun
as considera que el vanguardismo
es dinmico mientras que el arte
acadmico est estancado.
El arte de vanguardia lo ve
Greenberg como una necesidad
porque es la nica forma posible de
arte de alta calidad.
Greenberg destaca una paradoja
que puede amenazar al arte de
vanguardia. Se trata del problema
de que por ser un arte que solo
entienden los iniciados esta
perdiendo el favor no solo de las
masas sino incluso de las clases
burguesas o adineradas.
Pero el arte de vanguardia necesita
el dinero y el apoyo de estas clases
adineradas que tanto rechaza. En
esto consiste la paradoja.
We must not be deceived by superficial
phenomena and local successes. Picasso's
shows still draw crowds, and T. S. Eliot is taught
in the universities; the dealers in modernist art
are still in business, and the publishers still
publish some "difficult" poetry. But the avantgarde itself, already sensing the danger, is
becoming more and more timid every day that
passes. Academicism and commercialism are
appearing in the strangest places. This can
mean only one thing: that the avant-garde is
becoming unsure of the audience it depends on - the rich and the cultivated.
Aunque el vanguardismo parece tener gran

aceptacin en ambientes acadmicos y
artsticos lo cierto es que se ve una tendencia
a la comercializacin por parte del
movimiento de vanguardia.
Esto lo ve Greenberg como un sntoma de
que hay miedo de perder el favor de las
clases burguesas.
Otra posible explicacin puede ser el del
avance del arte kitsch o de mal gusto.
Is it the nature itself of avant-garde culture that

is alone responsible for the danger it finds itself
in? Or is that only a dangerous liability? Are
there other, and perhaps more important, factors
involved?
Where there is an avant-garde, generally we also find a rear-guard. True enough -- simultaneously
with the entrance of the avant-garde, a second new cultural phenomenon appeared in the industrial
West: that thing to which the Germans give the wonderful name of Kitsch: popular, commercial art
and literature with their chromeotypes, magazine covers, illustrations, ads, slick and pulp fiction,
comics, Tin Pan Alley music, tap dancing, Hollywood movies, etc., etc. For some reason this
gigantic apparition has always been taken for granted. It is time we looked into its whys and
wherefores.
Kitsch is a product of the industrial revolution which urbanized the masses of Western Europe and
America and established what is called universal literacy.
The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read and write
for the sake of efficiency, but they did not win the leisure and comfort necessary for the enjoyment
of the city's traditional culture. Losing, nevertheless, their taste for the folk culture whose
background was the countryside, and discovering a new capacity for boredom at the same time, the
new urban masses set up a pressure on society to provide them with a kind of culture fit for their
own consumption. To fill the demand of the new market, a new commodity was devised: ersatz
culture, kitsch, destined for those who, insensible to the values of genuine culture, are hungry
nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide.
Kitsch, using for raw material the debased and academicized simulacra of genuine culture,
welcomes and cultivates this insensibility. It is the source of its profits. Kitsch is mechanical and
operates by formulas.
Kitsch is vicarious experience and faked sensations. Kitsch changes according to style, but
remains always the same.
Kitsch is the epitome of all that is spurious in the life of our times.
Kitsch pretends to demand nothing of its customers except their money -- not even their time.
Because it can be turned out mechanically, kitsch has become an integral part of our productive
system in a way in which true culture could never be, except accidentally. It has been capitalized at a
tremendous investment which must show commensurate returns; it is compelled to extend as well as
to keep its markets. While it is essentially its own salesman, a great sales apparatus has nevertheless
been created for it, which brings pressure to bear on every member of society.
Traps are laid even in those areas, so to speak, that are the preserves of genuine culture. It is not
enough today, in a country like ours, to have an inclination towards the latter; one must have a true
passion for it that will give him the power to resist the faked article that surrounds and presses in on
him from the moment he is old enough to look at the funny papers. Kitsch is deceptive. It has many
different levels, and some of them are high enough to be dangerous to the naive seeker of true light.
A magazine like the New Yorker, which is fundamentally high-class kitsch for the luxury trade,
converts and waters down a great deal of avant-garde material for its own uses. Nor is every single
item of kitsch altogether worthless. Now and then it produces something of merit, something that has
an authentic folk flavor; and these accidental and isolated instances have fooled people who should
know better.
Kitsch's enormous profits are a source of temptation to the avant-garde itself, and its members have
not always resisted this temptation.
Ambitious writers and artists will modify their work under the pressure of kitsch, if they do not
succumb to it entirely.
And then those puzzling borderline cases appear, such as the popular novelist, Simenon, in
France, and Steinbeck in this country. The net result is always to the detriment of true culture in any
case.
Where today a political regime establishes an official cultural policy, it is for the sake of demagogy.
If kitsch is the official tendency of culture in Germany, Italy and Russia, it is not because their
respective governments are controlled by philistines, but because kitsch is the culture of the
masses in these countries, as it is everywhere else.
The encouragement of kitsch is merely another of the inexpensive ways in which totalitarian
regimes seek to ingratiate themselves with their subjects. Since these regimes cannot raise the
cultural level of the masses -- even if they wanted to -- by anything short of a surrender to
international socialism, they will flatter the masses by bringing all culture down to their level.
It is for this reason that the avant-garde is outlawed, and not so much because a superior culture is
inherently a more critical culture. (Whether or not the avant-garde could possibly flourish under a
totalitarian regime is not pertinent to the question at this point.)
As a matter of fact, the main trouble with avant-garde art and literature, from the point of view of
fascists and Stalinists, is not that they are too critical, but that they are too "innocent," that it is too
difficult to inject effective propaganda into them, that kitsch is more pliable to this end. Kitsch keeps
a dictator in closer contact with the "soul" of the people. Should the official culture be one superior
to the general mass-level, there would be a danger of isolation.
TeoradelartedeArthurDanto
El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no
reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las
agnicas convulsiones que preceden a la muerte;
no son ms que las mecnicas acciones reflejas
de un cadver sometido a una fuerza galvnica.
Existen visiones filosficas de la historia que
permiten, e incluso demandan, una especulacin
sobre el futuro del arte.
Dicha especulacin tiene que ver con la pregunta
de si el arte tiene futuro, y debe distinguirse de
aquella que slo se interroga sobre las
caractersticas del arte venidero, presuponiendo
su continuidad. En realidad, esta ltima
especulacin resulta en cierto modo ms
problemtica, debido a las dificultades que surgen
al intentar imaginar cmo sern las obras de arte
futuras o cmo sern apreciadas.
Por el fin del arte Danto no se est refiriendo

a que las obras de arte van a desaparecer o
que no va a haber ms artistas. Lo que quiere
decir es que la historia del arte, como hasta
ahora se haba concebido, termin.
La narrativa histrica del arte comenz con
una era de imitacin, seguida de una era
ideolgica o conceptual en la que unos
movimientos artsticos trataron de negar a
otros (vanguardismo versus academicismo).
En esta poca posthistrica no hay
restricciones en lo que puede ser una obra de
arte y el sentido histrico-lineal del arte
parece agotado.
sa era de hecho la tesis de Hegel, algunos de cuyos puntos de vista han inspirado este ensayo.
Hegel afirm de un modo bastante inequvoco que el arte como tal, o al menos su plasmacin ms
elevada, haba llegado prcticamente a su fin como etapa histrica, aunque no lleg a predecir que no
habra ms obras de arte.
Me parece extraordinaria esta idea de que el mundo haba atravesado lo que podra denominarse la
Edad del Arte, una idea anloga a la especulacin teolgica del terico cristiano Joaqun de Fiore,
segn la cual la Edad del Padre finalizaba con el nacimiento de Su Hijo, y la Edad del Hijo con la Edad
del Espritu Santo.
Joaqun no proclam la extincin histrica o la abrupta desaparicin de las formas de vida de la Edad
del Padre en la Edad del Hijo: dichas formas podran seguir existiendo pasado el momento de su
misin histrica, convertidas en fsiles histricos, por as decirlo.
---De manera muy similar, Hegel pensaba
que las energas de la historia haban
coincidido durante un determinado perodo
de tiempo con las energas del arte, pero
que ahora la historia y el arte haban tomado
direcciones diferentes; aunque el arte
seguira existiendo en el sentido que yo he
denominado post-histrico, su existencia no
tendra el menor significado histrico.
Nuestro sentido de la historia con H mayscula, es

decir, como un desarrollo progresivo lineal de
superacin continua, hoy da est en crisis.
Con la historia del arte, ha ocurrido algo parecido
porque ya no se entiende que el arte tiene nada que
superar para ser una forma ms elevada de arte
que lo que le precedi.
En otras palabras se ha perdido el sentido o
significado del arte como superacin histrica de lo
precedente.
Hoy da, una tesis como sta slo puede ponderarse en el marco de una filosofa de la historia; sera
difcil tomrsela en serio en un panorama artstico en cuyo seno no se plantea en absoluto la
necesidad de un futuro artstico. El mundo del arte parece haber perdido actualmente toda direccin
histrica, y cabe preguntarse si se trata de un fenmeno temporal y el arte retomar el camino de la
historia, o si esta condicin desestructurada es su futuro: una especie de entropa cultural.
----
Thomas Kuhn nos sorprende cuando, al

exponer sus originales puntos de vista sobre la
historia de la ciencia, plantea que la pintura se
consideraba en el siglo XIX como la disciplina
progresiva par excellence: la prueba de que el
progreso en los aconteceres humanos era
realmente posible. El modelo progresivo de la
historia del arte tiene su origen en Vasari, quien,
en palabras de Gombrich, identific la historia
estilstica con la conquista gradual de las
apariencias naturales.
El modelo progresivo de la historia del arte

occidental se bas primeramente en lograr
imitar lo ms fielmente posible a lo percibido
a travs del sentido de la vista.
El progreso en cuestin se ha planteado en
gran parte en trminos de duplicacin ptica, en
el sentido de que el pintor dispona de
tecnologas cada vez ms refinadas para
suministrar experiencias visuales de efectos
equivalentes a las proporcionadas por los
objetos y escenas reales. El progreso
pictrico, por tanto, se plantea en funcin de la
decreciente distancia entre las simulaciones
pticas real y pictrica; dicho progreso puede
medirse por el grado en que el ojo percibe una
diferencia entre ambas simulaciones. La historia
del arte demostr la existencia de un avance.
Durante el tiempo en que los artistas

occidentales trataron de imitar al mundo
natural, de la manera ms precisa posible, el
arte tena un propsito histrico.
---Pero posteriormente y sta ha sido la principal razn para poner en cuestin toda la teora sera
posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva.
En el momento en que pudiera generarse tcnicamente un equivalente para cada modalidad
perceptiva, el arte habra llegado a su fin, del mismo modo que la ciencia llegara a su fin si, como se
crea posible en el siglo XIX, todo se conociera.
Una posible confirmacin de mi tesis histrica a saber: que la produccin artstica de
equivalencias de las experiencias perceptivas
pas, a finales del siglo XIX y principios del XX,
desde el campo de la pintura y la escultura
hasta el campo de la cinematografa, es el
hecho de que los pintores y escultores
comenzaran a abandonar visiblemente ese
objetivo aproximadamente al mismo tiempo en
que entraron en juego todas las estrategias
bsicas del cine narrativo.
Danto considera que el cine oblig a los

artistas visuales a cuestionarse el por qu y
el para qu de su propia actividad artstica.
Posiblemente esto tuvo como resultado,
como sugiere aqu Danto, que se haya
desarrollado un arte puramente abstracto.
Hacia 1905 ya se haban descubierto casi todas

las estrategias cinematogrficas, y fue por esas
mismas fechas cuando los pintores y los
escultores comenzaron a preguntarse, aunque
slo fuera a travs de su actividad, qu les
quedara a ellos por hacer, ahora que otras
tecnologas haban tomado, por as decirlo, el
relevo.
Mi pregunta inicial, si el arte tiene futuro, es
claramente anti-relativista, en la medida en que
supone de algn modo la existencia de una
historia lineal. Esto tiene profundas
implicaciones filosficas, ya que se requiere
una conexin interna entre el modo en que
definimos el arte y el modo en que concebimos
la historia del arte.
Slo podemos plantearnos que el arte tiene una
historia que responde al modelo progresivo si
concebimos el arte como representacin; si, por
el contrario, lo concebimos como mera
expresin, o como la comunicacin de
sentimientos, tal como hace Croce, entonces no
tendremos una historia de ese tipo, y no tendr
sentido plantearse la cuestin del fin del arte,
precisamente porque en el concepto de
expresin est implcito ese tipo de
inconmensurabilidad en el que a cada cosa le
sucede otra.
Nuestro sentido de la historia, sobre todo por

la influencia del concepto judeocristiano de la
historia, es de tipo lineal.
Este concepto lineal de la historia se adaptaba
perfectamente al concepto de historia del arte
como representacin cada vez ms precisa de
la realidad externa.
Incluso se puede constatar empricamente si
el progreso en trminos de representacin se
estaba dando.
Pero cuando la representacin o imitacin
dej de ser el criterio de progreso artstico y se
comienza a proponer otras teoras como la del
arte como expresin de emociones, se hizo
prcticamente imposible mantener el hilo
conductor histrico lineal porque las
emociones o sentimientos no son mesurables
ni se pueden concebir en trminos de cadenas
de causas y efectos, como se hace en las
investigaciones histricas.
El hecho de que los artistas expresen sentimientos no deja de ser ms que un hecho, y no puede ser
la esencia del arte si el arte tiene una historia del tipo que se deduce cuando nos preguntamos sobre
su fin. El que el arte sea un asunto de equivalencia perceptiva, es consecuente con ese tipo de
historia, pero eso, como hemos visto, no es una definicin lo suficientemente general del arte. El
resultado de esta dialctica es que, si queremos pensar que el arte tiene un fin, no slo necesitamos
una concepcin lineal de la historia del arte, sino tambin una teora del arte lo suficientemente
general como para incluir otras representaciones adems de las que ejemplifica la pintura ilusionista:
representaciones literarias, por ejemplo, e incluso musicales.
La teora de Hegel responde a todos estos
requisitos. Supone la existencia de una genuina
continuidad histrica, e incluso una forma de
progreso.
El progreso en cuestin no equivale al
incremento de una refinada tecnologa de
equivalencia perceptiva, sino que es una especie
de progreso cognitivo, en el que se supone que
el arte se aproxima progresivamente a ese tipo
de cognicin. Cuando se logra dicha cognicin, el
arte deja de ser necesario.
El arte es un estadio transitorio en el
advenimiento de cierto tipo de sabidura. La
pregunta entonces es: en qu consiste esta
cognicin?, y la respuesta, aunque en principio
pueda resultar decepcionante, es: en el
conocimiento de lo que es el arte.
Lo que Danto encuentra interesante de la

teora esttica de Hegel es que permite
establecer si el arte ha llegado a su fin o no.
Esto es as porque el criterio de progreso
histrico que utiliza Hegel para la historia en
general y el arte en particular es el del
autoconocimiento.
La historia es segn Hegel un progreso en el
que la historia se hace autoconsciente.
Con la historia del arte parece haber pasado
lo mismo. El arte se hizo autoconsciente
cuando el tema del arte pas a ser el arte
mismo y la toma de conciencia sobre su
significado. Pero esa misma toma de
conciencia significa el fin del arte en sentido
histrico lineal.
Al parecer, existe una conexin interna entre la

naturaleza y la historia del arte. La historia acaba
con el advenimiento de la auto-consciencia, o
mejor, del auto-conocimiento.
Qu es el arte? Esta pregunta se hizo
especialmente apremiante en el siglo XX,
cuando el modelo heredado entr en crisis,
aunque haca ya tiempo que ese modelo no
funcionaba.
La inadecuacin de la teora se hizo cada vez
ms patente, ao tras ao, perodo tras perodo,
a medida que cada movimiento volva a
replantear la cuestin, ofrecindose como una
posible respuesta definitiva.
Pinsese en la asombrosa sucesin de

movimientos artsticos en nuestro siglo: el
fauvismo, los cubismos, el futurismo, el
vorticismo, el sincronismo, el arte abstracto,
el surrealismo, dadasmo, el expresionismo,
el expresionismo abstracto, el pop, el op-art,
el minimalismo, el post-minimalismo, el arte
conceptual, el realismo fotogrfico, el
realismo abstracto, el neoexpresionismo por
citar slo los ms familiares.
La pregunta acompaaba cada nueva forma de

arte de igual modo que el cogito acompaa a
cada juicio en la gran tesis de Kant, de igual
forma que cada juicio remite a la pregunta de
qu es el pensamiento.
El fauvismo dur aproximadamente dos aos,

y hubo un momento en que cada nuevo
perodo de la historia del arte pareca
destinado a durar cinco meses o incluso
menos.
Y comenz a parecer que el principal propsito

del arte en nuestro siglo era buscar su propia
identidad, negando al mismo tiempo todas las
respuestas disponibles por considerarlas
insuficientemente generales.
Una magna obra filosfica que adopta esta forma es la asombrosa Fenomenologa del espritu de
Hegel, en la que el hroe es el espritu del mundo al que Hegel llama Geist, cuyos estadios
evolutivos hacia el auto-conocimiento, y hacia la auto-realizacin a travs del auto-conocimiento,
traza Hegel dialcticamente.
El arte es uno de esos estadios en realidad, uno de los estadios finales en el retorno del espritu al
espritu a travs del espritu, pero es un estadio que debe ser superado en el doloroso ascenso hacia
la redentora cognicin final. Segn el esquema de Hegel, la culminacin de la bsqueda y destino del
Geist resulta ser la filosofa, en gran parte porque la filosofa es esencialmente reflexiva, en el sentido
de que la interrogacin sobre su identidad forma parte de su identidad, de que su naturaleza es una
de sus preocupaciones principales.
De hecho, la historia de la filosofa puede interpretarse como la historia de las identidades,
planteamientos y visiones errneas de la filosofa..
Podemos interpretar la tesis de Hegel como una afirmacin de que la historia filosfica del arte
consiste en una progresiva disolucin en su propia filosofa, como una demostracin de que la autoteorizacin es una posibilidad legtima y una garanta de que hay algo cuya identidad consiste en la
auto-comprensin.
El gran drama de la historia, convertido por Hegel en una divina comedia del entendimiento, puede
terminar en un momento de auto-iluminacin final, en la iluminacin de la propia iluminacin.
La importancia histrica del arte reside por tanto en que hace que la filosofa del arte sea posible e
importante.
Si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos grandiosos trminos, nos encontramos con
algo que depende cada vez ms de una teora para existir como arte; la teora no es algo ajeno al
mundo que pretende comprender, sino que para comprender su objeto tiene que comprenderse a s
misma.
Y estas ltimas producciones tienen otra caracterstica ms: los objetos tienden a desaparecer
mientras su teora tiende al infinito. Al final, virtualmente, lo nico que hay es teora: el arte se ha
volatilizado en un resplandor de mera auto-reflexin, convertido en el objeto de su propia consciencia
terica.
En el caso de que algo como esto fuera remotamente verosmil, podramos suponer que el arte
habra llegado a su fin. Evidentemente, seguiran producindose obras de arte, pero los artfices,
viviendo en lo que yo he dado en llamar el perodo post-histrico del arte, crearan obras carentes
de la importancia o el significado histrico que tradicionalmente se les atribuye.
El estadio histrico del arte finaliza cuando se sabe lo que es el arte y lo que significa. Los artistas
han dejado el camino abierto para la filosofa, y ha llegado el momento de dejar definitivamente la
tarea en manos de los filsofos.
I have always had a passionate interest in art and a logical
passion for philosophy, but nothing in my experience with
either conflicted with the general dismal appraisal of
aesthetics, and I am certain I should never have gotten
involved with it had I not visited a singular exhibition at what
was then the Stable Gallery on East 74th Street in New York in
1964. Andy Warhol had filled the space with piles of Brillo
boxes, similar to if somewhat sturdier than those brashly
stenciled cartons stacked in the storerooms of supermarkets
wherever soap pads are sold. I was familiar of course with the
exploitation of emblems of popular and commercial labels by
the pop artists, and Warhol's portraits of Campbell's soup cans
were legendary. But as someone who came to artistic age in
the heroic period of Abstract Expressionism, when decisions
for or against The Image were fraught with an almost religious
agony, the crass and casual use of tacky images by the new
artists seemed irreverent and juvenile. But the Warhol show
raised a question which was intoxicating and immediately
philosophical, namely why were his boxes works of art while
the almost indistinguishable utilitarian cartons were merely
containers for soap pads? Certainly the minor observable
differences could not ground as grand a distinction as that
between Art and Reality!
A philosophical question arises whenever we
have two objects which seem in every relevant
particular to be alike, but which belong to
importantly different philosophical categories.
Descartes for example supposed his experience
while dreaming could be indistinguishable from
his experience awake, so that no internal criterion
could divide delusion from knowledge.
Wittgenstein noted that there is nothing to
distinguish someone's raising his arm from
someone's arm going up, though the distinction
between even the simplest action and a mere
bodily movement seems fundamental to the way
we think of our freedom. Kant sought a criterion
for moral action in the fact that it is done from
principles rather than simply in conformity with
those principles, even though outward behavior
might be indistinguishable between the two. In all
these cases one must seek the differences
outside the juxtaposed and puzzling examples,
and this is no less the case when seeking to
account for the differences between works of art
and mere real things which happen exactly to
resemble them.
El problema filosfico al que se refiere Danto

es el siguiente: qu hace que dos objetos
similares como las cajas de brillo verdaderas
y las de la escultura de Warhol pertenezcan a
dos categoras filosficas distintas (objeto
utilitario una y obra de arte la otra)?
Danto cita casos parecidos en la historia de la
filosofa en los que parece no haber
diferencia entre dos objetos o situaciones ya
sea a base de criterios subjetivos como la
diferencia entre sueo y realidad u objetivos
la diferencia entre que alguien levante el
brazo o que un brazo est levantado.
Las cajas de Brillo de Warhol plantean el
mismo problema filosfico porque nos llevan
a las preguntas fundamentales de la teora
del arte: Qu es arte? Qu es una obra de
arte?
Now the "dreariness of aesthetics" was
diagnosed as due to the effort of philosophers
to find a definition of art, and a number of
philosophical critics, much under the influence
of Wittgenstein, contended that such a
definition was neither possible nor necessary. It
was not possible because the class of art works
seemed radically open, so much so that no set
of conditions could be imagined which would be
necessary and sufficient for something to be a
member.
Luckily, there was no need for a definition,
since we seem to have had no difficulty in
picking out the works of art without benefit of
one. And indeed something like this may very
well have appeared true until the Warhol boxes
came along.
Por un tiempo se pens, bajo la influencia del

filsofo del lenguaje Wittgenstein, que
encontrar una definicin del arte era imposible
e innecesario.
Segn Wittgenstein, la clase o conjunto de
objetos a los cuales se les puede asignar el
adjetivo arte son tan distintos entre s que
resulta imposible encontrar las condiciones
necesarias o suficientes para dar una definicin
cerrada de arte (como s se puede hacer con el
concepto soltero por ejemplo).
Wittgenstein tena razn al decir que no hacia
falta una definicin de arte para saber que
ciertos objetos eran obras de arte porque slo
bastaba que tuvieran cierto parecido entre s
para saberlo (como ocurre con el concepto
juego por ejemplo).
Las cajas de Brillo de Warhol plantean un
problema que Wittgenstein no se plante, es
decir, qu hacer cuando no existe ninguna
diferencia entre los objetos cotidianos y lo que
llamamos arte?
For if something is a work of art while something apparently exactly like it is not, it is extremely
unlikely we could be certain we could pick the art work out even with a definition.
Perhaps we really have no such skill at all. Still, to the degree that there is a difference, some
theory is needed to account for it, and the problem of finding such a theory becomes central and
urgent. Nor is this merely a matter of abstract concern to philosophers, for it is in response to a
question which arose within the world of art itself.
Philosophers of the tradition, to the degree that they had thought about art at all, thought chiefly
about the art of their own time: Plato, about the illusionistic sculptures of his contemporaries; Kant,
about the tasteful objects of the Enlightenment; Nietzsche, about Wagnerian opera; the
Wittgensteinians, about the extraordinary proliferation of styles in the twentieth century, when a
whole period of art history appeared to last about six months.
But the Warhol boxes, though clearly of their time, raised the most general question about art that
can be raised, as though the most radical possibilities had at last been realized. It was, in fact, as
though art had brought the question of its own identity to consciousness at last.
However if this identity is to be articulated, it is clear
that it cannot be based upon anything works of art
have in common with their counterparts. One
prominent theorist, for example, regards paintings as
very complex perceptual objects. So they are, but
since objects can be imagined perfectly congruent with
those which are not art works, these must have
equivalent complexity at the level of perception. After
all, the problem arose in the first place because no
perceptual difference could be imagined finally
relevant. But neither can possession of so-called
"aesthetic qualities' serve, since it would be strange if
a work of art were beautiful but something exactly like
it though not a work of art were not. In fact it has been
a major effort of the philosophy of art to deaestheticize the concept of art. It was Marcel
Duchamp, a far deeper artist than Warhol, who
presented as "ready-mades" objects chosen for their
lack of aesthetic qualities - grooming combs, hat racks,
and, notoriously, pieces of lavatory plumbing.
"Aesthetic delectation is the danger to be avoided,"
Duchamp wrote of his most controversial work,
Fountain, of 1917. It was precisely Duchamp's great
effort to make it clear that art is an intellectual activity,
a conceptual enterprise and not merely something to
which the senses and the feelings come into play.
Danto sugiere que la bsqueda de identidad del

arte que plantea la escultura The Brillo Boxes de
Warhol no puede ser articulada o explicada
basndonos en una bsqueda de caractersticas
comunes entre las obras y lo que representan
desde el punto de vista perceptual.
Algunos tericos han propuesto que las pinturas
se reconocen como obras de arte porque son
objetos perceptualmente complejos. Pero existen
millones de objetos que son perceptualmente
complejos que no llamamos obras de arte.
Tambin se plante, por parte de Hutcheson y
Kant por ejemplo, que existen ciertas cualidades
estticas que percibimos en los objetos que
llamamos obras de arte. Pero entonces como
es posible que le llamemos obra de arte a una
escultura como Fuente de Duchamp cuando es
similar a un objeto que encontramos en la
seccin de plomera de una ferretera?
Danto sugiere entonces que precisamente la
intencin deliberada de Duchamp era separar la
nocin de lo esttico de la actividad artstica y
concebirla como una actividad intelectual y
conceptual que no tiene solamente que ver con
la percepcin y los sentimientos.
Where are the components for a theory of art to be found? I think a first step may be made in
recognizing that works of art are representations, not necessarily in the old sense of resembling
their subjects, but in the more extended sense that it is always legitimate to ask what they are
about.
Warhol's boxes were clearly about something, had a content and a meaning, made a statement,
even were metaphors of a sort. In a curious way they made some kind of statement about art, and
incorporated into their identity the question of what that identity is - and it was Heidegger who
proposed that it is a part of the essence of being a human that the question of what one is, is part of
what one is. But nothing remotely like this could be true of a mere soap box.
The Problem of Indiscernible Counterparts
follows from the representationalistic character of
works of art.
Imagine a sentence written down, and then a set
of marks which looks just like the written
sentence, but is simply a set of marks.
The first set has a whole lot of properties the
second set lacks: it is in a language, has a
syntax and grammar, says something.
And its causes will be quite distinct in kind from
those which explain mere marks. The structure
then of works of art will have to be different from
the structure of objects which merely resemble
them.
Danto est distinguiendo entre la estructura que

uno percibe en la obra de arte y lo que significa
la obra de arte. La cajas de Brillo de Warhol
son similares a las cajas de Brillo del
supermercado pero no significan lo mismo. Es
decir lo que determina que una sea obra de
arte y la otra no, no depende de lo perceptual
sino de lo conceptual.
Para entender la diferencia entre estructura y
significado veamos el siguiente ejemplo:
1. Bomba 2. Bomba 3. Bomba
4. Bomba 5. Bomba 6. Bomba
7. Bomba .
Estas siete palabras son estructuralmente
similares y por eso las percibimos como
idnticas. Pero significan exactamente lo
mismo?
1.
Bomba que explota
2.
Bomba que se baila
3.
Bomba de dejar plantado a alguien
4.
Bomba de incendios
5.
Bomba que se infla (globo)
6.
Bomba de gasolina
7.
Bomba de agua
En el diccionario de la Real Academia de la

Lengua Espaola encontr ms de treinta
significados de bomba. Aqu vemos los ms
utilizados en Puerto Rico.
El punto que se quiere demostrar es el
siguiente: Dos cosas similares desde el punto
de vista perceptual pueden tener distintos
significados. 1. Caja de Brillo. 2.Caja de
Brillo.
Pero tambin eso nos lleva a la pregunta
siguiente: Quin decide el significado de
cada palabra o de cada obra en el caso del
arte?
---Now of course not all representational things are works of art, so the definition has only begun. I shall
not take the next steps here. All I have wished to show is the way that the philosophy of art has deep
questions to consider, questions of representation and reality, of structure, truth, and meaning. In
considering these things, it moves from the periphery to the center of philosophy, and in so doing it
curiously incorporates the two things that give rise to it. For when art attains the level of selfconsciousness it has come to attain in our era, the distinction between art and philosophy becomes as
problematic as the distinction between reality and art. And the degree to which the appreciation of art
becomes a matter of applied philosophy can hardly be overestimated.
Actividades
1. Compara el concepto del Kitsch segn lo entenda Greenberg en 1939 con el mismo
concepto segn lo entienden hoy da los artistas posmodernos.
2. Debate si es cierto o no que la reproduccin tcnica del arte disminuye su aura
segn la entiende Walter Benjamin
3. Analiza la situacin actual del mundo del arte con el fin de reflexionar si es cierto que
el arte, tal como lo hemos conocido en Occidente, ha muerto.
4. Debate en torno a la aseveracin de Clive Bell de que la pintura representativa o
figurativa no es arte en la inmensa mayora de los casos.
|| Contenido ||
Postprueba
Cierto o Falso
1.
Segn Greenberg, no existe distincin entre alta cultura y cultura popular.
2.
Benjamin describi al aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que
pueda estar).
3.
Segn Arthur Danto, toda actividad artstica desapareci a partir de los aos 80.
4.
Walter Benjamin estaba pensando mayormente en el cine como una de las actividades artsticas
que mayor ha contribuido a la disminucin del aura.
5.
Danto considera que, a partir de los aos 80, en materia de arte todo vale.
6.
Clive Bell utiliza como criterio de excelencia artstica a la mayor o menor fidelidad con la que un
pintor es capaz de representar la realidad.
7.
El concepto de forma significante lo utiliz Greenberg para explicar la diferencia entre AvantGarde y Kitsch.
8.
El concepto del fin del arte de Danto tiene que entenderse dentro de un contexto histrico.
9.
Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la forma
significante.
10. Segn Benjamin, la unicidad de la obra de arte se identifica con su montaje en el contexto de la
tradicin
Resultadosdelaprueba
1.
2.
3.
4.
5.
Falso
Cierto
Falso
Cierto
Cierto
6. Falso
7. Falso
8. Cierto
9. Cierto
10.Cierto
|| Contenido ||
Referencias
Benjamin,Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.

Alemania, 1936.
Bell, Clive. Art. New York,1912.
Danto, Arthur Coleman. Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el
linde de la historia. Barcelona, Paids, 2003.
Greenberg,Clement. Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review, New

York.1939.
Dickie, George. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, New York:
Cornell University Press, 1974.
|| Contenido ||
Enlaces
El autor como productor:

http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html
Share.com:
http://www.sharecom.ca/greenberg/default.html
The New York Times:

http://www.nytimes.com/2005/03/27/books/review/027GEWENL.html?_r=1&
oref=slogin
The International Shakuhachi Society:

http://www.komuso.com/people/Bell,_Clive.html
Ads without products:

http://adswithoutproducts.com/category/proust/
|| Contenido ||

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Segn Greenberg, no existe distincin entre alta cultura y cultura popular.

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Los juicios estticos son subjetivos. Pero esto

Aunque las obras que emocionan

Clive Bell est aqu haciendo una distincin

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Con la reproduccin mecnica o tcnica de la

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