Danilo

De los Santos

M E M O RI A DE
LA P I NT U RA
DOMINICANA
Generaciones y Lenguajes

1970 1980
7
C O L E C C I O´ N
CENTENARIO

G R U P O
´
LEON JIMENES
1970

7
VO L U M E N
1980
Danilo
De los Santos

M E M O RI A DE
LA P I NT U RA
DOMINICANA
Generaciones y Lenguajes

1970 1980
7

C O L E C C I O´ N
CENTENARIO

G R U P O
´
LEON JIMENES
C O L E C C I O´ N
CENTENARIO

Contenido
G R U P O
´
LEON JIMENES

Santos, Danilo De los, 1944-

Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.–
Santo Domingo: Grupo León Jimenes, 2003-
3 EL FOTORREALISMO
Y OTRAS FIGURACIONES

3|1 El «hiper», «super»

o fotorrealismo 193
8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes)
Contenido: v. 1 Raíces e impulso nacional 2000 a. c.–
3|2 El revival neo-romántico 236
1924.— v.2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.—
v.3. Convergencia de generaciones 1940-1950. —
3|3 El simbolismo con
v.4. Lenguajes y tendencias 1950-1960. — revival modernista 252

1
v.5. Militancias y mecenazgo 1960-1970.—
v.6. Continuidad y renovación 1970-1980.— LA EXTENSIÓN DE 3|4 El colsonianismo espectral 280
v.7. Generaciones y lenguajes 1970-1980
LAS ARTES HACIA LOS 80 3|5 Prats Ventós:
1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos I.Título
759.97293 1|1 La crítica en un proceso Neofiguración
S237m de nuevos cambios 7 tridimensional y pictórica 294
CEP / Centro León
1|2 Caracteres del período 1980 26

4
©2007 Grupo León Jimenes
ISBN 978-99934-913-0-9 INSURGENCIA PICTORICA,
ISBN 978-9945-422-09
1|3 Los años 80:
FOTOGRAFIA, GRAFICA Y DIBUJO
generación y cronología 40
Todos los Derechos Reservados.
Registro de Propiedad Intelectual. 1|4 Las generaciones en 4|1 Las figuraciones
Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
el cauce de los lenguajes insurgentes 301
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida
en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario, reorientados y las nuevas 4|2 El arte fotográfico
excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista. tendencias 92 y las artes gráficas 350
COORDINACIÓN EDITORIAL
Félix Fernández
4|3 El grabado: autores

2
y confluencia 364
DIGITACIÓN CONTINUACIÓN Y
Josefina Soriano Tallaj MIRADA A LOS LENGUAJES 4|4 El dibujo, primer arte 440
ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO
Luis Córdova 2|1 La figuración expresionista

5
Aris Mendoza y social de los años 1960,
MIRADA A OTROS LENGUAJES
FOTOGRAFÍA pero no solamente 101
Mariano Hernández 5|1 El arte conceptual
Manuel León 2|2 La nueva figuración
Natalio Puras Penzo (Apeco)
se asoma 453
dominicana con
Fausto Ortiz
Peña Defilló 118 5|2 La figuración geométrica
DISEÑO Y PRODUCCIÓN / la geometría figurada 472
Lourdes Saleme y Asociados 2|3 La filiación ingenuista 134
Directora de arte / Lourdes Saleme 5|3 El realismo con Eckert
Diseñadora asociada / Kirsis Santana 2|4 El pop isleño 148
a la cabeza 518
IMPRESIÓN
2|5 El ambiente pop:
Vistacolor® 5|4 Variaciones realistas 530
espacio-montaje 172
Santiago de los Caballeros,
República Dominicana 5|5 Otros enfoques
2007 del realismo 554
Las imágenes que se reproducen en esta obra
son de la exclusiva responsabilidad de su autor.
Bibliografía 572
CUBIERTA
José García Cordero. Sólo el filete les importa (detalle). Índice onomástico 580
Ramón Oviedo. Sin título (detalle).
PÁGINA 1 Índice de ilustraciones 588
Daniel Henríquez. Caserío azul (detalle).
PÁGINA 2
Inés Tolentino. Sin título (detalle).
 1|1 La crítica en un proceso de nuevos cambios

1
L A
las
E X T E N S I Ó N D E
artes hacia los 80

En 1979, el poeta Pedro Mir publica el libro Fundamento de Teoría y Crítica de Arte,
año en el cual confluyen las opiniones de Marianne de Tolentino, Luis Lama, Jeannette
Miller y Humberto Soto Ricart, los cuatro principales cronistas de las artes que transi-
tan hacia los años ochenta; sus predecesores de la misma época: Fernando Peña Defilló
y María Ugarte, han establecido personales distancias en el hacer crítico. El primero, de-
dicado de lleno a su producción pictórica después de haber dado cátedra de opiniones
sustentadas en el conocimiento y la posición independiente en textos redactados sin ro-
deos: breves, directos y regularmente reconocedores de señales de la dominicanidad.
María Ugarte se concentra en las investigaciones del patrimonio arquitectural de San-
to Domingo, tarea que comparte con la dirección del Suplemento Cultural del diario

Mariano Eckert|Doña María entre Segovia y Santo Domingo|Óleo/tela|61 x 81 cms.|2000|Col. María Ugarte.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |8| |9| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

«El Caribe», en el cual publica también sus diversos escritos sobre materia nacional de de quien era el proclamado «Poeta Nacional» apareció circundada por el silencio,|1| lo |1|
De Tolentino,
las artes. Mujer capacitada y erudita, la Ugarte es una veterana maestra de la crítica que cual no ocurre con la Historia de la Pintura Dominicana que Jeannette Miller publica Marianne.
Listín Diario.
se entusiasma y acoge en el suplemento a su cargo a todo colaborador, en ciernes o pro- con el patrocinio del Banco de Reservas, en 1979, convirtiéndose en la primera investi- Mayo 8 de 1978.
Páginas 13-14.
fesional, de la comunicación escrita y de alcances socioculturales. Ella enlaza dos etapas gación novedosa sobre el arte nacional conjuntamente con La Pintura en la Sociedad
de la crítica moderna sobre artes visuales: la comprendida entre 1930 y 1970, de la que Dominicana (UCMM, 1979), de Danilo De los Santos. Hasta la publicación de estos li- |2|
Lama, Luis.
es voz importante, y la etapa posterior que incluye a Peña Defilló, Jeannette Miller, So- bros sólo se contaba con la obra general e informativa del historiador Emilio Rodríguez Listín Diario.
Mayo 19 de 1979.
to Ricart, Arnulfo Soto, de Tolentino y Luis Lama, entre otros. Demorizi titulada Pintura y Escultura en Santo Domingo, publicada siete años antes, en Página 5.

Retornando a Pedro Mir, su libro Fundamento de Teoría y Crítica de Arte es la contri- 1972, a su vez precedida por Arte Dominicano, de Darío Suro, una monografía que es-
bución de un conocedor de la estética quien, sin embargo, no escribe sobre el quehacer te maestro redactó a solicitud de la OEA, cuya edición nacional aparece en 1969. Aun-
de las artes plásticas dominicanas, exceptuando algunos textos que le solicitan un par de que su tópico es la pintura y los pintores dominicanos, las investigaciones de la Miller y
artistas, realmente privilegiados por sus opiniones de escritor y poeta relevante. La obra De los Santos superan las referidas obras que le anteceden. En cuanto a ella, su investi-

gación la sitúa como historiadora del arte en proyección de otros alcances personales. Es-
cribe Lama que su historia se presenta como la culminación de varios estudios de la au-
tora (…). El libro convierte a «Miller en una especialista en materia de nuestra historia
plástica».|2| En el prólogo, María Ugarte señala a su vez que la obra «se caracteriza por
su precisión y objetividad, cualidades que la definen como un trabajo esencialmente di-
dáctico. El notable poder de síntesis de la autora, inalcanzable si no dominara la materia

Fernando Peña Defilló|Retrato de Jeannette Miller|Óleo/tela|139.7 x 121.92 cms.|1997|Col. Privada. Paul Giudicelli|La Santa Cena (fragmento)|Óleo/cartón|20 x 92 cms.|1959|Col. Efraín Castillo.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |10| |11| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|3| tratada, contribuye a enriquecer los méritos del libro. Libro éste que ha podido produ- Conde le propusieron que escribiera de la plástica dominicana. Ella se animó y, con el |5|
Ugarte, María. Fabián, Matilde.
Prólogo Historia cirse en forma tan completa gracias a que su autora ha sido un testigo directo y sagaz de apoyo y la orientación de doña María Ugarte, se inició en el mundo de la crítica y la Listín Diario.
de la Pintura. Abril 28 de 1986.
Miller. Página 9. ese mundo de la plástica dominicana tan compleja, tan difícil y tan fascinante».|3| historia de las Artes Plásticas Dominicanas».|5| Página 7.

Jeannette Miller es una reconocida mujer escritora sobre quien Manuel Rueda traza un Con licenciatura en letras y labor docente ejercida en centros universitarios y en laENBA,
|4| |6|
Rueda, Manuel. certero perfil con economía de palabras: «Figura de gran personalidad en nuestras le- en donde enseña Historia del Arte, Jeannette Miller se adentra al quehacer de la crítica, es- Miller, Jeannette.
Dos Siglos de El Caribe.
Literatura tras. Parece haberla rodeado siempre la leyenda como una hija de un padre, Freddy Mi- cribiendo para el diario «El Caribe», órgano con una importante y reconocida labor en el Junio 7 de 1975.
Dominicana. Página 5.
Poesía II. ller, cuentista, prematuramente desaparecido y transportado a una galaxia desconocida, campo de las artes nacionales. La escritura de la Miller se hace sentir en la década de 1970,
Página 475.
y de su abuela, Julita Otero, que envejeció en el recuerdo de una carrera de soprano ab- período en el cual ella levanta algunas interrogantes como las siguientes: ¿Camina nuestra |7|
Idem.
soluta, como no ha habido otra en el país. Esa aura de leyenda acompañó desde niña pintura hacia lo «Dominicano»?...|6| ¿Qué es una cultura? ¿Cultura nacional?|7| ¿Qué El Caribe.
Suplemento
sus precoces actuaciones teatrales (…). Después, ya se hizo una artista madura, una crí- pasa con la Escuela de Bellas Artes?...|8| Sus respuestas a esos tópicos son reflexiones que Cultural.
Octubre 4 de
tica de arte, una maestra de lengua española, guionista de cine, creadora de monogra- atañen al devenir de la pintura dominicana y a su desenlace durante los años del 70. 1975. Página 5.

fías de arte, disertante en cónclaves de mujeres ilustres, articulista de los principales dia- Respondiendo a la primera interrogante (de si existe lo dominicano en nuestra pintu- |8|
Idem.
rios nacionales y tantas otras cosas a las que es llevada de continuo por su avidez de co- ra), la Miller ofrece los criterios que se desglosan a continuación: El Caribe.
Suplemento
nocimiento, por su pasión de arte y de vida».|4| Autora de varios libros de poesía de 1| «Jaime Colson y Yoryi Morel, Gilberto Hernández Ortega y Paul Giudicelli, repre- Cultural.
Noviembre
voz inconfundible, vincula la crítica de arte con su militancia cultural durante la déca- sentan dos momentos básicos en nuestras artes plásticas. Los primeros, pioneros del ar- 15 de 1980.
Página 19.
da de 1960, en la cual se relaciona con muchos artistas, sobre todo en el momento de te dominicano, solucionan sus temas con visión o técnicas eminentemente europeas:
la revolución de Abril de 1965. «Fernando Peña Defilló, Ada Balcácer y José Ramírez Colson, cubista a ratos y luego definitivamente noclásico, es un pintor viajero que bebe

Eligio Pichardo|El bicicletero|Técnica mixta|86 x 131 cms.|1959-1960|Col. Privada. Gilberto Hernández Ortega|Medium|Gouache/papel|66 x 49 cms.|1960|Col. Familia Hernández Mejía.
Jaime Colson|Sin título|Óleo/tela|80 x 63 cms.|1938|Col. Museo Bellapart. Yoryi Morel|Camino de Santiago|Óleo/cartón|58 x 67 cms.|1954|Col. Efraín Castillo.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |12| |13| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

en las fuentes internacionales de su época; sus temas dominicanos no resultan domini- obra informalista beneficia el espíritu de cambio. Bidó incursiona en bloques pictóri-
canos. Morel, costumbrista y folklórico, utiliza el impresionismo como lenguaje formal, cos de proporciones primitivas. Oviedo busca la solución en el espacio. Lepe se realiza
logrando cuadros demasiado bellos, resueltos a la manera española de la época. Poste- en un cubismo expresionista. Aguateras. El bacá cargando al muerto, Muchacha domi-
riores y más libres, Paul Giudicelli y Gilberto Hernández Ortega introducen una acti- nicana, La moriqueta, Mujeres peinándose, Niños bajo la lluvia, son temas que hablan
tud de auténtica búsqueda de lo nuestro; Hernández Ortega, intuitivo y poético, crea de nuestro contexto.
su pintura mágica, barroca por el abigarramiento de elementos, plasmando nuestras le- 6|La mayoría de estos artistas se agrupan en el primer movimiento que sacude la acti-
yendas y creencias; Giudicelli utiliza una pintura geométrica (abstracta o figurativa) que tud prejuiciada y mojigata hacia la obra de arte: el grupo Proyecta. Su primera exposi-
procede del estudio formal de nuestras primeras manifestaciones artísticas: el taíno». ción colectiva es un acontecimiento masivo (...). Proyecta echa la semilla de un cambio
2|«Artistas como Suro (…), Hernández Ortega y Eligio Pichardo (…), inician sus obras que alcanza al artista y al espectador.Trata de dar su justo calor a la obra de arte como
con un marcado interés nacionalista. Suro con una temática racial traída de su aprendi- puente entre emisor y receptor. Se difunden las intenciones perseguidas por el autor, las
zaje con los maestros de la Escuela Mexicana; Pichardo con un expresionismo defor- exposiciones de Proyecta eran clases permanentes para los que pedían explicaciones ante
mante y un tema de alto contenido dramático: el hambre y los ritos de nuestro folklo-
re. Pero causas y estímulos diversos llevan a estos dos artistas a residir al extranjero, don-
de, absorbidos por medios cosmopolitas, han tronchado, momentáneamente, ese seguro
camino a una obra eminentemente dominicana y, lo que es peor, la posibilidad de que
su trabajo repercuta en nuestros jóvenes pintores».
3|A «partir de la década del 60, mecanismos de cambio inciden en la mentalidad del
hombre dominicano y del artista. El advenimiento de una época conflictiva, pero más
abierta, lleva a nuestros pintores a desintegrar su vieja imagen del hombre. Una prime-
ra actitud de búsqueda de ansias de libertad, de gustar lo «prohibido o lo desconocido»;
la necesidad de un cambio de valores en todos los órdenes lleva a la mayoría de los ar-
tistas a lanzarse al experimento, y experimento para los dominicanos de la década del
60, para nuestros tardíos revolucionarios de las bellas artes, son el abstraccionismo, el cu-
bismo, el informalismo...».
4|La tradición que partía de Colson y Yoryi Morel, y que de una forma u otra conti-
nuó con Hernández Ortega, Giudicelli y Eligio (aún reconociendo los esfuerzos de
cambio de estos últimos) fue subvertida radicalmente. La revuelta política conllevó la
revuelta pictórica. Domingo Liz, Ada Balcácer, Fernando Peña Defilló, Oviedo, Bidó,
Lepe, de diversas promociones y con diversas actitudes, se lanzan a buscar otro lengua-
je. Liz y Balcácer, básicamente gráficos, logran connotaciones particulares; ya no se re-
conoce a ningún maestro en sus dibujos, son ellos mismos, creando estructuras que lle-
nen una particular necesidad de expresión».
5|A la inversa de otros, Peña Defilló es uno que regresa de Europa, con sus recursos
extrapictóricos rompe los moldes de la hechura tradicional del cuadro, crea actitudes de
curiosidad, rechazo, y luego aceptación de la postura libre del que crea. El aporte de su Ada Balcácer|La media isla|Óleo/tela|130 x 130 cms.|Década 1980|Col. Privada.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |14| |15| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

esas obras diferentes, despegadas del «cuadro tradicional» al que estaban acostumbrados.
Casi paralelamente Santiago produce un grupo de jóvenes autodidactas, el Friordano:
Orlando Menicucci, Danilo De los Santos, Daniel Henríquez, Frinette Torres, Rober-
to Ceballos y Nonora Fondeur se juntan para aprender a pintar; consideran que el in-
tercambio y la investigación a nivel formal de la obra de nuestros artistas los puede ayu-
dar y hacen lo que pueden. Celebran catorce exposiciones, las llevan al interior, las traen
a la capital; fomentan discusiones sobre la receptividad de estas obras (…). Un poco más
tarde, jóvenes egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes forman el grupo Refle-
jo (…) Sus postulados son, en síntesis, un arte del pueblo y para el pueblo.
7|También en 1972 la UCMM celebra una inmensa exposición colectiva que marca un
hito en cuanto a mostrar la nueva realidad de nuestro arte: Nueva Imagen.

Fernando Peña Defilló|Sin título|Mixta/papel|123 x 124 cms.|1986|Col. Virginia Goris. Ramón Oviedo|Los mirones|Óleo/papel|16 x 13 cms.|1965|Col. Efraín Castillo.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |16|
Ocho de doce artistas participantes llevan una obra eminentemente figurativa, de tema
eminentemente dominicano. En aparente involución, la obra de los artistas dominica-
nos se desprende del ansia experimental, de la realización puramente individual, para
pintar para muchos o para que muchos pinten por ellos. Sin dejar de lado las técnicas
aprendidas (collage, materiales extrapictóricos), las utilizan para enriquecer al hombre y
a la mujer dominicanos, plasmados en sus momentos más dramáticos.
8|»El curso de los acontecimientos había reafirmado esa intención de búsqueda obli-
gada en nuestros artistas para testimoniar la estabilización de la injusticia, en una con-
frontación social que golpea su sensibilidad y su natural deseo de equilibrio y de armo-
nía. No lejos de lo que constituye un movimiento casi uniforme en toda América La-
tina, el artista dominicano recurre a un neohumanismo donde la figuración se estable-
Leopoldo Pérez (Lepe)|Velorio|Tinta/papel|57 x 76 cms.|1965|Col. del artista.
|17| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
ce como elemento básico de referencia, como necesario lenguaje que tenderá un puen- |9|
Idem.
te de unificación y conciencia. El «bello cuadro» no existe en esta presentación de una El Caribe.
Op. Cit.
realidad infeliz, escasa o a veces incoherente. La única belleza que podemos encontrar Junio 7.
es la de la plasmación de una realidad que se descubre, que se hace consciente para los
demás. Si interrelacionamos las categorías (bueno, verdadero y bello), un cuadro que de-
nuncie la verdad siempre será bello y un cuadro angustiado también, aunque utilicen
recursos de destrucción de lo estético.|9|
El texto que se ha referido, publicado en junio de 1975, es el eje inicial del análisis que
en línea general ha de seguir Jeannette Miller y que tiene que ver con el período de
diez años a partir de 1965; análisis que reconsidera y enmienda con otros puntos de
vista, lo que es normal a toda tesis. En el mismo refuerza otras posiciones con el afian-
zamiento de un ejercicio sustentado en su particular libertad de opinión, las más de las
veces descomprometida de terceros, regularmente apoyada en sus preferencias del ar-
te, de determinados artistas y de específica linealidad expresiva o lingüística. En otro
artículo donde pregunta qué es una cultura y qué es una cultura nacional, fundamen-
ta las respuestas en base a referencias de estudiosos (Cassirer, Levy Strauss,…) que re-
lacionan lo cultural con el ambiente, el ecosistema, la geografía, los procesos sociales y
Daniel Henríquez|Espantajo|Mixta/tela|50 x 30 cms.|1970|Col. Privada.
Orlando Menicucci|Gólgota urbano|Mixta/tela|71 x 51 cms.|1969|Col. Privada.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |18| |19| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|10| las significaciones que todo ello tiene para el ser humano. Reduciendo el concepto sigue público masivo con fines exclusivamente adquisitivos. Este último se relaciona a |12|
Idem. Idem.
El Caribe. cultural mediante el cual el sujeto tiende a simbolizar y a crear, la Miller sostiene cin- «La creciente importancia de las artes plásticas en el mercado nacional; el crecimiento El Caribe.
Op. Cit. Suplemento
Octubre 4. co puntos de vista interrelacionados: de una clase media que impone sus gustos desorientados y exige determinados produc- Cultural.
Octubre 4 de
1|Cada grupo cultural debe buscar su nivelación en los elementos de su medio am- tos para adornar los lugares donde vive, hace peligrar nuestra creatividad, llevándola por 1975. Página 5.
|11|
Miller, Jeannette. biente y en la realización de su personalidad síquica específica. 2|Los valores en juego un camino de seguridad económica que trae la contraparte del suicidio artístico».|12|
El Caribe. |13|
Suplemento de determinada cultura son eminentemente particulares. 3|Los llamados valores uni- La comercialización, enjuiciada por el maestro Darío Suro como «una de las peores en- Suro, Darío.
Cultural. Referido por
Julio 12 de 1982. versales a nivel estético-representativo pueden no ser válidos para determinada comu- fermedades que han venido penetrando la creatividad durante los últimos años»,|13| J. Miller.
Página 15. El Caribe.
nidad. 4|El valor, en cuanto a significado, se lo dan los miembros de ese grupo cultu- es para la crítica Miller una condición que «ha abierto el apetito a artistas jóvenes y no Suplemento
Cultural.
ral, y 5|El término cultura es utilizado por nosotros en su acepción de capacidad sim- tan jóvenes, porque resulta que de diez años para acá, en Santo Domingo se puede vi- Noviembre
7 de 1981.
bólica organizativa, o sea, como resultado de una capacidad particular de relacionar, que vir del arte y se puede vivir bien. La proliferación de academias no se ha hecho espe- Página 15.

llamaremos creatividad.|10| rar y los resultados son exposiciones penosas. (…) Porque resulta que ser artista se ha

Al plantear los citados puntos, Jeannette Miller los reduce al campo de las Artes Plásti- puesto de moda y muchas de las personas que tratan de figurar como tales sólo buscan |14|
Miller, Jeannette.
cas, para argumentar que una cultura tiene sus particularidades y que sólo a través de el éxito económico o el aparecer en los periódicos aunque sea con sus nombres impre- Op. Cit.

esas particularidades puede el hombre artista expresarse de manera genuina. (…) sos en una larga lista de enumeraciones y todas estas realidades van deteriorando la ima-
A la altura de la década de 1970, Jeannette Miller distingue «un arte dominicano que gen de la plástica dominicana, aunque hay que admitir que hay grupos, desgraciada-
despunta con sus verdaderas raíces, con su lenguaje propio, lleno de una dignidad for- mente minoritarios, en proporción a esta avalancha de nombres nuevos, que sí están tra-
mal que se sostiene por sí misma»,|11| opuesto a otro: mimético, de consumo, que per- bajando de manera seria y ascendente».|14|

Rosa Idalia García|Naturaleza|Óleo/tela|119 x 150 cms.|2002|Col. de la artista. Cándido Bidó|Sueño|Acrílica-lápiz-tinta/papel|74 x 54 cms.|1989|Col. del artista.
Domingo Liz|Ciclistas|Acrílica/tela|100 x 75 cms.|1992|Col. Banco Popular.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |20|
|15| El desarrollo del mercado de las artes con la proliferación de galerías, marchantes, aca-
Idem.
El Caribe. demias artísticas y exposiciones de toda índole (benéficas, institucionales, conmemora-
Enero 8 de 1983.
Página 15. tivas, individuales, …), tienden a crear un «boom», del que se hace eco la prensa con la
publicación de las crónicas pertinentes, asumidas por críticos y reporteros. Hay casos en
los que se percibe que algunos cronistas están al servicio de galerías y de artistas, entre
los cuales están los que ofrecen el obsequio de obras como gratificación publicitaria. La
proliferación de los factores mercantiles para satisfacer la demanda de una clase media
emergente y desconocedora del valor estético de la creación, promueve el aumento de
la población de pintores y otros productores, entre ellos muchos jóvenes «que sufren
una desinformación al respecto y, en consecuencia, siguiendo la actitud de sus antece-
sores, pintan, dibujan y esculpen para vender».|15| Es lo que ocurre a inicios de la dé-
Danicel|Mujeres y canastas|Óleo/tela|97.3 x 130.6 cms.|1969|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|21| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
cada de 1980, cuando la Miller escribe sobre el crítico estado de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, contrastando su situación con el programa desarrollista del Estado Domi-
nicano, que no le presta la atención requerida. Para este momento gobierna Antonio
Guzmán, asociado al Partido Revolucionario Dominicano, el cual revierte políticas del
régimen balaguerista (1966-1978).
¿Qué pasa con la Escuela de Bellas Artes?... Con casi cuatro décadas de fundada y una
matrícula de casi 700 alumnos en 1980, la importancia de la ENBA «ha decrecido por
varias razones: el surgimiento de otros centros de enseñanza artística (Escuela de Artes
de la UASD y el IES) y la no asignación por parte del gobierno de un presupuesto que
permita a ese centro de estudios crecer proporcionalmente al número de inscripciones
que está teniendo», escribe la Miller reconociendo que el aumento de alumnos «da una
Darío Suro|Lluvia en el mercado de La Vega|Óleo/tela|53.5 x 63.5 cms.|1946|Col. Museo del Arte Moderno.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |22| |23| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|16| idea aproximada del interés que existe en nuestra juventud sobre el aprendizaje de la Gaspar Mario Cruz, Marianela Jiménez, Radhamés Mejía Estévez, Gloria Montilla y
Idem.
El Caribe. plástica»|16| En 1980, este centro ha sido mudado del flamante Palacio de Bellas Artes Domingo Liz; los graduados en la etapa 1946-1952, seguidos de representantes de la
Suplemento
Cultural. al Palacio de Borgellá, localizado en la Zona Colonial, donde el programa funciona con generación del 1960: Cándido Bidó, Elsa Núñez, Lepe, Nancy Rosado, Vicente Pi-
Noviembre
15 de 1980. un «estrecho presupuesto de sólo 40 becas de 50 pesos para los estudiantes más sobre- mentel, José Ramón Rotellini, José Ramírez Conde, Amable Sterling, Norberto San-
Página 19.
salientes, y 600 pesos mensuales para cubrir gastos de materiales, libros para la bibliote- tana, Ángel Haché y Roberto Flores, a los cuales se asocian egresados con activo ejer-
|17| ca de artes plásticas (que no deja de ser un proyecto), parte del material de oficina». Ubi- cicio desde los años 1970: Rosa Tavárez, Joaquín Ciprián, Freddy Javier, Juan Medina,
Idem.
cada en una edificación con deficiencias funcionales, «las necesidades que enfrenta la Martín Santos, Frank Almánzar,Vicente Fabré y Fernando Ureña Rib. Docentes de es-
ENBA no permiten una mejor puesta en práctica de la idea que ostentan los profesores ta etapa son también: Pedro García de Villena, Mairení Cabral, Aída Cartagena Porta-
y alumnos del Centro, con relación a su óptimo desenvolvimiento».|17| latín y Jeannette Miller.
En el período 1975-1985 el cuerpo docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes lo Para el período citado, la mayoría de los artistas-docentes que se asocian a las genera-
conforman egresados que representan diferentes generaciones. Desde los veteranos ciones del 1960 y 1970 han reorientado la dicción plástica, apartándose casi radicalmen-

te del desahogo expresionista y de los contenidos sociales de los discursos, pero sin per-
der el estilo individual, salvo algunas excepciones. Sobre todo, artistas como Bidó, Elsa
Núñez, Lepe y Norberto Santana alcanzan trascendencia consagratoria al sostener una
proyección que acoge la atención de la crítica y del público. También para los años
1975-1985, Joaquín Ciprián, Rosa Tavárez y Fernando Ureña Rib se acercan a esa po-
sición que en el caso de Ramírez Conde es una trascendencia asociada a su carisma y

Rosa Tavárez|Personaje Nº 2|Aguafuerte/papel|40 x 60 cms.|1978|Col. de la artista. Ángel Haché|Elsa pensativa|Carboncillo/papel|30 x 24 cms.|1984|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
Joaquín Ciprián|Estudio de desnudo IV|Mixta/papel|65 x 35 cms.|1971|Col. del artista.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |24| |25| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

rareza individual, porque él se niega a exponer públicamente, manteniéndose en la re-

serva de la automarginalidad, maniáticamente dibujando, aunque la ejecución de varios
murales públicos expresa lo contrario.
Los libros de historia de Miller y de De los Santos reproducen obras pictóricas que per-
miten apreciar los cambios formales que ofrecen las producciones de Bidó, Lepe, Ha-
ché, Ramírez Conde, Santana, la Núñez y otros artistas vinculados a la ENBA. Pero es-
tos pintores de la generación de 1960 no son los únicos que ofrecen una «evolución»
pronunciativa, ya que la misma se da en miembros de la generación que residen en Eu-
ropa, como ocurre con José Rincón Mora e Iván Tovar; transformación expresada tam-
bién localmente por Ramón Oviedo, Jorge Severino, Soucy de Pellerano, Geo Ripley,
Rosa Idalia García, José Miura y Daniel Henríquez, para citar otros nombres.

Freddy Javier|Ofrenda al Caribe (Serie «Coladores»)|Mixta/tela|59 x 48 cms.|2002|Col. del artista. Alonso Cuevas|Bodegón|Mixta/tela|91 x 120 cms.|1974|Col. Banco Popular.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |26|
1|2 Caracteres del período 1980
Si para inicio del decenio de 1980 se da un tono «evolutivo» de los expresionistas se-
sentistas, en algunos de ellos se producen inclusive cambios de lenguaje y de temario,
característica que se observa en muchos representantes más veteranos (Suro, Peña De-
filló, Guillo Pérez, Silvano Lora, Cestero,…).
El cambio de orientación que asumen los principales protagonistas activos de la pintu-
ra dominicana, permite más de una explicación social. Una, la democracia ha converti-
do al país en un área abierta y un gran número de artistas siguen direcciones y modas
externas que contrastan con los aferrados a estilos personales o tradición escolar, a los
que podríamos llamar «los puros» o los «no contaminados», como es el caso de Maria-
nela Jiménez, Jacinto Domínguez, Nidia Serra, Plutarco Andújar, Domingo Liz,…
Instituto Postal Dominicano|Sello|Emisión 1984|Pintura Colección Museo de Arte Moderno.
|27| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Otra explicación al respecto tiene que ver con sobresalientes maestros (Colson, Her-
nández Ortega y Yoryi Morel), quienes, a pesar de la desaparición física, siguen influ-
yendo con sus consabidos códigos plásticos; pero se da el caso de actualizaciones técni-
cas (Suro) y temáticas (Peña Defilló) que logran adeptos. El empleo del aerosol por Su-
ro entre 1965 y 1970 encuentra seguidores, al igual que su enfoque del cielo domini-
cano. El «pop art» y el fotorrealismo momentáneo de Peña Defilló en la década de 1970
tiene inmediatos partidarios, aunque algunos jóvenes pintores como Alberto Bass ofre-
cen sus versiones simultáneas, específicamente en el fotorrealismo.
La acusada ingestión de corrientes internacionales tiene sus «dominicanizadores», pero
también sus contrarios; es decir, aquellos que la asumen con intención decorativa, mi-
mética y banal. Estos últimos se diferencian de pintores que, al regresar del exterior
donde estudian y residen (España, Estados Unidos, Francia, …), traen consigo influen-
cias locales sustraídas incluso de pintores latinoamericanos localizados en algunas de esas
plazas. Las sustracciones conservadoras son más que las ultravanguardistas; sin embargo,
unas y otras tienden a tener un carácter efímero, porque el «canibalismo visual» (comer
reconocidos artistas de América y Europa) tiene sus resultados digestivos visibles duran-
te el decenio de 1980, marcado por caracteres, hechos y fenómenos que se asocian al
devenir de las artes.Veamos:
1|Auge mayor de las artes nacionales, especialmente de la obra de caballete, seguida de
la obra gráfica (afiche, grabado y serigrafía) y del arte fotográfico, al cual se asocian mi-
litantes grupales. El mercado y la promoción en los medios de comunicación (prensa)
se vinculan estrechamente a ese auge.
2|La rivalidad de las principales voceras del quehacer crítico, Marianne de Tolentino y
Jeannette Miller, cuyas opiniones son emitidas desde los importantes periódicos Listín
Diario y El Caribe. La Miller es partidaria del «arte desgarrado», no «decorativo», no
mercantil, siendo acérrima defensora de veteranos artistas. De Tolentino acoge las nue-
vas vertientes asociadas al arte que llama «encantatario», entusiasmándose con el auge
de las nuevas vertientes, por los jóvenes artistas y por el arte en general, el cual promue-
ve hacia el exterior aprovechando el desempeño de cargos oficiales en diferentes go-
biernos. Su accionar conlleva la participación de artistas nacionales en bienales y festi-
vales internacionales (Cagnes-Sur-Mer, Sao Paulo,…).
3|Es constituida la Sección Dominicana de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte (AICA), con sede en París y afiliada al estatuto consultivo de laUNESCO desde 1951.
Asesorado y presidido por el Secretario General de AICA, Roul-Jean Moulin, se forma
un comité provisional que se incorporaría como Asociación Dominicana de Críticos de
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |28|
Arte (ADCA); comité integrado por Pedro Mir (Presidente), Marianne de Tolentino (Vi-
cepresidente), Silvano Lora (Secretario General) y miembros: Danilo De los Santos,
Freddy Ginebra, Martín López, Jeannette Miller y Fernando Ureña Rib. La conforma-
ción de esta sección nacional tiene lugar en la Galería de Arte Moderno, en noviembre
de 1981, alcanzando un desenvolvimiento caracterizado por el letargo frente a una pro-
yección de objetivos eficaces y esfuerzos de animación.
4|La Galería de Arte Moderno continúa aumentando su accionar con la gerencia de Ro-
sa Meléndez, quien logra organizar nuevas bienales en 1981 y 1984, al tiempo que influ-
ye para que el Poder Ejecutivo autorizara la emisión de sellos de correo con reproduc-
ciones de obra de Jaime Colson (Merengue 1938), Yoryi Morel (Campesino cibaeño,
1941), Paul Guidicelli (Génesis de un gagá, 1963) y de Gilberto Hernández Ortega (El
espejo, sin fecha). Las ediciones filatélicas iniciadas en 1980 incorporan otros pintores co-
mo Abelardo Rodríguez Urdaneta, Leopoldo Navarro y Luis Desangles. La edición de
postales de arte y la continuación de grandes muestras antológicas son parte de los alcan-
ces de la Meléndez, cuya gestión se extiende hasta 1988, sustituyéndole Porfirio Herrera.
5|Como parte de una brecha, nuestro aislado marginal arte comienza a subscribir dis-
cretas y ponderadas miradas en el exterior de parte de reconocidos críticos, entre ellos
Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1983|Escultura Colección Museo de Arte Moderno.
Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1982|Pintura Colección Museo de Arte Moderno.
|29| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Adelaida de Juan (cubana), Carlos Arean (español) y Marta Traba (argentina). De Juan es |18|
De Juan, Adelaida.
autora de libros donde reúne reseñas de expresiones latinoamericas celebradas en La Ha- En Galería
Latinoamericana.
bana, entre ellas las que abordan a un buen número de pintores dominicanos;|18| Arean, 1979.
Páginas 163-73.
autor de una historia sobre La Pintura en las Naciones Iberoamericanas, ofrece una apre-
tada panorámica del quehacer dominicano no carente de análisis al enfocar a los princi- |19|
Arean, Carlos.
pales autores que su vista alcanza para el momento de la publicación de su libro.|19|La Referencia
en El Caribe.
Traba publica un artículo donde comenta la «Historia de la Pintura Dominicana» de Enero 13-20
de 1979.
Jeannette Miller, señalando: «Faltaba que escribiera este libro que sale del género de la
reseña amistosa y generacional, al estilo de Arte Dominicano de Darío Suro (Publicacio- |20|
Traba, Marta.
nes Ahora, 1969), y establece una historia documentada, con pautas estéticas claras (…) «Completando
el Mapa».
al mismo tiempo y pese al entusiasmo con que realiza su tarea y al ferviente deseo que El Caribe.
Suplemento.
manifiesta (sobre todo refiriéndose a los artistas actuales), de festinar tanto lo folklorico Junio 5 de 1982.
Página 14.
como lo provinciano para descubrir una producción seria y, de alguna forma, dominica-
na, no cae en la tentación de elogiar en exceso un conjunto todavía pobre, que por di-
versas razones quedó atrás respecto a los países del Caribe y Centroamérica».|20|
6|La presencia de críticos internacionales fue uno de los aspectos que definieron el Pri-
mer Simposio Iberoamericano de Escultura, auspiciada por el Colegio de Artistas Plásti-
cos y la Secretaría de Turismo, acogida por la GAM, en cuyos alrededores trabajaron sus
obras más de 50 escultores procedentes de América y España, a los que se sumaron artis-
tas locales. Debates, producciones directas frente al público y exposiciones en las galerías
capitaleñas, hicieron del simposio un hito memorable registrado en diciembre de 1985.
7|El arte del celuloide, cuyo pionero nacional es Francisco Arturo Palau (1879-1937),
ofrece variadas vertientes durante la década de 1980 después de otras experiencias aso-
ciadas a Max Pou/ Luis Alfredo Torres, a Franklin Domínguez/Camilo Carrau (La silla,
1968, y filmaciones publicitarias y televisivas que sobre todo se relacionan a Radio Tele-
visión Dominicana y Rahintel). El documental directo (reportaje), el vídeo experimen-
tal y testimonial y el videoclip asocian nombres nacionales (Martín López y Máximo
Rodríguez, Claudio Chea, Pedro Guzmán, Jean Louis Jorge, Juan Basanta Ortiz, Carlos
Francisco Elías, René Fortunato,…), fílmicas que anteceden al film «Pasaje de Ida»
(1988), de Agliberto Meléndez, que plantea la posibilidad de la cinematografía local.
8|La cerámica se difunde como renglón del Plan de Desarrollo Artesanal (PLANARTE),
emprendido desde 1976 por la Fundación Dominicana de Desarrollo, institución priva-
da, de fines no lucrativos, creada por el empresariado nacional. Si bien la cerámica po-
pular crece principalmente en Moca, y también la doméstica con caracteres del Kitsch,
ofrece su vuelo estético al ser asumida por un grupo de cultivadores artistas: Saíd Musa,
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |30|
Thimo Pimentel, Jacqueline Soto, Carlos Despradel, Fernando Varela, Marcia Landais y
María Rosa Fernández Bonilla, entre otros.
9|Aumenta la atención hacia el quehacer de la arquitectura de parte de profesionales
de este arte, muchos de los cuales se interesan por su campo funcional, externo e inter-
no. Localmente se produce un amplio desarrollo del diseño y la construcción en cen-
tros urbanos y turísticos, asociándose al desarrollismo galopante, al auge de la inversión
y la banca inmobiliaria, aspectos no ajenos al aumento de los profesionales, muchos de
estos se nuclean como grupos (Módulos, Espacio Cinco,…), se asocian a pujantes fir-
mas construccionistas acreditadas y nuevas. La escritura y el debate sobre temas, que tie-
nen como singular precursor al investigador Eugenio Pérez Montás, agregan al grupo
de estudio, crítica e investigación «Nueva Arquitectura», que produce una hoja semanal
Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1982|Pintura Colección Museo de Arte Moderno.
|31| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
en «El Nuevo Diario». Surgido en 1979, este grupo asocia a Emilio Brea, Omar Ran-
cier y Gustavo Moré, entre otros nombres. Con el premio concedido a Plácido Piña
(1984), la arquitectura entra como categoría en las bienales nacionales.
El auge señalado en la arquitectura cementa fértiles tierras, destruye en muchos casos
recursos ecológicos y borra vestigios patrimoniales de orden republicano al buscarse re-
cuperar las construcciones coloniales. Los crímenes arquitectónicos no faltan en una se-
cuela que incluye al pintoresco poblado de Samaná, pasando por la vetusta Catedral ve-
gana y culminando con la obra maestra del Hotel Jaragua.
10|El retorno del concurso de arte Eduardo León Jimenes a partir de 1982 es un rele-
vante hecho para el sector artístico y para la comunidad de Santiago, su tradicional sede.
El retorno sigue una celebración anual, convirtiéndose después en un concurso-bienal.
Instituto Postal Dominicano|Sello |Emisión 1982|Obra Colección Familia Matos Rodríguez.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |32|
11|La aparición del diario Hoy, fundado por el inversionista Pepín Corripio en 1981, mar-
ca un hito en el periodismo dominicano, conllevando la edición del Suplemento Cultural
«Isla Abierta», dirigido por el poeta Manuel Rueda, con la asistencia de Soledad Álvarez.
12|Establecimiento del enclave Altos de Chavón, con el sobrenombre de «Ciudad o Vi-
lla de los Artistas». Este ecléctico y teatral proyecto arquitectural, concebido como pue-
blo para la recreación y el estudio, localizado en la provincia La Romana, emerge con
la Fundación Cultural Altos de Chavón en 1983, conformado por cinco dependencias:
La Escuela de Diseño, el programa de Artistas en Residencia, la Galería, el Museo Ar-
queológico Regional y Casa de Chavón en Santo Domingo.
13|El impulso de los festivales de cultura, tanto de carácter oficial como particular, de
instituciones gubernativas y organizaciones sin fines de lucro. Durante la gestión del
Presidente Jorge Blanco (1982-1986) se establece el Instituto Nacional de Cultura en-
cabezado por Agliberto Meléndez, cuya tarea principal fue montar el Festival Nacional
de Cultura, el cual no pasa de dos ediciones. Entre los festivales de iniciativa privada se
registran el Festival de la Primavera Arte Vivo, en Casa de Arte, Inc. (Santiago) y el Fes-
tival Campesino de Salcedo. Estas celebraciones se multiplican en el decenio 1990.
14|La celebración de importantes exposiciones antológicas, generacionales y retrospec-
tivas, las cuales ayudan a comprender la historia del arte nacional y el rescate de nom-
bres olvidados. A la iniciativa de la Galería de Arte Moderno, que organiza las retros-
pectivas de Gilberto Hernández Ortega y Yoryi Morel, se suma Artes Club, formado
por un patronato que auspicia las retrospectivas de Jaime Colson (1988) y de los artis-
tas inmigrantes de Europa (1989), seguidas de otras posteriormente organizadas.
15|El protagonismo empresarial como auspiciador de exposiciones colectivas domini-
canas, algunos de los cuales promueven el arte nacional reproduciendo cuadros pictó-
ricos en las portadas de sus directorios. El Chase Manhattan Bank, el Banco Metropo-
litano, el Banco Central de la República y Codetel se suman al programa auspiciador
de Grupo León Jimenes y de instituciones universitarias.
16|La aparición de algunas entidades de iniciativa privada ensancha la anunciación de las
artes, sumándose a las que se desenvuelven desde la década de 1970. En Santiago aparece
Casa de Arte, Inc., y en Santo Domingo el Voluntariado de las Casas Reales,Arte Club, Ins-
tituto Dominicano de Cultura Hispánica y el Centro de Arte Nouveau, el primero con-
vertido en ONE y el último en una galería privada.Ambas entidades asumen un rol recep-
tivo, auspiciador y dinámico relacionado sobre todo con la nueva generación de los 80.
17|El auge de las publicaciones impresas relacionadas con exposiciones individuales y co-
lectivas (afiches y catálogos), sumándose la monografía centrada en la producción de artis-
|33| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
tas. Se trata de un aspecto de difusión y, al mismo tiempo, de promoción mercadológica. |21|
Pérez de Cuello,
Antes de la década de 1980 se editan libros que tienen carácter monográfico, como la obra Catana /
Solano, Rafael.
de Belkis Adróver sobre Abelardo Rodríguez Urdaneta, cuya modesta edición en blanco y El Merengue...
Página 455.
negro (1974) contrasta con otros de años posteriores: 10 Años de Fotografía Dominica-
na/ Grupo Jueves 68 (Edic. León Jimenes 1978) y Jaime Colson-Memorias de un pintor |22|
Solano, Alejandro.
trashumante (Fundación Colson, Inc. 1978). Se trata de monografías que no se pueden La Noticia.
Enero 3 de 1978.
comparar en sus objetivos editoriales con las que en los 80 los propios artistas autofinan-
cian a partir de Wifredo García (1981), seguido de Cándido Bidó (1981 y 1989), Domin-
go Batista (1982 y 1988), igualmente de Fernando Peña Defilló (1983), Ramón Oviedo
(1985), Luis Bretón (1985), Elsa Núñez (1983) y Fernando Ureña Rib (1989), entre otros.
18|El repunte de la música folklórica nacional con la multiplicación de agrupaciones: com-
bos y orquesta en los que se asocia el carisma de cantantes y músicos, la industria del disco, |23|
Bass, Alberto /
excelentes composiciones y orquestaciones. Catana Pérez de Cuello y Rafael Solano esti- Pérez, Faustino.
Diálogo
man: «La década de los 80 trajo consigo una verdadera revolución en el merengue, consig- (Primera Parte)
Suplemento
nado bajo el impulso de determinadas influencias propiciatorias de radicales cambios…|21| Cultural.
La Noticia.
19|La sustentación de la crisis de la pintura dominicana, prevista por Jeannette Miller y Enero 24 de 1982.
observada en 1978 por Alejandro Solano|22|y Alberto Bass,|23|integrante del Círculo
Grupo León Jimenes|Portada catálogo IX Concurso Arte|1981.
Grupo León Jimenes|Portada catálogo X Concurso Arte|1983.
Grupo León Jimenes|Portada catálogo XI Concurso Arte|1985.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |34| |35| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|24| de Investigación Visual, al igual que León David, F. Arturo Rodríguez y Humberto So-
David, León y
otros autores. to Ricart, quienes, junto a José Rafael Sosa, ofrecen distintas reflexiones en una publica-
Crisis de la
Pintura ción|24|de 1987. ¿Qué plantean? La tragedia de un «país sin plástica» debido a que los
Dominicana.
Páginas 3-22. pintores ejecutan cuadros que encajan con cortinas y alfombras, originándose» «la trage-
dia de la monotonía».|25|Esto se debe a que «los nuevos ricos y algunos coleccionistas
|25|
Sosa, José Rafael. reclaman un tipo de imágenes vinculadas al orden decorativo,|26|lo cual es una contra-
Op. Cit.
Página 3. dicción ya que el arte debe estar en primer plano y el negocio en segundo lugar.|27|
Para Soto Ricart son varias las causas que originan la profunda y remediable crisis, entre
|26|
Bass, Alberto. ellas «...las ambiciones de los dueños de galería (…), la crítica vendida» que elogia desme-
Op. Cit.
Página 7. didamente y que introduce «elogiosamente recién egresados de la Escuela Nacional de Be-
llas Artes, institución oficial que (…) demuestra abiertamente un total retroceso en la en-

|27| señanza artística». La «crítica vendida» sitúa e iguala a estos egresados con aquellos verda-
Rodríguez,
F. Arturo. deros y grandiosos artistas nacionales».|28|León David relaciona la crisis del arte a la de
Op. Cit.
Página 9. valores y a la corrupción que amenaza a la sociedad: «El arte dominicano de hoy vive, a
pesar de lo que puedan sugerir críticos complacientes y marchands d’art cuyo afán comer-
|28|
Soto Ricart, cial obliga a la simulación, uno de sus peores momentos.Y es hora de empezar a poner los
Humberto. Op. Cit.
Páginas 10-11. puntos sobre las íes. O se faranduliza y banaliza nuestra plástica hasta convertirse en una

Lourdes Saleme|Brochure promocional Escuela de Diseño Altos de Chavón|1995. Lourdes Saleme|Afiche promocional Escuela de Diseño Altos de Chavón|1995.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |36|
|29| verdadera caricatura del arte o nos decidimos a romper con posturas y patrones de traba-
David, León.
Op. Cit. jo que, instaurando nuevas normas para la labor de nuestros pintores y escultores, nos per-
Páginas 14-15.
mita salir del marasmo y la podredumbre en que nos encontramos»|29|
|30| En su análisis David enumera males de la crisis: 1|La indigencia teórica de nuestros ar-
Idem.
Páginas 16-23. tistas, a los que califica de «verdaderos analfabetos»;2|»La ausencia de preparación artesa-
nal de los mismos;3|Los anacrónicos programas de Bellas Artes y la Galería de Arte Mo-
derno; 4|La ignorancia –con pocas excepciones– de los críticos que desconocen aquello
de lo que están hablando», expresándose «con frecuencia en un lenguaje críptico, metafó-
rico, que ni el mismo Champollion estaría en condiciones de descifrar…»;5|Las galerías
de arte «dirigidas por personas sin criterio artístico»;6|La ignorancia del público;7|»El
quehacer pictórico dejó de ser una actividad casi misional de sacrificados…»;8|El «tris-
te papel que en medio de la crisis ha venido jugando el Colegio de Artistas Plásticos»;
9|La pintura «naif» haitiana que invade el territorio dominicano, que no es peor que mu-
chos de los cuadros dominicanos que se exponen en renombradas galerías».|30|
El diagnóstico de los citados autores fue calificado de incendiario panfleto cuyas «opinio-
nes» descomponen el sentido y la proyección de la actual pintura dominicana», descono-
ciendo de paso los aportes de los maestros europeos que «dejaron una huella inconfundi-
Comercial Gráfica, C. por A.|Portada Monografía sobre Cándido Bidó|1981.
Lourdes Saleme|Portada Monografía sobre Domingo Batista|1987.
|37| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
ble e indeleble, forjada en hierro, no en cristal», no objetándose la cantidad de artistas que |31|
Comarazamy,
ha proliferado desde entonces, prueba evidente de muchas inquietudes». El autor de esta Francisco.
Listín Diario.
reacción es el periodista cultural Francisco Comarazamy,|31|quien alude en las últimas Agosto 10 de
1987. Página 6.
observaciones a los artistas docentes que se vincularon a la fundación de la Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes, desde 1943. Sus observaciones prontamente reciben respuesta de León |32|
David, León.
David|32|quien alega que, aunque el grupo no toca el aspecto de los artistas docentes, no Carta a Rafael
Herrera.
es lógico deducir que en la «crisis» los culpables sean los que vivieron y trabajaron una o Listín Diario.
Septiembre
dos generaciones antes. No veo porqué del delito del hijo o del nieto haya que culpar al 3 de 1987.
padre o abuelo (…) pero sin negar la eclosión de una serie de talentos autóctonos, algunos
de primera línea (…), de ningún modo tal hecho permite suponer que la excelencia, la se-
riedad y el profesionalismo en el trabajo artístico quedaron ya para siempre garantizados…
En primer lugar, buenos pintores no necesariamente son buenos pedagogos, ni tampoco se
interesan en dejar epígonos; en segundo lugar, las condiciones actuales del mercado de la
obra artística son absolutamente sui géneris y en nada se parecen a las que se daban quin-
ce, veinte o cuarenta años atrás.Anteriormente ningún pintor o casi ninguno podía aspirar
a llevar una vida decorosa en base a su labor creativa: o se dedicaba al profesorado o se de-
dicaba a otra actividad más remunerativa, además de la plástica. Paradójicamente, esto le
Ninón León de Saleme|Portada Monografía sobre Elsa Núñez|1988.
Lourdes Saleme|Portada Monografía sobre Fernando Ureña Rib|1989.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |38|
brindaba al artista mayor libertad respecto a su arte; si pocos se interesaban por su pintura,
merced a ese mismo desinterés podía él hacer con sus lienzos lo que mejor le viniera en
ganas./ Hoy no es así. Hoy pintar se la vuelto –al menos potencialmente– una actividad lu-
crativa; y muchos pintores pueden no sólo subsistir gracias al pincel sino incluso, alcanzar
estatus, renombre y una vida de envidiable confort… Lejos estoy de oponerme a que el ar-
tista viva bien, ni mucho menos a que viva de la venta de su obra. Empero, ocurre que en
la actualidad el aumento explosivo de la demanda de cuadros ha conducido a muchos crea-
dores –no pocos con obra y trayectorias reconocidas– a descuidar la investigación de taller
y la cocina artesanal a favor de un peligroso coqueteo con las modas y gustos por lo gene-
ral decorativos y nada refinados de los compradores y galeristas… En esto consiste el meo-
llo de la crisis a que nos hemos referido en el folleto que ha dado tanto que hablar».
Realmente demanda, mercado y producción de obras pseudoartísticas establecen una corre-
lación tan estrecha que determinados galeristas contratan a creadores por cuantiosas sumas
a cambio de que exclusivamente trabajen para ellos con especificaciones de medidas, temas
y tiempo de ejecución. Las marchantería se expande de las galerías a las avenidas donde el
(la) vendedor(a) ambulante oferta las obras en sus autos personales cuando no monta en la
casa familiar su tienda doméstica, conformando los cuadros un integrativo de la decoración
Ninón León de Saleme|Portada Historia de la Pintura Dominicana de Jeannette Miller|1979.
Ninón León de Saleme|Portada Monografía sobre Fernando Peña Defilló|1983.
|39| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
hogareña. La obra a crédito y el «san», cuando no la «rifa» en concordancia con la lotería na-
cional, definen una variedad mercadológica en la que encuentran camino el bazar de bene-
ficencia, la falsificación, el hurto y el préstamo financiero con la «colección» como garantía.
20|Otra característica del período es la llegada al país de innovaciones tecnológicas, en-
tre ellas la informática digital y la televisión por cable.
21|El crecido árbol del arte dominicano al que hace referencia Rafael Squirru (1995)
sigue ofreciendo unos ramajes lingüísticos que parecen colisionar y mezclarse con el
movimiento de las generaciones que se adentran e interactúan en el decenio de 1980.
22|Al crecimiento se insertan individualidades artísticas foráneas como parte de la con-
tinua apertura del país a la inmigración. Los que hacen vinculaciones más permanentes
adquieren la ciudadanía dominicana o son apreciados como tales.
23|Una nueva generación constituida por nombres que proceden principalmente de la
ENBA conforma el «Colectivo del 80», al cual se vinculan egresados de los años finales
de la década anterior (1970) También se suman a la generación individualidades de otras
escuelas capitaleña y del interior del país, e igualmente los autodidactas.
24|Se desarrolla una nueva generación literaria (la ochentista) en una confluencia de
escritores activos y sobrevivientes de períodos anteriores (1900-1980).
Lourdes Saleme|Portada Festival de la Cultura de Puerto Plata|1997.
Carlos Valdez |Fragmentos imágenes de Jorge Severino, Daniel Henríquez y Danicel|Serigrafía Altos de Chavón.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |40| |41| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

1|3 Los años 80: generación y cronología gue; jóvenes que no pensaron en organizar un grupo cuando se juntaron para la citada |34|
Phillips, Genaro.
muestra del Voluntariado.|34| Algunos antecedentes grupales de la primera exposición Referido por
Wendolina
(1984) fue una de las «circunstancias del panorama artístico nacional (que) hacían im- Rodríguez Vélez.
Hoy. Noviembre
prescindible el surgimiento de una entidad que agrupara y promocionara, a la par que 28 de 1984.

diera aliento y motivación a los jóvenes valores».|35|Ofrecidas las informaciones cur-

|35|
sadas se ofrecen a continuación los perfiles del Colectivo: Presentación
del Reglamento
1|Sus cabezas o líderes son: Gabino Rosario, Hamlet Rubio, Germán Olivares, Persio del Colectivo.
Enero 13 de 1985.
Checo, José Ramón Medina, Genaro Phillips, Hilario Olivo,...
2|Se postula que el Colectivo «no surge por generación espontánea ni por casualidad, |36|
Rosario, Gabino.
es la culminación de un proceso que se venía dando en nuestro medio. Los ochentistas Referido por
Laura Gil.
sentían que los jóvenes artistas tradicional y sistemáticamente habían «sido marginados Op. Cit.

de actividades y eventos importantes»,… subestimaban la calidad de nuestras obras y las

|33| Una exposición colectiva denominada «La Generación del 80, sus inicios», registrada en el
Gil, Laura.
El Caribe. Voluntariado de las Casas Reales (Santo Domingo, octubre 5 de 1984), impulsa uno de los
Suplemento
Cultural. intentos más idealistas en el devenir de las artes nacionales: nuclear y cohesionar egresados
Diciembre
29 de 1984. de diferentes centros de formación artística, incluso cultores autodidactas, y con todos ellos
conforma una agrupación que se define como la de mayor militancia numérica. El resul-
tado fue la denominación «Colectivo Artístico 80», acuñado por Laura Gil en un artículo
en el que reseña una reunión de los integrantes de la agrupación, donde se diserta, se dis-
cute y se reflexiona sobre los antecedentes, motivaciones y posturas de la misma.|33|
Los que motorizaron el colectivo eran jóvenes egresados de la Escuela Nacional de Be-
llas Artes, promocionados entre finales de la década de 1970 y principios de la que si-
José Sejo|Serie «Evocaciones en violeta»|Catálogo exposición|julio 1987|Col. Ceballos Estrella.
|37|
posibilidades de exponer eran muy reducidas para cualquiera de nosotros», declara Ga- Rubio, Hamlet.
La Noticia.
bino Rosario.|36| Suplemento
Cultural.
3|En su carta de presentación o primera muestra el Colectivo reúne cultores de la pin- Octubre 22 de
1983. Página 5.
tura, escultura, dibujo, grabado y del ensamble y, además de ofrecer motivaciones y
fuentes creativas diversas, ofrece un denominador común: «sus integrantes advierten una |38|
Medina, Juan.
afección de búsqueda, expeditando fórmulas para transformar o cuestionar la realidad Referido por
Wendolina
del arte, evidenciando una autonomía creativa que supera a las formas de expresión y Rodríguez Vélez.
Op. Cit.
representación tradicional o académica, introduciendo al proceso de elaboración mate-
rias u objetos al laboratorio establecido de la producción artística, fragmentos de por- |39|
Rodríguez Vélez,
celana, desperdicios minerales, en fin, residuos despedidos por nuestra sociedad de con- Wendolina.
Op. Cit.
sumo y que los autores expurgan en actividad de su labor ingeniosa».|37|
4|Tomando en cuenta que la mayoría de los integrantes «está viviendo o mal-vivien-
do de la actividad artística,|38|se trazan algunas disposiciones operativas: cada miem-
bro del grupo aporta una cuota cada vez que haya una exposición o actividad y esta-
blecen el principio de «no realizar exposiciones del grupo en galerías de arte de índo-
le comercial»; sin embargo, para exposiciones parciales de uno o de varios miembros en
conjunto, «reconocen libertad de acción». Cuantas veces se realicen algunas de tales ex-
posiciones individuales o colectivas-parciales, el grupo entero Generación 80 las apoya-
rá totalmente.|39|
5|La elaboración de un reglamento cuyos «principios generales buscan transformar el
agrupamiento espontáneo del Colectivo en una «entidad formalmente constituida con
objetivos claramente definidos», como son: las condiciones para ingresar al grupo; la
identificación de cada integrante como «colectivista»; y normas para exposiciones y
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |42| |43| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|40| curaduría, asambleas, elecciones, directiva y otras comisiones. El reglamento incluye un dación se ha constituido en un verdadero acicate para nuevas concepciones y realiza- |42|
Reglamento Rosario /
del Colectivo. formulario de solicitud.|40| ciones artísticas en nuestro país».|42| Medina / Phillips.
Op. Cit. Presentación
6|El Colectivo se asocia a la publicación Arte Nuevo, revista de información y difusión 9|Aunque el núcleo mayoritario del colectivo procede de la ENBA, también asocia Catálogo. Febrero
16 de 1987.
|41| editada a partir de 1986 y dirigida por José Ramón Medina y Genaro Philips, autores egresados de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, de la Universidad Nacio-
Medina,
José Ramón. de textos reflexivos al igual que Gabino Rosario y Hamlet Rubio, destacándose este úl- nal Pedro Henríquez Ureña, igualmente egresados de la Escuela de Diseño de Altos de |43|
Editorial Revista Ochenta.
Arte Nuevo. timo como un activista de la crítica que publica en diversos suplementos (La Noticia, Chavón o con cursos temporales en la misma, en tanto otros asisten a academias de Órgano
Enero 1986. Informativo. Nº 1.
Página 1. El Siglo,…). pintores establecidos. En un documento fotográfico se cuentan más de cincuenta in- Noviembre 1985.

7|Postulando que el Colectivo es «un ejemplo a seguir, plantea el alcance de una ge- tegrantes.|43|
neración de artistas visuales, de poetas, músicos, actores, cantantes, etc., es decir, artistas 10|En sus primeras salidas se percibe en muchas de las obras del Colectivo el nexo con
unidos por ideas y actitudes nuevas en pro del cambio necesario».|41| artistas reconocidos: «En muchos de los cuadros –observa Jeannette Miller– están Lepe,
8|Los principales voceros aseguran: «Nuestro arte joven concilia con acierto dos gran- Marianela Jiménez, Rosa Tavárez,Alberto Bass, el omnipresente Oviedo, Domingo Liz,

des polaridades del arte universal: abstraccionismo y figurativismo, para a través de él Gaspar Mario Cruz y Ciprián en las esculturas».|44| Señalados en 1984 dentro de esas |44|
Miller, Jeannette.
desentronar profundas raíces insertas en tradiciones, mitos, ritos,… fantasías, que sólo influencias, muchos integrantes se alejan; de acuerdo a de Tolentino quien escribe en El Caribe.
Suplemento
mediante una expresión tan particular, libre y universal es posible sacar al exterior». En 1986: «En su afán de distanciarse pronto de la formación académica recibida (…) y afir- Cultural.
Julio 14 de 1984.
1987, estos voceros consideran «oportuno señalar aquí que todo este potencial creativo mar una personalidad naciente, muchos jóvenes están eligiendo el surrealismo y la in- Página 13.

que recientemente ha desbordado los límites de nuestras fronteras, sólo ha sido posible trospección, que se manifiesta por el predominio de corporizaciones orgánicas, las cua-
mediante el trabajo organizativo del Colectivo Generación 80 (…) que desde su fun- les evocan a menudo medios biológicos y celulares vistos y macroempleados a través

Tony Capellán |La llegada|Medio mixtos/tela|150 x 304.5 cms.|1994|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Hilario Olivo|Sortilegio de la cuarta dimensión|Acrílica/tela|101.5 x 76.3 cms.|1997|Col. Banco Popular.
Genaro Phillips |La pesca|Grabado/tela|51 x 36 cms.|1982|Col. del artista.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |44| |45| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|45| del lente del microcospio. Esa morfología o nueva disección anatómica, entremezclada evasión normal que tiene correspondencia… con una coyuntura política diferenciada |53|
De Tolentino, Chahín, Plinio.
Marianne. de alusiones sensuales y eróticas, no deja de ser peligrosa. (…) la afluencia de abstrac- que incluso acomoda a los literatos que publican en el 1970, coincidiendo igualmente Listín Diario.
Listín Diario. Mayo 5 de 1996.
Enero 16 de 1986. ciones e imágenes singulares no asimilables y búsquedas diversificadas hacen que las con el acomodo de los artistas coetáneos. Al núcleo del 80 pertenece Plinio Chahín
Página 9-B.
propuestas más tradicionales causen sorpresa!».|45| quien, al hablar del «rescate de las formas literarias más universales y modernas» como |54|
Tejera, Eloy
|46| 11|Las producciones de la generación corroboran «la preponderancia de la pintura sobre una de sus manifestaciones más claras, «el signo que mejor caracteriza esta generación es Alberto.
Gil, Laura. El Siglo.
El Caribe. las demás artes plásticas (…). Lo mágico y surrealista parece afirmarse (…) con mucho la tradición de la ruptura». Los poetas «prestan atención al lenguaje como única realidad Suplemento
Suplemento Cultural.
Cultural. mayor énfasis que lo expresionista…|46| «Figurativos y abstractos, mágicos, hiperrrealis- del poema desde la dependencia referencial a esta otra forma de existencia, que es la au- Febrero
Diciembre 10 17 de 2001.
de 1984. tas y surrealistas influyen…|47| tonomía voluntaria del texto como tal. Los ochentistas ejercen lo que Umberto Eco lla- Página 5-E.
Página 11.
12|La generación propiamente y con el gran núcleo capitaleño, suma nombres que ma poética de epifanía. Los hechos referidos y hábilmente escamoteados cobran existen-
|55|
|47| aparecen en otras localidades como La Vega, Puerto Plata y Santiago. En esta última pro- cia sólo al ser nombrados, de modo que el texto se sitúa en un paso de existencia supe- Luis, Córdova.
Idem. Explicación oral.
El Caribe. vincia tiene lugar una exposición de artistas de diferentes generaciones (UCMM, sep- rior en jerarquía al de la propia realidad».|53| Mayo 20 de 2006.
Suplemento
Cultural. tiembre 21 de 1987) que emiten un manifiesto en el que se argumenta que frente al Otra opinión sobre la literatura de los ochentistas emana de Eloy Alberto Tejera, quien
Julio 28 de 1984.
arraigado costumbrismo, «en el Cibao, también se ha hecho y se sigue haciendo no cos- escribe que la generación encabezada por José Mármol (su teórico y monopensador
|48| tumbrismo, no impresionismo, no folklorismo y no estampería/ no desdeñamos la tra- con mayor cantidad libros publicados) «inició un proyecto resonante, salpicado de su
Manifiesto
en Catálogo dición que mejor ha definido la Escuela de Santiago con su escuela cibaeña. Sólo nos pizca de necesaria variedad, pero también de innegables chispazos de inteligencia».
Arte en Provincia.
UCMM. colocamos en la otra acera de enfrente para sostener que para hacer arte no hay que Otros destacados poetas de esa generación son: César Zapata, Plinio Chaín, Rafael Hi-
Septiembre
21 de 1987. ajustarse a los seguimientos normativos. Ello, haciendo figuraciones, abstracción o simu- lario Medina, José Alejandro Peña, Dionisio De Jesús|54| y otros como Pastor de Mo-
lación con el lenguaje que hacen posible el color, las formas y los signos. En cualquier ya, Fernando Cabrera. Ellos ofrecen mayor conciencia estética, atienden más a las for-
|49|
De Tolentino, punto de la isla, la realidad puede desdibujarse, interpretarse, simbolizarse… y como mas que al tema. El hombre actuando frente a la sociedad y no como problemática es
Marianne.
Presentación. punto social, el isleño-artista tiene más de una posibilidad para expresarse. AMEN».|48| un asunto primordial. En el campo de la narrativa prima lo psicológico y, si en etapas
Catálogo.
Octubre En esta exposición, los ochentistas Vitico Cabrera, José Genao, Raimundo López y Ni- anteriores la poesía sobrepasa ese campo en términos cualitativos y cuánticos, los crea-
17 de 1990.
no Saleta. Sus compañeros son de generaciones anteriores. dores de los 80 se asocian tanto a la narración como a la poesía».|55|
|50| 13|El Colectivo Generación del 80 expone repetidas veces durante el decenio, siendo ¿Se dan puntos de coincidencia entre los artistas plásticos y los autores literarios ochen-
López Meléndez,
Amable. su última muestra epocal en 1990. En esta presentación incorporan nuevos integran- tistas?... ¿Se da en los primeros más preocupación por las formas estéticas que por el te-
Hoy. Suplemento
Areíto. tes.|49| Pese a este y otros registros posteriores el Colectivo se desintegra «por diferen- ma? … ¿Olvidan los pintores el drama social?… ¿Ofrecen proyección introspectiva o
Febrero 12 del
2000. Página 11. cias internas, ausencia programática y debido al hecho de que una desigual directiva in- psicológica los pintores?...
tentó convertirse en guía de un incipiente movimiento generacional que aún no recla- 15|La generación de los 80 es la penúltima del siglo XX y su discurso diverso y varia-
|51|
Elías, Carlos maba su vanguardia».|50| do representa también el cauce del penúltimo arte dominicano cuyo carácter dinámi-
Francisco. Hoy.
Octubre 10 de 14|El Voluntariado de las Casas Reales, dirigido por Rosa María Vicioso, fue el «hogar co ofrece sus enlaces, mutuos intercambios y recepción de influencia de otros medios
1998. Página 2-D.
natural, asiento inconfundible de la generación,|51| aunque también es señalado co- geográficos puesto que la apertura del país tiende a incorporarse a la llamada «aldea glo-
|52| mo hogar el Centro de Arte Nouveau, ya que aquí expuso el 90 por ciento de la mis- bal», consolidándose una mayor dependencia capitalista de las comunicaciones y por
Herrera, Porfirio.
Referido por ma.|52| consiguiente una mayor penetración cultural.
Maikel Ronzino.
El Caribe. 15|Globalmente enfocada, la generación que se vincula a las artes plásticas o visuales tie- Sin responder a interrogantes, señalamos que con las más específicas apreciaciones que-
Abril 30 de 2001.
ne correspondencia con igual generación literaria y, aunque son campos diferentes, pa- da claro que una cosa es el Colectivo 80 y otra la generación que se va conformando
recen coincidir en la evasión de la problemática social o «arte comprometido» de los 60; en un proceso de diez años, con la aparición de grupos (el Colectivo es uno de ellos)
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |46| |47| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

y de individualidades que ofrecen apariciones expositivas, personales y en colectivas.Al-

gunas de ellas ni exponen, pero son conocidas en el medio al que pertenecen, interac-
tuando con colegas, produciendo en espacios reservados y mercadeando las obras. En la
muchedumbre que forma la generación y que amplía crecientemente el sector de las
artes, se avistan los talentos andando la década, aunque las personalidades que más tras-
cienden realmente definen sus discursos personales posteriormente, es decir, en el últi-
mo decenio del XX con las excepciones pertinentes.A continuación se ofrece la nómi-
na generacional.
|Diógenes Abreu| Nace en 1959, estudia en la ENBA y en la Escuela de Arte de la
Universidad de Nueva York. Participa en colectivas del 80, registrando en 1988 su pri-
mera individual.

|Juan Bautista Acevedo Ortiz| Egresado de la ENBA en 1982, es dibujante, cera-

mista y pintor, militante del Colectivo de la Generación 80. En 1988 registra primera
individual: «Parasiconírico».
|Ramón Acevedo Durán| Nació en Moca (1960), estudia Artes Publicitarias en la
UASD y obtiene Premio de Escultura en el XVI Concurso Eduardo León Jimenes. En
1988 registra exposición personal en la galería de Guillo Pérez.

Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco» Nº 4|Colografía/papel|14 x 22 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral. Pedro Terreiro|Freda, la escondida transparencia del ayer|Mixta/papel|80.5 x 69 cms.|1983|Col. Centro Cultural
Eduardo León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |48|
|Juan Antonio Acosta| Nació en 1953, cursó profesorado en Artes Plásticas en la
UASD, ejerciendo la publicidad en 1983, año en el que figura en el Catálogo de la XV
Bienal Nacional.
|Valentín Acosta| Nace en Cotuí en 1964, enlistándose su nombre en el Catálogo
de la Generación 80.
|Luis A. Aguasvivas| Nombre inicialmente usado por el artista José Sejo (Ver pági-
na 72).
|Maritza Álvarez| Nace en Santo Domingo (1954), figura como integrante del Co-
lectivo Generación 80. Dibujante y pintora, celebra individuales entre 1981 y 1989,
abordando la fotografía en la que asume liderazgo.
|Rafael Álvarez| Nació en 1959, egresando de la Escuela de Arte de APEC, en 1976,
destacándose como dibujante activista de exposiciones y concursos en los que obtiene
galardones, entre ellos el Primer Premio de Dibujo del Concurso Naciones Unidas so-
bre Alimentación (1982) y de Pintura, compartido con Frank Ortega, en la Bienal Na-
cional del 1984.
|Rafael Amable| Nacido en 1958, graduado en la ENBA, expone en la Primera Co-
lectiva de la Generación (1983), registrando cuatro individuales entre 1982 y 1987.Va-
rias veces galardonado, en 1985 obtiene Premio de Dibujo (Concurso FAO) y en 1990,
Segundo Premio de Pintura en el Concurso León Jimenes (1990).
|Julián Amado| Pintor egresado de las Escuelas Vocacionales de las Fuerzas Armadas
(1982), graduado en Artes Publicitarias en la UASD donde es profesor de Dibujo, es ac-
tivo expositor de colectivas, vinculado al Colectivo Generación 80.
|Ángel Araujo| (n. 1951). Graduado en 1978 en la Escuela de Artes de APEC, se dis-
tingue como escultor, exponiendo en la Primera Colectiva de la Generación (1983).
|René Alfonso| Arquitecto, publicista y pintor formado por Ada Bálcacer y Domin-
go Liz. En 1989 registra segunda individual.
|Humberto Arévalo| Fotógrafo de publicitaria y reportaje. Nacido en Santo Do-
mingo (1955), participando del Primer Encuentro Nacional de Fotografía (Casa de Tea-
tro, 1980) e igualmente asociándose a Fotogrupo.
|Gladys Milagros Arias| Figura en el Catálogo del Colectivo «Generación del 80»
en 1990.
|Tony Aristy| Nació en 1963, estudiando Arte y Diseño Textil en los Estados Uni-
dos e igualmente en la ENBA. Participa en exposiciones nacionales, entre ellas las del
Colectivo Generación 80.
|Jochi Asiático| (José Ortega Asiático). Nace en San Francisco de Macorís (1961). Se
|49| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
registra como José Ortega Asiático en algunas colectivas del 80, período de formación
en Altos de Chavón. Expone individualmente en 1985.
|José Gabriel Atiles Bidó| Pintor nacido en la provincia María Trinidad Sánchez en
1962, estudia en la ENBA, exponiendo en colectivas durante los 80.
|Elvis Avilés| Nace en 1964, cursa estudios en la ENBA, exponiendo con la Gene-
ración 80 y en otras colectivas nacionales. En 1988 celebra la primera individual y ob-
tiene premios en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1990), en el Concur-
so Casa de España y en la Bienal Nacional de Artes Visuales (1996). Sobresale como
pintor.
|Marcial Báez| Nace en San Cristóbal (1953), asumiendo interrumpidos estudios en
varias disciplinas (Arquitectura, Publicidad,…). Aunque se proyecta como pintor desde
finales de los 70, registra individual en 1983.
|Raúl Balcácer| Nace en 1958, celebra varias individuales en centros de Santiago y
Santo Domingo, hasta el momento de su fallecimiento (1987).
|Clara Barletta| Nace en Bogotá, Colombia (1960), reside en Santo Domingo desde
1967, sobresale en el campo fotográfico. En 1987 celebra individual.
|Ricardo Batista| Arquitecto y fotógrafo nacido en Santiago (1956), es socio funda-
dor del Segundo Núcleo de Fotogrupo, surgido en la ciudad nativa en 1985.
|Marcelo Bermúdez| Nace en Santiago (1934), dedicándose al arte tardíamente co-
mo autodidacta. Es escultor que comienza a sobresalir a partir del decenio de 1980, par-
ticipando en bienales y concursos en los que obtiene reconocimientos, especialmente
en los certámenes Eduardo León Jimenes.
|Johnny Bonnelly| Nace en Santiago (1951), estudia Arquitectura en la UNPHU, rea-
lizando postgrado en París, Francia. En 1981 registra la primera individual y en 1987
obtiene premio de escultura en el Concurso León Jimenes.
|Juan Bravo| Nativo de Cotuí (1961), se forma en la ENBA, militando en el Colecti-
vo Generación 80. A inicios de la década registra la primera individual.
|Félix Berroa| Nació en San Pedro de Macorís (1961), estudia en CENADARTE
(1970-72), en la ENBA y en la UASD (1978). Posteriormente estudia Técnicas de Graba-
do en Puerto Rico. Entre 1981 y 1988 registra sus primeras individuales.
|Jorge Jesús Betances| Nativo de San Francisco de Macorís (1957), egresado de la
ENBA y con cursos de Decoración Industrial y Escenografía. Militante del Grupo Los
Cinco, expone en colectivas e individualmente entre 1984-1987.
|Mary Bueno| Pintora nacida en Santo Domingo (1961), celebra tres individuales en
los años 1986-89.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |50| |51| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|Julio Borg| Nació en Santo Domingo (1963), estudiando en diversos centros de for-
mación artística entre 1982-89, período en que expone en diversas colectivas.
|Alejandro Cabral| Nace en Santo Domingo (1958), estudiando Artes Plásticas en
Santo Domingo, Buenos Aires y Tegucigalpa. Es activo expositor individual entre 1984
y 1990, exponiendo en incontables colectivas.
|Secundario Cabral| Nació en La Victoria, estudia en la ENBA y en el Departamen-
to de Artes en la UASD, exponiendo en colectivas.
|Noel Caccavelli| Nace en Samaná en 1944, desarrollándose desde niño como pin-
tor autodidacta. En 1983 registra en la localidad nativa su primera individual, concu-
rriendo en 1984 a la XVI Bienal Nacional.
|Gabriel Caldentey| Nace en Santiago (1956), militando en el Colectivo Ideas sur-

gido en la ciudad nativa en la década de 1980, en la cual registra su primera individual

(1984).
|Clara Caminero| Autodidacta y expositora de colectiva, forma parte del grupo de
jóvenes dibujantes invitados en 1988 por Omar Rayo para exponer en su Museo de
Roldanillo, Colombia.
|Marilín Caminero| Nace en Santo Domingo (1958), egresa de la ENBA, toma curso

Raúl Recio|Efeméride 1492|Mixta/tela|78.6 x 54 cms.|1982|Col. Familia De los Santos. Carlos Hinojosa|Me sentí parte pura de un abismo II|Mixta/tela|114 x 127 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |52|
de Xilografía y Fotolitografía, exponiendo en las colectivas de la Generación 80. Expone
individualmente en la Casa de Francia (1986).
|Ramón Canals| Nació en San Francisco de Macorís (1951), estudiando en la escue-
la local de Bellas Artes (1969-71), continuando formación en la ENBA (1971-1975). En
1982 registra en Casa de Teatro la primera individual.
|Héctor Canario| Nació en San Juan de la Maguana (1951), estudiando en la EN-
BA y en el Taller de Grabado de Carlos Sangiovanni, asociándose al Colectivo de la
Generación 80.
|Sonia Canto| Con estudios en Artes Publicitarias en la UASD, expone en el Colec-
tivo 80, incursionando en el dibujo a tinta.
|Tony Capellán| Nació en Tamboril, Santiago (1955), registrando su primera indivi-
dual en 1978, pero su desarrollo artístico es a partir de los 80. Estudia Artes Publicita-
rias en la UASD. Asume el grabado cuando participa en las colectivas de la generación.
|Antonio Carreño| Nació en Santo Domingo (1962), formándose en la ENBA
(1976-1982) y registrando siete individuales entre 1982 y 1987.
|Justo Carreras| Nacido en 1966, es egresado de la Escuela de Diseño de Artes de
Chavón. En 1988 y 1989 registra sus primeras individuales en Casa de Arte, Santiago.
|Luis Casado Martínez| Nace en San José de Ocoa (1961), egresado de la ENBA
(1983) y del Departamento de Artes de la UASD. En 1985 se desenvuelve como diseña-
dor gráfico publicitario.
|Vinicio Castillo| Nace en Mao (1955), donde recibe primera orientación artística,
trasladándose a España, asistiendo a varias academias, graduándose en la Real Academia
de Madrid. De vuelta al país se ubica en Santiago, vinculándose a los artistas citadinos
de los 80. En 1986 registra la primera individual como pintor.
|Bruno Catalino| Nació en 1943, estudia en la ENBA y Artes Publicitarias en la
UASD, participando activamente en colectivas y bienales que se registran entre 1981 y
1984. En este último año presenta esculturas y pinturas en la Bienal Nacional.
|Nelson Ceballos| Nativo de Santo Domingo (1959), inicia estudios de Arquitectu-
ra en la UNPHU (1978-1980), especializado en Grabado (1983-1985) y en Museogra-
fía (México 1990). En 1986-1989 registra tres individuales. Es co-fundador del Centro
de Arte Nouveau.
|Antonio Cenac| Estudia en la ENBA durante los años 1972-1973, ingresando a la ca-
rrera de Arquitectura de la UASD. Figura como expositor de la XVI Bienal Nacional (1984).
|Néstor César| Nativo de Santo Domingo (1953), estudia en la UNPHU. En 1985 re-
gistra sexta individual.
|53| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
|Pedro Coca| Autodidacta, oriundo de San Pedro de Macorís, expone una escultura
en la Bienal Nacional del 1984.
|Frank Coronado| Nativo de Santo Domingo (1955), estudia en la ENBA, expone
como escultor por primera vez en 1985, dedicándose posteriormente a la pintura.
|Ismael Checo| Nació en San José de Las Matas (1962), formándose en la ENBA y
exponiendo a inicios de los 80 en diversas colectivas. En 1984 se traslada a Estados Uni-
dos, continuando su formación en Nueva York.
|Jorge Checo| Nace en Santo Domingo (1968) graduándose en la ENBA y exponien-
do con el Grupo Q-ATRO XXI, entre 1988 y 1991.
|Persio Checo| Nativo de Río San Juan (1958), estudia en la ENBA y en la UASD don-
de se titula de arquitecto. Es de los principales activistas del Colectivo Generación 80.
|Jorge Chiringo| Nació en la Capital del país (1963), egresando de la ENBA e inte-
grando el grupo «Los Cinco» con el que expone durante los años 80. Su primera indi-
vidual la celebra en 1988.
|Henry Dallas| Se registra asociado al Colectivo en catálogo expositivo de 1990.
|Miguel Ángel de la Cruz| Nació en Santiago (1963), estudia en la ENBA, expo-
niendo en Colectivas de la Generación 80.
|Sebastián De Moya Gallardo| Nace en Santo Domingo (1959), estudia Arquitec-
tura en la UNPHU, Publicidad en O&M y Serigrafía en Casa de Teatro (1982). Expone
en la Bienal Nacional de 1984.
|Dionisio De la Paz| Nativo del Municipio de Mella (1955), estudia Artes Plásticas
y Publicitarias en la UASD, exponiendo activamente con el Colectivo Generación 80.
En 1984 obtiene Premio de Pintura en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y
celebra sus primeras individuales en 1987 y 1988.
|Henri de la Rosa P.| Nativo de Santo Domingo (1956), graduado en la ENBA en
1976, participando en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1982) y la Bienal
Nacional del 1984.
|Delosantos (Tony De los Santos)| Nació en Santiago de los Caballeros (1956),
asistiendo a la escuela local de Bellas Artes y luego a distintos centros de Estados Uni-
dos en donde fija residencia (1976), celebrando su primera individual en Casa de Arte,
Inc. (1986).
|Ana María Delgado| Con estudios superiores en Artes en varios centros de Nor-
teamérica (Ontario, Nueva York,...), registra individual en 1980 con elogiosos comen-
tarios de la crítica.
|Jesús Desangles| Nació en 1961, egresa de la ENBA, registrando entre 1985 y 1989
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |54|
cuatro individuales en Boina y en Galería de Arte. En 1989 obtiene Tercera Paleta de
Oro del Festival de la Pintura en Cagnes Sur-Mer, Francia.
|Carlos Despradel| Nativo de Santiago (1951), estudia Arquitectura y Cerámica, ex-
poniendo individualmente y asociándose a la Generación 80. En 1985 registra prime-
ra individual.
|Bladimir Díaz| Nació en Santo Domingo (1964), se forma como pintor con su pa-
dre Lan Díaz, estudiando además Dibujo Arquitectónico. En 1984 registra la primera
individual en Bonao.
|Daniel Díaz| Celebra primera individual de dibujo en Nouveau Centro de Arte (1983).
|Polibio Díaz| Nació en Barahona (1952), estudia Fotografía en la Universidad de
Texas y celebra primera individual en la Sala Rosa María, en 1980.
Inés Tolentino|De la serie «Consumidores de vida»|Lápiz-tinta y collage/papel|65 x 50 cms.|1995|Col. Privada.
|55| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
|Fabio Domínguez| Oriundo de Santo Domingo (1966), es artista multidisciplina-
rio que preferencia el grabado y la pintura. Estudiando en Checoslovaquia, registra la
primera exposición personal (1987).
|Leonardo Durán| Oriundo de San José de Las Matas (n. 1957), estudia en la ENBA
y participa como grabadista en la primera muestra colectiva de su generación (1983).
Con estudios en el Instituto de la Cultura Puertorriqueña, en 1988 registra la primera
individual.
|Carlos Durán| Nace en Santo Domingo (1964), egresa de la ENBA, registra la pri-
mera individual en Galería Deniel’s (1989), figurando en las muestras del Colectivo de
la Generación 80.
|Santiago Espinal| Nace en La Vega (1961), estudiando en la escuela local de Bellas
Maritza Álvarez|Recuerdo de infancia: Desde la casa ella puede ver el jardín|Mixta y collage/papel|82 x 118 cms.|
2000|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |56| |57| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

Artes y posteriormente en Puerto Rico, donde realiza concentración en escultura. En

1985 registra la primera individual en el Hotel Holiday Inn, Puerto Plata.
|Ramón Escoto (Monchi)| Nació en Santiago (1956), estudia Arquitectura, registra
individual en la ciudad nativa y en 1984 concurre en la XV Bienal Nacional.
|Guillermo Estévez| Nació en Dajabón (1965), trasladándose a Santo Domingo
(1978), estudiando Decoración y Pintura en la Escuela Nacional de las Fuerzas Arma-
das y en la ENBA de donde egresa en 1984. Con talleres tomados con Pérez Celis y Jo-
sé Luis Bustamante (1985), participa en muestras colectivas al tiempo que estudia Ar-
quitectura en la UASD. Con una contundente participación en la XVII Bienal Nacional,
era seguro ganador del Primer Premio de Pintura, impedido por trama interna y exter-
na al Museo de Arte Moderno, sede la bienal.
|Casas F. Félix| Nace en San Pedro de Macorís (1950), graduándose de médico con
postgrado en Moscú, Rusia. En este país expone en colectiva universitaria (1980), par-
ticipando posteriormente (1983) en la primera exposición de artistas de San Pedro de
Macorís. En 1984 presenta dos esculturas en la Expo-Bienal Nacional.
|Mónica Ferreras| Nació en Santo Domingo (1965), cursando estudios de Publici-
dad en la Universidad de APEC, de Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Altos de
Chavón. En 1988 registra la primera individual titulada «Rutas de colores».
|Oscar Figueroa| Oriundo de Santo Domingo (1951), estudia Arquitectura e incur-
siona en la pintura, celebrando primera individual en Casa de Teatro (1984).
|Eduardo Fiallo| Ceramista y pintor, nació en Santo Domingo (1951), asiste a la
ENBA (1980-82), celebrando la primera individual en 1987 en el Centro de Arte
Nouveau.
|Servio Frías| Nació en Santo Domingo (1953), formándose artísticamente en los
Estados Unidos de Norteamérica entre 1974 y 1980. Comienza a exponer en el país
natal al celebrar individual en 1983.
|Rolando Galván| Nativo de Sánchez (1952). Estudia Economía en la PUCMM, rea-
lizando cursos fotográficos entre 1981 y 1983 e ingresado en 1984 a Fotogrupo.
|Pedro Gamundi| Celebra individual en 1989, en el Centro de Arte Nouveau.
|German García| Nació en San Cristóbal (1974), recibe orientación pictórica de
Miguel De Moya y Dionisio Pichardo. En 1981 celebra primera individual.
|Tony Garpeco| Nativo de Santo Domingo (1957), se inicia como fotógrafo en la
década de 1979. En 1982 se asocia al Grupo «Variaciones». Escritor de textos fotográ-
ficos, incursiona en la pintura.
|José Genao| Nace en Jarabacoa, La Vega (1963), estudia Arquitectura en la PUCMM, Delosantos|Fauna tropical I|Lápiz y pastel/papel|120 x 86 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |58| |59| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

asiste a varios cursos de la Escuela Altos de Chavón. En 1986 registra su primera indi- |Eneida Hernández| Nació en La Vega (1962), estudia Pintura en centros educativos
vidual en Casa de Arte, participando activamente en colectivas durante la década. de la localidad los continúa en la ENBA, de donde egresa. Estudia Arte Publicitario en la
|Carlos Goico| Nace en Santo Domingo en 1952, es autodidacta que frecuenta los UASD y expone en colectivas de la Generación 80. Sobresale como grabadista.
talleres de importantes pintores nacionales. Su primera individual se registra en 1976, |Mariano Hernández| Nacido en Jimaní (1954), inicia formación artística en Puer-
empero su proyección como pintor excepcional y solitario tiene lugar durante los 80, to Plata, asumiendo el campo fotográfico y militando en el Colectivo Generación 80.
cuando registra tres individuales entre 1983 y 1986. En 1983 registra «Cornavalum» su primera exposición individual.
|Miguel Gómez| Nació en 1954, se gradúa en la ENBA, exponiendo en la primera colec- |Roberto Herrera| Nativo de Santo Domingo (1960), se dedica a la escultura, exponien-
tiva generacional (1983) y celebrando entre 1984 y 1987 sus primeras cuatro individuales. do en diversas colectivas entre 1980 y 1981. En este último año registra exposición personal.
|Osiris Gómez| Nació en Puerto Plata (1965). Ejerce la ilustración en varios diarios |Carlos Hinojosa| Nativo de Cotuí (1962), estudia en la ENBA (1979-1987) y en The
entre 1985 y 1990 y expone con el grupo «Arte Joven Integral» en 1988. Art Students League of New York (1987-1988), exponiendo en colectivas nacionales.
|Roque Gómez| Nació en Villa Riva, San Francisco de Macorís (1957), estudia en En 1988 obtiene premio de pintura en el Concurso Eduardo León Jimenes.
la ENBA, Diseño Gráfico en la UASD y en la Arts Students League de Nueva York (1990-
1991). Expositor de colectivas durante los 80, registra primera individual en 1989.
|Rubén Gonza| Nace en Moca (1957), egresa de la ENBA, asociándose al grupo «Los
Cinco» con desenvolvimiento entre 1984 y 1988. En este último año registra primera
individual.
|Danilo González| Nació en La Vega (1963), estudia Arte en el Instituto de Estudios
Superiores (IES)y expone en diversas colectivas. En 1982 registra en Altos de Chavón su
primera individual de escultura, dedicándose también a la pintura, el dibujo y la instalación.
|Jaime Gracia Navarro| Nació en Barahona (1948), graduado de arquitecto en la
UNPHU, obtiene Premio de Escultura en la Bienal Nacional de 1981, celebrando la Pri-
mera Individual de Esculturas en el Museo del Hombre Dominicano (1983).
|Alexis Guerrero| Autor gráfico asociado al taller de Carlos Sangiovanni, en 1981
concurre a la XV Bienal Nacional y en 1983 produce portafolio serigráfico.
|Julio Guillén| Asociado al Colectivo 80, participa en exposición del núcleo en el
año 1990.
|Leandro González| Oriundo de Montecristi (1960), se desarrolla como pintor au-
todidacta y surrealista a partir de 1985. |Alberto Houellemont| Nació en Santo Domingo (1939), se forma como abogado
|Juan Guzmán| Nacido en Moca (1951), graduado de arquitecto en la UASD, es mi- en la UASD, ubicándose en Santiago, donde estudia en el Taller de Yoryi Morel. En 1982
litante destacado de Fotogrupo a partir de los 80. registra su primera individual como pintor.
|Lázaro Guzmán| Nativo de Santiago (1949), es agrónomo y fotógrafo. En 1980 in- |Freddy Johnson D.| Nacido en 1960 y con estudios en INTEC, presenta una escul-
gresa a Fotogrupo. tura en la Bienal Nacional de 1984, producida con acrílico y neón.
|Marino Guzmán| Nació en Santo Domingo, expone en diversas colectivas duran- |Juan King Mota| Nació en Barahona (1951), egresa de la ENBA y estudia Arte
te la década de los 80 y se asocia a la generación correspondiente. Se graduó en la EN-
BA en 1986. Belkis Ramírez|Días de sol|Xilografía/papel|122 x 198 cms.|1993|Col. de la artista.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |60|
Publicitario en la UASD, asociándose al Colectivo Generación 80 antes de registrar
la primera individual en 1993.
|Julio Alberto Khoury| Nació en Puerto Plata (1964). Estudia Cerámica, manifes-
tación que le lleva a exponer en colectivas de los ochenta. Dibujante, también celebra
primera individual en 1989.
|Marcia Landais| Nace en 1950. Estudia Diseño y Decoración en la UNPHU (1968-
1971, toma clases de Cerámica (1975) y de Pintura con distintos profesores (1977-1980).
Después de participar en colectivas, registra en 1982 la primera individual como ceramista.
|Roberto Antonio Lantigua| Nace en Santo Domingo (1961). Estudia en la ENBA
(1976-1982), asociándose al movimiento Generación 80. Expone dibujos en la Bienal
Nacional de 1984.
|Magno Larancuente| Formado como pintor en Nueva York, asume proyección
artística desde 1983, exponiendo en colectivas de pintura de la XVII Bienal Nacio-
nal.
|Fernely Lebrón| Nació en 1960. Estudia Artes Publicitarias en la UASD, amplía su
formación en St. Petersburg (Florida).Asociado al Colectivo Generación 80, registra in-
dividual en 1991.
Carlos Santos Durán|Concreción|Mixta/tela|152 x 107 cms.|1987|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Leonardo Durán|Iniciando la tormenta|Colografía/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista.
|61| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
|Marta Lavandier| Nacida en Nueva York (1963), expone en diversos colectivos nacio-
nales en los años 1982 y 1983, figurando en la primera presentación del Colectivo del 80.
|Lucas Leroux| Se asocia al Colectivo de la Generación 80. Figura en Órgano Infor-
mativo No. 1 (Noviembre 1985) del citado núcleo.
|Raymundo López| Nacido en 1952. Es arquitecto graduado en la UNPHU y radi-
cado en Santiago, donde ejerce la profesión y se dedica también al dibujo, la escultura
y pintura. Desde 1984 expone en colectivas nacionales.
|Marcos Lluberes| Nace en Santo Domingo (1950, graduándose de arquitecto en la
UNPHU, exponiendo individualmente en el Centro de Arte Nouveau, en 1985 y 1987.
|Víctor Matos García| Nació en Barahona (1947), estudia Contabilidad en la
UASD y Pintura en varias escuelas, entre ellas el Centro Cándido Bidó, donde expone
Elvis Avilés|El muro (díptico)|Mixta/tela|136 x 201 cms.|1990|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |62| |63| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

individualmente en 1981. Obtiene primer premio de pintura en la XVII Bienal Na- |Radhamés Mejía (el joven)| Nace en 1960. Estudia en la ENBA y posteriormente
cional (1990). en la Escuela Superior de Bellas Artes de París, Francia. En 1981 recibe primeros pre-
|Luis Marión Heredia| Médico, fotógrafo y conservacionista, celebra en 1984 la pri- mios de dibujo en la Bienal de Artes Visuales y en el Concurso León Jimenes. En el ex-
mera exposición personal con obras al esgrafiado. terior registra su primera individual en 1989.
|Juan Eduardo Martínez| Pintor vinculado a Santiago con siete individuales regis- |Miguel Mella| Nativo de San Cristóbal (1956), registra individuales en 1988 y 1989,
tradas entre 1983 y 1988.Aparece referido como Luis Eduardo Peralta en el Tomo 5, p. en Santo Domingo, Santiago y Guadalupe, Antillas Francesas. En 1989 se le otorga pla-
416-17 de la Memoria de la Pintura. ca Jaycee’s como Joven Sobresaliente.
|Rafael Martínez Gómez| Nació en 1956, egresa de la ENBA en 1976, participa des- |José Melo| Escultor militante del grupo azuano Abelardo Rodríguez Urdaneta con
de 1982 en exposiciones colectivas. activismo en los 80.
|Luisa Mateo Dicló| Egresada de la Escuela de Artes de la UASD, se desenvuelve en |José Méndez| Oriundo de Santiago (1964), se asocia al arte fotográfico desde 1982,
el campo de la gráfica desde 1984 e igualmente como gestora socio-cultural. exponiendo en colectivas. En 1993 obtiene menciones en el Concurso Casa de Teatro.
|José Matos| Azuano asociado al grupo de escultura que encabeza Pedro A. Méndez,
con proyección en los 80.
|Julio Antonio Matos| Con estudios en la ENBA y graduado en la Escuela de Dise-
ño Altos de Chavón, celebra en 1986 la primera individual.
|Juan Mayí| Nace en San Francisco de Macorís (1963), estudiando en la ENBA (1978-
1984) y en la Escuela Nacional Superior de Artes, París (1989). Registra primera indi-
vidual en 1986, asociándose al Colectivo Generación 80.
|Lowesky Medina| Figura en el catálogo de la muestra colectiva «Generación del
80», en 1990.
|José Ramón Medina| Nace en San Juan de la Maguana (1954). Egresado de la
ENBA y de la UASD, donde estudia Artes Publicitarias. Es uno de los líderes del Colec-
tivo Generación 80. Registra su primera individual en 1983.
|Bequi Medina| Nació en San Pedro de Macorís (1962), estudia en la ENBA y Arte
Publicitario en la UASD y expone con el Colectivo Generación 80.
|Rosángela Medina| Oriunda de Santiago (1963), graduada de Ingeniera-Geóloga y
de Minas en la UCMM, obtiene primer premio de Arte Gráfica en Concurso Galería
Arawak de 1988, presentando en ese año la primera individual. En Francia estudia Ar- |Pedro Méndez García| Nació en San Francisco de Macorís, en donde inicia su for-
tes Plásticas, posteriormente. mación pictórica. Se traslada a Santo Domingo donde se convierte en discípulo de Plu-
|Bélgica Medina| Nació en Sabaneta de Yásica (Puerto Plata), egresando de la ENBA. tarco Andújar, exponiendo en diversas colectivas desde 1986.
|Diana Medrano| Nació en Cotuí, en la década de los 80 estudia Pintura con varios |Chiqui Mendoza| Nació en Santiago (1964), formándose en la escuela local de Be-
maestros: Francisco Gausachs, Bidó, Julia Sánchez de Guerra y Mariano Eckert. En 1986 llas Artes, ampliando su formación en Nueva York. En 1989 celebra primera individual
celebra primera individual. en el Museo del Hombre Dominicano.
|Lizett Mejía| Nació en Santo Domingo (1958).Estudia en laENBA,Arquitectura en la UASD
y asiste a diversos talleres de formación gráfica. Expone con el Colectivo Generación 80. Radhamés Mejía|Sin título|Tinta/papel|69 x 52 cms.|1984|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
Víctor Ulloa|Nationalité: Dominicaine|Óleo/tela|123 x 91 cms.|1961|Col. Ivonne Nader.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |64| |65| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|Ileana Menicucci| Nativa de Santiago, estudia pintura con maestros particulares (Ju-
lia Sánchez y García de Villena), asistiendo a la Escuela de Arte de APEC. Registra su
primera exposición personal en los 80.
|Bergé Minelli| Nació en San Francisco de Macorís (1954), iniciando sus estudios
artísticos en la localidad y luego en la ENBA. Participa en el Colectivo Generación 80.
|Carlos Montesino| Nació en Santiago (1954), estudia en la escuela local de Bellas
Artes, en la Escuela de Artes de la UASD. Se dedica al diseño y a la ilustración publici-
taria y a la docencia, especialmente en la Escuela Altos de Chavón. Participa en el Co-
lectivo Generación 80.
|José Morel| Nació en Santiago. Estudia en el Taller de Yoryi Morel e ingresa luego
a la escuela local de Bellas Artes. Estudiante de Arquitectura y, orientado por Prats Ven-
tós, registra individual en 1982.
|Jim Morrison| Oriundo de Santo Domingo (1966), asiste a la Escuela de Bellas Ar-
tes de La Vega (1974-1979). Es profesional graduado en la UNPHU. Celebra individual
de dibujo y pintura en 1987.
|Luis Alberto Muñoz| Nació en la bahía de Manzanillo (1969), estudiando en la Es-
cuela de Chavón. Ceramista y pintor, expone por primera vez en 1988.
|Luis Muñoz| Nace en 1959, estudia en la ENBA y en el Instituto Dominicano de
Publicidad y Mercadotecnia. En 1988 registra la primera individual.
|Luis Nova| Nativo de Santo Domingo (1957), es artista fotógrafo que comienza a
destacarse en los 80. En 1983 obtiene dos distinciones en el concurso FAO, merecien-
do en 1994 el Gran Premio de la XIX Bienal Nacional.
|Miguel Núñez| Nace en 1959, realiza estudios en la ENBA y en la UASD donde cur-
sa Arquitectura y Publicidad. Entre 1985 y 1988 celebra sus primeras tres individuales.
|Germán Olivares| Nativo de Santo Domingo (1961) y con estudios en la ENBA ha
participado como expositor en numerosas colectivas, entre ellas de la Generación 80,
de la que es uno de sus líderes.
|Hilario Olivo| Nativo de San Francisco de Macorís (1959), donde recibe la prime-
ra orientación artística. Se gradúa en la ENBA en 1980. Participa en la Primera Colec-
tiva Generacional (1983) y entre 1983 y 1988 celebra cinco individuales.
|Francisco Olmos| Nativo de la capital del país (1954), estudia en la ENBA. En 1988
registra la primera individual: «Las palmas reales».
|Berilos Ortega|Vinculado al Colectivo Generación 80, figura en catálogo de la ex-
posición de ese núcleo celebrada en 1990.
|Frank Ortega| Nace en 1960, destacándose como autor gráfico durante la década Jesús Desangles|Figuras carnavalescas|Acrílica/tela|150 x 127 cms.|1996|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |66|
de los 80 en la que obtiene dos primeros premios en el Concurso Nacional Afiches so-
bre Desarme Mundial (1980) y comparte con Rafael Álvarez el primer premio de pin-
tura en la Bienal Nacional de 1984.
|Eddy Ortiz| Nació en Santo Domingo (1953), graduándose en Artes Publicitarias
en la UASD (1978) y en la ENBA (1982). Asociado al Movimiento Generacional 80,
expone en colectivas. Se desempeña como profesor de la Escuela de Bellas Artes de
la ciudad de Baní.
|Daniel Osorio| Nació en Sánchez (1962), formándose en la ENBA y asociándose al
Colectivo Generación 80.
|Ramón Osorio| Nació en Nagua (1956), realiza estudios en la ENBA, participando
en la expo «La Generación del Ochenta, sus inicios» (1983) así como en otras colecti-
Gina Rodríguez|Cueva de infinitas soledades y olvidos|Mixta|50 x 50 cms.|1992|Col. de la artista.
|67| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
vas. Escultor orientado por Gaspar Mario Cruz. Una obra tridimensional suya fue pre-
miada en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes de 1983.
|Alberto Pacheco Franco| Nació en la capital del país (1942), egresa de la ENBA en
1989, exponiendo en diversas colectivas y registrando la primera individual en 1990.
|Claudio Pacheco| Carismático y popular pintor de Santiago (n. 1959) con estudios
en la escuela local de Bellas Artes y egresado de la Escuela de Altos de Chavón (1984-
1986). Celebra primera individual en 1982.
|Octavio Paniagua| Nativo de Santo Domingo (1958), estudia en la ENBA y en el Ins-
tituto de Publicidad y Mercadotecnia. Participa en los concursos del Royal Bank of Ca-
nada en los que recibe galardones. En 1983 registra la primera individual: «Agua y color».
|Leo Pappaterra| Nace en Santo Domingo (1962), cursa carrera de Arquitectura.
Chiqui Mendoza|El barón del cementerio|Mixta y collage/tela|120 x 120 cms.|1990|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |68|
Presenta individuales en Casa de Teatro (1981) y en el Centro de la Cultura de Santia-
go (1984) y participa en eventos colectivos durante la década.
|Félix Paula| Nace en San Francisco de Macorís (1949), estudia en la ENBA, asumien-
do diversos cursos y carreras. Expone con el Colectivo Generación 80.
|Modesto Antonio Peguero| Nació en 1962, estudia en la ENBA (1981-1987) y en
la UASD (Arquitectura). Expone en colectivas de la Generación 80. Obtiene premio de
pintura en la Bienal Nacional de 1992.
|Julio C. Peña| Nació en San Cristóbal (1963), realiza estudios en la ENBA, realizan-
do postgrado en Pintura (1982) y curso de Grabado con Rosa Tavares y Don Steward.
Expone en el Colectivo 80 y otras exposiciones grupales.
|Dionisio Peralta| Nativo de Santiago Rodríguez (1965), se asocia al círculo artísti-
co de Santiago de los Caballeros, celebrando en 1988 la primera individual.
|Alcibíades Pérez (Sibín)| Nativo de Enriquillo, Barahona, se forma en la ENBA,
participando en exposiciones del Colectivo 80.
|Duany Pérez| Estudia en la ENBA, exponiendo en la muestra «Un paso más Gene-
ración 80».
|Germán Pérez| Nace en San Francisco de Macorís (1956). Se forma como arqui-
tecto en la UNPHU. En 1981 presenta su primera individual.
|Genaro Phillips| Nace en 1955, es egresado de la ENBA y de Arte Publicitario en
la UASD. Entre 1985 y 1988 celebra siete individuales, obteniendo premiación en el
Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1987).
|Miguel Pimentel| Estudia Arte Publicitado en la UASD. En 1981 presenta «Experimen-
to audiovisual» en el MAM y en 1983 obtiene premio fotográfico en Concurso de laUASD.
|Jorge Pineda| Nace en Barahona (1961). Estudia Arquitectura en la UASD y Técni-
cas de Grabado en diversos talleres. Participante del Colectivo 80, registra la primera in-
dividual en 1984.
|Miguel Pineda| Nace en Santo Domingo (1962), formándose en la ENBA. Integran-
te del grupo Los Cinco (1984), celebra primera individual en 1988. Obtiene el Gran
Premio de Pintura, en el Concurso Bicentenario de la Revolución Francesa, Sto. Dgo.
1989. Expone con el Colectivo del 80.
|Adalgisa Polanco| Grabadista y expositora de colectiva, participa en el Colectivo
Generación 80, figurando en catálogo de exposición que se celebra en 1990.
|Magdaleno Portorreal| Nativo de Salcedo (1957), egresa de la ENBA en 1983. Es-
tudia Arquitectura en la UASD y se asocia al Colectivo Generación 80.
|Franklin Polanco| Oriundo de Santo Domingo (1960), estudia en la ENBA (1974-
|69| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
84), con estudios en Antropología en la UASD. Celebra la individual «La leyenda de los
mitos» (1988).
|Manolo Quiroz| Nació en 1958, celebra primera individual en Casa de Teatro (1981).
|Belkis Ramírez| Nació en Santiago Rodríguez (1957). Egresada de la carrera de Ar-
quitectura y del Departamento de Artes de la UASD, celebra primera individual en
1987, sobresaliendo como grabadista e instaladora.
|Benito Ramírez| Estudia en la ENBA y expone en colectivas, entre ellas «Un paso
más Generación 80».
|Miguel Ramírez| Nació en Santo Domingo (1966), formándose en diversos cen-
tros y exponiendo en colectivas en los años 1988-89.
|Roberto Ramírez| Estudia Técnicas Fotográficas y obtiene licenciatura en Conta-
bilidad, exponiendo en las colectivas de la Generación celebradas entre 1983 y 1986.
|Alejandro Read Gómez| Nace en Santo Domingo (1930). Se gradúa de odontólo-
go en la UASD (1951) y estudia Pintura con Elsa Divanna para ese momento y posterior-
mente (década 80) con Francisco Gausachs. En 1983 registra su primera individual.
|Raúl Recio| Nace en la capital dominicana (1965), estudiando en la Academia de
Nidia Serra y en la ENBA. En la década 80 celebra cuatro individuales.
|Leonardo Reyes| Con estudios en la ENBA y primera muestra personal en la Gale-
ría Giotto (1977), se asocia al Colectivo del 80 en muestra de 1983, entre otras.
|Kutty Reyes| Nativo de Santiago (1961), autor gráfico y pintor, se forma con diversos
maestros y asistiendo a cursos en Altos de Chavón. En 1987 celebra primera individual.
|Silvio Reyes| Nace en Santo Domingo (1955), formándose en la ENBA (1972-
1978). Participa en las bienales nacionales de 1981 y 1984.Viaja a Venezuela a ampliar
su formación de pintor.
|Pedro Ricart| Nativo de Santo Domingo (1960), estudia en la ENBA y en la Escue-
la de Artes de APEC, obteniendo en 1975 el primer premio de pintura del Concurso
del Royal Bank of Canada. En 1981 registra su primera individual.
|Clarivel Rivas| Nativa de Santiago (1960), estudia en la ENBA exponiendo en co-
lectivas desde 1977. Se registra en la XVI Bienal Nacional.
|Ángel Ricardo Rivera| Nació en Santo Domingo en 1954, estudia Artes Publici-
tarias y registra una individual fotográfica en Casa de Teatro en el período de los 80.
|Grecia Rivera| Estudia en la ENBA, en la UASD y en la Escuela de Altos de Chavón.
Militando en el grupo en 1985 y en 1988 registra sus dos primeras individuales.
|Rafael Rodríguez| Egresa de la ENBA en 1982, exponiendo con el Colectivo Ge-
neración 80. En Casa de Francia registra «Viento rojo», su primera individual (1988).
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |70| |71| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|Enriquillo Rodríguez Amiama| Nace en 1962, formándose en diversos centros,

incluida la ENBA. Expone en las colectivas de la Generación 80 y celebra entre 1984 y
1988 las primeras cuatro individuales.
|Gina Rodríguez| Nace en Santiago (1967), celebrando primera individual en 1986.
Es graduada de la PUCMM, de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón y diplomada
en Pintura del Museo de Louvre, París.
|Luis Alberto Rodríguez S. (Lars)| Nativo de San Cristóbal (1958), estudia Arte
en la UASD y Diseño e Ilustración en la Escuela Altos de Chavón. Participa en las co-
lectivas de la Generación 80. Su primera individual la celebra en 1980, asumiendo la
ambientación y el perfomance en 1983 y 1985, respectivamente.
|Remberto Rondón| Nacido en 1960, estudia durante el período 1970 en la ENBA.

Rosángela Medina|Ciguapa para un afiche|Acrílico/papel|70 x 49 cms.|1982|Col. Melido Medina y Rosa Cabral. Diana Medrano|Quinceañera (cayena)|Óleo/tela|76 x 102 cms.|1992|Col. de la artista.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |72|
Activista de la Generación 80 y exponente en sus colectivas, obteniendo premio único
de dibujo en el Concurso FAO y premio único en el evento 25 Jóvenes de las Améri-
cas, organizado por la OEA en 1986, cuando también registra la primera individual.
|Gabino Rosario| Nacido en la Capital (1955), realiza estudios en la ENBA, en el
Departamento de Artes de la UASD y se especializa en Artes Gráficas, en Urbino, Ita-
lia. Uno de los líderes y expositores de la Generación 80, registra la primera indivi-
dual en 1985, obteniendo en este año premio de dibujo del Concurso Eduardo León
Jimenes.
|Juan Francisco Rosa| Nació en Santiago de los Caballeros (1957), estudia en la EN-
BA, exponiendo con el Colectivo Generación 80 y en otros eventos nacionales.
|José Ricardo Roque| Nació en Santo Domingo (1945). Después de graduarse
como sociólogo en la Universidad de Lovaina, Belgica, y de desempeñarse profesio-
nalmente, se dedica a la pintura, celebrando la primera individual en Casa de Teatro
(1985).
|Hamlet Rubio| Nacido en 1955, estudia en la ENBA, se titula de técnico en Dise-
ño y Arquitectura, graduándose también de fotógrafo. En 1979 registra su primera in-
dividual y en 1980 viaja a Europa. Es de los líderes del Colectivo 80.
|Amaya Salazar| Nace en Santo Domingo (1951) e inicialmente recibe orientación
en las academias de Julia Sánchez y Cándido Bidó. Luego asiste a escuelas de arte en
Boston y Madrid. En 1981 registra la primera individual.
|Miguel Sánchez Tió| Oriundo de Santo Domingo (1959), asiste a varias academias
de arte, celebrando cuatro individuales en el decenio 80.
|Anny Salcedo| Nació en Santo Domingo (1957), estudia en la ENBA preferencian-
do el grabado y la pintura. Expone en muestra inicial de la Generación 80.
|Alejandro Santana| Oriundo de Santo Domingo (n. 1961), recibe primera orien-
tación artística de Darío Suro y Mariano Eckert, residiendo en Washington, D.C. (1973
y 1974), e igualmente en la Escuela de APEC (1973). Registra su primera individual en
Casa de Teatro (1983).
|Carlos Santos Durán| Nace en 1956, estudió en la ENBA y con el maestro Her-
nández Ortega. Expone con el Colectivo 80, registrando tres individuales entre 1987 y
1980. Obtiene Primer Premio de Pintura en el Concurso de Arte E. León Jimenes
(1987).
|Johnny Segura| Nació en Nizao, provincia de Peravia (1961), estudia en la ENBA y
en The Art Students League, New York. Pintor y escultor, milita en el Colectivo 80 y
registra primera individual en 1982.
|73| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
|José Sejo| También Luis Aguasvivas (1958). Egresa de la ENBA y del Dpto. de Artes
de la UASD. Exponente del Colectivo 80, en 1985 obtiene Primer Premio de Pintura
en el Concurso de Arte León Jimenes, y en 1986 registra la primera individual.
|Rafael A. Sepúlveda (Ras)| Nació en el Seybo (1962), participa en las colectivas
de la Generación 80. Ceramista y pintor, registra la primera individual en 1990.
|Haffe Serulle| Nació en 1947, estudiando Arte Dramático en España. Es pintor au-
todidacta con exposiciones individules en los 80.
|Luz Severino| Nace en 1962, estudia Ingeniería civil en la UASD y un profesorado
en la ENBA, participando activamente en colectivas, incluidas las de su generación del
80. En 1992 celebra su primera individual.
|Félix Manuel Soñé Del Monte| Nace en Santo Domingo (1961). Estudia Músi-
ca, también en la ENBA (1984-88), ampliando su formación en la Escuela Altos de Cha-
vón. Se dedica a la docencia de Escultura.
|Haroldo Sosa| Con estudios en la ENBA y graduado de arquitecto en la UASD, re-
gistra individual en 1988 con la tónica surrealista.
|Genaro Suero| Nació en 1963 en Santo Domingo, graduándose en la ENBA (1987).
Celebra primera individual en 1989.
|Carlos Suero| Nativo de Santo Domingo (1958), graduado en Publicidad en la
UASD, celebra primera individual en 1988.
|Víctor Tavares| Nació en Santiago (1960), estudia en la escuela local de Bellas Ar-
tes, milita en el grupo «La Glorieta» y celebra primera individual con obras a la acua-
rela (1982).
|Ezequiel Taveras| Nace en 1965 y egresa de la ENBA (1983-1987). Escultor, pintor
grabadista y docente; registra primera individual en 1989 .
|Pedro Terreiro| Oriundo de Barahona (1955), estudia Diseño Industrial en la ciu-
dad nativa (1973-1975), matriculándose en la ENBA de donde egresa (1976-1982). Ex-
pone en la Colectiva Generación 80 y obtiene premio de dibujo en el Concurso de
Arte Eduardo León Jimenes (1983), celebrando la primera individual en 1985.
|Inés Tolentino| Nace en Santo Domingo (1962), estudiando en la Escuela Supe-
rior de Bellas Artes, París. Durante el decenio 1980 celebra tres muestras personales en
Santo Domingo en donde participa en diversas colectivas, incluida la de su generación.
|Juan Francisco Terrero| Nació en Tamayo, Baoruco (1958), estudiante de Arqui-
tectura en la UASD y en la ENBA. Integrante del Colectivo 80.
|Bernardo Then| Nació en Sabana de la Mar en 1960. Recibe orientación pictóri-
ca de Alberto Bass y registra su primera individual en 1989.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |74|
|Manuel Traboux| Nació en la capital del país (1955), graduándose en la ENBA, es-
tudiando Arquitectura en la UASD, asociándose al Colectivo 80.
|Víctor Ulloa| Nace en la ciudad de Moca, graduándose en la ENBA y en la Escue-
la de Bellas Artes de París, Francia, donde establece residencia. Con premios en con-
cursos de Arte Joven celebrados en los 70, obtiene primer premio de pintura en el
Concurso Nacional Centenario San Pedro Macorís (1982). Celebra primera indivi-
dual en 1985.
|Julio Valentin| Nace en 1972 dandose a conocer como Julio César Martínez Valen-
tin cuando expone en colectivas de 1994 y 1995.
|Mayobanex Vargas| Nació en Bonao (1961). Estudia Arte Publicitario en la UASD,
registrando su primera individual «Luz y sombra» en 1988.
|Fernando Varela| Uruguayo nacido en 1951, se asocia a Santo Domingo desde 1975
donde se desarrolla como artista. Celebra primera individual en 1981.
|Vladimir Velázquez| Nació en Santo Domingo (1963). Estudia en la Academia de
Cándido Bidó y asistea cursos cortos en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, ex-
poniendo en numerosas colectivas a partir de los 80. «Agnus dei» es su primera indivi-
dual registrada en 1988.
Fabio Domínguez|Paisaje transparente|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1999|Col. Privada.
Raymundo López|Sin título|acrílica/tela|150 x 150 cms.|1988|Col. del artista.
|75| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
|Eusebio Vidal|Nativo de Santiago (1962), se asocia al núcleo de pintores «La Glo-
rieta», con desenvolvimiento en los años 80. Registra primera individual en 1987.
|Saulo Villanueva| Nació en Santiago (1948), estudia Arte en la Universidad de Te-
xas y en APEC. Participa en la XV Bienal Nacional (1984), compartiendo un premio con
Charito Chávez, en categoría libre.
|Francis Victoria| Realiza estudios de Artes Plásticas en la UNPHU, participando en
la colectiva «La Generación del ochenta, sus inicios» (1983).
|Dorita A. Weil| Nativa de Santo Domingo, estudia en la ENBA. Expone en la mues-
tra colectiva de la Generación Ochenta (1983)
|Camilo Yaryura| Artista fotógrafo nacido en Santo Domingo (1945), asociado a Fo-
togrupo en 1978. Registra su primera exposición individual en 1981.
Kutty Reyes|El toro de la frontera|Óleo/tela|76.2 x 101.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Batista Álvarez.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |76|
CRONOLOGÍA
CULTURAL
Desde 1980 | Hasta 1989
Año 1980
Mueren los poetas Ramón Cifré Na-
varro y Manuel Valerio.
Jeannette Miller publica la investigación:
Gilberto Hernández Ortega o La trascen-
dencia de un universo mágico y poético.
La Ciudad de los Artistas Altos de Cha-
vón inicia su programación expositiva
con una colectiva permanente de artistas
nacionales, seguidamente la expo «Dani-
cel, desnudos y paisajes»; esculturas y
pinturas de Antonio Prats Ventós y,
muestra conjunta de Bidó y Guillo Pérez.
La galería Bonsai es inaugurada en
Santo Domingo con muestra colectiva.
Año 1980 |cont.|
Guillo Pérez registra muestras perso-
nales en el Banco Popular (Sto. Dgo.)
y en el Banco de Reservas (San Pe-
dro de Macorís).
Individuales de Daniel Henríquez en
Sala Rosa María (Sto. Dgo.) y Centro
de la Cultura de Santiago.
Exposición individual de Virgilio Mén-
dez en Caferelli.
Fernando Peña Defilló presenta la ex-
posición «Baquiní tierra», en la GAM.
Timoteo Santos, Fernando Ureña Rib
y Shum Prats exponen individualmen-
te en Altos de Chavón.
Wifredo García publica La Catedral
del Bosque, libro de fotografía sobre
Año 1980 |cont.|
Saíd Musa celebra primera individual
de cerámicas en la Galería Caferelli.
La Galería de Arte Moderno presenta
colección de fotografías contemporá-
neas dominicanas, con obras de Max
Pou, Wifredo García, Faustino Pérez,
Julio González y otros.
De regreso al país, Barón Arias cele-
bra exposición personal en el Institu-
to Cultural Dominico Americano.
Wifredo García presenta individual
auspiciada por la Dirección Nacional
de Parques.
Año 1980 |cont.|
los parques nacionales, prologado
por María Ugarte.
Eugenio Pérez Montás pone a circular
la obra Casas Coloniales, con fotogra-
fías a color de Onorio Montás.
Charito Chávez presenta 40 obras en
individual del Hotel Sheraton, Sto. Dgo.
Melchor Terrero celebra cuarta indivi-
dual en la Sala de Purísima de León.
Guillermo Trujillo, pintor panameño,
presenta individual en la GAM.
Publicaciones: Tony Raful: Nacen las
alas delante de tus ojos; Marcio Veloz
Maggiolo: Novelas cortas; Víctor Ville-
gas: Charlotte Amalie; Freddy Gatón
Arce: Retiro hacia la luz y Son guerras
Año 1980 |cont.|
Ada Balcácer y el francés Emile Ram-
pelberg realizan muestra conjunta en
la GAM. Este último presenta indivi-
dual en la Alianza Francesa.
Galería Cafarelli organiza una muestra
de obras inéditas del maestro José
Gausachs (1889–1959)
José Rincón Mora registra individual
en el Voluntariado de las Casas Reales.
Francisco Santos expone en Galería
Bonsai.
Fotogrupo celebra colectiva en el Mu-
seo Dominicano.
Año 1980 |cont.|
y amores; Aída Cartagena Portalatín:
Escalera para Electra; Pedro Vergés:
Solo cenizas halarás; Virgilio Díaz Or-
dóñez: Poesía completa (obra póstu-
ma); Gilberto Hernández Ortega: De
Gualey al cielo; Fernando Guzmán:
Mano blanca; Jacinto Gimbernard: Me-
dalaganario; Diógenes Valdez: La tela-
raña; Claudio Soriano: Cielos nuestros;
Bonaparte Gautreaux Piñeyro: Cuentos
de abuelo Julio; René Montés de Oca:
Más allá de la montaña; Rafael García
Bidó: SPM compañera; Caraciolo Var-
gas: El sonámbulo; Noe A. Abreu: Ma-
pa literario de San Juan de la Magua-
na; Antonio Betances: Canción de oto-
ño y las hojas secas; Eusebio Henrí-
quez: Consignas y sublevaciones; José
Enrique García: El fabulador; Cándido
Gerón: Canto triste para una niña que
nunca conocí; Luis Alfredo Torres: Os-
curo litoral; León David: Compañera y
narraciones truculentas.
|77|
Año 1980 |cont.|
Seleccionan dos obras de Rosa Tavá-
rez para la muestra permanente del
Museo de Grabado Latinoamericano,
de San Juan, Puerto Rico.
Colectiva de grabados del curso im-
partido por Miki Vicioso en la GAM.
Martínez Richiez expone produccio-
nes eróticas en Galería Bonsai.
Domingo Batista celebra individual de
fotografías en Casa de Teatro.
Antonio Martorell, grabadista puerto-
rriqueño, expone en la GAM.
Año 1981
Muere Pedro René Contín Aybar, escri-
tor, animador cultural y crítico de arte.
Celebración de la XV Bienal Nacional
de Artes Plásticas en la GAM, en la
que se exponen 303 obras de 110 au-
tores, aproximadamente, admitidas
por un jurado de selección que inte-
graron Danilo Caro Ginebra, Eligio Pi-
chardo, Eduardo Sélman y Darío Su-
ro. Este último presidió el Jurado de
premiación, además compuesto por
María Ugarte, Luis Lama, Max Pou,
César Iván Feris, Pedro Mir y Eugenio
Pérez Montás. Las categorías y auto-
res premiados fueron: Dibujo: Vicente
Pimentel y Radhamés Mejía (el jo-
ven); Escultura: Joaquín Ciprián y Jai-
me Gracia Navarro; Fotografía: Polibio
Díaz y Domingo Batista; Categoría Li-
bre: Pedro José Vega, Mart;ín López/
Máximo Rodríguez y Charito Chávez/
Saulo Villanueva; Grabado: Kuma.
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1980 |cont.|
Individual de Ivonne Peña en Galería
Paiewonsky.
Juan Bravo registra «Retratos a la
Madre», primera individual celebrada
en Cotuí.
Grabados e instalaciones de Félix Be-
rroa son presentadas en la GAM.
Carlos de Mena presenta individual en
la Sala Rosa María.
Geo Ripley presenta individuales en la
Alianza Francesa (Sto. Dgo.), en la
UCMM (Santiago) y en el Theatre
Noir (París, Francia).
Año 1981 |cont.|
Se constituye la Sección Dominicana
de la Asociación Internacional de Crí-
ticos de Artes (AICA), en acto presidi-
do por Raoul–Jean Moulin, Secretario
General del organismo.
Después de un receso de 10 años, re-
torna el Concurso de Arte E. León Ji-
menes en el que participan más de un
centenar de autores, cuyas obras fue-
ron juzgadas por William Slaterry Lie-
berman, quien otorga los siguientes
premios: Pintura: Cándido Bidó (10)
Soucy de Pellerano (20), Bertica Gar-
cía (30); Escultura: Pedro Augusto
Méndez (10) y Danilo González (20);
Dibujo: Radhamés Mejía, el joven,
(10) y Barón Arias (20).
Comienza a circular el periódico Hoy
que incluye el suplemento cultural Is-
la Abierta, dirigido por Manuel Rueda
con la asistencia de Soledad Álvarez.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |78|
Año 1981 |cont.|
Pedro Ricart registra la primera indi-
vidual en Casa de Teatro.
El uruguayo Fernando Varela registra
muestra personal de cerámicas en
Galería Cafferelli.
Germán Pérez presenta «Mujeres», pri-
mera individual en la Biblioteca Nacional.
Silvano Lora viaja a Suiza, invitado
por el Museo de Arte de la ciudad de
Berna para realizar performance, tam-
bién presentado en la Academia de
Arte de Dusserdoff, Alemania.
El artista igualmente celebra en la
GAM de Santo Domingo, la individual
«Exposición de medio siglo».
Año 1981 |cont.|
PUBLICACIONES: Freddy Gatón Arce:
Y con aver tanto tiempo; Cherezada
Vicioso: Viajes desde el agua; Antonio
Lockward: Yo canto al tanque del Re-
gina Express; Andrés L. Mateo: Poe-
sía de postguerra; Soledad Álvarez: La
magna patria de Pedro Henríquez
Ureña; Bonaparte Gautreaux Piñeyro:
Al final del arcoiris; Clodomiro Satín:
Los cimarrones; Virgilio Díaz Grullón:
De niños, hombres y fantasmas; Pe-
dro Peix: Brigadier; René del Risco y
Bermúdez: Cuentos y poemas com-
pletos (obra póstuma); Fiume Gómez
de Michel: Versos y fábulas; Juan
Guarda Ureña: Azuetano; Medrano
Quezada: Los contrabandistas del Ca-
ribe; Carlos Gómez Doorly: Este es mi
canto y sublimación; Norberto James:
Vivir; José V. Rutinel: Los enemigos;
Georgilio Mella: Vicente y la soledad;
Alfredo Conde: Israel; Antonio Cuello:
Colección de pensamiento; Avelino
Año 1981 |cont.|
Fernando Ureña Rib exhibe individual
de dibujos en la Galería de Arte Mo-
derno exponiendo también en el Cen-
tro de la Cultura de Santiago.
Danicel presenta su XI individual en la
Galería de Arte Dominicano, titulada
«Paisajes sólo paisajes».
Colectiva auspiciada por el Banco Po-
pular Dominicano en The Sings Galery
de New York titulada «Arte dominica-
no contemporáneo», se presentan
obras de Gaspar Mario Cruz, Domingo
Liz, Eligio Pichardo, José Rincón Mo-
ra, Ramón Oviedo, Fernando Peña De-
filló, Silvano Lora y Paul Giudicelli.
Año 1981 |cont.|
Stanley/ Miguel Ángel Gómez: Cuen-
tos; Miguel Ángel Perdomo: Cuatro
esquinas tiene el viento; Manuel de
Js. Goyco Castro: La prosa en Santo
Domingo; Luis S. Escobar: Poemas
desintegrados; Leo Beato: Cápsulas
cósmica y mosaicos; Ludin Lugo: El
caballero de la ciudad; Franklin Do-
mínguez: Lisístrata odia la política;
Pedro Mir: Buen viaje, Pancho Valen-
tín; María Moreno Frómeta: Voces del
silencio; Rafael Pérez Matos: Las ba-
ladas de un solitario; Federico Sán-
chez: Baladas; Georgilio Mella Cha-
vier: Memorias del Guabatico; Aliro
Paulino hijo: Cuentos cortos y largos;
Claudio Soriano: Cambio, please; Má-
ximo Alcántara: Ya Mary; Diógenes
Valdez: Lucida Palmares; José An-
drés: Poema de vida entera; Rodolfo
Coiscou Weber: Luz herida; Manuel
García Cartagena: Mar abierto; Juan
González Núñez: Cofre de mi yo; Luis
Año 1981 |cont.|
Inauguración Sala de Exposiciones de
Enfoca con la individual «Cronología:
noche, sueño y día» del fotógrafo
Martín López.
María Aybar registra exposición indi-
vidual en la Galería Daniel’s.
Jeannette Doñé inaugura muestra
personal en Casa de Teatro.
El fotógrafo Luis José Bonilla Bojos
realiza primera individual en la Biblio-
teca de la Universidad Católica Madre
y Maestra, de Santiago.
Rosa Elina Arias realiza exposición
personal en Casa de Teatro.
Año 1981 |cont.|
Lizardo Lazocé: Mis cantos, mis ilu-
siones; Tony Raful: Visiones de escri-
ba; Andrés Reyes: Reflejos de mi sen-
tir; René Rodríguez Soriano: Raíces
con dos comienzos y un final; Alberto
Baeza Flores: La Tierra más hermosa;
Fiume Gómez de Michel: Manual de
literatura universal.
Año 1981 |cont.|
La Cinemateca Nacional y la GAM
realizan el documental de Arte: «El
mundo mágico de Gilberto Hernández
Ortega», dirigido por Aglisberto Me-
léndez.
Hilario Rodríguez realiza su tercera
individual en la Galería Nader.
Miguel Pimentel registra «Experimen-
to Audivisual, Oviedo: La soledad Ro-
ja de un Grito», en la GAM.
Marianela Jiménez presenta su 16 Ex-
posición individual titulada «Un Mun-
do en Movimiento». La muestra fue
presentada en Altos de Chavón.
Año 1982
Delia Weber, pintora y escritora, falle-
ce en la ciudad de Santo Domingo.
Antonio Guzmán Fernández se suici-
da, ejerciendo la presidencia de la Re-
pública.
«Arte Dominicano desde la Indepen-
dencia 1844–1979», es la gran mues-
tra organizada por la Galería de Arte
Moderno, reuniéndose más de 200
obras de 52 autores de diferentes eta-
pas del acontecer nacional. También
la GAM inaugura la «Sala Generación
del 60» con obras de 35 artistas.
Celebración del Concurso Nacional
Centenario de San Pedro de Macorís
con distinciones en pinturas: Víctor
Ulloa (Primer Premio).
|79|
Año 1981 |cont.|
Timoteo Santos (Vinagre) registra ex-
posición personal en Alianza Francesa.
«Imágenes y Signos de la República
Dominicana» es el título de la mues-
tra presentada en la XVI Bienal de
Sao Paulo, Brasil. En la misma parti-
cipan Domingo Batista, Cándido Bidó,
Julio González, Marcel Morel, Vitico
Cabrera y Myrna Guerrero.
Con texto de Pedro Mir circula el libro
de fotografía El Color del Camino, de
Domingo Batista.
El Grupo Jueves 68 realiza exposición
en Altos de Chavón.
Año 1982 |cont.|
La UNPHU organiza el Seminario Na-
cional en torno a la Identidad de los
Dominicanos con una exposición co-
lectiva de 48 artistas nacionales.
Es creado mediante Decreto No. 271
el Comité Organizador del Instituto de
Cultura presidido por Agliberto Melén-
dez. Es comité de carácter efímero y
su objetivo es evaluar y presupuestar
las instituciones culturales oficiales.
Se establecen las siguientes salas de
exposiciones: Galería Ortega Frier,
Galería Jaime Colson y Centro de Arte
Nouveau, todas en la ciudad capital.
Ramón Oviedo registra exposición in-
dividual en «Meeting Point Art Cen-
ter» (Miami, Florida) y realiza un mu-
ral en el edificio de la OEA, en Was-
hington, D.C.
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1981 |cont.|
El Centro de la Cultura de Santiago pre-
senta exposiciones personales de los si-
guientes artistas: Guillo Pérez, Camilo
Carrau, Aquiles Azar, Ana María Delgado,
Camilo Yaryura, Antonio Prats Ventós,
Vitico Cabrera, Silvano Lora, Domingo
Liz, Myrna Guerrero, Mark Gordon,...
La Galería de Arte Moderno incluyó
en sus registros de eventos expositi-
vos: «La obra dominicana (1939-
1981), de José Vela Zanetti; «Selec-
ción retrospectiva», de Darío Suro;
«Reencuentro geográfico», de Eligio
Pichardo, «Exposición individual», de
Eugenio Granell; «Las cuatro estacio-
nes», de Elsa Núñez; «La vida domi-
nicana en New York», de Alberto
Bass; individual, de Iván Tovar; indivi-
dual del haitiano Herve Telemaque y
colectiva de Fotogrupo.
Año 1982 |cont.|
Elsa Divanna realiza muestra personal
en Casas de Bastidas.
Rafael Amable registra exposición in-
dividual en la Alianza Francesa (Sto.
Dgo.).
La grabadista puertorriqueña Consue-
lo Gotay expone individualmente en
Casa de Teatro.
Julio Llort presenta «Vivencia Tropi-
cales», individual en la Galería de Arte
Moderno.
Leopoldo Pérez (Lepe) registra indivi-
dual en Galería Daniel’s.
Orlando Menicucci expone su «Estan-
cia 3» (pinturas y ambientes) en la
Galería de Arte Moderno.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |80|
Año 1982 |cont.|
Rafael Amable registra la primera in-
dividual en la Alianza Francesa, de
Santo Domingo.
El pintor Fernando Ureña Rib registra
individual en Casas Reales.
La pintora Charito Chávez presenta
varias muestras personales, entre
ellas en el Club Mediterranée, Punta
Cana; en la Galería Didis en Coral Ga-
bles Miami y su XIV individual es pre-
sentada en Nouveau constituida por
82 dibujos.
Hilario Rodríguez presenta individual-
mente en la Galería Daniel’s.
Año 1982 |cont.|
Pedro Landestoy Garrido – Pedro
Landestoy Duluc: El Quijote oculto;
Carmen Quidiello de Bosch: Pajaritas
de papel; Freddy Gatón Arce: El po-
niente; Víctor Villegas: Poesías; Ar-
mando Oscar Pacheco: Cabezas de
estudio II; Inés Díaz de Soñé: Antolo-
gía biográfica de poetas petromacori-
sanos; José Rafael Lantigua: Sobre
un tiempo de esperanza; Rafael Gar-
cía Bidó: Revivir un gesto tuyo; Al-
fonso Lockward: Recordando a Es-
paillat; Juan Jacobo de Lara: Sobre
Pedro Henríquez Ureña y otros ensa-
yos; Bernarda Jorge: La música do-
minicana; Andrés L. Mateo: La otra
Penélope; Tirso Mateo: El secuestro
del Presidente; Norvo Ant. Pérez: El
hijo del yanki; Sócrates Barinas Cois-
cou: 6 elegías, 90 sonetos alucinados
y 1 sólo grito; Eliseo Eusebio Mella:
Lluvia romántica; María M. Lara: Mi
corazón se queja; Pablo Nadal: Can-
Año 1982 |cont.|
Julia Sánchez de Guerra, veterana do-
cente y pintora, realiza su primera in-
dividual en Casa de Bastidas.
Rosa Tavares presenta la individual
de grabados «Los Idolos», en la Gale-
ría de Arte Moderno.
El pintor Víctor Baret Capos registra
individual en la Galería Paiewonsky.
Polibio Díaz realiza su 2da. Individual
de Fotografías en la Galería de Arte
Moderno.
Aurelio Grisanty presenta individual
en el Instituto de Cultura Hispánica.
Año 1982 |cont.|
ciones tureyanas; José Rodríguez:
Cabalgando sobre el recuerdo; Mar-
cio Veloz Maggiolo: La palabra reuni-
da, Biografía difusa de sombra casta-
ñeada y La fértil agonía del amor; Pu-
ro Tejada Rojas: Brizna; Rodolfo
Coiscou Weber: Entonces, buen
hombre; Pedro René Contín Aybar:
Poemas (Obra póstuma). Wendalina
Rodríguez: El turbante blanco: Muer-
tos santos y vivos en la lucha políti-
ca; Fafa Taveras: «Testimonio de
abril». Germán Pérez: «La expresión
emotiva del espacio escrito».
Año 1982 |cont.|
El pintor Antonio Guadalupe realiza
Exposición «Hacia la Luz» en la Gale-
ría Paiewonsky.
Antonio Prats Ventós registra dos in-
dividuales, una en Altos de Chavón y
otra en el Instituto de Cultura Hispá-
nica titulada «Búhos, Meninas e In-
fantas».
Mario Grullón registra individual en el
Centro de la Cultura de Santiago.
Radhamés Mejía el joven presenta in-
dividual en la Galería de Arte Moderno.
Circula el libro «La República Domi-
nicana», producido por Víctor Cabral,
Año 1983
Muere el ensayista y sociólogo Juan
Isidro Jiménez Grullón.
Celebración del X Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes. 153 obras de
cien autores aproximadamente fueron
seleccionados por un jurado com-
puesto por Marianne de Tolentino,
Rosa Idalia García y Danilo De los
Santos. El norteamericano John Baur
tuvo a su cargo las premiaciones
otorgadas: Pintura, Amable Sterling
(10), Hilario Rodríguez (20) y Bis-
mark Yermenos (30); Escultura, Ra-
món Osorio (10) y José Lantigua
Cruz (20); Dibujo: Pedro Terreiro (10)
y José Cestero (20).
Varios artistas someten sus proyec-
tos en el concurso «un mural para el
Citibank», siendo seleccionada la pro-
puesta «Palmira» de Ada Balcácer.
Año 1982 |cont.|
con texto de Frank Moya Pons y foto-
grafías de Giorgio Clarandis, Pedro
Borrel y Julio González.
Wifredo García publica «Fotografía,
un Arte para Nuestro Siglo».
Obras de Jim Dine, artista norteame-
ricano del «pop art», se exhibe en el
Instituto Cultural Dominico-America-
no, Santo Domingo.
El pintor colombiano Pedro Alcántara
realiza individual en la Galería de Arte
Moderno.
La Dirección General de Correos en
colaboración con la Galería de Arte
Moderno emite por segunda vez una
Año 1983 |cont.|
El Banco Central de la República cele-
bra el 36 aniversario con la muestra
«Colectiva de Pintura Dominicana»
con la participación de autores nota-
bles: Peña Defilló, Balcácer, Liz, Ovie-
do, Bidó, Menicucci, Tovar, Pianti-
ni,…
36 participantes se registran en la
muestra colectiva «La Generación del
Ochenta/ sus inicios», celebrada en el
Voluntariado de las Casas Reales y en
Altos de Chavón.
De regreso al país, Noemí Mella re-
gistra individual en la GAM.
Antonio Guadalupe expone individual-
mente en Centro de Arte Nouveau.
|81|
Año 1982 |cont.|
serie de sellos que reproducen obras
de Alejandro Bonilla, Luis Desangles,
Leopoldo Navarro y Abelardo Rodrí-
guez Urdaneta.
El joven artista Miguel Ángel Lagares
realiza muestra personal en la Galería
Nouveau.
El fotógrafo Domingo Batista registra
muestra personal en el Centro de la
Cultura de Santiago. Esta misma
muestra es presentada, meses des-
pués, en Casa de Bastidas, Santo Do-
mingo.
María Rosa Fernández Bonilla exhibe
muestra personal de cerámicas en la
Sala de Arte Rosa María.
Año 1983 |cont.|
Muestra en Casa de Bastidas de los
ceramistas japoneses Minoru y Yumi
Okuda.
Circulan las obras: Fernando Peña
Defilló, desde el origen hacia la liber-
tad y Paul Giudicelli, sobreviviente de
una época oscura, de la autoría de
Jeannette Miller.
Jacinto Domínguez presenta la primera
individual en «Mi Galería», Santiago.
Luichy Martínez presenta retrospecti-
va «20 años de Creación Artística» en
Casa de Bastidas.
Jaime Gracia Navarro celebra primera
individual de escultores en el Museo
del Hombre Dominicano.
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1982 |cont.|
PUBLICACIONES: Víctor Villegas:
Juan Criollo y otras antielegías; Cayo
Claudio Espinal: La autopía de los
vínculos; Fernando Valerio: Viajantes
insomnes; Tony Gutiérrez: Secas de
vientos; Pedro de Macorís: Memorias
de pretérito inocente; Mariano Lebrón
Saviñón: Tiempo en la tierra; Edgar
Hernández: A partir de nuestros de-
signios; Elba Hernández Montalvo: La
ninfa del lago Enriquillo y las dos es-
peranzas; Aliro Paulino hijo: La noche
que Trujillo volvió; Edelmira Cabral de
Valdeperes: Versos del camino; Ra-
fael Ciprián: Las cavilaciones de los
Jaramillo; Fedora Cabral de Rum-
hand: Karidad; José B; Báez Guerrero:
Crónica de un viaje; Lipe Collado: Los
acorralados; Pedro José Gris: Las vo-
ces.
Año 1983 |cont.|
La pintora Elsa Núñez realiza muestra
personal en Casa de Teatro.
Frank Almánzar presenta en Casa de
Teatro exposición retrospectiva que
abarca 10 años de trabajo gráfico.
Primer Festival Nacional de Teatro Po-
pular, organizado por el Teatro Gratey
y Casa de Teatro. Este evento reunió
25 grupos teatrales de todo el país.
La pintora Julia Sánchez de Guerra
registra segunda exposición indivi-
dual en Casa de Bastidas.
La grabadista portorriqueña Marta
Matos expone de manera individual
en el Instituto de Cultura Hispánica.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |82|
Año 1983 |cont.|
Celebran sus primeras individuales en
el Centro de Arte Nouveau: José Ra-
món Medina, Maritza Álvarez, Hilario
Olivo, Octavio Paniagua y Luis Alber-
to Rodríguez.
Alejandro Read Gómez presenta pri-
mera individual en el Voluntariado de
las Casas Reales.
Norberto Santana realiza muestra per-
sonal en la Galería Daniel’s.
Tomás López Ramos registra su sex-
ta individual realizada en Casa de
Bastidas.
La Galería de Arte Moderno presenta
colectiva de artistas alemanes, titula-
Año 1983 |cont.|
La peruana Tula Salazar expone indi-
vidualmente en el Museo de Hombre
Dominicano.
Melchor Terrero presenta su 5ta. Indi-
vidual titulada «La Obesidad Creada y
Sentida», en el Centro de Arte Nou-
veau.
Cuquito Peña realiza individuales en la
Casa de Bastidas y en Altos de Cha-
vón.
Leopoldo Pérez (Lepe) registra indivi-
dual en Galería Nader.
Arlette Simmos–Jiménez expone indi-
vidualmente en Centro de Arte Nou-
veau y en Altos de Chavón.
Año 1983 |cont.|
da «Poesía a través de la materia, la
luz y el movimiento».
Es inaugurada J. Galleta en Plaza
Criolla Santo Domingo, con la mues-
tra pictórica de los españoles Joaquín
y Maritza Castellote.
Retrospectiva de Manolo Pascual en
la Galería de Arte Moderno.
El fotógrafo Mariano Hernández regis-
tra muestra personal en el Centro de
Arte Nouveau.
El pintor Alejandro Santana realiza la
individual en Casa de Teatro.
Año 1983 |cont.|
Orlando Menicucci presenta «Estan-
cias 4», muestra personal montada
en Casa de Bastidas.
Ignacio Rincón Valverde (Kuma) pre-
senta individuales en las Casas Rea-
les y en la Galería de Altos de Cha-
vón.
Vicente Fabré registra muestra perso-
nal en Centro de Arte Nouveau.
Fernando Ureña Rib presenta indivi-
duales en Alemania.
El Banco Central de la República edita
el libro «Arte Taíno».
Myrna Guerrero presenta individual
«Erótica» en Casa de Bastidas.
Año 1983 |cont.|
Aurelio Grisanty realiza muestra indi-
vidual en el Centro de Arte Nouveau
titulada «Damas Medievales».
Manuel Montilla presenta «Lamento
Antillano», muestra personal en la
Galería de Arte Moderno.
El pintor Hamlet William Bonetti reali-
za individual en Daniel’s.
Una muestra con el tema La Cordille-
ra Central es presentada por Fotogru-
po en la Galería Enfoca. La muestra
incluyó fotos de José Ramón Andú-
jar, Wifredo García, Juan Guzmán,
Alejandro Lajara, Luis Nova, Vicente
Tolentino, José Alfredo Victoria y Ca-
milo Yaryura, entre otros.
Año 1983 |cont.|
Soucy de Pellerano celebra la XIII in-
dividual en el Centro de Arte Nou-
veau.
PUBLICACIONES: Joaquín Balaguer:
La isla al revés; José Rijo: Entre la
realidad y el sueño; Tomás Castro:
Amor a quemarropa; Diógenes Val-
dez: Todo puede suceder un día y
Ejercicio II; Tony Raful: Movimiento
14 de Junio: historia y documentos y
Ritual onírico de la ciudad y otras
memorias; Efraín Castillo: Eva again;
Mario Concepción: Estampas vega-
nas; Aída Cartagena Portalatín: La tar-
de en que murió Estefanía; Pedro
Peix: Los despojos del cóndor; Rafael
Peralta Romero: Punto por punto;
Freddy Gatón Arce: Cantos comunes;
René Rodríguez Soriano: Canciones
para una niña gris metal; Máximo Avi-
lés Blonda: Vía Crucis; Sebastián Ro-
Año 1983 |cont.|
Fernando Varela presenta esculto-pin-
tura en Caferelli.
Eneida Hernández realiza primera
muestra personal en el café Poco-Loco,
Santo Domingo.
Luis Alberto Rodríguez registra expo-
sición individual en Nouveau.
La pintora Ivonne Peña inaugura Ga-
lería personal con una muestra de ar-
tistas dominicanos.
Alejandro Read Gómez presenta indi-
vidual en Casa de Bastidas.
Daniel Díaz realiza exposición perso-
nal en Nouveau.
Año 1983 |cont.|
dríguez Lora: Estampas de mi pueblo;
José Alcántara Almánzar: Las másca-
ras de la seducción; Pedro Caro: Con-
tra viento y marea; Aída Selman:
Cuando la Luna llega; Federico Jóvine
Bermúdez: Salvo error u omisión; Ho-
mero Henríquez: Macorís centenario y
otros poemas; Haffe Serulle: El vuelo
de los imperios.
La Galería de Arte Moderno pone a
circular el Calendario 1984 que repro-
duce obras de 12 artistas nacionales:
Yoryi Morel, Darío Suro, Celeste
Woss y Gil, Gilberto Hernández Orte-
ga, Fernando Peña Defilló, Domingo
Liz, Eligio Pichardo, entre otros.
|83|
Año 1983 |cont.|
Persio Checo registra muestra indivi-
dual en la Galería Paiewonsky.
Jorge Noceda expone individualmente
en la Galería Principal de Altos de
Chavón.
Ramón Oviedo realiza mural titulado
«Evolución», en el Banco Central, de
la República Dominicana.
Los pintores León Bosch y Plutarco
Andújar realizan una muestra en con-
junto en la Galería George’s.
Víctor Matos García realiza su segun-
da muestra individual en Centro de
Arte Nouveau.
Año 1984
Fallece el notable artista Eligio Pichar-
do, organizando la Galería de Arte
Moderno una muestra homenaje que
reúne obras de su autoría.
Celebración XVI Bienal Nacional de
Artes Plásticas en la GAM con la par-
ticipación de 180 autores aproxima-
damente y la exhibición de 270 obras
seleccionadas por el jurado que inte-
graron Manuel Salvador Gautier, Joa-
quín Priego, Laura Gil, Julio Gonzá-
lez, Patricia Read y Rosa Tavárez.
Otro jurado compuesto por Antonio
Prats Ventós, Jesús Hernández Ló-
pez–Gil, Jeannette Miller, Fernando
Peña Defilló, César Iván Feris, Frank
Almánzar y Pedro José Borrell, otor-
garon las siguientes distinciones:
Pintura: Antonio Guadalupe y Rafael
Álvarez/ Frank Ortega; Dibujo: Dioni-
sio Blanco; Escultura: José Ramón
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1983 |cont.|
Guillo Pérez presenta «Caña y am-
biente» (Individual) en la Galería Prin-
cipal de Altos de Chavón.
Fernando Peña Defilló exhibe en la
Galería de Arte Moderno su muestra
personal «Desde el origen».
José Félix de Moya registra muestra
personal en Casa de Bastidas.
El pintor alemán Wolfang Henning,
conocido con el sobrenombre de
«Lobo» realiza exposición individual
en Nouveau.
Marianela Jiménez presenta su 17 ex-
posición individual, realizada en la
Galería de Arte Moderno.
Año 1984 |cont.|
Rotellini y Pedro José Vega; Fotogra-
fía: José Alfredo Victoria; Categoría
Libre: Arq. Plácido Piña; y Grabado:
Carlos Sangiovanni.
Fundación de Casa de Arte, Inc., en
Santiago de los Caballeros, gestada
por Rosa Idalia García, Myrna Guerre-
ro, Blanca Almánzar, Víctor Víctor,
Pen Biang Ventura Sang, Carlos Fer-
nández–Rocha, José Darío Suárez, Vi-
tico Cabrera y Julio Martínez.
«Un paso más, Generación 80» es
celebrada en el Instituto Dominicano
de Cultura Hispánica con el registro
de 85 obras de 51 autores. La agru-
pación celebra coloquio en el Museo
del Hombre donde tratan asuntos
pertinentes y registran también otras
muestras en la UNPHU.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |84|
Año 1984 |cont.|
Miguel Gómez registra su primera in-
dividual en la Galería Paiewonsky,
Santo Domingo.
José García Cordero realiza su mues-
tra «Seducciones de lo absurdo» en
Casa de Teatro.
Danicel realiza exposición personal en
Nouveau titulada «Una selección:
apuntes, bocetos y proyectos».
La francesa Beatrice Escofier presenta
muestra escultórica realizada en Casa
de Teatro.
La Galería Arawak abre nuevo local en
la Av. Pasteur 104 realizando una co-
lectiva de artistas dominicanos.
Año 1984 |cont.|
Amable Sterling realiza individual en
la Galería de Arte Moderno.
El pintor panameño Guillermo Trujillo
registra individual en Galerías Nader.
Son presentadas en el Museo del
Hombre Dominicano las maquetas de
los vitrales de la Catedral de San Pe-
dro de Macorís realizados por la artis-
ta Nidia Serra.
Luis Amor, artista español, realiza
unas muestras personales en Galería
«El Sol», de Santiago y en el Centro
de Arte Nouveau.
Apertura de la Galería Loret, en San-
tiago, con una colectiva de pintores
dominicanos.
Año 1984 |cont.|
Américas, revista de la OEA corres-
pondiente a enero–febrero 1984, le
dedica 10 páginas y portada a la foto-
grafía dominicana, reproduciendo
obras de Wifredo García, José Alfredo
Victoria, Vicente Tolentino y Domingo
Batista, entre otros artistas fotógrafos.
María Rosa Fernández exhibe una
muestra de cuadros en cerámicas en
el Centro de Arte Nouveau.
Leopoldo Pérez (Lepe) expone en Ga-
lería Nader.
Guillo Pérez, Elsa Núñez y Daniel Hen-
ríquez presentan exposición «Canto a
la primavera» en Casa de Bastidas.
Año 1984 |cont.|
Hilario Rodríguez expone en Galería
Nader.
Acuarelas y grabados de Glauco Cas-
tellanos son presentados en el Centro
Nouveau.
Luis Bretón presenta la individual
«1512 Infinito» en el Instituto de Cul-
tura Hispánica.
La ceramista Jacqueline Soto registra
su primera individual en la Galería
Marialejos.
Luis Marión Heredia presenta mues-
tra personal en Casa de Bastidas.
Aurelio Grisanty realiza muestra per-
sonal en Nouveau.
Año 1984 |cont.|
Jóvenes grabadistas presentan en la
Biblioteca Nacional una muestra de
sus trabajos: Duani Pérez, Sebastián
Moya, Alexis Guerrero, Leonardo Du-
rán, Genaro Philips, Belkis Ramírez,
Tony Capellán, entre otros.
Óleos y acuarelas de Trabaux son exhi-
bidos individualmente en la Galería
Paiewonsky.
Virgilio Méndez registra individual en
Galería Daniel’s.
Daniel Henríquez registra muestra
personal en Galería George’s.
El artista haitiano Lionel Laureceau
realiza muestra personal en la Galería
Nader.
Año 1984 |cont.|
Amaya Salazar exhibe individualmente
en Casa de Bastidas.
Carlos Hidalgo presenta individual en
Galería de Arte Nader.
Félix Tejada realiza individual en Moca
titulada «Mi tierra».
Freddy Javier registra muestra perso-
nal en la Galería Arawak.
La Galería de Arte Moderno presenta
«Obras integradas», informe de una
colección de 311 obras.
Vicente Fabré registra individual en la
Casa de Bastidas.
Año 1984 |cont.|
Silvano Lora presenta la muestra «Le-
vántate Juan» en el Instituto Domini-
cano de Cultura Hispánica.
Rafael Amable presenta su quinta in-
dividual en el Centro de Arte Nouveau.
La grabadista portorriqueña Consuelo
Gotay presenta sus trabajos en Nouveau.
Antonio Prats Ventós presenta sus
esculturas en la «Sociedad renova-
ción», Puerto Plata.
El Museo del Hombre Dominicano
presenta muestra de estampas de Fe-
derico Izquierdo.
Año 1984 |cont.|
Fernando Ureña Rib en el Centro de
Arte Nouveau (Santo Domingo) y en
Galerie Moderne, Bad Kissisger, Ale-
mania.
Miki Vicioso expone en el Centro
Nouveau.
José Perdomo registra individual titu-
lada «Reencuentro» en Casa de Basti-
das e igualmente en Altos de Chavón.
Joaquín Mordán Ciprián presenta in-
dividual de esculturas en Casas de
Bastidas.
Es presentada en Casa de Teatro la co-
lectiva «Iniciados, núcleo de investiga-
ción plástica» en la que participan
Anabelle Batlle, Luis Arias, Rives
Rivera Fis, Pío Santana y Genaro Phi-
llips, entre otros.
|85|
Año 1984 |cont.|
Es exhibida en Casa de Bastidas una
individual de Vicente Fabré.
El acuarelista Alejandro Paniagua regis-
tra individual en la Galería Paiewonsky.
Carlos Montesino presenta su indivi-
dual «Onorismo Hacia el Color», en el
centro de Arte Nouveau, donde cele-
bra Enriquillo Rodríguez Amiama la
primera muestra titulada «Buscando
Mundos Apacibles», e igualmente
Jorge Pineda, «Sueños Intranquilos».
Fotogrupo realiza colectivo en la Gale-
ría de Arte Moderno.
Cándido Bidó celebra sus 25 años en
la pintura con muestra retrospectiva
realizada en Casa de Bastidas.
Año 1984 |cont.|
Enriquillo Rodríguez Amiama realiza
individual en la Galería Paiewonsky.
Juan Rodríguez presenta individual
en el Museo Dominicano del Tabaco,
de Santiago.
Antonio Guadalupe presenta la indivi-
dual «Tilapias» en el Centro de Arte
Nouveau.
El pintor haitiano Sacha Tebó registra
individual en la Galería «El Sol» de
Santiago.
El fotógrafo Faustino Pérez pone en
circulación un libro de relatos e ilus-
traciones, que a su juicio constituye
un «Anti-libro».
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1984 |cont.|
Miguel Sánchez registra su Tercera
individual en Galería Paiewonsky.
Fernando Ureña Rib registra indivi-
dual en la Galería Arawak.
Circulación de «Arte Contemporáneo
Dominicano», de Gary Nicolás Nader,
con la apertura de una colectiva de
los artistas que figuran en el libro.
Es inaugurada la Galería Ana María (Ca-
lle Pasteur No. 251) con una colectiva
de escultores y pintores dominicanos.
Ángel Haché presenta «Elsa, Siempre
Elsa», una serie de retratos, en Casa
de Bastidas.
Año 1984 |cont.|
Casa de Teatro convoca su primer
Concurso Nacional de Fotografía, aus-
piciado por E. León Jimenes, C. por A.
Marianela Jiménez expone «Mis expe-
riencias plásticas», su XVII individual
en la Galería de Arte Moderno.
El pintor vegano Bolívar Berrido reali-
za exposición retrospectiva en Casa
de Bastidas.
PUBLICACIONES: Mons. Hugo Eduar-
do Polanco Brito: Exvotos y milagros
del santuario de Higuey; Freddy Ga-
tón Arce: Estos días del Tibar; Joa-
quín Balaguer: Los carpinteros; Víctor
Villegas: Botella en el mar; Efraín Cas-
tillo: La cosecha; José Mármol: El ojo
del arúspice; José Enrique García: Ri-
tual del tiempo y los espacios; Cándi-
do Gerón: Aún después del tiempo;
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |86|
Año 1984 |cont.|
Mateo Morrison: De estos días y Vi-
siones de transeúnte; Aída Cartagena
Portalatín: En la Casa del tiempo; En-
riquillo Sánchez: Párrafo dentro de la
lluvia; Enriquillo Rojas Abreu: Las
manos de América; Cayo Claudio Es-
pinal: Utopía de los vínculos; William
Darío Mejía: El taladro del tiempo;
Adriano Rodríguez: Todo mi amor;
Tony Raful: Pájaros y horizontes sitia-
dos; Roberto Marcallé Abreu: Sábado
de sol después de las lluvias y Ya no
están estos tiempos para tristes fina-
les de historias de amor; Manuel Mo-
ra Serrano: Decir samán; Miguel Es-
paillat: El gran Caín; Freddy Mejía Bal-
dera: Calmante sobre el fuego; Haffe
Serulle: Bianto y su señor; León Da-
vid: Poemas del hombre anodino; Ra-
món Lorenzo Perelló: De pueblo en
pueblo.
Año 1985 |cont.|
Hilario Rodríguez y Enriquillo Rodrí-
guez Amiama presentan exposición
de bodegones en Arteresa.
Vitico Cabrera y Servio Frías realizan
muestra conjunta en el Centro de Arte
Nouveau.
Leopoldo Pérez (Lepe) realiza indivi-
dual en Casa de Bastidas.
Guillo Pérez expone en Quito, Ecuador.
Timoteo Santos (Vinagre) registra in-
dividual en la Galería de Arte Arawak.
Vicente Fabré presenta muestra per-
sonal en el Voluntariado de las Casas
Reales.
Año 1985 |cont.|
Fallece Celeste Woss y Gil, destacada
maestra del Arte Nacional.
Celebración del XI Concurso de Arte
E. León Jimenes en el que se exhiben
127 obras de casi cien autores selec-
cionados por el jurado constituido
por Myrna Guerrero, Rosa Idalia Gar-
cía y Mario Grullón. Los galardones
fueron potestad del nortamericano
John Irelan Howe Baur, correspon-
diendo a: Pintura: José Sejo (10),
Dionisio de la Paz (20) y Rafael San-
tiago (30); Escultura: Marcelo Bermú-
dez (10) y Ramón Osorio (20); Dibu-
jo: Gabino Rosario (10) y Pedro Ri-
cart (20). Fueron otorgadas mencio-
nes honoríficas a Hilario Rodríguez
(pintura), José Lantigua Cruz (escul-
tura) y Juan Mayí (dibujo).
Año 1985 |cont.|
Publicación del libro Fernando Peña
Defilló: Mundos paralelos, realizado
por Jeannette Miller.
Genaro Phillips registra su segunda ex-
posición individual en Casa de Bastidas.
El Santo Domingo Sheraton Hotel
presenta su tercera gran colectiva de
artistas de la República Dominicana.
El pintor Pedro Ricart presenta segunda
muestra personal en Casa de Bastidas.
Hilario Rodríguez registra en Galería Na-
der, en donde también Rosa Taveras ce-
lebra la muestra titulada «Las Másca-
ras».
Año 1985 |cont.|
Coincidiendo con la proclamación del
«Año de la Juventud», el colectivo
Generación 80 publica los principios
generales asociativos.
Víctor Hart y Fernando Otenwalder
presentan «Azulín colorado», mues-
tra de serigrafías en Casa de Teatro.
Celebración del Primer Simposio Ibe-
roamericano de Escultura, organizado
por el Colegio Dominicano de Artistas
Plásticos, la Secretaría de Turismo y
la GAM, en donde los participantes
laboran sus obras, y tiene lugar una
muestra del arte tridimensional.
Julia Santos Salomón exhibe obras
personales en Casa de Teatro.
Año 1985 |cont.|
El escritor Claudio Soriano pone en
circulación el «Libro de Nuestro Ori-
gen» con la apertura de una primera
individual de pinturas suyas, activida-
des celebradas en Casa de Teatro.
Danicel realiza su XV exposición per-
sonal titulada «Marola: La flor de la
flor», presentada en «La Galería».
Pedro Terreiro presenta «Sin olvido,
ni silencio», exposición individual
realizado en Nouveau.
Willy Pérez presenta exposición indi-
vidual en Puerto Plata.
Es fundado en Santiago el «Colectivo
de Artistas» o «Grupo Ideas», cuyas
actividades se vinculan a Casa de Arte.
Año 1985 |cont.|
Edición de una colección y muestra co-
rrespondiente de serigrafías de pinto-
res nacionales, auspiciada por La Gale-
ría que dirige Mari Loli de Severino.
Jesús Desangles realiza su primera
individual en Boinayel Galería de Arte,
Santo Domingo.
Gabino Rosario presenta «Connota-
ciones», primera individual en el Vo-
luntariado de las Casa Reales; igual-
mente celebra la primera Víctor Ulloa.
Graciela Azcárate, argentina residente
en el país, expone grabados y pintu-
ras en el Centro Nouveau y posterior-
mente grabados y dibujos en La Gale-
ría, en donde pone a circular la carpe-
ta Los cuentos de Mauro (grabados).
Año 1985 |cont.|
PUBLICACIONES: Freddy Prestol Cas-
tillo: Pablo mamá; Freddy Gatón Arce:
De paso y otros poemas y Mirando al
lagarto verde; Margarita Cordero: Mu-
jeres de abril;Jeannette Miller: Estos
días (poema); Dionisio de Jesús: Orá-
culo del suicida; Antonio Fernández
Spencer: El retorno de Eulises; Oscar
Gil Díaz: Humanidad; Rigoberto No-
vel: Grano de polen; Patricia Bordas
de Olivo: Lenguaje para almas sensi-
bles; Héctor Dotel Matos: Paréntesis;
Idelfonso Álvarez: Maggi Blues y
otros poemas; Sócrates Barinas Cois-
cou: Secretos simples de amor eter-
no; Giovanni Cruz: En un acto; León
David: Parábola de la verdad sencilla;
Apolinar García: A prueba de fuego y
La ciudad clandestina y Los secretos
del general; Juan Carlos Mieses: La
cruz y el cetro; Rafael Peralta Rome-
ro: Las piedras sobre las flores; Mi-
guel Ángel Perdomo: Los pasos en la
|87|
Año 1985 |cont.|
Genaro Phillips celebra la primera in-
dividual en la UNPHU, titulada «En
torno al folklore».
Grecia Rivera expone «Mundos de mi-
tos y magias» primera individual en el
Instituto Dominicano de Cultura Hispá-
nica.
La Galería Summa Artis, propiedad de
J. Gausahs, exhibe 20 dibujos de
Aquiles Azar, quien presenta también
una retrospectiva en el Instituto de
Cultura Hispánica.
El fotógrafo dominicano Luis E. Martí-
nez realiza individual en Casa de Teatro.
José Ramón Andújar presenta mues-
tra personal de fotografía montada en
el Centro de Arte Nouveau.
Año 1985 |cont.|
esfera; Emelda Ramos: El despojo;
Chiqui Vicioso: Un extraño ulular te-
nía el viento; Basilio Yangüela: Es-
tructuraciones; Claudio Soriano: Can-
to de sangre, silencio y muerte; Elías
Jiménez: Tradiciones mocanas; Ma-
nuel Matos Moquete: En el atascade-
ro y Abismo 1972-1975; José Moli-
naza: Créspulo sur; Aída Cartagena
Portalatín: Elegía; José Rafael Lanti-
gua: Hacia una revaloración del ideal
duartiano.
El Colectivo Generación 80 publica
«Ochenta», órgano informativo No. 1
en el que ofrecen un recuento de las
exposiciones individuales de miem-
bros durante el año.
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1985 |cont.|
«Drama» es el título de la exposición
individual de Alberto Ulloa realizada
en Galería Daniel’s.
Elsa Guzmán registra individual en
Casa de Bastidas.
Ramón Oviedo presenta individual de
dibujos en La Galería Boinayel.
El pintor Carlos Lora registra indivi-
dual en Galería Paiewonsky.
Fotogrupo celebra colectiva en Casa
de Teatro con una colectiva.
Jorge Severino celebra muestra per-
sonal en «La Galería» en la que expo-
nen también Elsa Núñez, Darío Suro,
Bernardo Prats,…
Año 1986
Fallece Frank Almánzar, joven y nota-
ble artista gráfico nacido en Salcedo
en 1949.
Wifredo García funda la Casa Fotográ-
fica en la capital del país.
Centro de Arte Nouveau organiza primera
exposición colectiva sobre arte erótico.
La Organización de Estados America-
nos (OEA) auspicia Concurso de Pin-
tura y Dibujo para jóvenes creadores
dominicanos. El premio único fue
otorgado a Remberto Rondón, reci-
biendo menciones de honor: Jesús
Ángeles, Pedro Terreiro, Dinisio de la
Paz, Inés Tolentino y Radhamés Mejía
(el joven). La muestra del certamen
fue celebrada en Casa de Bastidas.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |88|
Año 1986 |cont.|
La ceramista Marcia Landais registra in-
dividual en el Centro de Arte Nouveau,
en donde exponen también Rafael Alba
(3era. Individual) y Marcos Lluberes,
quien celebra la primera muestra perso-
nal al igual que Remberto Rondón.
Marianne Hugi de Lora exhibe sus ta-
pices en primera exposición personal
celebrada en Casa de Bastidas.
La Galería Ulloa presenta muestra
personal de dibujos del arquitecto Re-
né Alfonso.
Es presentada en la GAM la muestra
itinerante «La presencia de la realidad
en el arte español contemporáneo»,
con obras de notables artistas: Ta-
pies, Chillida, Saura, Canogar, Arroyo,
López Hernández y otros.
Año 1987 |cont.|
Remberto Rondón expone «Dibujos»,
segunda individual en el Voluntariado
de las Casas Reales.
Cándido Bidó presenta «Texturas»,
muestra individual en Casa de Bastidas.
José Perdomo celebra individual en el
Instituto Dominicano de Cultura His-
pánica, presentando las obras que
ilustran poemas de Pedro Mir.
Es presentada en Casa de Teatro colec-
tiva de dibujos de Aquiles Azar, Juan
Mayí y Radhamés Mejía (el joven).
La Embajada de los Estados Unidos
presenta en Casa de Bastidas la
muestra fotográfica titulada, «En con-
memoración de Edward Westoon».
Año 1986 |cont.|
Dulce Canela expone por primera vez
un conjunto de obras en Galería Paie-
wonsky.
Arlette Simmons monta individual en
Casa de Bastidas, sala en la cual tam-
bién exponen Mariano Eckert y Fer-
nando Ureña Rib.
Antonio Toribio celebra muestra per-
sonal en el Instituto Dominicano de
Cultura Hispánica.
En Galería Boinayel registra exposi-
ción individual José Perdomo.
Ignacio Rincón (Kuma) celebra expo-
siciones personales en las ciudades
españolas Burgos y Madrid.
Año 1987 |cont.|
Rafael Alba presenta individual en el
Banco Central de la República Domi-
nicana.
Orlando Menicucci realiza muestra
personal en La Galería, titulada «Las
eternas viajeras».
Ignacio Rincón (Kuma) registra indi-
vidual en Casa de Bastidas.
Willy Pérez registra individual «Arte e
interiores» en la Sala Guillo Pérez,
«Por el trópico silente», titula Dioni-
sio De la Paz su primera individual
celebrada en Casa de Bastida.
Reconocimiento del Colegio Domini-
cano de Artistas Plásticos al maestro
Año 1986 |cont.|
Al celebrarse en Santiago los Juegos
Centroamericanos y del Caribe, el co-
leccionista Juan José Ceballos orga-
niza en el Centro Cultural la colectiva
Homenaje a Yoryi Morel, con obras
de este maestro y de otros destaca-
dos artistas citadinos.
Graciela Azcárate y Tony Capellán
presentan muestra conjunta de gra-
bados en Casa de Bastidas.
La FAO organiza Concurso en Santo
Domingo, obteniendo distinciones:
Remberto Rondón (Premio de dibujo)
La OEA organiza en Santo Domingo
el certamen y exposición «25 jóvenes
de las Américas», otorgándosele a
Remberto Rondón el premio único.
Año 1987 |cont.|
Darío Suro quien celebra muestra
personal en La Galería.
Fernando Ureña Rib registra indivi-
duales en Galería Ove Montreal, Ca-
nadá, y en el local del Listín Diario en
Santo Domingo.
Es publicado el libro Carnaval en San-
to Domingo, con textos de José del
Castillo y Manuel García Arévalo y fo-
tografías a color de Wifredo García y
Mariano Hernández.
Sale a la luz pública el libro Color Do-
minicano, de Domingo Batista.
Carlos Despradel presenta su segun-
da individual de cerámica artística en
el Centro de la Cultura de Santiago.
Año 1986 |cont.|
PUBLICACIONES: Víctor Villegas:
Cosmos; Aída Bonnelly de Díaz: Va-
riaciones; Hilma Contreras: La tierra
está bramando; Ramón Lacay Polan-
co: Rosa de soledad; Carlos Marcelo
Constanzo: La historia de un tiempo;
Miguel Reyes: Silueta de recuerdos;
Sabrina Román: Imágenes repetidas
de múltiples septiembres…;
Año 1987 |cont.|
La Universidad Católica Madre y
Maestra presenta en su biblioteca la
colectiva «Arte en la provincia», en la
que participan: Vitico Cabrera, Rosa
Idalia García, José Genao, Myrna
Guerrero, Danicel, Raymundo López,
Nino Fernández y Bismark Victoria.
Ada Balcácer presenta su individual
«Ensayos de la luz» en La Galería.
Es puesta en circulación una carpeta
de serigrafía y fotografía de «Artistas
por la Paz». Fueron incluidos trabajos
de Domingo Batista, Vitico Cabrera,
Germán Pérez y otros.
Es presentada en el Museo de Arte e
Historia de San Juan, Puerto Rico, la
muestra antológica «Arte Dominicano
Hoy», en la que participan notables
artistas de diferentes generaciones.
|89|
Año 1987
Fallecen en el mes de octubre, casi al
mismo tiempo, Hilario Rodríguez, José
Ramírez Conde y Asdrúbal Domínguez.
La Galería de Arte Moderno organiza
una retrospectiva del último pintor.
También fallece el artista surrealista Jor-
ge Noceda Sánchez en Miami, Florida.
Celebración XII concurso de Arte
Eduardo León Jimenes con la exhibi-
ción de 42 pinturas, 21 esculturas y 35
dibujos, de la autoría de 57 autores.
Jeannette Miller, Rosa Idalia García y
Danilo De los Santos, integraron el Ju-
rado de Selección. La norteamericana
Beryl Bore Sarriá fue la responsable de
los premios otorgados: Pintura: Carlos
Santos Durán (10), Genaro Phillips
(20) y Carlos Hinojosa (30); Escultura:
Año 1987 |cont.|
PUBLICACIONES: Belkis Adróver de
Cibrán: Renacer; Rafael Comprés:
Cuentos de Clerasa; Eduardo Díaz
Guerra: Nostalgia de Lori Lemaris;
Carmen Imbert: Infidencias; Freddy
Gatón Arce: Celebraciones de cuatro
vientos; Francisco López Rodríguez:
Estampas del camino; Ángela Her-
nández: Tizne y cristal; Ramón Tejera
Rosas: Meditación del tiempo; Bona-
parte Gautreaux Piñeyro: El viaje de
don Enríque a la capital a visitar al
Presidente; Tomás Castro: Entrega in-
mediata y otros incendios; Sócrates
Barinas Coiscou: Antillas, las hijas del
mar y dos tercios de una lágrima por
patria; Marianela Medrano: Los ale-
gres ojos de la tristeza; Antonio del
Orbe: Tiempos negros; Hilma Contre-
ras: Entre los silencios; Aurora Arias:
Vivienda de pájaro.
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1987 |cont.|
Johnny Bonnelly (10) y Carlos Despra-
del (20); Dibujo: Rafael Fernández Sa-
leta (10) y Tony Capellán (20).
Ángel Haché presenta individual en
Casa de Teatro.
El Instituto Dominicano de Cultura
Hispánica auspicia individual de Ama-
ya Salazar.
Celebración en Casa de Arte (Santia-
go) del primer festival «Arte Vivo»,
especie de happening coordinado por
Fernando Cabrera y el Grupo Idea,
con la participación espontánea y li-
bre de artistas, escritores y público.
Año 1988
Muere el maestro Wifredo García
(septiembre 1988) meses después de
haber celebrado la retrospectiva «30
años en fotografía», en la Galería de
Arte Moderno.
Fallece Máximo Avilés Blonda, poeta,
dramaturgo y ex Director General de
Bellas Artes.
Celebración de la gran muestra: 100
años de la pintura dominicana, conti-
nuidad y ruptura: 1888-1988». Coor-
dinada por Freddy Ginebra y curada
por un equipo de críticos de arte. Fue
montada en Casa de Bastidas y patro-
cinada por la firma Brugal, C. por A.
American Express auspicia en el Mu-
seo Cubano de Arte, en Miami, Flori-
da, una colectiva de 15 artistas nacio-
nales, la cual fue coordinada por
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |90|
Año 1988 |cont.|
Freddy Ginebra. En el Museo se orga-
niza un panel sobre Arte Dominicano.
Celebración del Primer Festival de Ar-
tes Plásticas de la República Domini-
cana en la Galería de Arte Moderno.
Comienza a circular la Revista Con-
temporánea, fundada y dirigida por el
crítico Ignacio Nova.
El crítico Gerard Xuriguen incluye a
José García Cordero, Alonso Cuevas e
Inés Tolentino en su diccionario: El Di-
bujo, el Pastel y la Acuarela en el Arte
Contemporáneo, publicado en Francia.
Marianela Jiménez y Nidia Serra pre-
sentan exposición conjunta en Casa
de Bastidas.
Año 1988 |cont.|
Myrna Guerrero presenta la muestra
«Eros transparente» en Casa de Arte,
Santiago.
El Banco Antillano publica Antología
del merengue, edición con textos de
José del Castillo y Manuel A. García
Arévalo, ilustrado con obras alusivas
de destacados artistas nacionales.
Joaquín Balaguer publica Memoria de
un cortesano de la Era de Trujillo.
Año 1988 |cont.|
La Embajada Mexicana auspicia en
Casa de Bastidas una muestra de lito-
grafías de Rufino Tamayo y una indivi-
dual de Martha Chapa, en La Galería.
Domingo Batista registra la individual
«Color dominicano» en el Dominican
Bank de New York.
Leonardo Durán presenta «Obras re-
cientes», primera individual presenta-
da en el Centro de Arte Nouveau.
Omar Rayo invita a artistas jóvenes a
exponer en la colectiva «10 en papel,
en su Museo de Roldadillo Colom-
bia». Los expositores son Grecia Ri-
vera, Julio Valdez, Rafael Rodríguez,
Ezequiel Taveras, Juan Bravo, Clara
Año 1989
Celebración del Primer Salón Nacional
de Dibujo, organizado por Mildred Ca-
nahuate, promotora de la Galería Ara-
wak. Varias personalidades de las ar-
tes asumieron la deliberación del even-
to que comprende dos categorías: Sa-
lón por Invitación y Salón por Selec-
ción. Rosa Tavárez mereció el premio
único de los invitados, acordándose
menciones para José Cesteros, Anto-
nio Guadalupe y José Perdomo. En la
categoría «por selección», Tony Cape-
llán mereció el premio único, recibien-
do menciones: Vitico Cabrera, José
Genao, Carlos Santos Durán, Inés To-
lentino y Mayobanex Vargas.
El Listín Diario celebra 100 años de
fundado (1989) con una edición cen-
tenaria (separata) en la que se abor-
dan las artes plásticas, populares, la
moda,…
Año 1988 |cont.|
Caminero, Valentín Acosta, Luz Seve-
rino y Carlos Hinojosa.
Félix Tejada realiza su tercera individual
titulada «Colores de mi país», en el lo-
cal del Banco del Comercio, de Moca.
Barón Arias presenta individual de
pintura en la Galería Arawak.
Miguel Núñez presenta primera indi-
vidual titulada «Un compás de danza
solamente», en Galería Daniel’s.
Freddy Javier registra individual en la
Galería Sebelén.
Año 1989 |cont.|
El bicentenario de la Revolución Fran-
cesa (1789–1989) es conmemorado
pro la Casa de Francia con la Exposi-
ción Certamen de la Joven Pintura
Dominicana. León David, Christian
Duverger, Soucy de Pellerano, Ma-
rianne de Tolentino y Abil Peralta con-
forman un jurado que otorga el gran
premio a Miguel Pineda. Otros galar-
dones correspondieron a Juan Mayí,
Tony Capellán y Nelson Ceballos, reci-
biendo menciones de honor: William
Porveniet y Ezequiel Taveras.
Exposición homenaje que celebra los
50 años de vida pública del profesor
Juan Bosch, tiene lugar en Casa de
Arte de Santiago. El homenajeado fue
acompañado de directivos y exposi-
tores.
Año 1988 |cont.|
Guillo Pérez celebra individuales en la
Universidad Iberoamericana (Santo
Domingo) y en la Galería de Altos de
Chavón.
Arlette Simmons realiza muestra per-
sonal en «La Galería».
Miguel Pineda presenta «Alegoría del
ser», primera individual en el Instituto
Cultural Dominico Americano.
Antonio Toribio expone individual en
la Galería de Arte El Magual en Santo
Domingo.
Fernando Ureña Rib realiza individua-
les en Bogotá (Colombia), en Frank-
fort (Alemania), en Oslo (Noruega) y
en Roma (Italia).
Año 1989 |cont.|
Jesús Desangles obtiene Tercera Pa-
leta de Oro, en el Festival de la Pintu-
ra de Cagnes–Sur–Mer, Francia.
El Consejo de Enseñanza de la Ciudad
de Nueva York y Queens College pre-
sentan una muestra de artistas domi-
nicanos, curada por la Dra. Eva Pata-
ki. En la exhibición figuran Poncio
Salcedo, Cuquito Peña, Haroldo Sosa,
Bernardo Then, Fina Castellanos,…
Freddy Javier presenta la individual
«De la serie no. 5: transporte», en
Casa de Bastidas
Guillo Pérez registra individual en el
Centro de la Cultura de Santiago.
|91|
Año 1988 |cont.|
«Entorno» es la primera individual de
Elvis Avilés celebrada en el Volunta-
riado de las Casas Reales (Bastidas)
Daniel Henríquez y Danicel presentan
«De imagen a imagen», exposición
montada en la galería Arzeno, de
Puerto Plata.
El Instituto Cultural Domínico-Ameri-
cano de Santo Domingo organiza la
colectiva «Últimos Diez Años de la
Plástica Dominicana» con la partici-
pación de 20 expositores asociados al
Colectivo-Generación 80.
Rafael Rodríguez celebra en Casa de
Francia la primera individual titulada
«Viento rojo».
Año 1989 |cont.|
Fernando Ureña Rib presenta en la
GAM la muestra titulada «Antología».
Cándido Bidó presenta la muestra
«Textura dos» en Casa de Bastidas.
El pintor haitiano Sacha Tebó presen-
ta muestra individual en La Galería.
Radhamés Mejía (el joven) celebra su
primera individual en Le Bouquet,
Francia.
Luis Muñoz registra la primera mues-
tra personal en el Hotel Sheraton,
Santo Domingo.
Roque Gómez expone «Solo dibujo»,
primera individual en la Alianza Fran-
cesa, Santo Domingo.
La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
Año 1988 |cont.|
Diógenes Abreu registra la individual
«Memoria de fuego» en el Centro de
Arte Nouveau.
Es publicada la monografía Elsa Nú-
ñez, de los mundos interiores a los
paisajes sin límites de Marianne de
Tolentino.
Circula el libro País del sol y sonrisas,
República Dominicana, con textos y
fotografías de Wifredo García, editado
por Wolfgang Schidigi, e igualmente
República Dominicana, tesoro del Ca-
ribe, álbum fotográfico de Domingo
Batista y Julio González, editado por
el Grupo Financiero Popular.
Año 1989 |cont.|
PUBLICACIONES: Jesús Desangles, la
aspereza del huerto sellado, de Ma-
nuel Núñez; Homenaje al cine blanco
y negro, de Ángel Haché; Enciclope-
dia de las artes plásticas dominica-
nas, de Cándido Gerón; Fernando
Ureña Rib, con textos de Marianne de
Tolentino y otros autores; Cándido Bi-
dó, pintor de su tierra, por Marianne
de Tolentino; 100 años de la pintura
dominicana, con ensayos de varios
autores; Encuentro con las mismas
otredades II y La invención del día, de
José Mármol.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |92| |93| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

1|4 Las generaciones en el cauce de los lenguajes Otra exposición titulada «La Generación del 80, finales e inicios del milenio», celebra- |57|
González
da en el Museo de Arte Moderno en el 2000, ofrece un mayor registro aglutinador: 96
reorientados y las nuevas tendencias Ruisánchez, Luis.
El Siglo.
participantes y cerca de 300 obras.|57| Este registro levanta una evaluación sobre lo Enero 28
del 2000.
que ese núcleo representa en el devenir del arte dominicano.Amable López Meléndez, Página 8E.

quien precisamente inicia su ejercicio crítico a instancias de los jóvenes ochentistas, es-
cribe un texto en el que habla de «mansos, entrampados y cimarrones» como argumen-
to a su visión sobre este conglomerado.
Para López Meléndez, la generación del 80 marcó un momento sumamente fructífe-
ro, vitalmente determinante para la reactivación de la imaginación en Santo Domin-
go. La mayoría de los jóvenes artistas que emergieron giraban casi al unísono en tor-
no al objetivo para la libertad creativa, empero se separan por múltiples objetivos, ideas

|56| La ochentista es la única generación que ofrece una cohesión militante, aunque ésta se
Texto en
Catálogo manifieste desde el colectivo que se forma con egresados de la ENBA o individualidades
sobre la Huella
de un Paso Más... que se localizan en la ciudad capital, básicamente. Si este carácter militante llama la aten-
Septiembre
7 de 1998. ción, otro es el orgullo que asocian muchos de los integrantes a esa pertenencia genera-
cional, la que incluso determina que se junten y exhiban posteriormente como grupo.
Esto ocurre en 1998, con la muestra «Sobre la huella de un paso más…», que reúne 25
expositores y que se anuncia como «el inicio de una serie de actividades tendentes a
consolidar la importancia de la generación 80 en la plástica nacional. Con esta acción
se aspira contar con un libro que incluya a los artistas y aportes más significativos… de
quienes integraron el histórico colectivo.|56|

Dionisio De la Paz|Mitos de Cacibajagua|Óleo/tela|101.5 x 151 cms.|1985|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. José Ramón Medina|Encuentro de desencuentro|Acrílica/tela|140 x 107 cms.|1998|Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |94| |95| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

|58| y actitudes.|58| No obstante romperse todo instinto del gregarismo deseado por una De acuerdo con el joven crítico, los mansos también han quedado entrampados en un |61|
López Meléndez, Idem.
Amable. Hoy. desigual directiva (que) intentó convertirse en guía de un incipiente movimiento,|59| sentimentalismo, en una actitud hipócrita (el arte como debe ser), en una mansedum-
Suplemento
Areíto. Febrero 6 el citado crítico establece aspectos distintivos, generacionalmente: bre mercurial y en una praxis antirreflexiva que le ha minado su credibilidad y el limi-
del 2000. Página 11.
«Algunos miembros distinguidos de este grupo, entre los que podemos citar a Enriqui- tado poder de convocatoria…»|61|
|59| llo Rodríguez Amiama, Miguel Núñez, Luis Muñoz, Miguel Gómez, Antonio Carre- Los terceros, cimarrones, son los responsables de los nuevos hallazgos que exhibe des-
Idem.
Febrero 13 del ño, Germán Olivares, Remberto Rondón, Amaya Salazar, Rafael Amable, Daniel Oso- de hace 15 años el arte dominicano (…) los artistas que lograron traspasar los años 90
2000. Página 11.
rio y Johnny Segura, entre otros, asumen la fulminante actitud de perseguir la consa- desplegando poéticas y universos visuales definitivamente energéticos y ricos en im-
|60| gración antes de definir poéticas verdaderamente honestas y auténticas personalidades plicaciones. Estos no fueron los primeros en lanzarse o ser «promovidos, sino contra-
Idem.
creativas». Estos son los «entrampados», puesto que ellos, en un primer instante apare- riamente, los entrampados» –observa López Meléndez–, agregando que contraria-
cieron «en primera fila» para luego entrar en la repetición, en la disipación y la intras- mente los cimarrones se liberan de las formas tradicionales y los signos tradicionales
cendencia…|60| para articular las imágenes y las reacciones estéticas y no-estéticas a través de las cuales

José Genao|El personaje|Mixta/papel|31 x 40 cms.|1986|Col. Raymundo López. Mayobanex Vargas|Oscuro desconcierto|Lápiz grafito y lápiz color/papel|56 x 70 cms.|2001|Col. Privada.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |96| |97| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1

podemos ya advertir importantes claves de nuestra ancestralidad, nuestro presente y |62|

Idem.
nuestro devenir.|62| Febrero 13.

López Meléndez señala aspectos relevantes de estos artistas que han seguido un pro-
|63|
ceso riguroso, hasta alcanzar producciones simbólicas que les han atraído el recono- Idem.
Febrero 6.
cimiento y la fama a nivel nacional como internacional:|63| la profundidad de las
poéticas individuales y el poder evocador y cuestionador de universos visuales como |64|
Idem.
los de Tony Capellán, Belkis Ramírez, Jorge Pineda y Raúl Recio, así como la cali- Febrero 20.

dad de la imaginación en las obras de artistas como Chiqui Mendoza, Elvis Avilés,
Víctor Ulloa, Radhamés Mejía, Julio Valdez, Mariano Sánchez, José Sejo, Hilario Oli-
vo, Johnny Bonnelly, Inés Tolentino, Pedro Terreiro, Pedro Ricart, Miguel Pineda y Je-
sús Desangles, para sólo citar los principales entre los cimarrones, escapados, fugitivos

de las demandas del «buen gusto» y de la mansedumbre que imponen las trampas del
mercado.|64|
La generación del 80 entraña un dinamismo para las artes nacionales, no por la cohesión
grupal y numérica, dada la gran cantidad de creadores pertenecientes, sino porque cuando
surten los efectos de su influencia, ella domina en el movimiento que entraña la rebelión
de las «raíces de la identidad nacional» que acaece a inicios de los 90’s. Por otra parte, gran

Magno Laracuente|El dedo en la ecología fantástica|Acuarela y tinta/papel|76.2 x 36.2 cms.|2000|Col. del artista. Jorge Pineda|Retrato de un desconocido|Lápiz/papel|101 x 66 cms.|1990|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Ezequiel Taveras|Savia savia|Mixta/tela|153 x 122 cms.|1992|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 1 | La extensión de las artes hacia los 80 |98|
parte de los artistas ochentistas asumen una nueva transgresión discursiva que hace canal
con la llamada postmodernidad nativa: por un lado, receptora de la globalidad ya iniciada,
y, por otro, autorreferenciadora con sus cultores más representativos.
La confluencia de una generación consiste en el encuentro con otras generaciones ya
registradas en procesos anteriores e igualmente con la que se plantea en el último de-
cenio del siglo XX. La confluencia ochentista no sólo consiste en una coincidencia de
cauce y desenlace de un arte moderno nacional que se desarrolla contemporáneamen-
te, sino que su inserción en el proceso social amplía, aporta, dinamiza y renueva la cul-
tura visual de todo arte.Y aclaramos, cuando se aborda el tema generacional se evita el
agrupamiento por edades y por movimientos lingüísticos, incluso descartando maneras
foráneas que analistas desearían cuando consideran que el generacionarse «es un instin-
Luis Bretón|Paisaje de calle de Hato Mayor|Acrílica/tela|75 x 100 cms.|1987|Col. Banco Popular.
|99| La extensión de las artes hacia los 80 | Capítulo 1
to aglutinante para ‘caerle en pandilla’ a la apreciación general».|65| La actitud de in- |65|
González
dividualizar la historia del arte dominicano como memoria particular y la resistencia Ruisánchez, Luis.
Op. Cit.
emocional descolonizadora siendo colonizada esa historia, asegura esa posición.
Con la ochentista se da una confluencia en varias direcciones que traducen comunio-
nes, enlaces, escolaridades, manifestaciones y lenguajes. En relación a los idiomas estéti-
cos o plásticos que se manifiestan de 1960 en adelante con manera acomodaticia, apa-
ciguada, nacionalizada, novedosa, influida y transgresora, se ofrece una nueva mirada en
relación a la generación ochentista y subsiguiente. En esta dirección se abordarán los si-
guientes temas lingüísticos: la figuración expresionista y social; la neofiguración y sus
variaciones pronunciativas: (ingenuismo) pop, hiperrealismo, los revivares y la figuración
tridimensional, la gráfica, entre otras manifestaciones.
Miguel Núñez|Retrato de María Amalia|Acrílico/tela|62 x 51 cms.|1990|Col. María Amalia León de Jorge.
 2|1 La figuración expresionista y social
de los años 1960, pero no solamente

2
C O N T I N U A C I Ó N Y
mirada a los lenguajes

Hacia el inicio de la década de 1970 era evidente que el expresionismo, como escritu-
ra visual reinante en la pintura dominicana, ofrecía los síntomas de un colapso ocasio-
nado por los cambios discursivos en los principales protagonistas del arte nacional; cam-
bio que naturalmente tiene su acondicionamiento en la circunstancia sociopolítica del
balaguerismo y sus programas de contrainsurgencia y desarrollismo. Tales condiciones
comienzan a imponerse precisamente en el momento en que el expresionismo mani-
fiesta fortalecimiento a la vez que desenlace diferenciado en su segundo momento.
¿A qué momento expresionista se hace referencia? Al de los años 1960, período en el
cual esa tendencia o lenguaje visual, al mismo tiempo que representa la continuidad del
expresionismo que configuran Lothar, Suro, Hernández Ortega, Colson, Gausachs,

Ramón Oviedo|Simulacro|Óleo/tela|114 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |102|
Noemí Mella, Divanna, Silvano Lora, Giudicelli, Radhamés Mejía y Eligio Pichardo,
entre otros artistas, también se constituye un relevo y ofrece una variación connotativa
en la generación que encabezan Lepe, Elsa Núñez, Cándido Bidó, Gontier, Rincón
Mora, Oviedo, Rotellini, Omega Peláez,... Estos últimos creadores sacan a flote más
descarnadamente el drama humano sin evasión, sin parabolismo, sin saltos idiomáticos
y sin lirismo abstracto, exceptuando a Guillo Pérez.Tales aspectos no tienen que ver con
Noemí Mella –expresionista de pulso entero–, ni con Eligio Pichardo, quien termina
pronunciando hacia el final de los cincuenta un expresionismo tan desgarrado íntima-
mente como descuartizado en los esquemas escriturales.
Debe recordarse que los artistas que representan el primer momento del discurso na-
cional expresionista sólo cuentan con la posibilidad de escurrir el drama social en el te-
Ramón Oviedo|Mi circo favorito|Mixta/tela|208.3 x 330.1 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.
|103| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
rreno de una dictadura perversa en la que no era posible la pena militante y mucho me-
nos la denuncia de la degradación de hombres y mujeres mediante el discurso crítico,
directo, franco y público.Todo aquel que asumiera a viva voz ese discurso se arriesgaba
a que le partieran el alma y le enviaran al cementerio sin cruces, lo cual no impedía que
la familia quedara a merced del vilipendio de un sistema que únicamente admitía can-
tos de alabanza y glorificación.
Bajo el imperio de una dictadura perversa, los primeros expresionistas dominicanos no
asumen el dolor colectivo frontalmente sino mediante la evasión desde el dolor íntimo
que representan las diversas situaciones personales. El efluvio hacia una iconografía de
fiebre, velorio y plañideras manifiesta un alcance expresionista en Suro que se expande
a partir de la muerte del hijo, aunque antes de esta tragedia, la matanza haitiana y el pre-
juicio político habían embargado su conciencia y la sensibilidad.Y Suro es un excelen-
te caso para apreciar los saltos idiomáticos en los cuales el expresionismo no desaparece,
si se toma en cuenta su secuencia discursiva: realismo racial, realismo goyesco y el abs-
traccionismo lírico en el que desemboca al final de los años 1950. Otro caso viable es
Colson, ampliamente reconocido como neohumanista y neocubista, pero maestro que a
expensas de tales lenguajes ofrece también una conjugación expresionista en muchas de
Leopoldo Pérez|Desnudo femenino|Bolígrafo/papel|31 x 24 cms.|1966|Col. del artista.
Gilberto Hernández Ortega|Mercedes Laura, 28 de mayo|Carboncillo/papel|92 x 71 cms.|1972|
Col. Familia Hernández González.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |104| |105| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

sus obras. En textos discursivos colsonianos se asume la parábola como intención clari-
ficadora de la verdad dramática –piénsese en la serie Cartasis– y conmocionada que, por
ejemplo, exhibe Hernández Ortega en la celebrada pintura Ecce Homo (1947) e igual-
mente Eligio Pichardo en La muerte del chivo (1958) y Paul Guidicelli en Hombre car-
gando su ataúd (1964). Guidicelli, Eligio Pichardo, Hernández Ortega y Colson son los
orientadores fundamentales del quehacer pictórico de los años 60, período en el que rei-
na el expresionismo con mayor ímpetu.
¿Cuáles caracteres distinguen este segundo momento del expresionismo dominicano? Sin
perder de vista la interrelación con los expresionistas precedentes (Suro, Pichardo, Giudice-
lli, Noemí Mella,...) los cuales permanecen, más o menos, con el idioma característico, es ne-
cesario señalar los rasgos del expresionismo del decenio 60, a partir del discurso figurativo:

1º| Un temario social muy vinculado a las comunicaciones subversivas y opresoras que
aumentan al final de la dictadura trujillista, así como a las convulsiones cívicas que se
producen en el proceso que sigue al tiranicidio; proceso matizado por mítines, golpis-
mo de Estado, intimidación, levantamientos armados y genocidio.
2º| Siendo social el temario, el eje de las representaciones es el ser humano configura-
do sin encubrimientos metafóricos y semánticos.

Paul Giudicelli|Personaje|Mixta/tela|55 x 38 cms.|1960|Col. Privada. Cándido Bidó|Cabeza de ciguapa|Lápiz y acrílico/papel|51 x 41 cms.|1988|Col. Cándido Bidó.
José Cestero|Obrero|Óleo/tela|91.4 x 63.5 cms.|1965|Col. Maison del Arte, De Soto Galería.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |106|
3º| La pobreza, la destrucción, el dolor, la explotación social, la guerra y la muerte son
asumidos como enfoques del temario y como evocación de fuertes sentimientos.
4º| El esteticismo plástico más tradicional de la modernidad dominicana: cromatismo
limpio, belleza formal, claridad y temario enraizado en los nativismos o la universalidad
es una estética que se nubla con una atmósfera de ensombrecimientos, cromatización
fría, regularmente oscura, empastada y violenta en sus matices.
5º| La deformación en las representaciones figurativas, incluso del paisaje y de la escul-
tura expresionista, alcanza una elocuencia paroxística en los manejos escriturales. Esa
deformación caricaturiza, descarna, exagera, narra y subraya con esquemas afilados o
gruesos.
6º| El drama social determina una variante subjetiva, semifigurativa e incluso abstracta.
El expresionismo es el lenguaje que representa la emoción según el grado de intensi-
dad que imprime el artista, quien está totalmente consciente del mundo visible. Al ser
lenguaje de enfoque emocional, de sentimiento sobre pensamiento, el artista expresio-
nista dota su discurso pictórico o escultórico de inesperado ímpetu dramático, regular-
mente violento. Por tal razón, distorsiona la representación figurativa o sustituye las for-
mas naturales por formas abstractas. Expresión no es, para los que se inscriben con este
Eligio Pichardo|Cabeza de hombre|Óleo/tela|76.2 x 60.9 cms.|1959|Col. Maison del Arte, De Soto Galería.
José Ramírez Conde|Día de Reyes|Mixta/tela|89.2 x 61.2 cms.|1969|Col. Maison del Arte, De Soto Galería.
|107| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
lenguaje, únicamente intuición y representación. Es todo eso –nos dice Romero Brets– |66|
Romero Brest,
y además el deseo de totalizar la vida en el estremecimiento de un instante. Un instan- Jorge.
La Pintura
te completo y hundido en la subjetividad como para considerarlo símbolo de la expre- Europea
Contemporánea.
sión misma. No se trata de expresar algo ajeno, sino esa profundidad del ser que no ad- Página 48.
mite predicados de observación ni de intelección, ni siquiera de sentimiento porque
|67|
implica siempre una voluntad de comunicación extrapersonal.|66| Idem.
Páginas 49-50.
El artista expresionista necesita de expansión y de concentrarse al mismo tiempo, agre-
ga el citado autor. Esta apreciación permite examinar esa dualidad en los nuevos expre- |68|
Valldeperes,
sionistas de la etapa 1960, concentrados en una sociedad traumatizada por la opresión, Manuel.
El Caribe.
las convulsiones y la muerte; traumatización que al mismo tiempo que ellos interiori- Septiembre
2 de 1968.
zan, tienen que manifestarla como ineludible proyección comunicativa de una situación
general, conocida y latente. Examinando las vertientes expresionistas de Europa, Brest
se pregunta ¿Por qué tiene caracteres tan diversos el expresionismo?, contestando que
ellos responden a un estado de espíritu, no a un sistema de ideas, y porque ese desbor-
de de la sentimentalidad, lejos de crear formas, debe ejercerse sobre las conocidas.|67|
Esto significa que el expresionismo como lenguaje responde en primer lugar a las con-
diciones históricas de toda sociedad, a sus elementos culturales y a la tradición visual,
razón por la cual los expresionistas dominicanos del 1960 se enganchan ineludiblemen-
te a un camino expresionista nacional, y no pueden evitar traducir la experiencia polí-
tica y social de la que forman parte.
Además de la contextualidad y de los caracteres comunes que definen los expresionis-
tas de la etapa 1960, viene bien la pregunta: ¿cómo se individualizan ellos discursiva-
mente?
Leopoldo Pérez o Lepe es uno de los primeros pintores de su generación que asume el
expresionismo. El suyo es humanista ya que el eje de su discurso o el fundamento es el
enfoque de la indigencia social. Sus protagonistas visuales ofrecen situaciones cotidia-
nas, laborales, violentas, trágicas y hasta sobrenaturales; y están concebidas con la orques-
tación de trazos largos, recortados, agudos, firmes y concéntricos en muchos textos. El
resultado es una personal iconografía fácil de distinguir estilísticamente. Durante los
años de la década de 1960 su temática es invariable e igualmente ese estilo afilado en la
unidad orgánica de las líneas.Valldeperes opina que «es un artista que, a pesar de su vi-
goroso expresionismo, somete el cromatismo a una premeditada contención con la cual
consigue pintar lleno de armonía y lírica expresión».|68|
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |108| |109| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

Lepe aborda el tema social con su expresionismo al mismo tiempo agudo y sobrenatu- |69|
Oviedo, Ramón.
ral; en cambio, otro pintor, Ramón Oviedo, de igual temario, se expresa mediante una Referido por
Hamlet Rubio.
escritura expresionista más en consonancia con el realismo de dimensión humana im- Oviedo.
Transparencia
presionante. Como pintor que autotestimonia todas las circunstancias vividas, él se ex- de la Imagen.
Página III.
presa con fuertes grados de intensidad cromática y la distorsión de la forma exaltada en
una visión personal, al extremo de proyectar en el espectador experiencias subjetivas
que sobrepasan la vana representación de las escenas costumbristas.|69| Expresionista
crítico que sale a flote tanto con sus inquietudes sociales pre-revolucionarias y post-re-
volucionarias (1965), mantiene ciertos puntos de contacto con la familia de los expre-
sionistas dominicanos, pero de manera coincidente ya que su obra de protesta social tie-
ne raíces muy profundas y está muy de acuerdo con la época y la generación con la cual

Leopoldo Pérez|Músicos|Mixta/tela|99 x 61 cms.|1964|Col. Banco Popular. Ramón Oviedo|Composición|Mixta/tela|89 x 80 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |110| |111| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|70| él ha desarrollado su arte.|70| Se sobreentienden como obras de protesta social aque- na del momento social en el que emergen sus mujeres, motivo principal de la mayoría de |76|
Suro, Darío. Suro, Darío.
Arte Dominicano. llas en las que Oviedo visualiza escenas de disconformidad, de familias e infantes en in- sus cuadros densos y dramáticos que recuerdan, por la vía del color, ciertos aspectos trá- Op. Cit.
Páginas 131-132. Página 132.
digencia, de buhoneros, de trabajadores de brazos caídos y de escenas de muerte. gicos de la pintura oscura de Gutiérrez Solana,|76| pintor español (1886-1949) de exal-
|71| Este patético realismo expresionista que exhibe Oviedo y que es muestra de la con- tado cromatismo perfilado en negro intenso con el que carga las tintas de un tremendis- |77|
Soto, Arnulfo. Pérez Reyes, C.
Citado por Raúl dición de sujetos marginados y populares, también encuentra cultivadores en Ramí- mo de evidente soporte literario y expresionista.|77| En nuestra pintora el negro acen- La Pintura
Pérez Peña. Española del
Listín Diario. rez Conde y José Cestero. Definido el primero como un pintor «esponja», porque re- túa las formas alargadas de sus figuras y tiende a crear zonas tenebristas. Autoproyectán- Siglo XX.
Noviembre Página 20.
8 de 1987. coge de todo arte, en la única individual que celebra (1967) su discurso ofrece afini- dose «ofrece una transcripción pictórica de la propia angustia. Quizás por esta tensión de
dad con las antiformas del expresionismo de Eligio Pichardo.|71| El crítico Soto su espíritu el tema humano es su preferido», observa el crítico Valldeperes.|78| |78|
|72| Valldeperes,
Idem. opina que Ramírez Conde extrae de la realidad sus figuras descuartizadas, sus gentes Bidó es otro importante expresionista del período, aparcelado en una cosmovisión que Manuel.
Referido por El Caribe.
Darío Suro. tristes y muchas veces melancólicamente alegres, protesta y dilación que mortifica al se nutre de los datos de la realidad que conoce y de la que procede. Expresándose con Septiembre
Op. Cit. 2 de 1968.
Página 142. que no quiere ver nada, al que todo quiere ocultar.Y, en adición a ese comentario, la un pulso claro y vibrante de la línea, él ofrece un discurso dramático, sencillo y dentro
opinión de Suro de que, tal vez, el Condecito sea el pintor dominicano con una ten-
|73|
Suro, Darío. dencia más marcada a interpretar la pintura como un mensaje social y cuya finalidad
Op. Cit.
Páginas 139-140. es orientada a expresar el hecho humano como sátira, comedia humana, injusticia e
ironización trascendental, coincidiendo con grandes pintores como Daumier, Oroz-
|74|
Valldeperes, co, Rivera y Siqueiros.|72|
Manuel.
El Caribe. El discurso socio-expresionista de Ramírez Conde es muy variado como resultado de
Marzo
30 de 1968. sus nutrientes estéticos, las influencias y la circunstancialidad golpeante de la produc-
ción. El trabaja más sobre el papel que sobre la tela, como ocurre con José Cestero,
|75|
Idem. quien establece vinculación inicial con Wilhen de Kooning y es propenso a una icono-
El Caribe.
Mayo 13 grafía de sujetos solitarios y enfocados con intensidad dramática, pero rebosante de hu-
de 1967.
mor y de ironía, sin descripciones, porque se trata de un expresionista esencializa-
do.|73| Las escenas y figuras son generalmente reconocibles como suyas por el impe-
rio de las deformaciones, grafías y apenas pronunciación cromática.
Norberto Santana es otro pintor que asume el problema social, pero afincado en su di-
bujo lineal neoclasicista y una visualidad figurativa de congelado dramatismo escénico
y narrativo. Estos caracteres se aprecian en la obra Los desposeídos (óleo 1967) en la
cual «se entrelazan (…) elementos del realismo conceptual y del realismo dramático, eso
es, del cubismo y del expresionismo».|74|
Darío Suro relaciona el discurso de Norberto Santana con el de Ramírez Conde y, hasta
cierto punto, con el de la pintora Elsa Nuñez, porque «están movidos por una corriente
pictórica de tipo socializante, es decir, de llevar lo social a la pintura».|75| Sin embargo,
frente a los dos artistas partidarios de un arte comprometido y militante en el que buscan
objetivizar las angustias sociales, Elsa Núñez es una pintora cuya acentuación expresionis-
ta parte de su experiencia de mujer anticipada y problematizada por la condición huma- Ada Balcácer|Hombre cargando su propio ataúd|Plumilla/papel|73 x 52 cms.|1971|Col. Manuel Salvador Gautier.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |112| |113| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|79| de un expresionismo primitivista (…) con sus colores enterizos y puros arrojados sobre
Suro, Darío.
Op. Cit. la tela directamente. Sus mujeres peinándose y desgreñadas son un buen ejemplo de la
Página 117.
fuerza expresionista de este pintor que ha logrado situarse en uno de los mejores mo-
|80| mentos de la pintura dominicana contemporánea.|79|
Valldeperes,
Manuel. También expresionista de atmósfera primitiva es Asdrúbal Domínguez, excelente gra-
El Caribe.
Abril 8 de 1967. badista adscrito al realismo comprometido debido a su militancia marxista. Su obra Ve-
lorio, óleo realizado en 1965, duro en sus formas y equilibrado en el ritmo composi-
|81|
Peña Defilló, tivo, reitera un discurso centrado en la denuncia del dolor social producido por la vio-
Fernando.
El Caribe. lencia. A esta manera de revelar la tragedia humana se asocian Ángel Haché y Adolfo
Agosto
14 de 1971. Piantini; el primero, ungido por un expresionismo más anecdótico que dramático, más
silencioso que narrativo, y revelando estados anímicos|80| en cada ejecución a la al-

tura de su discurso inicial, en 1967. Hacia el mismo año Piantini ofrece una figuración
también dramática que lo va orientando hacia un deliberado primitivismo a lo
Rouault. Esta relación es apreciada en su amplio discurso sobre la historia de Enriqui-
llo en donde lo narrativo es el esqueleto formal de sus composiciones acentuadas por
fuertes contornos y el agresivo cromatismo crea un clima esencial de convincente ten-
sión psicológica.|81|

Guillo Pérez|Abstracción (Impresiones de la Tierra Santa)|Óleo/tela|47 x 34 cms.|1973|Col. Banco Central de la Ramón Oviedo|Tierra (Rodrígo de Triana)|Mixta/tela|160 x 130 cms.|1983|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
República Dominicana.
Asdrúbal Domínguez|El marimbero|Acrílica/cartón|59 x 30 cms.|1987|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |114|
Expresionistas distintos pero de trayectoria permanente desde este período en el cual
emergen son José Rincón Mora y Vicente Pimentel. Este último es el aventajado discí-
pulo del Colson, de quien se libera preservando solamente asuntos de procedimientos
plásticos. Porque Pimentel conforma un estilo autónomo de maraña caligráfica contex-
tualizada en aislantes o extensivas manchas aguadas. Su temario, por lo regular de suje-
tos humanos, denota un particular expresionismo individualizado y referencial.
Mientras Vicente Pimentel es por todos los costados un dibujante de la década de 1960,
Rincón Mora es un pintor con fuerte influencia del expresionismo de Alemania, a ex-
pensas del cual ensancha posteriormente su discurso cuando se ubica en el citado país.
En sus inicios, él ofrecía una obra icónica de personajes espiritualizados, de alargados
cuellos y manos que referencian, si no a El Greco, por lo menos a Hernández Ortega,
Soucy de Pellerano|Dibujo de collage radiográfico|Impresión|29 x 22 cms.|1980|Col. Familia De los Santos.
|115| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
uno de sus maestros. Pero, más que esos personajes, su aportación expresionista más sig-
nificativa se asocia al paisaje de clima sórdido y dramático con sus tierras y rojos que pre-
dominan cromáticamente. Es un paisajismo introspectivo al que tienden Roberto Ceba-
llos, Orlando Menicucci y Daniel Henríquez, laborando en el ámbito de Santiago. El pri-
mero de los tres, Ceballos, con sus caseríos solitarios y sus ramajes fantasmales tratados en
ocre; Henríquez, con su autodidactismo de arrojo, asume el caserío con seriadas masas
que llegan al elocuente clima de la ciudad herida por la guerra, y Orlando Menicucci,
camino a la abstracción vía sus «gólgotas urbanos», alegórico, dramático y no menos abs-
tracto-expresionista, como también ocurre con sus retratos y figuras en tensión.
En el temario social del expresionismo nacional no es posible olvidar a dos escultores
representativos del momento que se enfoca. De los dos, Carmen Omega Peláez es un
caso excepcional de mujer que trasciende con la obra tridimensional. En posesión de
un hacer escultórico marcado por la angustia dramática, esta condición se aprecia en su
tallado de técnica incisiva y efectos vibratorios en las formas, ejemplarmente constata-
ble en su conjunto Figuras (talla, 1964), escultura también denominada «La espera».
José Ramón Rotellini es el otro escultor vinculado al temario social con una serie
de connotadas piezas elaboradas en madera y metal figurativos y cuyo tratamiento de
Elsa Núñez|Pescados|Mixto/tela|59 x 43 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier.
Elsa Núñez|Nocturno (Homenaje a Elila Mena)|Óleo/tela|94 x 75 cms.|1970|Col. María Ugarte.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |116|
|82| soldadura y color crean la sensación del drama de la vida. El resultado es una obra elo-
Suro, Darío.
Op. Cit. cuentemente expresionista de un escultor también dibujante adscrito a este lenguaje.
Página 112.
Sus dibujos de la década del 1960 ofrecen un testimonio social y un estilo de grafía in-
cisiva hacia lo interior que marca a otros dibujantes.
Aunque básicamente figurativo, el expresionismo social ofrece una variante bilingüísti-
ca y subjetiva más bien encaminada hacia el abstraccionismo. En esta dirección se ubi-
ca el expresionismo enérgico de Soucy de Pellerano, basado en la simulación de la fi-
gura humana en estado de arrebato y contorsiones dramáticas. Con esa figura gestada
con agresividad cromática y dibujística, ella crea un mundo semi-abstracto dominado
por la tensión. Rotundo drama también expresa Ada Balcácer, la cual debe ser aprecia-
da como artista que se desenvuelve debidamente en el medio dominicano a partir de
esta década en posesión de un discurso muy personal –orgánico y mitológico– y desa-
rrolla los atributos pictóricos (trazos, cromatismo, ...) dentro de un calculado expresio-
nismo que al mismo tiempo no deja de ser sensible, espontáneo y directo.|82|
Pintora que sólo se parece a ella misma, la Balcácer labora un discurso de síntesis muy par-
ticular. Sus peculiares figuraciones parecían dirigirse a la abstracción expresionista que ella,
en algún momento, asumió como expresionismo del color y del diseño. En esa dirección
Cándido Bidó|Cabeza de mulata|Mixta/cartón (collage)|69 x 109 cms.|1973|Col. Bernardo Vega.
|117| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
y de manera rotundamente lírica los dos importantes pintores abstractos: Peña Defilló y |83|
Brest, Romero.
Guillo Pérez, que por serlo no deben ser excluidos del dramático estado espiritual que Op. Cit.
Página 48.
manifiestan la mayoría de los artistas de la generación de los 60, período en el cual ambos
pintores se expresan en correlación, con un alto sentido de la pertenencia. Sólo que son
pintores puros, que proceden de la sensacionalidad movida por la posesión torturada y la
fantasía desatada, tal como se manifiestan en la sustancia cromática amasada con violencia
en los ritmos más bruscos y en las composiciones menos sujetas a reglas.|83|
Si se inventariase exhaustivamente el decenio de 1960, se constataría que el expresionis-
mo nacional como lenguaje acentuado o como corriente ofrece variables en la oratoria
de los artistas nacionales. Sin embargo, abstracto, figurativo o semiabstracto, este expre-
sionismo dominicano no es absoluto como manejo lingüístico de los creadores en gene-
ral, ya que otros lenguajes les son simultáneos, aunque débilmente, incluso los más tradi-
cionales. Los lenguajes débiles arropados por el dominio expresionista ofrecen cara no-
vedosa durante el decenio: el pop art, el naif, incluso el surrealismo. Entre los lenguajes
tradicionales: el impresionismo, el naturalismo y otras objetivaciones como la neohuma-
nista y la costumbrista. Ahora bien, cuando el expresionismo figurativo y social está en
su apogeo, se va desarrollando subterráneamente la nueva figuración dominicana.
Domingo Liz|Cargadores|Acrílica/tela|69 x 54 cms.|1971|Col. Privada.
Yoryi Morel|Anciano y manifestantes|Óleo/tela|72 x 66 cms.|1969|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |118| |119| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

2|2 La nueva figuración dominicana con Peña Defilló Dominicana. Como resultado, ha logrado incorporar a jóvenes pintores como Piantini, |86|
Idem.
Daniel Henríquez y Danicel, quienes se identifican en sus planteamientos y soluciones, El Caribe.
Febrero 26
con esta nueva forma pictórica.|84| de 1966.

Con anterioridad al acuñamiento de Jeannette Miller, el crítico Manuel Valldeperes es-

|87|
cribía sobre la tendencia figurativa y espiritual en la ingenua pintura joven de hoy, apre- Idem.
El Caribe.
ciación que hace referencia al «Salón de Jóvenes Pintores 1965» presentada en el Mu- Marzo 18
de 1967.
seo de Arte Moderno de París|85| Más adelante, él enfoca la nueva figuración como
reacción humanística,|86| como estilo que junto al expresionismo dramático suplanta
al arte abstracto|87| y que puede ser considerado como intermedio entre este lengua-
je absoluto (abstracto) y el que se inspira directamente en la naturaleza, como resultan
el impresionismo y el postimpresionismo. La nueva figuración acepta la naturaleza sólo

|84| El calificativo Nueva Figuración Dominicana fue acuñado por la crítica y poeta Jeannette
Miller, Jeannette.
Catálogo Nueva Miller en 1972, al asumir en parte la curaduría de la Expo-Nueva Imagen y al escribir
Imagen.
Noviembre 1972. sobre uno de los doce expositores de esa memorable muestra, del cual señala: Con una
Página 16.
extensa trayectoria de búsquedas y de logros Fernando Peña Defilló es el artista que crea
|85| las condiciones de lo que se ha venido llamando la Nueva Figuración Dominicana. Con
Valldeperes
Manuel. todo el soporte de la escuela de pintura española, salido del taller de Daniel Vázquez
El Caribe. Marzo
14 de 1965. Díaz, este pintor nacional vuelve, después de un largo recorrido por el campo experi-
mental, a los recursos de una temática y de una forma eminentemente dominicana. Pio-
nero en nuestro país de una actitud libre para la utilización de elementos extrapictóri-
cos, Peña Defilló destruye los tabúes de la escuela tradicional de pintura en República

Fernando Peña Defilló|Minga|Serigrafía/papel|29 x 22 cms.|1978|Col. María Ugarte. Fernando Peña Defilló|Del otro lado del paraíso|Mixta/collage|152.5 x 152.5 cms.|1971|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |120| |121| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|88| como punto de partida o, más exactamente, como sugestión. El artista la transfigura a do Imágenes del río Yaque, (1968), obras más abiertamente paisajistas que conducen el |94|
Idem. El cuadro ilustra
El Caribe. su voluntad para, partiendo de ella, reconstruir un mundo plástico en el que domina lo Cochero de Santiago|94| (óleo 1969) y un conjunto de cuadros en los cuales el tema un artículo de
Agosto 13 Valldeperes.
de 1966. instruido. Es una pintura subjetiva dotada de excepcionales valores creativos.|88| Co- icónico es rotundo por sus pescadores, casas, marinas y otros paisajes. Es indudable su nue- El Caribe.
Junio 28 de 1969.
mo esta nueva figuración se fundamenta en la abstracción intuitiva, sensorial y sensible vo camino de la nueva figuración,|95| por el que también está transitando Fernando Pe-
|89|
Idem. que expresa la vida espiritual, es lógico que lo representativo subsista apuntalado por va- ña Defilló: a partir de 1969, época en que pinta su «Reo», exhibido en Proyecta Dos, ha |95|
El Caribe. Valldeperes.
Marzo 18 lores abstractos. Pero, en definitiva, el arte no figurativo y el representativo no son in- producido una serie de pinturas con la misma temática: «La madre del reo», «1041 aliena- Manuel.
de 1967. El Caribe.
compatibles como tendencias y deben coexistir matizados por los temperamentos y las do» y «Cuerpo presente». La culminación de esta época trágica es «Los Inocentes», de vio- Mayo 31 de 1969.
Página 5-A.
|90| intuiciones que determinan la creación artística.Valldeperes estima que la abstracción ha lencia inútil e injusta y de trágico mensaje que consiguió a base de reunir unas cuantas
Sánchez María, V.
Referido por de prolongarse a través de formas imprevisibles. La nueva figuración y el neo-expresio- muñecas y restos desprendidos de ellas chorreados de pintura roja.|96| Se trata de una |96|
Simón Marcchan Ugarte, María.
Fiz. Del Arte nismo pueden ser algunas de esas formas|89| obra de arte objetual en la que ensambla y usa materiales preexistentes y prefabricados El Caribe.
Objetual al Arte
del Concepto Crítico informado,Valldeperes reflexiona sobre la tendencia neo-figurativa. En Europa como las muñecas de celuloide que, mediante un proceso configurativo, adquieren una
1960-1972.
Página 23. se ha señalado en 1964 que en el fondo de lo que estamos llamando «nueva figuración»
–y que no es otra cosa que las formas más recientes adaptadas por el expresionismo–
|91|
Bayón, Damián. existe la necesidad de concretar el entorno social del hombre, de configurarlo de algu-
Aventura
Plástica de na manera, sin renunciar a los hallazgos plásticos aportados por el informalismo.|90|
Hispanoamérica.
Página 255. Nueva figuración es un término inventado en 1961 por el crítico francés Michael Ra-
gon,|91| posiblemente para referirse al regreso de la representación icónica y a pinto-
|92|
Marchan Fiz, res de la talla de Jean Dubuffet y Francis Bacon, considerado este último pionero y prin-
Simón. Op. Cit.
Página 25. cipal representante de esta tendencia.|92| Escribe Marchan Fiz que, desde un punto de
vista significativo, la reintroducción de iconos e imágenes fue muy tímida en sus pri-
|93|
Idem. meros momentos, permaneciendo ligada a la indeterminación informalista. Paulatina-
Página 21.
mente se fue enriqueciendo de connotaciones explícitas, referidas a realidades sociales
concretas.|93|
Tomando en cuenta que el término arte neofigurativo o nueva figuración se relaciona con
todas las tendencias que desde 1960 restablecen en Europa y en América la representa-
ción icónica, en el caso dominicano no es posible hablar de reinstauración de la imagen
iconográfica en el universo de los artistas. Como la figuración prevalece en el expresio-
nismo dramático social de la década de 1960, lo que podría ser estimado como neofigu-
ración nacional sólo es posible apreciarlo a partir de dos importantes artistas abstractos o
informalistas: Guillo Pérez y Fernando Peña Defilló, los cuales no abandonan procedi-
mientos y recursos de la pintura cuando incorporan la representación icónica. Desde 1966
el cuadro Principio, mixta sobre tela premiado en el Concurso Eduardo León Jimenes,
hay un evidente enunciado configurativo que expresa el gran círculo con el insinuante
punto rojo de mirada. Igualmente ocurre en las obras premiadas de Guillo Pérez en edi-
ciones del referido certamen:Terral (mixta 1967),Velas tranquilas (mixta 1967) y sobre to- Fernando Peña Defilló|Casa rural|Acrílica y collage/tela|77 x 97 cms.|1975|Col. María Ugarte.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |122|
|97| nueva dimensión asociativa.|97| En esta dirección un artista elabora otras obras con ma-
Thomas, Karín.
Diccionario dera y desechos de latón (La tierra, 1969) que también permiten pensar en el «Nouveau
del Arte Actual.
Ver Arte Objetual. realismo» encabezado por el crítico de arte Pierre Restany. Empero, el vínculo del artista
Páginas 25-27.
dominicano con la tendencia francesa del nuevo realismo (acumulativo, de acción, obje-
|98| tualista y neodadá) realmente es discreto y distante. Él solamente asume procedimientos
Ugarte, María.
El Caribe. para una ecléctica abstracción-objetual simbólica realizada en forma de caballete.
Noviembre
25 de 1972. Peña Defilló, consciente e informado como artista de mucho mundo, rejuega con opcio-
Página 5-A.
nes a veces objetuales y ensambladas, otras veces configurando un realismo subjetivo como
la obra 1041 alienado (acrílica 1972) y de eminencia expresionista como en La infanta
(acrílica/collage, 1970), Baquiní (collage, 1970) y Personaje (collage, 1971).Todas las opcio-
nes icónicas que produce este joven maestro no sólo refieren rasgos bien internalizados de
la naturaleza isleña y nacional, sino que ellas definen fundamentaciones de la «nueva figu-
ración dominicana». Al referirse a esta tendencia María Ugarte comparte el criterio de
Jeannette Miller de que Peña Defilló es el creador de las condiciones del neofigurativismo
en el país, agregando que el realismo actual del pintor está enraizado en un realismo sub-
jetivo que se identifica mejor con su temperamento y con su mensaje que con el realismo
fotográfico o hiperrealismo que cultivan algunos pintores norteamericanos.|98|
Fernando Peña Defilló|Irma intramuros|Acrílica/tela|126 x 20 cms.|1972|Col. Privada.
Fernando Peña Defilló|Panes con marina|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1975|Col. Privada.
|123| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
A partir de la primera individual que Papo Peña Defilló celebra en el país (noviembre 21 |99|
Ugarte, María.
de 1973), se visualizan de manera más rotunda las características que desde «Proyecta dos» Presentación
Catálogo
(1970), si no antes, definen la corriente de la nueva figuración dominicana y, como pun- Peña Defilló.
Noviembre
to de partida, resulta muy aclaratoria la opinión de la crítica Ugarte respecto al cambio de 1973.
que observa en el pintor. Ella escribe que Peña Defilló buscaba, quizás, llegar en su tra-
yectoria plástica a una etapa como ésta despojado de angustias, alejado de dramatismos
traumatizantes, libre de inquietudes experimentales;|99| y ni angustia, ni drama, ni trau-
ma ofrece nuestra neofiguración en su lineamiento general, por lo que es válido pregun-
tar entonces: ¿Qué rasgos definen esta nueva tendencia dominicana? La crítica responde:
| Manifiesta un clima de paz y serenidad discursiva.
| En base a un temario criollo o nativo, ofrece la visión de un mundo bucólico replanteado.
| La belleza imaginaria, el encantamiento lírico y la placidez ambiental acentúan la di-
versidad temática.
| Realizada con facturación sencilla y cierto primitivismo escritural, de propensión naif
e ingenuista.
| Dominio de la planimetría en la conjugación compositiva.
| Ofrece adecuación estática de las figuraciones, imágenes o representaciones temáticas.
Fernando Peña Defilló|Marina contemplando el mar|Acrílica/tela|127 x 101.5 cms.|1972|Col. Privada.
Fernando Peña Defilló|Retrato en rojo|Carboncillo y acrílica/tela teñida|139.5 x 121.8 cms.|1973|Col. del artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |124| |125| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

| Resalta la arquitectura vernacular o sus diversos elementos: celosías, barandas, te- san marginalidad y opresión; fragmento de cuerpos en locución metafísica. Referencia |100|
Idem.
chumbre,... a la alienación... El Caribe.
Noviembre 21
| Se impone la luminosidad como tratamiento escénico o como condición cromática. | Se acude al recurso extrapictórico de la arena, del collage y del ensamblaje. de 1973.
Página 5-B.
| Posee un nuevo enfoque racial muy variado, aunque su más elocuente indicador es | Es una corriente que se expresa con otras vertientes figurativas de actualidad (foto-
la negritud apreciada con dosis de introspección y autorreflejo, en los casos más elo- rrealismo, pop art,...) y tradicionales (expresionismo, surrealismo). La experimentación |101|
Idem.
cuentes o sinceros. discursiva, el revival e incluso el grabado y la gráfica en general. El Caribe.
Noviembre 25
| Tiende a expresar realismo subjetivo o psicológico, estados de ánimo, sentimientos au- | Su lenguaje o visualidad directa y clara establece una íntima y total comunicación entre es- de 1972.

tobiográficos. pectador y obra. Los cuadros, en efecto, nos salen al encuentro, nos brindan sus mensajes sin
| El compromiso o la denuncia social se inserta sutilmente como denuncia parabólica: desconcertantes símbolos ni engañosas promesas. Dicen lo que el artista quiso decir.|100|
un bodegón de panes esparcidos como sinónimo de carencia; una naturaleza muerta Los rasgos señalados se enunciaron, se habían hecho visibles, en gran parte de los expositores
con revólver como indicador de violencia; solitarios caseríos y otras escenas que expre- de la Expo-Nueva Imagen, la cual provocó la opinión de María Ugarte de que esa muestra

podría ser un eslabón hacia nuevas corrientes plásticas.|101|Y así resulta a partir de la neofi-
guración que a lo largo de la década de 1970 y 1980 inclusive, con su discurso sereno, su do-
minicanidad reformulada con las conceptualizaciones nativistas y de identidad, no sólo se con-
vierte en corriente dominante, sino también corriente rectora que contagia y que provoca
cambios en muchos artistas nacionales que amortiguan y dulcifican sus discursos. Incluso la
aparición de otras corrientes (fotorrealismo, pop art, neorromanticismo y lenguajes revival)

Fernando Peña Defilló|La espera|Óleo/tela|139.6 x 175.3 cms.|1997|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Niña con frutas|Mixta/papel|42 x 58 cms.|1972|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |126| |127| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

encuentra sus acordes en la vertiente que Peña Defilló encabeza con sus nutrientes motivacio-
nales, empezando con su reencuentro con el terruño de origen.Al respecto declara el pintor:
«Después de cerca de quince años en Europa, en donde, y casi desde el principio, seguí
una trayectoria abstracta, regresé a mi país un poco antes de la Revolución de Abril.
Deslumbrado por la naturaleza dominicana proseguí mis pinturas abstraccionistas, ins-
piradas siempre en este aspecto desbordado y exuberante de nuestra condición geográ-
fica. Luego, un contacto humano continuado y directo con el pueblo me hizo ver otros
aspectos no placenteros (…) realidad de miseria y atraso social en la que viven sumidos
cientos y cientos de trabajadores, campesinos desempleados y otros sectores margina-
dos./Es así como pocos meses antes del 24 de abril de 1965 ya había pintado en len-
guaje también abstracto, pero de decidido mensaje expresionista, mis óleos «El triunfo

de la muerte» y «El país secreto»./ A partir de entonces empezó el dilema que me pa-
rece se le presenta a todo artista que regresa a un país después de largos años de ausen-
cia: darle un sentido, una característica nacionalista a su obra. Lo hizo Diego Rivera, que
abandona un lenguaje cubista adquirido en la Europa de su tiempo y produce la gran
obra que hoy lo representa.Así podrían citarse otros ejemplos, como Jaime Colson aquí
mismo, en el cual, por haberse ido de Europa a México, la transición es menos racial./

Fernando Peña Defilló|Panes con paisaje|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1975|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Arráncame la vida (fragmento)|Óleo/tela|127 x 142.3 cms.|1998|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |128|
|102| En mi caso –y guardadas las distancias–, se trataba de la reincorporación de la figura hu-
Peña Defilló,
Fernando. mana como símbolo de una condición y una realidad ambiental que me venía presio-
Referencia en
entrevista de nando desde hacía mucho tiempo. Llegando a ese punto sentí la necesidad de utilizar
Jimmy Sierra.
El Caribe. de nuevo el lenguaje figurativo para darle un sentido más humano, más directo y com-
Enero 23, 1971.
Reproducida por prensible a mi aportación plástica, a una mejor definición de una pintura de raíces pu-
Jeannette Miller:
Fernando ramente dominicanistas. En mi caso, buscadas en el presente.|102|
Peña Defilló.
Desde el Origen Al reencuentro con el país que redescubre con una conciencia madura y más pulida sen-
(...). Página 47.
siblemente, Peña Defilló se nutre de otras experiencias participativas, entre ellas su asocia-
|103| ción con los artistas con los cuales integra Proyecta, la agrupación más decisiva –históri-
Peña Defilló,
Fernando. camente enfocada– en cuanto a la renovación del arte contemporáneo dominicano.A es-
El Caribe.
Junio 20 de 1970. ta militancia se añade su exploración del quehacer de los colegas, los artistas nacionales,
en la que busca medir, y de hecho evalúa, las versiones que ofrecen de la dominicanidad.
|104|
Idem. En este sentido el ejercicio crítico que asume en el suplemento cultural del diario «El Ca-
El Caribe.
Enero 2 de 1971. ribe» (1970/1978) en el que sus textos, no muy extensos, se caracterizan por la precisión
del juicio, con la carencia de floreteo y vueltas para expresarse de manera sencilla sin jui-
cios detractores e irónicos y sobre todo –es bueno recalcarlo– estableciendo la direccio-
nalidad dominicana cuando se trata de expositores nativos. En este sentido y como buen
ejemplo de su mirada y ponderación, él se refiere a la muestra antológica «Arte-pueblo»
(1970) que le permite descubrir y postular la Escuela de Santiago: capital de una región
tan fértil en expresiones de arte y de folklore de arraigada tradición y orgullo de lo suyo,
sus pintores al igual que casi todas los pintores del Cibao, se nutren de las gentes, los pai-
sajes, las costumbres y las cosas de su pueblo. Lo cual le adjunta un auténtico sentido na-
cionalista, (…) es una de las fuentes de donde sacará la pintura dominicana universaliza-
da, su contenido definitorio de un país, una raza y sus sentimientos.|103|
Con las referidas opiniones que ofrecen la mirada y la conciencia de Peña Defilló se
busca reconocer los nutrientes encuentros de la dominicanidad a la que propende para
asumir uno de los tránsitos fundamentales, en el que existe un hilo conductor, a pesar
de los opuestos lenguajes, abstracto y figurativo. Su redoblado impulso en la neofigura-
ción es muy claro cuando pinta una serie de ocho cuadros encargada por la Gulf and
Western para su nuevo hotel situado en La Romana. Se trata de una serie –comenta
María Ugarte–|104| de una perfecta unidad temática y de tónica semejante que se ubi-
ca dentro de su actual tendencia acentuadamente nacionalista. Pinturas que producen
una deliciosa sensación de ingenuidad, de frescor y de mensaje. Pintura de seres senci-
llos, de lugares humildes, de paisajes claros, de escenas cotidianas. Peña Defilló llama a
la serie Estampas dominicanas, pero el titulado no quiere decir, en modo alguno, que
|129| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
exista en ella ni un ápice de intención decorativa ni folklórica. Su obra está muy lejos |105|
Ugarte, María.
de utilizar los recursos facilitones y manidos de la palmera y el bohío. El Caribe.
Noviembre 11
Aparentemente, en esta apreciación general la Ugarte puntualiza las definiciones que de 1972.
Página 5-A.
ofrecen las estampas:1| La unidad temática, la cual se observa en la elección de ambien-
tes, y composiciones en que la presencia humana –visible o no– se palpa y se siente, lo |106|
De Tolentino
mismo en un cañaveral en movimiento que en la casa vacía y el templo cerrado.2| Hay Marianne.
Listín Diario.
unidad de tónica también demostrada en la técnica que utiliza, fuertemente inspirada en Suplemento.
Noviembre 1973.
el realismo pop o arte popular. 3| Existe en todas las obras de esta serie un cierto viso
de imaginación junto a la segura madurez de un artista ya hecho.4| Sus colores son vi- |107|
Idem.
vos, vibrantes, limpios y contrastantes, limitados en formas más definitivas por el dibujo Listín Diario.
Noviembre 27 de
omnipresente: trazos seguros y rotundos, haciendo uso de la técnica de filo duro.5| La 1973. Página 8-A.
factura es ágil y suelta, de superficie tersa, trabajada con acrílica y, en ciertas ocasiones,
|108|
valiéndose de la arena, única materia extrapictórica, llevada al lienzo completamente pu- Ugarte, María.
Presentación en
ra. 6| Se da una silenciosa seguridad en estos cuadros y las figuras humanas revelan es- Catálogo Peña
Defilló. Op. Cit.
tados anímicos, subjetividades, condiciones morales a partir de la mirada.|105|
La serie de las Estampas dominicanas es conocida en noviembre de 1972, fecha en la
cual Peña Defilló presenta un conjunto de obras más formales en Expo-Nueva Imagen,
conforme a la Nueva Figuración. Justo al año siguiente celebra la individual conforma-
da por 25 lienzos y ocho serigrafías (reproducciones de las obras de la Gulf), que es sa-
ludada como un canto a la tierra dominicana|106| por su unidad plástica y poética,
porque «seduce, encanta, descansa la mente y los ojos; su exaltación de la naturaleza do-
minicana es una lección que nos muestra la riqueza de las fuentes nacionales de inspi-
ración, el triunfo en la cultura artística y la autorrealidad de los valores plásticos», escri-
be Marianne de Tolentino,|107| coincidiendo con María Ugarte, quien al redactar la
presentación no sólo acentúa la condición lírica del discurso del artista, sino que des-
glosa a partir de sus textos –ya lo anotamos- los caracteres de la llamada neofiguración
dominicana: serena, poética, bucólica, plácida, sencilla, espiritualizada, encantada, plani-
métrica, tersa, paradisíaca, humanística, tropical, luminosa, dibujística, de colores tenues
en ocasiones, vívidos a veces, limpia y de efectos sorprendentemente bellos.|108|
La neofiguración dominicana es un reencuentro con las visualidades que ofrece la geogra-
fía, la naturaleza ambiental, la humana, la social y la anímica en términos nacionales. Se tra-
ta de una radiografía consciente e igualmente emocional que realizan los pintores y tam-
bién los cazadores de la realidad que pueden ser reconocidos como artistas fotógrafos de
envergadura. Pero esta radiografía basada en el rendimiento, en la escritura creativa y con-
gelada que arroja nuevos síntomas visuales conforme a una mayor contemporaneidad que
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |130| |131| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

rebasa la de períodos anteriores modernos, indudablemente tiene sus correlaciones socia-

les; es decir, está acondicionada por un nuevo orden económico, social y político. No debe
perderse de vista que la nueva figuración dominicana es la corriente que más coincide con
el auge del reformismo desarrollista y, si bien su estética no es la versión del gusto decaden-
te que representa el Presidente Balaguer con el regusto añejo o clasicista, sus copias escul-
tóricas, mármoles y retorismos, por lo menos representa un nivel complaciente del clien-
telismo que integran burgueses tradicionales y burgueses emergentes que conforman los
integrantes de una élite burocrática que adquiere poder y riqueza, de manera oscura o con
alarde público permisible. Entonces se habla de una estética neofigurativa y nacional que, si
bien no se plantea como arte complaciente en sí mismo, autocomplace a unos receptores
que son partidarios de la nueva paz balaguerista conseguida con palos represivos, cemento,

Fernando Peña Defilló|Serranía|Óleo/tela|157.5 x 197.1 cms.|1997|Col. Privada. Fernando Peña Defilló|Flores del campo|Óleo/tela|139.6 x 170.3 cms.|1999|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |132|
varilla y capitalizaciones extranjeras dirigidas, entre otros renglones, al sector turismo que
también comienza a demandar obras de arte «made in the Dominican Republic». En esta
coyuntura tienen explicación las placenteras estampas dominicanas que produce Peña De-
filló para La Romana, en donde tiene su enclave regional la Gulf and Western. El citado
pintor no es el único productor de encargos y demandas de parte de un emporio y de una
elite que desean imágenes serenas, tipificadoras, paisajísticas y sin indicadores dramáticos.
La nueva figuración dominicana es de por sí una corriente que constituye un espejo en
el que los artistas afiliados y los burgueses encuentran distintos placeres. El de los crea-
dores consiste en un placer de identidad en el que los más sinceros no evaden la auto-
proyección de la conciencia. El placer del público burgués consiste en la excusa circuns-
tancial que permite la holgura y el idilio con el confort que resalta lo agradable como
totalidad. En este sentido la obra de arte para el burgués en general no es un bien cul-
tural, sino un adorno que puede ser sustituido de acuerdo a las modas del que está ten-
tado con mentalidad banal y, como depende de los caprichos, el burgués se sustenta más
en el dinero que en la conciencia; el artista que cree en el acto creativo persevera e in-
siste en su discurso a plena capacidad comunicadora. Él consensualiza su arte autocon-
sintiéndolo y siendo consecuente, más o menos, de por vida.
Fernando Peña Defilló|Confesor y Secundina|Óleo/tela|177.8 x 142.3 cms.|1998|Col. Privada.
Fernando Peña Defilló|Autorretrato del rayo|Óleo/tela|175.3 x 137.2 cms.|1997|Col. Privada.
|133| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
El ala consecuente de la neofiguración que pauta Peña Defilló, más por conciencia que
por instinto, se convierte en una corriente de efectividades a la que se asocian simultá-
neamente varios pintores mientras otros se suman después o más paulatinamente. El ala
consecuente de este nuevo discurso nacional es, por tanto, adecuación filial de un buen
número de artistas que de forma variada se sitúan en un cauce común de imágenes o
visiones de la dominicanidad. Consecuentemente, –valga la redundancia– la diversidad
y multiplicidad de los individualismos permite que sin jerarquía afloren los variados li-
neamientos, más bien «subcorrientes» de la neofiguración: Los más destacados resultan:
a| La acentuación ingenuista; b| El «pop» isleño; c| La variante fotorrealista; d| El li-
neamiento neorromántico; e| La figuración geometrizada; f| y el prats-ventosismo tri-
dimensional.
Fernando Peña Defilló|Bodegón con monedas|Óleo/tela|127 x 149.6 cms.|1996|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |134| |135| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

2|3 La filiación ingenuista modo ingenuista, sus señales son la figuración y el nativismo ambiental, popular y ti- |109|
Valldeperes,
pológico subrayado por el candor, el irrealismo, lo imaginario, la metáfora, la simpleza Manuel.
El Caribe.
y el lirismo. Mayo 18 de 1964.

Desde su aparición pintaba Bidó una mezcla discursiva de lo popular, lo primitivo y lo

ingenuista que en el fondo de su estructura sirve de elemento de comunicación, seña-
la Valldeperes, quien además anota que en su pintura humanística (…) está presente,
completando lo imaginativo y lo plástico-elemental, una intuición esencialmente líri-
ca.|109| Con tales características comunicativas que fueron fundamentándose como
suyas, la manera de configurar y sentir el tema, le acreditan a lo largo del período 1960
como un neto pintor dominicano también en posesión de un expresionismo primiti-
vo.A pesar de esta identificación, él fue dejando la manifiesta acritud cromática para ganar

Cándido Bidó y Danicel representan desde perspectivas y visiones desiguales lo que

podría llamarse «neofiguración ingenuista», sin que se aluda a lenguaje o tendencia pic-
tórica.Tampoco se alude a la condición ingenua que distingue a los artistas del «naif»
caracterizada además por la inocencia, la espontaneidad, el primitivismo y la sencillez
de sus visiones.Algunos de estos caracteres les son señalados por la crítica a los dos pin-
tores dominicanos que se han citado y quienes, sabemos, cuentan con grados forma-
tivos de sustentación discursiva. Esto es, no son pintores domingueros, ni desconoce-
dores de la historia del arte; por consiguiente, manejan datos cognoscitivos frente a los
cuales se expresan con libertad creativa y espontánea, apartados del rigor académico
formalista. Si bien los aspectos de la espontaneidad y la libertad son operaciones en el

Cándido Bidó|Muchacha del círculo rojo|Acrílica/tela|43 x 55 cms.|1974|Col. Virginia Goris. Cándido Bidó|Vendo hojas para tisana|Óleo-acrílica y collage|173 x 77 cms.|1970|Col. Banco Popular.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |136| |137| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

en luminosidad, en frescura,|110| tendiendo a la reiteración de azules, intensos y cáli- |110|

Contín Aybar,
dos, mórbidos, fríos y planos.|111| Consecuentemente llega a un estado lingüístico ple- Pedro René.
Listín Diario.
no, con un temario bucólico muy personal que si bien empalma con la neofiguración Marzo de 1966.

dominicana, adquiere rango excepcional.

|111|
Al inicio de la década de 1970, Cándido Bidó produce una transformación discursiva, Idem.
Listín Diario.
que consiste en una clarificación de la paleta y en una evidente señal de que el expre- Febrero de 1997.

sionismo quedará atrás en la medida en que sus imágenes se tornen más radiantes con la
|112|
luminosidad enteriza de sus azules y amarillos. Las obras El paseo en coche (óleo 1970), Peña Defilló,
Fernando.
y La boda de Martín (óleo) anuncian ese cambio adentrado a un mundo personal en El Caribe.
Diciembre
donde se inscriben costumbres populares con una mirada que sintetiza todo el encanta- de 1970.

miento ingenuo:|112| La pintura simple y directa de Bidó es aparentemente optimista

Cándido Bidó|Mujer con paloma|Óleo y acrílica/tela|77 x 60|1979|Col. Familia Melo Amell. Cándido Bidó|La boda de Martín|Óleo/tela|101.5 x 101.5 cms.|1970|Col. Arnulfo Soto.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |138| |139| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|113| y alegre, pero subyace en toda su obra una indefinible tristeza tal vez inherente a los se- ra de los colores puros, en el aquietamiento o serenidad de los sujetos, al mismo tiem- |116|
Idem. Miller, Jeannette.
El Caribe. res que componen su figuración.|113| Entre estos seres se encuentran el campesino ru- po, vigorosos y enmarcados tanto en el hábitat arquitectural y el paisajismo como en es- El Caribe.
Noviembre Septiembre 6
de 1973. do y noble y las mujeres de tez tostada y mate, personajes conseguidos sin cliché, con pacios íntimos en donde la planimetría alterna con la fragmentación textualizada. En de 1980.
Página 19.
cierto hieratismo, enmarcados ellos en ambientes luminosos conseguidos con colores ocasiones, el pigmento cromático crea el sutil empaste muy diferente a la representa-
|114|
Martínez, Isabel. primarios para captar la atmósfera rural, zozobrante y pasiva tan característica del trópi- ción astral de la pradera repleta de florecillas y a las ondulaciones de cielo y montaña |117|
La Noticia. Idem.
Septiembre co.|114| Arnulfo Soto considera que la de Bidó es pintura afectuosa, como el afecto de que llegan al relieve. La vendedora de frutas (acrílica, 1976), Cabeza de muchacha (óleo-
de1979.
sus gentes; en ella el trópico, desnudo y fragante aparece parodiando el encanto, tímida acrílica, 1977), Gente del pueblecito (óleo-acrílica, 1977), Muchacha de mayo (óleo- |118|
Idem.
|115| y cándida, febril y franca, loca sinfonía mágica de colores puros, golpeantes, estridentes, acrílica, 1978), El vendedor de coco (óleo-acrílica, 1978), El paseo de las 10:30 A.M. Historia
Soto, Arnulfo. de la Pintura
La Noticia. catarsis de la ingenuidad, final exuberante, atávico y gracioso...|115| (óleo-acrílica, 1979) y Muchacha con pájaro (acrílica, 1980) son cuadros ejemplares que Dominicana.
Abril 1997. Op. Cit.
A partir de la galardonada obra Amantes de la aldea (óleo-acrílico, 1974), ofrece Cán- representan un reluciente conjunto neofigurativo de un pintor con la aldea bonaense Página 84.

dido Bidó una adecuación al neofigurativismo dominicano. Los caracteres son la tersu-
Cándido Bidó|Gente de mi aldea|Acrílica/tela|127 x 152.4 cms.|1974|Col. Juan José Bellapart.
en la conciencia, pero sobre todo con una dominicanidad traducida con azules contras-
|119|
tados con cromatismos opuestos, luminosos y refrescantes: el amarillo, el anaranjado, el Ugarte, María.
El Caribe.
blanco. La intención poetizante de la realidad llevada al plano imaginativo y la belleza
pensada en función de la agradabilidad como resultado fortalecen su camino hacía un |120|
Idem.
universo mayor, en el cual, y de acuerdo con la crítica Jeannette Miller, no hay drama
ni tristeza en sus temas; en sus soluciones, en sus imágenes… sólo la ingenua alegría de
lo simple, de lo esencial, de la conformidad. Su trabajo es un agradecimiento a la vida
por permitirle ver los motivos que exalta.|116|
La crítica Miller considera que la obra de Bidó se ubica dentro de una figuración inge-
nua y monumentalista.|117| Ella también se refiere a la visión ingenuista de la mujer
dominicana en la obra pictórica de Danicel, desarrollándose alrededor de un tema «Las
marolas», que trata cada vez con mayores recursos facturales.|118| Sin embargo, la pri-
mera en advertir ese rasgo de Cándido en el temario pictórico fue María Ugarte, quien
en 1969 escribe: Con figuras ingenuas, limitadas por gruesos trazos negros, usando el
color como un recurso secundario, tiene toques genuinamente populares en los que se
vislumbran movimiento y un cierto sentido rítmico de acento tropical.|119| Seguido-
ra de la transformación de Danicel, tiempo después señala que sus larguiruchas mujeres
de los primeros tiempos se han ido convirtiendo en cuerpos de opulentos volúmenes
cubiertos con ropas de telas estampadas y dotados de miembros flexibles que adoptan
posturas naturales.|120| El cuadro Mujeres después de trajinar (óleo 1970), premiado
en el sexto Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, se ajusta a la opinión de Ugarte
e igualmente es un punto de partida del temario la Marola, a la cual llama Baeza Flo-
res «La Eva trópico».
En su afectuoso texto sobre el pintor y su personaje escribe Baeza: El dominicano Da-
nicel es mi último amigo pintor. Del último que aprendo. El poeta Héctor Incháustegui
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |140| |141| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|121| Cabral –maestro en la poesía y en la amistad–, me envió por él a Santiago de los Caba- reorientaban hacia un lenguaje más enriquecido. Para este entonces hice un viaje a |123|
Baeza Flores, De los Santos,
Alberto. lleros que es el feudo espiritual, emocional, de Danicel, para que lo conociera. Daniel Puerto Príncipe, donde recibí el efecto visual de un gran vecino al que desconocía. Los Danilo.
El Caribe. Danicel.
Suplemento Henríquez (…) inauguraba su galería de arte y allí, en la muestra (…) conocí el paraíso días que pasé en Haití (…) los aproveché visitando todas las galerías posibles (…) to- Anotaciones
Abril 14 de 1980. de un Joven
floral, erótico, pictórico, plástico, lírico, mítico, simbólico, ensoñado, terrestre y floral de mando apuntes directos, tratando con Nehemí, un pintor haitiano diferente (…). Cuan- Pintor.
Página 20.
|122| las marolas (…) son el oleaje femenino vegetal de la tierra dominicana, haitiana, caribe- do volví de Haití (…) comencé a elaborar obras de mujeres voluminosas, activadas, con
Polanco,
Bienvenida. ña, hecha mujer, convertida en sensación táctil y auditiva, visual y olfática, espacio, color colores encendidos y poses provocativas. Parte de esa provocación la capté en Haití, pe-
Suplemento
Listín Diario. y línea (…) Las marolas –multiplicadas en sucesión, variaciones de un tema único– son ro mis mujeres resultaron diferentes cuando me empeñé en buscar la diferencia./ Co-
Junio 27 de 1987.
Página 6. el trópico-mujer y por eso son la poesía.|121| mo símbolo utilicé la flor y para agosto-septiembre de 1970 nacieron las «Mujeres ata-
Como otros escritores,Amparo Callejas (colombiana) y Fernando Cabrera –joven poe- viadas» (Familia Guzmán, Santiago), «Cunda pensando en sus flores» (Colección Caro
ta nacional–, también Baeza Flores es autor de un extenso poema a la «Marola», publi- Álvarez, Santo Domingo), «Mujeres después de trajinar» (León Jimenes) «Conversación
cado en el libro Para Nunca Olvidar (1986), el cual también dedica composiciones a sobre las margaritas» (Sra. L.Vila...), «Dulcinea del Toboso» (obsequiada a Aquiles Azar)
otros artistas dominicanos. Entre ellos a Bidó, a quien enfoca Bienvenida Polanco en
una relación con el pintor de las marolas. Escribe esta autora: «Existe un tema de la pin-
tura dominicana en el cual han coincidido con gran acierto, dos valiosos artistas nues-
tros. Bidó y Danicel: el lirismo de la ingenuidad. Más allá de la aparente simplicidad for-
mal de un cuadro de Bidó o de cualquier Marola, el espectador presiente un conteni-
do definido, un previo mensaje para él (…), fondo y forma, cada detalle en la pintura
de Bidó contiene la mágica fuerza de la poesía, en donde las tonalidades son como efu-
sivos versos policromos.A la vistosa fiesta de colores se agrega el vigoroso mensaje con-
fusamente simple, de vital alegría o bien, de melancólico desconsuelo. Siempre pleno de
una gran humanidad. Contemplar las marolas significa, asimismo, la presencia de un
mundo ajeno, a la vez extraño y cautivante. Exóticamente singulares, estas damas oscu-
ras impresionan sugestivamente con su aura de inocente indiferencia. En cualquier oca-
sión, una Marola nos mira directamente con activa fijeza, descarada, burlona, y en otras,
se pierden los ojos inmensos en dulce y lejana melancolía. Poseen ellas también ese sen-
cillo lirismo que las reviste de poética belleza sugiriendo una indefinible respuesta,
mundos invisibles o inciertos, aun el suyo, propio, ajeno y encantador.|122|
Espíritu libre y obsesivo con su monotema, Danicel tendió a la neofiguración de ma- y «Marola vendedora de margaritas» (Dr. Bournigal, Puerto Plata), obras todas que con-
nera instintiva, con algunos cuadros, entre ellos «Mujeres con canastas» (óleo, 1969), en sidero vitales para mi trayectoria y para mi ubicación en un lenguaje temático.|123|
el cual la planimetría del amarillo enterizo y la facturación escueta, primitiva y lumi- En cuanto a su relación con pintores nacionales, el vínculo con Peña Defilló, su amistad, su
nosa, resalta el nativismo de la representación. Un viaje al vecino territorio haitiano veteranía artística, sus reflexiones sobre la dominicanidad en el arte, ejercen en Danicel una
provoca el convencimiento de asumir el tema negro y femenino, a lo cual se añaden las influencia directa y vital. Buscando eludir el tema de las mujeres para encauzarse hacia otros
referencias de los grandes museos internacionales y sobre todo las relaciones con influ- asuntos, el estímulo del joven maestro hacia la búsqueda de recursos pronunciativos le llevó
yentes pintores nacionalistas, especialmente con Peña Defilló. En el texto autobiográfi-
co Anotaciones de un Joven Pintor, Danicel testimonia tales vínculos al escribir que se Danicel|Marola hermosa|Mixta/tela|139 x 95 cms.|2004|Col. Dulce Gómez de Bergés.
Danicel|La floración de Marola|Collage y acrílica|204 x 166 cms.|1972|Col. del artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |142| |143| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|124| a superar el titubeo plástico entusiasmándose por el elemento extrapictórico: A Peña
Idem.
Página 24. Defilló –confiesa– debo el entusiasmo por el collage que para la exposición con Daniel
Henríquez celebré en la desaparecida Galería Colonial (julio 1972). Trabajos de papel
|125|
Peña Defilló, encolado abortaron, «estancias» y «vasijas», a través de los cuales obtuve discutibles re-
Fernando.
El Caribe. sultados.|124| El influyente Peña Defilló saluda la nueva experiencia: Sus collages (…)
Julio 22 de 1972.
Página 5-A. son refinados, producto de una sensibilidad observadora y profunda. Los múltiples ma-
tices anímicos reflejados en los objetivos que utiliza como pretexto confieren a estas
creaciones una nostálgica ubicación intimista en dimensiones sobrerrealistas.|125|
El empleo del collage para concebir las llamadas «estancias» de nexo con el «pop art» pro-
dujo en Danicel el sentimiento de haber encontrado un tema sustituto de su enfoque de
la mujer. Un «Murieron las marolas» le llevó a producir un autorretrato que titula Mucha-
nía el mismo vestido estampado de círculos que le diseñé, pero no las flores. Se me acerca-
ba peligrosa, seguida de las otras que reconocía, flacas y greñudas, pequeñas y gigantes. Eché
a correr despavorido, y mientras más corría, más rápido lo hacían ellas. Las que volaron en
mis obras, volaron en el sueño y me acorralaron, pateándome todas, escupiéndome unas y
mordiéndome otras, mientras la mayoría me llenaba de palabrotas. Cuando sentí que poco
me faltaba para que me mataran, desperté clamando el nombre de mi madre. El autorre-
trato con la Marola «muerta» (…) guarda esta experiencia de una decisión no muy con-
vincente (…). De todas maneras, se me ocurrió estampar sobre tal obra un pensamiento
hoy borroso, pero que puedo transcribir auto-citándome: «apenas, sueño porque vivo sin-
tiendo lo que soy y a dónde voy».Así culminé este trabajo y llevé a la citada expresión una
hermosa Marola con sobretítulo de «Trapera». Retazos facilitados por Chichí Henríquez

cho con muñeca desmayada (cera, 1972) y cuyo simbolismo no fue la intención de dar
muerte al personaje temático que comenzaba a distinguirlo. Fue una titubeante decisión
que tuvo que ponderar al tener, mientras dormía una noche, una terrible pesadilla. En es-
te mal sueño sintió el griterío de voces de mujeres que se acercaban hasta mí. Me parecía
una protesta que reunía tanto a mujeres flacas como gordas. Cuando me vieron, una de ellas
reconocida por mí como «Marola vendedora de margaritas» me señaló agresivamente.Te-

Danicel|Marola, melena floreada|Mixta/papel|58 x 44 cms.|1986|Col. Familia Grullón Ravelo. Danicel|La marola de Chachi|Mixta/cartón|24 x 32 cms.|1980|Col. Batista Álvarez.
Danicel|Marola en azul|Mixta/cartón|70 x 50 cms.|1983|Col. Familia Grullón Ravelo.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |144| |145| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|126| me permitieron un atuendo de cabeza en collage sumamente hermoso. A esta Marola la

De los Santos,
Danilo. vestí con un traje cremoso, producto del robo de una camisa en un cordel vecino.Así dig-
Página 24.
nifiqué a Marola y me redimí de aquella pesadilla volviendo, además, al tema.|126|
|127| El 1978 registra el pintor la individual que tituló Expo Danicel + Danicel en la enton-
Lama, Luis.
El Caribe. ces Galería de Arte Moderno. Él dividió su discurso en ciclos y subtemas, creando la
Junio 2 de 1979.
Página 5. sensación de que ofrecía una retrospectiva como la considera Lama al juzgarla como
muestra elefantiásica, preguntándose sobre los fines que puede perseguir un artista al
presentar una individual de 171 cuadros de los cuales, por lo menos, sobran 150. Por-
que en el tercer piso de la galería hay de todo, menos autocrítica, lo que no deja de ser
una lástima, porque evidentemente Danicel alcanza logros valiosos que se empañan por
la inclusión de obras que nunca debieron salir del taller del pintor.(…) Porque la para-

doja de la muestra Danicel + Danicel –apropiado título reiterativo– reside en que la va-
cía grandilocuencia del montaje es precisamente lo opuesto a la obra del artista y sobre
todo a esa inefable Marola, negra, hermosa y coherente, introspección de un artista que,
como pocos, ha sabido crear un personaje y mantenerlo a lo largo de su discurso plás-
tico que en muchos casos se pretende poético (…). Pero la muestra resulta excesiva,
agobiadora, porque las virtudes de Danicel no lograron opacar sus defectos.|127|

Danicel|Marola ataviada con transparencia|Acrílico y collage/tela|137.2 x 106.7 cms.|1978|Col. del artista. Danicel|Marola trapera|Acrílica y collage/tela|153 x 120 cms.|1972|Col. Privada.
Danicel|Autorretrato del recurso|Acrílica/papel litografiado|34 x 26 cms.|1980|Col. del artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |146| |147| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|128| En las autobiográficas «Anotaciones de un Joven Pintor», libro de reducida edición y de rece el adjetivo de sensible no sólo cuando nombra sus trabajos, sino cuando (…) to- |131|
Alcántara Miller, Jeannette.
Almánzar, José. acuerdo a José Alcántara Almánzar, esfuerzo por ordenar el trabajo personal, por son- ma esa imagen de Marola para trabajarla en una serialidad que puede muy bien en- El Caribe.
Revista ¡Ahora! Junio 4 de 1982.
No. 842. dear de modo crítico la propia orientación profesional,|128| Danicel recuenta su vo- trar en el ambiente de lo luminoso, melodioso, rítmico y hasta vital.|131| La Miller Página 15.
Enero de 1980.
Página 41. cación artística y visual, testificando que su interés creativo no se encamina a hacer expone esos criterios al evaluar la muestra «Sombra–Marola-sombra», presentada en
|132|
obras perfectas, sino a dejar un rastro pictórico o un planteamiento.Testifica además que 1983 que, asociada a sus mujeres paisajes derivan del realismo mágico –explica Myr- Guerrero, Myrna.
|129| Notas de Cátedra.
De los Santos, el arte y la pasión justifican su existencia. Las dos se refunden. Los dos se separan. Los na Guerrero–, pero no se trata de lo real fantasioso conformado por representaciones UCMM. 1970.
Danilo.
Anotaciones dos se combaten sin dejar de ser amigos o enemigos. Si uno decae el otro se levanta. La vegetales y selváticas, sino inspirado en la cotidianidad. El carácter mágico lo define
de un Joven |133|
Pintor. Op. Cit. pasión es carnal. El arte es el espíritu mismo. Aparte, se da otro modo del que no pue- la tipificación de la mujer mediante la sombrilla al mismo tiempo agigantada flor que De Tolentino,
Marianne.
de relegarse: la realidad geográfica y social a la que busca devolver lo que ella le otorga a veces se convierte en manto, jardín de cabellera, retoño de pestaña.|132| El artista Listín Diario.
Diciembre 18 de
y le hace percibir.|129| Afirma que visualiza que ese medio geográfico social es des- consigue efectos de luz crepuscular y nocturnal, que suscitan efectos misteriosos y 1986. Página 7-E.

proporcionado por lo cual deforma el tema, desproporciona la anatomía. Declara que realmente fantásticos.|133|

|130| como pintor no puede sustraerse de la desproporción: Quizás es por la exagerada me-
Idem.
Páginas 31-32. sura que se nos exige socialmente (…) Intencional o subconsciente esa formación tie-
ne correspondencia con un hombre desigual y un pintor dividido.|130|
Durante el período de los años 1980 en los cuales Danicel acelera el ritmo de sus ex-
posiciones personales, reformula el monotema de la Marola, la cual ocupa la capaci-
dad asociativa, de quienes oyen el nombre del pintor (…) básicamente intuitivo y me-

Danicel|Marola moñito después de Cagnes-Sur-Mer|Mixta/tela|104.5 x 83 cms.|1978-85|Col. Familia De los Santos. Danicel|Marola la náñiga|Mixta/tela|82 x 102 cms.|1990|Col. del artista.
Danicel|Marola y Marolita I (serie Rufina)|Mixta/tela|122 x 92 cms.|1993|Col. Familia Grullón Ravelo.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |148| |149| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

2|4 El pop isleño La contracción «pop» se asocia al término «popular» y, cuando se construye la expresión |136|
Traba, Marta.
«pop-art», posee por consiguiente connotaciones referidas a la cultura popular. Entra- Op. Cit.
Página 164.
ñando una actitud de rebeldía propia de la juventud, el movimiento surge simultánea-
mente en Inglaterra y en Estados Unidos, especialmente en Nueva York. La tendencia |137|
Bayón, Damián.
británica, más bien londinense, presenta elementos que conectan con la música pop y Op. Cit.
Página 273.
es una reacción al intelectualismo abstracto y por consiguiente elitista. En la sociedad
estadounidense representa una reacción contra el expresionismo abstracto, provocando |138|
Traba, Marta.
un retorno a la realidad. Op. Cit.
Páginas 164-165.
Tomando en cuenta sus dos grandes focos metropolitanos o mundiales en donde se de-
sarrollan, salta a la vista que el pop-art es un movimiento urbano, de ciudad, cuyos artis-
tas (Richard Hamilton, Larry Rivers, Andy Warhol, Robert Indiana, James Rosenquist,

|134| En su más importante ensayo sobre las artes plásticas latinoamericanas, Marta Traba escribe
Traba, Marta.
Dos Décadas sobre la nacionalización del «pop»: señal estadounidense de la que se apoderan jóvenes artis-
Vulnerables
en las Plásticas tas de Latinoamérica para devolverla, como un bumerán, contra quien la emitió.|134| To-
Latinoamericanas
1950/1970. mando en cuenta que un «bumerán» es un arma arrojadiza usada por los indígenas,|135| la
Página 164.
asimilación del «pop» y su devolución significa una reinterpretación con nuevos contenidos
|135| a partir de un movimiento que se origina como crítica a una sociedad industrial en la que el
Diccionario
Ideológico de la hombre vive sobrecogido ante el embate de la publicidad|136| o de la sobreproductividad:
Lengua Española.
Edición 1989. publicidad abusiva, desechos industriales que invaden la vida cotidiana.|137| Como bien ex-
Página 126.
plica Marta Traba, dicho movimiento parte, en primer lugar, de un cierto grado de concien-
cia y conocimiento del material que se está usando que es básicamente el póster.|138|

Fernando Peña Defilló|Rincón de Bayahíbe|1974|Portafolio Revista CODIA. Fernando Peña Defilló|Ceremonia secreta|Mixta y collage/tela|58 x 72 cms.|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |150| |151| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|139| Jim Dine,...) reivindican la validez de un lenguaje figurativo, llano, accesible para el gran Ferrúa, quien al final de 1965 protagoniza la primera muestra relacionada a este movi- |145|
Chirlo, Lourdes. Valldeperes,
Historia del público y cuya manera realista representa la cotidianidad consumista contemporánea: la- miento. Contín Aybar percibe estos trabajos cargados de humor. Para el público de San- Manuel.
Arte Universal. El Caribe.
Últimas tendencias. tas de sopa, paquetes de cigarrillos, ropas, rótulos, afeites, tiras de «comics», carteles de to Domingo fue una muestra absurda y esnobista que chocaba con el discurso socio- Noviembre
Página 91. 13 de 1965.
anuncios o de famosos personajes (artistas y líderes). El pop-art es un arte figurativo y expresionista de casi todos los pintores nacionales del momento; muestra que atencio-
|140| realista, cuya estética se basa en el consumismo cotidiano y en imágenes que proceden na Valldeperes para expresar lo siguiente: El «pop-art», escuela de nueva figuración, pre-
Rhose, Barbara.
Citada por del anuncio publicitario, de la fotografía, de la televisión y de otros medios masivos. Frío tende ser, sobre todo (…), una representación objetiva de la sociedad. En los artistas
Lourdes Cirlot.
Idem. Página 88. y sin ninguna emoción contenida,|139| el artista pop emplea en ocasiones medios me- «pop» norteamericanos se observa que la actitud fundamental es la búsqueda de un nue-
cánicos o semimecánicos para obtener sus obras.|140| vo representativismo, lo que hace coincidir en muchos aspectos el «pop-art» con la nue-
|141|
Chirlo, Lourdes. Considerando que el resultado del pop-art es una visión despojada y fría, solitaria e inhu- va figuración. Hay entre ésta y el «pop-art» una cierta intención paralela respecto a co-
Op. Cit.
Página 91. mana, de cosas perfectas que permanecen fuera de cualquier contingencia,|141| Marta nectar la postura insolidaria del individuo con la realidad social circundante. La razón
Traba observa que lo que busca mostrar este lenguaje responde a todos los elementos del por la cual el arte «pop» ha despertado tanto la atención del público y ha suscitado en-
|142|
Traba, Marta. cartel: la pintura y el objeto derivado del medio cartelístico muestran lo rápido, lo episó-
Op. Cit.
Página 116. dico y perecedero. Lo que muestra responde a recursos que constituyen en su conjunto
un nuevo código visual, a saber: planismo: se trabaja sobre zonas de color unido; fronta-
|143|
Toribio, Antonio. lismo: la solución de la obra aparece siempre en primer plano tratándose de pintura, o en
Catálogo.
Junio/Julio 1995. planos netos, claramente discernibles, cuando se trata de objetos. (…) El «pop» pintado,
Página17.
adoptado por los jóvenes latinoamericanos de preferencia sobre conjuntos «pop» de ob-
|144| jetos, situaciones, hechos concretos, persigue el contorno neto bien sea por el diseño, bien
Traba, Marta.
Op. Cit. sea por el límite del color. Se busca amortiguar el efecto de los grandes tamaños por la
Página 160.
claridad, la vivacidad o la gracia de esos colores; también en ese sentido presentan servi-
cio el arabesco y la recuperación de los «años veinte», como el uso de recortes de plexi-
glás, el empleo de acrílicos y pinturas sintéticas.|142|
Asimilado por determinados artistas, insertados e incluso nacionalizados en las variadas zo-
nas latinoamericanas, el pop-art adquiere también versión dominicana de tres maneras más
o menos distantes entre sí. El primero en asimilarlo es Antonio Toribio, ubicado en Nue-
va York en un momento en el cual el movimiento está en su apogeo –inicio de 1960–, alu-
diendo en obras que se desconocen casi totalmente el carácter escueto, frío y objetual del
repertorio enraizado en la cotidianidad consumista. De todas maneras, es válido volver a conadas polémicas no es otra que lo directo de su entidad –como puede observarse en
citar a este excelente artista dominicano, el cual presenta obras de tendencia pop-art en la la obra somera de Ferrúa– o sea, la claridad de sus alusiones representativas.|145| Los
XI Bienal Nacional,|143| celebrada en 1963. Se trata posiblemente de «Toque de queda» cuadros del expositor eran objetos adheridos al soporte, más bien ensamblados, entre
y «Negro sobre negro», dos relieve/cemento u obras objetuales que ponen en diálogo el ellos un par de zapatos, los cuales establecen vínculos con el neodadaísmo que repre-
añejo bastidor de cama hogareña, de madera y alambres tejidos, con un concreto, rectán- sentan Jasper Johns y Robert Rauschemberg, artistas norteamericanos regularmente
gulo con diseño de macizas formas, que permiten más de una lectura conceptual.|144| asociados al pop-art.
Aunque el contenido del «pop-art» de Toribio aluda a aspectos de la cultura popular
dominicana, su nexo es más newyorkino que isleño. Lo mismo ocurre con Giovanni Fernando Peña Defilló|Iglesia de Bayahíbe (fragmento)|1974|Portafolio CODIA.
Daniel Henríquez|Casa de Plácido González (fragmento)|Impresión offset/papel|60 x 40 cms.|1980|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |152|
Las incursiones «pop» de Toribio –años 1962 y 1963– y de Ferrúa en 1965, resultan in-
serciones de sus contactos con el medio newyorkino. Realmente el «pop-art» no posee
una acogida hasta llegado el momento en que varias experiencias plásticas coinciden,
con Fernando Peña Defilló a la cabeza y su brusco cambio neofigurativista. Pero la in-
cursión pop de este joven maestro también es circunstancial y está representada básica-
mente por los cuadros que enfocan la arquitectura popular con tónica ingenua, despro-
porcionalidad intencional, inmovilidad y cierta agresión cromática. La planimetría do-
mina en esta serie de recintos vernaculares como adopción del lenguaje del cartelismo,
aparte de revelar la realidad no urbana y una identidad visiva de connotación muy crio-
lla, muy nacional y muy opuesta a los temas del pop-art internacional. Asociado a este
asunto arquitectural, criollo y pop, se hace notable Daniel Henríquez, en tanto otros
Daniel Henríquez|Caserío azul|Acrílica y collage/cartón|76.3 x 90.5 cms.|1986|Col. Familia De los Santos.
|153| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
pintores ofrecen sus versiones más personales como ocurre con Jorge Severino, Fran- |146|
Soto Ricart,
cisco Santos, Shum Prats, Clinton López,... Humberto.
El Nacional.
La sumersión «pop» de Daniel Henríquez ofrece varios canales de explicación. Uno es Noviembre
7 de 1975.
su capacidad de absorber pintores y recursos de manera libre pero mimética, a lo cual se Página 25.
añade la experiencia de sus viajes a inicios de la década de 1970.Tanto él como Danicel
tienen la oportunidad de encontrar en los museos de Nueva York a los artistas del da-
daísmo (Max Ernst, Schwitters, Picabia,...) y del neodadá (Rauschenberg, Jasper Johns),
sintiéndose impactados por el recurso desplegado del collage. La muestra conjunta que
los dos pintores realizan en 1972, así como sus obras de la Expo-Nueva Imagen registra-
da también en ese año, revelan esos contactos con el dadaísmo. En tanto Danicel produ-
ce numerosas obras, que en parte recurren a la moda juvenil de llenar de afiches el dor-
mitorio y otros collages que comunican denuncia y violencia, Daniel Henríquez se apo-
ya en diferentes recursos (trapos sucios, arena, cartón,...) para proseguir en el temario del
caserío que asumía como suyo con su señales de alambrados eléctricos y soles en un cli-
ma de facturación burda y feísta. Sin embargo, tres factores determinan la reorientación
del temario de Henríquez, de repente limpia, planimétrica y con acentuaciones agrada-
bles. El reencuentro con Orlando Menicucci y la celebración de una muestra conjunta
en la Sala Rosa María, en marzo de 1975, le permite asimilar una factura escueta, lim-
pia, tensa (barnizada), aprendida de este compañero del Friordano.Además, el encuentro
con la obra visual de Emilio Sánchez y su estrecha relación con Peña Defilló son los otros
factores decisivos que influyen en el camino de Henríquez marcado ciertamente por la
vertiente «pop» de la neofiguración. Soto Ricart comenta este vínculo cuando el pintor
registra en la Galería Otero (Noviembre 1975) la quinta individual: Consideramos que
con esta exposición Daniel Henríquez nos ofrece una calidad superior a la anterior (…)
con tendencia hacia una nueva figuración pictórica. La materia –casi en la mayoría de las
obres expuestas– la usa plana y con tonos muy apastelados que ayudan a crear una at-
mósfera de carácter poético y sin escenas traumatizantes. Daniel Henríquez deja fluir la
línea con facilidad. El dibujo se capta fácilmente, pero con cuidado elabora sus temas sin
recargar este medio artístico con el color. La figura humana ocupa escasa representación
en esta muestra. Objetos inanimados, flores, frutas, el rey sol (…), son los temas que nos
presenta. (…) En este joven pintor prima la sencillez en sus motivaciones tanto en lo téc-
nico como en lo anímico.|146|
Jeannette Miller, la crítica que más combatió el discurso neofigurativo y pop de Hen-
ríquez por representar «imágenes bonitas de arquitectura, paisajes y gentes», discurre so-
bre lo que ella llama con tono irónico «la recta victoriana». Se refiere a otra individual
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |154|
del pintor celebrada en la Sala Rosa María (197...) y en la que señala que al entrar a la
muestra donde el artista cuelga 30 obras, entre acrílicos, collages y serigrafías basadas en
cinco de los originales, la asociación con algunas de las casitas que Fernando Peña De-
filló pintó por el 1972 es tan directa que nos asombramos de que a través del tiempo y
del espacio uno de sus más destacados pupilos mantuviera aquellas imágenes tan vivas,
supeditando su capacidad interpretativa a un patrón casi estrictamente mimético de los
trabajos que presenta hoy y después de casi ocho años. A partir de esta apreciación in-
troductoria la Miller hace un inventario del recorrido pictórico de Henríquez «para ver
lo que daba», considerando como válido que adoptara la modalidad arquitectural de
Emilio Sánchez y Papo Peña después de trabajar mesas rayadas y bodegones con gamas
pasteles y luminosas (rosas, azules, amarillas y verdes). Ella justifica el desenlace al que
Daniel Henríquez|La noche de las cayenas|Collage y acrílica|Catálogo Exposición 1980.
|155| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
llega porque las fórmulas de esas casitas que ahora cuelgan y que, aunque pueden ser
hechas con reglas y masquingtape, logran resultados diferenciadores con relación a sus
parámetros iniciales cuando el artista exacerba ciertos elementos de la arquitectura. Por
eso aquellos cuadros en que Henríquez nos presenta fachadas estrechas decantando pa-
ra forzar la geometría (como en Casa de Mr. Alguien), que aparece en las reproduccio-
nes, o en el marcado con el No.5,(Casa de Don Plácido González), donde utiliza pers-
pectivas que acentúan la presencia volumétrica sostenida por sólo dos valores cromáti-
cos en ese tipo de obras, sí encontramos su presencia, sí justificamos su firma, y cree-
mos que por ese camino su empecinamiento en una suma de recursos que hace suyos
da frutos, permite que se libre del mero testimonio arquitectónico para decir que hay
un hombre detrás, solo, amarrado a esas paredes que nunca vislumbramos, un hombre
Daniel Henríquez|Homenaje a Danicel|Collage-acrílica/tela|125 x 83 cms.|1995|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |156| |157| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|147| que pinta porque se encuentra representado en esas casas y por eso las escoge como ar- con un estilo muy propio, desde el expresionismo realista hasta el pop-art.|149| A su |150|
Miller, Jeannette. De Tolentino,
El Caribe. ma comunicativa, aunque muchas veces caiga en la trampa de la concesión adquisitiva vez Marianne de Tolentino reconoce que definitivamente es el arquitecto victoriano de Marianne.
Listín Diario.
decorándolas hasta lo intrascendente, quizás en interés de ocultar ese aspecto hasta ob- la pintura dominicana. La creación monotemática es absolutamente válida cuando evo- Agosto de 1979.
|148|
De Juan, Adelaida. sesivo a los esquemas determinados de hábitat que ellas señalan, factor que podría re- lucionó con variantes en el sentido del rigor y del referimiento, esta situación cualita-
Revista Casa de |151|
las Américas No. 98. sultar dramático.|147| tiva se produce por las versiones real-imaginarias de las casas reconstruidas» por Daniel Idem.
Septiembre 1976. Listín Diario.
Desde 1976 Daniel Henríquez se convierte en un pintor temático, porque se ha pose- Henríquez|150| (…). Probablemente nadie como él ha dibujado y pintado reiterada- Julio de 1989.

|149| sionado y domina un asunto extraído del «hábitat» popular en el que insiste como un mente, inagotablemente, la casita típica. Es un auténtico «constructor» sobre el lienzo de
Arroyo de Toba,
María C.. Diario ejecutante situado entre el mimetismo de la consistencia y el entusiasmo de una con- mansiones victoriano-republicanas o de viviendas rústicas y elementales.|151|
El Espectador.
Colombia. Mayo ciencia que recrea, que revive el objeto presente de una tradición. En su caso, el tema Daniel Henríquez, dominicanizador de la vertiente pop y óptico del arte universal, po-
1979. Nota referi-
da en catalogo de es la vivienda, por igual dominicana y antillana, de barriada y vernacular para la que en- see una definición en su programa de ejecución plástica. Su lenguaje comienza a partir
Daniel Henríquez.
Julio 12 de 1994. cuentra procedimientos y recursos de hechura (cinta adhesiva, regla, manualidades, co- del diseño permanente de la frontalidad de sus viviendas, en el que agota un vocabulario

llages,...) así como elementos para transitar de la casa solitaria y fría hacia la vivienda de
rebuscados complementos espaciales. La crítica reconoce su tono pop y nacional. La crí-
tica cubana Adelaida De Juan encuentra las casas-barracas como ejercicio válido en la
reiteración de signos y como enfoque afincado en la preocupación por expresar reali-
dades nacionales.|148| La colombiana María C. Arango señala que su personaje pictó-
rico es la casa, la ha tratado en diferentes técnicas, siempre dentro de un color cálido y

Daniel Henríquez|Casita con cayenas rosadas|Mixta/tela|58.4 x 50.8 cms.|1992|Col. Privada. Daniel Henríquez|Casita azul|Acrílica y collage/tela|130 x 150 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Daniel Henríquez|La casa encantada de Doña Pucha|Acrílica/tela|151 x 181.6 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |158| |159| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|152| múltiple desde lo pictórico y extrapictórico reduciendo estas últimas a una adaptación sus negras y mulatas al lienzo, elimina los elementos del mal gusto que pueden tener en |153|
Peña Defilló, Lama, Luis.
Fernando. muy elocuente. Cuando el monotema de su lenguaje alcanza lo neto pictóricamente, lo otro contexto el maquillaje y el vestuario de sus personajes.|153| El Caribe.
Presentación. Agosto 13
Catálogo Jorge sencillo y lo óptimo de sus colores y líneas se armonizan en un rejuego de geometría. Tan solo circunscribiéndonos a los iconos de la negritud exaltada por Severino, cerra- de 1977.
Severino. Agosto Página 5.
22 de 1975. Por lo general este juego va de la estructura arquitectónica a los planos dimensionales o damente focalizados, se puede hablar del no uso de recursos vulgares, ya que en otras
tridimensionales; pero usualmente se impactan ante los elementos que salen del vacío: iconografías se apoya en la vulgaridad de fragmentos de cajas de madera para embala-
amarillentas o anaranjadas esferas, la silueta del tendido eléctrico y las rebuscadas flores. je. El pintor enfila en el uso de recursos burdos o no convencionales que con cierto
En las estructuras, el juego de sombra y de luz inunda o se interrumpe en los espacios aislamiento en intermitencia asumen muchos artistas en el decenio de 1960 (Giudice-
abiertos, «logrando una atmósfera mágica, una suerte de creación gráfico- pictórica, ima- lli, Silvano Lora, Peña Defilló, Antonio Toribio, Ferrúa,...) reinando tales recursos en la
ginaria a partir de lo real cotidiano». Daniel Henríquez extrae del tiempo su monotema década de 1970 si se toma en cuenta el listado de sus cultivadores: Crismar (plexiglás),
arquitectónico y lo devuelve cargado del tiempo de la luz y de la sombra. Lo extrae de Peña Defilló (hojalata, tela, cartones),Thimo Pimentel (piedra y plexiglás), Lepe (alam-
las realidades locales que recorre y lo devuelve reconstruido e idealizado, como catego- bre), Ada Balcácer (plexiglás), Piantini (cartón, madera, tela), Danicel (recortes de papel
ría auténtica nacional o dominicana.
Jorge Severino es otro pintor de importancia asociado a la vertiente «pop» de la neofi-
guración nacional. Aunque existen evidencias iconográficas que lo van asociando a ese
lineamiento, la clara filiación ocurre con su decisiva muestra «Jorge 75», mostrada en la
galería Otero (agosto 25 de 1975) y cuya presentación la escribe Peña Defilló, quien se-
ñala que sus pinturas aúnan elementos deliberadamente cursis en posturas y gestos con
rasgos de espiritualidad trascendentes muy propios de los personajes que retrata con co-
rrecta ambivalencia psicoanalítica. Severino pinta la negritud sofisticada. Sus negras y sus
mulatas impactan por la belleza de sus facciones y la elegancia de sus atuendos. La dies-
tra utilización de los blancos, a los que confiere un valor cromático, resulta justamente
armoniosa a la limpieza de pensamiento y de ejecución.(…) En otro aspecto, que no de-
sentona en absoluto con la unidad temática, Jorge Severino incorpora signos «pop» y
«graffittis» que dinamizan su mensaje y actualizan sus áreas pictóricas.|152|
Del conjunto de las 33 obras que integran el discurso expositivo de Jorge Severino, las
de conexión «pop» resultan aquellas iconografías expresadas con el uso del blanco so-
bre el blanco y que, a no ser por el donaire emocional de sus personajes femeninos, im-
peraría en las mismas la frialdad y planimetría propias del lenguaje. La exploración de
la belleza es otra de sus cualidades, incluso denominador común a los artistas del pop
dominicano, como en el caso de Daniel Henríquez. No cultiva la tendencia nacional el
kitsch o representaciones de mal gusto, extremadamente vulgares como lo hacen los ar-
tistas de pop de Norteamérica, en este caso los objetos de goma-espuma de Claes Ol-
denburg; los elementos ferreteros de Dine y los montajes con animales disecados de
Rauschenberg.Al valorar a Jorge Severino como destacado representante de lo que po-
dríamos llamar pop dominicano, el crítico Luis Lama señala que el pintor, al trasladar Jorge Severino|Baquiní del blanco paisaje|Mixta y collage/tela|78 x 90 cms.|1975|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |160| |161| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|154| y tela), Daniel Henríquez (trapos y alambres) y, entre otros, Jorge Severino con sus ta-
De Tolentino,
Marianne. pas de madera utilizadas crudamente con las señales numéricas y otras inscripciones de
Jorge Severino.
Veinte años embalaje. En estos soportes, la localización de las figuras o del tema pictórico. La co-
de pintura.
Página 18. locación de las figuras entre rótulos, signos convencionales y «graffitti», aparte de vin-
cular plásticamente el motivo principal y entorno, fomentaba una manera distinta de
|155|
Idem. abordaje y enmarcado. Los marcos de auténticas tablas de embalaje, físicamente bur-
Listín Diario.
Septiembre dos, conceptualmente sofisticados, se vuelven participantes. Esa rusticidad, ese acondi-
20 de 1978.
Página 7. cionamiento, esos letreros, codificados y anónimos, representan una transposición síg-
nica y simbólica del marco de la vida de las criaturas.|154| El agregado es alusivo a la
transportación, a la inmigración forzosa, al hombre como mercancía.|155| La codifi-
cación de la mercancía que el artista utiliza para darle nombre a determinadas obras

encierra a la vez denuncia e ironía simbólica. Al icono de una mulata pensativa repre-
sentada en una de esas tapas de madera la titula «28247-G» (la numeración de la caja)
y en otra obra de una joven colocada en uno de los extremos del soporte le aplica la
denominación «Neto 39 kilos».
La muestra «Jorge 75» marca el derrotero del pintor que se va a circunscribir a la exal-
tación de la negritud. La Miller pondera este aspecto para observar que esta exaltación

Jorge Severino|Personaje para el gran baquiní|Acrílica/tela|80 x 96 cms.|1978|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Jorge Severino|Sin título (Cabeza de muñeco)|Acrílica/tela|76 x 61 cms.|1980|Col. Cándido Bidó.
Jorge Severino|Dama Pía|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|1983|Col. Privada.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |162|
|156| penetra dos caminos; uno evidentemente decorativo, donde la belleza sofisticada hace
Miller, Jeannette.
El Caribe. aparecer los personajes, los motivos como figurines sacados de una revista de moda don-
Mayo 30 de 1975.
Página 5. de la auténtica belleza del negro sin afeites, se cumple en una revelación de valores me-
nospreciados, que el pintor saca a relucir, consiguiendo un replanteamiento de valores
en relación al concepto belleza.Y agrega certeramente la crítica: En un país donde ser
negro es ser feo y donde los propios negros y mulatos echan en cara a sus compañeros
de raza su condición étnica como defecto, la obra de Severino tiene el valor de dar vi-
da a una nueva imagen que ya va tomando cuerpo, donde el negro y el mulato pueden
ser, y de hecho lo son, exponentes de gran belleza y elegancia.Y con la palabra elegan-
cia entramos en el espacio sofisticado de su obra (…) donde el refinamiento de recur-
sos desemboca en una interpretación efectivista como afiches de esos negros ricos que
anuncian películas de la mafia o negros triunfantes de alta sociedad que explotan todo
el molde del buen gusto (ropas, ambiente, maquillaje) en todo su derecho de embelle-
cerse a la luz de las exigencias de nuestra época.|156|
Mucho más «pop» que sus iconos sobre la negritud, realizados en empaques, resulta una
serie de obras secuenciales sobre el «cow-boy Marlboro», realizada desde la referencia
publicitaria, que es un indicativo mayor del temario consumista, objetivo y vulgar que
Jorge Severino|La tercera alucinación de Juana la Loca|Óleo-acrílica/tela|184 x 181 cms.|1996|Col. del artista.
Jorge Severino|Baquiní II|Acrílica y lápiz/madera|61 x 66 cms.|1976|Col. del artista.
|163| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
caracteriza el movimiento del pop-art. Jorge Severino reproduce con cierta libertad la |157|
De Tolentino,
clásica imagen del vaquero cigarrillero como símbolo de una penetración de mercado al Marianne. Jorge
Severino. Veinte
igual que el uso de la muñeca de celuloide que sustituye en el ámbito de las niñas a la Años (...). Op. Cit.
Páginas 22-26.
vieja muñeca con extremidades de cerámica y aún a las nativas muñecas de trapo. Indu-
dablemente el tema de estos últimos sujetos de Jorge Severino puntualiza aspectos del
«pop-art» si, además del asunto y de su carga simbólica, se toman en cuenta sus asocia-
ciones plásticas de carácter compositivo, seriado, ensamblado y contextualizado con otras
visiones de la sociedad de consumo como son la moda, los modelos y sus movimientos
de pasarela. Como tema basado fríamente en el objeto de consumo, nuestro pintor eli-
ge la muñeca, objeto masivo de uso corriente, forzosamente dócil y anónimo que repre-
senta al ser humano como diversión e incluso adorno. En el caso de la República Do-
minicana –explica de Tolentino– el juguete duplica su significado y simbolismo: es pro-
ducto de importación ya que el modelo viene de fuera con el agregado de la transcul-
turación implícita,|157| esto es, como modelo impositivo del mercado, de la publici-
dad, de los grandes productores capitalistas y además como modelo que implícitamente
promueve un tipo de belleza blancófila. Jorge Severino interpreta su mundo de muñe-
ca, de celuloide, manteniendo su constante de la abundancia del blanco, ambientándolo
Jorge Severino|El tercer origen (Maniquíes 2)|Óleo-acrílica|91 x 107 cms.|1982|Col. del artista.
Jorge Severino|Make love not war|Óleo-acrílica/tela|91 x 76 cms.|1970|Col. del artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |164|
|158| con la geometría de planos y rejuegos laberínticos, fragmentándolo e ironizándolo con
Lama, Luis.
El Caribe. titulaciones poéticas para sus cuadros: La muerte en el camino del amor (mixta (1976),
Septiembre
2 de 1978. Muñeca con máquina para hacer el amor (mixta 1980), El infierno tiene mucho de so-
Página 5.
ledad (mixta 1977), lo cual no priva ese mundo de una interpretación carente de subje-
tividad o de emoción.
Jorge Severino no registra individual con el temario de sus muñecas, hecho que no le pri-
va de la tensión identificadora de esta nueva obra alterna, de investigación y con la que no
se va a detener. Cuando se habla en Severino de obra alterna, se deja dicho que dominará
en su discurso abierto la nueva figuración fundamentada en el prototipo negro y diríase
que autobiográfico con toda la pretensión de linaje. Hacia el 1978, uno de sus entusiastas
seguidores, Luis Lama, resume la trayectoria u orientaciones del artista: Inquieto, investiga-
dor e irónico, Jorge Severino resulta en la actualidad uno de los casos a seguir entre los ar-
tistas de su generación. Iniciado a partir de un pop que debe mucho a las ilustraciones de
la revista norteamericana, el pintor tenía dos cualidades fundamentales: su buen dibujo y
una limpieza técnica irreprochable. Estos factores unidos a su afán de búsqueda lo han lle-
vado a evolucionar de sus iniciales trabajos donde elabora una mistificadora belleza de la
negritud hacia la serie de muñecas que se presentan como uno de los planteamientos más
racionales sobre los mitos contemporáneos. Esta mitología personal derivó en una simbio-
sis con su etapa anterior para dar lugar a un conjunto de obras en actual desarrollo, donde
Severino profundiza sus planteamientos y a la vez se vuelve más hermético en la búsque-
da de una belleza en que paradójicamente no está ausente el mal gusto como un constan-
te elemento catalizador, un lúcido juego de tesis y antítesis.|158| Lama se refiere a la en-
trada situacional de la ambientación mágico-religiosa de Severino que tiene como eje el
gran cuadro de Santa Marta la negra y le permite oscilar hacia el personaje de la negritud
o, más bien, volver con interpretaciones y parafrasear lo visivo de la Bella Época.
Severino inició publicamente su temario de mujeres que exaltan la negritud conforme
a la neofiguración con la muestra de la XIII Bienal Nacional celebrada en 1974. Sus ico-
nos de mulatas de blanco sobre un fondo blanco enterizo le permitieron una distinción.
Su planteamiento coincidía con el de Francisco Santos, quien también obtuvo un pre-
mio por una hierática Campesina mulata de pronunciadas facciones y exotismo que re-
cordaba la iconografía bizantina reinterpretada en el trópico. Es una obra que plantea-
ba la inserción del joven pintor en la neofiguración con una marcada tendencia hacia
el pop antillano o especie de pop dominicano donde la generalizada mistificación con-
vertía la obra en una caricatura de lo nacional, escribe Lama, quien se refiere a sus hie-
ráticas imágenes, su buen colorismo, así como su gran impacto decorativo, donde el tra-
|165| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
tamiento del vestuario de los personajes lo convertía en una especie de Klimt primiti- |159|
Idem.
vo.|159| Este vínculo con el «pop-art» ya había sido señalado por Marianne de El Caribe.
Octubre 15
Tolentino cuando Francisco Santos presenta la segunda muestra personal en Casa de de 1977.
Página 5.
Teatro (agosto de 1974). La referida crítica escribió: «Consideramos al artista como re-
presentante de un nuevo realismo que se asemeja al «pop-art», pero un pop-art domi- |160|
De Tolentino
nicano con características propias, blancas reconociendo en su discurso la valorización Marianne.
Listín Diario.
de un contexto cultural: ese folklore de la naturaleza –humana y vegetal– expresándo- Agosto 16
de 1975.
se mediante la presentación elemental, nítida, ritmada de las formas (…), la limpieza del Página 20-A.
color, su exuberante y vibrante combinación (…), choques cromáticos (…), acordes a
|161|
veces chillones.|160| Lama, Luis.
El Caribe.
De temario extraído de lo popular, las soluciones plásticas de Francisco Santos abordan Marzo 23
de 1978.
la planimetría del afiche con una pureza cromática a menudo estridente: fuertes rojos,
|162|
verdes y amarillos para resaltar figuras monumentales y «primitivas», alega Jeannette Mi- Idem.
El Caribe.
ller. Lo más «pop» de su discurso resultan las aisladas, grandes y seriadas cabezas y, sobre Diciembre 31
de 1977.
todo, sus bodegones frutales: agigantados, primarios, precisos, simples, rurales, a veces
dominados por la frontalidad, pero sobre todo dominados por el color plano.
Shum Prats (n. 1952) es otro joven pintor que se vincula al «pop» nacional a partir de
1976 cuando concurre a la Expo-concurso de Casa de España, presentando una obra-
objeto con la cual obtiene reconocimiento. Se trata de un conjunto que se titula La ca-
lle, conformado por dos unidades: una puerta de tamaño natural, a medio abrir, y a tra-
vés de la cual varios planos conforman un fragmento de una calle urbana con sus ace-
ras, tendido eléctrico, edificaciones y despejado cielo. La frialdad domina en esa visión
conseguida con colores pulcros, planos y ante la cual coloca una típica silla desvencija-
da. La silla unipresente es el elemento más vulgar, e igualmente la puerta, las cuales re-
fuerzan el carácter con motivo de una representación en la ciudad complementada por
un objeto de procedencia popular.
Shum Prats es el único artista que utiliza la bidimensionalidad y la tridimensionalidad
para componer una obra de estilo claro y lograr un montaje por reflejo objetual, prin-
cipalmente muy vinculado a aspectos específicos de la realidad social, más bien domi-
nicana. Este planteamiento lo repite con otras obras que él denomina esculto-pinturas,
en las que hace un buen uso de elementos insólitos, muchas veces deshechos, a los que
rescata dignificándolos a través de su restauración y posterior aplicación de pintura ne-
gro mate.|161| Estimado como un creador «ubicándose a la vanguardia» porque asu-
me una actitud estética frente a la realidad, en una forma particular entre sujeto y ob-
jeto,|162| Luis Lama le considera un descendiente directo de los postulados del pop al
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |166| |167| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|163| ofrecer lo nuevo dentro del camino de lo descifrable en que proporciona un trabajo de dimensionalidad alcanza nuevo significado. Es una obra compuesta por la dicotomía de |167|
Idem. Lama, Luis.
El Caribe. fácil compresión.|163| El crítico hace este comentario al abordar la muestra «Seis pin- dos componentes: el tridimensional definido por el objeto, en asociación ambientalista. El Caribe.
Octubre 22 Octubre 22
de 1977. tores españoles de hoy/Seis pintores dominicanos de hoy», presentada en la Galería de En este tipo de obra, La peladora de naranjas, escribe Lama, tiene una lógica funcional de 1977.
Página 5. Página 5.
Arte Moderno (octubre de 1977). que determina una correspondencia entre cuadro y objeto en un acto dialéctico por ex-
|164| En la referida muestra, Shum Prats es uno de los expositores de la nueva generación y celencia, donde cada una de las partes son independientes e inalterables. Puede ser dis-
Idem. |168|
El Caribe. se destaca después de haber cultivado un estilo en el cual la frialdad era la característi- cutible la técnica imperfecta en el lienzo, pintado a brochazos, pero ello redondea la obra Idem.
Febrero 23
de 1980. ca predominante y patentizada en una individual en la que era evidente su nexo con la al oponerse a la frialdad y pulcritud del objetivo integrante. En otra obra que titula «Si-
Página 10.
neofiguración y con el temario victoriano de Daniel Henríquez. Imágenes planas en las lla de mi estudio» Shum Prats repite en el cuadro el objeto acompañante, dando a esa re-
que elimina toda noción de volumetría para dar predominio a las geometrizaciones, petición un sentido: le confiere realidad al objeto pintado, otorgándole una nueva di-
crean un mundo congelado en que apenas la figura humana aparece.|164| En este mensión. El joven artista el otorga autonomía a cada uno de los componentes de su obra,
mundo dos elementos temáticos fundamentan su discurso amable, decorativo y pulcro: tanto así que pone su firma en cada una de las partes: en la tela y en el objeto.|167|
Posteriormente Prats intenta el camino del conceptualismo basado en la estética del are-
te como idea, proceso en el que se limita a soplar pintura en un soporte sobre el que
aplica una rudimentaria plantilla. Los resultados expuestos en una muestra celebrada en
la GAM fue encomiada por los críticos (Lama, Miller y de Tolentino), empero el artista
regresó tiempo después a su discurso primario del pop. En una exhibición que celebra
en Altos de Chavón (febrero 1980) expone dibujos basados en una ordenación elemen-
tal, exploradora de la belleza y que lo acercan al constructivismo. Sus temas enfocan la-
tas de bodega, persianas y frutos –objetos de la tradición– tratados con una economía de
medios que deja a la línea que defina los contornos (…) en su sintaxis compositiva.|168|
Shum Prats se alejó del quehacer artístico inexplicablemente, al menos como expositor
público, después de provocar interés como revelación joven de la década 1970 y como
afiliado notable del pop criollista, tendencia en la cual otro pintor de más edad y de una
generación anterior asume una posición alterna. Se trata de Danicel, quien aunando va-
rias influencias (Peña Defilló, Rauschemberg y Warhol) e igualmente varios códigos vi-
suales (cartelismo, collages, graffittis) ejecuta un conjunto de obras en las cuales esas re-
laciones se transcriben. Es el pintor que más usa imágenes de revistas, telas estampadas
|165| la casa y la naturaleza frutal conjugadas en planos y transiciones cromáticos que van de y otros medios como la fotocopia y el cartón, para producir una serie de obras que va
De Tolentino,
Marianne. lo oscuro a lo intensamente vivo, a tonos claros, a la gradación de tonalidades. Es un es- inscribiendo entre 1972 y 1980. En el primer año que se refiere elabora sus artesanales
Listín Diario.
Abril 23 de 1977. tilo «pop-art», pleno de frescor y serenidad, comenta de Tolentino.|165| estancias en las que distribuye y ensambla diferentes y múltiples reproducciones foto-
Después de esa incursión en una serie de cuadros en acrílica de atmósfera intemporal y gráficas. En ocasiones son postales de obras de arte que codifican espacios tranquilos co-
|166|
Ugarte, María. que hace que se piense en un discurso hiperrealista,|166| Shum Prats se dedica a los ob- mo la Estancia del poeta (collage, 1972), que ofrecen la idea de una habitación juvenil
El Caribe.
Abril 23 de 1977. jetos: armarios pintados, peladoras, sillas y toda una serie de picto-escultura donde la tri- repleta de afiches, y la Estancia del monje (collage/pastel, 1972), en donde utiliza una
reproducción de Zurbarán y una flor natural contextualizada en un espacio claro. En
Shum Prats|El colmado|Acrílico/tela|84 x 66 cms.|1994|Col. del artista. otros iconos, la denuncia y la violencia están indicadas por las recortadas imágenes
Shum Prats|Bicicleta|Acrílico/tela|165 x 108 cms.|2006|Col. del artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |168|
|169| extraídas de diversas publicaciones (revistas y periódicos) sobre las que traza, adhiere o
Lama, Luis.
El Caribe. pinta una imagen complementaria. Las obras Versión de la vida sobre la muerte (acríli-
Junio 2 de 1979.
Página 5. co y fotocopias, 1972),Versión sobre la paz (acrílico y collage, 1972) y Silla de alfileres
(acrílico y collage, 1974), resultan obras de alegoría y denuncia socio-política.
Centrado en las Marolas –su temario más conocido–, Danicel busca soluciones pop. En
su individual de 1979, comenta Luis Lama, los buenos trabajos (…) muestran a un pin-
tor que domina el color sin evitar la estridencia cromática, un artista que investiga en las
posibilidades de diversos materiales y que acude sin temor al collage para trabajar sus
Melopeas con recursos propios del pop. (…) incluso no vacila en aplicar hallazgos ya em-
pleados por Peña Defilló (…) como los trabajos manchados o el rústico aplicado sobre
el gran rostro en primer plano, uno de los cuadros más logrados de su individual.|169|
El referido crítico se refiere en este último caso al icono Marola rostro nacional (acrí-
lico/collage 1978), elaborado con primarios (azul, rojo y negro), e igualmente alude a
dos obras políticas y seriadas: Melopea: variación cromática (óleo/cera 1976) y Melo-
pea: variación visual (óleo/cera, 1976), en las que se da un montaje que parte del se-
riado que, sobre grandes divas (la Monroe, la Minnelli,...), realiza el norteamericano
Warhol. En su caso la «diva» es la mulata o negra marola.
Danicel|Marola asediada por las formas|Collage/cartón|100 x 71 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.
Danicel|Melopea, variación cromática|Óleo y cera/cartulina|157.5 x 124.5 cms.|1976|Col. del artista.
|169| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
Conocedora de la obra de Danicel, la crítica de Tolentino se refiere a una intención del |170|
De Tolentino,
artista que cabría en una interpretación mucho más general del «pop-art» dominica- Marianne.
Listín Diario.
no.|170| Ella encuentra «prosaísmo» en muchos de sus iconos, que viene a ser lo mis- Junio 5 de 1979.
Página 13-A.
mo que demasiada llaneza y vulgarización, aspectos presentes en la discursiva pop ge-
neral, si se aprecian los temas y los recursos que se emplean: recortes gráficos, cintas
adhesivas, cartón corrugado, trapos, encajes, papel de regalo, pintura spray, plantillas y del
«mal gusto» por los partidarios del arte más tradicional o académico, pero que resultan
significativos y significantes para movimientos de vanguardia como el «pop-art».
Los recursos pronunciativos que se han señalado se advierten en el «pop-art dominica-
no» cuyo temario no lo definen los productos comerciales del consumismo industrial
(sopa Campbell, detergente Brillo, Coca-Cola,...) ni los mitos de las masas (Marilyn
Danicel|Marola, rostro nacional|Acrílica y collage/tela|82 x 102 cms.|1978|Col. del artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |170|
|171| Monroe, Elvis Presley, Mao Tse Tung, ...) ni la simbología sexual. ni los anuncios publi-
Marchan Fiz,
Simón. Del Arte citarios. Como no se trata de un pop de gran metrópolis (Nueva York, Londres,...) en
Objetual al Arte
del Concepto (...). donde los artistas se apropian de los aspectos más comunes y banales del horizonte co-
Op. Cit. Página 35.
tidiano de la sociedad industrial de consumo,|171| los cultores dominicanos definen un
pop-art criollista con elementos y señales que representan lo nativo y/o popular. Las ca-
sitas vernáculas, los detalles del victorianismo isleño (celosías, tragaluces, techumbres, ba-
laústres,...), mobiliarios como el armario, la silla de guano, la peladora de naranjas, así co-
mo el bodegón frutal, entre otros asuntos, representan lo popular en una sociedad de pe-
queña industrialización moderna y afectada por la penetración capitalista que deposita
en ella muñecas de celuloide, todo tipo de revistas, quincalla y otros artículos codifica-
dos, ensamblados y facturados para el consumo que se dirige a sectores alto y medio, y
paulatinamente hacia las masas en la medida en que los productos industriales y foráneos
combinan los capitales, inciden las marcas «made in USA» y se expanden por toda la te-
rritorialidad nacional a base de agentes, publicitarias y anuncios bien dirigidos.
La iconografía pop criollista también exalta la negritud en versiones frontales, sofistica-
das e incluso como insinuante prototipo del mercado migratorio en el caso específico
de los prototipos de Jorge Severino, quien termina ciñendo su lenguaje irónico y pop
Frank Almánzar|Paul Giudicelli|Serigrafía/papel|66.2 x 61 cms.|1985|Col. Familia De los Santos.
Clinton López|Muchacha con flores|Serigrafía/papel|39 x 32 cms.|1982|Col. del artista.
|171| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
a la neofiguración complaciente y embellecedora. Pero la agradabilidad y el embelleci-
miento no es un defecto de Severino, es más bien una virtud de todos los artistas que
se asocian al pop nacional y a la neofiguración en general, que endulzan los lenguajes
bajo condiciones sociales no dramáticas para el sector en que se mueven y para el cual
producen sus iconos.
El pop dominicano, que no es una caricatura del pop internacional, toma un buen nú-
mero de códigos plásticos de ese movimiento. Ese «pop-art» nuestro no parodia produc-
tos de consumo y mucho menos levanta una crítica al consumismo. Sin embargo, este pop
nacional se convierte en una mercancía consumista por su carácter agradable y emblemá-
tico en un período de despegue turístico, de auge de la carrera de Diseño y Decoración,
pareja con el fortalecimiento de una burguesía emergente y de otros aspectos desarrollis-
tas. Lo coincidente entre el «pop» internacional o de Norteamérica y el «pop dominica-
no» es el tratamiento de una imagen simple y reproducible, bien por procedimientos pic-
tóricos o por tiradas múltiples de una misma imagen mediante la estampación serigráfi-
ca, la litografía y otro sistema de impresión mecánica. En estas relaciones vale citar nom-
bres vinculados a esos procesos, especialmente a Frank Almánzar y Carlos Sangiovanni,
que serán abordados en el capítulo sobre el dibujo y la gráfica como movimiento.
José Perdomo|Mundos de New York|Óleo/tela|152.2 x 127 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Carlos Sangiovanni|El arroz nuestro de cada día démenlo hoy|Serigrafía/papel|107 x 103 cms.|1982|Col. Museo
de Arte Moderno.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |172|
2|5 El ambiente pop: espacio-montaje
Los artistas que representan el «pop» nacional no supieron su vínculo con la tendencia
hasta que los críticos más informados y observadores (Luis Lama y Marianne de Tolen-
tino) hablaron de relaciones «pop» en gran parte de sus obras. Aunque el circunstancial
Peña Defilló y autores menos veteranos como Daniel Henríquez, Jorge Severino, Fran-
cisco Santos, Danicel y Shum Prats son los más identificados con códigos del «pop»,
otros artistas se suscriben en la tendencia con obras únicas e igualmente con enfoques
y resoluciones de su estética durante el período 1970, así como posteriormente en los
80 y 90. Un campo en el que se manifiestan muchas individualidades es la conexión
con el llamado «ambiente pop» o espacio-montaje que antecede a lo que se llama pos-
teriormente «instalación».
Soucy de Pellerano|Trata de negras (escultura ambientada)|Materiales industriales|190 x 122 x 140 cms.|2000|
Col. de la artista.
|173| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
El ambiente en arte es todo lo que cerca y rodea; «enviroments» es el equivalente en |172|
Thomas, Karin.
inglés, concepto que define una forma artística que llena todo un espacio, envuelve al Op. Cit.
Página 86.
espectador y está compuesta de todos los materiales posibles: visuales, táctiles, manipu-
lativos.|172| Simón Marchan Fiz explica: El «pop» se desarrolla inicialmente apoyado |173|
Marchan Fiz,
en su preferencia por lo «dado» y en su dedicación a la reproducción literal de la reali- Simón. Op. Cit.
dad. Se trata de expansionar el «ensamblado» hasta que llene un espacio entero o lo en-
|174|
vuelva. El espectador se convierte en parte real de todo y el «ambiente» le rodea o en- Ugarte, María.
El Caribe.
cierra por todos los lados. Uno debe moverse en su interior. (…) El ambiente se crea Noviembre 13
de 1972.
siempre con arreglo a un plan (…) con frecuencia escenifican los objetos reales, los pre- Página 5-A.
sentan sin una configuración artística. Disponen varios objetos en el espacio y los iden-
tifican con el mismo. El «ambiente» deviene así un estimulante de la conciencia del es-
pectador. El ambiente distancia de los elementos familiares, del mundo conocido y nos
traslada a una nueva realidad, transformando lo que parece natural.|173|
Este sentido de ensamblar un espacio, de escenificarlo con objetos reales y de provocar el
movimiento del espectador hacia su interior es una experiencia asumida por Silvano Lora,
en París y en Berna, entre 1968 y 1971. Pero estos ambientes suyos no son pop, ya que no
se basan en el montaje de un mobiliario de dormitorio y de un «soft toilet», como lo hace
Claes Oldemburg. Está conectado al nouveau realismo que se basa en el ensamblaje de ma-
teriales, pero sin el carácter absurdo, estrepitoso y lúdico de las alternativas de Jean Tinguely.
Como la preocupación de Lora es sociopolítica, el ambiente suyo es alegórico y contesta-
tario cuando ensambla cajones, fragmentos de avión y otros objetos utilizados para denun-
ciar la agresión de la guerra, experiencia que vive en Santo Domingo, en 1965.
Hasta donde se conoce, Silvano Lora retiene la posición de ser el primer artista domini-
cano en realizar una obra-ambiente como espacio tridimensional, ensamblado y en un
momento en que esta modalidad se asocia al pop norteamericano y al nuevo realismo
parisino. En su país se lanza a esta aventura de obra-montaje Geo Ripley, quien en 1972,
en Expo-Nueva Imagen, concibe un espacio aislado o personal en el cual se mezclan
cuadros de lenguaje óptico, luz y sonido que ofrecen acercamiento a ambiente psicodé-
lico, aunque en vez de música de cítara faltó la electrónica, observa la crítica en esa fe-
cha.|174| Ripley tiende en lo adelante a un discurso de ambientes más decidido, a ba-
se de desechos y simbologías que le van llevando a una propuesta de escritura sincréti-
ca. En la Bienal Nacional del 1979, la inclusión de la categoría libre le permitió concep-
tualizar un ambiente a base de raíces y piedras entre otros modestos elementos.
Con anterioridad, y en el mismo año, él había realizado una ambientación en el marco
de una colectiva celebrada en el Museo de las Casas Reales. Es un trabajo audiovisual
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |174|
|175| sobre los indios Pijao de Colombia en el que incluye amplia documentación sobre las
Lama, Luis.
El Caribe. comunidades indígenas y su lucha contra los terratenientes. Proyecciones en la habita-
Julio 7 de 1979.
Página 5. ción, reproducciones de actas y documentos pegados a las paredes que rodean el bloque
de piedras, alambres, mallas metálicas y el palo agresivo que configuran uno de las tra-
bajos más insólitos que se hayan hecho en nuestro medio (…) Ligado a las preocupacio-
nes del «Arte Povera» y al «land art» –Arte ecológico– el trabajo de Ripley parte de una
elección de materiales encontrados que son ubicados al azar convirtiendo al material en
el interés principal de la obra. Esta preocupación viene a ser un derivado de las ambien-
taciones pop y lógicamente dadá.|175|
Otro partidario de los ambientes es Orlando Menicucci, quien estructura uno de ellos
basándose en cuadros pictóricos personales. En tres dimensiones, él registra su propues-
ta en 1977 en la Biblioteca Nacional. Es un gigantesco «altar» que atrae la mirada, es-
cribe Marianne de Tolentino: De repente nos creíamos transportados en la Bienal de
París confrontados por un artista de vanguardia (…). Este ensamblado totalizante y plu-
ralista –adhesión confirmada por un panel de versos del poeta Alexis Gómez– acerca,
junta, amontona elementos heteróclitos donde predominan, sin embargo, los lienzos
pintados de Orlando Menicucci. Se trata de un manifiesto, de una exteriorización de
Silvano Lora|Performance en el Centro Cultural de Santiago|Diciembre 1981.
|175| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
observaciones y vivencias, de una actitud de rebeldía y protesta contra el conformismo |176|
De Tolentino,
artístico. Hasta aparece una foto-autorretrato casi irreconocible en el «body art». Obse- Marianne.
Listín Diario.
quios gráficos de amigos, espejo roto, tela rasgada y contiguo el puñal de la herida, ra- Junio 5 de 1979.
Página13-A.
mas, facilita la apreciación.|176| Es un tipo de obra que enfrenta a un público no acos-
tumbrado y al cual Menicucci le somete parecidas experiencias ambientalistas.
Menicucci se aproxima al pop con otras ambientaciones alrededor de sus pinturas e inclu-
so asume con otros colegas (Frank Natera, Miguel Vila,...) una extensión de los ambientes.
Se trata del «happening» o acontecimiento espontáneo que involucra a artistas y público en
una acción liberadora de inhibiciones. Al parecer, esta forma expresiva de afirmación artís-
tica inédita, sin estructuración aparente, y vivencial, la asumieron Menicucci y sus amigos en
encuentros privados en donde el azar y la desinhibición alcanzaran, a veces, el paroxismo.
Una dimensión más «pop» consigue Freddy Rodríguez en julio de 1976, cuando con-
vierte las salas expositivas de Casa de Teatro en una ambientación. En «Mil imágenes
plus» integra varios medios de expresión extraídos del contexto popular y masivo de la
realidad. Entre esos medios, preponderancia tienen la hagiografías religiosas o del culto
católico a los cuales les confiere una nueva connotación estética, ensamblada y serial. El
transpone en ambiente uno de los códigos visuales del pop, nacionalizándolo con un
Silvano Lora|Palma mutante|Collage/ensamble|Catálogo Exposición|Enero 1999.
Silvano Lora|Silla en el paisaje I|Mixta y collage|Catálogo Exposición|Julio 1987.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |176| |177| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

repertorio dominicano o isleño como es la estampa santera, a la que le añade el com- |177|
Miller, Jeannette.
plemento transmisor de la Lotería Nacional, ritmos antillanos, el olor ritual de la que- El Caribe.
22 Agosto
ma de incienso y el uso del icono de la Gioconda como otro de los recursos de vene- de 1988.

ración masiva. Esta ambientación no responde a un artista interesado en proclamar lo

dominicano subdesarrollado, como mal percibe la Miller, sino del uso de los canales del
pop; ni es tampoco un experimento para tapar deficiencias académicas o profesionales
de un niño falso y «populachero», como termina considerando.|177|
Con teorías y conocimientos de las corrientes más actuales de ese momento y con de-
recho creativo para ofrecer sus versiones de la realidad, esta singular ambientación seña-
lizada con la cédula de identidad personal y varias anotaciones, consiguió el inconfun-
dible sello de un espacio ensamblado y co-protagónico para un espectador que sabía

Soucy de Pellerano|Maquinotron (detalle)|Hierro, restos de automóviles y otros medios|1978-1979|Foto documental Soucy de Pellerano|Laboratorio de repuesto|Aluminio y porcelana|93 x 52 cms.|1979|Colección Museo de Arte Moderno.
de la artista.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |178|
|178| que todos los elementos ensamblados: imágenes, música, olor mágico y canto de lote-
Lama, Luis.
El Caribe. ría, ofrecían un contenido paródico muy criollo o nuestro.
Agosto 25
de 1979. En agosto de 1979, a propósito de XVI Bienal Nacional, Luis Lama hace mención de la
Página 5.
esperpéntica ambientación de Soucy de Pellerano|178| que merecía ser destacada tan-
|179| to como la investigación etnológica del ambiente de Geo Ripley. La Bienal se celebra
De Pellerano,
Soucy. Texto en la Galería de Arte Moderno, recinto que meses atrás (febrero, 1979) había acogido
autoexplicativo.
1978. la individual más importante y memorable de la década e incluso de un artista domi-
nicano. Soucy de Pellerano es la protagonista con su M(aquí) notrom, gran pieza que
|180|
Lama, Luis. corona todo un proceso de investigación, durante casi diez años en los cuales se vale de
El Caribe.
conceptos y materiales relacionados con la tecnología y que ofrecía un resultado con-
|181| mocional para el arte y el público, además fluctuando en sí misma como obra-ambien-
Miller, Jeannette.
El Caribe. te entre el pop y el «nouveau realisme» con sus conexiones, a saber: el ensamblado, el
Diciembre 20
de 1980. desecho, la referencia a la industria y a la máquina, entre otros caracteres.
En el M(aquí)notron, explica la autora, se sigue un planteamiento horizontal, aéreo,
abierto y que arranca prácticamente del suelo. En esto, sin proponérmelo, coincido con
las formulaciones de Marinetti y Anthony Caro.Además hay una serie de planos super-
puestos. Esto se debe quizás a mi formación de pintora. En sus formas puntiagudas M(a-
quí)notrom se revela punzante contra la máquina que ha sustituido al hombre, pero en
sus partes romas lo acepta como una ayuda.|179| Esta singular obra, que asocia al es-
pectador que desea penetrarla físicamente y que además emite chirridos, luces y movi-
miento, es enfocada por Lama con la siguiente operación valorativa: Este Maquinotrom
misterioso, especie de máquina imposible, reúne todas las características de la escultura,
pero aún tiene algo más, no es «ready made», pero emplea los objetos encontrados al
igual que Duchamps, pero los adapta a sus planteamientos como hizo Delfín con sus
chatarras. Le aplica movimientos como hace Fabián Sánchez en París con sus máquinas
de coser a las que les otorga formas humanas y, al final, el resultado obtenido por Pelle-
rano es una obra personal, inédita, sin concepciones y sobre todo ello, honesta.|180|
El Maquinotrom se convirtió en una obra arquetípica, inigualable e irrepetible en la
historia de las artes dominicanas y le permitió a de Pellerano una consagración discur-
siva que amplió sin titubeos hacia otras propuestas afines con la máquina tanto así que
ella comenzó a ser llamada cariñosamente la Maqui-Soucy|181| autora de Maqui-
mujeres, Maqui-bodegones, Maqui-cristos, Maqui-murales y Maqui-espacios, entre
otros temas afines. En 1980, ella crea en el Paraboloide la GAM el ambiente que titula
Ámbito-Maquinorum, en el cual busca transmitir un mensaje a base de estimular los
cinco sentidos. Ella construye un túnel con hierro pintado, forrado de colcha espuma,
|179| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
tapizado de distintas texturas, espesores, consistencias, para provocar sensaciones físicas |182|
De Tolentino,
diferenciadas.|182| Este ensamblado conduce hasta los ambientes marcados el prime- Marianne.
Listín Diario.
ro por la inocencia, con factores de divertimento que dan paso a un ambiente de con- Diciembre 23
de 1980.
ciencia, de drama, de miedo. En este ámbito ella reúne factores que recrean la opre- Página 2-E.
sión trujillista: Desde la silla como símbolo del poderío económico hasta la silla como
|183|
instrumento de tortura; desde la epopeya de las mujeres y los hombres que lucharon Idem.
contra la tiranía hasta las representaciones degradantes de la maquinaria política. El
|184|
personaje del tirano se perfila, se sugiere, aparece entre desperdicios de hierro y hoja- Miller, Jeannette.
Op. Cit.
latas, entre el uso de maniquíes, cuadros elaborados en imágenes de fotomecánica, múl-
tiples y seriados. La animación sonora llena de murmullos, estrépitos, gritos y arpegios, |185|
De Tolentino,
e igualmente la iluminación en rejuego con la penumbra, crean estímulos caóticos, Marianne.
Listín Diario.
cuestionamientos y rememoración. Punto de partida o complemento del ambiente: un Enero 16 de 1984.
Página 13-B.
corral rústico de mallas y palos recién cortados en donde están encerradas varias galli-
nas que picotean granos de maíz, hierbas trasplantadas que representan aspectos de la
mecanización con un sentido simbólico, pero también a una sociedad más agrícola que
industrial. En el espacio circundante la primera máquina aparece como extraña com-
binación de ruedas, poleas y serruchos que giran lentamente.|183| El Ámbito-Maqui-
norum es un ambiente de mecanización sugerida, de estructura donde todo recuerda
(…) la única máquina que Soucy y los dominicanos hemos conocido como tal, es la
maquinaria del trujillato (…). La ambientación de Soucy no teoriza, simplemente
obliga a los visitantes a participar de la máquina, a cuestionarse, a tambalearse y a as-
quearse con ella y ello es suficiente.|184|
Soucy de Pellerano, Geo Ripley, Freddy Rodríguez, Orlando Menicucci y Silvano Lo-
ra, son a la obra ambiente lo que al «pop-art» criollista representan Shum Prats, Dani-
cel, Jorge Severino, Francisco Santos, Daniel Henríquez y otros artistas que a continua-
ción se abordarán, bien mediante obras únicas o singulares discursos expositivos.
De los expositores destacados, Adolfo Piantini: De la generación de 1960 y con residen-
cia en los Estados Unidos, expone con mucha frecuencia en la ciudad natal Santo Do-
mingo. Después de expresarse con discursos donde proyecta una peculiar imagen domi-
nicana, en varias exposiciones que le asocian a la nueva figuración isleña trasborda del
1977-1982 al 1984 con soluciones de ensambles y fragmentaciones discursivas que le aso-
cian a la corriente del arte popular moderno. En esta dirección la crítica de Tolentino se-
ñala que con variantes –a veces acentuadas– de estilo él ha demostrado siempre en su len-
guaje que alterna o reúne elementos del fauvismo, del neo-realismo y el pop-art.|185|
Su colega y crítico Alberto Bass reconoce que los conocimientos de Piantini del idioma
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |180| |181| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

local y extranjero y la utilización de recursos le permiten enfrentar la realidad cotidiana go, utiliza en muchas de sus obras el montaje ensamblado y serial que sobre todo se aso- |186|
Ediciones Nauta.
con los deshechos del consumo. La denuncia, la manipulación humana, la marginalidad y cia al artista norteamericano Andy Warhol y su enfoque múltiple y serializado de la be- El Gran Teatro
del Arte Universal.
la violencia se insertan en una iconografía de doble referencia: la del idioma internacio- lleza popular o símbolos sexuales como Marilyn Monroe, Liz Taylor o Jackie Kennedy, Tomo 3.
Página 153.
nal del «pop-art» y el temario local que criolliza la comunicación. Él toma la figura de deshidratadas hasta la vulgaridad.|186|
María Montés, diva cinematográfica de la década de 1940, ofreciendo no la deificación de En 1979, celebra García en el Museo de las Casas Reales una muestra personal que ti- |187|
Lama, Luis.
Marilyn Monroe a lo Warhol, sino para asociarla a una realidad tercermundista, nada agra- tula «Celebrando el color del mundo», en la que algunos temas y procedimientos dan El Caribe.
Mayo 12 de 1979.
dable o complaciente. El «pop-art» de Piantini no se basa en la simplicidad del conteni- lugar a soluciones ejemplares: un irónico Marlboro Country (…), donde la desconcer- Página 5.

do, frío, directo y superficial, sino que contrariamente comunica, critica y golpea por en- tante adición de un gigantesco cartel publicitario domina la visión de un pueblo pau-
cima del homenaje a la estrella mujer del celuloide USA, oriunda de Barahona, R. D. pérrimo no identificado.(…) Es en trabajos como este donde se aprecia (…) su acer-
Wifredo García, maestro de la fotografía dominicana contemporánea, promotor del camiento a postulados contemporáneos.|187| Otras obras, entre ellas la titulada «Va-
movimiento Jueves 68 y de las asociaciones de Fotogrupo, en Santiago y Santo Domin- nidad tiene nombre de mujer», son un acierto indiscutible que habla de su movimiento

Adolfo Piantini|Soledad|Mixta/cartón piedra|122 x 150 cms.|1981|Col. Museo de Arte Moderno. Adolfo Piantini|Sombra del terror|Acrílica/tela|122 x 122 cms.|1985|Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |182| |183| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|188| pendular en la forma y el estilo al vincularse a Andy Warhol y al pop art. Una imagen tica de arte local. Él relaciona La divina muñeca (realizada con espuma sintética, jersey |191|
López, Martín. Thomas, Karin.
Fin del Milenio. fuerte, que sensibilidades llegan a rechazar por su carga psíquica, clínica y trágica.|188| y otros materiales) a la «soft sculpture», denominación usada por Claes Oldemburg, ar- Diccionario (…).
Festival Página 185.
Internacional Este icono «La vanidad tiene nombre de mujer» es el más clásico ejemplo del pop na- tista pop norteamericano, quien parodia máquinas de escribir y sanitarios, entre diver-
de la Fotografía de
Santo Domingo. cional. sos objetos en los que utiliza lona cosida y otros materiales.|191| Después de esta ex-
Página 13.
Martín López (Santiago 1955) es otra individualidad asociada a la fotografía como ar- periencia de su escultura blanda y única,Teté Marella hace otras incursiones pop rela-
|189| te, en la que se apoya para su búsqueda ontológica, nacional y cosmopolita, dominan- cionadas con su personal discurso de gordas eróticas, lúdicas y maravillosas. Iconos co-
Miller, Jeannette.
El Caribe. do plenamente los recursos de las multimedias y representando la contemporaneidad. mo la Dama altiva de lila, concebida en la década 1970 para una tirada serigráfica, na-
Noviembre 20
de 1976. En 1978, celebra en la GAM la segunda muestra personal titulada «Sobre el desarrollo y turalmente posee códigos de un pop criollo, independientemente de ser matriz de una
la destrucción del objeto», en la cual aparecen sus propuestas múltiples y seriales, pro- estampación masiva.A obras como ésta se añaden unas diminutas simbólicas piernas del
ducidas en blanco y negro e igualmente compuestas en grandes formatos. A partir de personaje marellano, producidas en cerámica, muy seriada y de producción dirigida a
este discurso visual, López, que se auto declara «artista extramoderno», se orienta afín a sectores de la masa social.

|190| un discurso visual en donde el carácter polisémico, secuenciado y de ensamblaje se ba- José Rincón Mora es otro artista que hace su contacto con el pop, pero a diferencia de
Lama, Luis.
El Caribe. sa en la utilización de la técnica básicamente cinematográfica, escribe Jeannette Miller, los compatriotas que lo asumen en el terruño antillano, él se contagia en el Viejo Con-
Diciembre 8
de 1979. quien agrega: A falta de una filmadora recurre a un mecanismo intermedio: la fotogra- tinente a donde llega después de haberse individualizado con un realismo juvenil de to-
Página 18.
fía estática, ensamblada en cotidianidades que arroja comportamientos.|189| no expresionista. Él fue becado para estudiar en Alemania y conocer el verdadero ex-
Teté Marella es otra creadora con una obra pop única. Es una argentina que se hizo presionismo que –declara– no coincidía con los intereses dominantes.Todos estaban pa-
nuestra, dominicana; Luis Lama|190| la convierte en la estrella de sus textos sobre crí- ralizados, todos querían a Warhol. O pop art (…). En Europa descubrí el kitsch para mí

Wifredo García|Vanidad tiene nombre de mujer|Festival Internacional de la Fotografía de Santo Domingo|1993. José Rincón Mora|Caras (díptico)|Óleo/tela|90 x 124 cms.|1975|Catálogo Exposición Banco Central de la República
Martín López|Secuencia fotográfica|Festival Internacional de la Fotografía de Santo Domingo|1993. Dominicana, 1975.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |184| |185| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|192| (…). En Alemania se necesita el kitsch como expresión en contra del mundo de lo ver- embargo, es necesario dejar aclarado que la edición multiplicada de una misma imagen
Rincón Mora,
José. Citado en dadero, como refugio al peso de la serenidad de lo verdadero (…).Y allí encuentra lo –no importa si estampada o grabada– durante la década de 1970 se asocia ineludible-
entrevista de Emar
Zorn. Monografía que yo denomino un estilo: mi creatividad es una mezcla entre lo verdadero y el kitsch, mente a la asimilación de la manera norteamericana del pop warholiano. En excelentes
sobre el artista.
Página 41. un mundo mágico que para mí es parte del tercer mundo.|192| A tales experiencias y jóvenes artistas que promueven las artes gráficas, como en los casos de Frank Almán-
se añade como significativa, su atención al kitsch para elaborar en base a modelos de la zar, Carlos Sangiovanni y Rosa Tavárez, se da una producción que expresa códigos del
|193|
Zorn, Elmar. cultura popular de Baviera –su nueva patria artística– un prototipo de muñeca que se pop, con un carácter criollo o dominicanizado. La Tavárez produce en 1976 el grabado
Op. Cit.
Página 47. conecta a grandes creadores de la historia, desde Golem y Olimpia hasta Pinocchio y que titula Campesina en el que enfoca una imagen popular a manera de un negativo
el Kaspert (muñeco popular alemán).|193| blanco-grisáceo con un rojo planimétrico como fondo. Las serigrafías de Carlos San-
|194|
Peña Defilló, Una serie de muñecas que Rincón Mora expone en la Galería Buchholz de Munich giovanni y, como la «Chica de la cola loca», las producciones gráficas y variadas de Frank
Fernando.
El Caribe. (1970), al basarse en una tradición popular europea, permite preciar a un escultor y talla- Almánzar, muestran diversas soluciones de la tendencia que nos ocupa, pero con un
Enero 12 de 1974.
Página 5-A. dor de figuras tridimensionales que a la vez se inscribe de manera original, tal vez muy pe- gran contenido nacional de denuncia y de elevación simbólica como aspectos ideoló-
culiarmente, al pop-art. Es obra objetivo: encontradas y nostálgicas muñecas que nos traen gicos. En dirección similar se encuentra el sesentista Clinton López, cuya producción
|195|
Diccionario a la memoria ese término introducido hace algún tiempo al léxico artístico: «camp», pala- en la corriente tiene que ver en cierto sentido con su desenvolvimiento en varias en-
Pequeño
Larousse. bra inglesa que define -ambiguamente- cierto tipo de arte.|194| Vale aclarar que el «camp» tidades publicitarias, de las que fue director artístico. Aunque su obra «pop» se registra
Edición 2001.
Página 191. revaloriza o mantiene un tanto vigente lo que está pasado de moda.|195| a partir de 1978, un antecedente es el dibujo «Recordando a Ángela Davis» (tinta/pa-
Es necesario recordar la opinión de Marta Traba en lo relativo a la emigración del pop pel, 1973), una negra estadounidense muy conocida para entonces y que fue converti-
|196|
Traba, Marta. norteamericano a Latinoamérica. Entre los caracteres que expresa la versión del pop en da en un ícono por muchos pintores. Posteriormente él produce dibujos similares, pe-
Op. Cit.
Página 165. esta última geografía es la recuperación de los años veinte como tema iconográfico.|196| ro son las serigrafías las que mejor expresan un enfoque popular, como las tituladas
Con su insólita muñequería de pose teatral, vestida y adornada en algunos casos, Rin- «Muchacha con flores», «Mercado» y «Ventas del mercado», resueltas con la pulcritud
|197|
Amaya, Mario y cón Mora asume varios tiempos y varias realidades. El propósito de sus muñecas repre- cartelística y planimétrica. Una serie de pinturas sobre el temario hípico guardan cier-
otros autores.
El Arte de Nuestro senta la cultura popular alemana, la cultura popular latinoamericana y con sutileza pa- ta relación en su estructura compositiva y tratamiento, tal vez único de un pintor do-
Tiempo.
Página 231. rafrásica también el pop-art. Su muñeca semi-desnuda, versión de una ramera extraída minicano que lude un deporte popular.
de la bella época europea, con sus típicos zapatos de cordones, su glamour y sus puntos Las obras fundamentales de orientación «pop-art» o «pop-dominicano» se producen du-
|198|
Melvilles, Robert eróticos al descubierto, resulta versión pop del desnudo que bien puede asociarse a los rante los años 1970, lo cual no significa que la tendencia se registra en este único pe-
en El Arte de
Nuestro Tiempo. prototipos del norteamericano Wesselmann y del inglés Allen Jones. En el primero sus ríodo ya que un pintor mimético y monotemático como Daniel Henríquez sigue pro-
Página 190.
desnudos muy sexys, entre ellos el Gran desnudo americano, en plástico tridimensional, duciendo sus emblemáticas casitas victorianas hasta el momento de su muerte, casi en
se reducen a una sola forma fémina de senos, labios y pubis muy acusado.|197| En Jo- el final del siglo XX. En 1983 registra Hamlet Rubio (n. 1955) «Memorias de la mujer
nes, su versión ideal de muchachas del siglo XX son ellas mismas transformadas en un en la era del generalísimo», muestra individual en la que registra algunas obras elabora-
«mueble erótico», realizadas en fibra de vidrio.|198| En Rincón Mora, es una muñeca das con cromatismo plano y divide la composición separando la imagen o retrato de
de aspecto germánico, provocativa con su telaje, sus negras medias y su pubis al descu- horizontales tiras de periódico encolado, elevando este procedimiento extrapictórico
bierto como un emblema, además dentro de una caja que parafrasea, si no el popular con el uso de platos y vasos de cerámica rotos, que cumplen una función simbólica.
retablo de la santería que antaño paseaba por la vecindad de nuestros pueblos, la caja del Acrílica y otras materiales populares son utilizados en un híbrido de lenguajes pictóri-
embalaje. cos, en el que el método neodadá y la semántica pop son evidentes.
El auge de las artes gráficas en nuestro medio se enfocará in extenso en un subsiguien- En 1984 otro nuevo pintor, Jochi Asiático (n. 1961), presenta en el marco de la XV Bienal
te tema de este mismo capítulo y como parte de la nueva figuración dominicana. Sin Nacional una parafrástica Gioconda, en la que a partir del icono de Da Vinci sustituye el
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |186| |187| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|199| enigmático rostro de la mujer renacentista por otra cara de muchacha moderna, riendo a gonizada por Roger Moore y Carol Bouquet. Por entre esas piernas estacadas debía pa- |200|
De Tolentino, Reyna, Manuel.
Marianne. carcajadas. Un clima surreal de lontananza y fulgurante cielo ofrece toda la intención del sar el publico para encontrar los diversos planteamientos de un discurso básicamente tri- Op. Cit.
Listín Diario.
Suplemento joven autor de llevar las codificaciones de un icono renacentista a las de una litografía o al- dimensional: vidrieras con alusiones al cuerpo femenino mutilado o «consumido» a la
Noviembre 29
de 1986. manaque. En la referida Bienal José Ramón Medina (n. 1954) exhibe dos grabados: Ele- manera del jamón serrano que se importa; montaje de una especie de carnicería donde
Página 10.
mentos de meta-consumismo y Asomo, en los que el procedimiento de ensamblaje es otra carnes, morenas, negras o si la quiere rubias, ahí están por partes y puede adquirirlas a
adecuación al pop, de la misma manera que lo hacen en fotografía Osvaldo Carbuccia con precio cómodo. Son otras visiones de la mujer atada a fuertes cadenas, la mujer sacrifi-
las tomas reunidas en la obra Superstición: visión fraccionada y Camilo Yaryura (n. 1945) cada por el ritual, la mujer reprimida y cosificada:Venta de carne. Las partes de la mujer
con otro ensamblaje titulado La muerte de un Presidente. aparecen distribuidas de manera desigual, pero poco a poco vamos viendo el manejo,
Otra individualidad artística identificada con el «pop» es Aurelio Grisanty, autor conno- venta y vulgar empleo del cuerpo femenino por los medios de comunicación.|200| El
tado en la manipulación de diversos medios (plexiglás, pintura, spray, plantillas,…) y cu- discurso de Bonnelly refiere dos situaciones. Lo primero, la contextualización de la mu-
ya formación de diseñador gráfico y en el medio publicitario le habilitan para el dis- jer como atractivo de una publicidad doméstica que no siempre es acertada (…), de un
curso decorativo de colores planos, ornamentado y abierto a la contemporaneidad, vía
diversas referencias lingüísticas a partir de la figuración. Marianne de Tolentino se refie-
re a su «Museo imaginario» señalando que su pintura pertenece, si la queremos ubicar
en el contexto contemporáneo, a una forma especial del pop-art, una especie de pop
culto y cultural, aplicado a la historia del arte y a la autobiografía, así como a los segui-
dores del pop-art más tipificado que insertan en sus trabajos la reproducción de ele-
mentos seriales de la sociedad de consumo; Aurelio Grisanty utiliza como material de
base sucesivos movimientos y maestros seculares del renacimiento hasta el siglo XX. Las
alusiones simbólicas a grandes personajes del cine (Monroe, Chaplin, …) sus exóticas
flores y las visiones fragmentadas de edificios de la colonia, multiplicadas serigráfica-
mente, preludian lo señalado por la citada crítica.|199|
En la XVI Bienal se registra también Johnny Bonnelly (n. 1951), una de las individuali-
dades más acuciosas de la generación de los 80 y quien tiene excelentes manejos para
usar el material vulgar o kitsch, incluso para manipular el objeto en función de propues-
tas en las cuales el temario adquiere matices neodadás, surrealistas y hasta del arte lúdi-
co. Escultor y objetualista, Bonnelly celebra en octubre de 1988 (Centro de Arte Nou-
veau) una denunciante e insólita muestra, realmente una ambientación, ya que a partir
de la entrada al recinto se penetra a un submundo en el cual 22 obras, entre dibujos, co-
llages escultóricos, objetos alegóricos, vidrieras y ensambladuras, provocan la sensación
de una expendeduría o tienda. El autor titula su muestra Érase una vez una mujer obje-
to, la cual se plantea a partir de dos enormes, largas y bien formadas piernas con zapatos
de tacos altos de una mujer de espalda y con un arpón en una de sus manos. La efigie
conseguida por el artista en un viejo cine de Moca y coronada por el trasero y la frase
«Nadie la iguala», era un elemento publicitario de la película «Solo para tus ojos», prota- Geo Ripley|Autorretrato en el mito|Performance|Catálogo mayo 1984.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |188|
|201| ser que merece una mayor consideración.Y el segundo –no menos importante– apunta
Sosa, José Rafael.
Op. Cit. hacia la domesticación y su valoración de la mujer frente a toda la institución social. Pe-
ro la denuncia aporta y crea conciencia.Y remueve el conocimiento de rescatar una dig-
|202|
Gil, Laura. nidad estructuralmente perdida. Posiblemente ese sea el aporte que con más valor, nos
El Caribe.
Diciembre 8 deje «Érase una vez un objeto». Es bastante improbable que el trabajo de este artista sea
de 1984.
la denuncia que termine con la situación.|201|
Si como «pop» se puede calificar esa muestra de Bonnelly, fuerte, sarcástica y hasta de-
sagradable para determinados estetas, es por los indicadores que se comienza a partir de
la aleación publicidad-mujer objeto-consumo. Después de este discurso, el artista llevó
sus preocupaciones a otros planteamientos, en los cuales el uso de materiales vulgares y
la conceptualización de lo popular arrojan obras inusuales y novedosas.
Innovador constante de sus planteamientos Johnny Bonnelly hace de sus «Espejos y de-
sencuentros» un discurso en el cual un ritmo de sacralización y des-acralización se im-
pone, conviviendo los elementos del folklore mágico con los materiales del contexto
urbano, como el plástico.|202| Sus rostros ausentes resaltan una expresión visual de la
nada, de la despersonalización, observa Laura Gil, en un breve comentario de la mues-
tra de la que no explica si es un ambiente o una instalación. Pero ello no importa, co-
Inés Tolentino|El último banquete|Acrílica/tela|130 x 162 cms.|2002|Col. Mario y Marianne Tolentino.
Inés Tolentino|Sin título|Mixta/papel|75 x 56 cms.|1996|Col. Mario y Marianne Tolentino.
|189| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2
mo artista asociado a una tendencia él prosigue valiéndose del empleo de recursos no |203|
Gil, Laura.
convencionales, para concebir El fantasma del monumento (metal, madera, cinta plásti- El Caribe.
Diciembre 8
ca, gangorra, 1987) y manifestar su elocuente Simpatía para-tovar (escultura, con mate- de 1984.
riales diversos, 1990) y hacer de Chupa, chupa, fast food (plástico y madera, 1990), una
|204|
parodia publicitaria de unos labios rojos con calimetes que chupan residuos de la des- Beuys, Joseph.
(1921-1986).
trucción del medio ambiente. Artista alemán
influyente en la
Bonnelly obtuvo premio en la XVII Bienal por la referida ambientación realizada con transformación de
la estética del XX.
materiales mixtos. En este evento también fue premiado Marcos Lora Read (n. San-
to Domingo, 1965) por la obra Fuga de talentos objetual al apropiarse de una caja o |205|
De Tolentino,
baúl departamentalizada en la que destruye varios objetos (libro, violín,...) con nos- Marianne.
Texto en
talgia poética. Pero el recuerdo para manejar la cotidianidad como acto revivido o de Catálogo Lora
Read. GAM. 1991.
resurrección de lo popular se expresa en la individual que titula Visión para un pue-
blo (1991), en la cual un cierto aire kitsch (…) no deja de subrayar el carácter delez-
nable de la materia y los objetos, asume rasgos divulgados por movimientos como el
«pop-art» pero con un sentido radicalmente latinoamericano|203| o nacional y do-
minicano porque sus obras a partir del mueble permiten recordar los objetos dobles
a Joseph Beuys,|204| e igualmente la vitrinita nativa para exhibir fritangas, a través
de las que el artista reúne vivencias autobiográficas y colectivas. Fotos familiares, cro-
molitografías, santos, estrellas de la canción, páginas de revistas profanas y sacras, flo-
res de plástico y otros ornamentos, transmutan un kitstch bien manejado y referen-
cial de la realidad que lo consume. La serie de ensamblajes que de Tolentino denomi-
na «altares, aparadores» elevan el objeto cotidiano y popular a un nivel de polisemia
antropológica y social.|205|
Ese recurso objetual de mueble exhibidor o típica vidriera del friquitín callejero y po-
pular, lo utiliza también Ernesto Rodríguez (n. Santiago, 1965). Él ilumina esta vitrina
con bombilla y en su interior coloca varias cabezas de cerdo y a veces pollos, realizados
en cerámica con una elaboración de «asado» verista.A esta pieza la titula: De la serie Los
mirones de comida rápida. Rodríguez, que es un fabulador sarcástico y lúdico del kitsch
y de lo popular, también elabora otras obras a veces seriadas como El tiro al blanco en
donde asocia varios revólveres de vaqueros apuntando a igual número de gallinas des-
plumadas, muertas.
Artista de la generación del 1980, Rodríguez comienza a hacerse notable en los años
del 1990, período en el cual el pop art provoca nuevos registros como el suyo, los de
Johnny Bonnelly y Lora Read. Se trata de un pop criollista y renovado que por igual
se expresa en cualquier campo expresivo.
Capítulo 2 | Continuación y mirada a los lenguajes |190| |191| Continuación y mirada a los lenguajes | Capítulo 2

|206| En pintura, la singularísima Myrna Guerrero entra de lleno en el tema de la religiosi- En la escultura de acercamiento al pop, Ramón Acevedo Durán (Moca, 1960), em-
García Gutiérrez,
Enrique. dad popular, asume el tema altagraciano valiéndose de la fotocopia como recurso para pleando un lenguaje plano conseguido con el uso del plexiglás como soporte finamen-
Texto en Catálogo
de Inés Tolentino. el seriado y reiterativo de una misma imagen. Pero, más que en ella, la conexión con te recortado. Él no solamente usa un material industrial sino que tiende a un temario
Junio 19 de 1991.
los códigos del pop son más que evidentes en Inés Tolentino (Santo Domingo, 1962), popular, del cual Una mujer del Cibao –Premio Eduardo León Jimenes, 1992– es un
|207| aunque ella los desconstruya con unos resultados nuevos, más cercana a un discurso notable ejemplo de la nueva escultura nacional que se aparta de los materiales conven-
Gil, Laura.
El Caribe. pop-moderno de simultaneidades arbitrarias, en la media de la pintura, el dibujo, la fo- cionales para apoyarse en el plexiglás, el metal, el plástico; también son innovados los
Septiembre 2
de 1995. tografía, la ilustración, la animación fílmica o la tira cómica, Jasper Johns, Robert Raus- materiales empleados en Mutación, escultura de Carlos Acero Ruiz (n. Santo Domin-
Página 6.
chenberg y Diane Arbus. Las últimas líneas que se subrayan forman parte de la opinión go, 1961), con diversos recursos (madera, hueso, acero,...). Este joven escultor también
|208| del crítico puertorriqueño Enrique García Gutiérrez, cuando al enfocar el cuadro Ré- fotógrafo, forma parte de los que se suman a la experiencia del ensamblado que siguen
Herman, Sara.
Presentación quiem para una cotorra verde (acrílico/tela, 1991), opina: Tiene todos los elementos trabajando permanentemente Silvano Lora, Soucy de Pellerano y Johnny Bonnelly a
Catálogo de
Inés Tolentino. mencionados. No hay que reconocer en las dos niñas la apropiación de la fotografía base de deshechos metálicos y ensambles.
Noviembre 30
de 1993. «Identical twins» (1966), de Diane Arbus, para apreciar la obra. Ni hay que saber que
esta extraordinaria artista (que acabaría quitándose su propia vida) centralizó su arte en
|209|
Hermann, Sara. la imagen de figuras marginados por la sociedad, personas mal formadas física y psico-
Presentación
Catálogo de lógicamente: enanos, travesties; no hay que saber nada de esto para poder identificar en
Inés Tolentino.
Agosto 1995. la obra de Inés Tolentino la problemática de la doble identidad o de la próxima exten-
sión de la cotorra caribeña. Pero, de saberse y de no equivocarme yo, se pueden enten-
der (…) los distintos textos de la cultura personal y colectiva que de Tolentino urde con
singular gracia y acierto lo pictórico y referencial.|206|
Inés Tolentino en una pintora que conjuga la memoria valiéndose del procedimiento
del ensamblaje del contexto abstracto, cuasi plano, y las imágenes que recuadra o distri-
buye con una visión dialéctica y mediante técnicas y procedimientos relacionados con
el dibujo. Ella usa el collage de fotocopias intervenidas y coloreadas.|207| Ella escritu-
riza para completar composiciones caligráficamente como ocurre en Consumidores de
vida, título de su individual en la Galería Atelier Gazcue (Santo Domingo, 1995). Sara
Hermann señala que la atención de la pintura a las vertientes artísticas de vanguardia es
razón de ser de ciertos elementos pop que se pueden entrever (…). En una «Vida sin
límites» vemos una muestra paradigmática de su regodeo en elementos como el apara-
to televisor, fuente y marca de las astucias sociales y la foto estampita que apunta al
hombre social, modelo y aspiración de generaciones confundidas.|208|
La citada crítica define a la artista como una evocadora de la nostalgia: El trabajo de To-
lentino ofrece esa dicotomía entre ser y pasado, entre el antes y el después (…). Se po-
dría pensar que los trabajos de esta artista son de naturaleza autobiográfica y que, por
esto, es constante cuestionamiento del sujeto, y su construcción de la identidad a partir
de dicha dualidad.|209| Inés Tolentino|Inventario para partir|Acrílica/tela|92 x 65 cms.|2002|Col. Mario y Marianne Tolentino.
 3|1 El «hiper», «super» o fotorrealismo

3
EL FOTORREALISMO
y otras figuraciones

En conexión con la representación afirmativa de los asuntos o cosas en el «pop-art», se

desarrolla entre 1970 y 1975 el movimiento que se conoce como realismo topográfico
e igualmente con los calificativos hiperrealismo («hiper» es sinónimo del apócope
«gran»), superrealismo («super» es apócope de «superior») y fotorrealismo, término este
que indica que se trata de un lenguaje que se codifica a partir de la fotografía y de los
instrumentos que determinan la toma fotográfica (la cámara) y su proyección (aparatos
de diapositivas, de vista opaca, (...). El soporte fotográfico no significa rechazo del mo-
delo vivo, pero como el principal avizor es el ojo humano, la diferencia es de procedi-
miento ya que de todas maneras se trata de un lenguaje figurativo que «agranda», «exa-
gera» y objetiviza con fría exactitud los asuntos vistos en su totalidad, aisladamente y

Alberto Bass|Caballo de competencia|Óleo/tela|89 x 114 cms.|2002|Col. del artista.

Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |194| |195| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|210| como aspectos de manera fraccionada. Los pintores fotorrealistas van de la toma gene- ción de esta tendencia, observa Peña Defilló, para quien lo contrario, la intemporalidad |211|
Rodríguez, Peña Defilló,
Freddy. ral al «close up» como imitación de los fotógrafos. que, por ejemplo, expresan los Bodegones de León Bosch, no podrían interpretarse Fernando.
Citado por El Caribe.
Diógenes Tomando en cuenta que el hiperrealismo convierte la fotografía en un elemento esen- nunca como hiperrealistas, porque lo contemporáneo en ese pintor nuestro es la temá- Suplemento de
Céspedes. diciembre 15
Listín Diario. cial, único, de sus comunicaciones visivas y de su estética, el dominicano Freddy Ro- tica dominicana.|211| El referido maestro y crítico de arte emite esa aclaración en de 1972.
Suplemento de
noviembre 22 dríguez opina que es lenguaje estrictamente científico. Aclara que para hacer la obra 1972, precisamente en el año en el cual la Documenta de Kassel se convierte en el cen-
de 1975. |212|
Páginas 4 y 5. pictórica se depende de ciertos aparatos electrónicos (proyectores, cámaras), con los que tro de difusión del fotorrealismo,|212| hecho que da motivo a la opinión de Marchan Diccionario
Monográfico de
el artista trata de dar una réplica lo más fría posible de su ambiente, de su vivencia. El Fiz de que se trata de una «Vanguardia» árticamente montada, impulsada desde Estados Bellas Artes.
Bibliografía.
artista que trabaja en esta tendencia no trata de atribuirle valores morales, estéticos, re- Unidos: Es un realismo capitalista, made in América, que retorna a los códigos natura- Páginas 174-175.

ligiosos u otros a su trabajo. Los objetivos del mundo y el mundo mismo están ahí, tal listas decimonónicos (…) y revitaliza los movimientos realistas y académicos burgueses.
|213|
cual aparece a los sentidos del espectador lector, o sea, al hombre. Estos objetivos están Se promueve como un absurdo frente a las vanguardias modernas y tras criticarse du- Marchan Fiz,
Simón. Op. Cit.
ahí y ellos significan por sí mismos.|210| La contemporaneidad es la principal condi- rante décadas el realismo socialista por su lenguaje regresivo y sus temáticas retóricas pa- Páginas 63-69.

ra propaganda ideológica.|213| Resumiendo sus aspectos pronunciativos de tendencia,

|214|
los mismos resultan: Piper Editor,
David. El Gran
| El realismo fotográfico se asocia a la objetividad descriptiva del «pop art» Se le con- Tesoro del Arte.
Tomo 3. Página 164.
sidera progenitor inmediato|214| de ese movimiento.
| Se constituye en otra reacción de la tradición figurativa frente a todo el conjunto de |215|
Diccionario
planteamientos neobjetuales, conceptuales, dadaístas, etc.|215| Monográfico (...).
Op. Cit.
| Se impulsa a partir de la 5ta. Documenta celebrada en 1972 y cuya sede es Kassel, Página 174.

ciudad de Alemania, en donde es celebrada la cuatrienal más difundida y polémica del

|216|
arte contemporáneo o de la transvanguardia. Thomas, Karin.
Diccionario
| «Más verdadero que lo real», es el lema de esta tendencia.|216| del Arte Actual.
Página 118.
| El término «fotorrealismo» lo empieza a utilizar Louis Meizel después de haber vis-
to obras de Chuck Close y Richard Estes, estableciendo una definición de dicho mo- |217|
Cirlot, Lourdes.
vimiento, sustentado en varios puntos,|217| entre ellos: 1º| La pintura fotorrealista no Op. Cit.
Página 232.
puede existir sin la cámara fotográfica. 2º| El artista fotorrealista emplea medios mecá-
nicos o semimecánicos para transferir la información fotográfica al lienzo (proyección |218|
Thomas, Karin.
de diapositivas, el papel milimetrado,...). 3º| El artista debe tener la suficiente habilidad Op. Cit.
Página 118.
técnica para que su obra concluida muestre el aspecto de una fotografía.
| El cultivo de la precisión vía la cámara es fundamental ya que la lente óptica ve más |219|
Marchan Fiz,
penetrantemente que el ojo humano.|218| Simón. Op. Cit.
Página 65.
| La precisión o exactitud, la sobriedad, la atención al detalle y la representación dis-
tanciada y fría resultan los rasgos más comunes del fotorrealismo, desapareciendo toda |220|
Piper Editor,
huella de gesto, subjetividad y expresionismo.|219| David. Op. Cit.

| Su temática es cotidiana, reproducida sin enfocar figuras heroicas famosas, sin expre-
Alberto Bass|Sirope de frío-frío|Óleo/tela|55 x 70 cms.|Sin fecha|Col. del artista. sar sentimentalismo.|220| A pesar de su vínculo con el «pop», renuncia a las diversas
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |196| |197| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|221| técnicas persuasivas y retóricas de la imagen popular. Sin embargo, sus códigos de revival acusado y distinto del hacer más académico y tradicional de la historia del arte
Marchan Fiz.
Op. Cit. transmisión siguen las temáticas banales del «pop» al reproducir la cotidianidad|221| si no fuera por su base esencial: la cámara, y por su gran dosis de vulgaridad temática y
Página 66.
populosa: la vida de consumo, la visión urbana, el automóvil, los objetivos, la gente co- sus distintos encuadres compositivos que, por ejemplo, distinguen a los cultores domi-
|222| mún... nicanos, los cuales forman un gran grupo no escolar, sino disperso.
Lucie-Smith,
Edward. | La escultura, que es también ratificación de la realidad, se vale de múltiples recursos Cuando el realismo fotográfico comienza a plantearse en el medio artístico dominica-
El Arte Hoy.
Páginas 481-485. de elaboración (poliéster, fibra de vidrio) añadiendo como parte de la reproducción el no, son más de una sus ataduras. En primer lugar el desarrollo de la nueva figuración
ropaje real (vestidos) y otros accesorios (lentes, carteras, cámaras, cigarros). No se vacila a inicio de los años 1970, inicio en el cual Peña Defilló –cabeza de esta tendencia– re-
|223|
Marchan Fiz. en ponerle al desnudo, por ejemplo, el último vello púbico, otorgándosele a todas las re- flexiona sobre la contemporaneidad del Hiperrealismo, con conocimiento de lo que
Op. Cit.
Página 65. presentaciones humanas el tamaño natural. La escultura hiperrealista es un calco inquie- acontece en 1972 en la Documenta de Kassel, ya que es un artista cuyo interés cultu-
tante y perturbador. Se tiene la sensación de que es estatua de cera convertida en obra ral, bienestar social y tiempo disponible, le permiten estar al día sobre las direcciones
de arte, y así parece.|222| internacionales del arte. El hecho de que Santo Domingo ha comenzado a ser un área

El retorno al realismo, pero basado en la servidumbre a la fotografía, a la vez transfor-

mada en un lenguaje pictórico tradicional, reinstaura los valores de la pintura académi-
ca. Marchan Fiz opina que esta reinstauración, indudablemente contra-vanguardista más
que vanguardia, hace pensar a los que añoran y creen que la historia del arte contem-
poráneo ha pasado en vano y que, al final, ellos tenían razón en su «volver a sus fuen-
tes» del arte eterno y verdadero.|223| Este retorno realmente permite apreciarlo como

Alberto Bass|Muro y propaganda|Óleo/tela|152.5 x 254 cms.|1986|Col. del artista. Alberto Bass|Volkswagen (fragmento)|Óleo/tela|120 x 194 cms.|1993|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |198| |199| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|224| abierta para las informaciones transculturales del ámbito capitalista, es una segunda ata-
Tausk, Petr.
Cita en Wifredo dura; como tercera y fundamental resulta el auge de la fotografía y cuya difusión, se-
García. Fotografía,
un Arte para ñala Petr Tausk, se asocia al «pop-art». La difusión (…) tuvo como consecuencia la
Nuestro Tiempo.
Páginas 342-343. vuelta de la realidad a la pintura, el reconocimiento de lo real como artístico lo cual
llevó también a admitir la calidad artística de una fotografía y a la difusión como me-
dio artístico.|224|
La vertiente de la pintura fotorrealista apareció en un momento en el cual el artista fo-
tógrafo provocó que mucha gente asumiera la cámara como posibilidad de oficio coti-
diano, como disipación y como medio para instrumentar otros asuntos. Muchos pinto-
res, como Daniel Henríquez, adquirieron una «camarita» para retratar, como en su ca-
so, las casas populares que luego reproduce libremente en sus telas, sin usar máquina de

proyección. Sus instrumentos eran la regla, la cinta adhesiva y el lápiz y, aunque sus cua-
dros se apoyaban en la fotografía, absurdamente él renegaba de esa manifestación a la
cual consideraba «no arte» e incluso se afiliaba entre los pintores que invalidaban la pro-
yección de diapositivas para reproducir los temas conforme al código hiperrealista. Pa-
ra algunos artistas nacionales el resultado de ese método no producía una obra creativa
y original, sino un resultado que no pasaba de ser una mera copia.

Alberto Bass|Publicidad versus Frente Patriotico Nacional|Óleo/tela|Exposición MAM, febrero 1979. Alberto Bass|Casa de barrio|Óleo/tela|70 x 55 cms.|1978|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |200|
|225| El realismo objetivo que aparece en los años 1970 se manifiesta en nuestro país casi si-
Peña Defilló,
Fernando. multáneamente con su propagación mundial, pero localmente tiene lugar frente al au-
El Caribe.
Suplemento. ge de la fotografía nacional y en medio de un debate en el corrillo artístico en el que
Enero 31 de 1976.
Página 5. toma posición Peña Defilló,|225| adepto otra vez de una nueva tendencia, explicando
que la utilización de la fotografía como ayuda inicial en la creación de una obra pictó-
|226|
Idem. rica no tiene nada de nuevo. Pintores del siglo XIX (…) lo hicieron abierta o disimula-
damente. En el arte actual el mejor y más significante lo constituye, quizás, el pintor in-
glés Francis Bacon. Este utiliza desde una toma de la película de Serguei Eisenstein (El
acorazado Potemkin) hasta fotos de diarios y revistas.|226|
En su escrito Peña Defilló aborda la discusión sobre el hiperrealismo dominicano, respon-
diendo a una pregunta que la crítica Marianne de Tolentino formula públicamente en el
Alberto Bass|Niña de vecindario|Óleo/tela|Catálogo exposición, octubre 1993..
|201| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
periódico donde escribe (Listín Diario). Ella autorresponde argumentando que una serie
de casitas, un rostro agigantado y expuesto, varias telas en vías de terminación, plantean a
(…) Fernando Peña Defilló la culminación de su nuevo realismo en hiperrealismo. Ade-
más, pensando en varios artistas: Shum Prats, Hilario Rodríguez, Marcial Schotborg, Cha-
rito Chávez y Frank Barruo (según algunas telas producidas hacia 1976) y en otros como
Papo Peña, ella cree que la corriente del nuevo realismo objetivo, dentro de los movimien-
tos actuales (…), podría afirmarse mejor no solamente en la perspectiva de los creadores si-
no también con las afinidades del público que aprecia particularmente el realismo pictóri-
co (…). El hiperrealismo dominicano –agrega de Tolentino– se distanciará probablemente
de las expresiones norteamericanas y europeas de los países del metal y de la máquina, del
superdesarrollo y del superconsumo. El pintor nuestro no irá hacia la misma temática,
Alberto Bass|Muchacho|Óleo/tela|189 x 115 cms.|1977|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |202| |203| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|227| tampoco lanzará la misma ojeada hacia su modelo; su enfoque se encargará de compasión, El realismo fotográfico o hiperrealismo comienza a registrarse como modalidad en la pin- |229|
De Tolentino, Idem.
Marianne. de humanidad, se apoderará de los detalles y cosas ambientales para señalar la pobreza, la tura dominicana entre 1974 y 1976. Si antes de esos años existe algún antecedente icono-
Listín Diario.
Enero 8 de 1976. escasez, la injusticia, las inclemencias de una vida y un mundo rudimentario, etc.|227| gráfico en el hacer pictórico, éste resulta desconocido, exceptuando el uso de la fotografía |230|
Página 9-A. Peña Defilló,
De Tolentino percibe esa especie de miserabilismo temático en las obras de Fernando como soporte de obras académicas y asociadas a otros lenguajes. Con El reo (acrílico 1972) Fernando.
El Caribe.
|228| Peña Defilló o en trabajos recientes de un joven artista, Alberto Bass, decidido también y sobre todo con su Autorretrato (acrílico, 1974?), Peña Defilló parece aproximarse a este Mayo 10 de 1975.
Peña Defilló,
Fernando. por este tipo de investigación, o sea, interesado por el hiperrealismo, lenguaje que se nuevo lenguaje que él refiere en su artículo de 1972 cuando afirma que León Bosch no es
El Caribe.
Suplemento. acepta, se discute o se rechaza. Algunos lo consideran una regresión peligrosa. Sin em- pintor hiperrealista y, en cambio, aplica el calificativo dos años después (1974) frente a una
Noviembre 16
de 1974. bargo, si la obra reúne mensaje, plasticidad y factura, es una manifestación muy válida, obra de Alberto Bass titulada Niña de barrio, sobre la cual escribe el siguiente comentario:
Página 5-A.
susceptible de desarrollo en el arte dominicano mientras otras tendencias –por ejemplo Es una especie de fotografía pictórica de una niña negra frente a su casa, realizada con la
el arte «mínimo», «pobre», «conceptual»– enfrentarían una mucho mayor resistencia y precisión de un lente. La notoria intención hiperrealista de Alberto Bass encuentra alguna
dificultad en encontrar su expresión original en lo local y en lo nacional.|228| influencia de pintores dominicanos, que nos parece útil y necesaria para marcar las carac-
terísticas de una posible versión de esa tendencia en nuestro país. De todas maneras él ha
sabido hacer suyos estos objetos y va produciendo actualmente una pintura que, depurada
y llevada a mayores exigencias de una técnica realista ya bastante logradas en alguna de sus
obras, habrá sin duda de sorprendernos con su aportación a la pintura nacional. En su es-
critura, Peña Defilló alude al cuadro Iglesia y subdesarrollo, expuesto en la XIII Bienal de
Bellas Artes (1974), cuadro que había logrado atraernos e intrigarnos.|229|
La Niña del barrio (acrílico, 1974) había sido expuesta en una colectiva de Casa de Tea-
tro en la que Alberto Bass presenta pequeños dibujos, algunos inspirados al parecer en
fotografías de periódicos que delatan las necesidades urgentes del pueblo, comenta Peña
Defilló|230| en el texto que le dedica exclusivamente al joven pintor que desde su mi-
litancia en el Grupo Atlante manifiesta una preocupación por el asunto social, por la
dogmática de corte marxista que le lleva a teorizar, a escribir sobre la necesidad de sus-
tituir la subjetividad artística por la objetividad en el arte. Su discurso verbal y escrito
tiende a la autojustificación de una individualidad que además tiene la oportunidad de
realizar constantes viajes a Nueva York en donde encuentra la opción –durante la déca-
da del 1970– de asimilarse mejor en la corriente del realismo fotográfico. En 1975, su
primera individual celebrada en la galería Pigalle (Santo Domingo) el temario del pin-
tor comienza a tender hacia un temario más variado de objetos y personajes de la coti-
dianidad, de escenarios y vistas fragmentadas del entorno populoso en donde el detalle,
la precisión del detalle, así como el aumento de los enfoques hacen más fuertes los pun-
tos de vista de su discurso. Fernando Peña Defilló vuelve a enfocar al joven artista a pro-
pósito de la individual: En la obra de Bass –en algunos de sus cuadros– la presentación
de los objetos aislados sobre un fondo neutro los hace aparecer en forma visionaria, que
Alberto Bass|Muchacho con disfraz|Óleo/tela|56 x 76 cms.|1985|Col. Privada. hace más golpeante la realidad.Tal vez éste sea uno de los aspectos más convincentes del
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |204|
|231| hiperrealismo (…). En el caso de Bass, en su versión dominicana del realismo de foco
Idem.
fijo, la pequeña pintura de los zapatos de tenis viejos es el mejor ejemplo de esta orien-
tación de separamientos, en que las apariencias temporales adoptan una especie absolu-
ta cosa en sí (…). La calidad de la pintura al pastel se presta muy bien a la técnica casi
fotográfica de Bass (…) advertimos una notoria evolución en la terminación de sus cua-
dros y una impresión aún más veraz de la apariencia, de modo muy especial en sus re-
tratos de tipos populares…|231|
Sistemático en su discurso fotorrealista y expositor sostenido en constantes apariciones
individuales y colectivas, Alberto Bass se convierte en un caso destacado de las genera-
ciones jóvenes, en posesión de una notable técnica. Así opina Lama cuando el pintor
celebra otra individual en 1977, hecho que aprovecha este crítico para exponer crite-
rios de la tendencia: «Eficiente cultor de un hiperrealismo latinoamericano, lo que has-
ta cierta medida puede considerarse algo híbrido, Bass se ubica en una posición de van-
guardia al adoptar el fotorrealismo como medio de mostrar la cotidianidad dominica-
na en una serie de trabajos de una gran riqueza iconográfica donde los numerosos sig-
nos incorporados en el cuadro permiten una multiplicidad de lecturas que llevan im-
plícito un contenido social. (…) Alberto Bass se sirve de documentos fotográficos pre-
Alberto Bass|Tapabocina I|Óleo/tela|152 x 178 cms.|1998|Col. del artista.
|205| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
existentes tomando la fotografía como modelo pictórico de su obra en la cual no está
ausente el uso válido del proyector, lo que ha sido censurado por algunos que no han
llegado a comprender que el arte es un medio de expresión, como un lenguaje, que
puede hacer uso de muchas cosas útiles, del mismo modo que el lenguaje escrito pue-
de hacer uso de la tinta, del papel y de las máquinas de imprimir para transmitir un sig-
nificado. Esta corriente adoptada por Bass para mostrar un determinado contexto re-
mite lingüísticamente a la tradición renacentista de la pintura de caballete, reinstauran-
do los valores de la pintura académica en un trabajo de gran fidelidad donde la sobria
y exacta representación del objeto no rehúye el cultivo del detalle, como en el caso de
R. Estes y el recurso de ampliación de dimensiones, como Black-well.
Ofrecidas las anteriores consideraciones, Lama agrega: Bass, del mismo modo, afirma
Alberto Bass|Chatarra I|Óleo/tela|70 x 85 cms.|1983|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |206|
enérgicamente la presentación de los objetos (ver Botellas de «frío frío», «Vejigas») ha-
ciendo pasar sus connotaciones a un segundo plano al oscilar sus resultados entre el frío
clasicismo y un rico lirismo. En algunos casos la obra prosigue en temáticas próximas
al pop en las vistas urbanas y en los objetos. Pero este énfasis en lo ordinario puede lle-
var consigo una aceptación de la banalidad y la miseria como parte natural de la cultu-
ra y del medio ambiente, ocultándose muchas veces la denuncia por la neutralidad de
las referencias simbólicas y sociales. El planteamiento de Bass es sutil y evita un peligro-
so miserabilismo, que ha perdido vigencia y que permitiría a la postre una reacción ne-
gativa en este campo, pues de acuerdo con Marcuse, vemos que el objetivo de la pro-
ducción estética no es la transformación del mundo ni el derrocamiento del orden ma-
terial de vida lo que persigue, sino la renovación del espíritu.
Alberto Bass|Niño de barrio|Óleo/tela|89 x 115 cms.|1978|Col. Privada.
|207| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
Reconoce Lama que Bass, al adoptar el fotorrealismo, crea en el público las condicio-
nes mínimas para la comprensión espontánea de un lenguaje, contribuyendo a crear la
capacidad de comprender directamente los conceptos e ideas del arte. Enfocando la ten-
dencia, escribe que la posición vanguardista que asume en el fotorrealismo puede con-
siderarse válida en su deseo de estar al día, adelantando al que queda rezagado, en su
apunte lineal hacia una meta a la que muchos artistas jóvenes ignoran permaneciendo
en un peligroso desconocimiento de los nuevos lenguajes pictóricos. Sin embargo con-
sidera que el riesgo que plantea el fotorrealismo es obvio pues, si bien ahora se nos pre-
senta como una vanguardia, debemos recordar que todos los productos vanguardistas
del siglo XX han sido colectivamente asimilados y mercantilizados.
Alberto Bass, concluye el crítico, asumió el riesgo de manera consciente. Es un buen
pintor con una rara cualidad en el medio: su gran dominio técnico. Optó por el cami-
no de lo nacional a través de un realismo que, a nivel ideológico, a fin de cuentas, es
una tendencia regresiva en el arte latinoamericano. La madurez lograda ha permitido
los resultados de una muestra cuyo valor reside en el planteamiento de una dicotomía
por la existencia de dos vertientes que suelen ser irreconciliables: la realidad marginal
dominicana y los orígenes de un lenguaje que trata de imponerse de una manera cul-
turalista.
Cultor permanente del realismo objetivo o fotorrealismo, Alberto Bass ocupa una pri-
mera posición como tal, ofreciendo obras para la mejor antología del arte dominicano.
Por ejemplo, el estupendo Niño de barrio, el de la fundita (acrílico, 1978) de alta visua-
lidad icónica es uno de los variados temas que impresionan favorablemente con sus ca-
lidades y verismos.
El autorretrato que Fernando Peña Defilló ejecuta en 1974 (?) enuncia claramente más
que cualquier otro cuadro de su discurso neofigurativo la relación con el hiperrealismo.
Realmente debe reconocerse que el movimiento de la nueva figuración promovido por
este importante maestro contemporáneo crea en su discursiva un lineamiento que de-
bía llegar a la estación fotorrealista como hecho culminativo, no sólo acorde con unos
postulados de la dominicanidad que le es necesario expresar, sino también con una mi-
rada actualizada de los realismos vanguardistas que le permiten reflexionar e investigar
para ajustarlos a las personales necesidades expresivas y por tanto de pintor nacional. En
consecuencia, el Fernando Peña Defilló hiperrealista se proyecta como el logro de un
ciclo que, al mismo tiempo que se cierra fuerte y nítidamente, su claridad encierra la
posibilidad de un nuevo giro. Es el «torno» y el «retorno» al que se refiere el filósofo re-
nacentista Gianmbattista y su teoría cíclica del hecho histórico. En Peña Defilló el hecho
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |208| |209| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|232| pictórico cuya neofiguración podemos calificar de muy serena y planimétrica tiene el es realista. Un realismo que trata de despojarse de naturalismo académico acercándose |235|
Aclaración verbal Miller, Jeannette.
del autor al puente de su autorretrato con el que cruza hacia al realismo más objetivo. Pero no se intencionalmente a la fotografía y aún a la cinematografía,|235| ya que resuelve mu- Areíto, órgano
subscritor. cultural de Casa
trata de un autorretrato realizado con el procedimiento de la cámara fotográfica –aclara chas de sus obras con un planteamiento secuenciado. La exposición dividida en dos par- de Teatro Nº 4.
Noviembre 1977.
|233| su autor–|232| Es una obra que se emparenta a ese lenguaje en el sentido de que en tes está integrada por un tema común, vital y conmovedor: la niñez marginada (…) Los
Miller, Jeannette.
El Caribe. ella se aumenta el volumen del rostro como un ensayo simbólico hiperrealista, además niños que muestra Angel Haché están inmersos en nuestra realidad; presentados en un |236|
Enero 3 del 1976. Lama, Luis.
Página 5. no es necesario señalar sino más bien reconocer que el artista, como pintor formado ri- trabajo que no se limita al fácil concepto de obra testimonio, anota Luis Lama, para El Caribe.
Noviembre 5
gurosamente, nunca ha tenido dificultad para dibujar. quien cierta forma de frialdad discursiva determina grado de realismo. Los dibujos so- de 1977.
|234|
De Tolentino, Sobre todo en el año 1976, produce Peña Defilló un gran número de obras que lo bre la materia infantil están concebidos en serie de dos o tres cuadros que forman una
Marianne.
Listín Diario. vinculan al fotorrealismo. En una colectiva de veteranos y jóvenes pintores, celebra- secuencia a base de una tímida incursión en el lenguaje cinematográfico, con el uso evi-
Marzo 20
de 1976. da en Casa de Teatro (diciembre 1975), él cuelga dos obras. Una de ellas titulada Man- dente de los «travellings» y «panorámica», que permiten acercamiento (o alejamiento)
Página 12-A.
so (carboncillo, 1975) es un dibujo fotográfico donde la realidad del dominicano tí- de las personas con relación al espectador.|236|
pico (…) racial de mulato (…) es tratada con toda la sencillez y naturalidad posible.
Se trata del enfoque de un rostro mojado de un adolescente casi llenando el forma-
to, el cual, de acuerdo a Jeannette Miller, podría ser la entrada del pintor a un hipe-
rrealismo donde la figura humana sea lo primordial, donde sus conocidos exteriores
y paisajes no figuren.|233|
Corto tiempo después (febrero 1976) mostraba el pintor un conjunto de pinturas en la
expo-concurso de la Casa de España con el que obtuvo uno de los galardones. Eran tres
obras que mostraban a un pintor provocado por el fotorrealismo y en las que demuestra
tanto el tratamiento que el lenguaje requiere comenzando por el verismo un tanto con-
gelado y reproductor de los cuadros que el autor conjuga con ilusoria rampante llena de
luz y lirismo captado en los sujetos: niños y niñas en las versiones Posando para una foto,
acrílica de dos niñas de cuerpo entero cegadas casi por los rayos del sol; Mirian y Anita
en primer plano, acrílica de dos niñas con elementos que consumen; y Grupo I, acrílica
de un encuadre humano tercermundista en donde dos niños y una niña son captados en
diferentes posiciones y gestos tras de ellos, lo que resalta la parte inferior de un cuerpo de
adulto y completa una excelente posición en donde domina el fraccionamiento.
Un tercer pintor que toma el camino del realismo objetivo es Ángel Haché, otrora ex-
presionista, más adelante cercano al simbolismo y a una figuración narrativa que resuel-
ve limpiamente con el dibujo y la acuarela. En 1976 celebra una muestra individual en
la cual, de acuerdo a de Tolentino, incursiona fugazmente en el «hiperrealismo domini-
cano» –un solo trabajo– netamente caracterizado en esta tendencia, con su estampa de
la apresurada canastera.|234| Al siguiente año, 1977, su relación con la tendencia es más
rotunda.Tinta china, acrílicos y carboncillos son medios utilizados para dibujos y pin-
turas que integran la cuarta individual montada en Casa de Teatro en donde la forma Fernando Peña Defilló|Amapola (fragmento)|Óleo/tela|152.4 x 152.4 cms.|1976|Col. Damaris Defilló de Peña.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |210| |211| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

La importante muestra de Haché, comentada por los críticos favorablemente, manifies- pondera que la vertiente fotorrealista (…) se hace más insistente en las tintas y acuare- |237|
De Tolentino,
ta la filiación fotorrealista y la utilización de recursos expresivos como el cartón corru- las, prefiriendo, en consecuencia, las obras de dibujo a la pintura.|237| Marianne. Listín
Diario. Noviembre
gado, empleado por el artista con anterioridad en Autorretrato, de 1968. En esta obra, CHARITO CHÁVEZ es la otra expositora, cuya obra La niña y la muñeca expresa 11 de 1977.

como en varias que presenta en esta oportunidad (1977), se da un asomo de cinetismo un «realismo dermatológico», opina la crítica de Tolentino, impresionada por la textura
|238|
posibilitado por la linealidad y el relieve del recurso. La muestra está elaborada en base de brazos y piernas que consiguen perturbar al contemplador.|238| Excelente cultiva- Idem.

a fotografías, medio para volcar un realismo objetivo sobre el soporte, no carente del in- dora de la objetividad formada especialmente por el pintor realista García de Villena
|239|
dividualismo interpretativo patentizado por la selección de los enfoques, por las resolu- –docente de la ENBA-, Charito Chávez ha sido una pintora un tanto relegada y subes- Lama, Luis.
El Caribe. Marzo
ciones del ensamblaje en varias obras y por sus propios valores dibujísticos y cromáti- timada por los críticos de los años del 1970, por la producción que Lama califica de fol- 28 de 1978.

cos, apunta de Tolentino, quien además reconoce que la muestra de Ángel Haché se klorismo industrializado con el que obtiene una rápida aceptación|239| y por ese
adhiere al «nuevo realismo, movimiento firmemente plantado y planteado en la actua- triunfo de mercado que logra esta efusiva artista-mujer con sus iconos mal calificados
lidad pictórica y dibujística dominicana. Frente al discurso del artista la referida crítica de costumbristas y naturalistas en líneas generales. Pero a más de esos prejuicios críti-

cos, otro factor que ha impedido su justa valoración en la corriente del nuevo realismo
dominicano es su enfoque de sujetos paupérrimos, frecuentemente mulatos y negros
dominicanos. En una muestra colectiva en la cual Teté Marella presenta «dibujos real-
mente extraordinarios», uno de ellos «Muy hermoso», e igualmente Cinnamon presen-
ta sus pasteles (…) inmersos dentro de la definición de bella propuesta. El mismo críti-
co de esos comentarios escribe: Charito Chávez presenta dos óleos de gran formato

Fernando Peña Defilló|Juliana y su amiga|Tinta/papel|22.8 x 26.6 cms.|1976|Col. De los Santos Almonte. Fernando Peña Defilló|Retrato de muchacha|Carboncillo/tela|40 x 30 cms.|1977|Catálogo Gran Exposición
de Dibujo y Gráfica de Santo Domingo.
Charito Chávez|Retrato de Carl Erickson|Óleo/tela|64.7 x 55.8 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |212| |213| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

inscritos dentro de la nueva figuración. Sus cuadros, siguiendo una línea que se quiere |240|
Lama, Luis.
tercermundista, adolecen de lo que Sartre llamaba la cosificación de la imagen en la cual El Caribe.
Octubre 29 de
la fuerza primaria de su «mensaje» (¿podría hablarse de mensaje en la obra de arte?) per- 1977. Página 5

manece en una situación primaria, que requiere una elaboración más profunda a fin de
que el evidente propósito testimonial no quede en la simple contemplación y evitar de
esta manera una distancia estética de la miseria, que conduciría a la asimilación de una
situación de la que debemos salir.|240| Uno de los cuadros de la Chávez de tema «ter-
cermundista» y de «estética de la miseria» que, al parecer, desagrada al crítico es un «clo-
se-up» que transcribe a una mujer de bajo estrato socioeconómico con un bulto en la
cabeza y con su teta fuertemente agarrada por un niño en acción de amamantarla. No
es una obra agradable para quienes admiran las gordas inocentes y lúdicas que reinven-

ta la Marella, ni las sofisticadas negras que extrae Severino de las revistas y que exalta
con un tratamiento «pop». Precisamente el tratamiento planimétrico del blanco en el
que regularmente enmarca el referido pintor los sujetos icónicos es el que emplea Cha-
rito Chávez con la misma intención de resaltar la visibilidad de sus sujetos marginados
y populares. Son personajes en donde esta pintora expresa una pulcritud valiéndose por
un lado del código «pop», es decir, de la planimetría creada por el blanco contextual y

Charito Chávez|Mujer con abanico|Acrílica/collage|102 x 41 cms.|1988|Col. Ricardo Kohening. Charito Chávez|Pigmentación tropical de la piel (fragmento)|Acrílica/tela|76 x 186 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Kohening.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |214|
conjugando también la solución fotorrealista del enfoque con el fragmentado de la vi-
sión temática, con la volumetría que amplía focalmente la representación y el resalta-
miento de zonas fisonómicas del sujeto, a veces exagerado y analítico en el realismo, va-
liéndose de la cámara o no, ya que ella es una excelente dibujante de academia. Chari-
to Chávez se inscribe con un personal tratamiento fotorrealista en nada similar al de
otros colegas dominicanos de la misma corriente. Tal vez la diferencia estriba en que
esos colegas: Alberto Bass, Peña Defilló, Ángel Haché y otros, no asumen la cotidiani-
dad costumbrista y populosa que en determinadas versiones enfoca la estampa de una
marchanta en burro o una vendedora de flores, y en otros cuadros mezclan estos per-
sonajes típicos con personalidades políticas identificables. Es en estas relaciones donde
viene bien la opinión de Laura Gil cuando señala: Lejos del realismo social, mucho más
Charito Chávez|Retrato|Lápiz/papel|41 x 32 cms.|1982|Col. Ricardo Kohening.
|215| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
vinculado a la anécdota, el arte de la Charito es lírico y cotidiano, de una sencillez que |241|
Gil, Laura.
rehúye lo sensiblero y lo declaratorio y que absorbe del impresionismo la plenitud lu- El Caribe.
Suplemento.
minosa y la presencia de un «plein air» urbano, casi siempre tropical (…). Los fondos Octubre 29
de 1977.
blancos que con frecuencia nimban las figuras de negros y mulatos asumen en Charito Página 5.
(…) la luz del trópico y la sumergen en un torbellino de contrastes, donde el bitonal
envuelve al multicolor en un ambiente de vitalidad y brava exuberancia.|241|
En posesión de diversos medios (acuarela, dibujo, óleo,...) PEDRO CÉSPEDES asu-
me el fotorrealismo hacia los años finales del decenio de 1970, participando en la co-
lectiva y registrando hasta 1982 cuatro individuales, en todas las cuales se constata su
adhesión al neorrealismo social objetivo dominicano, ya que su pintura es profunda-
mente simbólica y realista, y la representa con los objetos de uso diario de las clases
Ángel Haché|Acercamiento (fragmento)|Acuarela/papel|147.3 x 68.6 cms.|1977|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |216| |217| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|242| marginadas, al igual que sus casas y viviendas.|242| En otra nota de catálogo donde se avizora y extrae escobas, anafes, humeadoras, carretillas y otros enseres domésticos que |244|
Céspedes, Pedro. Martín C., Agustín.
Nota en Catálogo reseñan los datos del pintor se informa que su enfoque pictórico, que pone de mani- fotorrealiza pictóricamente en sí mismos, pero contextualizados en espacios que subra- Diario Hoy.
Exposicional. Febrero 1991.
Noviembre 23 fiesto el desgaste y la pobreza, comunica al mismo tiempo vitalidad interna al obje- yan su elocuente presencia objetiva, real y hasta lírica, aunque se piense que en el rea- Referencia en
de 1982. Catálogo Cuello/
to.|243| Realmente este enfoque de Céspedes, preferenciando las cosas objetuales de lismo objetivo no es válida la subjetividad. Los enfoques del objeto escoba sobresalen Céspedes.
Enero 1996.
|243| la vida doméstica y laboral de la cotidianidad popular nuestra, se impone frente a otros por lo menos en este discurso al igual que los objetos que integran fragmentos de mu-
Catálogo Artistas
de la República temas de igual relación. En el discurso que conforma su cuarta muestra personal (1982) ros y de viviendas. Buenos ejemplos son la Puerta con pestillo, la Puerta de garaje con |245|
Dominicana Medina, Marta.
(sic).Op. Cit. el tema humano y el de la vivienda refieren modos costumbristas de comportamiento afiche, en donde este elemento gráfico o el graffiti patentizan una condición real, cua- Listín Diario.
Página 32. Mayo 1988,
y estilo habitacional vinculados al entorno rural o suburbano, pero la referencia es sólo lificándola socialmente. Céspedes recoge cosas que no llaman la atención habitualmen- referencia en
Catálogo Cuello.
excusa para la conjugación fotorrealista y para esa especie de «compromiso ideológico» te al que la ve, pero que adquieren una dimensión especial en el lienzo.|244| Son frag- Céspedes. Idem.

que buscan asumir tanto él como Bass, volcándose en representaciones testimoniales de mentos que rescata como símbolos de la vida humilde y que lleva al plano de lo be-
la vida empobrecida, marginada. En esta circunstancia social Céspedes fija su mirada llo.|245| En sus enfoques conviene señalar la importancia del diseño, observa Bass,

quien agrega:Y en lo que concierne al color se advierten las tonalidades como un len- |246|
Bass, Alberto.
guaje vivo y concreto, creador de estados perceptivos repletos de luminosidades.|246| La Noticia.
Suplemento.
Pedro Céspedes se reconfirma como representante distintivo del fotorrealismo domini- Enero 1983.

cano en los años 1980, período en el cual se suman otros jóvenes pintores ochentistas
a esta misma corriente. Entre los nuevos adeptos del realismo fotográfico u objetivo so-
bresalen: Carlos Montesino, Servio Frías, Luis Bretón, Elvis Avilés,...

Pedro Céspedes|El carretillero|Acrílica/tela|60.9 x 76.9 cms.|1980|Col. Privada. Pedro Céspedes|Escoba enlatada|Acrílica/tela|76.9 x 60.9 cms.|1980|Col. Privada.
Pedro Céspedes|El coquero|Acrílica/tela|76.9 x 60.9 cms.|1980|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |218|
Nacido en Santiago de los Caballeros en 1954, CARLOS MONTESINO había re-
cibido orientación artística básica en su ciudad natal cuando decide trasladarse a Santo
Domingo e ingresar a la Universidad del Estado en donde estudia Arte Publicitario y
Pedagogía (mención arte), involucrándose en otras actividades relacionadas con el ha-
cer artístico. Su nombre se había registrado en algunos eventos colectivos cuando rea-
liza en 1982 sus primeras individuales. A inicios de ese año (enero) exhibe un conjun-
to de obras de contenido y técnicas variados en el Centro de la Cultura de la comuni-
dad santiaguense y seis meses después (agosto) registra la segunda muestra personal con
la que acapara la atención por el grado de la definición discursiva y la unidad temática.
En torno a las musáceas fue el título del discurso presentado en el Voluntariado de las
Casas Reales constituido por veinte relaciones visivas y fotorrealistas.
Carlos Montesino|En torno a las musáceas|Acrílica/tela|Catálogo Exposición Individual, 1982.
|219| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
La crítica de Tolentino considera la muestra un buen comienzo para Carlos Montesi- |247|
De Tolentino,
no y su fotorrealismo lírico, aclarando que hacía tiempo una obra en sus inicios no le Marianne.
Listín Diario.
había producido al conocerla tanta satisfacción. Ella agrega que evidentemente él bus- Septiembre 4
de 1982.
caba su camino pictórico. El tema había sido elegido: la flor del plátano (…) las mu- Páginas 2-13.
sáceas, o sea, la familia del plátano y sus variedades … en el idioma de la botánica. Car-
|248|
los Montesino por cierto afina ese tono sorprendente de la denominación «musáceas» Montesino,
Carlos. Citado por
con una visión igualmente insólita de la realidad. Una realidad vegetal tropical, decisi- Iris Santo Matos y
Luis A. Rodríguez.
vamente lírica (…). Esta investigación plástica de Carlos Montesino, que viene a refor- El Nuevo Diario.
Julio 5 de 1985.
zar el fotorrealismo dominicano, se distingue por una temática original en nuestro país Página 20.
a la vez que arraiga de manera emblemática en la planta, la flor, el fruto más denotati-
|249|
vo de la vida dominicana, de los paisajes, de la «cultura alimenticia». El tratamiento del De Tolentino,
Marianne.
tema sobre un soporte texturizado con procedimiento de tramados relativamente Listín Diario.
Mayo 25 de 1984.
gruesos, funde el paso de una tonalidad a otra de manera acariciante, difuminada y su- Página 13-B.
til. Carlos Montesino consigue estos efectos inesperados porque, aparte de la factura,
sus motivos son fragmentos de flores, de hoja, de frutas, enfocados en close up y en es-
calas muy ampliadas, que les dan dimensiones de retratos, de paisajes, de connotacio-
nes simbólicas.|247|
Vinculado a la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, en donde ingresa como benefi-
ciario del programa «Artistas en Residencia» (1983), Montesino decide luego ingresar
a dicha escuela para consolidar su carrera artística. Sobre este vínculo declara: Me fui a
Chavón a hacer un paréntesis y a autocuestionarme en cuanto al avance de las técni-
cas. Mi permanencia allí me permitió descubrir nuevas temáticas y desarrollarme en la
manera en que puedo adaptar el material a la técnica y al tema de lo que podríamos
llamar «alocarse», o sea, dejar que nuestro espíritu esté presente en la obra y que lo emo-
tivo de nuestro interior quede plasmado en cada trazo, en cada línea, en cada mancha
de color y en cada manipulación del material, incluyendo estrujar el papel.|248|
Carlos Montesino continúa con su temática de las musáceas, alternándola con otros
asuntos que muestra en la cuarta exposición personal (Chavón, julio 1984) en la que el
dibujo campea con las objetividades y las soluciones mixtas. Manteniendo el esmero
(…) la figuración se vuelve menos preponderante, o se trata de una «figuración a otra»
(…). La secuencia evolutiva del tríptico, del dibujo a la pintura, del blanco–gris al ple-
no color, constituye una investigación a seguir (…) la intervención de trazos vehemen-
tes camino del gesto señala nuevas aperturas dentro del mismo tema. El autorretrato
(…) enseña el avance de la formulación gráfica y anatómica.|249|
Al presentar con el título «Onirismo hacia el color» (mayo, 1984), María Kurcbart señala:
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |220|
|250| las imágenes entregan al lector la realidad nueva conocida por Montesino en forma de
Kurcbart, María.
Presentación imagen traducida del original (…). Las suyas no son «pintura como pinturas», el mate-
Catálogo
Montesino. rial se sublima a la narrativa de la imagen. El color actúa como mediador en la conser-
Mayo 17 de 1984.
vación de la integridad formal. Este proceso no trata de evitar la referencia inmediata
al objeto real ni a los sistemas predeterminados de diseño y composición. Son relacio-
nes estructurales necesarias para Montesino, como lo son para los fotorrealistas, y ope-
ran en un hemisferio continuo de significación de un fomento o experiencia que in-
forma la estructura. (…). Las obras de Montesino hablan de bidimensionalidad fotográ-
fica... «Una herramienta que se envuelve con cosas que todo el mundo conoce pero no
les presta atención»… Una manera fluida de encontrar esa otra realidad a través de un
sistema de editar visualmente, de enmarcar una porción del cono de visión personal.
Montesino no selecciona entre muchas posibilidades para una misma imagen. El ve la
imagen como final desde el principio ganando así para ella más fuerza que el objeto na-
tural del cual se extrajo.|250|
Un año antes de la muestra de Montesino, que comenta María Kurcbart, había expues-
to SERVIO ARTURO FRÍAS, nacido en Santo Domingo en 1958 y con una am-
plia formación alcanzada en Estados Unidos en donde estudia Administración de Em-
Carlos Montesino|Pelea callejera|Acrílica/tela|134.6 x 106.6 cms.|1988|Col. Privada.
Carlos Montesino|De la serie «Folkloconcomitante»|Monoprint/papel|91.4 x 66.9 cms.|1990|Col. Privada.
|221| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
presas, Música, Literatura y realiza una Maestría en Arte, después de asumir diversos cur- |251|
De Tolentino,
sos de dibujo, pintura y escultura, y de graduarse en MontClair State College, de New Marianne. Texto
Catálogo Servio
Jersey (1978). Al regresar al país, participa en el X Concurso de Arte Eduardo León Ji- Frías. 1983.
menes, llamando la atención por un dibujo pequeño: «Serpientes de Matisse» (pastel
1983), caracterizado por su realismo digno del más genuino clasicismo, desde una fac-
tura exquisita hasta una asombrosa habilidad en la fidelidad anatómica (…), el tema tra-
tado, por otra parte, con una extraña mezcla de perversidad e inocencia. Un joven ar-
tista que ha escogido la vía exigente del nuevo realismo, así lo queremos calificar.|251|
Servio Frías expone en la Galería Paiewonsky de la ciudad Capital en 1983. «Astrophel
y Stella–el deseo» es el título de su muestra personal que, más que una secuencia alre-
dedor de unos personajes literarios, constituye enfoques sobre poses y situaciones de
modelos. La exactitud de las formas, la rigurosidad en los aspectos anatómicos, la pul-
critud del trazo y del color, así como la belleza totalizante del discurso, permiten esti-
mar al artista y a la exposición por encima de algunas obras que pudieran entenderse o
apreciarse como morbosas.Todos los textos icónicos poseen en sí mismos un gran ni-
vel comunicativo o plástico. Empezando por el Autorretrato, cuyos atributos los ofrece
la pose a medio cuerpo, tranquila y contempladora del autor e igualmente el espacio
Carlos Montesino|Folkloconcomitante idiosincracia|Mixta/tela|127 x 152.4 cms.|1988|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |222|
Carlos Montesino|On an after dinner conversation|Mixta/papel|121.9 x 172.7 cms.|1984|Col. Privada.
|223| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
atmosférico que lo rodea, y siguiendo con el perfecto retrato de la mujer de perfil, re- |252|
Idem.
suelto en un formato pequeñísimo.
Servio Frías se presenta como un fotorrealista que se resuelve en el soporte pequeño en
el cual desborda sus manejos perfectos, cual un joven maestro en posesión de los medios
pictóricos y de las soluciones de cada tema. Los desnudos de espalda y, sobre todo, las
mujeres dormidas, resultan estupendas captaciones en las que el detalle de los accesorios
denota un ejercicio de perfeccionamiento académico o, más bien, de tratamiento hipe-
rrealista. Su discurso es descarnado. En la primera impresión resulta arrancado directa-
mente de publicaciones porno o extraído de un sentimiento libidinoso si no se descu-
briera en el mismo lo que está más allá de los cuerpos, de las poses y de la sexualidad.
Ese más allá es un erotismo sutil, agudo, encantatorio, escribe de Tolentino, quien consi-
dera que esa eroticidad discursiva es absolutamente distanciada de la pornografía.|252|
Después de su notorio discurso con el cual se presenta por primera vez en el medio na-
tivo, Frías se incorpora activamente a los registros colectivos localizándose en el norte
del país, en Sosúa, lo que le permite además realizar unos trabajos en concordancia con
las referencias que le ofrece la realidad distinta a la newyorkina en donde se ha forma-
do pluralmente, ha asumido la animación artística y ha tenido un cúmulo de experien-
cias profesionales. En el país de origen familiar el pintor comienza a producir lo que
puede denominarse «temario dominicano» con un fluir de mujeres criollas que doblan
sus cuerpos en plena faena doméstica, bien de frente o lo contrario, y que ensimisma-
das muestran la adiposidad de la carne como El desnudo con sillas, revelador como otros
planteamientos icónicos de la rampante contextualidad del recinto criollo, ya sea una
habitación o una casucha rural. Los enseres domésticos: higüera, bidón y otros cacha-
rros, igualmente mesas, sillas y frutas completan una iconografía de la marginalidad so-
cial en la que el paisaje visibiliza la luminosidad del trópico antillano. La fragmentación
angular y el close–up propio del lenguaje hiperrealista se manifiestan elocuentemente
en La mujer campesina y su ambiente, título connotativo y descriptivo de la exposición
que Servio Frías celebra en el Centro de la Cultura de Santiago (abril, 1985), en la que
también exhibe un excelente retrato del desaparecido maestro Yoryi Morel.
Servio Frías registró una tercera presentación discursiva basada en la extrema pobreza
de paisajes y habitantes de la zona fronteriza. Con su impecable dibujo y su tratamien-
to hiperrealista escruta y casi diseca la condición humana, incluyendo el hábitat que re-
fleja la indigencia de los moradores. La puesta en evidencia resultante es dramática, in-
cisiva, cuestionante. La calidad (…) del oficio instrumenta el mensaje. Un mensaje du-
ro, enérgico, que no se disfraza de poesía ni de sensiblería (…) curiosamente y sobre todo
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |224| |225| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|253| en los rostros de niños con caras impregnadas de vejez, fealdad y deformidad, recorda- El paisajismo urbano y capitalino dio lugar a que Antonio Fernández Spencer escribie-
De Tolentino,
Marianne. mos los bufones, los locos, los inválidos, los enanos de la pintura española: José de Ri- ra un ensayo que titula El Nuevo Realismo en la Pintura de Luis Bretón, ensayo en el
Listín Diario.
Noviembre 30 vera, Goya,Velázquez principalmente (…), pura coincidencia, a lo más una reminiscen- que aprovecha sus conocimientos de historia del arte para ofrecer interesantes opinio-
de 1985.
Página 6-C. cia inconsciente habida cuenta del aval cultural del artista dominicano. La crítica social nes sobre pintores dominicanos y, entre otras reflexiones y apreciaciones, referirse al fo-
es planteada a través de tales enfoques en donde se da también el impacto sociológico torrealismo. Él señala que inesperadamente el nuevo arte realista llega a nuestra pintu-
|254|
De Tolentino, de las poses y las mímicas.|253| ra. El realismo fotográfico. Pero a los artistas antirrealistas de nuestra vanguardia les ha
Marianne.
Listín Diario. LUIS BRETÓN es otro joven pintor que en el primer lustro de los ochenta se de- parecido la lluvia de fuego o la llegada del diluvio. No admiten que los medios mecá-
Noviembre 11
de 1984. bate entre las visibilidades de índole surrealista y el nuevo realismo, después de haberse nicos se han empleado activamente en la creación pictórica. Un arte que se vale de la
formado en la Escuela de Bellas Artes de San Francisco de Macorís, en donde nació en proyección de una cámara es considerado espurio para ellos. Arguyen que esa práctica
1953. Cursa estudios de Arte Publicitario en la universidad estatal (1978-1980), pero no mecaniza el arte y lo saca de la intimidad psíquica que mueve la creatividad de una obra
los concluye. A partir de 1980 comienza a exponer individualmente e igualmente a re- pictórica. Al tomar una postura dialéctica tan negativa, no se les ha ocurrido rememorar

gistrarse en colectivas. Una de esas primeras individuales enfoca paisajes coloniales ur-
banos (…) ejecutados con un minucioso realismo (que) alcanzan una segunda dimen-
sión. Por la calle mojada después de un chubasco tropical, el reflejo agrega un matiz oní-
rico al diseño y a la factura impecable de los edificios y vías de tránsito (…). Luis Bre-
tón satisface sus inclinaciones realistas, fijando en el lienzo, de manera permanente, la
imagen.|254|

Luis Bretón|Isabel la Católica esquina Emiliano Tejera|Acrílica/tela|76 x 152 cms.|1984|Col. Banco Popular. Luis Bretón|Fortaleza Ozama|Acrílica/tela|101 x 106 cms.|1993-94|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |226|
|255| que la conquista de la perspectiva en la pintura del renacimiento se produjo por el tras-
Fernández
Spencer, Antonio. lado al lienzo de técnicas geométricas y topográficas que desde la antigüedad clásica se
El Nuevo Realismo
en Luis Bretón. conocían, pero que hasta entonces no fueron aplicadas en un cuadro. Si una de las ten-
Páginas 18-20.
dencias del arte realista de hoy se vale para la realización de su obra pictórica de trucos
|256| fotográficos, no debemos olvidar que la perspectiva en el arte pictórico surgió, a su vez,
Idem.
de un truco geométrico, y que todo pintor se vale continuamente de procedimientos
mecánicos adquiridos en los talleres de arte. (…) Nuestra mirada no es la misma del
hombre heleno ni la de aquel (…) en el renacimiento, aunque las ilusiones de nuestra
mente y de nuestra sensibilidad sientan, presas de nostalgia, que todavía podemos alo-
jarnos cómodamente en el tiempo antiguo (…). Ahora en las grandes capitales la pin-
tura quiere ser realista. Fatigada la gente por tantos fantasmas de un mundo emocional
desorbitado, pide en un lienzo ver objetivamente la presencia de las cosas (…) el hom-
bre se muestra ávido de objetos en las grandes urbes (…). La sensibilidad de ese hom-
bre exige objetos y objetividad en la pintura.|255|
La reflexión de Fernández Spencer justifica el fotorrealismo, que es el producto de una
moda propiciada por la política de mercado del mundo capitalista.|256| Esta justifica-
ción se extiende a los representantes locales fotorrealistas, entre ellos Luis Bretón, cuyos
Luis Bretón|La Atarazana|Acrílica/tela|101.5 x 152.3 cms.|1993|Catálogo individual.
|227| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
«Retratos» de edificios coloniales (…), tan llenos de pormenores, perspectivas y espa- |257|
Idem.
cios, aparentan estar vacíos de significados. Son, a la vez, tan concretos y tan absolutos. Página 23.
Dentro de su realismo se nos presentan tan escasamente realistas por el efecto de la in-
|258|
tervención de una luz que baña con resplandores de espejos todo el espacio pictórico. Idem.
Página 25.
En cada cuadro se ha empleado el color con una técnica muy exacta y, sin embargo,
esos colores no parecen estar ahí en el lienzo, sino venir de las profundidades oníricas
del ojo que contempla unos edificios procedentes de un espacio infinito. El mundo co-
lonial que Luis Bretón pinta pertenece, sin embargo, a un espacio histórico; es, pues,
realidad el pasado. Pero en sus cuadros el contemplador siente la presencia de un tiem-
po absoluto; (…) La mirada pictórica que se deleita y detiene en esos edificios colonia-
les es una mirada francamente fotográfica. Podría decirse que ella ha tematizado pictó-
ricamente lo fotográfico de esos edificios. Ralph Goings, uno de los maestros del rea-
lismo fotográfico norteamericano, ha dicho: «El cuadro pintado es más importante que
la realidad». No se trata pues de pintar la realidad concreta que está ahí fuera en el mun-
do, sino la realidad que ha de invertirse en concreto en el lienzo.|257|
Para Fernández Spencer, Luis Bretón no es un artista fotorrealista como lo es plena-
mente Alberto Bass; pero su realismo parece proceder de esa tradición pictórica.|258|
Luis Bretón|Una tarde en Nagua (fragmento)|Acrílica/tela|40.6 x 51.2 cms.|1999|Catálogo «Calles hacia el cielo».
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |228| |229| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|259| Y el poeta y crítico, ante la llegada de un nuevo realismo dominicano, se pregunta: ¿Pin- lismo, escribe la crítica Gil, quien resalta la pulcritud y la independencia del pintor res- |262|
Nova, Ignacio. Gil, Laura.
Presentación ta Luis Bretón lo que ve? Afirmando que ningún pintor pinta lo que ve. Por el contra- pecto a los postulados básicos de ese movimiento o estilo, puesto que en Avilés la ob- El Caribe.
Catálogo Suplemento.
de Bretón. rio, ve lo que pinta. servación y la recreación minuciosa de «realidad» se transforman muy pronto en inda- Agosto 18
Marzo 3 de 1999. de 1990.
El ojo avizor o de la cámara de Luis Bretón recorre y fija el paisaje urbano del país con gación sobre motivaciones y simbolismos de índole social (…). En este punto es inte- Página 13.

|260| su variada arquitectura, desde la colonial hasta la vernácula, pasando por estilos criolli- resante detenerse (…) entre unos postes de alumbrados eléctricos pintados por Avilés
Bass, Alberto.
La Noticia. zados. Él fija en las telas calles y recodos del Santo Domingo añejo, de Barahona, de (…), la referencia extrapictórica es decisiva, las connotaciones sociológicas se imponen
Suplemento.
Septiembre 1985. Puerto Plata, de La Vega, de San Francisco de Macorís,... de donde al parecer proceden como contexto inmediato. (…) este carácter significativo, referencial, es continuo en la
Párrafo reproducido
en Catálogo los espejos de agua que a través de una luminosidad extensiva duplican ópticamente las obra de Avilés a través de sus cambios.|262|
de Avilés.
Julio de 1990. visiones físicas en un realismo de efecto óptico y casi lleno de soledad, porque a excep- En 1986, Elvis Avilés se vuelca hacia el paisaje de tierra adentro. Él testimonia su creen-
ción del automóvil que completa horizontes en perspectivas, la figura humana apenas cia de que la obra de todo verdadero artista debe reflejar con autenticidad las esencias mis-
|261|
Soto Ricart, aparece en el escenario. Ignacio Nova habla de la pintura afásica de Luis Bretón cuan- mas de su país, a pesar de cuán ligada esté su obra hacia el concepto de la universalidad
Humberto.
Revista ¡Ahora!. do aprecia la reduplicación de edificios y estructuras y los incentivos reflejos de suges-
Febrero 1986,
párrafo producido tivas irrealidades. Argumenta el crítico que esa paradoja entre el modelo y arte parece
en catálogo de
Avilés. Op. Cit.. ser el reflejo de aquella otra situación contradictoria en la que el hiperrealismo termi-
na siendo una herramienta articulada por la surrealidad. La obra de Bretón, concluye,
debe ser observada como el artista nos lo propone: Como calles hacia el cielo… imá-
genes silenciosas, apacibles y bellas hacia una realidad que está por encima de nuestra
experiencia y, quizás, por encima de nuestra corporeidad...|259|
ELVIS AVILÉS es otro joven artista, vinculado a la tendencia que suelen llamar tam-
bién neorrealismo. Nacido en 1964, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes, per-
feccionando sus conocimientos con los también pintores Alberto Bass y Pedro Céspe-
des. En 1985 y 1986, respectivamente, realiza sus primeras individuales. Cuando expu-
so por primera vez su obra al público, en sus telas se percibió la intención de un joven
que se reafirmaba en el estudio de los efectos sensoriales que el arte es capaz de produ-
cir en la mente humana, escribe Bass|260| refiriéndose a la primera muestra que Avi-
lés realiza en la Galería Propuesta (1985). Enfocándolo a propósito de la segunda indi-
vidual (1986), el crítico Soto Ricart escribe: Elvis Avilés no deshecha temas humildísi-
mos y los selecciona con gran cuidado, para ofrecer imágenes originales, utilizando el
color según la imagen seleccionada (…) y adecúa sus espacios para convertirlos en pro-
totipos (…) simples unos y otros que nos indican el subdesarrollo. El crítico alude al te-
ma de «La vieja aldaba», que centraliza toda la composición, elemento de metal que
pende como signo interrogativo.|261| A ese tema se suman otros objetos: candados y
postes de luz recargados de contadores, e igualmente portones y muros cargados de
graffitis o escrituras alusivas a reclamaciones sociales implícitas.
Elvis Avilés cultiva trabajos dentro de una vertiente de realismo fotográfico o hiperrea- Elvis Avilés|Los pinos de Jarabacoa|Acrílica/tela|76.2 x 40.6 cms.|1987|Col. Banco Central de la República
Dominicana.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |230|
|263| del arte. Por eso –agrega– he tratado siempre de que en mis obras estén reflejadas las imá-
Avilés, Elvis.
Testimonio genes de nuestro país, tanto urbano como rural (…). Respeto profundamente todo nues-
en Isla Abierta.
Suplemento de tro pasado visual porque, a pesar de sus deficiencias, producto de nuestra accidentada vi-
Hoy. Enero 23
de 1988. da histórica, ellos fueron los que abrieron el camino que hoy los jóvenes estamos trillan-
Página 12.
do. Me gusta pintar y recrear la realidad, de ahí es mi adhesión al nuevo realismo, escuela
estética muy en boga en el presente siglo, donde encuentro respuestas a las repentinas y
misteriosas ilusiones que me surgen cuando estoy frente al caballete.|263|
Las referidas palabras testimoniales son ofrecidas por el pintor en el marco de la tercera
individual (1987) que celebra con el tema del paisaje, el que busca reivindicar olvidándo-
se del costumbrismo y de ciertas imágenes afines para expresar más la realidad de la tie-
rra con su belleza y problemática.Titulada «Travesía en mi tierra adentro», él enfoca ve-
redas montañosas llenas de pinos y deforestadas e igualmente sembradíos con sus múlti-
ples casuchas, en panorámicas distintas llena de verdores.Apenas se visualiza el sujeto hu-
mano en esas vistas y, si aparece en obras como Sembradores de primavera, se constituye
en un protagonismo secundario y simbólico en el amplio panorama paisajístico. Quizás
este discurso de tierra adentro es excepcional en un pintor que, de acuerdo a Laura Gil,
alude a la civilización y a sus objetos. Su realismo es social, pero a base de alusiones, pues
Elvis Avilés|Villa Juana parte atrá II|Óleo/tela|127 x 127 cms.|1985|Col. del artista.
Elvis Avilés|Villa Juana parte atrá|Óleo/tela|126 x 126 cms.|1985|Col. del artista.
|231| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
no se advierte la presencia de la sociedad ni del hombre, afirma la citada crítica,|264| tal |264|
Gil, Laura.
vez vislumbrando otro cambio que produce el pintor cuando transforma su discurso ru- Referida en
el Catálogo de
ral y verista al miscrocosmos urbano de los muros. Este temario de las paredes citadinas, Avilés. Op. Cit.
repletas de graffittis que la descomposición del tiempo refiere en el pañete, en las cons-
tantes pintadas y a los que añaden los garabatos, mensajes, anuncios y otras señales que sus-
criben autores anónimos es, como iconografía y temario, un resultado del fotorrealismo
en el que forma fila su autor.Aunque se le busquen contactos y referencia al medio local
y se elucubre sobre la relación con lenguajes de índole abstracta, Elvis Avilés sigue fiel a
una dirección del realismo social, de repente con nuevas señales que le ofrece el medio
social en el que se mueve y por supuesto el sustratum cultural correspondiente.
Elvis Avilés, Luis Bretón, Servio Frías, Carlos Montesino, Pedro Céspedes, Charito Chá-
vez, Ángel Haché, Fernando Peña Defilló y Alberto Bass, son los pintores que mejor se
vinculan al fotorrealismo como corriente alterna de la pintura dominicana; sin embar-
go, a ellos pueden añadirse otros nombres que asumen el fotorrealismo, mostrando sus
trabajos en muestras colectivas y sin ofrecer, tal vez, un discurso individualizado que per-
mita conocerlos, ponderarlos y seguirlos. No sucede lo mismo con MARÍA AYBAR,
conocida expositora durante los años 1970, la cual se asocia a Faustino Pérez, pero ofrecen
Elvis Avilés|Estampa dominicana|Óleo/tela|141 x 102 cms.|1990|Col. del artista.
Elvis Avilés|Fragmento de muro II|Mixta/tela|203 x 153 cms.|1991|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |232|
una experiencia notable que asocia a dos artistas de campos diferentes. Por consiguien-
te, relaciona dos artes: la fotografía y la pintura, para producir el discurso que ellos deno-
minan Foto-fantasía pictórica, el cual encuadra perfectamente en la corriente que prio-
riza los recursos de la cámara fotográfica.
En noviembre de 1983 se abrió al público la muestra «Foto-fantasía pictórica» en la Ga-
lería de Arte Moderno, con el subtítulo: «María Aybar interpreta a Faustino Pérez». Esta
muestra se constituyó en un significativo precedente ya que, si bien el discurso sella un
lazo entre dos artistas y dos campos expresivos, ese vínculo fortalece la disponibilidad de
un arte hacia otro arte como estaba ocurriendo con la corriente fotorrealista. Pero, si
bien en esta modalidad expresiva la autoría de la foto queda en el anonimato ante la
preeminencia del artistaje pictórico, María Aybar y Faustino Pérez asumían un mismo
María Aybar|Graffiti|Esmalte/tela|60 x 80 cms.|1985|Col. de la artista.
|233| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
derecho al apoyarse discursivamente el uno en el otro. Como bien señala Alberto Bass: |265|
Bass, Alberto.
Por si fuera poco, la unión de dos artistas para concretizar un propósito comunicativo re- La Noticia.
Suplemento.
side en la necesidad de ambos por romper con los moldes caducos que nos han impues- Noviembre 19
de 1983.
to y los cuales se reflejan en la educación arcaica que poseemos de las «Bellas Artes y en
la discusión, en nuestro país, de si la foto es no es arte, tema que no tiene vigencia en |266|
De Tolentino,
otros lugares. Pintor y teórico del neorrealismo objetivo y social dominicano, Bass toma Marianne.
Listín Diario.
en cuenta el título de la muestra (Foto-fantasía pictórica) para indicar cierta confusión Noviembre 24
del 1983.
en la apreciación estética que desvirtúa un proceso metodológico con falsos epítetos, por Página 15-C.
ejemplo: «El nuevo realismo», tiene múltiples tendencias en el campo de la realidad y la
|267|
fantasía; sin embargo, es el fotorrealismo el más actual de todos los movimientos, al to- De Tolentino,
Marianne.
mar como punto de referencia la imagen impresa y no la realidad misma.|265| Listín Diario.
Suplemento.
Desnudos, paisajes, composiciones oníricas, hábitat popular, secuencias rítmicas y perso- Mayo 4 del 1985.
Página 24.
najes entre otros asuntos fijados por el proceso mecánico y creativo de Faustino Pérez
fueron a la vez recreados en las reproducciones pictóricas de María Aybar, incluso dibu-
jísticas. Ella transfiere la mayoría de las pinturas al dibujo, introduciendo entonces en for-
matos mucho más pequeños y una ejecución muy suelta, casi bosquejada, el «collage».
Aplicación de fragmentos de periódicos y de revistas, tal vez con la segunda intención
de evidenciar la relación entre el cuerpo femenino, la propaganda, el consumo,…|266|
En la significativa muestra, la pintora había interpretado el tema del hábitat con letreros
populares, el cual amplía para presentar la individual María Aybar y el graffitti en el Vo-
luntariado de las Casas Reales (abril, 1985). Realmente, el discurso, mucho más en co-
nexión con el realismo fotográfico, está conformado por veintitrés iconos de fachadas
fragmentadas o localizadas en áreas donde el mensaje criollo de comercialización o ven-
ta ofrece su grafía torpe, espontánea, desconstructiva y con faltas ortográficas. Son ico-
nos que enfocan un ángulo de una vivienda al mismo tiempo «Colmadito-ventorrillo»
o una pared en la que se visualizan imágenes estamperas de Santos en ensamble con avi-
so de que «Se venden santos, oraciones, novenas, incienso, aguas de baño... Con variedad
de enfoques compositivos y mensajes grafiados, el discurso de María Aybar presenta una
vertiente criolla y popular al mismo tiempo. Ella realza lo geométrico y lo abigarrado de
los componentes habitacionales de cualquier barriada marginal o suburbana, además re-
producidos con un fuerte colorido. Ella ofrece mediante estos iconos del nuevo realis-
mo temático una vertiente que es reflexiva, escribe de Tolentino, quien agrega:Aparte de
la evidente pobreza nos señala mediante esos rótulos primitivos la problemática social y
educacional de la ortografía y la escritura que transmiten entonces sus lagunas y errores,
que se preocupan por corregirse con la misma e inevitable torpeza.|267|
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |234| |235| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

El nuevo realismo se expresa como corriente alterna de la pintura dominicana, más bien
de las artes visuales, entre 1974 y 1989; pero esta demarcación es arbitraria si se toma en
cuenta que la cabeza más visible e importante, como lo es Alberto Bass, prosigue inva-
riablemente suscrito a esa corriente que ofrece una visión muy nacional, muy localista,
si quisiéramos compararla con las versiones de otras latitudes, incluida la escuela nortea-
mericana del hiper o foto-realismo a la cual se conecta recibiendo su influencia y pro-
cedimiento metodológico. El fotorrealismo isleño, local y dominicano ofrece sus versio-
nes de la sociedad, pero individualizadas por cada partidario más o menos ocasional y
permanente en la rampante objetividad interpretativa que posibilita la cámara o el texto
impreso que deriva de ella. Lenguaje y procedimiento hacen posible, incluso, que pinto-
res que cultivan el realismo académico o clásico encuentren un nuevo método para sus

temas. Lo mismo ocurre con pintores que asumen el realismo fantástico, como el caso
de Hilario Rodríguez, y el nuevo surrealismo, como ocurre con el notable dibujante
Mayobanex Vargas e incluso con María Aybar y su versión sobre la arquitectura colonial.
El fotorrealismo promueve la ruptura de códigos de composición y encuadres tradicio-
nales que no permitían cortes arbitrarios y el tratamiento de «close up», como tampoco
la libre interpretación de la realidad que incluso influye en jóvenes artistas de la lente.

María Aybar|Naranja sobre caja|Óleo/tela|140 x 105 cms.|1992|Col. Privada. María Aybar|Graffiti|Esmalte/tela|60 x 80 cms.|1985|Col. de la artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |236|
3|2 El revival neo-romántico
|268| Coincidiendo, o como parte de la figuración apaciguada y nueva que se desarrolla du-
Diccionario
Pequeño rante la década de 1970 y aún posteriormente, se produce también el revival románti-
Larousse
Ilustrado. co o neorromanticismo. Se trata de una vertiente menos desarrollada que el «pop» crio-
Ed. 2001.
Página 882. llo y el fotorrealismo nacional, es decir, con menos partidarios, pero vertiente notable
con varios artistas que asoman como neorrománticos, aunque el revival lo asuma un so-
lo nombre, elocuentemente.
El revival es una expresión inglesa que significa retorno a la vida y fue el nombre dado
a un movimiento general de índole religiosa que busca, entre los siglos XVIII-XIX, la re-
novación espiritual del protestantismo. En arte es siempre un estilo reactualizado de ele-
mentos y de temas que se asocian a lo pasado.|268| En este sentido el neorromanticis-
Gilberto Hernández Ortega|Campanario de la iglesia de San Miguel|Dibujo|27 x 22 cms.|1976|Col. Gilberto
Hernández Escobar.
|237| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
mo dominicano revive conceptos temáticos, a saber: lo espiritual, lo interno, lo subjeti-
vo, lo imaginario y lo sentimental. Los primeros románticos dominicanos, fundamenta-
dos en la historia y en la realidad nacional, buscaron nostálgicamente el pasado, produ-
jeron e igualmente establecieron una valoración simbólica del presente enfocando el epi-
sodio, la escena paisajística y los personajes epocales, especialmente, al patriota. Se daba
una plena identificación espiritual entre nuestros primeros autores románticos: Bonilla,
Desangles, Rodríguez Urdaneta y el temario que producían sentimentalmente, por ra-
zones de contemporaneidad ideológica. Esta identificación espiritual no se produce
cuando el temario es producido por la segunda generación de cultivadores románticos:
García Godoy, Margarita Billini,..., cuya mirada es más fría, por no decir menos emocio-
nal cuando asumen el tema y el tratamiento romántico. Es el caso de la Billini, que mu-
rió en 1990 y fue una perenne tratadista del hábitat o movimiento colonial.
El lenguaje romántico no desapareció de la historia del arte dominicano cuando el mis-
mo asumió una orientación moderna; y tal vez no debiera hablarse de romanticismo
per se, sino de una iconografía que, al fundamentarse en un similar temario de indica-
dores románticos, resulta espurio porque es posterior a su momento específico. En es-
te caso se hace referencia al romanticismo dominicano comprendido más o menos en-
tre 1875 y 1930. Además, por el hecho de que un dibujante o pintor moderno asumía
el episodio histórico, el naturalismo, la recreación del viejo monumento de la colonia,
así como los matices de ese lenguaje decimonónico, no podemos calificarlo de «román-
tico», ni siquiera de «neorrománticos».
Alejado de la tónica del romanticismo clásico o tradicional, el pintor neorromántico
tiene un enfoque moderno en el tratamiento técnico e incluso lingüístico. Su canon de
hechura plástica es de actualidad, como entendible por ser básicamente figurativo en el
discurso visual en el cual recupera y pone al día diversos aspectos de la estética román-
tica, entre ellos los siguientes:
| El temario alude generalmente a situaciones de irrealidad o fuera de un tiempo preciso.
| El contexto icónico ofrece ambiente o paisaje subjetivo, ilusionista,...
| La nostalgia y la soledad puntualizan la atmósfera discursiva.
| El tratamiento de sujetos sacados de tiempos pretéritos, imaginarios, retrospectivos.
| La presencia de conceptos exóticos fantásticos y simbólicos.
| La narración extraída de diferentes fuentes referenciales: música, cine, literatura,...
| La autoproyección lírica del artista se expresa de modo intimista e irracional en los
cultores más neorrománticos.
| La evasión hacia ámbitos no reales y hacia el «yo» visualizado desde la angustia.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |238|
|269| | El tema de la historia y de la paráfrasis en caso de varios autores, pero no como un
Peña Defilló,
Fernando. revival sentimental, sino como una fría interpretación icónica.
El Caribe.
Marzo de 1974. Quizás los incontables iconos del músico Beethoven, ejecutados reiteradamente en azul
nocturnal, colocan a la cabeza de la figuración neorromántica al destacado maestro Yor-
yi Morel; pero no, tales iconos producidos por la presión de la demanda y la propia ne-
cesidad material del reconocido pintor no tienen que ver con el neofigurativismo del
decenio 1970. Por consiguiente, él no representa un antecedente. Mejor representativi-
dad ofrece Gilberto Hernández Ortega, maestro que durante el mismo período ofrece
un contradictorio viraje de su discurso alucinado, fantasioso, mágico, desgarrado y psí-
quico-poético, hacia otro discurso marcado por la retrospección de índole romántica de
la que fluyen imágenes de antaño: damas absortas, amables viejecitas, ruinas, nostálgicas
bailarinas, mujeres en el camposanto lluvioso, huesudas vendedoras de flores y alimen-
tos; imágenes que sumerge en soluciones de claro oscuro con efectos de iluminación.
Es una producción marcada por la localidad de la factura o cualidades plásticas a pesar
de la banalidad del contexto rayando en el sentimentalismo por momento.|269|
Los cuadros que realiza Hernández Ortega no dejan de evocar la expresión literaria: se-
gún el tema, según su tratamiento (…) entre narrativa, poesía … y hasta teatro. Se tra-
Gilberto Hernández Ortega|La familia Echavarría|Óleo/tela|122 x 88 cms.|1978|Col. Gilberto Hernández Escobar.
Gilberto Hernández Ortega|Retrato de Bibi II|Óleo/plywood|79 x 60 cms.|1957|Col. Familia Hernández González.
|239| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
ta de una obra que ampliamente narra el «antes» y el «después», señala de Tolentino, |270|
De Tolentino,
quien además observa que el pintor ofrece una visión que se sumerge en las profundi- Marianne.
Listín Diario.
dades nocturnas, que realiza con el amanecer, con el sol de la aurora, porque sus colo- Diciembre 17
de 1975.
res iluminan la oscuridad, horadan las tinieblas de niños, de mujeres de labriegos, de Página 12.
plantas, de objetos familiares que adquieren la propiedad misteriosa de volverse fosfo-
rescentes, alumbrados (o no) por la luna, una vela, una candileja o la llamarada de un
fuego abrasador.|270|
Hernández Ortega, maestro alucinado del arte dominicano, había retornado a la figu-
ración naturalista mucho antes de que falleciera en 1979. Las últimas individuales que
registra están comprendidas entre 1974 y 1978, entre ellas la gran retrospectiva que le
organiza la Galería de Arte Moderno en el último año referido. Desde antes de esas
muestras, en una celebrada en el recinto de la Universidad Católica de Santiago (1969),
el maestro ya enunciaba un temario figurativo de tinta y aguadas extraídas de la felpa;
empero, estas obras no se corresponden con la neofiguración promovida por Peña De-
filló y sus seguidores. La obra que más le acerca a esta corriente es la neorromántica,
la que enfoca, de acuerdo a la Miller, mujeres blancas: pálidas, grises, muertas a des-
tiempo, irreales. También la vegetación: escandalosa, vibrante, abigarrada, vital,… las
Gilberto Hernández Ortega|El cabuyero|Óleo/tela|148 x 120 cms.|1974|Col. Privada.
Gilberto Hernández Ortega|Mujer en el espejo (fragmento)|Óleo/tela|155 x 108 cms.|1972|Col. Rosa Meléndez.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |240| |241| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|271| habitaciones oscuras: llenas de fantasmas, de polvo, de falsedad que muchas veces logra curso neorromántico, se insiste en señalar que el mismo no coincide con los lineamien- |273|
Miller, Jeannette. Peña Defilló,
Gilberto Hernández plasmar el artista a través de soluciones románticas (paisajes, museos, bancos y tocados tos generales de la nueva figuración o con sus caracteres esenciales: la claridad deslum- Fernando.
Ortega o la Op. Cit.
Trascendencia de de principios de siglo, cisnes, caras grises y verdes,…). Pero sus niñas que cazan mari- brante, la planimetría, la directa visualidad de las representaciones. En Gilberto Hernán-
un Universo (...)
posas están desnudas y despeinadas; sus mujeres paupérrimas dentro de una habitación dez Ortega, la luz es utilizada en especial interpretación modernista del claroscuro. Las |274|
Miller, Jeannette.
|271| llena de colorido (…). En medio de la sombra lisa y del color abultado logra también figuras claras y vaporosas se destacan sobre fondos densos y oscuros (…) es usado el cla- Op. Cit.
Lama, Luis. Página 54.
El Caribe. sus mejores Cristos llenos de flores y de figuras populares que van a ofrecerle lo poco roscuro como iluminación.|273| Y en su concepción del color de mediados de la dé-
Suplemento.
Enero 6 de 1979. que tienen.|271| cada del 70, Gilberto llega a pintar directamente del tubo dejando caminos hechos que
Página 5.
La producción gilbertiana de la década de 1970 retrotrae más de un aspecto de la esté- pueden ser seguidos por el dedo de un niño o deja los diseños como simples bocetos
tica romántica y responde al ciclo terminal del artista. La sucesión de seres atormenta- sin corregir descansando en la dura línea del carboncillo nervioso y ágil.|274| Aunque
dos de la última producción, los Cristos delirantes, los personajes en el cementerio a figurativo, el discurso de este maestro disuena en el común de los pintores nuevos figu-
modo de aquelarre, son el producto de un febril proceso creador que deja a un lado la rativos; incluso el neorromanticismo suyo es opuesto al que cultiva con mucha diafanidad

minuciosidad sin detenerse en la reflexión ni en los excesos de su lenguaje.Allí, en me-

dio de la gran verdad de los tonos, estallan las esporádicas vibraciones del color puro,
aplicadas directamente del tubo a modo de ruptura del ordenamiento formal que le im-
pone un expresionismo que debe mucho a las teorías freudianas en la tensión interior
que genera su exaltación de lo irracional ubicándose en un clima onírico...|272|
Si la mayoría de las obras que produce Gilberto Hernández Ortega responden a un dis-

Gilberto Hernández Ortega|Mujer pensativa|Óleo/tela|101.6 x 76.2|1973|Col. Jesús Hernández López Gil. Gilberto Hernández Ortega|Retrato de Doña Delia|Óleo/tela|77 x 62 cms.|1961|Col. Museo de Arte Moderno.
Gilberto Hernández Ortega|Leda y el cisne|Óleo/tela|133 x 93 cms.|1978|Col. Rosa Meléndez.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |242| |243| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|275| una antigua alumna suya: Elsa Núñez, la más importante neorromántica de la década y claridad la huella del instrumento y es así utilizado para acentuar el ritmo dramático que |278|
Arean, Carlos. De Tolentino,
Referencia en de la pintura dominicana moderna. busca imponer en sus realizaciones. Pintora con un dibujo de tendencia expresionista se Marianne.
De Tolentino: Op. Cit.
Elsa Núñez: de los Elsa Núñez dejó atrás su angustiado y tenebroso expresionismo cuando se marchó a Es- manifiesta también con las inquietudes de un temperamento inclinado hacia lo románti- Página 111.
Mundos Interiores
(...) Página 184. paña en 1970 y cuando regresa deja en la Península sus contactos e impresiones: sus estu- co-simbolista, si no –en frecuentes ocasiones– hacia lo declaradamente sentimental.|278|
dios complementarios, las presentaciones expositivas, el encuentro directo con los gran- Influida y provocada por las visiones literarias, del cine, de la música y del teatro, Elsa
|276|
Umbral, des pintores, entre ellos José Gutiérrez Solana, con quien ella coincide en el grito y plan- Núñez es una pintora que declara su filiación romántica y expresionista. Ambas condi-
Francisco.
Referencia en teo de algunas situaciones injustas.|275| Sin embargo, no deja el viento de la ida y del ciones eran producto de temperamento y vivencias personales amarradas en su historia
De Tolentino.
Op. Cit. retorno. El viento que percibe en ella el crítico Francisco Umbral, quien cree que lo que juvenil y de mujer pintora que desvela en el medio natal y que reencuentra en la Es-
Página 175.
pinta Elsa Núñez es viento con una paleta ocre y blanca, que es la paleta imprescindible paña que altamente la impresiona. La España de El Greco, de Goya,... la España místi-
para dar corporeidad a ese viento que es lo que ella pinta.|276| Cuando ella regresa a su ca. Cuando ella regresa del medio español su temática era calificada de fantasiosa (…)
nativo Santo Domingo en 1973, realiza en este mismo año una exposición personal so- recordaba los cuentos de brujos y monstruos (…) Había mucha influencia española (…)

|277| bre la que escribe Diógenes Céspedes: Como casi todos los pintores modernos ha vuel-
Peña Defilló,
Fernando. to a la pintura neofigurativa (…) la pintura de Elsa Núñez es menos trágica y menos tris-
El Caribe.
Suplemento. te que su producción anterior, mitiga la representación neofigurativa con pinceladas a ve-
Septiembre 22
de 1973. ces deformadas del mismo antropologismo que su obra pregona.|277| Gamas más claras
y frías en ocasiones denotan una evolución cromática o, más bien, un cambio tonal con
beneficioso incursionismo en la luminosidad. La materia aplicada con pincel muestra con

Elsa Núñez|Mujer acostada con mariposa|Acrílica-óleo/tela|75 x 100 cms.|1995|Col. Banco Popular. Elsa Núñez|Ofrenda para un poeta ausente|Acrílica/tela|129 x 125 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |244|
|279| había mucho expresionismo, había mucho misticismo. Estaba el tema bíblico, por ejem-
Nuñez, Elsa.
Entrevista y plo, Adán y Eva…|279|
referencia en
de Tolentino. Peña Defilló es el primero en observar en la nueva pintura de Elsa Nuñez una recurrencia
Idem.
Página 210. romántica, un romanticismo simbólico, anota el crítico al pie de un icono que ilustra sus
comentarios. Se trata del Beso de los brujos (óleo, 1973), obra que tal vez le permite agre-
|280|
Peña Defilló, gar que en ella «el mensaje está fuertemente ligado a consideraciones literarias y anecdóti-
Fernando.
Op. Cit. cas, lo cual –a su entender– requeriría de una factura más simplista». El crítico se refiere a
la gestualidad y a la carga tectónica de su paleta materizada con el uso cromático.|280| Con
|281|
De Tolentino, sus constantes discursos expositivos de inspiración romántica como la califica Marianne de
Marianne.
Listín Diario. Tolentino en 1976 cuando ella presenta dos vertientes en cuanto a la temática: la primera
Noviembre 23 de
1981. Página 2-D. es criolla, la segunda universaliza sus personajes y sus escenarios, y se eleva hasta las zonas
del sueño, del ideal del mito o de la mitología. Esta fuente de inspiración se enmarca en la
|282|
De Tolentino, corriente romántica la cual identifica en parte a Elsa, rasgo que ella admite y reconoce. Una
Marianne.
Elsa Núñez: de las obras que la pintora expone es la titulada Adela H (díptico, 1976) inspirada en la hi-
de los Mundos
Interiores. ja del poeta Víctor Hugo; inspiración surgida cuando la pintora vio la película de François
Op. Cit.
Página 111. Trufaut, «La historia de Adela H», que le causó una impresión profunda.|281|
Seguidora constante del discurso de la Núñez, de Tolentino habla del romanticismo vi-
goroso de su pintura cuando ella expone en base a «Las cuatro estaciones» de Antonio
Vivaldi. En este discurso la crítica aprecia particularmente en su paleta: iluminación, fres-
cor y dominación de los blancos, contrario a sus anteriores registros cromáticos de som-
bra, de nocturnidad, de claridades ensordecidas desde los negros calcinados y los azules-
–cobalto (…) A pesar de resaltar el vigor romántico de la artista, la crítica aclara que lo
que se da en ella es una cierta forma de romanticismo,|282| que es aproximación a la
gran corriente del siglo XIX. Tratándose de una artista dominicana de hoy, es evidente
que por razones de geografía e historia, las motivaciones son totalmente distintas de las
del romanticismo «original» (…) lo romántico en ella, en su lenguaje pictórico, reside en
ciertos valores y posturas ontológicas. Luego ya en consideraciones ajenas al arte, aunque
no dejen de incidir, no descartamos la nostalgia de una época particularmente admirada
y sentida por ella, a través de la música y la poesía.También hay coincidencias cuando se
reflexiona «panorámicamente» acerca de los temas y de los ciclos o períodos del discur-
so de Elsa Núñez, observa la crítica en relación al romanticismo del XIX, el cual se ma-
nifiesta como resultado de la frustración que producen los retrocesos sociopolíticos en
una juventud que, esperanzada de cambios, en vez de buscar mutuo acuerdo o compa-
ñía se refugia en la soledad, en los ámbitos imaginarios e introspectivamente en el pro-
pio «Yo y sus angustias». Así mismo se manifiesta el temperamento plástico de Elsa Nú-
|245| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
ñez, según muchos de sus lienzos.|283| Es tal vez por una frustración colectiva domini- |283|
Idem.
cana que ella vive y asume, como suya, como la propia de su generación –la del 1960– Páginas 111-112.
que ella transborda del desgarramiento socio-expresionista al expresionismo romántico,
|284|
en donde mitiga sus colores y mitifica un mundo irreal, de intimismo y soledad, un mun- Céspedes,
Diógenes.
do aparentemente más poético en donde la alegría de los cantos visuales suplanta la tris- Op. Cit.
teza de antaño, debemos apuntar con Diógenes Céspedes, quien al evaluar el cambio
|285|
neofigurativo de la pintora dio una opinión concluyente: Nótese bien que la tristeza de Comarazamy,
Francisco.
la pintura de Elsa Núñez no es en modo alguno la tristeza de Elsa Núñez.|284| Prologo en
Marianne de
La pintora Elsa Núñez representa, con su discurso reorientado desde 1970, el caso más Tolentino.
Elsa Núñez:
elocuente de un transborde a la neofiguración dominicana preservando el expresionismo de los Mundos
Interiores.
lingüístico que es a la vez fusionado con la retrospección de un romanticismo tan reno- Op. Cit.
Páginas 12-13.
vado, tan personal, tan suyo, tan autobiográfico, que no se corresponde con las viejas co-
rrientes románticas –la europea del XIX y la dominicana de entre siglos–. A propósito, es |286|
De Tolentino,
válida la opinión de Francisco Comarazamy quien juzga que Elsa Núñez es una pintora Marianne.
Elsa Núñez:
que ha sabido ganarse un privilegiado sitial enriqueciendo la belleza de la figuración y la de los Mundos
(...). Op. Cit.
filosofía de la estética pictórica, mediante un honrado uso de elementos que se encuen- Página 19.
tran en la modernidad actual y en la modernidad anterior, consumiendo un inteligente
paso hacia adelante con un paso hacia atrás, situándose en el punto justo de la realidad y
la fantasía, dos condiciones inapelables de la creatividad artística. (…) Es la artista que evo-
luciona del teatro a la pintura y de la pintura al teatro (…) quiero decir al retrotraer estas
imágenes que el teatro y la pintura enmarcan explícitamente la obra de Elsa Núñez (…)
es, a todas luces, representativa y no representativa (…). La impulsa una quimera de pro-
yectar el mensaje de su alma hacia sus semejantes.Y de ahí la fuerza intimista que yo veo
y ausculto en sus cuadros. Cada rasgo del pincel, la brocha o los cinco dedos de su tauma-
turga mano derecha, es como una voz que en lugar de dirigirse a los otros lo hace para sí
misma, egoístamente. Este vislumbre de su pintura de múltiples facetas no viene de la tris-
teza ni de ninguna nostalgia o trauma.Al contrario, nace y se manifiesta rigurosamente lí-
rica en trepidantes trazos de estados del alma, como si estuviera constantemente fusionan-
do su indeclinable subjetividad con la realidad esencialmente individualista|285|
Comarazamy emite las opiniones citadas como prologuista de la monografía que sobre
la pintora escribiera Marianne de Tolentino quien, clara y sistemáticamente, ofrece en
su ponderado estudio rasgos definitorios del universo neorromántico suyo, conforma-
do por «Mundos interiores», en los cuales logra plasmar el sentir individual y angustias
colectivas, la representación, la estilización y el símbolo|286| (…) pintora de mundos
subjetivos (…) la tipología de sus protagonistas hombres y mujeres (…) casi siempre
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |246| |247| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|287| hermosos o armoniosos siguen los cánones clásicos, pertenecientes a una generación
Idem.
Páginas 23-28. adulta que asume sus inquietudes, sus angustias, sus creencias (...).Así mismo, los atavíos
se repiten casi idénticos. Las modificaciones no afectan la estructura del vestido, traje
largo de falda generalmente ancha en las mujeres, pantalón y camisa o torso desnudo
en los hombres (…). Una observación a menudo externada al respecto de sus criaturas
femeninas consiste en que son autorretratos, conscientes o subconscientes. Así mismo
(…) ella refleja en la silueta y el rostro de los hombres, más de una vez, al esposo, Án-
gel Haché, quien aúna las cualidades de artista plástico y dramático.|287|
De Tolentino señala que en los mundos de la pintura, sencillamente, las mujeres son las más
importantes, aparecen con mayor frecuencia; asumen las principales funciones reales y sim-
bólicas. Son protagonistas esenciales (…), se prestan más a la transmutación, a la metamor-

fosis, a la comunicación con el infinito y el más allá o, por el contrario, sus cuerpos se fun-
den con los elementos de la naturaleza, los animales y los paisajes terrenales. El bestiario es
significativo en la obra discursiva de Elsa Núñez. Es un bestiario selectivo y poético cons-
tituido por gatos, mariposas, toros, peces, caballos, búhos, que hace más perturbadora su vi-
sión (…) en un contexto fantástico, donde se manifiesta una simbiosis entre dos reinos.
Un interés marcado por otras expresiones artísticas (cine, poesía, música,…) afines al

Elsa Núñez|Dama con flores|Mixta/tela|75 x 100 cms.|1992|Col. Banco Popular. Elsa Núñez|Canto a la luna llena|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1981|Col. Fausto Ferreira.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |248|
|288| temperamento y a los intereses de la Núñez se transfieren como temario y elementos
Idem.
Páginas 53-60. del discurso en general, del universo reforzado constantemente con imágenes referen-
ciales, metáforas visivas y símbolos. En este tenor sostiene la crítica que es indiscutible
que muchos de los lienzos de Elsa Núñez sugieren sagas fantásticas y mundos legenda-
rios, pero lo que podríamos considerar entonces «figuración narrativa» se relaciona más
con el trasfondo mitológico y sobrenatural que con la transferencia de un discurso li-
terario o un discurso pictórico. (…) frente a muchos lienzos de la artista, nos sentimos
asistiendo a un drama romántico al abrirse el telón o, por el contrario, en el punto fi-
nal del desenlace. Esta última imagen es particularmente alusiva en las figuras yacentes
de un paisaje,… que también se presta para una evocación de entorno escenográfico,
de intensa poesía y emotividad expresionista,|288| (…) lo natural y lo sobrenatural se
Elsa Núñez|Rostro transfigurado|Acuarela/papel|39 x 28 cms.|1981|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
|249| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
manifiestan no solamente en las figuras humanas sino también en el paisajismo camino |289|
Idem.
de la abstracción. La artista misma reconoce los rasgos trascendentales en su escenario Página 64.
imaginario. En el 1982 tituló una de sus magníficas exposiciones, por la evolución in-
|290|
terpretativa que demostraba, «Figuras, leyendas y ámbito español’. Habíamos observado Lama, Luis.
El Caribe.
entonces que ya no le bastaba con la introspección, las ensoñaciones, los horizontes oní- Diciembre 23
de 1978.
ricos. El denotado «mundo de leyenda» –según la expresión de Novalis, uno de los pa- Página 5.
dres del romanticismo europeo– insinuaba el reino deliberado de las atmósferas fantás-
ticas y las criaturas surreales, surgidas de raíces culturales, de mitos y relatos plurisecu-
lares. La trascendencia presentaba y modelaba el contexto clásico; una vida misteriosa,
en el umbral del misticismo, latía en territorios ignotos y mutantes.|289|
Aparte de esta singular cultivadora del neorromanticismo que es la Núñez, otros pintores
se asocian a la tendencia, pero no con la fuerza emocional y narrativa expresionista que nos
refieren a un universo íntimo abstraído de la realidad.|290| Esos otros pintores son forza-
damente romanticistas porque asumen un temario que no pasa de mero acopio de las re-
ferencias y de la fría recreación de sujetos, de situaciones y ámbitos remembrantes que no
ofrecen aspectos esenciales del lenguaje romántico. Es decir, no transpiran el modo intimis-
ta e irracional, el contexto subjetivo y la soledad, los conceptos fantásticos y simbólicos que
Elsa Núñez|Madonna|Acrílica/tela|134.6 x 198.1 cms.|1997|Col. Diario Hoy.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |250| |251| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

pronuncia el neorromanticismo de Elsa Nuñez, incluso de su maestro Hernández Ortega. |291|

Diario Hoy.
La única asociación que puede anotarse respecto a restantes pintores que parecen «román- Reportaje.

ticos» es el tema con el cual se evaden hacia ámbitos no reales y de manera circunstancial.
Como se trata de una evasión reinterpretadora del tema pasado, los intérpretes no dejan de
ser modernos como en los casos de Radhamés Mejía (el viejo) y Juan Medina.
Tal vez Juan Medina (n. 1948) no obedece a la circunstancialidad de una conmemora-
ción ya que él se declara partidario de los temas históricos y su estilo se entronca a un
realismo con cierto sabor clásico.|291| Muralista, con dominio de la escena temática, él
trabaja durante la década de 1970 asuntos relacionados con la historia dominicana que
sustenta en base a consultas con expertos en la materia y estudios personales, iconogra-
fía, en pinacotecas españolas. El resultado son sus elocuentes discursos de la década de

1990 alrededor de las referencias que levanta la celebración del Quinto Centenario del
Descubrimiento de América (1992) y las numerosas alegorías que transcribe sobre el te-
mario de la Independencia Nacional. Con ojos tradicionales que conjugan adecuada-
mente y recrean, Medina hace alarde de excelentes condiciones para el rememorativo de
índole romántica. Pero el romanticismo no lo emite el pintor académico, sino el tema,
los personajes de otros tiempos y sus circunstancias sobrevivientes en la memoria.

Elsa Núñez|La flautista|Acrílica/tela|76.2 x 60.8 cms.|1975|Col. Cándido Bidó. Elsa Núñez|Diálogo|Acrílica/tela|103 x 99 cms.|1979|Col. María de Ramos.
Elsa Núñez|Hechizo|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1981|Col. Orlando Dominicci.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |252|
3|3 El simbolismo con revival modernista
Los espigados, huesudos o estilizados personajes que Elsa Nuñez consagra icónicamen-
te en su neofiguración romántica comenzaron a visualizarse desde antes de su viaje a
España, siendo Las alfareras (óleo, 1969) y Plegaria (óleo, 1970) buenos ejemplos de un
cambio que, sobre todo, mostró en las individuales séptima y octava que registró en la
Galería Andre’s (Santo Domingo) y en el recinto de la Universidad Católica de Santia-
go. Esos prototípicos personajes femeninos de cuello largo que tenían conexión con su-
jetos de su maestro Hernández Ortega y de Gausachs, ejercieron influencia en pintores
amigos que formaron un círculo teniéndola a ella como eje y a esos personajes como
tipos a seguir. Ángel Haché, Fernando Hoepelman y José Miura eran esos pintores que
pudieron desembocar en el neorromanticismo. Haché, con su propensión a lo decidi-
José Miura|Caligrafía espacial|Óleo/tela|30.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Arístides Incháustegui.
|253| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
damente literario, ilustrativo y marcadamente místico,|292| se hizo consciente de la in- |292|
Peña Defilló,
fluencia de la compañera y emigró hacia el realismo fotográfico a expensas del cual no Fernando.
Op. Cit.
deja de ser un «romántico» cuando enfoca a Elsa Núñez en diferentes poses y como un
enamorado esposo pintor. Hoepelman realizó una obra marcada por los sujetos feme- |293|
Idem.
ninos de la pintora, pero interrumpida por los dilemas de la pasión y el desamor que le El Caribe.
Agosto 17
llevaron a quitarse la vida. de 1974.
Miura es más afín o consonante que los anteriores. Aparte de constatarse influencia de
|294|
Elsa Nuñez en el diseño de la imagen,|293| transcribe también en su joven discurso De Tolentino,
Marianne.
una atmósfera surreal con elementos astrales, ropajes y formas ondulantes que envuel- Listín Diario.
Agosto 20
ven misteriosas criaturas femeninas que llevan hasta la síntesis compleja del romanticis- de 1974.
Página 9-A.
mo, del barroco, de preciosismo y estilización. Sus criaturas femeninas se sitúan curio-
samente (…) en una segunda vida, en una dimensión desconocida. Que las inmoviliza |295|
Peña Defilló,
en una espera contemplativa e interna. Un encanto especial se desprende, una suerte de Fernando.
Op. Cit.
seducción mana (…) justamente por la extrañeza de sus atmósferas.|294| Peña Defilló
anota la condición irreal de los personajes, recordando con preferencia el misterio de |296|
Idem.
sus rostros y el fino tratamiento desplegado en su primera muestra,|295| registrada an- El Caribe.
Agosto 17
teriormente en 1973. de 1974.
Por las apreciaciones señaladas: «extrañeza atmosférica» e «irrealidad de los personajes»,
¿es Miura un pintor de lineamiento romántico?... Al retornar al país después de residir
en España, y con el registro de sus dos primeras individuales en 1973 y 1974, él mani-
fiesta identificación con el simbolismo mezclado con ingredientes de inspiración art
nouveau. Estas tendencias, la simbolista y la del «arte nuevo», aunque están directamen-
te relacionadas, no son la misma cosa. Alastair Mackintosh asegura que ambas corrien-
tes tuvieron sus orígenes en dos pintores: Ingres y Delacroix, grandes académicos aso-
ciados a temas y procedimientos del romanticismo europeo del XIX. En Ingres aparece
por primera vez el erotismo público que luego encontrará su apoteosis en parte del ar-
te simbolista. Es decir, sus desnudos ideales, bellos, de suave piel y dulces ojos que ha-
bitaban escenas exóticas, a menudo del próximo oriente, resultan tan fácilmente dispo-
nibles en la fantasía. Delacroix, por otro lado, no estaba interesado en cómo la mente
debía concebir la realidad. La preocupaba mucho más la percepción.|296|
El simbolismo y el art nouveau aparecen y se desarrollan como postulados artísticos ha-
cia el final del siglo XIX. En el caso específico del simbolismo, comenzó siendo una es-
cuela poética francesa representada por Paul Verlaine (1844-1896), Jean Nicolas Rim-
baud (1851-1891) y Stephane Mallarmé (1842-1898), quienes buscan evocar expresio-
nes en una lengua pura. Ellos se sustentan directamente sobre los sentidos, valiéndose del
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |254| |255| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|297| verso libre como ruptura de la métrica tradicional. Esta conquista se une a la necesidad
Sainz de Robles.
Ensayo de un de poner en contacto fecundo y vibrante la poesía y la música. Como consecuencia del
Diccionario de
Literatura. simbolismo literario se desarrolla el simbolismo pictórico hacia 1880, cuyos partidarios
Tomo I.
Páginas 1132-34. tienen como única intención los temas por alusión en la que predominaba el ensueño y
la fantasía. En 1891 Georges Albert Aurier enumera los requisitos que debía reunir la
|298|
Mackintosh. pintura simbolista: 1ro. ser «ideísta», es decir, que la idea fuera su ideal único, representa-
Op. Cit.
Páginas 10-13. do mediante símbolos; 2do ser sintetista en la expresión de signos y símbolos en benefi-
cio de la comprensión general; 3ro ser subjetiva ya que el objeto debe ser el signo de la
|299|
Idem. idea concebida por el sujeto; y 4to ser decorativa.|297| Tales requisitos se resumen al
Página 16.
criterio de que el artista puede expresar sus sentimientos a través de una recreación de
la realidad observada (…) en vez de pintar un paisaje «real», pinta uno emocional (…) la

idea era que la función del arte no es expresar lo obvio, sino invocar lo indefinible. La
opinión de que el arte debía ocuparse de ideas y no de la vida cotidiana, pero de ideas
que tuvieran una base en la imaginación humana y no en los sueños moribundos de la
academia (...),|298| el mundo moribundo del mito clásico que se practicaba en la aca-
demia.|299| Este rechazo era tan decisivo como la huida de las superficialidades de la
vida diaria y tecnológica que dominaba entre los artistas impresionistas. Huida y rechazo

José Miura|La paloma del bosque|Lápiz y tinta/papel|32 x 21.5 cms.|1983|Col. Arístides Incháustegui. José Miura|La cita|Acrílica/cartón|76 x 51 cms.|1974|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
José Miura|El valle de México|Tinta y lápiz/papel|32 x 22 cms.|1975|Col. Arístides Incháustegui.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |256| |257| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|300| que asume Paul Gauguin cuyas pinturas, a partir de La visión después del sermón (óleo, estos aspectos manifiestan la repugnancia hacia la realidad, la cual sustituyen por la des- |304|
Idem. Idem.
Página 17. 1888), emplean la idea de referencia simbólica para algo distinto que el tema aparen- cripción de los sentimientos y estado de conciencia del artista que recrea el mundo ex- Página 59.

te.|300| No se trata de una visión impresionista, ni académica o naturalista, sino de una terior a modo de proyección del suyo.|304| Los discursos simbolista–literarios y pictó-
|301| |305|
Idem. visión en la que Gauguin utiliza su propia mente como fuente de material.|301| El fue ricos, con sus evasiones, refugios y metáforas sustentados en la conciencia del «yo» crea- Thomas, Karin.
Página 13. Op. Cit.
el primero en darse cuenta de que por medio de la liberación del color y de la forma de ron un abismo entre él y el convencionalismo social.|305| Mackintosh señala que, de- Página 183.

|302| sus roles descriptivos podía lograr un resultado muy similar al del verso simbolista. En bido a que muchos simbolistas estaban menos interesados en la realización de una pin-
Idem. |306|
Página 22. vez de ser pintura de símbolos las pinturas eran símbolos.|302| tura que en crear un estilo de vida, era lógico que el paso siguiente del proceso se ocu- Mackintosh.
Op. Cit.
El simbolismo no fue realmente un estilo sino la corriente de un estado general y men- para de la aplicación del arte a la vida. En este sentido, el art nouveau fue tanto el hijo Página 14.
|303|
Idem. tal que afectó a escritores, músicos y pintores|303| evasores de la realidad y refugiados natural del simbolismo, en el sentido en que continuó la primera preocupación del mo-
Página 43.
en la contemplación interior, en el exotismo, el misterio, la muerte, la mujer, el mito, la vimiento por el estilo, como una reacción contra el mismo, pues cambió el enfoque
leyenda, la ambigüedad, la quimera, el sueño, el mundo trascendente, la mística… Con desde el mundo privado al público.|306|

José Miura|De la serie «Entidad del aire»|Óleo/tela|30 x 20 cms.|1985|Col. del artista. José Miura|De la serie «Entidad del aire»|Óleo/tela|100 x 146 cms.|1978|Col. Arístides Incháustegui.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |258|
|307| Denominado «modernismo» por ser un estilo extendido internacionalmente hacia el
Idem.
Página 55. 1900, fue el primer movimiento del siglo XX en vez del último del siglo XIX.|307|
Con diferentes calificativos nacionales (Liberty, Stile Floreale, Jugendstil, art nouveau,...)
|308|
Idem. se asocia al criterio de William Morris quien consideraba que en el momento en que
Página 49.
el arte perdía su base decorativa, funcional y perdía el propósito central de enriquecer
|309| a la sociedad, se convertía en el juguete de los ricos benefactores del arte. De este mo-
Idem.
Página 50. do, Morris se dedicó a revivir la idea del arte aplicado|308| creando el movimiento
«Arts and Crafts» (artes y artesanías), el cual vuelve la vista a cualquier parte de la his-
|310|
Idem. toria que ofreciera recursos útiles a la aplicación del diseño decorativo, entre ellos, la ta-
Página 5.
picería medieval, el diseño oriental y otras fuentes añejas y lejanas. Los partidarios del
arte como parte del modo de vivir significó que los artistas se podían dedicar a una am-
plia selección de medios: diseñar papel, ilustrar libros, hacer alfarería, diseñar afiches,
muebles y otros objetos.|309| El art nouveau se caracteriza por su rico eclecticismo,
pero su principal característica fue el empleo estructural y decorativo de arabescos: for-
mas vegetales entrelazadas o rítmicamente móviles, a menudo imitando una flora más
o menos estilizada.
Hacia mediados de la década de 1960 se produce un movimiento restaurador del art
nouveau; un revival o revivimiento que no hubiese aparecido sin el arte pop, el cual ha-
bía rehabilitado la exuberancia cromática y la decoración lineal.Además al pop se le re-
laciona a menudo con artefactos anticuados más que con el «gran arte», observa Mac-
kintosh.|310| Si para el «pop dominicano» cambiamos la frase «artefactos anticuados»
por «añejas imágenes y recursos» descubrimos que las casitas victorianas de Henríquez,
las muñecas «alemanas» de Rincón Mora y los artefactos de Soucy de Pellerano y los
vulgares conceptos icónicos de Jorge Severino representan un ayer, aunque presente en
nuestra sociedad. Por otra parte, un buen número de las imágenes femeninas de Seve-
rino recopian arabescos del art nouveau y parafrasean a autores de esa corriente, entre
ellos Alfonso Mucha (1860-1939), cartelista y pintor checo, y Gustav Klimt (1862-
1918) pintor austríaco representativo del art nouveau y del simbolismo.Tía Matilde po-
sando para Mucha en París (óleo/acrílica, 1986), e incluso la serie de las Novias para
Ogún ofrecen conjugaciones y nexos del esteticismo modernista y simbolista. En las
dos primeras obras citadas se constatan codificaciones del art nouveau o modernismo,
entre ellas el relieve lineal ondulado que responde a un aplique artesanal, así como la
cualidad plana del color y del espacio que recaudan el arte del afiche. En la serie de
Ogún, la mujer-novia, sus elementos exóticos y todo el misterio referencial ofrecen do-
sis del simbolismo así como solución ondulante y transparente en los atuendos de al-
|259| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
gunos autores modernistas y simbolistas: Giovanny Sagantini (1858-1899) y William
Bradley (1868-1962), entre ellos.
En la neofiguración dominicana relacionada al revival modernista (art nouveau), román-
tico y simbolista, indudablemente José Miura es quien más elocuentemente representa la
última vertiente, por lo cual es válido retomarle nuevamente, siguiéndole con las expli-
caciones del critico Lama, quien indaga sus relaciones con el simbolismo a lo largo de la
década de 1970 en la que confirma su don de artista cálido en varias disciplinas afines
con la pintura espiritualizada. Lama establece: En su estadía madrileña asiste a la muestra
«El simbolismo en la pintura francesa» que sería decisiva en el desarrollo de su carrera.
Las lecturas de Proust dejan sus huellas y al regreso Miura inaugura una individual que
más simulaba un homenaje a Klimt.Allí el predominio del art nouveau, entonces en ple-
na boga, impuesto como un modo cultural, lo lleva a convertirse en uno de los pocos
seguidores del simbolismo en el país.A pesar de que esa vigencia era articulada por la in-
dustria cultural capitalista, la cual reproducía los afiches de Alfonso Mucha, las imitacio-
nes del joyero René Lalique (1860-1940) revaloriza a Antonio Gaudi (1852-1926) y los
diseños eran impuestos en decoraciones y escenarios como productos superficiales y de
saturación, Miura se mantuvo fiel a sus motivaciones originales e inauguró una segunda
(individual) donde permanecieron sus figuras andróginas y la sexualidad es definida en
primera instancia a través de los signos: formas cuadradas para la masculinidad, ovales pa-
ra lo femenino. Aquí el artista creaba un universo de tinieblas, llenando la obra de suge-
rencias en un ambiente mágico que retrocedía hasta las imágenes prerrafaelistas para ha-
cer arte contemporáneo en un país del tercer mundo. La innovación allí fue dada tam-
bién por el enmarcado, hecho por el mismo artista, que lo planteó como un comple-
mento de su iconografía.Tiempo después en la tercera individual celebrada en la Gale-
ría Auffant, Miura mostraba a un artista que iniciaba un proceso de alejamiento de las
preocupaciones decorativas, el color se eliminaba y era reemplazado por una línea que
se derivaba de sus arabescos anteriores. Las formas orgánicas adquirían entonces la mor-
fología de un caracol.Y el simbolismo de Miura comienza a enraizarse en la isla, surgien-
do la simbiosis mujer-moluscos, mito propio tratado con maestría por Ada Balcácer. Los
dibujos de esta serie se presentan como una etapa de transición en la carrera de Miura.
En ellos la carencia de fuerza originada por la sutileza en el trazo daba lugar a un aspec-
to etéreo que denotaba su ligazón con sus preocupaciones decimonónicas.
Luis Lama ofrece el recorrido del pintor para enfocarlo en 1979 en su cuarta individual
en la que Miura parte de una organicidad barroca hasta llegar a la abstracción lírica,
donde la línea es reducida a su mínima expresión para destacar sus zonas paralelas de
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |260|
color, apenas interrumpidas en algunos casos por un corte de luz diagonal. El artista par-
te de nuevo evocando personas asexuadas, identificación que se recibe como seres mo-
nacales de alguna orden peculiar, figuras sacralizadas que flotan en un universo mitifi-
cado por el pintor. Pero la androginia en Miura conduce a la femeneidad coincidiendo
con los rosacruces al otorgar a la mujer el papel de ideal supremo en el arte, hecho que
se ha venido reiterando en toda su obra.
Observa el crítico que, paradójicamente, los dibujos iniciales proponen un enfrenta-
miento a los gustos imperantes, ya que Miura se arriesga con unas imágenes que po-
drían caer en el mal gusto debido a la creación voluntaria de un lirismo que aparenta
excesivo. Pero el oficio del expositor le permite evadir el kitsch, contraponiendo a la
sutileza de su gama cromática trazos enérgicos que han sido estudiados para dar un rit-
José Miura|La espera|Mixta/papel|52.1 x 31.3 cms.|1973|Col. Arístides Incháustegui.
|261| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
mo a su composición, de manera que pueda lograr una armonía entre los elementos
participantes, obteniendo sobriedad de una belleza que hubiera podido ser gratuita. En
este punto de partida Miura reafirma su interés por la Teosofía y su aspiración a lo be-
llo y a la ascensión espiritual. Puede ser que la búsqueda de paz que persigue recrear a
través de sus líneas haga penetrar al receptor en la iniciación que propone. Imbuido de
una intención similar a la rosacruciana, el artista incide en un espiritualismo como de-
rrota del realismo, que ha demostrado ser un factor menos extraestético de lo que co-
múnmente se considera. La serie de estos dibujos wagnerianos hacen que esta obra se
entronque con la fantasmagoría de Delville y sus ilustraciones misteriosóficas. Los re-
presentantes de los rosacruces ejercen su influencia aún en la luminosidad y el color,
que es el mayor aporte de este grupo en el campo del arte. Por esta razón, al tratar el
tema, Péladan habla sobre «el misterio de la luz y del color». La misma preocupación se
extiende a un nivel iconográfico cuando los representantes del grupo evocan al pavo
real como una metáfora de la compenetración de colores. La combinación Rose Croix-
trópico hubiera podido ser descabellada, pero el expositor resuelve con habilidad el pro-
blema y denomina a su muestra «Entidades del aire», reemplaza los ocres y grises de sus
tinieblas europeas, recurre a los colores del atardecer en la isla y a las líneas que generan
José Miura|Estudio sobre el retrato de Sonja Knips|Óleo/tela|101.6 x 127 cms.|1985|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |262| |263| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

en esos momentos los efectos de la refracción de la luz. Tarea difícil de lograr, Miura destacaba por la sutileza de su tratamiento. Es en esta etapa final, sin ninguna idea per- |311|
Lama, Luis.
sostiene en la presentación de su catálogo que «las entidades del aire surgen de la luz cibida, cuando Miura abordaba su espacio para decidirse a explotar las posibilidades de El Caribe.
Marzo 10
que se esparce sobre la isla manifestándose en el color y la forma como señales que sur- la abstracción, en una aproximación a la teoría de Clement Greenberg que sostiene que de 1979.
Página 5.
can continuamente los cielos sobre nosotros». Pero las entidades permanecen en un ni- la pintura contemporánea consistía en convertir la superficie plana de un lienzo en un
vel anecdótico, pues, en definitiva, el mayor interés reside en la plasticidad alcanzada en campo óptico abierto a las áreas de color». |312|
De Tolentino,
una exhibición con una extraña particularidad: pocas veces se ha podido apreciar en una En el largo texto que se ha citado casi íntegramente|311| por esclarecedor y pondera- Marianne.
Listín Diario.
sola muestra cómo el expositor va evolucionando a medida que va resolviendo cada tivo respecto al simbolismo y Miura, su autor Luis Lama reitera que en su último dis- Abril 25 de 1995.
Página 4-B.
cuadro. Así, el espectador comprobará como el abigarramiento se irá dibujando hasta curso La isla es el mensaje del pintor, a pesar de opinión contraria, la que emite de
llegar a los atardeceres simbólicos donde desaparecen las originales consideraciones es- Tolentino que señala que el mensaje se situaba más allá de una realidad presente y or-
tructurales. En los últimos trabajos, en un acto de simplicidad extrema, Miura anula to- dinaria. Ella alude a las abstracciones más puras y depuradas,|312| a las que había evo-
do detalle en beneficio de la interrelación de colores para lograr una abstracción que, lucionado Miura en 1979, encontrándole varios años después en un retorno a la figu-

si se considera aisladamente, tiene un valor propio sin guardar relación con simbolismo ración. Se trata de una muestra celebrada en 1983, constituida por un conjunto de 18 |313|
Miura, Iván.
iniciático. El expositor lleva a cabo su plan de reducir al mínimo sus medios visuales pa- obras nacidas en la primera mitad de este año, atestigua su hermano, Iván Miura, quien Texto en Catálogo
de José Miura.
ra obtener una economía que lo alejará de toda obviedad. Para esto abandona todo én- escribe un texto presentador en el que prosigue diciendo: En ellas se advierte un retor- Julio 21 de 1983.

fasis en la delineación de sus ritmos originales y se reduce a luz y al calor como ele- no a ese espíritu clásico que heredó de su formación artística europea y que marcó su
mentos últimos de la obra. Finalmente, el color, que terminó desplazando a la forma, obra durante la década del 70 como la de un pintor atraído por el simbolismo.|313|
adquiere su propia significación adquiriendo un papel enriquecido en un conjunto que Iván Miura, al igual que los críticos (de Tolentino, Lama,...), subraya el sentido de pertenencia

José Miura|La dama del Ozama|Mixta/tela|61 x 122 cms.|2006|Col. del artista. José Miura|El alma del caracol|Tinta y lápiz/reproducción para carpeta p/t|43 x 27.5 cms.|1977|Col. María Ugarte.
José Miura|Sin título|Tinta y lápiz/reproducción para carpeta p/t|43 x 27.5 cms.|1971|Col. María Ugarte.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |264| |265| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|314| geográfica del hermano pintor, inmerso en un neosimbolismo resplandeciente, referen- inspirada en Bernarda Alba, el drama de García Lorca que reinterpreta con elocuencia. |316|
De Tolentino, Redón, Odilón.
Marianne. cial de sus propias experiencias intelectuales (literatura, música, teatro) y siempre en Lleva esta serie a la multiplicación serigráfica. Cita en Collin
Op. Cit. Wiggins.
conjugaciones de ida y vuelta de lo figurativo a lo abstracto con viceversa. Precisamen- Mario Villanueva es un simbolista contemporáneo ceñido a la condición evocadora a la Post-
Impresionismo.
|315| te en 1985 retorna al lenguaje puro y fluido, esenciado en un contexto interno que él que se refiere, mucho tiempo atrás, Odilón Redón (1840-1916) cuando señala que sus Página 29.
Idem.
no describe porque son los mundos autónomos de la poesía y energía curiosamente au- pinturas se inspiran y conducen como la música hacia un mundo ambiguo donde no hay
|317|
nadas que, de acuerdo a de Tolentino, refieren el país y su magia, que fomentan sus ver- causa ni efectos.|316| La música está presente en los temas del pintor dominicano y se Fragmentos
del poema.
siones muy personales.|314| La citada crítica compara la estética de José Miura con la sirve de ella al igual que de un poema y un mito para transcribir sensaciones y visiones Ondinas de
Aloysius Bertrand.
de Elsa Nuñez, precisamente con estética que sustenta la discursiva abstracta paisajista en un lenguaje de formas sugerentes sustentadas en su discurso visual Ondinas, prepara- Catálogo
Mario Villanueva.
de la pintora durante el primer lustro de los 80. Encuentra en ellos una cierta coinci- do durante varios años en base a un poema en prosa del escritor francés Aloysius Ber- Agosto de 1984.

dencia a pesar de que cultivan «dos estilos y tendencias muy distantes’’. Es indudable
que el lenguaje de José Miura es más pausado, el de Elsa Nuñez más efusivo. No obs-
tante, en ambos temperamentos, sus respectivos dominios de la técnica y la estética, sus
preocupaciones por el ideal, la música y la poesía, generan acercamientos en el simbo-
lismo moderno de la obra.|315| Empero, tales preocupaciones muy evidentes en sus
discursos no les resultan exclusivos a ellos. Otro notable pintor de vinculación simbo-
lista, Mario Villanueva, busca transcribir interpretaciones poéticas y musicales, ofrecien-
do un discurso muy particular. Hasta este momento, su obra más difundida era la serie
Mario Villanueva|Ondina Nº 1, el primer baño de luz|Acrílica/tela|76.2 x 101.5 cms.|1984|Col. Privada.
trand (1807-1841) en el que se basó el compositor Maurice Ravel (1875-1937) para es-
|318|
cribir la Suite Gaspard de la Nuit, tres poemas nocturnos para piano. De acuerdo a la mi- Villanueva, Mario.
Idem.
tología, la «ondina» es ninfa del agua; ondulinas que nadan en la corriente (y) cada co-
rriente es un sendero que serpea hacia un palacio que se deshace en el líquido, en el fon- |319|
Gil, Laura.
do del lago, en el triángulo del fuego, de la tierra y el aire.|317| Porque son muchas y El Caribe.
Mayo de 1987.
hermanadas las de Villanueva conforman un conjunto de textos secuenciados que no
pretenden interpretar al músico ni al poeta, sino usar sus propios sentimientos y expre- |320|
De Tolentino,
sar el suyo como retroproyección interpretativa. Para el pintor la mitología de la Ondi- Marianne.
Listín Diario.
na (…) es la lucha continua de aceptar fundamentalmente lo que uno es y lo que le ro- Diciembre 12
de 1992.
dea –momento a momento–. En el mito de la Ondina, un ser mágico, lleno de belleza,
ella –a pesar de todo lo que es y todo lo que tiene– quiere ser otra. Quiere liberarse de |321|
Miller, Jeannette.
su río para amar a un mortal. El ciclo termina cuando ella vuelve al río, entre risas y lá- El Caribe.
Agosto 25
grimas. Hay una cierta nostalgia en esa aceptación, y eso es lo que más me interesa.|318| de 1984.
Página 13.
En su intento de calar los sentimientos de la poesía de Bertrand y de los nocturnos de
Ravel, las Ondinas de Villanueva crean metáforas visuales con la sensación de los acor-
des versificados y musicales. Sus ondinas son un rejuego de conceptos abstractos que
terminan configurando, más que la idea de un cuerpo o de varios cuerpos, la belleza
temporal de la imagen mediante sus contornos fluyentes desde el color y las líneas.Vi-
llanueva consigue evadir el mundo específico, incluso el mito mismo, para producir una
metamorfosis de sutileza. En este sentido el simbolismo suyo es evocador, más bien,
neosimbolismo como el de Miura, porque el tiempo, la contextualidad y los códigos es-
criturales son muy diferenciados del de los grandes y ya clásicos simbolistas europeos
que se asocian a la postura de los disidentes post-impresionistas.
Artista que a los ojos de los críticos resulta abstracto,|319| o nuevo fauvista|320| y po-
lisémico en su lenguaje pictórico,|321| es realmente un neosimbolista hasta cuando va
más de lleno a la representatividad.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |266|
|322| De cuerpos transmutándose en paisajes y sujetos visualizados con una gran dosis de irrea-
Villanueva, Mario.
texto catalogo lidad, ya que son alusiones que se salen del mundo específico y real para representar for-
personal.
Diciembre 11 mas simbólicas de percepciones y sensaciones que parten, indudablemente, de referencias
de 1985.
asociadas.A propósito de su discurso de 1985 titulado Temas Personales,Villanueva escri-
be:|322| Cada emoción, situación y pensamiento tiene, de mi experiencia, un peso, un
carácter propio. El misterio de las relaciones humanas-atracciones y repulsiones es que van
más allá de lo ordenado. Son presencias fuertes, que dentro de mí, parten del vocabulario
usual y por ello los cuadros «Relaciones», «Paisajes de los sentidos» y «Lo absurdo de la
identidad» no tratan de aclarar nada, sino de expresar. Esa expresión, que es exclusiva y
abstracta –pero en parte reconocible– se hace a través de las distorsiones de escala y espa-
cio y las sugerencias del cuerpo humano o partes del mismo. «Autorretrato con cuadro»
tiene la tensión de algo reconocible dentro de un espacio extraño –un contexto afuera de
lo esperado. «Zona templada» es la expresión del sentimiento más abstracto de esta mues-
tra. Prosiguiendo con los datos refiere: El grupo de cuadros «¿Quién es Felicia Ceara?» fue
inspirado por conversaciones con el gran pintor dominicano Jorge Severino, quien me
contaba la leyenda de una mujer de San Francisco de Macorís quien quedó sola en su vi-
da entera a causa de que hablaba en sus sueños y ningún hombre se atrevía a casarse con
Mario Villanueva|Retrato Nº 2|Acrílica/tela|77 x 61 cms.|1991-92|Col. Museo de Arte Moderno.
Mario Villanueva|Le Gibet|Óleo/tela|76 x 62 cms.|1986|Col. José Miura.
|267| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
ella. Como no la conocí, pues murió hace muchos años, sólo quedó la magia de la ima- |323|
Gil, Laura.
ginación de Severino junto a la mía. Ella se convirtió en un icono y, en la búsqueda de El Caribe.
Noviembre 23
Felicia Ceara, me estaba buscando yo mismo usando referencias culturales para trazar la de 1985.
pregunta. En el tema de esa mujer mito representada con una imagen muy contemporá-
|324|
nea, muy de la latitud antillana o isleña, precisamente se vale del recurso ideográfico, más Idem.
El Caribe.
bien de símbolos que rememoran sutilmente conceptos decorativos del Klimt, mucho Septiembre 6
de 1986.
más presente en otra obra sobre la que escribe lo siguiente: «Retrato de una diva-La sire-
na del Caribe» con su premeditada referencia a los retratos de Gustav Klimt es tanto un |325|
De Tolentino,
homenaje al gran artista como a la querida persona retratada quien es una gran artista. Marianne.
Op. Cit.
En su revival simbolista acude a referencias modernistas como puede apreciarse en sus
palabras citadas a propósito de la obra La sirena del Caribe, que Laura Gil considera «lo-
grada producción», por las combinaciones tonales y la singular imaginación visual con
que despliega variaciones de un motivo tan simple como un busto con rostro femeni-
no, apuntado por la diversificación étnica, que multiplica las fisonomías y sorprende la
multifacialidad del eterno femenino.Al abordar las versiones del Jardín del norte que el
pintor presenta en la muestra «Temas personales», la crítica las clasifica de refrescantes y
decorativas versiones, y cuando recae en la serie ¿Quién es Felicia Ceara? también ob-
serva que el pintor insiste en la elegancia del arabesco y la suntuosidad decorativa y ca-
si oriental de los dorados.|323| El arabesco tiene mucha importancia en la pintura de
Villanueva, como elemento del dibujo, de la composición notablemente rítmica y tam-
bién como elemento de la expresión de un carácter sensual y refinado.|324|
El simbolismo evade la naturaleza real y su carga idealista recupera ciertas aspiraciones
esenciales del romanticismo como resultan la emoción, el sentimentalismo, la recurren-
cia hacia situaciones exóticas y el poder de evasión que en Villanueva es reflejo de lo in-
terno, ignoto e imaginario, pero a partir de la provocación de un paisaje escénico, litera-
rio, musical,... En otros de sus notables discursos que titula «Le gibet», o sea, La horca, el
pintor internaliza las sensaciones de otro nocturno de Ravel que le ofrece el asunto de
la muerte y la vida ante la muerte para concebir un flujo de sujetos, de imágenes que
restan patetismo al tema de la horca por el recurso del distanciamiento estético, resol-
viéndolo en un ritmo de danzas, en un acuerdo entre danzarines azules y verdes de agua,
líneas y formas armoniosas que se cruzan y se entrelazan abordando el espinoso tema de
la relación entre la música y la pintura. Esas imágenes traducidas como «esfumatura» son
irreales en sus deformaciones y tratamiento cromático. En otra muestra (1992) esas imá-
genes sin identidad no responden a modelos y se constituyen en una masa, un enjambre
de corporeidades,|325| de «figuras» monocromáticas y calidades, observa Ada Balcácer.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |268|
|326| En un juicio crítico evaluativo y certero sobre la incorporación del pintor al arte do-
Mallarmé,
Stephane. minicano y sobre su discursiva,Ada Balcácer establece: Mario Villanueva inscribe su tra-
Citado por
Colín Wiggins. bajo en la categoría productiva de los años setenta, desarrollando una constante entre la
Op. Cit.
Página 28. figura y el paisaje, entre el ser humano y su entorno natural. En sus inicios desarrolla su
expresión de la figura humana en composiciones diagonales y gestos ascendentes seña-
lados por ropaje. Creaba lienzos a tres colores: ocres, rosas y violetas; sobriedad selecti-
va en el uso del color que aún mantiene en sus trabajos. Más adelante predomina la ex-
presión del paisaje en composiciones monocromáticas y metamorfosis, donde la figura
táctica se adivina en las líneas curvas y volúmenes casi tridimensionales. En su última
exposición presentada en 1988, la transición hacia nuevas formas se define en la orga-
nización de planos de color, de azules y verdes brillantes, horizontalmente colocados.
La sumersión en la experiencia intuitiva, en la fantasía, en las emociones para ofrecer unas
visualidades profundas y simbólicas a favor de lo imaginativo y misterioso, es una coor-
denada de los pintores que lucen o son neosimbolistas dominicanos, quienes en posesión
de un nostálgico idealismo y esteticidad responden, tal vez inconscientemente, a la creen-
cia del poeta Stephane Mallarmé de que debería existir sólo la alusión.|326| Este indi-
cativo de aludir, de referirse a asunto, cosa o persona se constata en Mario Villanueva y
Mario Villanueva|Serie «Paisaje del nuevo mundo» Nº 12 (fragmento)|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1988|Col. Claudio
Marra.
|269| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
José Miura, no sólo cuando asumen temas que podríamos calificar de exóticos, extraños
y universales, sino también cuando inevitablemente aluden a la geografía, el trópico, la
isla, la sugerencia dominicana. Mallarmé también dice que la sugestión está allí donde vi-
ve el sueño, ánimo de alguna idea que sugiere una inspiración haciéndola caer ella: en
las «Entidades del aire», de Miura; las «Ondinas», de Villanueva; y el «De repente… la is-
la», de Salvador Bergés, un tercer autor neosimbólico con adecuación al curvo y florido
modernismo. Unas palabras suyas publicadas en 1986 son una entrada a las claves de sus
signos y sentimientos discursivos. Las palabras ofrecen imágenes y localización:
El viento soplaba del sur (en la isla, el Caribe siempre está al sur …) arrastrando humedad
y salitre repleto de los rayos violáceos anaranjados de un sol que cumpliendo su rutina eter-
na renuncia estoico al trazo del cielo que viene a ocupar la luna. Luna hecha de sus refle-
jos, luna cubierta por la pátina de leyendas y misterios cuya auténtica faz sólo conocen al-
gunos de aquellos rostros anónimos que transitan por el universo isleño, cuestionando las
nubes a todas horas, empapados de lluvia y sol, atrapando el viento con la mirada.
Días de lluvia –sábados– de espalda al mar que susurra recuerdos. El río mana teñido por
la tierra, vertiendo hasta la última gota en el oleaje infinito, arrastrando girones de la na-
turaleza, náyades que nacen en el fondo, paridas entre corrientes turbias, constituidas de
Mario Villanueva|Serie «Paisaje del nuevo mundo» (Nº 14)|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1988|Col. Claudio Marra.
Mario Villanueva|Sin título I|Acrílica/tela|153 x 106 cms.|1994|Col. Ignacio Nova.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |270|
|327| barro y limo. Emergen unidas en un museo tallado, al amanecer, en busca de la luz que
Bergés, Salvador.
Texto en proviene de los lugares más inesperados. Fuera, textura de cartón y desesperanza.
Isla abierta.
Suplemento A veces, a esta hora, la mirada se funde en nubes y humedad, buscando un rayo de luz
de Hoy.
que cambie el rumbo de la noche. Sólo entonces aparece, de repente… la isla.|327|
|328| Antes de ese descenso a la ínsula o latitud que inspiraba metáforas verbales e igualmente vi-
Idem.
Isla abierta. sualidades de índole simbolista, Salvador Bergés traza un recorrido en el cual inscribe un par
Suplemento
de Hoy. de discursos. En el primero habla de la metamorfosis como un final. Se trata de un texto li-
Octubre 16
de 1982. terario introspectivo y definido de un conjunto de obras reveladoras de su estética simbolis-
Página12.
ta. En uno de los párrafos dice que hubo un pasado dudosamente mejor (…).Todos piensan
y rebuscan en cajones imposibles una carta, una hoja seca… Rápido busquen lo que tengan,
¡anochece! Un largo pasillo resbaladizo, de brillos acharolados. Al final no hay puertas (…)
Nunca las hubo…) solo espacio, azul profundo, azul. Descendemos (…) En el lento discur-
so los cuerpos se transforman, la piel desaparece, los músculos se retuercen vibrantes, los ras-
gos se esfuman, las manos ya no pueden aferrarse a nada (…) Una poderosa masa multifor-
me, quizás materia prima de un nuevo universo, se desliza solitaria sobre un infinito tubo ne-
gro que une dos puntos del abismo… ¿Llegaremos a ese momento final? Mientras, conside-
rando esa posibilidad, he encontrado la actitud y el oficio ideales: pensé seguir al arte.|328|
Mario Villanueva|Nocturno|Acrílica/tela|137 x 92 cms.|1987|Col. Samuel Marra.
Mario Villanueva|Sin título II|Acrílica/tela|153 x 106 cms.|1992|Col. Ignacio Nova.
|271| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
Las versiones imaginarias acordes con esas palabras citadas de Bergés, ofrecen composicio- |329|
Ureña Rib,
nes de figuras solitarias, en pareja y agrupadas que vislumbran estados emocionales en sí Fernando.
Ultima Hora.
mismas, y que no son otra revelación que las fuentes interiores del emisor artístico, desata- Julio 17 de 1980.
Página12.
do en la idea de la pasión y en la pasión como su desenlace de soledades. Las figuraciones
pictóricas refieren la espera, tal vez de un acto de amor, la remembranza y el olvido, la nue- |330|
Neruda, Pablo.
va piel para la vieja ceremonia de la sensualidad..., en alusiones a un cálido y refinado sim- Fragmento de
poesía en
bolismo visivo que ofrece de acuerdo a Georges Aurier una manifestación de arte a la vez catálogo de
Salvador Bergés.
subjetiva, sintética, simbólica e ideísta. En escenario abstracto o de cierta planimetría, el au- Octubre 21
de 1980.
tor ofrece un mundo concatenado de figuraciones que incluyen mujeres recubiertas de ra-
majes (Señora de la naturaleza no. 2), poderosos o fornidos efebos en movimientos (El án- |331|
Contín Aybar,
gel de las algas no puede volar), y seres de ambos sexos rozando sus cuerpos alucinando Pedro René.
Fragmento de
por el blanco; cuerpos que se agolpan en caída en el espléndido texto al caer la tarde sere- poesía en catálogo
de Bergés. Idem.
mos examinados de amor.Y todos se reiteran como muro corporal en otro texto titulado
El beso, paráfrasis de una obra de Gustav Klimt a quien el pintor dominicano rinde home- |332|
Miller, Jeannette.
naje.Tomando en cuenta su formación europea y su manera para exaltar bellamente la fi- El Caribe.
Noviembre 6
gura humana, Ureña Rib encuentra relación entre el simbolista suizo Ferdinand Hoddler de 1982.
Página 15.
y sus cuadros sobre la primavera, con la discursiva simbolista de Bergés. El pintor, argumen-
ta el crítico, hace pensar en Tristán e Isolda y su sentido de la fatalidad a través del amor. |333|
Miura, Iván.
Porque hay en estos cuadros, a pesar de la aparente laxitud y orgía, un regusto amargo, el Presentación
en catálogo de
presentimiento de la caída después del alto goce. Es el aire de las canciones de Erika Plu- Bergés. Op. Cit.
har. Lo irremediable. La rosa trae, además del color y su perfume, la necesaria espina.|329|
La evaluación simbolista y un tratamiento decorativo de líneas ondulantes o arabescas
son pronunciados en la primera presentación pública de Salvador Bergés, quien se vuel-
ve más denso y trémulo en un discurso que se basa sobre todo en textos poéticos de Pa-
blo Neruda y Pedro René Contín Aybar. ¿Cómo quitamos el azul,/la palabra azul, y qué
haremos sin tener nunca más azul?…,|330| interroga el primer poeta citado, en tanto el
segundo inicia su canto con una queja: ¡Qué dolor tan semejante al dolor de nacer o de
morir!|331| Con el título Máscaras, placeres y otras soledades, el pintor compone con
gruesas líneas, a veces campos cromáticos que atraviesan en velocidad diagonal|332| la
superficie o el contexto espacial de un paisaje con luna (luna negra), a veces torturante
entorno,|333| en donde rostros y cuerpos casi pétreos plantean distintos sentimientos y
situaciones. Se trata de un mundo de seres familiares (…) que parecen estar atrapados en
uno de los círculos del infierno de Dante por la capacidad de ascender y liberarse que
proyectan, aprecia Jeannette Miller. No son máscaras de fiesta, escribe Iván Miura en la
presentación del discurso: Son nuestros propios rostros, cincelados por la soledad, bruñidos
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |272|
|334| por deseos insatisfechos, desesperados por la asfixia, atrapados en el instante de comuni-
Gil, Laura.
Texto de Baézfer. carse, cuando muere el encanto… (…) en ese lento esperar de compañía, con el pecho
Noviembre 30
de 1985. y la resaca del desamor tejiendo nuestras ojeras…|334|
Salvador Bergés es un simbolista que, en vez de llevarnos a un mundo de evocación
idealista y misteriosa, toma su mundo personal y lo traduce con signos de la piel, de los
cuerpos y del deseo, con los legajos de la soledad que dejan la pasión y el desamor. Es
un mundo reflejado con símbolos personales que en un tercer discurso descienden a la
latitud en donde contempla, siente y transcribe la mirada del viento, el susurro del mar,
«las náyades del río», el sueño meridiano de la Dama Ozama, «La cara oculta de la lu-
na» o el encuentro de ésta con el sol ... Las visiones de Bergés no acuden al manejo de
signos e imágenes fantasiosas pretéritas y universales como el redondel de los astros y la
representación mitológica, sino que signos y figuraciones están representados en una at-
mósfera conocida, en un horizonte de cielo y mar que muestra dos piernas morenas
que, entre viento de falda y con tacones de una «Bella época», enuncian el compás de
ya tu conga pasó …, una llegada más virtualizada a la tierra, su descenso más llano al
De repente… la isla. Con este último título discursivo, Bergés completa un tríptico
neosimbólico de modernidad actual si se toman en cuenta los recursos escriturales e in-
Salvador Bergés|El pecado del tiempo|55 x 66 cms.|1985|Col. del artista.
Salvador Bergés|Nuestra Señora de las Soledades y mártir|40 x 19 cms.|1980|Col. del artista.
|273| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
cluso las visiones que, pese a su ambiente de nostalgia o del revival, se ajustan adecua-
damente a la neofiguración.
Salvador Bergés, Mario Villanueva y José Miura, sin constituirse en protagonistas de una
corriente pictórica, sí representan un revival más o menos común del simbolismo co-
mo escritura fundamental de sus respectivos discursos, con elementos modernistas, en
segundo lugar. La entremezcla de estos dos revividos modos expresivos es un sintetismo
reforzado además con el soplo de la contemporaneidad ineludible en la que se mueven
los tres artistas. Aparte de esos vínculos, curiosamente ellos ofrecen otras relaciones cul-
turales, formativas y humanas que vale la pena anotar:
| Son tres individualidades nacidas en un mismo ciclo de años entre 1946-1948.
| Los tres alcanzan formación artística en Europa y tienen la oportunidad de presenciar
una gran exposición sobre el modernismo (Bergés y Miura) celebrada en la ciudad ma-
drileña.
| Ellos son espíritus cultos, auditores de música, lectores de la poesía, amantes y defen-
sores de la naturaleza.
| La proyección de los tres se registra claramente a partir de los años de 1970.
| Se desenvuelven en campos artísticos afines: escenografía, decoración, diseño en ge-
neral, teatro, además de los campos del dibujo y la pintura.
| Son pintores evocadores cuyo léxico se sustenta precisamente en referencias musica-
les y literarias.
| Artistas de un revival discursivo, buscan representar líricamente la huella, el celaje, la
visión fugaz, el espectro, el perfume, el erotismo sublimado como buenos neosimbolis-
tas, además de cálidos y liberados.
| Los tres redactan textos de autodefinición y aclaratorios «simbólicamente» de los dis-
cursos visuales.
| Son entrañablemente auténticos y coherentes, bien humanamente, bien como artistas fie-
les a una misma dirección expresiva, no importa si con carga figurativa o giro abstracto.
| Ellos se refieren y proyectan los vínculos de la identidad en sus obras.
Aparte de los nombres tratados, se enfocan otros dos pintores con un referencial simbo-
lista marcadísimo, Fernando Ureña Rib, de la generación de 1970, y Mariano Sánchez,
asociado a la década del 1980 (estudia y se gradúa en esta etapa), cuyas propuestas que
tratan ideas y evaden la realidad externa, se manifiestan en la década de 1990.
Fernando Ureña Rib había planteado en gran parte de su producción dibujística de ilus-
tración una suerte de iconografía del «ensueño», cargada de fluidez, líneas curvas, orna-
mentalismo vegetal y otros asuntos, en tanto su obra pictórica más reconocida va trazando
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |274|
un hilado trayecto de repuntes episódicos. La hilación refiere imágenes sublimes, sue-
ños, insomnios, tropicalidad, celaje, crisálida y océano para desembocar en un discurso
que replantea el mito y la leyenda como argumentos simbólicos de la visualidad ima-
ginaria. Una selecta nominación extraída de fuentes antiguas se conjuga en la contem-
poraneidad y traduce legendarios conceptos: amazonas, ángeles, dadoras, musas, nerei-
das, ninfas y Venus, entre otros seres que habitan un mundo carente de fronteras, ajeno
a la realidad objetiva, ya que el agua, el aire, el bosque, el cielo, el resplandor, la penum-
bra y la oscuridad son el contexto. En éste, los sujetos mayoritariamente «evas», ascien-
den, corren, danzan, rondan, levitan, flotan, teatralizan y piruetean con sus transparen-
tes cuerpos con los que se entrecruzan o traspasan como entes espirituales o hermosas
ánimas de un paraíso.
Fernando Ureña Rib|Dadora de los bosques|Óleo/tela|96.5 x 96.5 cms.|1998|Col. Privada.
|275| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
En este contexto, no sorprende la presencia de algún objeto, de algún animal bípedo,
cuadrúpedo, marítimo o de un intruso profeta, seductor y lesbiánico.
Ureña Rib plantea un mundo no extraño o subrayado de exotismo. Marcado por el
neohumanismo colsoniano, el suyo, el grácil, galante, placentero, sensual y simbóli-
co; con sus contactos con los prerrafaelistas ingleses o, más bien, con el Boticelli de
la Consagración de la primavera, pero a mucha distancia, porque es un simbolista del
siglo XX y el trópico, jugoso en color, iluminación y oceánico. A más, la visión sim-
bolista de este pintor permite apreciar que sus formas oceánicas per se conducen a
las humanas, y viceversa, si apreciamos el poder del movimiento discursivo y trans-
formador.
Mariano Sánchez, contrariamente a Ureña Rib, ofrece unas condiciones de simbolista
Fernando Ureña Rib|Cabalgante I|Óleo/tela|196.5 x 144.7 cms.|Década 1980|Col. del artista.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |276|
no apacible y referidor de mitos que se remontan a la antigüedad occidental. El océa-
no y el trópico le son ajenos a no ser que quisiéramos entender su barroquismo lla-
meante como parte del fuego quemante del sol caribeño; pero no, se trata de un jo-
ven pintor que se alza desde su interior con una narrativa extraña y singular, además
surtida de referencias universales que él asimila y desasimila como un practicante de
la antropofagia cultural o lingüística. Los críticos lectores de esta narrativa descubren
en la misma más que una incursión idiomática (lenguajes visuales), el empleo de di-
versas técnicas iconográficas, además de un temario donde es posible encontrar lo di-
verso y lo mucho dentro de una coherencia donde lo conductor es el estilo personal
que no guarda relación con ningún pintor dominicano, romántico, moderno y post-
moderno.
Si de visionario se trata, Mariano Sánchez es fundamentalmente un visionario sim-
bolista a posterioridad, que rejuega con lo antiguo y con lo actual como conjugador
de un mundo emocional, que es irreal porque no imita las formas externas de la na-
turaleza, ni narra acontecimientos reales y, como los pintores simbolistas Jean Delvi-
lle (1867-1953) y Odilon Redon (1840-1916), ofrece una imaginación lo suficiente-
mente desprovista de restricciones comunes para ofrecerse a sí mimo con un mundo
Mariano Sánchez|Unicornio|Acrílica/tela|68.5 x 78.7 cms.|1993|Col. Privada.
|277| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
imaginario, quimérico, inquietante, absurdo, incongruente y de asalto a lo convencio-
nal. Si en los clásicos simbolistas se da una calidad sintética, en Mariano Sánchez se
da una de las polisíntesis a veces concéntricas y a veces extremadas, cuando podemos
distinguir un planteo expresionista («Llanto final», «La histeria desconocida», «Home-
naje al tango»…) de sus contrarias, las puramente simbolistas: «La virgen de las virtu-
des», «Purificación», «La flauta mística», «Sinfonía dorada», «En el antiguo jardín»,
«Ofrenda sagrada», «Convite lunas», «El árbol de la vida», «Danza sobre la piel de la
tierra»…
Aparte de una referencia icónica a la música, dentro de un tratamiento opulento, hay
en las visiones de Sánchez una sonoridad que emana de las señas fluidas de las formas
que empalman con el arabesco retomado por los cultores del Arte Nouveau. Una suer-
te de rebuscamiento ornamental, de iridiscencia a veces incontenida, son caracteres de
un pulso simbolista centrado en temas de figuras solitarias que recuerdan un tanto la
imaginería hierática bizantina e incluso la del barroco religioso latinoamericano. Mas,
este pintor nacido en San Juan de La Maguana (1964) y fogueado en la Escuela de Ar-
te y Diseño de Altos de Chavón, es un simbolista que pulsa lo ignoto y el misterio, acu-
diendo regularmente a todo tipo de mitologización.
Mariano Sánchez|La Virgen de las Virtudes|Acrílica/tela|177.8 x 152.5 cms.|1995|Col. Privada.
Mariano Sánchez|La flauta mágica|Acrílica/tela|147.3 x 116.7 cms.|1992|Col. Privada.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |278|
Después de Miura,Villanueva, Bergés, Ureña Rib y Sánchez, otros artistas asumen el
simbolismo ofreciendo la evidencia de que se apartan de la realidad para ofrecer lo
contrario: un discurso de connotación ideal, rebuscado en su temario, realizado a vo-
luntad y con las ostentosas líneas decorativas que aporta el art nouveau. Entre estos
artistas simbolistas hay un par de veteranos creadores que resultan ocasionales, Prats
Ventós y Peña Defilló, frente a colegas más jóvenes que asumen la modalidad median-
te indicadores del temario que tratan, como es el caso de Amable Sterling, pintor aso-
ciado a la generación de 1960 que asume el mito de Ícaro para un discurso lleno de
alegorías y simbolismo y, al mismo tiempo, de caracteres neoclásicos y contemporá-
neos. Sterling interioriza la autodestrucción del ser humano conceptualizándola en
composiciones de cuerpos humanos cayendo, flotando o moviéndose en un contex-
Amable Sterling|Sin título|Acrílica/tela|62 x 66 cms.|1985|Col. Manuel Salvador Gautier.
|279| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
to espacial. Él se inquieta ante el dolor y el mal, como el ingles William Blake (1757-
1827), acudiendo al poder de la imaginación y de las referencias universales del arte
(renacentista, romántico,…) para con pulso académico concebir pasajes y visiones
simbolizantes. Ícaro no es más que la excusa del pintor para manifestar la torpeza hu-
mana, incapaz de prever el límite donde debe llegar su accionar; pero excusa temáti-
ca para unos cantos visuales contemporáneos de movimientos corporales aéreos, dra-
máticos que talvez hacen nexos con «El lago-el agua dormida», de León Frederic
(1856-1940), obra que en apariencia resulta sentimental, pero que perturba con su
normativa inverosínil. Es asunto sabido que varios artistas del movimiento simbolista
que hacen fronteras en 1900 acudían al mito, al igual que Jaime Colson, influyente
maestro de Sterling.
Amable Sterling|Catarsis con bestia II|Óleo/tela|76.3 x 101.6 cms.|1986|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |280| |281| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

3|4 El colsonianismo espectral maestros –pasados y presentes– para lograr una obra personal en la que, si bien es cierto
no es difícil encontrar rasgos identificatorios que han sido elaborados con anterioridad
por otros artistas –Liz y Bidó, entre ellos–, el resultado final es plenamente original.
En estos dibujos Méndez va trazando sus tramas prescindiendo totalmente de las reglas
de la perspectiva y la iluminación, obteniendo generalmente deliciosas figuras planas a
las que hace integrar con un entorno que coloca al mismo nivel de sus personajes.
Obras notables como las tres niñas con aros –cuadro No 7º– son las que permiten in-
corporar al artista dentro de los reelaboradores del mito de lo nacional.Virgilio Mén-
dez toma los frutos caribeños y los integra a modo de símbolo, o rodea a sus seres con
un amontonamiento de casas de madera, playas irreales y montañas, creando un entor-
no personal similar a nuestra realidad, pero totalmente independiente de ella.

En 1980 se refiere Luis Lama a la «innovación» y a «los fantasmas de la tradición», alu-

diendo con tales criterios a Virgilio Méndez, quien después de muchos años de silencio
expositivo retorna a las muestras individuales. Precisamente un discurso suyo, celebrado
en la Galería Caferrelli (abril, 1980), es lo que remueve la escritura del crítico quien opi-
na que lo importante de esta muestra, lo verdaderamente trascendental, es el extraordi-
nario conjunto de dibujos que expone en la pared principal, que convierte a Virgilio
Méndez en un caso excepcional ya que, partiendo de nuestra tradición plástica, crea una
obra totalmente nueva, ingenua, refrescante, con los símbolos ya aprehendidos de la do-
minicanidad. Salvo dos dibujos excesivamente colsonianos, lo que les resta interés, Mén-
dez recurre al neoclasicismo como recurso estilístico y hace una simbiosis de nuestros

Virgilio Méndez|Campesina|Acuarela y tinta/papel|30 x 79 cms.|1984|Col. Familia De los Santos. Virgilio Méndez|Figura|Tinta y acuarela/papel|31 x 28 cms.|1984|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |282|
|335| El crítico considera que Virgilio Méndez crea de esta manera su propio universo, en el
Lama, Luis.
El Caribe. cual las fábulas visuales sobre la negritud se van desarrollando con una correcta solu-
Abril 19 de 1980.
Página 19. ción plástica, completamente adecuada al logro de su fantasía. El vestuario de los per-
sonajes, elaborado en base a tramas y colores, incorpora el movimiento a unas formas
|336|
Méndez, Virgilio. estáticas, acartonadas, cuya característica principal es la de estar allí, en una congelada
Citado por
María Ugarte. quietud, de manera que sean sometidos a la observación del espectador. La gama cro-
El Caribe.
Marzo 24 mática (…), las distorsiones morfológicas de sus figuras, la ruptura de los ritmos natu-
de 1984.
rales y las flores imposibles que adornan los vestidos, van acentuando el clima de irrea-
lidad en que nos sumerge, con una propuesta lúcida y obvia, en la que nos trae una nue-
va visión de lo nacional, en la que se encuentran omnipresentes los fantasmas de nues-
tra inmediata tradición.|335|
En las treintitrés obras que definieron el discurso de Méndez, se hizo notable su liga-
zón al maestro Jaime Colson, de quien fue discípulo predilecto, afirma,|336| y además
asistente, cuando éste impartía clases sobre mural al fresco. Si lo colsoniano se consti-
tuye en una evidencia en lenguaje y estilo en la muestra, se distinguieron dos series de
obras.Aquella donde la fidelidad al desaparecido pintor expresaba el más acusado neo-
humanismo, y otra, en la que éste se insinuaba en una tipificación de mulatas engala-
Virgilio Méndez|Morena|Tinta y acuarela/papel|50 x 30 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Virgilio Méndez|Sin título|Tinta y acuarela/papel|30 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
|283| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
nadas gráficamente y dentro un ambiente de frescor rebuscado. Con esta última serie |337|
Ugarte, María.
Virgilio Méndez crea una imagen o figuración que se reconoce como suya; es decir, Idem.
estableciendo unos sujetos prototipos que se han ido fortaleciendo desde lo cuantita-
|338|
tivo, a medida que su promoción aumenta y hasta incide. María Ugarte habla de una Méndez, Virgilio.
Idem.
misma mulata de grandes ojos almendrados, boca de labios gruesos y nariz perfilada,
cuando examina los iconos que el artista presenta en 1984. Es modelo de todas las plu-
millas que han producido, agrega la referida crítica, para quien esa mulata en algunos
cuadros es una figura renacentista, en otros un variado repertorio, la muchacha de ba-
rrio, con su cabeza cubierta de rolos y el peine en la mano, personaje típicamente crio-
llo, cotidiano y jovial. (...). Hay en los rasgos de la mulata pintada por Virgilio Méndez
una evidente influencia de Colson. Pero no hay imitación alguna, simplemente in-
fluencia, y de ello no se avergüenza el artista, sino que lo tiene a mucha honra.|337|
Para Méndez esta mulata representa a nuestra comunidad, aclarando que, al situarla en
épocas anteriores, siempre la misma, trata de mantener la conjunción de la raza, de bus-
car el origen.|338|
Con sus iconos tipológicos, Méndez se adiciona a la nueva figuración con entorno visi-
vo muy personal y ajustado al sabio manejo del dibujo a plumilla que comenzó a colorear
Virgilio Méndez|Dama con aves|Acrílico/tela|101.6 x 76.2 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Virgilio Méndez|Dama del espaldar|Acrílico/tela|76.2 x 60.9 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |284|
Virgilio Méndez|Dama con gallo|Acrílico/tela|101.4 x 76.2 cms.|Col. Ceballos Estrella.
|285| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
en los años 1970, técnica que en nuestro país fue el primero en utilizar.|339| A la altu- |339|
Ugarte, María.
ra de 1984, cuando registra la novena individual, la impresión general que producen sus Idem.
imágenes es la de un espejismo que parece guardar relación con la iconografía renacen-
|340|
tista. Esta ilusión se levanta por numerosos caracteres que ofrece la obra. Unas caracte- De Tolentino,
Marianne.
rísticas resultan de la fuerza dibujística y de la aplicación de recursos (color, uso del pan Listín Diario.
Abril 13 de 1984.
de oro), así como del modelo mismo. Este modelo femenino nos ofrece una compostu- Página 12-B.
ra clasicista, tanto por la belleza, la serenidad, un cierto equilibrio compositivo y también
por la mirada del personaje, que es más expresión de vacío que de la contemplación.
Nos encontramos entonces frente a una obra que plantea el ideal plástico de la belleza
y la espiritualidad estamparia al tiempo que le otorga preeminencia a la forma median-
te un dibujo limpio y preciso. Una suerte de amaneramiento del gesto, de la pose, de
los recursos –y que guardan relación con Colson–, adquiere una extraordinaria exqui-
sitez en los trabajos de Virgilio Méndez. Sus mujeres, que hemos visto enmarcadas en
el entorno popular, campestre, a orillas del río como vendedoras y bajo sombrillas, ad-
quieren otro rango con esas vestimentas pretéritas, exóticas y actuales. De igual mane-
ra, con las arcadas, que le otorgan categoría de madonnas tropicales, o con el paisaje, en
donde quedan como cortesanas, más bien damas de gran copete.
Es la iconografía de Virgilio Méndez un canto a la mulatería como racialidad y como fe-
mineidad. Es también continuidad a un apego a cánones estéticos que todavía confluyen
con eficacia. La crítica de Tolentino escribe al respecto que el artista hace pensar en el pre-
rrafaelismo, por supuesto, con la diferencia de épocas y de contextos. Los primeros pin-
tores prerrafealistas ingleses en el período post-romántico volcaron su rechazo de la mo-
dernidad hacia un reencuentro con el arte medieval y prerrenacentista.Virgilio Méndez
curiosamente afianza su apego a la identidad criolla, a su autenticidad fundamental y a una
imagen colsoniana, lo que implica un rechazo a las corrientes dominicanas emancipado-
ras y la adopción de reminiscencias renacentistas y medievales, o sea, el arte antes de los
rebuscamientos que sin cesar evolucionarán del clasicismo a nuestros días.|340|
Pintor de hermosas mulatas con un parafraseo evocador que las transfigura en el rena-
cimiento europeo, pertenecen ellas a una realidad y tiempo presentes en el que inciden.
No se habla en esta relación únicamente del poder seductor de unas imágenes ante la
mirada espectadora del exotismo y la minuciosidad filigránica del dibujo, sino de inci-
dencia en jóvenes pintores que siguen su estilo. Rafael Martínez Gómez es el más vin-
culado y conocido. Oriundo de Santo Domingo (n. 1956) y graduado en la ENBA en
1976, expone en diversas colectivas, teniendo en su haber dos individuales registradas
en 1984, año en el cual participa con tres pinturas en la XVI Bienal Nacional de Artes
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |286|
Plásticas. Una de ellas, La visita de la infanta, ofrece el contraste entre dos niñas posan-
do con sombrillas al frente de un caserío popular. Es una escena de dos condiciones y
tiempos sociales planteados por una candorosa niña mulata con afro y otra niña extraí-
da del grupo de Las meninas de Velázquez. En ese trabajo se siente el recurso de la plu-
milla alternado con el empleo de gamas cromáticas, modo establecido por Virgilio
Méndez, a quien Martínez sigue con una iconografía más decorativa, sencilla y menos
estetizante de la lejanía del renacentismo de la vieja Europa.
Virgilio Méndez produce un revival colsonianista, que, más que un retorno, es una reac-
tualización del estilo de un maestro clave de la pintura dominicana y de algunos códigos
de estética neohumanista, entre ellos el dibujo al servicio de la exploración de la belleza
del cuerpo, de la fisonomía e igualmente un indiscutible manierismo de poses congela-
Barón Arias|Las hermanas|Óleo/tela|86 x 68 cms.|1986|Col. Banco Popular.
|287| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
das, traduciéndose con el amaneramiento de las manos y un sello clasicista de cuño neo- |341|
Idem.
figurativo que manifiesta también, y a su modo, BARÓN ARIAS. Este joven dibujan- Listín Diario.
Febrero 8
te comienza a ser notable precisamente con textos a plumilla de fino grafismo interno, de 1980.
Página 6-B.
espectral y minucioso con el cual ofrece visiones de jóvenes mujeres mulatas, de condi-
ción antillana y caribeña. Son mujeres intemporales, en actitud contemplativa e inmóvil, |342|
Miller, Jeannette.
tratadas con tintas de colores y ofreciendo huellas de la transculturación en el 1980. Es- Diario Hoy.
Enero 30 de 1988.
tas protagonistas en este momento evocan latinidad en el contexto newyorkino, sus mo-
das, su clima y al mismo tiempo animan y enriquecen la perfección interpretativa.|341|
Vestidas o desnudas las presenta después en contextos arquitecturales y con uso de color
(1984), aspectos éstos que le sitúan por encima del dibujo, en la pintura.
El Arias pintor le da a sus personajes mayor fuerza sin que se pierda el esmero dibujístico
y la delicadeza para organizar figuraciones y contextos o espacios; sus pinturas, por otra par-
te, le permiten una mayor suscripción en el neofigurativismo dominicano con fuerte vín-
culo con maestros nacionales. Esto significa un soporte suyo en caracteres de la tradición
pictórica más trascendente y con los giros que aporta como artista relevo de esa tradición.
Al comentar una de las muestras personales que celebra en 1988, Jeannette Miller escribe:
Ahora, Barón Arias regresa a República Dominicana y presenta su cuarta muestra indivi-
dual en la Galería Arawak. Una serie de telas al óleo trabajadas de manera minuciosa, en
formatos medianos, nos dan una imagen que, si bien empalma con lo que este hombre ha-
cía con anterioridad, agregan al logro de una pintura terminada que refuerza su origen
colsoniano… En adición a este comentario la crítica señala elementos que Barón Arias
asume de Colson: el diseño de los rostros, el manierismo de los gestos y las posiciones de
los cuerpos. Los cuadros que hoy pinta Barón Arias corresponden también a ese sentido
de ventana que daban los pre-renacentistas a sus trabajos, los primitivos italianos incluían
como telones de fondo escenas bucólicas o de arquitectura citadina. Barón Arias, aunque
utiliza el recurso, les da perspectivas a los elementos de fondo, incluso los elementos arqui-
tectónicos que actúan como marco del cuadro también son trabajados destacando la vo-
lumetría. Si algo es innegable frente a la aparición de sus cuadros es que Barón Arias pro-
duce esta obra fresca y regocijante porque es su forma auténtica de expresión. Lo que de
agradable tiene su pintura no es producto de una concesión sino de una convicción. En
lo adelante el pintor dota a sus protagonistas de tersura fisonómica, focalizándolas en un
clima de jardín de cromatismos disueltos que acentúa la blanca tez de las mismas.|342|
Años antes de esta muestra comentada por la crítica Miller, el dibujante y pintor Barón
Arias había registrado una muestra conjunta con ROBERTO FLORES, una persona-
lidad acusada y declaradamente colsonianista: académico, proclásico, apegado al estilo
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |288|
|343| neohumanista del maestro y preferenciador del dibujo. Roberto Flores no logra despren-
Idem.
El Caribe. derse de la dictadura de la línea colsoniana, opina la Miller cuando comenta su segunda
Mayo 10 de 1980.
Página 19. individual registrada en 1980. Sin embargo, agrega la referida crítica que, a pesar de per-
sonalizar su «forma de ser Colson» (…), plantea salida a su pesado bagaje formativo.|343|
Ensayos con soluciones de color en los iconos evidencian esta salida e igualmente la trans-
ferencia de la escritura académica y figurativa a otra figuración fragmentada por cortes
geométricos, elocuentes en una serie de trabajos en torno a Yelidá, el paradigmático poe-
ma de Tomás Hernández Franco. Este formidable texto, rico en imágenes, le dará a Flo-
res una traslación del dibujo a la pintura e igualmente el manejo desde el neocubismo col-
soniano hacia un postcubismo más personal: rememorativo y fundamentado en líneas y
ángulos que, congregándose, dan lugar a las formas de sugerentes cuerpos.Tales sugeren-
Roberto Flores|Serie «Blanca»|Óleo/tela|152.4 x 127 cms.|1996|Col. Fundación Ceballos-Estrella.
|289| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
cias se contemplan con gamas cromáticas aparceladas y suaves como también las formas
orgánicas que nos aclaran que se trata de representaciones humanas. Flores serializa su dis-
curso postcubista que factura con óleo, con ritmo y movimiento interiorizado con cali-
grafía segura, entrecortada, fluida y constructiva de unas imágenes que no dejan de tener
nostalgia clasicista de la antigua Grecia y la vieja Roma; clasicismo colocado vía Picasso y
clasicismo colocado vía la estética colsoniana, aunque en este estetismo de fuentes anti-
guas y modernas el acento mayor es referido sobre todo por la referencia de temática ins-
piradora e igualmente por los tonos relacionados con otra latitud, canal y tiempo.
Lo que Roberto Flores termina asumiendo con su doble retórica discursiva, la de la
academia y la postcubista, no es un revival colsonianista sino el espectro del poderoso
maestro neohumanista que determina que parte de su alumnado más fiel se centre en
Roberto Flores|Violoncelista|Óleo/tela|126 x 101 cms.|1992|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |290|
el sujeto humano, como arquetipo de una poética existencial desnuda y dramática. Es
en base a este sentido que debe entenderse el poderoso discurso de Amable Sterling
quien, después de una serie de murales fechados en 1971, en donde la academia im-
pera con elocuente rigor e independencia, ésta, la cualidad de la libertad crítica y vi-
sionaria le hace acudir al mito de Ícaro para señalizar unas versiones discursivas en
donde el cuerpo reina tanto como el movimiento y el aviso sugerente del mensaje dra-
mático de la autodestrucción humana. Esos hermosos cuerpos angustiados, en colisión,
tramados y superpuestos, resultan una visión de un canon asimilado, bien digerido y
traspuesto. No como revival sino como espectro, y, de manera muy personal, como un
simbolista. Después Sterling transita hacia las visiones de un Cristo reinterpretado con
collages cosidos, contrastantes y transparentes, y el cuerpo reina, como el drama de un
Sudario Desgarrado (óleo/collage, 1988), ejemplar obra de un discurso en donde la
importancia vital del dibujo y la presencia humana se convierten en un nuevo canto
de un mismo lineamiento. El espectro de Colson sobrevive indirectamente en la obra
singular de un alumno en crecida, que no le niega y que manifiesta conmovedora sen-
sibilidad para evocarlo, reconsiderando algunas de sus obras, las cuales somete a una
técnica novedosa: la del dibujo al tercer fuego.
Roberto Flores|Onírico III|Óleo/tela|180 x 128 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Roberto Flores|Onírico II|Óleo/tela|180 x 128 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
|291| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3
A cien años de haber nacido Jaime Colson (1901) y para conmemorar esa fecha, Ama-
ble Sterling celebra la muestra titulada «Variaciones colsonianas» basándose en la técni-
ca de decoración cerámica llamada tercer fuego porque se basa en una superficie vidria-
da en la que con una simple aguja de coser se dibujan líneas de luces. Superficie que ha
sido llevada dos veces al proceso de cocción y que, luego de dibujada, es sometida nue-
vamente al fuego por tercera vez obteniendo líneas de luces al sacar a relucir el blanco
del azulejo. Con este procedimiento y basándose en modelos dibujísticos del maestro
Colson, su discípulo procede a sus variaciones aisladas, limpias y lúcidas. En elocuente
texto que se transcribe a continuación íntegramente por su carácter de lección de sa-
biduría, Sterling nos dice:
Las variaciones son obras de arte producidas a partir de obras maestras (nunca mejor
usado este término) que se toman como modelos./La intención de la variación nunca
es la de copiar ni mucho menos superar la obra inspiradora, sino que la admiración que
se siente por aquella apasiona al artista de tal modo que mueve a tratar a su vez el te-
ma, ya por el tema o por la técnica o tal vez porque dicha obra le sugiere todo un mun-
do de valores que no han sido agotados en la misma. La necesidad de hacer las varia-
ciones puede presentarse como una forma de realizar estudios analíticos de los factores
Amable Sterling|Músico Merenguero, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo individual 2001.
Amable Sterling|Joven con niño I, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo individual 2001.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |292| |293| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|344| que más nos impresionan en una obra determinada. En ocasiones, es el propio autor
Sterling, Amable.
Texto en Catálogo. que realiza múltiples variaciones sobre un mismo tema, ya por inconformidad o tal vez
Julio del 2001.
porque la riqueza del tema le obliga a tratarlo una y otra vez. En el mundo de la mú-
sica son muy conocidas variaciones realizadas por grandes maestros a las obras de sus
antecedentes. Conocemos verdaderas joyas musicales originadas como variaciones de
otros músicos, realizadas por Liszt, Brahms,Villalobos, etc./ En el cine, son muy cono-
cidos los casos de obras literarias que son tomadas para producir un guión que es una
variación en todo el sentido de la palabra; «Los Tarantos» y «West Side Story» son va-
riaciones inspiradas en la tragedia de Romeo y Julieta. «Orfeo Negro» es una magnífi-
ca obra cinematográfica nacida como una variación que ubica el mito de Orfeo en el
ámbito del carnaval brasileño.(…) /En el campo de las Artes Plásticas son muy conoci-
das las variaciones realizadas por Pablo Picasso sobre el cuadro «Las Meninas» de Diego
Velázquez (…) Son conocidas igualmente las variaciones realizadas por Fernando Bote-
ro sobre obras de Leonardo,Velázquez, Caravaggio, Durero, Rafael, Mantegna, etc./Las
variaciones tienen igualmente el espíritu de la exploración, de no detenerse en el que
las realiza y se desea llegar hasta el límite de las posibilidades compositivas de un deter-
minado tema, así se suceden una tras otra, variación de otra variación hasta el punto de
que la última puede llegar a guardar muy poca relación con la primera. Picasso era muy
dado a realizar variaciones a sus propias obras, conocemos el caso en que ejecutó 18 va-
riaciones al dibujo de una figura de un toro.
Después de ofrecer las informaciones citadas, Sterling aborda el autoproceso: En nues-
tro caso, las experiencias desarrolladas en la investigación de los «dibujos al tercer fue-
go», en que hemos hecho uso de las diversas técnicas dibujísticas de las que teníamos
algún dominio para buscar las formas más apropiadas de expresión en el uso de estos
materiales para pintar a la cerámica, recurriremos al uso del «plumeado» aprendido del
maestro Jaime Colson y que él utilizaba en sus dibujos de una manera magistral en la
mayoría de sus obras./ En una obra que estábamos dibujando, utilizando dicho recur-
so, notamos cuánto nos recordaban aquellos dibujos de Colson realizados a la tinta y se
nos ocurrió pensar cuánto le habría agradado a Colson esta técnica de dibujar que lue-
go fija la obra mediante el fuego, por lo que me dio como consecuencia la idea de ha-
cer estas «variaciones colsonianas».(…) /Estas «variaciones colsonianas» pretenden ser
una muestra de tributo al maestro Jaime G. Colson, a quien guardamos un gran apre-
cio y admiración y una enorme deuda de gratitud.|344|

Amable Sterling|Caballo colsoniano II, variaciones colsonianas|Dibujo al tercer fuego|Catálogo de individual 2001.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |294| |295| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

3|5 Prats Ventós: neofiguración tridimensional y pictórica
les novedosas y que no sólo se aprecian conceptualmente figurativas, sino que lo son, pe-
ro sin las descripciones de una representación objetiva o vinculada al verismo. Se trata,
por lo tanto, de una escultura neofigurativa de concepto alusivo, entendible y percepti-
ble en sus definiciones representativas y que aparece en un proceso en el cual Gaspar Ma-
rio Cruz ha ensanchado su escultura también figurativa, aunando lo mágico, lo popular
y lo sincrético con una manera primitivista muy particular, muy suya, muy solitaria, en
su dirección inequívoca dentro del arte dominicano contemporáneo. Se cita a Gaspar
Mario como bien pueden citarse a los jóvenes José Ramón Rotellini y Manuel Jimenes,
también escultores figurativos, pero adecuados a soluciones expresionistas.
Antonio Prats Ventós, en primer lugar, y después algunos escultores jóvenes que le si-
guen, definen esta otra escultura que debe ser estimada como neofigurativa ya que, además

En el momento en que los partidarios de la neofiguración pictórica definen los carac-

teres de la tendencia con espontánea oposición frente al expresionismo, e incluso fren-
te a la abstracción, también sin programa teórico se produce un acoplamiento en el
campo de la escultura. Este cambio de la dirección en un arte tridimensional fluctuan-
do entre lo expresionista y lo abstracto todavía a inicios de los años 1970 no fue un fe-
nómeno general, como tampoco puede calificarse de absoluta figuración escultórica, ya
que no se trata de una propuesta asociada a ningún realismo, ni ingenuista, ni «pop»,
mucho menos hiper-realista.
La nueva figuración tridimensional aborda el temario excluyendo todo academicismo y
lenguajes precedentes (abstracción, expresionismo,...), ofreciendo unas propuestas visua-

Antonio Prats Ventós|El peinado|Mixta/tela|82 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Antonio Prats Ventós|Damas con turbantes|Acrílica y pan de oro/plywood|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |296| |297| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

de su carácter alusivo y perceptible en la presentación configurada, responde a un nue- abiertas veredas. Cuarenta esculturas en tronco de sabina, árbol maderero y oloroso que |345|
Caro Álvarez.
vo planteamiento explorativo de la realidad, más agradable y metafórico, más refresca- crece en el país, definen El bosque de Prats Ventós, quien parte de la idea básica de la Citado por
María Ugarte.
do y sano e incluso decorativista. forma del bosque dominicano sustentándose en los árboles adultos de 80 a 100 años de El Caribe.
Febrero 23
Apartando de la abstracción que dominaba en su desconocida pintura abstracta o hacer edad y cuyos ejemplares más altos llegan a una altura de más de tres metros. El escultor de 1974.
Página 16-A.
pictórico en general, Prats Ventós es por lo regular un abstraccionista tridimensional que consigue transmitir con su recreación un bosque en el que, como bien dijo el arquitec-
entra de lleno a la nueva figuración, no vía las obras de encargo (bustos, cristos, vírge- to José Antonio Caro, el artista no había podido escapar a lo taíno;|345|un imponen- |346|
Peña Defilló,
nes…), sino con el soporte del conjunto El bosque, un paisaje escultórico presentado te conjunto que, de acuerdo a Peña Defilló, tiene el abigarramiento de la naturaleza tro- Fernando.
El Caribe.
en febrero de 1970, conformado por un gran número de tallas autónomas que evocan pical en múltiples detalles pasmosos. Estos detalles han sido ejecutados por el escultor Mayo 9 de 1974.
Página 5-A.
conceptos y formas de una foresta y cuya sumatoria define un espacio lleno de árboles. con lenguaje abstracto, pero muy objetivo, en tal forma que llegan a lo minucioso: ho-
Es decir, un bosque simbólico creador a su vez de un paisaje metafórico que funciona jas, flores, adherencias naturales de troncos ancianos, etc.|346|
como elocuente instalación informal y penetrable por el espectador paseante de sus Calificado de «bosque mágico», su carga de verticalidades propias de los árboles así co-

mo los misterios de la fronda enuncian la colección de Las damas, mucho más figura-
tiva con sus genes formales de ineludible raíz catalana mezclada con la estilizada sen-
sualidad de cuerpos antillanos. En El bosque, la conceptualidad del tronco titulado «Tor-
so» es el que más claramente enuncia las tallas femeninas pratsventosianas, «por donde
desfilan imágenes, expresiones criollas, evocaciones orientales, leyendas. En unas se ad-
mira el movimiento; en otras, la quietud. La esbeltez inusitada de algunas contrasta con

Antonio Prats Ventós|Bodegón|Acrílico/tela|46 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular. Antonio Prats Ventós|Menina 39|Detalle policromado|78 x 27.8 x 27.8 cms.|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 3 | El fotorrealismo y otras figuraciones |298| |299| El fotorrealismo y otras figuraciones | Capítulo 3

|347| los menudos redondeles de otras.Y sin presentar definidos sus rostros (…) en varias de
Ugarte, María.
Presentación las 40 piezas de la exposición, Prats Ventós obtiene efectos sorprendentes con la poli-
catálogo
“Colección cromía, que, aplicada parcial o totalmente, imprime a la escultura riqueza y variedad. El
Las Damas”.
Diciembre artista, antes de poner el color, graba la madera en pequeños dibujos geométricos con
de 1978.
destreza de artífice y, al agregar la laca en el relieve, el trabajo se convierte en una pie-
|348| za de orfebrería.|347|
Lama, Luis.
El Caribe. En relación al dibujo o relieve prolicromado, Luis Lama observa: «Las damas se pre-
Suplemento.
Diciembre 16 sentan a nuestra percepción como una integración entre pintura y escultura.Y esto
de 1978.
Página 5. hay que dejarlo especificado, pues por lo general la escultura tiene sus propios medios
de expresión distintos al color, pero equivalente a él. Pero en el caso de Prats Ventós
|349|
Ugarte, María. este se ha dedicado a seguir un procedimiento similar a sus cuadros –grabados poli-
Prats Ventós
1925-1999. cromados– donde se presenta una ambigüedad entre los límites de cada manifesta-
Página 178.
ción.|348|
|350| Después de su colección escultórica de damas, infantas y meninas, Prats Ventós asume
Idem.
Página 181. la policromía en relieves donde el color es parcial o total, valiéndose del mismo para
reasumir el quehacer pictórico que producía como evasión al esfuerzo de cincelar o ta-
|351|
Idem. llar. El resultado es una producción de «paz y descanso del artista»,|349|en la que es
Página 182-183.
evidente la condición artesanal o hechura de sus figuraciones escultóricas que asumía
desde el final del decenio de 1970. Los variados temas que son asumidos por su paleta
ofrecen tal condición y además la peculiar ingenuidad precisa y rebuscada que en todos
los sujetos humanos ofrecen rasgos constantes: grandes ojos almendrados y oblicuos, na-
riz perfilada y pequeña, bocas siempre cerradas de labios gruesos y rojos, caras redon-
das y cabellos pegados al cráneo. A esta figuras, cuyo color de la piel varía, las agrupaba
el artista dentro de lo que él llamaba «la raza cósmica».Y lo mismo aplicaba el modelo
a la virgen que a los niños o a las damas de gigantescos turbantes.|350|De la misma
manera que define particulares personajes, también el bodegón y el animal, de contor-
nos precisos, acentuados por la línea al modo expresionista y de formas alargadas en am-
bos casos.|351|
Es innegable que Prats Ventós es un adepto a la nueva figuración con un habla compla-
ciente y regocijante al mismo tiempo, tanto en la escultura figurativa que se relaciona a
la emisión de sus damas, como en la pintura al relieve y al lienzo. Él trazó con esa obra
tridimensional una señal discursiva que prontamente siguieron los jóvenes escultores
Miguel Estrella y Frank Coronado, vinculados al taller del maestro, y Salvador Vassallo,
alumno de su cátedra universitaria.
Antonio Prats Ventós|Marchantas|Acrílica y pan de oro/plywood|119 x 78 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
 4|1 Las figuraciones insurgentes

4
INSURGENCIA PICTÓRICA
fotog rafía, g ráfica y dibujo

El neofigurativismo nacional de los años 1970, con su extensión hacia la década si-
guiente, produce un vuelco avasallador hacia la cromatización limpia, resplandeciente y
agradable en la mayoría de los pintores reconocidos, jóvenes y maduros, transeúntes o
estacionados en sus aspectos objetivos: ingenuistas, de tendencia «pop» o fotorrealistas,
también neorrománticos y con otros revivamientos lingüísticos de destellos «art nou-
veau» e incluso simbolistas. Ni la escultura se excluye de esa neofiguaración «encanta-
toria», término que emplea Marianne de Tolentino cuando descubre alguna señal muy
bella y regocijante en este lenguaje, movimiento o tendencia que replantea con mirada
novedosa la dominicanidad pluritemática. Porque esta mirada hace un abordaje revisado
del hábitat, del paisaje, de los tipos raciales, de lo popular y de frecuentes o permanentes

Ramón Oviedo|Evolución (detalle)|Acrílica y mixta/tela|238 x 1,341 cms.|1983|Col. Banco Central de la República

Dominicana.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |302|
situaciones sociales de un país que comienza a operar un cambio general en todas sus
estructuras, reteniendo sus lastres conservadores y girando inevitablemente hacia con-
diciones neoliberales y globalizadas.
No significa la nueva figuración dominicana, sin embargo, un absoluto triunfo de la ob-
jetividad visual hermosa, limpia y risueña y, por consiguiente, la erradicación del lengua-
je más predominante en la historia moderna de la pintura como es el expresionismo, el
cual no desaparece, pero se atenúa, limpiando sus afilamientos, desgarraduras, densidades
y ensombrecimientos.Tampoco desaparece el tratamiento neocubista que continúa reo-
rientándose con un geometrismo limpio o un replanteo picassianista.También otros len-
guajes se replantean como el surrealismo criollo que deja atrás sus visiones de sueños, ám-
bitos metafísicos y torceduras eclécticas para ser mucho más mágico, sensual y real fan-
tástico. En otras palabras, los lenguajes que han definido el arte dominicano hasta el 1970,
entran en revisión como también sucede con el realismo académico, el naturalismo col-
soniano, el costumbrismo y otros tratamientos de género, incluido el discurso «naif» que
permite asociar a varios ingenuos dispersos a partir del regocijado Justo Susana.
Apreciando el aclaramiento cromático que expresan los lenguajes de muchos artistas y
sobre todo los nuevos replanteamientos, puede anotarse la influencia de la nueva figu-
Ramón Oviedo|Tránsito|Mixta/tela|40.6 x 50.8 cms.|1980|Col. Banco Central de la República Dominicana.
|303| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
ración en todos ellos, pero como esos lenguajes permanecen en individualidades muy
fuertes o personales, como resultan Ramón Oviedo, Guillo Pérez, Ada Balcácer, Do-
mingo Liz, Lepe, Marianela Jiménez, Orlando Menicucci, Aquiles Azar,..., realmente se
produce una diseminación o insurgencia discursiva frente al neofigurativismo que en-
cabeza Peña Defilló, quien incluso también deja atrás muy pronto sus temarios objeti-
vos. Los que comienzan con sus dos o tres «reos», continúan con sus estampas para el
hotel de La Romana pasando por el unitario discurso de la primera muestra personal
en el país (1973), culminan con los iconos fotorrealistas. Pero el artista a quien algún
amigo llama Conde de Arroyo Hondo, deja atrás esas producciones objetivas que logran
influir en varios jóvenes pintores. Uno de ellos es Adolfo Piantini, seguidor suyo, pero
también con tonos de disidente, de alejada insurgencia frente al maestro y a la misma
tendencia, ya que incluso Peña Defilló se autosubleva contra sí mismo con los rápidos
cambios que produce, tal vez coincidiendo con la conocida sentencia de Suro de que
es «aburrido permanecer en un estilo», lo cual es una autojustificación también.
La disidencia es un desacuerdo en materia importante, regularmente tan insumisa y re-
belde que origina la insurgencia, la sublevación. Los artistas que caen dentro del canal que
llamamos figuración insurgente no hacen un arte sublevado, sino que ellos se mantienen
Ramón Oviedo|Dinámica de caballos|Mixta/tela|114.3 x 166.2 cms.|Sin fecha|Col. Banco Central de la República
Dominicana.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |304|
consecuentemente fieles a sus búsquedas personales, ampliándolas y sincronizándolas
con nuevos elementos conceptuales y tratamientos técnicos. Es una disidencia sin ma-
nifiesto de oposición declarada que, si en el campo de las artes visuales ocurre durante
la década de 1970, se expresa en la gráfica, en la cual algunos autores asumen la narra-
tiva de la violencia política que el régimen de Balaguer aplica contra la rebeldía estu-
diantil, sobre todo de la UASD, en donde aparecen Frank Almánzar y Carlos Sangiovan-
ni con sus grabados de denuncia social y nacionalista. Pero estos y otros artistas gráficos
vierten sus contenidos en tratamiento si no fotorrealistas y neosimbólicos, por lo me-
nos de vínculos con el pop art, lo cual significa que responden en cierta manera a la es-
tética neofigurativa pero disidente frente al «pop» internacional.
Piantini subraya su discurso visual de especificidad expresionista, dado el tomo dramático
Ramón Oviedo|Sin título (fragmento)|Mixta/tela|110 x 181 cms.|1995|Col. Banco Popular.
|305| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
de muchas de sus imágenes además remarcadas por las fuertes líneas contorneantes en su
obra más tranquila así como en aquellas de cuerpos desnudos en actividades compungidas,
levitantes, fraccionados y reiterados más o menos como las enfoca RAMÓN OVIEDO,
un grande del expresionismo dominicano, quien precisamente produce en la década del
setenta un fortaleciente ciclo dominado por la paleta roja fulgurante y transparenciada.
El rojo es parte de los tonos con los que inunda el amplio espacio en el que se mue-
ven las formas temáticas, distintas a las de su ciclo de los años 1960, en el cual la denun-
cia social aunaba a sus personajes sociales de hechura primitiva en su mayoría.
Con la nueva cromatización, Ramón Oviedo parece coincidir con la transformación pic-
tórica que se produce en la generalidad de importantes pintores, resultando ser uno de los
primeros en ofrecer un cambio que se enuncia en los azules y el blanco de Levántate,
Ramón Oviedo|La fiesta en el batey|Mixta/tela|60 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |306|
|352| Lázaro (óleo/tela 1970), de los premios Eduardo León Jimenes, realmente una obra de
Oviedo, Ramón.
Citado por la transición a la que se añaden otras obras que se sustentan en la reflexión plástica de
Ángela Peña.
Ultima Hora. grandes maestros (Picasso,Tamayo, Bacon,...) y sobre todo en la meditación sobre el ser
Noviembre 24
de 1980. humano autoaniquilándose, convulsionado, desolado y violentado dramáticamente.
Página 20.
Con esta meditación él comienza a construir escenas impresionantes en las que la figu-
|353| ra humana aparece colisionada, anulándose, devorándose, extinguiéndose al mismo
Gómez Sicre,
José. Cita en tiempo que su autor escribe varias veces en las paredes de su taller que «El mundo es
Hamlet Rubio.
Oviedo. una gran boca que permanentemente se come a sí misma», añadiendo con palabras ver-
Transparencia
de la Imagen. bales que «ya hoy día el ser humano en vez de defenderse de las fieras, que en princi-
Páginas 161-162.
pio eran las que nos hacían proteger y unirnos en comunidad, como en la época del
paleolítico, está usando artefactos como defensa propia frente al mismo hombre. El
hombre (…) es el que destruye al hombre. Estamos viviendo una autodestrucción». «Él
le confiesa a la periodista Ángela Peña su preocupación de que el hombre acelera el
proceso natural de nacer y de morir».|352|
Una profunda y seria reflexión sobre los sucesos violentos que sacuden el mundo co-
mienza a aparecer en textos visuales de mucho poder comunicativo y novedoso. En la
Bienal Nacional de 1974 presenta tres obras: «Ingrávido», y «Aún somos del montón»,
y «Uno que va, uno que viene»…, galardonado este último con el primer gran premio
de honor concedido por un jurado en el que figura el crítico José Gómez Sicre, quien
entusiasmado con las propuestas del pintor opina: «Oviedo inventa formas que podrían
tallarse en granito y fundirse en bronce; se expresa en una paleta intensa y transparen-
te que es un reto a la sensibilidad, un excitante para la retina».|353| El crítico alude
tanto a los cuerpos colisionados, compactos y transparentes que en centralizada cruz
configuran la obra galardonada; como posiblemente a otras imágenes que de manera
monolítica dominan en otros iconos, sobre todo en la individual que monta el pintor
en Casa de Teatro (1975), en donde el autor formula más de una interrogante ontoló-
gica: ¿Pero de dónde?... ¿Quiénes somos?... ¿Hacia dónde vamos?... Jeannette Miller es-
cribe que «una especie de preocupación filosófica subyace en todos los cuadros de la
exposición. Los temas (…) son los clásicos cuestionamientos del hombre frente a su
existencia. Oviedo ha centrado su exposición en este tipo de preocupación y ha logra-
do transmitir los estados simbólicos pertinentes con figuras y distribuciones. Palabras
como crucifixión, muerte, transformación, hilo que ata, eco estéril, resignación, apare-
cen dentro del catálogo formando parte de una cadena de pensamientos (…) Oviedo
se cuestiona y cuestiona en pintura, la somete a procesos de subdivisión, la doblega pa-
ra que pueda expresarlo como a individuo, como a ser humano, y esta expresión inclu-
|307| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
ye al hombre universal. (…) Ramón Oviedo consigue un alto nivel pictórico en esta |354|
Miller, Jeannette.
exposición».|354| El Caribe.
Suplemento.
Oviedo inicia un ciclo de pintura cuyo temario es ontológico y cuyo primer gran mo- Septiembre 13
de 1975.
vimiento es identificado como «período rojo». Marianne de Tolentino señala que tres Página 5.
elementos dominan en esta nueva época (…): el trabajo del dibujo, la búsqueda y la
|355|
preponderancia de las estructuras, el interés por un mensaje (…). Podemos señalar un De Tolentino,
Marianne.
cuarto elemento importante: el estallido y la variación del cromatismo mientras las te- Listín Diario.
Julio 26 de 1974.
las anteriores mantenían su colorido dentro de llamas apagadas y terrosas.También ob-
servamos una modificación de la factura: una pasta más ligera que llega hasta efectos |356|
Peña, Ángela.
de transparencias. Un detalle notable –tal vez algo más que un detalle– los autorretra- Op. Cit.
tos aparecen en varias ocasiones integrados dentro de las figuras y de las formas. El as-
|357|
pecto psicológico y metafísico se destaca en la serie de lienzos».|355| De Tolentino,
Marianne.
Asumiendo la pintura acrílica, empleo que no excluye las soluciones mixtas, en el pe- Texto en Catálogo
de Oviedo.
ríodo que inician sus obras de la Bienal de 1974, «domina el rojo, rojo que utiliza siem- Abril 4 de 1979.
pre de fondo, y no lo emplea porque considere el más apropiado ni tampoco porque
|358|
sea el color de su agrado. Oviedo no está de acuerdo con las equivalencias comunes que Oviedo, Ramón.
Referido por
la mayoría de la gente da a los colores. Sencillamente entiende que el rojo encaja bien Hamlet Rubio.
Op. Cit.
en su obra, «como fondo a mi forma gráfica», pero no lo emplea para reflejar un tema Página 115.
dramático que es posible lograr con cualquier otro matiz, significa».|356| Constante-
|359|
mente, en sucesivas exposiciones el bermellón provoca el calificativo Rojo Ovie- Lama,Luis.
El Caribe.
do.|357| El pintor confiesa que tal color presenta una ruptura al igual que la temática, Suplemento.
Mayo 12 de 1979.
«ya que el estilo y la ubicación de ellas se mantienen fieles al Expresionismo».|358| Página 5.
Luis Lama, al enfocar una individual que celebra Oviedo en 1979, establece que su obra
tiene coincidencia con la de Juan Antonio Roda, un excelente colombiano cuyos cua-
dros precisamente mostró Daniel Henríquez en una exhibición de su galería, en el refe-
rido año. Partiendo de la opinión de que «una obra de arte es una enunciación de la rea-
lidad», sostiene Lama que esta realidad, «la de Ramón Oviedo, es la que el pintor testigo
se ha dedicado a elaborar en una obra en la que invierte el proceso tradicional. Oviedo
(…) no se limita a crear a partir del mundo exterior, ahora es el artista quien, a través del
cuadro-objeto, contempla la realidad. El espectador se convierte en el objetivo de esta
percepción oblicua, imaginaria e invertida por medio de la presencia obsesiva de los ojos
que flotan en el espacio rojo que luego se reúnen en la culminación del delirio en un
gigantesco ojo que domina el centro de su cuadro. Este ojo, síntesis de obsesiones que
no se entroncan con las de Abularach, está rodeado de grafismos, sugerencias del discur-
so de la imagen de un pintor involucrado con su sociedad y su tiempo».|359| El crítico
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |308| |309| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|360| Lama alude a los ojos representados en los cuadros «A la deriva», «Histórico» y «Clave se vislumbra en sus últimas telas. (…) En la actualidad su pintura ha roto el afilado dibu- |361|
Valldeperes, Peña Defilló,
Manuel. para la procreación», los cuales predominan en las 27 obras de su muestra de 1979. jo expresionista anterior, quebrándose en infinidad de pequeñas líneas que luego bordea Fernando.
El Caribe. El Caribe.
Diciembre 4 LEOPOLDO PÉREZ o LEPE es otro pintor expresionista que sin dejar de serlo ate- con tonos atemperados, otorgando a sus figuraciones el aleteo trémulo y vibrátil de pre- Octubre 9
de 1965. de 1971.
núa su estilo dramático, en cierto modo patético, de conexión «con el arte americano en tendidas evasiones. Bien, podríamos llamar a sus cuadros de esta época pintura tremulan- Página 5-A.

general y más concretamente con la fuerza angustiosa antillana», escribió Valldeperes|360| te o pintura vibrátil. Da la impresión de moverse nerviosamente en multiplicación de par-
|362|
en 1965. Muchos años después, hacia los 1970, comienza a producir una transformación tículas dependientes de la luz». En su ponderación, el crítico anota del pintor cierto con- Peña Defilló,
Fernando.
discursiva dentro de su estilo. Respecto a esta variable evolutiva dice el pintor: «No hay tenido romántico en algunas de las obras que muestra –«Mujer con pajuil»–, igualmente El Caribe.
Marzo 23
cambio en mi forma de trabajar sino un desarrollo de mi forma de expresión». Precisa- el contenido místico en el permanente tratamiento de numerosos Cristos y en los bode- de 1974.
Página 5-A.
mente sobre tal expansión, escribe su colega de Proyecta y también crítico, Fernando Pe- gones de «notoria influencia de la escuela contemporánea española de este género».|361|
ña Defilló, quien observa que desde 1971 deja atrás el riguroso ascetismo que lo caracte- Participante de la Expo Nueva Imagen, doce artistas de vanguardia (1972), Lepe pre-
riza, comenzando «a utilizar recursos que abren su pintura a la aventura, de una etapa que senta obras en las cuales delinea un «post cubismo humanizado y una integración cui-

dadosa de materiales extrapictóricos».|362| Estos discretos añadidos metálicos mayor-

mente, los lleva a una deslumbrante obra de temas siderales: soles y planetas con clara
conexión en la tendencia «Op», con la abstracción óptica, «impresionando la severidad
y el rigor con que está realizada. La superficie pictórica es llevada a la tridimensionali-
dad, consiguiendo el relieve en aluminio, pintado luego por encima y bordeando este
círculo central en una serie de finas rayas curvas en rojo sobre fondo negro, bituminoso;

Leopoldo Pérez|Misterio del áureo florecer|Óleo y acrílica/tela|92 x 122 cms.|2004|Col. del artista. Leopoldo Pérez|Los panes y los peces|Acrílica/papel|65 x 50 cms.|2000|Col. del artista.
Leopoldo Pérez|Origen|Pan de oro y acrílica|41 x 31 cms.|1989|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |310| |311| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

la sensación de movimiento en esta creación titulada «Eclipse» está muy conseguida y |363|
Idem.
el efecto óptico sugiere, claramente, la superposición de los astros y las sombras proyec-
tadas. En la incorporación de alambres de cobre, llega Lepe a un lirismo que si bien pa-
recería extraño a este tipo de creaciones, define a nuestro entender el sentimiento de
arraigo a las fuentes de inspiración de la naturaleza».|363|
Al referirse al tema óptico y sideral del discurso de Lepe, presentado en 1974, Peña
Defilló se refiere a otras obras figurativas: hermosos bodegones «de un cromatismo se-
reno, de tonos tenues»; unos «Diablos cojuelos», cuadro sobresaliente con elementos
extrapictóricos y bandas horizontales de colores intensos y un dibujo rotundo; una pe-
queña colección de tres o cuatro cuadros con el tema de la lluvia, que «aportan nove-
dad y humor y una refrescante nota (…). En su obra Mujer oyendo cantar un pájaro,

Leopoldo Pérez|Marchanta II|Óleo-acrílica y collage/tela|120 x 64 cms.|1978|Col. del artista. Leopoldo Pérez|Amantes bajo el agua|Acrílica/papel|42 x 59 cms.|1968|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |312| |313| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|364| es posible apreciar una factura sólida en la casi monocromía de amarillos y se eviden- Un pintor expresionista también, pionero en el planteamiento de un cambio de orien-
De Tolentino,
Marianne. cia el espiritualismo que subyace en toda la obra de Lepe».|364| A posteriori, se juz- tación en su paleta, por consiguiente insurgente de su personal discurso, es GUILLO
Listín Diario.
Julio 4 de 1975. ga la nueva orientación de este pintor como representación decidida de ese «nuevo PÉREZ. Desde antes de 1969 los cromatismos primarios y luminosos habían sustitui-
Página 10-A.
movimiento que proyecta la plástica nacional hacia el futuro, que prefiere a una exu- do las impulsivas y gestuales gamas oscuras y terrosas «de los años 1958, 1963, 1967, pues
|365| berancia y a una emotividad prevaleciente, un lenguaje más frío, tal vez menos seduc- su obra en los últimos dos lustros no deja vestigios ni huellas de esos paisajes y marinas
Idem.
tor, pero más intelectual, reflexivo y sistemático».|365| Se entiende que Lepe busca semi-abstractas que atormentaban a este artista por aquellos años cuando anduvo por el
|366| «una evasión esotérica en el nirvana y en las mutaciones»,|366| las que proyecta en sus mundo de la abstracción». Enfocado por Dionisio Blanco, éste agrega, refiriéndose al
Idem.
discursos, en sus obras, en sus temas espaciales, cotidianos, populares y religiosos que a abstraccionismo, que «Guillo Pérez no trataba de representar en sus cuadros elementos
la altura de los años 1980 añade a su diáfana espiritualidad, el ilusionismo pictórico tri- ni imitar la naturaleza, es decir, no hacía pintura imitativa, ni mucho menos describía
dimensionado o más bien supra-realista, por la manera de hacer mutar elementos y su- sobre sus telas objetos que tengan que ver con la realidad objetiva de las cosas que nos
jetos temáticos. rodean». Reconociendo que Pérez ya no es el pintor expresionista, Blanco establece que

Leopoldo Pérez|Paisaje de montaña|Mixta/tela|75 x 100 cms.|1986|Col. Banco Popular. Guillo Pérez|Carretera tiempo de caña|Mixta/tela|60 x 76 cms.|1976|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |314|
|367| «su pintura ha venido evolucionando poco a poco de lo abstracto a lo figurativo. Qui-
Blanco, Dionisio.
El Nacional zás para algunas personas esto es o quiere decir decadencia, pero para nosotros que he-
de ¡AHORA!
Suplemento mos seguido bien de cerca la superficie que Guillo ha sensibilizado, entendemos que su
cultural. 1983.
obra ha ganado mucho cualitativamente, claro está, sus cuadros en la actualidad no son
del todo figurativos, sino más bien semifigurativos».|367|
Pintor abstracto expresionista o de manejo que lo asociaban con el informalismo, Gui-
llo Pérez asume la autodisidencia cuando aparece en sus discursos el paisaje del «Arro-
zal de Juma», los techos de Azua, olas, mar y montes, como también el «Barco roto» y
«Tres pescadores», que son parte de una serie de óleos fechados en 1969. En los prime-
ros años de la década de 1970, decididamente asume la figuración sin perder el trata-
miento matérico ni la gestualidad impulsiva de su expresionismo. El monumento colo-
Guillo Pérez|El transcurso del tiempo|Mixta/tela|50 x 61 cms.|1989|Col. Banco Popular.
|315| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
nial como fachada, pórtico y conjunto, es objeto de transcripciones muy particulares al
igual que la flora resuelta con empastes cromados con luminosidad. Un viaje a Israel
(1972) amplía sus visiones de la geografía urbana, del entorno callejero y arquitectural,
al mismo tiempo que atenúa su cromatismo. Un discurso rememorativo de ese viaje
permite que Peña Defilló lo asuma evolutivamente. El escribe: «Guillo Pérez ha sacado
de tres escuelas pictóricas, muy relacionadas entre sí, un lenguaje propio adaptado a su
temperamento. El impresionismo, el fauvismo y el expresionismo han sido la fuente de
investigación del pintor. La escuela informalista abstracta ha dejado también huella im-
borrable en su actual producción figurativa».
En su evaluación, el citado crítico agrega que el título del discurso visual de Guillo Pé-
rez: «Impresiones de la tierra santa, recuerdos de mi visita a Israel, 1972», define a la per-
fección la sensación que producen las obras. Sensación refrescante y agradable, en su
cromatismo luminoso, más o menos mantenido en la totalidad de las pinturas, que
muestra mayor sobriedad tonal y de textura (…). El cromatismo atenuado (…) ha atem-
perado los ardores y la violencia contrastante de su producción anterior, que quizás por
tratarse del trópico se justificaba a pesar de que siempre he creído que el lugar de ori-
gen geográfico de un artista surge con naturalidad en sus telas; no porque un pintor sea
Guillo Pérez|Israelitas|Mixta/tela|92 x 65 cms.|1973|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |316|
|368| sueco o noruego ha de pintar colores fríos, o por ser caribeño ha de hacerlo con colo-
Peña Defilló,
Fernando. res calientes. A veces es todo lo contrario; ejemplos no faltan desde luego. La interpre-
El Caribe.
Julio 7 de 1973. tación de un paisaje y una naturaleza diferentes le ha dado la oportunidad a Guillo Pé-
Página 5-A.
rez de renovarse, enfriando su paleta, sin que por ello dejara de plasmarse al mismo
|369| tiempo su mirada original en lo que nos ofrece de exotismo. La pintura de Guillo Pé-
Pérez, Guillo.
Citado en rez atrayante a públicos mayoritarios por sus inherentes condiciones de agradabilidad y
Listín Diario.
Diciembre de oportunismo, ha sabido salvar el escollo de la dulzonería que podría suponer un asun-
1973. Página 2-B.
to como el que ha utilizado para su actual exposición. Al recuerdo sentimental de los
lugares pintorescos o sagrados ha sabido imprimirles el sello de contemporaneidad ne-
cesaria para vigorizarlo».|368|
Los viajes al exterior, a Europa, al Medio Oriente, a Norteamérica, estimulan la impe-
tuosidad de Guillo Pérez, quien confiesa que el «movimiento constante lo excita-
ba».|369| Pese a este estimulo provocador de los inspirados temas que van definiendo
el discurso pictórico, él hace su retiro y el tiempo pertinente para asumir la reorienta-
ción discursiva o lingüística a partir de un nuevo tema. Esta reorientación ocurre des-
pués de haber visitado algunas ciudades de Estados Unidos, especialmente Nueva York,
donde realiza una individual (1973) con la secuencia sobre árabes y judíos.
Guillo Pérez|Bueyes y caserío|Acrílica/tela|76 x 152 cms.|1980|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
|317| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
Guillo Pérez describe lo que sucede al retornar a Santo Domingo, donde ocupa la di- |370|
Pérez, Guillo.
rección de la ENBA y se sumerge además en su conocido taller de la calle Francia: «A Citado por
Francisco
mi retorno con una bien almacenada experiencia doy pasos hacia atrás. Reinicio la in- Comarazamy
Listín Diario.
vestigación sobre mi nueva técnica «estructuralismo antillano», basada en las leyes del Febrero de 1976.
costumbrismo universal, regidas por la estructura, el tono y el equilibrio. Para lograr es-
|371|
ta nueva técnica permanecí dos años haciendo ensayos e investigaciones. Ahondo a Le- Tueni,Emely.
Listín Diario.
ger, Mondrian, Kandinsky, Malevich, Braque, Torres García, Picasso, Miró y Juan Gris. Febrero 2
de 1976.
En esta experiencia de mi nueva técnica, trato de representar en una superficie plana, Página 13-A.
con solidez de una pared, en dos dimensiones, el espacio por las leyes de la Regla de
Oro y con el tono como coloración, usando símbolos reconocibles, represento al hom-
bre, la caña y la máquina. Mi nueva pintura, como la llamo, es una pintura social con
un sentido adverso al tradicionalismo. Es una voz de orden contra el indiferentismo
acongojante, partiendo de lo abstracto a lo concreto».|370|
Para conseguir los resultados de su investigación neopictórica, sobre todo para identificar-
se con la temática, Guillo Pérez «visita constantemente los ingenios azucareros convivien-
do con aquel ambiente por largos meses».|371| El artista confirma que su nueva pintura
la ha obtenido conviviendo con los braceros del corte de la caña, mirando los trapiches
Guillo Pérez|Kunta-Kinte|Óleo/tela|95 x 81 cms.|1980|Col. Privada.
Guillo Pérez|Gallo aleteando|Óleo/tela|102 x 92 cms.|1980|Col. Privada.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |318| |319| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|372| quebrando los nudos vegetales y consumiendo sudores humanos. He permanecido absor- ña de azúcar se convierten en un argumento de abundante tratamiento pictórico, in- |374|
Pérez, Guillo. Peña, Ángela.
Referido por to horas muertas contemplando pasar en el espacio, en juego con las nubes, las bocanadas cluso fluctuando con otros temas. La experiencia del pintor de asumirlos directa y vi- Ultima Hora.
Comarazamy. Julio 31 de 1980.
Op. Cit. de humo vomitadas por las gigantescas chimeneas de los ingenios; he compartido con el vencialmente se repite cuando aborda pinturas de gallos. Él llenó sus espacios de esta Página 18.

chapeador la comida insuficiente de la harina de maíz con arenque asado en ceniza muer- ave gallinácea y representativa del más antiguo deporte dominicano. Ángela Peña refie-
|373|
Miller, Jeannette. ta; he perdido las esperanzas y he soñado con azul de cielo en oscuras noches apenas alum- re que «hay gallos en la sala, en las trabas, en los aposentos y, sobre todo, en el estudio
El Caribe.
Abril 3 de 1976. bradas con astillas de cuaba. He bebido apagando mi sed de conocimiento de la vida de del pintor. Un año de gallos. Primero para conocerlos, dejarlos plasmados en el lienzo
Página 5.
esta gente, la sabiduría que transpiran las tórridas páginas de Cañas y Bueyes y de Over y en todas sus formas. Pero el conocimiento se convirtió en cariño, en familiaridad y, fi-
he presentido cuánto padecieron autores y protagonistas para incorporar a la letra la ima- nalmente, en una obra (…) depurada y pulcra, segura, bien lograda, un único tema: el
gen que ahora pretendo aposicionar en la pintura dominicana.|372| de los gallos. (…) más de 60 cuadros llenos de gallos (…) gallos peleando, gallos en re-
En su nuevo giro, Guillo Pérez se aparta de toda representación narrativa y realista, na- poso, gallos erguidos, una enorme cabeza de gallo con todos los detalles de esa parte de
turalmente haciendo abstracción de lo objetivo y real para ofrecer plasmaciones semi- su anatomía: la enorme cresta roja, el pico».|374|
figurativas y simbólicas en las referencias del ingenio, del bracero, de la caña, de la mo-
lienda, del barrancón, del tren recolector y de otros artefactos relacionados.
Tomando en cuenta el título del discurso de la muestra que Guillo Pérez denomina:
Estructuralismo antillano: hombre, caña y máquina», Jeannette Miller establece que «a
rasgos generales el estructuralismo es el método que, dentro de la premisa de segmen-
tación y clasificación, nos da el todo a través de fragmentos que son igualmente im-
portantes. En el arte estas realidades múltiples (formas naturales colocadas en una su-
perficie plana de índole abstracta) se agrupan buscando las relaciones geométricas que
existen entre las partes, inclusive dentro de los colores y las medidas para alcanzar la
unidad (carretas y bueyes). En este sentido podríamos asentir con la definición que el
propio Guillo ha dado a su obra, pero nos parece que no todos los cuadros presenta-
dos caben dentro de esta corriente. Algunos de sus lienzos son francamente construc-
tivistas. En éstos, los significantes se aglutinan alrededor de un símbolo que marca la
estructura del cuadro y actúa como unificador (…). Pero estas son diferenciaciones
que, aunque necesarias para ubicar las salidas formales de este intento de cambio de
Guillo Pérez, no marcan una diferenciación abismal entre los cuadros expuestos. Por
otro lado, hay que reconocer que el esfuerzo desplegado por el artista es realmente
encomiable. De pintor abstracto, de hacedor de manchas agradables, con gran deman-
da comercial, Guillo Pérez se «fajó» durante dos años a buscar formas nuevas que pro-
yectan sus inquietudes y, a la vez, la realidad de su pueblo (…) Concluyendo, la mues-
tra de Guillo Pérez resulta importante por la carga de significaciones que conlleva.
También por los resultados que todavía no están totalmente dados en esta obra de in-
vestigación seria…»|373|
Estructuralista o de estilo constructivo, el tema asociado al bracero y el ámbito de la ca- Guillo Pérez|Jacagua|Acrílica/tela|51 x 61 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |320|
|375| Calificada pintora expresionista por más de un crítico,|375| ADA BALCÁCER es
Miller,Jeannette.
Historia de la otra notable figura artística que mantiene una autonomía frente a los lineamientos más
Pintura (...).
Página 42; específicos de la neofiguración, tendencia en la que moja sus pinceles, dejando también
Darío Suro.
Arte Dominicano. atrás su mundo fisiológico, muy denso, dramático y de aspectos surreales. Pero este cam-
Página 112.
bio que se opera en ella no significa desconexión absoluta del tratamiento cromático,
factural y del temario de la discursiva suya de los años 1965-1969, porque, en vez, la ar-
tista lo que asume posteriormente es una sincronía. La Balcácer es una individualidad
que asume rupturas radicales a la manera de los maestros Peña Defilló y Darío Suro;
tampoco es afiliada de un académico esteticismo como el de Jaime Colson, ni construc-
tora de universo monotemático como el aldeano de Bidó, el cañero de Guillo Pérez o
el mundo de entidades mágicas de Clara Ledesma. Dibujante de garras, diseñadora no
Ada Balcácer|La falda y la persiana|Óleo y plexiglás/tela|168 x 168 cms.|1975|Col. Museo de Arte Moderno.
|321| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
del montón, docente de gran comunicación verbal y práctica, grabadista de vigor insos- |376|
Balcácer, Ada.
pechado y pintora que no se parece a nadie como reconociera Valldeperes, la Balcácer Citada en
entrevista
junta todas esas cualidades en la década del 1970, añadiendo además una actitud inves- de Enriquillo
Sánchez.
tigativa plasticista, antillana y nacional al mismo tiempo. Revista ¡AHORA!
No. 684.
El discurso de contenidos más elocuente de Ada Balcácer, que es el que se surte del mi- Diciembre 20
de 1979.
to y de lo popular, esto es, de la identidad dominicana, tiene su raíces en la familia, en Página 23.
el campo de cuando era niña y pasaba sus vacaciones en San Juan de la Managua. Aquí
paseaba de noche con el abuelo, don Catedral de los Santos,|376| que le hacía las his-
torias del bacá: mito de la metamorfosis hombre-animal, originalmente «entidad» o «po-
der» defensivo al servicio del dueño de la tierra. En relación a este «ser» de la mitología
isleña, eje inicial de un nuevo discurso, la pintora confiesa: «Mientras todos mis amigos
Ada Balcácer|Palmira paraguas|Acrílica/tela|103 x 77 cms.|1983|Col. Juan Gassó Pereyra.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |322| |323| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|377| estaban en el informalismo y en el abstraccionismo, yo me dije que la vía de lo univer- temperamental extrovertido y militante; apaciguamiento que traducen sus cuadros, en |381|
Balcácer,Ada. Miller, Jeannette.
Conferencia sal era a través de lo nacional. Con una serie de pinturas que yo llamé El bacá derri- los cuales la presencia del sujeto humano representado por bacá, «por sugerencias de ór- El Caribe.
(Transcripción). Mayo 6 de 1978.
Casa de Arte. bando el mito (…), precisamente un símbolo rural de la leyenda popular, descubrí que ganos y formas de agresión sexual», da paso, de acuerdo a Jeannette Miller, «a una paz
Santiago 1996.
todas las figuras de la expresión popular, como el bacá, el carnaval, tenían la misma esen- casi contemplativa, donde la mujer surge consustanciada con la isla, siendo ella misma |382|
Balcácer, Ada.
|378| cia, que era la conversión del ser humano en animal, muy parecido a los mitos del Me- en una serie de mutaciones complementarias que unifican el ente. Espacio-volumen Texto en Catálogo
Lama, Luis. «Las Cuentas
El Caribe. diterráneo, pero que no tenían representatividad en la pintura dominicana, y yo decidí como resultado de la polaridad sombra-sol–, es el soporte de estos cuadros de Ada Bal- de Ada». 1980.
Octubre 1ero.
de 1977. crear toda una secuencia de personajes y me dediqué a eso casi 10 años».|377| cácer, magnífica dibujante y artista dominicana que nos reafirma una personalidad en
Página 5.
Los bacás de Ada Balcácer fueron expuestos en la colectiva que el Grupo Proyecta ce- búsqueda de recursos referenciales (…) una insistencia en el mensaje compositivo evo-
|379| lebra en 1970, pero continuaron multiplicándose en sus géneros –macho y hembra–, luciona la disposición de los refuerzos que ella denomina «espacios participantes (…),
De Tolentino,
Marianne. como dibujos y pinturas. Luis Lama, refiriéndose a ellos, señala que «la pintora anula el que dando rienda suelta a las motivaciones interiores, las encierra luego en la discipli-
Listín Diario.
Noviembre 20 sentido servil, lo invierte y revaloriza provocando una rebelión del mito. El bacá de Bal- na de la hechura, de la técnica».|381|
de 1972.
Página 6-A. cácer ahora es el hombre dominicano que lucha por las conquistas sociales. Ideología
que se aúna al compromiso estético de la artista».|378| Ideología y compromiso expre-
|380|
De Tolentino, sa la pintora vía su cuadro «El manifestante», presentado en la Expo-Nueva Imagen
Marianne.
Idem. (Santiago 1972): «Estirado, casi descuartizado, la silueta lanza sus extremidades hacia las
cuatro esquinas del cuadro: doliente, sublimado y alucinante, el rostro obsesiona con el
centelleo de los ojos fulgurantes, verdes, blancos y negros; la forma se funde dentro del
ambiente rojo, místico, sangriento y apasionado». Para de Tolentino,|379| autora de la
citada descripción, la obra expresa «un momento pictórico culminante», señalando ade-
más que los bacás y las medusas que también presenta «incursionan en el surrealismo
de sus mitos y de su transmutación plástica y decorativa.Siempre el detalle ofrece la per-
cepción de la ejecución: admirables de ritmo y de matices resulta por ejemplo la pro-
lífica cabellera de la «bacá desnuda». Ada Balcácer alcanza la cima de su talento».
Sobre todo los bodegones de sutil denuncia de la opresión y de la violencia resultan se-
ñales elocuentes de la investigación de la Balcácer sobre la espacialidad y del tratamien-
to de la superficie transparenciada con los matices del color.Tales cualidades se consta-
tan en la serie de grabados con la técnica de aguas-fuertes, de edición limitada y que
ella pone a circular en 1976. En ellos la metamorfosis a partir de un caracol «que se tor- Ada Balcácer considera que la formulación de los «espacios participantes» responderá
na ave, caballo, hombre, mujer, genio, bacá, mito (…), impresión, misterio, de la leyen- a una experimentación pictórica registrada en el período 1973-1979 e iniciada «con
da, de lirismo, Ada saca de la estampa, claridades, fulgores, sombras que añaden a estos el trabajo Vaso mundi y Vaso participante I y II y concluye con Pez ante el espejo
«espacios» participantes, la participación de la luz».|380| Tales espacios contextualizan (1979). Estas obras ella las incluye en la retrospectiva «Cuentas de Ada,» que ella cele-
compositivamente lo interior y lo exterior, definiendo una teoría plástica o una estéti- bra en 1980, en cuyo catálogo escribe un texto en el que explica su formulación ex-
ca de la composición visual determinada por el asunto pintado y el añadido extrapic- perimental.|382|
tórico del plexiglás. La temática floral, ampliada durante el 1977, no sólo sirve de so-
porte inicial a esta teoría estética, sino que traduce un apaciguamiento de su ímpetu Ada Balcácer|De la serie «Lolas y Siñas»|Catálogo Exposición «Cuentos de Ada», 1980.
Ada Balcácer|Zapatos anti-éxodo|Óleo-acrílica/tela|101 x 75 cms.|1995|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |324|
|383| Hasta 1980, cuando la artista ofrece las cuentas visuales de varias series, estas se juntan
Lama, Luis.
Op. Cit. y se refunden con el discurso general «que mantiene con la historia del país, con las vi-
cisitudes actuales de la cultura occidental y con los postulados de su arte», juzga Luis
Lama, para quien la obra de Ada Balcácer, «sin lugar a dudas, dominicana, ha sabido, co-
mo pocas, plasmar una esencia nacional a base de una reelaboración interior que la
aparta de toda fácil interpretación vernacular. Forma parte de esa estirpe de pintores la-
tinoamericanos que se hallan a la búsqueda de nuestra propia realidad. (…) Su rescate
de lo nacional es una operación artística, un hecho plástico inobjetable, convergente
con su apasionado interés por las manifestaciones originales del pueblo dominicano. Sus
series son trabajadas extensamente hasta agotar el tema propuesto que le sirve de enla-
ce para iniciar la siguiente temática (…), la siguiente etapa planteada como una prolon-
gación de la anterior.|383| En este contexto se explican las sincronías de los estamen-
tos del discurso balcaceriano, de los cuales emergen las «Lolas» y «siñas».
Con las «siñas» y «Lolas» la pintora entra al paisaje isleño que muestra públicamente en
«Cuentas de Ada», exposición que parece obedecer a los señalamientos que se oponen a
sus presentaciones de corta duración, ofrecidas en casas de amigos y en la suya. Jeannette
Miller asume esta oposición a exposiciones tan privadas, justificando que una obra co-
Ada Balcácer|La fuente de agua|Óleo/tela|121.9 x 190.1 cms.|1992|Col. Privada.
|325| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
mo la suya exige la participación de un creciente número de espectadores que necesi- |384|
Miller, Jeannette.
tan instruirse visualmente; permanecer en colecciones particulares, siendo disfrutada Op. Cit.
por un pequeño grupo, es cortar la referencia o influencia que podamos conseguir a ni-
vel cultural; es limitar nuestro espectro; es suicidarse como artista.Y Ada Balcácer es la
creadora de un arte vivo y dominicano que pertenece a todos nosotros.|384| Así pues,
ella presenta sus cuentas constituidas por una selección de trabajos: flores, siñas y retra-
tos, dibujos y las Lolas; selección que comprendía siete años de producción (1973-
1980), además subrayada por el recurso del espacio extrapictórico participante.
Una serie de obras fechadas en el último año de la cronología de sus cuentas (1980), en-
tre ellas Cinco paisajes (óleo), ofrece otro canto como ella manifiesta: «La anunciación des-
de Botillier», a la altura de Port Au Prince, donde vi por primera vez las patas de la isla
Ada Balcácer|Ensayo de luz 3 (Ventana tropical con desnudo)|Óleo/tela|75 x 60 cms.|1989|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |326| |327| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|385| (1979) detenido ahora en el paisaje recién nacido después del huracán, esfera nueva azul negrecedor y filigránico acentuaba un drama general expresionista que fue ensanchán-
Balcácer, Ada.
Texto en Catálogo. y verde, homenaje plástico a las palmas vencedoras enhiestas, verticales modelos antillanos dose como visión temática y tratamiento discursivo. Hacia el 1971-1972 el aumento
Op. Cit.
de luchas y marchas eternas.|385| Ella alude al devastador huracán David que estreme- habitacional de la ribera del Ozama es captado por Liz en crecida reiteración de la geo-
|386| ció Santo Domingo y que le hicieron recaer en el palmar, en la palma negra, en la palma metría arquitectural y con un cambio de la volumetría de los protagonistas: hombres,
Balcácer, Ada.
Referida por sentada, en la palma y ave, en la palma infinita..., todas trasmutándose y multiplicándose mujeres y niños tratados además con gouache o con cromatizaciones entre las cuales
E. Sánchez.
Op. Cit. como un nuevo mito: el de palmira, árbol –ser y ser– palmáceo correspondiente a otro dominan el azul y el rojo, ambos simbólicos y acentuadores de una condición sociona-
realismo mágico antillano, tal vez extensión refrescante del trazado por Gausachs hasta cional patentizándose en la creciente urbe de Santo Domingo, capital del país.
|387|
Balcácer, Ada. Lam y de este cubano hasta Hernández Ortega entre otros visualizadores. Testigo implicado en una transformación urbana que se congestiona socialmente y que
Isla Abierta.
Suplemento Es necesario notar que con su discurso paisajístico, Ada Balcácer expresa intensos tonos vuelca parte de su población hacia las orillas del río, Domingo Liz «ve ese movimiento
de Hoy.
Octubre 2000. visuales que resultan de su gran amor a la tierra que la vio nacer. Un amor que quizás de agrupaciones humanas con sus esquemas gráficos y la disgregación de sus polos de
Página 13.
me enseñó mi abuelo, explica ella al mismo tiempo que emite reafirmaciones sobre el concentración que se mueven y agrandan en ramificaciones incontrolables que ponen
terruño nativo: «Yo nunca he olvidado cómo se siente la tierra cuando tu pisas un ca-
caotal en San Francisco de Macorís, ni se me olvida cómo cantan las chícharas en Tu-
bagua, Puerto Plata; ni se me olvida todo un regazo de palmas que hay en la entrada de
Puerto Plata, ni se olvida un cricrí de Sosúa, ni se me olvida la tierra caliente de Pal-
mar de Ocoa.Yo tengo un amor a esta tierra que es casi enfermizo. Esa es la intensidad
primaria. Por eso hago un gran esfuerzo a ver si puedo transmitir ese amor. Pero ese
amor que es permanente en uno, que está ahí, se integra al amor de los otros. (…) cuan-
do me topo con alguien que también lo siente empiezo a vibrar (…). No quiero per-
der la capa de dominicanidad que siento en mi»,|386| reafirma Ada Balcácer en tan-
to sigue por el amplio trillo de referencias visuales que interioriza y transcribe en nue-
vas extensiones sincrónicas.
Excelente artista mujer, Ada Balcácer es una convincente comunicadora de la palabra y
de la opinión sin ambages, que tampoco regatea juicios para reconocer méritos de sus
colegas sin distingos. Por ejemplo, ella considera que «Domingo Liz es un maestro de
maestros» cuando señala que «el concepto básico para valorizar un artista y su obra se
determina por su originalidad, aporte histórico, creatividad y oficio (...) El maestro lle-
gó a la margen oriental del Río Ozama cuando la ribera occidental era una verdadera
pradera. (…) Frente a su taller el paisaje de agua y verdor se puebla de casas y gentes;
se transforma el paisaje y se transforma la obra del maestro. ¿Quién es el Ozama?
¿Quién es Domingo Liz? ¿Quién escribe? ¿El hombre o el río?»|387|
Durante los años 1970, DOMINGO LIZ continúa reforzando las variables del uni-
verso ribereño, sub-urbanizado y marginal que comenzó a atrapar a partir de desnudos
personajes de pesca, de canoa de agua y de viviendas paupérrimas, más aún con la fa-
mélica fauna animal domeñada. El tratamiento expresionista de la plumilla de trazo en- Domingo Liz|Sin título|Acuarela y tinta/papel|35 x 39 cms.|1998|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |328|
|388| en evidencia la acción política equivocada de los gobernantes, dejando una historia que
Liz, Domingo.
Texto en debió no ser contada; esa dinámica de vida peculiar es lo que nos toca vivir cada día»,
Isla Abierta.
Suplemento escribe este artista biógrafo de lo visual, y agrega: «Ver además, cómo el reguero incon-
de Hoy. Octubre
29 del 2000. tenible de la miseria va ubicándose como un derrame de agua que busca cada lugar no
Páginas 12-13.
ocupado. Amontonándose en un orden que tiene una lógica especial en la lucha por la
subsistencia, que obliga a los actuantes a buscar el acomodo que las circunstancias le
permiten. He tenido que pintar unas veces compulsivamente y otras con detenimiento
esa vida desolada que entrecoge mis sentidos.Visualizando el tema gráfico de pintor y,
además, canalizando como experiencia una dinámica viviente que en su miseria acu-
mula esta estructura heterogénea de configuraciones complejas, fragmentadas, yuxta-
puestas, indivisas, sobrepuestas, envueltas en sombras y zonas luminosas; rojos encendi-
dos, enturbiados azules, híbridos amarillos, rosados languidecentes. Los agujeros sobrios
y las prominencias luminosas buscando su representación en los blancos, los negros y el
plano gris de los pigmentos en un encuentro de realidades y fantasías; de procesión ca-
nal e impregnación gestual asimilando una simbología conceptual permanente de lo
cambiante».|388|
Escribe María Ugarte que Domingo Liz es una personalidad que «no tiene para contar
Domingo Liz|Sin títluo|Acuarela/papel|37 x 54 cms.|1992|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
|329| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
anécdotas infantiles relacionadas con su vocación artística y que en su vida sólo ha re- |389|
Ugarte, María.
sidido en dos viviendas»: aquella en que nació y la que construye junto al Ozama, ha- El Caribe.
Diciembre 13
bitándola con la mujer de su primer matrimonio y la hija que procrearon; «original re- de 1969.
Página 16-A.
sidencia a la que se desciende por estrechas escalas de piedra, alzada en distintos niveles
sobre el río»|389| y donde además realiza su obra alterna: el dibujo, la escultura y la |390|
Peña Defilló,
pintura, campos que asume desigualmente, en términos de producción, durante el de- Fernando.
El Caribe.
cenio de 1970, el inicio del cual registra su primer individual, después de concurrir a Octubre 30
de 1971.
selectivas muestras colectivas, entre ellas las Bienales Nacionales y las del Grupo Proyec- Página 5-A.
ta, el cual le asocia con Ada Balcácer, Gaspar Mario Cruz, Félix Gontier, Lepe,Thimo
Pimentel y Fernando Peña Defilló.
De acuerdo a Peña Defilló, su colega Domingo Liz «ha inventado su lenguaje gráfico
destilando las influencias de sus primeros años.Así llega a la posesión de un estilo y una
voz inconfundible. Sus personajes son buscados directamente en el pueblo y colocados
con visible ternura en un mundo que, con ser personal, es auténtico y de profundas raí-
ces nacionalistas./Liz, uno de los más genuinos artistas dominicanos empecinado en
realizarse en su medio, renuncia a los posibles beneficios de viajes de contacto con am-
bientes universales. A juzgar por los resultados, su convencimiento es acertado, al me-
nos en su caso./Extraordinario escultor, se manifiesta en forma abstracta, sin por ello
dejar de ser objetivo. Sus tallas en maderas están sacadas del soterrado hontanar de lo
ambiental geográfico y anímico dominicano. Liz nos ofrece las primicias de formas y
texturas encontradas por él en las mismas fuentes de creación de la naturaleza, compar-
tiéndolas./ En su aspecto gráfico tiene también una gran fuerza expresiva, que se hu-
maniza observando la vida y el drama de los seres humanos, sin exponer puntos de vis-
ta, más bien contemplándolos con marcado interés psicológico, en sus libres actuacio-
nes sobre el papel en que los coloca».|390|
Concentrándose en las imágenes gráficas del discurso de Liz, el crítico agrega: «Sus mu-
ñecos deformes, creados con comprensiva e identificada mirada, no son forzados nun-
ca a adoptar posiciones ni gestos estereotipados, se mueven independientemente, llegan-
do incluso a la interpretación con el paisaje, confundiéndose en las formas que produ-
ce una misma materia original». Peña Defilló, a seguidas dirige sus consideraciones al
expositor y a sus relaciones con el arte nacional y su individualizado discurso: «Domin-
go Liz se sitúa con esta exposición de 30 dibujos y gouaches en un plano único den-
tro de lo que bien puede ser el inicio de una escuela gráfica dominicana./En un país
como el nuestro, donde abundan los buenos dibujantes, comparte con unos pocos ar-
tistas más –Colson y Ada Balcácer, entre ellos–, las posiciones, no sólo más cimeras, sino
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |330|
|391| las más definitivamente enraizadas con su medio ambiente, dentro de la técnica de la lí-
Idem.
nea./Sobre un claroscuro de fondo, conseguido a base de frotaciones, sitúa seguros ra-
yados que crean la idea poética siempre viva en sus invenciones. El refinamiento con-
ceptual y de elaboración amplía las vibraciones emanadas de un trabajo, que no por es-
tas condiciones deja de ser fresco y espontáneo, en características generales./La impor-
tancia de su actual exposición de dibujos y gouaches en la Galería Proyecta es obvia.
Domingo Liz hace realidad una nueva visión, personal y veraz, dentro de la plástica do-
minicana, reafirmando su potencia de creador y su condición de maestro./La seguridad
de sus facultades se manifiesta en esta primera muestra individual que lleva a cabo des-
pués de largos años de trabajo y dedicación y de autocrítica exigente.Artista riguroso y
perfeccionista, no se encierra en fórmulas ni limitaciones estéticas, sin embargo./En sus
dibujos utiliza con preferencia la temática infantil. Su mundo circundante tiene amplio
reflejo en ellos y, si bien existe un subyacente sentido mágico, es su condición diaria la
que los manipula en su expresionismo sordo y profundo».|391|
El mundo circundante con temática preferenciada de niños es el que levanta los comen-
tarios de Myrna Guerrero quien, a propósito de otra distante individual del biógrafo del
Río Ozama (1981), se refiere a sus imágenes de infancia cotidiana. Escribe la Guerrero
Domingo Liz|Infantes|Acrílica/tela|83 x 138 cms.|1979|Col. Privada.
|331| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
que «un conjunto de 40 obras de Liz nos ofrece su visión de un imaginario mundo in- |392|
Guerrero, Mayra.
fantil (…), un mundo quimérico poblado de extraños infantes esféricos, de triste expre- El Caribe.
Diciembre 26
sión y muy delgadas extremidades. Sin embargo, este mundo quimérico es, al mismo de 1981.
Página 15.
tiempo, identificable con ciertos elementos de nuestra cotidianidad: pelotas, bicicletas, ca-
sitas, chupetas,… unas veces los infantes se transforman en pelotas, otros se convierten |393|
Lama, Luis.
en seres transparentes a través de los cuales podemos adivinar todo un caserío. Unas y El Caribe.
Mayo 13
otras, nos seducen estas figurillas juguetonas y de cierto humor. (…) Universo que por de 1978.
lo infantil es simple, sencillo, con imágenes claras, de lectura inmediata. (…), donde el di-
bujo y el color se funden en obras de exquisita plasticidad. Porque la libertad y ligereza
de los trazos descansa en zonas coloreadas, de una transparencia y riqueza cromática ma-
gistral. Azules, grises, amarillos, rosados, aparecen aquí en toda su plenitud de técnica y
color, con la delicadeza y sensibilidad que requiere un universo infantil.|392|
El Liz dibujante, el Liz pintor y especialmente el escultor hace un paréntesis en los 70,
para asumir la tridimensionalidad concretizada con el hierro forjado: una escultura lo-
calizada en el Jardín Zoológico de la ciudad capital y cuyos cinco metros de altura su-
gieren tanto como un niño maromero del Ozama convertido en globo, en pelota que
a la inversa se trasforma en niño. Las visualidades de Domingo Liz se elevan regular-
mente a la espacialidad como también ocurre en los universos de Clara Ledesma.
Durante la década de los setenta se hizo frecuente la presencia de CLARA LEDESMA,
dibujante y pintora al mismo tiempo, singularizada entre los más importantes artistas
dominicanos modernos. La Ledesma, con residencia en Nueva York en donde su dis-
curso asumió la relación con la que podríamos llamar neoconstructivismo, fortalece sus
figuraciones primarias en un discurso vinculado a ese misterioso mundo aun no total-
mente revelado de las culturas aborígenes americanas; mundo mágico que concibe es-
ta mujer artista con las fuentes del sustratum afroantillano, acondicionador de lo real
maravilloso.
Invitada a exponer en la galería que regentea Roberto Nader, ella retorna a Santo
Domingo en donde presenta diez «aspectos de la vida cotidiana» que, «si bien le re-
sultan bastante discutibles e inexplicables» al crítico Lama, «desde el punto de vista
teórico, aclara, él reconoce que se trata de una muestra que posee como característi-
ca principal la sólida unidad de sus postulados».|393| Los «aspectos de la vida» que
enfoca la pintora eran el resultado de las actitudes sentimentales y referenciales de una
creadora, evasiva y versátil, morando en una babel metropolitana, no obstante situada
de corazón en donde sus ojos y la sentimentalidad trasiegan regularmente: el mundo
de los trópicos antillanos. «Esos aspectos de la vida» vienen a ser lo mismo que una
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |332|
serie de 10 universos que se enlistan en el orden numérico: 1|universo del amor;
2|universo cósmico; 3| universo dual; 4|universo marino; 5|universo maternal;
6|universo mecánico; 7|universo místico; 8|universo soñador; 9|universo subterrá-
neo; 10|universo vegetal.
Los universos de la singular pintora, a los que se añaden otras obras más, son llevados a
la Galería de Arte Moderno después de presentarse privadamente en la residencia de su
auspiciador, el galerista Nader. Abordándolas críticamente, Fernando Ureña Rib escri-
be unas inspiradas, lúcidas y discurrentes cuartillas en las cuales señala: «Las pinturas y
dibujos que expone Clara Ledesma incluyen la serie de los Diez universos y proveen
estas pinturas de gran formato abundantes razones para discurrir y filosofar. Si Kan-
dinsky había afirmado que ‘toda obra de arte ha ser hija de su tiempo’, Clara Ledesma
presenta sus obras que se escapan hábilmente de esas definiciones y limitaciones. Su
obra intemporal pudo lo mismo ser ejecutada por los abisinios de Constantinopla o por
los turcos de la Anatolia, expertos del tapiz, por allá por el siglo XII. O, aún más lejos,
por los hindúes que pintaron los frisos de Ajanta, allá hacia el siglo segundo antes de
Cristo. El Universo Marino parece haber sido hecho con miles de teselas, como los mo-
saicos de Pompeya./Clara Ledesma no ha ido a la caza deliberada del pasado, sino de lo
Clara Ledesma|Idilio cósmico|Mixta/tela|127 x 151 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.
Clara Ledesma|Serie «Fantasía cósmica»|Óleo/tela|127 x 101.6 cms.|1986|Col. Juan José Mesa.
|333| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
eterno. Sus obras se resisten a entrar en las modas de la vanguardia; pero va enrique-
ciendo sus universos y poblándolos con elementos permanentes de sus cuadros. El agua,
los ángeles, la luna, los personajes, se mueven fluctuantes y etéreos, sin la intención de
darles peso ni volumen».
Tomando en cuenta los elementos y las condiciones señaladas, Ureña Rib estima que
«Clara Ledesma se nos revela como una pintora barroca, especialmente si tomamos co-
mo definición de lo barroco aquella afortunada frase que los identifica como ‘arte de
las formas que vuelan’. En el arte barroco, el centro, el ordenador, el eje se sitúa en al-
gún lugar fuera del cuadro y se trabaja en estilo de fuga. Con formas ondulantes. En Los
amantes de Clara Ledesma, por ejemplo, los personajes vuelan arrastrados por alguna
fuerza. Aun lo cuadros que parecen tener su centro dentro del cuadro mismo, observa-
mos que una fuerza centrífuga los expande./Este tipo de lenguaje pictórico da a la obra
de Clara Ledesma una dimensión inmaterial, cósmica, que compagina con el sublime
lirismo de los temas. Sus pinturas fácilmente nos conducen al mismo lugar del espíritu
a que nos conduce la poesía de Salinas: ‘La materia no pesa./Ni tu cuerpo ni el mío./
Juntos se sienten nunca/ servidumbre sin alas’.
Ureña Rib concluye reconociendo: «La pintura de Clara Ledesma nos invita a recorrer un
Clara Ledesma|Serie «Universo» (ofrenda)|Mixta/tela|148 x 190 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |334| |335| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

universo de rica imaginación, el mundo que queda detrás, más allá de la retina, el que es más |394|
Ureña Rib,
alto y trascendente, el único que se queda con nosotros cuando nos quedamos solos».|394| Fernando.
Listín Diario.
Pintura de evasión hacia otra realidad, como es la interior, imaginativa o suprarreal, es la que Suplemento.
Julio de 1978.
cultiva la veterana Ledesma, desde lo recóndito de su espiritualidad; evasión también que Página 26.

asume con otros códigos lingüísticos y otras referencias inquietantes, el también consagrado
|395|
FERNANDO PEÑA DEFILLÓ después de haber encabezado la corriente de la neo- Ugarte, María.
El Caribe.
figuración dominicana, asumiendo como parte de la misma el pop art y el fotorrealismo co- Octubre 13
de 1973.
mo tratamientos temáticos transitorios. A raíz de sus decisivas incursiones neofigurativas, Página 5-A.

María Ugarte había señalado que el pintor había «llegado a una etapa libre de angustias (…)
dejando a un lado, al menos por un tiempo, sus inquietudes experimentales»,|395| escri-
biendo además que «nadie puede prever lo que en sus próximas actividades había de hacer

Clara Ledesma|Sin título|Gouache/papel|51.2 x 30.5 cms.|1987|Col. Juan José Mesa. Fernando Peña Defilló|Farallón|Acrílico y óleo/tela|100 x 75 cms.|1998|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |336|
|396| Peña Defilló.Tal vez ni aún él mismo sea capaz de predecirlo.Artista auténtico jamás se ha
Ugarte, María.
El Caribe. dejado llevar por la rutina».|396|Y así ocurre: liberado de toda atadura de creación dogmá-
Noviembre de
1973. Página 5-A. tica, de hechura lingüística y técnica, Peña Defilló deja a un lado su discurso de figuracio-
nes objetivas y serenas, entrando en las conceptualizaciones de la materia y el espíritu.
La indetenible vocación hacia la auto-ruptura, más bien virajes y retornos a las nomen-
claturas trazadas por su trayecto creativo, el nuevo ciclo pictórico que asume Peña Defi-
lló en el 1976-1977 ha tenido sus claras señales enunciativas. Entre estas enunciaciones
dejadas como cuentas que han de saldarse figuran el Baquiní (acrílica/collage 1970) y los
ensambles El ángel exterminador (1974), Homenaje a García Lorca (1974) y La vida lle-
va a la muerte (1974) en donde asume la dialéctica de lo que se ve y no se ve, pero que
se percibe, se siente y subyace como fuerza espiritual. Su meta era, según dice, «atrapar la
magia de la realidad y apoderarse de lo invisible, penetrando lo más profundamente en
lo visible»; meta que se aplica a todas sus búsquedas, no importa si objetivas o no, ya que
en el fondo sus preocupaciones por el origen le hacen tender, sin postura filosófica, a la
fusión de indistintos aspectos de la cultura existencial ontológica, primigenia y recóndi-
ta, colando su apariencia real, buscando su simbolismo y la propia iconografía apartada
de encasillamientos. En este sentido se explica su abandono rápido de las neofiguracio-
Fernando Peña Defilló|La señal|Collage y acrílica/tela|186 x 153 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.
Fernando Peña Defilló|El último verano de Vincent Van Gogh (ensamble)|Mixta/tela|153 x 102 cms.|1990|Col. Privada.
|337| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
nes, realmente tránsitos de Peña Defilló o métodos formales para producir un decanta- |397|
Lama, Luis.
miento cuyo objetivo es la esencia. En el 1976, año en el que desemboca en la estación El Caribe.
Octubre 22
fotorrealista, él repentinamente apaga el «flash» que enfoca los Rostros del futuro (óleo- de 1977.
Página 5.
/tela, 1976) y asume la visión espectral, el negativo radical, produciendo en el mismo año
El alarido, un descomunal icono de composición asombrosa, fragmentada en estructuras
verticales al mismo tiempo ensambles al collage con acrílica, y al mismo tiempo oposi-
ción dialéctica con traspaso de formas corporales de un segmento a otro.
Dosificándose públicamente, Peña Defilló comienza a mostrar los documentos visuales de
su desenlace de maestro alternativo de su propia condición. El crítico Luis Lama|397| es
quien mejor rastrea estos legajos encolados y pictóricos, refiriéndose, en 1977, al logro de
la plenitud del pintor: «Se puede afirmar, sin lugar a dudas, que son muy pocos los artistas,
cualquiera que sea su nacionalidad, que han alcanzado el nivel de los cuadros presentados,
en los cuales Peña Defilló modifica los medios de expresión que hereda de sus predeceso-
res e inventa otros nuevos en un acto pleno de inteligencia, en el cual la intervención está
vinculada con la facultad de evocar imágenes en un complejo proceso de simbolización».
Lama localiza varias obras de Peña Defilló en una muestra colectiva de pintores domini-
canos y españoles: «Su collage, a base de mariposas pegadas y pintadas para formar texturas,
Fernando Peña Defilló|Flores silvestres|Acrílica y óleo/tela|142 x 121 cms.|1995|Col. Banco Popular.
Fernando Peña Defilló|Sobre la materia y el espíritu|Mixta y collage/papel|84 x 60 cms.|1981|Col. Banco Popular.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |338|
el que llama ‘Autorretrato después de muerto’; es de una belleza mórbida que no escapa
a la seducción de la crueldad, producto de una sensibilidad que nos acerca a Sartre, cuan-
do afirmaba que la obra de arte es un irreal, al sostener que el cuadro debía ser concebi-
do como un todo material». De este «Autorretrato», el crítico pasa a comentar una segun-
da obra: «En El ángel defensor Peña Defilló presenta un cuadro en el cual el uso de la te-
la en el collage ha sido aprovechado en el máximo de sus posibilidades. El ingenioso tra-
tamiento del fondo, a base de simples manchas en el lienzo, recarga la obra de sugerencias
y le da aspecto de primitivismo técnico que contrasta ampliamente con la obra en su con-
junto.Allí las transposiciones logradas a base de las telas pegadas y superpuestas le otorgan
amplia validez a los resultados, en los cuales los vacíos de los cuerpos, ya estudiados por
Matisse, dan gran importancia a los detalles más pequeños de este cuadro.
Fernando Peña Defilló|Sobre la materia y el espíritu|Mixta/tela|157 x 127 cms.|1984|Col. Banco Popular.
|339| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
Considera el crítico citado que esta representación del universo de Peña Defilló está in- |398|
Lama.
mersa dentro de lo que Levi-Strauss ha denominado el «pensamiento salvaje», motiva- El Caribe.
Suplemento
do por la magia y la mitología, obsesionado por objetivos concretos al perseguir una vi- Diciembre 10
de 1983.
sión totalizadora que le permita comprender lo general y no una fracción de su mun- Página 14.
do. En los cuadros destinados a «Sobre la materia y el espíritu», el erotismo implícito se
torna abiertamente sexual donde la agresividad del tema va acorde a un colorido que
no evita la vibración. Se tiene entonces un arte de los sentidos que se deleita en lo vi-
vo, concentrándose en una vitalidad esencial que se integra a la cultura de nuestra épo-
ca. Allí al uso múltiple de telas, añade la cartulina sobre el lienzo pintado y zonas de
manchas, algunas con texturas al óleo, en las cuales la audacia conceptual, totalmente
ajena a lo gratuito, coloca a este conjunto de obras dentro de la categoría de trascen-
dental en la pintura dominicana».
La producción sobre La materia y el espíritu, con sus recortados ensamblados y su-
perpuestos en estridente espacio de audaz, cromatismo, de violencia desgarrada, per-
mite que Peña Defilló sea percibido «de acuerdo a una pintura transvanguardista que
surgiendo de Italia va abarcando la plástica internacional». Transvanguardismo que,
negando el optimismo levantado después de la segunda gran guerra, hace que el hom-
bre recaiga en su interior «para verse a sí mismo como el héroe –o sobreviviente– de
nuestras peores crisis», anota Lama|398| cuando ya el maestro dominicano ha regis-
trado una individual en donde ofrece una amplia serie de obras producidas entre 1978
y 1980. Evaluándola semánticamente, esta serie expositiva e individualizada resultaba
una culminación de un pintor equidistando entre la figuración real y la abstracción
como sinónimo de la dualidad materialidad y espiritualismo. Pero Peña Defilló avisa
en el discurso la posibilidad de estacionarse en el absoluto de un abstraccionismo lí-
rico y repentino.
ORLANDO MENICUCCI es otro artista que debe ser asociado a este grupo que
constituye la insurgencia colateral, diferenciada pero coincidente con el cambio gene-
ral de la estética pictórica de 1970. Es un pintor de cuyo encuentro con la geografía
mexicana le impresiona su espacialidad, así como el estudio de Kandisky y de otros es-
pirituales de la modernidad –entendiéndose abstractos– los que son pilares que se jun-
tan con algunos tratamientos de cuando el Friordano (1968-1970) y, a más, su retorno
a Santo Domingo (1973) en donde, si había algún nexo con maestros mexicanos, él rá-
pidamente asume un despojo con las aguas, la sal y el soplo huracanado de esta otra es-
pacialidad del Caribe marítimo salpicado de flotantes rocosidades térreas.
El retorno al país de Orlando Menicucci significa otro liderazgo para jóvenes con los
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |340|
|399| cuales socializa compartiendo talleres cercanos (García Cordero, entre ellos), también
De Tolentino,
Marianne. compartiendo las técnicas del acabado pictórico con Henríquez, Oviedo,... e incluso
Listín Diario.
Marzo 5 de 1974. coincidiendo con la investigación de Ada Balcácer sobre la espacialidad, que es doble
en las composiciones de esta maestra: interna y participativa o externa al soporte temá-
tico. En cambio, en Menicucci se convierte en ámbito de cuerpos, de elementos, de
tensiones y de pulidas cromatizaciones enterizas, alteradas por el trazo espontáneo y
móvil, e igualmente por otros recursos expresivos como el chorreado.A propósito, eva-
luando los niveles participativos en una colectiva del Museo del Arte Dominicano,
(1974), de Tolentino comenta que «entre las obras exhibidas, se destacan los lienzos de
Orlando Menicucci.Tanto la composición y el colorido como la factura demuestran el
talento y el oficio del joven pintor. Los lienzos están impregnados de la fuerza expresi-
va y del equilibrio espacial de los muralistas mexicanos, reminiscencia de Siqueiros y de
Tamayo, o más bien aprovechamiento de una estadía estudiosa. Angustia y tensión se
manifiestan en el dramático «Uno más uno más uno, tres», donde el elemento extrapic-
tórico –retorcido y desgarrado– y el chorreo en rojo, muy hábilmente integrado a la
superficie y a las armonías cromáticas mates e intensas, a la vez acentúan el mensaje de
lucha y de sufrimiento».|399|
Orlando Menicucci|Retrato de Clara Ledesma|Mixta/tela|171 x 158 cms.|1970|Col. Museo de Arte Moderno.
Orlando Menicucci|Dibujo|Tinta/papel|Catálogo Gran Exposición de Dibujo y Gráfica Actual en Santo Domingo|
Febrero 1977.
|341| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
En 1974, Menicucci es un animador de eventos cuyas socializaciones incluyen mú- |400|
Ledesma,
sicos –Luis Díaz, entre ellos– y poetas, además de sus congéneres los artistas. Amigo Luis Manuel .
El Caribe.
de Luis Manuel Ledesma, conoce sobre la gestación del pluralismo que tiene como Febrero 23
de 1974.
teórico al culto Manuel Rueda quien tiende a la alianza entre la técnica musical y Página 4-A.
la escritura poética, creando el campo y la simultaneidad expresiva, que incluye ti-
pografía variada de color «para provocar efectos visuales y cromáticos».|400| El plu-
ralismo es una tendencia destructora de la versificación tradicional que a partir de
esa demolición reconstruye con un ordenamiento nuevo, plural y simultáneo de las
imágenes comunicativas. De tales planteamientos se hace partidario Orlando Meni-
cucci, quien no sólo siente que la simultaneidad se ajusta a un sentimiento que no
sabía explicar con las palabras, pero sí con los pronunciamientos plásticos: la diversidad
Orlando Menicucci|Uno a uno caminando|Mixta/tela|142 x 150 cms.|1974|Col. Clara Leyla Alfonso.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |342| |343| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|401| en la obra ambientalista (instalación), en el happening coparticipativo, en el cuadro cado del espacio y la forma de reducirlo a un mínimum expresivo posible. (…). Las fi-
Ugarte, María.
El Caribe. pictórico,... guras de Menicucci se van reduciendo esquemáticamente y se integran en grandes áreas
Septiembre 7
de 1974. Al taller de Orlando Menicucci asistían Julio César Natera, José García Cordero, Pedro espaciales y la capacidad sintética formal-espacial aparece por primera vez en el arte do-
José Vega y Miki Vila. Con este último, en su apartamento de Gazcue, en donde además minicano moderno».
|402|
Suro, Darío. tiene taller de arquitecto, ejecuta la «Entrada simultánea», una pintura colectiva de pa- Completando sus opiniones sobre Menicucci, el crítico dice que también en el pintor hay
El Caribe.
Febrero 22 red en la que también participan Jochi Russo –decorador y pintor–, y Aurelio Grisanty, un profundo conocimiento y un ojo avisado para alcanzar la síntesis espacial; un ojo que
de 1975.
entonces artista gráfico que a partir de esta experiencia asume la pintura. trabaja «cuidadosamente para no caer en un virtuosismo costumbrista, localista, pintores-
|403| Adepto del pluralismo como también lo eran otros pintores (Geo Ripley, Natera,...) co o politiquero. La más pura esencia de lo dominicano–universal tiene en el arte (…),
Blanco, Dionisio.
El Nacional Orlando Menicucci tiende a expresar algunas señales en su discurso pictórico que una compleja elaboración que es al mismo tiempo simple y lograda en una transparencia
de ¡AHORA!.
Suplemento. pronuncia la móvil simultaneidad. Su pintura de gran formato: «Uno–uno–tres–uno- conceptual que sorprende». Darío Suro confiesa sentir en la palabra de Menicucci (igual-
Enero 9 de 1983.
Página 4. –cero», realizada en acrílica y galardonada en la Bienal Nacional de 1974, «responde mente en la de Henríquez) «una metafísica pictórica nacida intuitivamente, sin necesidad
a la secuencia ubicada en los cuadros que participaron en una reciente exposición co-
|404|
Suro, Darío. lectiva en el Museo del Hombre Dominicano con el agregado, esta vez, de ciertos ele-
Op. Cit.
mentos ópticos», comenta María Ugarte.|401| De acuerdo con el maestro Suro, este
cuadro introduce la suma formal-espacial en la pintura dominicana moderna.|402|
Dionisio Blanco explica que la obra «se caracteriza por representar dos figuras huma-
nas, una que asciende y otra que desciende y otra que va y otra que viene, colocadas
diagonalmente casi en el margen superior izquierdo del cuadro, las cuales provocan la
impresión de un desarrollo dinámico y sirven como estabilizadores dialécticos en la
estructura del cuadro, conjuntamente con unos círculos concéntricos que el artista
colocó en el centro inferior del cuadro para producir equilibrio y dejar escapar la
imaginación por su centro; claro, lo que quiero decir es que Menicucci se apartó de
los motivos dramáticos para explorar un mundo distinto de formas y colores y qui-
zás hasta ser un poco más lírico».|403|
En 1975 Orlando Menicucci y Daniel Henríquez celebran una muestra en la Sala Ro-
sa María, realmente dos individuales en espacios separados, con enfoques diferenciados
aunque el común denominador era el sujeto humano. Darío Suro|404| escribe sobre
esta muestra, refiriéndose a aspectos que conjugan los dos pintores. Él se introduce se-
ñalando que, de acuerdo a su capacidad de síntesis o de análisis, el pintor visualiza dos
trayectos, pero no puede hacer una elección si no está movido por una condición bio-
lógica innata, la cual va forzando a descubrir cuál es su verdadera conducta en uno de
esos dos caminos. En este recorrido por la vía de lo simple, la mayoría de los pintores
o artistas depuran su arte, lo van esencializando hasta dejarlo al desnudo. Lo uno o lo
otro puede ser un logro de este recorrido, pero también su éxito. En el caso de Henrí-
quez y Menicucci es obvia la vía de lo complejo a lo simple. En Menicucci, lo compli- Orlando Menicucci|Dos platos vacíos y una mujer percha|Acrílica/tela|120 x 120 cms.|1975|Col. Mario y Marianne
Tolentino.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |344|
|405| de rebuscar o escudriñar falsas interpretaciones simbólicas. Menicucci traduce un reper-
Idem.
torio de posibilidades expresivas en el nuevo arte dominicano de hoy.Y, sin lugar a dudas,
|406| es una lección de dignidad artística o de conducta pictórica para toda una comunidad de
Brusiloff,
Carmenchu. pintores que muchas veces oyen llover y no saben dónde está lloviendo.Yo diría finalmen-
El Caribe.
Mayo 10 te que en las obras de Menicucci (…) el acostumbrado «pastiche» o refrito ha sido dese-
de 1975.
chado para no caer en la acostumbrada y manoseada expresión de un arte que está en to-
|407| das partes. Él tiene el valor de no dejarse dirigir ni por una comunidad artística atrofiada
Menicucci,
Orlando. ni por una comunidad social que quiere, equivocadamente, trazarle pautas al pintor al en-
Referido por
Brusiloff. Idem. cargarle una obra que combine con la cortina, la alfombra o el diván.Ya lo dije en otra
ocasión: el arte termina cuando es dirigido por «la sociedad».|405|
Suro estima que Orlando Menicucci es un héroe «combatiendo la corrupción del gus-
to de habitación», considerando que en su obra la idea pictórica no solamente está
puesta como idea, sino que la idea está desarrollada o en vías de desarrollo. Las ideas
en Menicucci «están al servicio del arte», sobre las que él habla cuando busca plasmar
en la tela una imagen, una impresión o una experiencia sensible. En entrevista, Car-
menchu Brusiloff anota que «uno de los hechos de la vida que más han impresionado
a Orlando Menicucci, al punto de plasmarlo en sus lienzos con gran impacto, fue el
estado de gestación de su mujer».|406| Sus cuadros reflejan a menudo «mi diálogo con
ese mundo» –explica– haciendo referencia a Mirtha Olivares, preñada de su primer hi-
jo. Él aclara «que a veces sus personajes son, sin embargo, asexuales (…). Hay un con-
cepto dual, de esencia del hombre vinculado a la fuerza necesaria de la vida (…) Tra-
to de romper con la estructura; sacarla por todos sus esquemas al querer dar la sensa-
ción de fuerza, de tensión (…) que se salga de sus propios límites, siempre violando el
valor de escala. Elevo la escala y hago que un cuadro pequeño tenga dimensión ma-
yor, aún cuando queda limitado por las cuatro esquinas. En su opinión ofrece la sen-
sación de que se sale».|407|
A mediados de los setenta Menicucci es seleccionado para exhibir dos obras en una co-
lectiva que organiza el Banco Central. Si se acercan, se cortan (acrílico 1975) y Dos pla-
tos vacíos y una mujer percha (acrílico 1975) son los títulos de las obras suyas reunidas
con las de otros pintores y escultores con motivo de una asamblea de gobernadores del
Banco Interamericano de Desarrollo (BID). El gran espacio hace en la composición del
primer cuadro una conjugación de planos en la que una enorme x subraya el ángulo
superior y equidistantemente, en el punto contrario, un cuerpo que flota diluido, o
transparenciado bajo un círculo que equilibra el texto pictórico. En «Dos platos vacíos
y una mujer percha», la composición es secuenciada y asonante, en cuadriláteros que di-
|345| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
viden el formato. En primer lugar, el medio cuerpo con cuchara de la mujer percha o |408|
Menicucci,
surreal.A seguidas un cuadrante todo marrón sin elemento alguno. En las dos estructu- Orlando.
Texto en Catálogo
ras inferiores, la geometría de dos platos similares, distantes uno del otro, con su impo- de Julio César
Natera. 1977.
nente blanco y azul vibrando ópticamente en un despliegue tonal del fuerte color ama-
rillo. Es una extraordinaria obra de tres espacialidades conjugadas y un cuarto espacio |409|
Menicucci,
infinito en su vacío. Orlando.
Referido por
De la misma manera que el pluralismo de Manuel Rueda multiplica las lecturas con la Emely Tueni.
Listín Diario.
integración de lenguaje, musicalidad y signos gráficos pictográficos, Menicucci en el ci- Febrero 13
de 1982.
tado cuadro de la «Mujer percha» multiplica espacios, ofrece referencias de lenguajes Página 3-D.
(abstracción, surrealismo y «pop»...) con una composición rítmica en diferentes tiem-
|410|
pos de voz visual con ausencia visual. Pero Menicucci acelera su adhesión instintiva al De Tolentino,
Marianne.
recurso lingüístico de la simultaneidad cuando produce instalaciones ambientalistas Listín Diario.
Agosto 31
tiempo después (1976) y cuando escribe un texto en el que desea darle al cuadro pic- de 1978.
tórico la connotación del tambor poético de su amigo Rueda. En 1977, Menicucci es-
cribe un pequeño y pertinente texto: Cuadro-tambor./No es más que una pieza baila-
ble/se mueve en el salón/con lo inmediato visto y sentido/Es una escritura/El cuadro-
tambor/Su simultaneidad explora las complejidades/Con valor de unidad/vaciar y ex-
plorar/recrear un lenguaje oceánico/Es un cuento./ El Cuadro–tambor/Es un instru-
mento/Comunica/En silencio, oyendo lo que te rodea/Te haces mudo sin silencio-
/Dando sentidos/Cuadro-tambor.|408|
En el año 1977 Menicucci produce en su discurso pictórico un mayor desborde de la
simultaneidad. Los colores, las formas y los signos son acumulados en el lienzo como
movimiento o trepidación producido por el retumbe del tam-tam. Esas formas y signos
son conceptos cronomatopéyicos tanto como las fuerzas cromáticas. El pintor habla de
«la pluralidad de temas que conviven en una misma significación, es la obra de arte co-
mo resultado de un ritual de vida».|409| De esta amplitud pronunciativa resultan «Lo
indecible de las ilusiones» (acrílica, 1976) y los «Simultáneos» No. 1 y No. 2 (acrílicos,
1977). La primera obra le representa en la gran muestra Arte Actual de Iberoamérica,
celebrada en Madrid, en mayo de 1977. Al año siguiente (1978) presenta el inmenso
cuadro Simultáneo No. 2, en el Salón de Agosto del Museo de Arte Contemporáneo
de Bogotá, obteniendo una segunda distinción otorgada por el jurado, ya que se trata
de una muestra competitiva en la que «participaron 126 obras, en escultura, dibujo y
pintura con predominio de esta última técnica procedente de doce países».|410| El
pintor se encontraba localizado en Sudamérica en donde afianza «raíces americanas y
entiende que el arte de América es un arte nuevo, de un nuevo mundo, al tiempo que
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |346|
Orlando Menicucci|Fiesta (simultaneidad)|Acrílica/tela|238.8 x 170.2 cms.|1976|Col. Familia Bonelly Vega.
|347| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
puntualiza lo antillano para agregar:‘La cima de mi isla es mi propia antena. En conse- |411|
Menicucci,
cuencia, el retornar al país natal vuelve a figurar como expositor de muestras persona- Orlando.
Referido por
les y colectivas». Emily Tueni.
Op. Cit.
En Casa de Bastidas (diciembre, 1982) presenta Orlando Menicucci la individual «3-Es-
tancia-4» integrada por 14 obras en las que el temario gira en torno a la Sagrada Nati- |412|
Tueni, Emily.
vidad, representado por un conjunto de cuadros ejes del discurso. Se trata de un trípti- Idem.
co organizado simétricamente con representación de dos personajes y una luna que co-
rresponden a la Natividad numerada del uno al tres. Este tríptico se acompaña de un
texto alusivo: «De lo que vieron e hicieron los reyes magos, y ellos, habiendo ido al rey
Herodes, se fueron: y he aquí la estrella que habían visto en el Oriente, iba delante de
ellos hasta que llegando, se puso donde estaba Él: Y vista la estrella, se regocijaron con
muy grande gozo y entrando a la estancia lo vieron con su madre María.Y abriendo
sus tesoros le ofrecieron oro y el verbo se hizo carne, incienso y mirra».
Por primera vez en el arte dominicano se representaba, fuera de los diversos iconos al-
tragracianos, el tema de la Sagrada Natividad con un enfoque en el cual la simbología
y el sentido espacial planetario del tratamiento le otorgaba el justo enfoque de univer-
salidad. La fosforescencia del color, además contrastado y fundiéndose, subraya en este
discurso de Orlando Menicucci una visión alucinada y transfigurada, desintegrativa de
la objetividad que indudablemente campea por encima de la abstracción que se aprecia
en obras como Mantra electoral (acrílico 1982) y Mirada íntima (acrílico 1982), llena
de geometrizaciones esta última. Un indudable apaciguamiento se ha apoderado del
pintor que llega a un grado de madurez conceptual asombrosa, sin abandono del visua-
lismo pluralista que ofrece la línea general de todas sus obras, constatable en los estu-
pendos acrílicos Curva al vacío e Ilolea.
Cuando Menicucci presenta su discurso de la «Estancia-4» en diciembre de 1982, ya ha-
bía producido un discurso precedente: la «3-estancia-3» de alusiones más mundanas,
carnales y terrenales en las que el eje no era la Natividad sagrada, sino el tratamiento
que se podrá presenciar en la obra cuando «Raquel en el carnaval del 81, no quiso que
las bestias la miraran».|411| El autor alude a la investigación de las resinas que aplica a
sus telas, también al temario y al simbolismo estanciero que definen sus discursos. «Las
llamadas estancias son lugares ambientes, donde el artista pone a convivir sus obras con
un carácter ritual más allá de la representación».|412| Las estancias están recontadas por
Menicucci en un texto catálogo, inusual, chocante y conceptualizador de sus ideas y vi-
sualidades; sobre todo texto que se podía leer como alocución preparatoria del artista
sacerdotal y ritualizador.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |348|
La «3-estancia-estancia-3» llevada a la Galería de Arte Moderno es un ambiente que
añade a las grandilocuentes telas muros de terracota, elementos sobrepuestos al piso y
un taburete centralizado con pila de agua. Se trata de una capilla constituida por nueve
iconos concebidos en grandes formatos casi totalmente y cuyas visiones ofrecen inter-
pretaciones de la redención que rescata al ser humano de los demonios y del pecado.
Capilla que testimonia el rito de una estética y por supuesto a su autor desde este pla-
no, es el hombre el que conduce al artista, llamándole a registrar las situaciones circuns-
tanciales que más profundamente marcan su existencia, desde lo emocional y lo afecti-
vo. En este sentido hablaremos de expedientes vivenciales en el discurso plástico de Or-
lando Menicucci y lo señalamos para reconocer que es de los artistas que no pueden
prescindir de la espontánea transcripción de sus vivencias que resultan, por un lado, de
un estado de embriaguez que le llevan a pretender la inmensurabilidad del tiempo y del
espacio; vivencias que, por otro lado, son también concreciones ante las cuales actúa co-
mo un sensualista místico y filtrante espiritualizador.
En gran parte de la producción de Menicucci, el expediente de sus experiencias senti-
mentales siempre se ha filtrado y, de ellas, cabe señalar que la mujer representa la señal más
visible. Por esta razón no podemos menos que reconocer como significativo su discurso
Orlando Menicucci|Boceto para un tema interminable|Mixta/tela|148 x 194|1972|Col. Familia De los Santos.
Orlando Menicucci|Hubo una vez un hombre que de pie agarró la luz|Mixta/cartón|76 x 51 cms.|1973|Col. Familia
De los Santos.
|349| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
sobre «Raquel, en el carnaval del 81», en el cual las atractivas configuraciones anecdotan |413|
Miller, Jeannette.
vivencialidades en tonos metafóricos. A esta Raquel que se apodera del sentimiento del El Caribe.
Febrero 27
pintor, que le ha producido vibraciones, él la convierte en deidad esotérica cuando la po- de 1982.
Página 15.
ne a gravitar como un ave–pez bajo la luna y casi todas sus representaciones transfiguran
y ocultan sus rostros para preservar su anonimato. Esta deidad es soplo de la cima Isabel
de Torres, es «Metresa», es principio de la palabra, es desplazamiento y es Raquel: metáfo-
ra-mujeril a la que él ofrece su sentimentalidad en una elocuente Elevación desde un cos-
mos verde, título de una gran tela denominada por la verticalidad. Orlando Menicucci lo-
gra en el discurso «3-estancia-3» ofrecer un plano evocador del Eros y los óptimos carac-
teres de un pintor con estilo personal alcanzado con vocación, meditación y libertad has-
ta para asumir las referencias plásticas que concuerdan con sus planteamientos discursivos.
Orlando Menicucci es uno de los artistas dominicanos más influyentes y estamos de
acuerdo con la crítica Miller cuando señalamos que de su trayectoria «tendríamos que
afirmar (…) una especie de actitud libérrima»,|413| realmente fuerte, disidente, incon-
tenible y sin horma, excepto para expresar esa libertad. En este sentido destacan su acti-
tud abierta, su conducta fuera de norma y sus verbalizaciones y arranques personales iló-
gicos para más de un interlocutor.
Orlando Menicucci|Cristonauta cristificado|Medios mixtos/cartón|202 x 130 cms.|1982|Col. Privada.
Orlando Menicucci|Argonauta|Acrílica/tela|202 x 141 cms.|1982|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |350|
4|2 El arte fotográfico y las artes gráficas
Si en el desarrollo de todas las artes dominicanas algún campo específico tiene un despegue
novedoso y significativo durante la séptima década del siglo XX y a posteriori, indudable-
mente la fotografía alcanza esa condición sin que se olvide un recorrido de esta expresión
visual desde la segunda mitad del siglo XIX. Es decir, cuando la maravilla del daguerrotipo
lanzó a los mares a los fotógrafos trashumantes, algunos de los cuales arriban a Santo Do-
mingo. Pero el milagro fotográfico, cuya invención y consolidación histórica hicieron tam-
balear a más de una expresión de las artes plásticas, produjo en la sociedad dominicana una
memoria a destajo, no tomada muy en cuenta por los historiadores que poco valoraban su
carácter antropológico y documental e incluso su carácter artístico. Considerando que un
artificio mecánico jamás podía ser comparado con un buen dibujo o una pintura, la foto-
Chiqui Mendoza|Cartel XVIII Concurso de Caretas de Carnaval|Serigrafía 6/100|43.1 x 57.5|Sin fecha|Edición Grupo
León Jimenes.
|351| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
grafía no pasaba de ser un documento conmemorativo, efímero, socialmente frívolo y útil
para los controles aduanales, policiales y para fines promocionales de inversión y turismo.
La desestimación de la fotografía como arte en sí mismo no impidió que varias individua-
lidades asumieran este medio visual como una ocupación complementaria o «hobby» pla-
centero, discreto y excursionista que tomaba y fijaba las andanzas de la cacería de imágenes
con disparos de luz. Pero estos fotógrafos «alpinistas», «libérrimos» o como sean llamados,
eran solitarios amantes de un arte asumido cuando el tiempo ordinario lo permitía. Como
nunca se cohesionaron militantemente ellos no provocaron movimientos fotográficos que
es la novedad que se registra claramente a partir de los años 1970. En este período se mue-
ve una oleada de nuevos fotógrafos que asumen un ejercicio de incidencia pública, la cual
no era pasajera hojarasca de aficionados. A partir de estos novísimos y diferenciados mani-
puladores de la cámara fue necesario hablar de fotografía primero como arte, después como
expresión artística moderna y nacional, implicando todo ello la valoración de una expresión
visual que recuperaba su lugar, categorizando de paso a un hacedor: el artista fotógrafo.
El oleaje de los nuevos artistas de la lente que nacieron un memorable jueves de 1968
es trascendente no solo porque atrajo la atención hacia un lenguaje visual que no so-
brepasaba la valoración de «medio técnico» en grado casi absoluto, sino porque ellos, los
nuevos fotógrafos, desarticularon la utilidad masiva, popular, cedularia, reportera y «re-
cordatoria» que le daba a su expresión reproductora, la cual podía ofrecer otras posibi-
lidades comunicativas y estéticas. Es decir, la posibilidad de ser arte fotográfico por en-
cima de su uso pragmático: arte en sí mismo, codificador y traductor de la realidad, o
lenguaje en poder de determinadas conciencias artísticas. La incidencia de esta nueva
actitud y categorización de la fotografía fue una proyección de ataduras consecuentes
que pueden enumerarse en un breve esbozo:
1| Los nuevos fotógrafos surgieron como aficionados del milagro de la cámara foto-
gráfica y se nuclearon con tal persistencia que sin darse cuenta provocaron el impulso
de su movimiento autoprotagónico y contagioso.
2| La aglutinación de estos aficionados de la lente se apoya en fotógrafos veteranos en
ejercicio, de quienes obtienen conocimientos de manejos técnicos y experiencias vi-
venciales de campo. Estos veteranos fotógrafos eran los «alpinistas» y libérrimos locali-
zados en medios urbanos.
3| La experiencia y orientación que se buscó en los veteranos fotógrafos incentivó la ne-
cesidad de conocimientos y manejos de las conquistas históricas de la fotografía, en un
momento en el cual este medio repuntaba a nivel mundial con su secuela de recursos y
medios difusores o especializados, entre ellos la publicación de revistas fotográficas.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |352|
4| La mirada hacia la contemporaneidad histórica de la fotografía no sólo permitió que
los jóvenes aficionados descubrieran a grandes maestros del arte de la luz, desde Félix
Nadar hasta Ansel Adams y Edward Weston pasando por Man Ray, sino que en ese des-
cubrir la historia tuvieron que reencontrar el quehacer fotográfico nacional de antaño
en donde reinaron Julio Pou, Rodríguez Urdaneta, Francisco Palau, Barón Castillo, Ra-
món Mella y Alfredo Senior, entre otros nombres pioneros.
5| La excursión fotográfica a nivel de historia, pero sobre todo a nivel de vivencia directa o
de «tour» geográfico, determinó el encuentro con la realidad dominicana. Los jóvenes fotó-
grafos se convirtieron en militantes del acopio humano, social, paisajístico, así como de visio-
nes objetuales que la luz y la sombra conjugan como inevitables metáforas de lo existente.
6| Al gestarse el movimiento de la fotografía moderna nacional, sus nuevos integran-
tes mayoritariamente se desligan del «fotoestudio» y del ordinario fotorreportaje para
conseguir una toma independiente en su alcance artístico.
7| El movimiento provoca el desarrollo de la crítica fotográfica tanto interna como ex-
terna. El movimiento genera además una tarea difusora sobre la materia.
8| Los nuevos fotógrafos amplían el uso de la cámara con la creación de audiovisuales, in-
terpretándose por primera vez un texto poético: «Hay un País en el Mundo», de Pedro Mir.
Vitico Cabrera|Cartel de la Casa de Arte|Serigrafía 113/150/papel|70 x 44 cms.|1993|Col. Familia De los Santos.
Domingo Batista|Cartel X Exposición Individual|Impresión/papel|66.3 x 50.9 cms.|1985|Col. Familia De los Santos.
|353| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
9| Otro notable alcance del espíritu difusor del movimiento es la publicación de libros
nacionales sobre la materia, entre ellos 10 Años de Fotografía Dominicana, del grupo
Jueves 68, antología visual auspiciada por la firma industrial León Jimenes con motivo
de su 75 aniversario.
10| El movimiento fotográfico tiene como eje a la ciudad de Santiago, pero es de no-
table alcance nacional hacia el 1979, conseguido mediante convocatoria de concursos
y exposiciones. Su conversión en categoría de la Bienal Nacional (1979) fue un hecho
sin precedentes de reconocimiento.
11| Del movimiento se desprenden grupos fotográficos y asocia igualmente artistas fo-
tógrafos independientes que forman parte del balance de personalidades destacadas in-
dividualmente.
12| La fotografía dominicana moderna coincide con la expansión de la cultura foto-
gráfica a nivel mundial, durante las décadas 1960 y 1970.También coincide con la neo-
figuración pictórica y el auge de las artes gráficas dominicanas, incidiendo en ambas
manifestaciones.
13| La incorporación de la mujer como artista fotógrafa es un elocuente resultado de
ese movimiento. Las nuevas mujeres de la lente no sólo son relevo elocuente de ofician-
tes veteranas como Ana María Schwartz o la foto-reportera de Santiago conocida co-
mo la Viuda Olivo, entre otras damas, sino que además las novísimas aportan enfoques
y maneras que hablan muy bien de la emocionalidad del género.
14| La fotografía como arte no cedulario, no rememorativo ni foto-reportero, se con-
vierte en pasión de un buen número de individualidades que la sitúan en el devenir co-
mo expresión visual moderna. En este devenir la fotografía se mueve desde la toma ob-
jetiva, pura y de enfoque tradicional, pasando por una poética de la imagen, buceada in-
cluso en el detalle, en los efectos especiales del blanco y del negro, girando luego –tal
vez con cierta rapidez– a formulaciones de índole compositiva, con acercamiento y vi-
siones de los llamados ismos modernos y planteamientos más contemporáneos postmo-
dernos (foto-digitación, foto-shop, videoarte,…).
LA GRÁFICA
La importante vigencia que adquiere la fotografía en las últimas décadas del sigloXX úni-
camente es comparable con el de la gráfica nacional cuyo campo, indudablemente, es tan
reconocido como el de la pintura y la escultura. Sin embargo, debe aclararse que de la
gráfica en general, la estimación la retenía el dibujo por tres buenas razones causales que
se impusieron en el devenir de las artes nacionales. La primera razón es que la manifestación
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |354| |355| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|414| dibujística es un fundamento del aprendizaje artístico, convirtiéndose históricamente y de Si en principio grafía se refiere al signo escrito de un idioma y por igual a la represen- |417|
Vasari, Giorgi CONAC.
(1511-1574) acuerdo a Giorgio Vasari en padre de las tres artes nuestras, arquitectura, escultura y pin- tación lineal de un asunto, la reproducción gráfica mediante un proceso de impresión Breve Historia de
Referido por las Artes Gráficas.
Maltese, Corrado tura.|414| En este sentido el dibujo reina en la tradición y formalmente desde la escola- reproductora provoca el desarrollo de las artes gráficas en Europa. Estas nacen con la Página 3.
y otros autores.
Las Técnicas ridad; una segunda razón tiene que ver con la autonomía que adquiere el dibujo como aparición del papel en ese continente y a partir del dibujo incisivo de una imagen, eje-
Artísticas.
Página 228. manifestación artística, bien a través del retrato dibujado, bien a través de la caricatura. Una cutado con un instrumento filoso (buril) en un soporte de madera. Es el grabado xilo-
tercera razón que termina consagrando el dibujo es su conversión en categoría de las bie- gráfico que se fija, entintado, en un pliego de papel o material liso.
|415|
Colson, Jaime. nales y concursos nacionales que son celebrados desde la década de 1940. Esta conversión El grabado antecede la invención de la imprenta donde se utilizan letras intercambiables,
Referencia
en Amable elevó su condición, aparte de que era asumido con verdadero fervor por grandes pinto- tipos móviles, para la composición de textos,|417| para la tirada multiplicada de impre-
Sterling.
Catálogo. Op. Cit. res dominicanos, pero ninguno con la elocuente pasión del maestro Colson quien insis- sos, produciéndose un paralelo multiplicador del invento de Gutemberg y de los talleres
tía sobre el alto significado del arte del dibujo, considerando éste como síntesis visual, co- artesanales que se dedicaron a producir obras artísticas como si fueran originales. Desta-
mo la más atrevida y lúcida abstracción lograda en el campo del arte.|415| cados dibujantes y pintores comenzaron a crear obras que eran multiplicadas mediante

|416| El dibujo es una manifestación autónoma en sí misma con los caracteres que definen su el grabado e incluso como ilustraciones de libros. Con marcadas diferenciaciones que
Maltese, Corrado
y otros autores. especificidad (soporte plano y técnica); especificidad que se manifiesta a partir de la gra- imponían los medios técnicos se imprimían libros xilográficos y libros de imprenta. Es-
Las Técnicas
Artísticas. fía, concepto griego que designa la representación gráfica en su modalidad de signos de tos procesos de impresión fueron ampliados por nuevas temáticas y procedimientos co-
Página 219.
todo alfabeto escritural y de la línea expresiva que representa o no un objeto real; una mo la litografía, grabado en piedras calcáreas y porosas que multiplicaron las posibilida-
imagen que los italianos llamarían disegno, los franceses dessin y en idioma español se lla- des de la impresión para satisfacer la demanda de un público numeroso e incluso para
ma Dibujo, expresando tales términos lo mismo: trazo, línea y representación.|416| ponerse al servicio de la propaganda comercial y política con el desarrollo del cartel

Aurelio Grisanty|Cartel Exposición Taller|Impresión mixta 152/200/papel|60 x 44|1982|Col. Familia De los Santos. Carlos Sangiovanni|Autorretrato|Portada Catálogo Participativo XV Bienal|1981.
Ninón León de Saleme|Cartel Danicel|Impresión/papel|60 x 32 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |356|
|418| litográfico. La aparición de la fotografía que permite mecánicamente reproducir imáge-
Idem.
Página 5. nes visuales con gran detalle y exactitud afecta el proceso de las artes gráficas tradicio-
nales que descansan en el grabado y la estampación litográfica. Esta crisis se debía a la
calidad desmejorada por tener que mantener contenta a una clientela numerosa con po-
co gusto (…). La aparición del fotograbado en 1895, por las investigaciones y perfeccio-
namiento del proceso fotográfico, deja de lado la utilización de las artes gráficas en ilus-
traciones de libros, revistas, periódicos, etc. Dejando definitivamente a las artes gráficas
como una expresión válida por sí misma.|418| Tal situación ocurre en Europa.
Fue el advenimiento de la democracia económica y política, a partir del 1962, lo que
provoca el desarrollo masivo de la gráfica como vehículo de mercadeo que sobre todo
manejan las agencias publicitarias, las cuales contratan especialistas en la comunicación
visual (dibujantes, diseñadores o creativos). Sin embargo, el impulso gráfico, si bien se
asocia a esas agencias, es sobre todo estimulada por el sector artístico de la izquierda mi-
litante, quien la utiliza como medio de comunicación visual y propaganda ideológica,
más bien política. Este sector revitaliza el dibujo directo y puro para comunicarse con
la masa obrera y barrial, pero este hecho no significa que los creadores de la izquierda
fueron los únicos responsables de una gráfica artística, que además asociaba a importan-
Tony Capellán|«Mon», portada libro de grabados|Edición 1987.
Graciela Azcárate|Eugenio María de Hostos: «El barco de papel»|Edición 1988.
|357| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
tes orientadores del dibujo (Colson, Giudicelli, Hernández Ortega,Woss y Gil, Ledes- |419|
Las informaciones
ma, Liz,…) e igualmente a jóvenes cultivadores, también independientes (Azar García, sobre este tópico
fueron ofrecidos
Félix Gontier,Thimo y Vicente Pimentel, Ramírez Conde, Sterling,…). Empero, la re- por Cocó Gontier,
vía conversación
vitalización del dibujo y de la gráfica en general se emplea y crece durante la década de telefónica en
noviembre
1970. Durante los años correspondientes y de manera abierta y vital, las artes gráficas del 2001.
alcanzan el carácter de un movimiento pluridisciplinario en tanto que engloba el car-
tel, el dibujo, el anuncio publicitario y las variantes que se asocian al grabado, entre otras
manifestaciones.
Después del dibujo como arte gráfico, otra manifestación que va esbozando su historia
particular es la serigrafía, procedimiento de impresión|419| que permite recordar al se-
rígrafo Vilanova, de origen español, hacia 1955. Después, en la década siguiente aparecen
Iván Tovar|Sin título|Impresión serigráfica/vinil|42.5 x 32.4 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |358|
los primeros establecimientos serigráficos, siendo uno de ellos «Serigrafía Dominicana»,
gerenciado por Arístides Febles. Casi simultáneamente R. Lluberes y Papo Álvarez es-
tablecen el negocio llamado «Serigrafía Comercial», seguido del taller «Serigrafía Artís-
tica», al cual se asocian Alfredo Cordero y Cocó Gontier, quienes a la larga asumen ti-
radas de estampaciones que se sustentan en originales de muchos pintores. Pero esto
ocurre como novedad a lo que se llega después: que las artes gráficas se impulsan me-
diante las aportaciones humanas, formativas y expositivas que las sustentan.Tales apor-
taciones nacionales no pueden ser vistas por sí solas, desconectadas del medio exterior,
en donde la gráfica desempeña una comunicación significativa, como ocurre en los Es-
tados Unidos donde el mercado del «poster» se asocia al movimiento de los hippies, a
la vigencia que le otorga el «pop art», a la estampación y sobre todo al auge de las gran-
Rosa Tavárez|¿Hacia dónde?|Colografía P/A/papel|50 x 66 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.
|359| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
des agencias publicitarias o industria de los medios masivos. Pero más que la influencia
estadounidense, las conexiones con Cuba y Puerto Rico resultan decisivas. La Revolu-
ción Cubana ha producido un vital e influyente renacimiento del cartel y los borinque-
ños cuentan con tan poderosa tradición en los medios del grabado, que dan la impre-
sión de que en su isla sólo se cultiva la gráfica. Sobre todo las vinculaciones con los gra-
badistas puertorriqueños resultan decisivas e influyentes para el movimiento gráfico do-
minicano.
Cuando se buscan los hechos causales que provocan el impulso de la gráfica (cartel, gra-
bado, viñetas,...) en las artes plásticas dominicanas, primero hay que señalar algunos in-
dicadores que se van planteando conexos a la industria de la impresión con que cuen-
ta el país y cuyo sistema tiende a actualizarse, sustituyendo la tipografía de metal por la
placa offset. Esta novedad hace que Thimo Pimentel edite una carpeta de dibujos fir-
mados y numerados en 1968. Es posiblemente la primera carpeta de gráfica que circu-
la como tirada múltiple, pensada para coleccionistas, incluso impresa en offset, en el que
se apoyan también varios artistas para concebir el cartel de promoción de exposiciones.
El fotógrafo Jorge Morel Abdala y miembros del grupo Friordano concibieron varios
carteles entre 1970-1972, los cuales fueron realizados en blanco y negro, en la imprenta
Homero Herrera|Ícaro|Grabado/papel|17.5 x 12.5 cms.|1993|Col. Carpeta de grabados Escuela Altos de Chavón.
José Manuel Tejada|Er Buba|Grabado/papel|17.5 x 12.5 cms.|1993|Col. Carpeta de grabados Escuela Altos de Chavón.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |360|
de Teófilo Gutiérrez, localizada en la ciudad de Santiago. Estos carteles auspiciados por
la Universidad Católica Madre y Maestra para los eventos artísticos de la referida agru-
pación de pintores universitarios no constituyen de ninguna manera un hecho pione-
ro, si se recuerda que con anterioridad se había producido la relación entre artistas y
cartelismo, sobre todo en el seno de la Revolución de Abril de 1965.
El interés hacia la gráfica como vinculo de las artes plásticas o manejo de los artistas
tiene un soporte decisivo en el grupo Proyecta, cuyos integrantes, casi en su totalidad,
eran dibujantes: Balcácer, Gontier, Lepe, Liz,Thimo,..., además partidarios de la gráfi-
ca en sus diversos campos. Las colectivas e individuales de la «Proyecta Gráfica», en la
galería que poseía la agrupación fueron notables, entre ellos la que protagoniza Do-
mingo Liz (1971), primera muestra personal de este inconfundible artista quien obtie-
ne distinciones en bienales y concursos nacionales precisamente en el dibujo, una ma-
nifestación nunca relegada de los auspicios ni de los programas formativos de las es-
cuelas de arte.
Establecidos los indicadores que se han señalado, es válido preguntar: ¿Cuáles hechos
ayudan, además, a la especificidad del campo de las gráficas dominicanas durante el de-
cisivo período 1970?
1| La creación del Taller de gráfica en la Escuela Nacional de Bellas Artes, emprendi-
da por Jaime Colson cuando ocupa nuevamente la dirección general (1970), a sabien-
das de que puede contar con Ada Balcácer, formada como grabadista en el exterior y
además notable diseñadora industrial y dibujante. Ella es la primera encargada de ese ta-
ller que luego asume el español José Sánchez Borayta.
2| El interés que manifiestan varios jóvenes artistas hacia la gráfica: Rosa Tavares, Mi-
ki Vicioso, Carlos Sangiovanni, Julio César Natera, Frank Almánzar, Asdrúbal Domín-
guez,…, algunos de los cuales amplían su formación como grabadistas en el exterior o
asumen la gráfica en esa latitud. Contactos con docentes del grabado en Costa Rica,
Puerto Rico, Nueva York y Brasil resultan determinantes para casi todos ellos que ter-
minan convirtiéndose en decisivos animadores del grabado de la estampación, bien co-
mo docentes, bien como expositores.
3| El frecuente registro en Santo Domingo de exposiciones internacionales y colec-
ciones de carteles y grabados entre 1972-1980, como muestras latinoamericanas de ca-
rácter colectivo o individuales de notables grabadistas: Leonilda González (uruguaya),
José Alicea (puertoriqueño),Antonio Matorell (puertorriqueño) y, entre otros, el domi-
nicano Silvano Lora.
4| La misión comprometida, difusora y militante que asumen Almánzar, Natera y San-
|361| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
giovanni, nucleados en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, quienes fijan una |420|
Manifiesto en
posición en relación a la gráfica como arte e instrumento masivo de educación colec- Expo 76.
Sangiovanni.
tiva. Este núcleo redacta una proclama:|420| Natera. Frank.
Agosto 3 de 1976.
5| La multiplicación de cursos y talleres auspiciados por instituciones de formación ar-
tística (la GAM, la Escuela de APEC, el taller de la ENBA,...), impartidos para grabadistas
dominicanos que se han referido (Tavárez, Sangiovanni,Vicioso) y grabadistas extranje-
ros (Leonilda González, Consuelo Gotay,…) no sólo concentra jóvenes de las nuevas
generaciones (1970 y 1980) sino también a conocidos y veteranos artistas: Soucy de Pe-
llerano, Marianela Jiménez, Peña Defilló,Teté Marella, Carmen de Pol, Ángel Haché,…
6| La admisión de los principales grabadistas dominicanos en exposiciones internacio-
nales de artes gráficas es un estímulo decisivo, tanto como los certámenes que sobre car-
teles organizan varias entidades y fundaciones del país.
7| Algunas dependencias gubernativas asumen ediciones gráficas, entre ellas la Secreta-
ría de Turismo, la cual auspicia la primera serie de carteles sobre arte y artistas domini-
canos, en 1980; y la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, en la cual Mar-
cio Veloz Maggiolo, Subsecretario de Cultura, consigue el establecimiento de dos pro-
gramas de difusión: 1) el de los talleres de creatividad infantil impartidos en todo el país
bajo la responsabilidad de Nidia Serra; y 2) el funcionamiento de la unidad de afiches
y propaganda cultural, (1979) en donde se diseñan portadas de libros y sobre todo car-
teles conmemorativos de efemérides y otras celebraciones nacionales.
8| Atendiendo a recomendaciones del sector artístico, el grabado es incluido como ca-
tegoría de la XV Bienal de artes visuales (1979) así como de las sucesivas bienales.
9| La «Ciudad de los artistas» de Altos de Chavón inicia en 1980. Este hecho va acom-
pañado de la instalación de un taller de gráfica, diseñado y puesto en marcha por un
puntal del grabado latinoamericano: Mauricio Lassanky.
10| La función animadora de los críticos Luis Lama, Marianne de Tolentino y Jeannet-
te Miller, los cuales, al mismo tiempo que reseñan los eventos expositivos, estimulan y
reflexionan sobre un campo expresivo que estaba realmente deprimido. Pero este apo-
yo partidario no es solamente de ellos. A las instituciones académicas (APEC, la UCMM,
la UASD,...) les corresponde una cuota, al igual que a la Galería de Arte Moderno, cu-
ya incumbente Rosa Meléndez, fue consecuente con una labor de educación y difu-
sión de la gráfica en general, al igual que otras galerías privadas, entre ellas Arawak y el
Centro de Arte Nouveau, durante el decenio de 1980.
Los críticos de arte, las instituciones educativas y las galerías promueven las artes gráfi-
cas en el público, sin que esto signifique que el partidarismo no fuera también tarea de
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |362| |363| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

los protagonistas principales de las artes nacionales: los dibujantes y los pintores que más
o menos conciertan espontáneamente y a veces con verdadera pasión el acuerdo de dar-
le al campo dibujístico la autonomía de arte en sí mismo de acuerdo a Colson y a sus
discípulos. Por asociación dicha autonomía alcanza los campos extendidos del diseño,
de la gráfica, del grabado y afines. Entonces hay que reconocer que muchos artistas na-
cionales, ubicados en el devenir del decenio de 1970 asumieron una labor autocons-
ciente y conscientizadora respecto a la necesidad de elevar la categoría de los campos
gráficos y para ello centraron en terrenos de batalla. Este propósito de abrir campo so-
bre todo al grabado era un partidarismo de arrojo similar y simultáneo al emprendido
por los auténticos batalladores de la fotografía artística. Paralelamente y sin acuerdo co-
mún, ambos defensores comenzaron a levantar trincheras desde adentro; es decir, mul-

tiplicándose como activistas conocedores y difusores que persiguen ser muchos, pero
sobre todo muy buenos en las respectivas expresiones artísticas (fotografía y grabado) en
que tenían que hacer aportaciones en resultantes obras concretas. Ada Balcácer, Rosa
Tavárez, Asdrúbal Domínguez, Silvano Lora, Miki Vicioso, Carlos Sangiovanni y Frank
Almánzar, permiten constatar esos alcances relacionados a la gráfica, sin que ellos sean
los únicos en un proceso de amplio y variado registro.

Anónimo|Cartel Exposición Gilberto Hernández Ortega|Serigrafía|49 x 60 cms.|1984|Col. Gilberto Hernández Escobar. Alberto Pacheco Franco| Serie: «Papeles en blanco» Nº 2|Colografía/papel|55.9 x 35.5 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |364|
4|3 El grabado: autores y confluencia
En un texto sobre gráfica dominicana que vale la pena citar en algunos fragmentos,
porque se refiere a Rosa Tavárez, Graciela Azcárate enfatiza la importante labor de Ada
Balcácer en el grabado. Nos dice: «Para grabar sólo hace falta una superficie cualquie-
ra y unos dedos hurgando el barro, la arena o la tinta. Grabar es hurgar en la memo-
ria ancestral de la piedra y el dibujo. Si los antecedentes de la gráfica dominicana fe-
menina son la mujer taína en sus labores de campesina artesana también lo son la san-
tería de palo que nos remite al arte popular africano y a la picaresca andaluza.Tal vez
había que buscar el hilo conductor que va de este «paraíso» de antes de la colonia has-
ta nuestros días porque no hay historia de la mujer en la gráfica hasta mediados del si-
glo XX. En la época republicana, el grabado está circunscrito a los hombres y sobre to-
Rosa Tavárez|Eco-hommo|Colografía/papel|56.5 x 76.2 cms.|1992|Col. de la artista.
|365| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
do a la denuncia política que se hacía desde los periódicos. (…)/Será siempre un gra-
bado con un contenido político, de sátira y denuncia, hecho por hombres y sobre to-
do para hombres. Debió llegarse a la Segunda Guerra Mundial para que en 1940 apa-
reciera, en la recién inaugurada Escuela de Bellas Artes, la figura decisiva del alemán
Jorge Hausdorf como profesor de una materia llamada «Grabado» que sólo era de obli-
gación curricular».
En sus análisis Graciela Azcárate enfoca «la década de los dorados sesenta, la cual trae en
hombros de Silvano Lora, Iván Tovar y Asdrúbal Domínguez la impronta europea de la
nueva gráfica contemporánea. Al calor de la Revolución Cubana y de los grandes mo-
vimientos sociales latinoamericanos, el grabado vuelve a ser por su multiejemplaridad
el transmisor idóneo y exclusivo de este sentir. Es el fundamento de Fragua, periódico
fundado en 1964. Es el medio por el cual expresan una realidad turbulenta y cambian-
te, sin tiranos pero abierta al vacío, una camada de pintores grabadores que utilizan la
gráfica para hacer una crónica de su tiempo, ágil y vigorosa. En este clima y con este
material humano empieza a sobresalir la figura femenina de Ada Balcácer. Ella se inte-
gra a Fragua y la norteamericana Madeline Kelly los adiestra en el secreto del estarci-
do serigráfico, del linóleo y de la xilografía.Además, los entrena en la composición grá-
fica y en el valor del símbolo o signo gráfico como gran comunicador. La Guerra de
Abril resume y es el caldo del cultivo de esta explosión de un arte público masivo y
eminentemente gráfico. Es la expresión directa de la imagen como denuncia inmedia-
ta. Ada Balcácer regresa en 1962 de New York, donde había seguido varios cursos de
grabado en la Liga de Estudiantes y, alentada por Jaime Colson, director de la Escuela
de Bellas Artes, crea el Taller de Gráfica de la Escuela de Bellas Artes.Tres mujeres se in-
tegran al taller: Roselina Arias y (…) Cinamon como alumnas regulares y Rosa Tavá-
rez como observadora durante un año. Si del encuentro entre Ada Balcácer y Jaime
Colson surge una realidad como es el Taller de Gráfica de Bellas Artes, al calor de la
amistad discípula–maestro entre Colson y Rosa Tavárez se siembra la simiente de una
vocación. De las estampas de Durero, Goya y Rembrant, prestadas generosamente por
Colson a Rosa Tavárez, esta intuye, primero, para definir claramente después que su vo-
cación es la gráfica y que su esencia femenina, antillana y cibaeña se expresa rotunda-
mente en la incisión del metal o la piedra, del cartón o la madera. Rosa decide ser gra-
badora. Deja su cátedra de maestra de arte en la Escuela de Bellas Artes y parte en 1971
por cuatro meses a estudiar grabado en la Liga de Estudiantes de New York. Decide
quedarse estudiando e investigando un año. Cuando regresa en 1973 a Santo Domin-
go se integra al Taller de Gráfica de Bellas Artes. Entre tanto Fragua se consolidaba en
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |366|
|421| los talleres gráficos de la Universidad Autónoma de Santo Domingo donde sobresalen
Azcarate, Graciela.
Coloquio. Frank Almánzar, Carlos Sangiovanni y Miki Vicioso bajo la dirección de Aída Cartage-
Suplemento de
El Siglo. na Portalatín. Ada Balcácer imparte clases en ambos talleres inclinando su actividad
Marzo 9 de 1991.
Página 2. creadora hacia la gráfica. 1977 marca un hito importante en la gráfica dominicana: por
iniciativa de Rosa Tavárez se monta la primera exposición de dibujo y grabado en los
Salones de la Galería de Arte Moderno. (…) En 1983 Rosa Tavárez entra como profe-
sora del Taller de Diseño de Chavón donde además de grabado enseña dibujo (…) Ta-
várez, primera mujer grabadora dominicana con prensa, se convierte en la «Peña» de los
grabadores donde va dándose un semillero de mujeres grabadoras».|421|
Al asumir el grabado con decidida preferencia e ímpetu laboral, ROSA TAVÁREZ se
despliega en tres direcciones como son el docente, su conversión en cabecilla de una
generación de grabadores y como expositora. Ocho exposiciones individuales celebra-
das entre 1975 y 1989, en las cuales el discurso gráfico o la hechura del grabado cam-
pea con fuerte predilección, le permiten distinguirse y ser tomada en cuenta en el mar-
co de muestras y colectivas de alto nivel expresivo. A propósito de su participación en
la cuarta Bienal de Grabado de San Juan Puerto Rico (1979) el crítico Lama escribe:
«En el caso de Tavárez hemos comprobado que se le incluye junto a otros artistas muy
Rosa Tavárez|Sin título|Colografía/papel|40 x 50 cms.|1992|Col. Privada.
|367| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
conocidos como Antonio Segui de Argentina, Graciela Rodó de Bolivia, Omar Rayo |422|
Lama, Luis.
de Colombia, Rodolfo Abularach de Guatemala, Ruth Bessondo de Brasil y Jorge Ará El Caribe.
Suplemento
de Perú». Para concurrir a ese evento puertorriqueño, ella opta «por trabajos inmedia- Junio 2 de 1979.
tos de la serie «Los encuentros», que iniciara con la notable estampa que ganara el pri-
mer premio del grabado en el último –¿final?– concurso de la Casa de España (1978).
Estos encuentros se iniciaron con un lirismo logrado a partir de la tenue gama cromá-
tica y el trazo depurado que nos remitía a un corto código sexual a través de la super-
posición de dos imágenes que se integraban en la producción de un resultado ambiguo,
en el cual el desnudo masculino era absorbido por las formas femeninas que se plantea-
ban como una consecuencia de la raigambre telúrica de la artista».|422| Lama consi-
dera a Rosa Tavárez en posesión de un universo de imágenes recreadas el cual concibe
Rosa Tavárez|Guazumal|Grabado/papel|56 x 38 cms.|1989|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |368| |369| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|423| con la agresividad de la gama cromática y del que «se eleva una obra por encima de las
Idem.
El Caribe. concesiones para orientarla hacia una estrecha comunicación estética».|423|
Mayo 7 de 1978.
Referido en En 1986 la artista presenta su tercera exposición personal, en la que hace alarde del co-
catálogo de
Rosa Tavárez. nocimiento y manejo de variados procedimientos del grabado como son el intanglio,
Enero 18 de 1986.
la colografía, la xilografía y la litografía. Su alarde no resultaba de una actitud de ensa-
yo, sino de una experiencia madura con los años y visible en la pulcritud de cada ma-
nejo en el que además plantea una propuesta visual a través de un asunto único: «Los
Ídolos», título de su discurso constituido por veintinueve textos y en los que las icono-
grafías quedan extraídas de referencias insulares. Desde «Los sueños del ídolo», declara-
da vinculación al mito taíno hasta sus ciguapas que las arranca de narraciones popula-
res.Y no faltan las alusiones al personaje político, al hombre victimado, ni tampoco la

introspección que en algún trabajo nos permite descubrirla en el sueño. «Los ídolos» de
Rosa Tavárez, constituyeron un discurso coherente, impactante e imaginativo con su
carga no tan sólo de alusiones al mito, sino sumergida esa carga o contenido en una at-
mósfera de lirismo dramático, satírico y contundente. En este discurso «Las raíces del
mar» (xilografía) y «Homenaje al ídolo caído», (Itanglio a color) resultaban obras re-
presentativas de las mejores virtudes de esta artista a la que reconocen los críticos en

Rosa Tavárez|Catalina en flor|Colografía 2/60/papel|40 x 18 cms.|1976|Col. Familia De los Santos. Rosa Tavárez|Pergástula (la risa)|Grabado/papel|77.5 x 50 cms.|1974|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Rosa Tavárez|Niña con muñeca|Mixta/papel|60 x 40 cms.|1978|Col. Familia Bonarelli Schiffino.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |370| |371| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|424| general. Los grabados de Rosa Tavárez están hechos con profesionalismo y esme- especial en esta su tercera exposición individual, que con todo el derecho que le apor- |427|
De Tolentino, Miller, Jeannette.
Marianne. ro,|424| opina de Tolentino, quien, al juzgar su obra pictórica, no titubea al considerar ta su trayectoria creativa, presenta en la galería de Arte Moderno. De su obra actual po- Presentación
Referencia en Catálogo Rosa
catálogo de que la «gran Rosa Tavárez sigue siendo la grabadista».|425| De acuerdo a Carlos F. demos afirmar que penetra los linderos de la mitología dominicana, abarcando desde las Tavárez. Idem.
Rosa Tavárez.
GAM. Noviembre Echevarría: «Basta ver los catálogos de exposiciones internacionales para darse cuenta referencias taínas hasta los dichos populares, desde la imagen del dictador hasta la pre-
de 1982. |428|
de que Rosa Tavárez es una de las más dignas representantes de todo el movimiento na- potencia machista; imágenes que ella dispone en significativas composiciones donde su Manifiesto
Agosto 3
|425| cional de creación plástica, que se alza, vigoroso, al lado de los otros países tan fuertes manejo de las diversas técnicas empleadas (…) sirve a un mejor desarrollo de los mis- de 1976.
Idem. Op. Cit.
Listín Diario. en este campo como Venezuela, Colombia y Nicaragua».|426| mos (…). Pero todas las posibilidades comunicativas de esta artista sólo podrán ser apre-
Marzo 16
de 1985. Al presentar el discurso de Los ídolos, Jeannette Miller habla sobre mito, imagen y tes- ciadas frente a su obra; una obra que se desencadena en imágenes que forman una gran
Página 10-B.
timonio en Rosa Tavárez: «Desde hace más de una década, (…) se ha venido proyec- familia; esa familia de referencias visuales y existenciales de Rosa Tavárez, mujer domi-
tando en el ámbito creativo de las artes plásticas dominicanas por algunas condiciones nicana, artista de arrolladora personalidad, que presenta en esta tercera individual el fru-
que la definen: su capacidad de importante grabadista, mantenida a través de una labor to de su esfuerzo y de su imaginación, de su capacidad crítica y de su capacidad creati-
va, a través de símbolos (ídolos, animales, rostros de mujer, uniformes militares) que tra-
ducen buena parte de nuestra realidad».|427|
En el 1972, año en el cual Rosa Tavárez ha deambulado tras el grabado de Puerto Ri-
co a Nueva York, otro artista de la gráfica: CARLOS SANGIOVANNI, nacido en
Santiago en 1949, realiza a los 23 años de edad, estudios de arquitectura en la Univer-
sidad Autónoma de Santo Domingo, en donde obtiene títulos en Artes Industriales-Ar-
tes Publicitarias, en 1978. En este último año cursaba grabado en la ENBA, con el pro-
fesor español Sánchez Borayta, aplicaba sus conocimientos en el manejo de la xilogra-
fía y además hacía estudios de fabricación de papel hecho a mano.También en el 1978
ya era un expositor conocido y activista de la animación cultural, de las artes en el ám-
bito universitario y de la gráfica como medio de alcance colectivo que le asociaban gru-
palmente a otros partidarios. Precisamente en 1976 participa en la muestra: «hombre
hombre hombre» junto a Frank Almánzar y Julio Natera, firmando los tres un manifies-
to en el que reconocen la unidad de la tecnología con un arte de contenido avanzado,
así como la producción artística como vehículo de educación.|428|
En la referida muestra celebrada en el recinto de la Universidad Autónoma, presenta
|426| constante y ascendente, y su fuerte personalidad, que no sólo proyecta un temperamen- Sangiovanni un conjunto de obras ejecutadas con medios diversos que, de acuerdo a de
Echevarría,
Carlos F. to de mujer luchadora y creativa, sino que ocupa su obra plástica, principalmente sus Tolentino, permiten estimar «la progresión de un artista, cuyo «fuerte» no parece ser la
Referencia
en catálogo grabados, llenos de un fuerte mensaje social y dominicanista, donde los temas motivo pintura, sino medios combinados, posiblemente en tres dimensiones como aquel colla-
de Rosa Tavárez.
Op. Cit. de nuestra herencia cultural, histórica y social, están presentes. Porque el tema de la mu- ge o esculto-pintura, desgarrante y desgarrado, horadado de boquetes, con aplicación de
jer, de la familia y de la opresión económica, si no política y humana, surge de manera una plancha periodística de metal». A pesar de la ponderación de una valiosa obra tri-
evidente en los trabajos que ha realizado Rosa Tavárez, pero se destacan de manera muy dimensional la citada crítica valora que «el grabado conviene a la personalidad de Car-
los Sangiovanni que construye, piensa, elabora sus composiciones, gusta de combinar fo-
Rosa Tavárez|Caudillo de un ídolo|Intaglio negro/papel|60.5 x 44.5 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno. tografía y estampación, de emplear procedimientos mecánicos y seriales. Además una
Rosa Tavárez|Ídolo galopante|Intaglio a carbón/papel|60 x 44.5 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |372|
|429| ejecución cuidadosa contribuye a afirmar el dramatismo de sus motivos portadores de
De Tolentino,
Marianne. la condición humana y de la dinámica de grupo».|429|
Listín Diario.
Agosto 7 Con estudios complementarios en Puerto Rico bajo la orientación del maestro Mato-
de 1976.
rell y luego en el Centro Regional de Artes Gráficas de la Universidad de San José, Cos-
ta Rica, Carlos Sangiovanni se convierte en un artista relevante del grabado artístico,
especialmente de la serigrafía y de las técnicas combinadas, para los que no tiene pará-
lisis productiva ni desde el punto de vista de su apertura a los medios tecnológicos, ni
tampoco para preferenciar un trabajo gráfico en especial, ya que se vuelca por igual al
diseño de portadas de libros, del suplemento periodístico, del cartel o de la estampación
serigráfica en la que descuella como un ejecutante diestro, comprometido y osado.Alu-
diendo estas cualidades, escribe Jeannette Miller: «Desde sus primeras apariciones, la
obra de Sangiovanni ha actuado como portadora de una serie de convencimientos
ideológicos que cada vez más se han sintetizando hasta lograr golpes visuales impactan-
tes que compiten por el uso del color y los recursos compositivos, con el más atractivo
de los anuncios.Y utilizamos la palabra anuncio con toda su significación, porque esos
carteles publicitarios que resultan ser los grabados de Carlos Sangiovanni, por lo impac-
tante y porque de inmediato llaman la atención, no están divorciados de sus estudios de
Carlos Sangiovanni|La «Cola-loca» saliendo de la bruma verde de las pulgas (fragmento de díptico) |Intaglio-
serigrafía y collage/papel|21.5 x 19.5 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Carlos Sangiovanni|Por la paz|Impresión serigráfica/papel|50 x 36 cms.|1986|Col. Privada.
|373| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
arte publicitaria; muy por el contrario, esa formación le permite un manejo de los ele- |430|
Miller, Jeannette.
mentos comunicativos visuales que operan a nivel de recepción masiva. Sin embargo, El Caribe.
Suplemento.
existe una gran diferencia entre un anuncio publicitario y un grabado cartel de Sangio- Febrero 7
de 1981.
vanni: el contenido».|430| Página 19.
Observando que la publicidad se dirige a la sociedad consumista, manipulando al con-
|431|
sumidor con frases, imágenes y montajes que resultan atractivos y persuasivos, la Miller Idem.
pondera que en conocimiento de todo este tinglado el grabadista Sangiovanni «Voltea
|432|
la tortilla». Él utiliza los mejores y más actuales recursos de la comunicación visual pa- Lama, Luis.
El Caribe.
ra denunciar. Fotografías fácilmente identificadas, superposiciones dramáticas, brillante Suplemento.
Mayo 19 de 1979.
uso del color, textura de alambradas y telas apoyadas en composiciones dinámicas, don- Página 5.
de verticales, diagonales y puntos centrífugos generan un movimiento visual que atra-
pa al espectador. (…) Carlos Sangiovanni para sus serigrafías obliga al espectador a com-
prar sus ideas; ideas que se conduelen de la miseria humana; ideas que tratan de mane-
ra específica y denunciante la realidad nuestra en su renglón básico: la producción de
caña de azúcar.
Las opiniones de la crítica Miller son emitidas a propósito de una carpeta de grabados
que pone a circular el artista en 1981, con el título: «Cañas y hombres». Es una carpe-
ta constituida por seis trabajos en serigrafía, de nítida ejecución y que revelan a un San-
giovanni «poseedor de una fuerte conciencia nacional (…) que no sólo justifica su Pri-
mer Premio de grabado en la XIV Bienal Nacional, sino que sitúa el desarrollo de esta
disciplina en nuestro país como uno de los renglones más efectivos y actualizados de la
plástica dominicana de hoy».|431| Además de reconocido por la crítica y galardonado
en la referida bienal registrada en 1979, él concentra en este año otros laudos críticos al
presentarse en varias muestras colectivas.
Sangiovanni expone en una muestra del grabado latinoamericano celebrada en Casa de
Teatro (1979), en la que presenta tres estampas. Una de ellas, «Nuestra caña tiene sabor
a sangre», se convierte en el mejor trabajo del grabador, considera Luis Lama, quien es-
cribe que en el artista «la carga ideológica adquiere características insulares y se mani-
fiesta por vías distintas que evitan de manera inteligente lo panfletario». El crítico reco-
noce que Sangiovanni figura en el grupo de luchadores que se esfuerzan (…) para que
los diversos aspectos de la gráfica tengan la aceptación debida, no sólo a nivel de mass-
media, sino también como obra de arte.|432| Tomando en cuenta su trayectoria expo-
sitiva y su participación en la XIV Bienal también señala el referido crítico que el pri-
mer premio que se le otorga «no hace más que confirmar a uno de los artistas jóvenes
que mayor interés ha despertado (…) muy buen grabador, las serigrafías de Sangiovanni
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |374|
|433| han alcanzado un alto nivel técnico (…) su continua renovación y sus conocimientos
Idem.
El Caribe. iconográficos lo colocan en un primer plano de su generación».|433|
Suplemento.
Agosto 25 En 1981 concurre Sangiovanni a la XV Bienal con dos obras serigráficas de gran for-
de 1979.
Página 5. mato en las que su manejo y dominio de la gráfica es tan elocuente como su poder co-
municador en términos de ideología. Flor de Caña, de composición vertical, y Cosas de
la pequeña Shidartha, concebida contrariamente, expresan una extraordinaria madurez
tanto técnica como en el mensaje comunicativo, sobre todo en la segunda obra en la
que ofrecen la visión de una niña desnuda y morena frente a una gran bandera, la nor-
teamericana, la cual garabatea o mancha. Podría considerarse esta serigrafía como una
de las grandes obras del autor e igualmente significativa como gran icono gráfico de un
movimiento renovador del arte dominicano.
Frank Almánzar|De la serie «Multitud»|Linóleo/papel|45 x 45 cms.|1970|Col. Privada.
|375| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
Para el momento en el cual Sangiovanni da a conocer públicamente las referidas serigrafías |434|
Vicioso, Chiqui.
celebra una individual en la que presenta su producción gráfica comprendida entre 1976 y El Nuevo Diario.
Noviembre 13
1981. Se trata de portadas diseñadas para el suplemento cultural «Aquí» del periódico «La de 1986.
Página 17.
Noticia» e igualmente de portadas concebidas para libros.También algunas carátulas para dis-
cos y sobre todo afiches de impresión offset, al igual que grabados u obras serigráficas.
Partidario de la gráfica como Sangiovanni e igualmente joven destacado de ese campo
expresivo es FRANK ALMÁNZAR, alrededor del cual se forma una entrañable sim-
patía social y crítica. Tales manifestaciones advienen de su apacible temperamento al
mismo tiempo abierto, franco, sencillo y comprometido ideológicamente. Se trata de un
estudioso investigador de la gráfica, innovador, pero sobre todo un excelente ser hu-
mano, afirma Chiqui Vicioso,|434| la amiga que le conoce íntimamente y ofrece su
Frank Almánzar|El grito|Serigrafía/papel|57 x 49 cms.|1979|Col. Privada.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |376| |377| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

semblanza después de la conmovedora muestra frente a la cual se debatió el artista has- tre una construcción moderna y una imitación de lo gótico. Fue fomentando en el ni- |435|
Idem.
ta su desenlace en 1986. ño el amor al dibujo, pidiéndole que reprodujera lo que descubrían y labrando, en el
Considerándole «un hombre del interior», la escritora Vicioso ofrece seguidamente la proceso, la sensibilidad de quien sería su mejor obra y testimonio».|435| Frank Almán- |436|
Almánzar, Frank.
biografía del artista enmarcándola en la época social en la que nace y se desenvuelve. zar recordaba esta experiencia: «Mi primera inquietud se desarrolla con mi padre… él Citado en
entrevista por
Ella señala que: «Nada tendría de significativo el decir que Frank Almánzar nació en Sal- era autodidacta, diseñó una serie de construcciones, las hacía, era constructor… están Freddy Ginebra.
Listín Diario.
cedo un dos de abril de 1947, hijo de un maestro constructor y de la muchacha más en La Vega. Mi papá diseñó la tumba de las hermanas Mirabal, una serie de locales, de Noviembre 1º
de 1983.
bonita de Santo Cerro, si no fuera por el impacto que tuvo para un niño pueblerino, edificios con estructuras diferentes a las modernas. (…) mi inquietud por el arte co-
acostumbrado a los límites seguros del pueblecito, a los bailes de sociedad en San Fran- mienza con mi padre. Me ponía a hacer dibujos. Luego (…) vinieron los estudios, mis
cisco, y a las ropitas de gala, el emigrar a Santo Domingo. Este fenómeno nacional, y ya viajes por el continente europeo, las constantes visitas a los museos y galerías de ar-
rutinario, de la migración interna a la gran ciudad, impuesto a esta familia por la per- te».|436| A finales del decenio de 1960, Almánzar se matricula en la Universidad Au-
secución tenaz del trujillato contra su padre,Tiburcio Almánzar, habría de transformar tónoma, estudiando en la Escuela de Arte. También estudia grabado en la ENBA con
no sólo la forma de vida de Frank Almánzar, hasta entonces apacible y cómoda, sino el
pensamiento y la sensibilidad de quien luego, en su arte, reflejaría las condiciones de vi-
da de los oprimidos. (…) Todavía en la edad en que los eventos marcan y conforman la
personalidad, de los nueve a los catorce años, Frank Almánzar enfrenta una segunda eta-
pa de transición que afectó a toda una generación dominicana: el resquebrajamiento del
trujillato. Habiendo sido víctima directa de la persecución de la dictadura contra su pa-
dre y su familia, a su madre le cierran la tienda de fantasías que antes fuera de Dedé Mi-
rabal, en el 1959, y a su único hermano Antonio Almánzar, lo matan, la opción políti-
ca de Frank era de esperar: integrarse al grupo barrial que en la Celestino Duarte con
Católica se movilizaba en pequeños microcomítines, en la quema de gomas y en la pe-
ga de afiches, primera introducción de Frank a la gráfica. Año más tarde, en una de esas
pegantinas le detienen y le conducen a la Fortaleza Ozama donde un teniente, cuyo
nombre quisiera recordar, le vació encima el mismo pote de pintura con que trabajaba,
después de haberle golpeado fuertemente… la cabeza, golpes que según Frank lo deja-
ron sordo por varios días. Esta actividad política, prematura, provoca su envío a un in-
ternado religioso, el Padre Fantino, en el Santo Cerro.Allí Frank descubre el lado revo-
lucionario del cristianismo y piensa en el sacerdocio.Allí también se hace líder de la lu- Sánchez Borayta y se especializa en Litografía en la Escuela de Artes Plásticas del Insti-
cha contra los remanentes del trujillato, organizando a los jóvenes locales que hasta hoy tuto de Cultura Puertorriqueña, en San Juan, Puerto Rico. Previamente ha viajado a la
lo recuerdan con el apodo de La Tranca». Unión Soviética donde fortalece sus inquietudes humanísticas, al estudiar durante dos
La vocación artística de Frank Almánzar fue estimulada por el padre, quien era cons- años Ciencias Políticas y Sociología. A su regreso a Santo Domingo fue detenido y fi-
tructor y maestro de arquitectos, aclara Chiqui Vicioso, agregando luego: «Feliz padre chado por el régimen de Balaguer, «lo que no le impide reintegrarse a la UASD y des-
de un niño a los sesenta años, volcó en ese niño toda la sensibilidad de su vocación se- tacarse como líder estudiantil de la hasta entonces semi-difunta juventud. Milita entonces
mi-frustrada. Llevaba así a Frank en largas caminatas donde iba descubriéndole los án-
gulos, las aristas, los colores, enseñándole a diferenciar entre un pilar y una columna, en- Frank Almánzar|Pedro Albizu Campos (tríptico)|Serigrafía/papel|34 x 95 cms.|1984|Col. Privada.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |378| |379| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|437| en el Partido Socialista Popular, de cuyo comité central era el miembro más joven. Es-
Vicioso, Chiqui.
Op. Cit. ta reintegración universitaria, añade Chiqui Vicioso, supuso volver a sus estudios de ar-
Idem.
te donde su investigación le lleva a los impresionistas franceses, sobre todo a los creado-
|438| res del neopuntillismo», en cuya descomposición de las formas veía Frank nuevas pers-
Almánzar, Frank.
Entrevista de pectivas del trabajo en la gráfica, «al mismo tiempo que estudia los aportes de la escue-
Freddy Ginebra.
Op. Cit. la alemana Bauhaus».Ajeno a los desarrollos técnicos que en el exterior se insertaban al
campo de la gráfica, Frank comienza a sustituir los puntos por letras, por números o fi-
guras geométricas, convirtiéndose en precursor de lo que más tarde se conocería como
retratos o gráficas computarizadas.Y a la imagen que se insinúa en el ordenamiento de
las letras, puntos, números o figuras, superpone Frank «las tramas», su carnet de identi-
dad.|437| Mas una segunda identidad de la gráfica del artista es la propuesta secuen-
consecuencia, la importancia del arte comercial en este proceso de masificación y, so- |439|
Vicioso, Chiqui.
bre todo, la desmesurada influencia de los símbolos de Norteamérica en el arte actual. Op. Cit.
De esa conciencia dan testimonio sus trabajos sobre la Coca Cola, la Estatua de la Li-
bertad y el dólar, trabajos que representó por primera vez en la exposición «Hombre,
hombre, hombre», en la Casa de Francia, durante los años de mayor represión del bala-
guerato. De esa conciencia revolucionaria da testimonio su lucha por el retorno de Sil-
vano Lora al país, su viaje a Panamá, la producción de un video sobre Silvano y la po-
sición firme que en su defensa mantuvo durante la campaña por su regreso».|439|
Almánzar es un artista marcado por la historia familiar, por la militancia juvenil, por sus
estudios formativos y por el desenvolvimiento en un período nacional efervescente y
en movimiento, con manifestaciones políticas y turbulencias en el recinto de la UASD,

ciada, que es influencia cinematográfica. A ambas identidades, secuencialidad y trama-

do, se añade el empleo de la tecnología moderna como medio de expresión. Para lo-
grar plasmar la forma o el objeto, a partir de su descomposición, él se ajusta a los limi-
tados recursos existentes en el país. Apenas tiene acceso a la cámara, a la fotomecánica
y a la trama. Con tales recursos va «logrando efectos cinéticos que quizás en otros paí-
ses se logran a base de computadora», explica,|438| quien además «entiende, como

Frank Almánzar|Composición gráfica del Duarte de Rodríguez Urdaneta (díptico)|Grabado/papel|71 x 55.5 cms.| Frank Almánzar|Las dos caras de mamá|Serigrafía/papel|27 x 17 cms.|1984|Col. Privada.
1984|Col. Museo de Arte Moderno.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |380|
|440| las cuales, afirma la Vicioso, «se convierten así en su tema, un tema que como la histo-
De Tolentino,
Marianne. ria comienza con la secuencia de jóvenes avanzando, policías apaleando, perros, bom-
Listín Diario.
Septiembre 5 bas, y termina en la imagen reducida a su máxima expresión en lo abstracto: el hoyo y
de 1979.
Página 16-A. la sangre de una herida de bala (…) y detrás de todo el aceleramiento, detrás de las trai-
ciones de los crímenes, de los cambios de gobierno, de los acuerdos, de los tranques, de
|441|
De Tolentino, la agitación: el dólar, causa de muchos de los males de la humanidad. El dólar no ya co-
Marianne.
Listín Diario. mo comprador de las conciencias, el masificador de relaciones que también representa-
1977.
ra Andy Warhol, sino el dólar como asesino de tres cuartas partes de nuestra humani-
|442| dad caribeña, latinoamericana y tercermundista. El dólar como lo vio y lo representó el
De Tolentino.
Marianne. primer premio en la categoría libre y de la cual él profetiza una vigencia cada vez más
Listín Diario.
Enero 5 de 1978. evidenciada por el tiempo (…) y frente al dólar el ejemplo de hombres y mujeres (…)
que supieron enfrentarse a su poder, arriesgando todo y morir por una patria libre de
dominación económica y política».|440|
La obra de Frank Almánzar, premiada en la Bienal Nacional de 1979, se titula In God we
trust. Sobre ella escribe de Tolentino: «Combina con acierto el fotograbado, el collage, la
trama, el montaje, la superposición, introduciendo modificaciones formales en los sopor-
tes, en su interrelación dimensional y serial. Una interesante versión del «pop-art» y de sus
implicaciones críticas...»|441| Para la fecha de esa distinción, Almánzar ha expuesto en
diversas colectivas, expresando sus trabajos la misma fidelidad temática: la represión, la lu-
cha, la multitud y su combinación de foto y de grabado; temario de un discurso que, sin
embargo, no cae en la consigna ni en el panfleto porque construye una obra de arte, se
afirma,|442| cuando realiza su primera individual titulada «Gráfica de nuestra historia»,
que celebra en 1978 en Casa de Teatro.
Estableciendo que Almánzar se manifiesta como una de las personalidades artísticas más
vigorosas en las artes plásticas de la nueva generación, Luis Lama analiza el discurso ex-
positivo «Gráfica de nuestra historia».Al respecto expresa: Partiendo de una concepción
que lo acerca a los clásicos del marxismo, según la cual el arte es una forma de conoci-
miento, subraya frente a una interpretación meramente ideológica el valor cognosciti-
vo de la obra artística mediante su acercamiento a lo que estima real.
En su ejercicio crítico de varios años, Lama le dedica atención a la obra de Frank Al-
mánzar, valorando su pericia técnica, la economía lingüística para la transmisión gráfi-
ca y su elocuente mensaje para hablarle al pueblo. En estas relaciones lo enfoca como
creador vinculado a la unidad de afiches y propaganda cultural de la Secretaria de Es-
tado de Educación y Bellas Artes. Escribe que en los afiches dedicados a Duarte, Al-
mánzar pone de relieve su capacidad gráfica desarrollando una obra que se adecúa co-
|381| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
mo pocos a este medio difusor. El tratamiento de sus tramados, la aplicación del papel |443|
Lama, Luis.
rasgado y la economía expresiva en beneficio de una rápida percepción se repite en los El Caribe.
Febrero 24
afiches a Duarte «de tramas entrecruzadas o franjas paralelas de distinto grosor, fragmen- de 1979.
Página 5.
tando el rostro para crear signos que individualmente se abstraen y solo al momento de
ser percibidos como un todo es cuando el código lingüístico permite que el receptor |444|
Miller, Jeannette.
vea a Duarte y que los colores –rojo, azul y blanco– adquieran la connotación del un El Caribe.
Noviembre 5
símbolo que se complementa eficazmente con la leyenda que acompaña la imagen de 1983.
Página 15.
principal. Almánzar logra sus propósitos debido a un evidente conocimiento de la ma-
teria informadora y a la eficacia con que resuelve el problema con la economía de me- |445|
Idem.
dios requeridas a fin de que el mensaje sea directo y telegráfico, acorde con la simplifi-
cación elemental de sus iconos. Trabajo complejo, una labor como la de Almánzar no
implica en lo absoluto un populismo en las artes visuales».|443|
El temario de las figuras nacionales o antillanas se hizo notable en el discurso gráfico de
Frank Almánzar, por una doble razón. Lo primero, por el alcance colectivo de un ico-
no multiplicado; y lo segundo, porque logra «unificar una alta calidad artística para dar
un mensaje orientador, nacional, de rescate de los valores históricos, humanos y signi-
ficativos de nuestra historia y de la historia de América». A esta opinión emitida por
Jeannette Miller ella añade la consideración «de que en nuestro país ha habido una es-
pecie de olvido de los símbolos patrios y la labor que lleva a cabo Almánzar en este tra-
bajo de los próceres Duarte y Luperón resulta de gran alcance. Atractivo para la juven-
tud, ligados como producción epocal a ella por los medios de estampe y los recursos
plasmatorios que utiliza; y junto a eso, la revalorización de esas imágenes desplazadas
por la sociedad de consumo en figuras de artistas, peloteros y políticos de turno».|444|
Frank Almánzar presenta en 1983 una retrospectiva que comprendía diez años de traba-
jo como artista gráfico. Recién estaba operado de un tumor en el cerebro y la muestra
da lugar a que retome sus consideraciones del valor del arte que asume. Innovador de
una obra gráfica meticulosa en el acopio de los recursos y en su producción, la retros-
pectiva de Almánzar permite que se reconozca que él «dejó de ser el ensayista pionero
para convertirse en una contundente propuesta artística, madura y desafiante».|445|
Autorreconociendo que fue el iniciador de un trabajo en el país, manifiesta que «la re-
trospectiva tiene precisamente la intención de mostrar todo lo que he hecho en diez
años de trabajo. Así podrán tener una idea coherente, de conjunto, y advertir las distin-
tas etapas de mi evolución gráfica…En estos momentos lo que realizo es aceptado. Pe-
ro no siempre fue así. Mis trabajos en sus inicios fueron rechazados porque eran van-
guardistas. Tú sabes que la sociedad tiende a rechazar a los artistas. El arte no es una
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |382| |383| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|446| necesidad prioritaria en nuestro medio».|446| Ampliando el significado personal de esa
Idem.
muestra también argumenta: «Para un artista, diez años de trabajo no significan nada,
|447| pero en el caso mío sí (…); estuve al borde de la muerte y quiero además que se tenga
Almánzar, Frank.
Referido por una visión clara de todo lo que he hecho, no solamente en grabados, sino en diseños
Ginebra. Op. Cit.
de portadas de libros, portadas del suplemento «Aquí», etc.».|447|
Con independencia del procesamiento técnico del estilo, posiblemente Almánzar y por
igual Carlos Sangiovanni, fueron influidos por SILVANO LORA en su adhesión a la
obra colectiva y múltiple: grabado o cartel con metamensajes ideológicos, denuncian-
te, comprometido y de circulación pública que asumía el veterano pintor, partidario de
la soberanía del Canal de Panamá. A este país habían viajado los jóvenes gráficos en
1976, con motivo de una muestra de arte dominicano, y entraron en contacto con el
bien Silvano Lora no abandona otros campos artísticos como la pintura, el cartelismo
dominó en su producción, la cual da a conocer en muchos países latinoamericanos e
incluso en Santo Domingo cuando el balaguerismo levanta el impedimento de entra-
da. Como artista dominicano andando en Centroamérica y luego en el país natal des-
de 1977, la obra de Lora es significativa y vital en el desarrollo reorientado del graba-
do y de la gráfica en general.
En tanto un núcleo de jóvenes grabadistas es orientado en el país por Almánzar, Sangio-
vanni y Rosa Tavárez, alcanzando proyección después del decenio de 1970, en esta etapa se
forma también MIKI VICIOSO, egresado de la primera promoción del programa de Ar-
tes Plásticas de la UASD. Se había trasladado a Río de Janeiro a estudiar arquitectura, for-
mándose además como técnico en Litografía Artística y Grabado sobre Metal, en la Escuela

colega nacional que para entonces llevaba diez años de ausencia forzosa. Silvano Lora
era un símbolo del arte y de la lucha revolucionaria que en ese momento centraba su
creación en el cartel mediante el cual interioriza la causa nacional de los panameños,
objetivizando un temario en el cual la función-mensaje se identifica mediante el sím-
bolo del canal, con un lenguaje de gráfica viva, elaborado consecutivamente durante dos
años de movilidad a favor de la entrega de la vía por parte de los Estados Unidos. Si

Silvano Lora|Sin título|Serigrafía y collage/papel|49.5 x 35.5 cms.|1974|Col. Privada. Miki Vicioso|Imágenes|Grabado/papel|20 x 18 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Silvano Lora|Maternidad|Tinta/papel|35 x 28 cms.|1980|Col. Julio González.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |384|
|448| Nacional de Bellas Artes en la capital brasileña.Vicioso nació en 1949 en Santo Domingo
De Tolentino,
Marianne. a donde regresa durante consecutivas temporadas de verano, se convierte en un activista no-
Listín Diario.
1º de marzo table de la gráfica, exponiendo sus obras y enseñando los variados aspectos del grabado a
de 1979.
Página 11-A. los artistas y estudiantes que se interesan en aprender nuevas técnicas. Él aprovecha la pren-
sa existente en la Galería de Arte Moderno y el respaldo que le brinda su directora, Rosa
Meléndez, partidaria de la difusión educativa de las artes. En repetidas ocasiones asume la
docencia en la que aborda un programa diverso que, además de las diferentes técnicas de la
impresión, incluye asumir los materiales: la fabricación de la gubia, la elaboración del papel
y el recorte de las planchas metálicas como necesidad de desmitificar el proceso y equili-
brar el aprendizaje con todas las partes que conlleva el campo artístico del grabado.
Miki Vicioso registra su primera individual en 1979, revelando su discurso una descone-
xión con su formación de arquitecto, campo que no es transferido en su obra gráfi-
ca.|448| Por otra parte, en el dibujo y en grabado se interesa en la combinación de dife-
rentes técnicas, mezclando aguada, gouache y tinta cuando dibuja e igualmente baño de
ácido, barnices, tinta y dibujo cuando graba. Pero, más que medios, él combina técnicas
de impresión (litografía, aguafuerte, buril,…) para un pronunciamiento de escritura visual
dominado por la densidad que busca impactar mediante el blanco y el negro. En este sen-
Miki Vicioso|Dos figuras|Aguatinta y buril|19.5 x 19 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Miki Vicioso|Mujeres|Aguafuerte-aguatinta y buril/papel|14.7 x 14.4 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
|385| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
tido su lineamiento expresionista «declarado, a la vez dramático y fantástico, es también |449|
Idem.
desbordante de lirismo».|449| Se trata de un discurso que a de Tolentino le resulta de un Listín Diario.
Noviembre 22
«ambiente que se desenvuelve entre los misterios de Kafka y las angustias de Goya, dan- de 1984.
Página 16-B.
do una aparente prioridad a la sugerencia más que la descripción y a las visiones oníricas
más que a la traducción de una técnica rigurosa, la cual impera», afirma la crítica,|450|
|450|
quien también observa en 1984 que para esta fecha «sus imágenes siguen (…) como ha- Idem.
Listín Diario.
ce seis años produciendo una honda impresión sobre el contemplador».|451| Agrega que 1º de marzo.
Op. Cit.
en su discurso hay una transmisión de emociones intelectuales. En sus obras abundan
«criaturas esquematizadas o barrocas, gestos siempre pero gestos que saben cuando el ‘ha- |451|
Idem.
cedor’ lo quiere perfilar, contornear, definir sin que plantee la vieja dicotomía de lo bello Listín Diario.
Enero 5 de 1984.
y lo feo, de lo real y lo onírico. Lenguaje ontológico que sumerge en las interioridades Página 7-C.
humanas, en el cual profundidad y misterio caracterizan al igual que el aspecto social del
|452|
cuestionamiento, de la opresión, del peligro (…) es un segundo elemento de lectura, sien- Idem.
Listín Diario.
do el tercero la calidad técnica, la espontaneidad del amaestrado del trazo, el empleo del Noviembre 22
de 1984.
espacio y la ubicación de las figuras con las cuales (…) juega con gran habilidad».|452| Página 16-B.
En la exposición individual de 1984, montada en el Centro de Arte Nouveau,Vicioso
|453|
presenta además de grabados, collages y dibujos a la acuarela. Laura Gil coincide con de Gil, Laura.
El Caribe.
Tolentino en cuanto a reconocer «la manera personal, rica y flexible con que el artista Suplemento.
Noviembre 24
se apropia de los recursos de las artes gráficas», y al mismo tiempo observa su insisten- de 1984.
Página 12.
cia en la orientación expresionista. Un expresionismo que se impone en la deforma-
ción y en el sentido masivo de la figura humana, «orientándose, tan pronto hacia lo mo-
numental como hacia lo literario en el sentido de expresión de una existencial angus-
tia, densa y opresiva», concluye anotando la Gil.|453| Reconocido como un grabadis-
ta de muchos dominios, realmente Vicioso es un polifacético artista de diversos campos.
Él alterna la gráfica con el ejercicio de arquitecto y estas con la pintura. Es, además, un
fabricante de papel para artistas y un educador activo, vinculado a la Escuela Nacional
de Bellas Artes y a la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña.
La presencia de Miki Vicioso en el país natal, ya graduado de arquitecto con titulación bra-
sileña, fue un hecho aquilatado por Consuelo Gotay, quien, interrogada sobre la situación
de la gráfica dominicana, asegura que con el joven e inquieto grabadista se ha de producir
un cambio de situación. En este sentido explica Gotay: «La única esperanza que veo aquí
es Micky Vicioso, porque el asunto de la serigrafía fotográfica como única manera de ha-
cer serigrafía, a nivel de que lo primero que tú le enseñas a un muchacho es serigrafía ba-
sada en fotografía, es matar a la juventud. Las artes gráficas son tan amplias, hay tantas áreas
que dominar, que un gráfico debe ser un gráfico completo, incluyendo la imprenta, el offset,
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |386| |387| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|454| la fotografía, todas las artes gráficas que hay./Con la llegada de Miky se están comenzando
Gotay, Consuelo.
Referencia en a dar las condiciones para que surja una escuela donde se incorporen todos esos elemen-
entrevista de
Chiqui Vicioso. tos, pero, para que haya esa escuela, la gente que vaya tiene que salirse de la idea del taller
El Nacional.
Septiembre 12 cerrado, porque hay una actitud de: «Yo aprendí a hacer esto, el otro que se faje»./ Hace
de 1984.
Página 8. falta generosidad y perder el miedo de que otro te va a robar el mercado, de que por en-
cima del mercado está el arte.Yo aprendí a hacer artes gráficas en Puerto Rico porque pu-
de entrar a todos los talleres que quise y aprender de todo el mundo./Miky Vicioso con su
taller, y la gente que está saliendo de ahí, tiene no solamente un dominio más amplio de
las artes gráficas, sino también una actitud más generosa y nacionalista».|454|
En las declaraciones citadas alude la Gotay a un resultado confluyente entre fotografía y
gráfica, combinación de medios de la que eran seguidores muchos autores a partir de Al-

mánzar y Sangiovanni. Este último es el que más asume ese procedimiento, del que se
resiente la artista mujer, formada dentro de una escolaridad de hechura que conlleva
creación imaginativa, manejo artesanal y las pruebas de edición. Procedente de uno de
los países en donde el grabado en todas sus modalidades es un poderoso arte de identi-
ficación nacional, CONSUELO GOTAY, nacida en Bayamón, Puerto Rico, en 1949,
está en posesión de todas las facetas de la estampación o de las técnicas de grabar cuando

Miki Vicioso|Secuela violenta|Buril/aguatinta a la manera negra/papel|21 x 30.5 cms.|2006|Col. del artista. Consuelo Gotay|Ángel criollo|Xilografía/papel|80 x 29 cms.|1983|Catálogo Exposición Abril 1984.
Miki Vicioso|Secuela violenta|Buril/aguatinta a la manera negra/papel|21 x 10.5 cms.|2006|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |388| |389| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|455| decide ubicarse con su familia en República Dominicana en el 1981.Aquí contribuye a aquí esa negritud es fuerte, visible y hermosa además. Los segundo es la formalidad de la |458|
Nota en Gotay, Consuelo.
catálogo de llenar un vacío existente en la enseñanza y la valoración del grabado clásico, del que es gente como si ese rasgo se hubiera perdido un poco en Puerto Rico por la influencia referida por
exposición Chiqui Vicioso.
«Tierra y Papel». partidaria también Rosa Tavárez, ya que otros artistas lo asumen esporádicamente. norteamericana. Como el «usted», «señora», no importa de qué clase social usted sea, la Op. Cit.
Consuelo Gotay.
Thimo Pimentel. Convertida en docente, con cursos permanentes que cuentan con un selecto grupo de gente, tú sales a la calle, y te enfrenta planchada, almidonada, hay un preciosismo. Es un
26 de mayo
de 1984. vocaciones jóvenes, los resultados no se hacen esperar. «Para 1983 y 1984 ella y sus es- rasgo visual que te llama la atención porque cruza todas las clases sociales, es como desde
Página 3-C.
tudiantes producen calendarios estampados en la técnica del relieve con una interesan- que llegaron los españoles y vistieron a los indios Don Diego Colón y toda su Corte.Aquí
|456| te acogida de la crítica y el público»,|455| que valoran su contribución y prestigio: Se he recobrado muchos elementos de mi infancia que se perdieron, como cantar y bailar en
De Tolentino,
Marianne. trata de una artista sólida y reputada, afirma de Tolentino. Esa reputación Consuelo Go- las fiestas familiares, que haya familias extendidas, que en los vecindarios haya verdadera
Listín Diario.
Mayo 3 de 1984. tay la ha ganado en unos breves años de trabajo y residencia en Santo Domingo (…) es vida barrial; con el crecimiento poblacional en San Juan eso desaparece y uno lo extraña
Página 10-A.
una grabadista incansable en el oficio y en la enseñanza, con discípulos dominicanos de mucho porque no hay manera de convertirme a mí en una persona de gran ciudad, por-
|457| estilo reconocible, que ya vuelan con sus propias alas».|456| Entre el alumnado figuran que soy de Bayamón. Lo cual no me pasa aquí, porque aquí en Santo Domingo, al mes,
Gotay, Consuelo.
Presentación Tony Capellán, Mariana de Lora, Belkis Ramírez, Griselle Garrido, Raúl Recio, Delta
Catálogo.
Eusebio Pol, Nidia Cuervo y Nelson Ceballos. Con los cuatro primeros imprime un
calendario xilográfico en 1982, repitiendo la experiencia con otra edición nueva que
involucra a los cinco últimos alumnos que se citan.Al presentar el calendario 1984, Go-
tay señala: «La xilografía o grabado en madera constituye el método de estampación más
antiguo.Ya en el siglo primero de nuestra era, los chinos estampaban con planchas de
madera sobre papel, mediante un proceso similar al que hemos utilizado en la confec-
ción de este calendario./Es interesante notar que en la era de las computadoras este ar-
te, que tiene tanto de artesanía, conserve tanto su encanto, para el que lo práctica y pa-
ra el público que ha visto el proceso./Estamos presentando el segundo de estos calen-
darios que se hace en Santo Domingo. Los diseñadores-impresores que han trabajado
en esta carpeta proceden de diversas disciplinas de estudio y ni siquiera cuentan con la
misma edad cronológica. Casi todos han tenido formación artística previa y, con una
sola excepción, todos son neófitos en el grabado./ Tratar de enseñarlos a hacer graba-
dos ha sido casi siempre un placer. El entusiasmo ha crecido a medida que se acerca el
fin de una edición más. Haber logrado coherencia en los trabajos y armonía entre to-
dos es de por sí un logro. El tiempo sea nuestro juez en este empeño».|457| ya yo conocía a todo el mundo, para bien y para mal, más bien que mal, porque definiti-
Formadora y expositora de excelente calidad humana y artística, la comunicativa graba- vamente la mayor riqueza del país es la vasta mayoría de su gente y su calor humano. Los
dista Consuelo Gotay encuentra en Santo Domingo el ambiente para influir y ser influi- elementos religiosos no los he captado conscientemente, pero hay un elemento aquí que
da. Reconociendo que aquí su arte «se vuelve más sensual (figuras más redondas), más re- me encanta, que es el elemento haitiano. Irme por detrás de la Mella y encontrarme esa
ligioso y más caribeño», la relación del medio ambiente dominicano le ayuda a encontrar gente con quien no puedo comunicarme porque no sé creole y sorprenderme ante el
elementos que andaba buscando para su discurso temático-visual. ¿Cuáles son esos ele- prejuicio y la negación del dominicano a reconocer la influencia haitiana en el país».|458|
mentos? Ella responde: «El primero que me agarró la vista fue el elemento racial, la ne-
gritud. No es que en Puerto Rico no haya negros o que no estén tan mezclados, es que Consuelo Gotay|Amparo|Xilografía/papel|25 x 19 cms.|1983|Catálogo Exposición Abril 1984.
Consuelo Gotay|La herencia|Linóleo/papel|48 x 24 cms.|1982|Catálogo Exposición Abril 1984.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |390|
|459| Al exponer en una muestra conjunta con Thimo Pimentel, titulada «Tierra y papel» (ma-
Fernández Zavala,
Margarita. yo 1984), Margarita Fernández Zavala escribe un texto en el que se refiere al «ideario de
Presentación
en catálogo de símbolos de Consuelo Gotay en Santo Domingo». En ese texto, la escritora recalca la
exposición
«Tierra y Papel». importancia del medio dominicano para la producción gráfica de la artista, para produ-
cir un cambio realmente fascinante, agregando que «para lograrlo con éxito, sin embar-
go, necesitó la soledad que le proveyó su nuevo domicilio. Así llegó a Santo Domingo,
desprendiéndose de mucho, pero segura de lo que llevaba, y pudo sin compromisos con-
traídos, fluir para conectarse con lo que más le interesa, que como siempre, es la gente;
el constante y rico diario vivir. En Santo Domingo respiró un paisaje urbano salado por
la proximidad del Malecón. Se sumó a los peatones y vio día a día el mar junto a las co-
sas olvidadas de otras épocas, junto a la suya. El mar, que tuvo siempre presencia autó-
noma en antiguos trabajos como «Maremoto», «La pájara pinta» y «Mito de los pescado-
res», ahora se asocia al paisaje urbano.Así se fusionan ambas realidades, el nuevo tema del
paisaje urbano y el mar, en trabajos como «Aguada» y «La herencia». Con ese nuevo te-
ma del paisaje urbano, Gotay creyó completo su esquema temático. Entonces procede a
construir su imagen «La herencia» (…), una especie de nudo, es su síntesis idearia hasta
este momento. La pieza resulta de un impacto visual extraordinario. No nos extraña que
en ella se hayan visto reflejados tantos compatriotas. En Nueva York publican »… su ima-
gen matriarcal es el emblema de una imagen latina» (Susana Torruella, catálogo de la
muestra «Women Artists from Puerto Rico», 3 de noviembre de 1983, Galería Cayman,
Nueva York), mientras en Santo Domingo, Marianne de Tolentino escribe: «Evoca una
especie de «Mamá grande» de los mundos de García Márquez (…)».|459|
La edición de carpetas de autores gráficos y de pintores que se entusiasman con el mé-
todo de la estampación para reproducir sus imágenes es una modalidad que adquiere re-
levancia en los años 1980. Este impulso responde al interés de multiplicar los originales
y estrechar la relación entre artistas y público, lo que significa también una promoción
del arte dominicano como cultura colectiva. La promoción y el abaratamiento de la obra
multiplicada mediante las impresiones gráficas tienen también el intencional interés de
que fuera superado el prejuicio sobre el papel como soporte histórico del dibujo, del gra-
bado y de otras técnicas afines. La existencia de talleres de estampación ayuda a todos los
fines del reconocimiento y la valoración que se desea para la gráfica, asumiendo un efi-
ciente papel el establecimiento de los serigráficos Gontier-Cordero y, por igual, el taller
de experimentación visual que dirige Carlos Sangiovanni, el cual aglutina alumnos y co-
legas. Precisamente este sobresaliente protagonista de las artes gráficas nacionales impri-
me trabajos para carpetas de la propia autoría y, en otros casos, de autores diferentes re-
|391| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
gularmente auspiciadas por entidades galerísticas.Al inicio de la década de los ochenta el |460|
De Tolentino,
recurso de la serigrafía y de la carpeta en tiradas mínimas es una modalidad que encabe- Marianne.
Listín Diario.
za Daniel Henríquez al celebrar una muestra (Sala de Rosa María, 1980) en la que pre- Diciembre 14
de 1981.
senta un portafolio serigráfico con reproducciones en pequeños formatos. En este año Página 4-B.
1980, Aurelio Grisanty también «diseñó una hermosa secuencia de ventanas coloniales
|461|
interpretadas serigráficamente».|460| Las mismas conforman otro portafolio que circu- Idem.
Listín Diario.
la como oferta navideña, experiencia esta que da lugar a que conciba «Tres estampas de Diciembre 28
de 1982.
leyenda» que versan sobre el tema de los conquistadores españoles, reunidas en otra car- Página 13-A.
peta presentada en diciembre de 1981, al mismo tiempo que el colega José Miura apro-
|462|
vecha una muestra personal (1980) para poner a circular la suya. Se trata de una carpeta Idem.
que reproduce 16 dibujos de diferentes años (1969-1978).
Dado el éxito de las carpetas gráficas referidas, tal experiencia se multiplica en 1982.
Comenta de Tolentino que los portafolios de estampas eran exclusividad de uno o dos
artistas. «Este año se ha despertado un entusiasmo por la producción de una serie de
imágenes de tirada múltiple, con diferentes técnicas, aunque predomina el offset y la se-
rigrafía».|461| El comentario de la crítica aborda a los autores que ponen a circular
obras gráficas: la carpeta calendario de Consuelo Gotay, trabajos de Aquiles Azar Gar-
cía, la tirada de Offset de 100 ejemplares numerados y firmados de Charito Chávez, el
portafolio de cinco serigrafías de Clinton López, la carpeta de cuatro estampas de téc-
nicas combinadas de Germán Pérez y el portafolio de la Galería Arawak con reproduc-
ciones a color de obras de 12 pintores. A tales ediciones se añaden las serigrafías que
Cándido Bidó hace imprimir en Panamá y las de casitas victorianas de Daniel Henrí-
quez, impresas en los talleres de Altos de Chavón, «quien había lanzado, hace algunos
años un portafolio... que se agotó pronto».|462|
La serigrafía, que es una técnica de estampación plantigráfica, por depender no de plan-
chas, sino de plantillas, patrones o estarcidos (stencils), se convierte en el medio gráfico
más popular entre los artistas que buscan abaratar y multiplicar sus obras, e igualmente
para las galerías. En 1984, Casa de Teatro concibe la iniciativa de confeccionar portafo-
lios con reproducciones serigráficas que se basan en rostros al carboncillo y lápiz de Paul
Giudicelli, maestro fallecido en 1965. En este mismo centro (1985) dos artistas gráficos:
Víctor Manuel Hart y Fernando Ottenwalder, asumiendo la bandera dominicana como
eje, ofrecen catorce variaciones en serigrafía con las que narran situaciones históricas
que titulan «Azulín colorao... este cuento no h’acabado».
De las entidades dedicadas a la difusión y al mercado de los obras de arte, ningunas co-
mo «La Galería», gerenciada por Mari Loli de Severino, que hizo un gran esfuerzo por
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |392|
el auspicio de la obra múltiple. A diferencia del Centro de Arte Nouveau, cuya gerencia
se concentra y especializa en el modo clásico de grabado, los responsables de «La Galería»
se dedican a las ediciones serigráficas para las cuales reúnen un selecto y variado grupo de
pintores y, más que ellos, de obras de efectiva comunicación gráfica.Trabajos de Fernan-
do Peña Defilló, José Rincón Mora, Jorge Severino,Teté Marella,Antonio Guadalupe, Da-
niel Henríquez, Cándido Bidó, Elsa Núñez, Rafael Álvarez, Guillo Pérez y Danicel, pin-
tores que «conforman un panorama diverso y a la vez coherente de un aspecto de la plás-
tica dominicana», escribe Jeannette Miller, quien reconoce que «la tirada de un mínimo
de 100 reproducciones por cada obra matriz de los artistas participantes indica un proyec-
to de amplio alcance, mediante el cual esos artistas dominicanos podrán ser difundidos
dentro y fuera del país». Reconociendo que el precio de adquisición fijado para cada se-
Daniel Henríquez|La casa de María Fortuna|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|Edición La Galería 1985.
|393| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
rigrafía permite que esos trabajos sean asequibles, agrega que «ésta colección de obras se- |463|
Miller, Jeannette.
rigráficas auspiciadas por La Galería marcará una etapa dentro de la manera de hacer ar- El Caribe.
Agosto 31
te en República Dominicana y también cambiará el criterio de los compradores».|463| de 1985.
Página 12.
El auge de la gráfica permitió la recuperación del maestro moderno George Hausdorf,
cuya docencia había establecido vínculos sobre todo con la generación artística del
1940 de la ENBA e incluso con parte de los egresados hacia inicios de los 1950. A más
de rememorar a un orientador de origen judío-alemán, la recuperación de este refugia-
do de las contiendas armadas de Europa conlleva el reencuentro con su obra al graba-
do, al celebrarse en la Galería de Arte Moderno (1984) una significativa muestra cura-
da por Dionisio Pichardo y extraída de los fondos del coleccionista Juan José Bellapart.
De carácter antológico y retrospectivo, la exposición de Hausdorf reúne dibujos y gra-
bados de tres períodos diferentes: europeo, dominicano y estadounidense, siendo las eje-
cutadas en el país obras prototípicas por la visión exuberante y nativa que revelan con
una ejecución suelta y vital. En la muestra la sección más atractiva era ciertamente la
que reunía 78 planchas de cobre, latón y zinc, virtuosas en su pureza e importantes co-
mo matrices que dieron lugar a grabados aleccionadores y a veces iluminados de color.
La retrospectiva de los grabados de Hausdorf es celebrada en 1984, año en el cual se
Cándido Bidó|Muchacha de la aldea|Serigrafía/papel|90 x 68 cms.|Edición La Galería 1985.
Fernando Peña Defilló|Primavera|Serigrafía|97.5 x 68.5 cms.|1982|Col. Famila De los Santos.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |394|
organiza una muestra colectiva de dieciséis jóvenes que se asocian a la ENBA, a otras aca-
demias y talleres del grabado; jóvenes que ofrecen una gama de obras en diversas técni-
cas que aprenden con sus maestros (Gotay, Sangiovanni, Rosa Tavárez,…) y que sorpren-
den por la calidad de las imágenes xilográficas, al agua fuerte, colográficas, estampadas en
serigrafía y con técnicas mixtas. Leonardo Durán, José Sejo, Eneida Hernández, Genaro
Philips y Alexis Guerrero forman parte de esos dieciséis representantes de una novísima
generación y de un período nuevo –año 1980– en el cual también el cartelismo repun-
ta con un contenido distinto, cargado no de mensaje ideológico, comercial y politique-
ro, sino cartelismo promocional del artista, del evento de arte y de la cultura popular. Es-
te otro modo de concebir el cartel había ofrecido su aparición en blanco y negro e im-
preso en offset desde inicios del decenio de 1970, asumiendo otras gamas vía la serigra-
Guillo Pérez|Virgen de la Altagracia|Serigrafía/papel|61 x 49.5 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.
|395| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
fía, vía otros sistemas de impresión (la fotomecánica, el offset a color,…), pero sobre to-
do orientado por figuras artísticas (Asdrúbal Domínguez, Frank Almánzar, Sangiovan-
ni,...) y creativos ocultos en la publicitaria, todos los cuales no hacen otra cosa que reac-
tualizar una obra gráfica que adquiere vigencia en Europa a partir de finales del siglo
XIX, convirtiéndose en categoría de la gráfica, sobre todo a partir de Tolouse-Lautrec
(1864-1901), litógrafo y cartelista francés post-impresionista. El cartelismo se transforma
entonces con artistas de la vanguardia contemporánea o del siglo XX.
EL CARTEL
Medio de comunicación masiva y visual, el público identifica el cartel con otras denomi-
naciones: afiche y póster, vocablos que tienen origen idiomático diferente. «Afiche» es un
Simón Peralta|Cartel XXXIV Concurso de Caretas de Carnaval|Impresión offset/papel|61 x 41 cms.|1998|Edición
Grupo León Jimenes.
Simón Peralta|Cartel Vive Tu Carnaval|Impresión offset/papel|56.2 x 40.4 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |396| |397| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|464| galicismo asociado a la expresión «affichage», que significa fijar anuncio, rótulo o edicto. El en 1991 convocando a las personas que trabajan en agencias publicitarias conocidas por
Seco, Manuel.
Diccionario término «afiche» es usado en numerosos países hispanoamericanos,|464| incluso en la Re- la editora promotora del certamen. Igualmente pueden participar creadores gráficos in-
de Dudas. 1980.
pública Dominicana en donde también se usa la expresión «póster», denominación ingle- dependientes y estudiantes de las escuelas de arte del país reconocidas, incluidas las uni-
|465| sa con la que se designa el cartel, «aunque sería mejor aplicarlo únicamente a aquellas rea- versidades. Las propuestas de los participantes deben ser bocetos acabados.
Diccionario
Monográfico lizaciones del cartelismo que son de pequeños tamaños, que no van situadas en las vallas El concurso Afiche Creatividad es de mucha importancia por su apoyo al talento dominicano
de Bellas Artes.
1979. publicitarias y que incluso no tienen que ser ellas mismas publicitarias».|465| En relación y como evento que trasciende al público al vincularse a un medio masivo de comunicación
al término «cartel», es un concepto que procede del vocablo italiano «cartello», que signi- que despliega los mecanismos promocionales pertinentes. Su auspicio, además tiene una me-
fica un «papel encartonado con caracteres para leer» e igualmente pieza de tela o lámina ta: este evento competitivo tiene por finalidad elegir el cartel destinado a promocionar otro
de otra materia, escrita, que contiene noticias, anuncios, propaganda, etc. y se exhibe even- certamen gráfico y de arte publicitario iniciado en 1983: la «Creatividad» demostrada por los
tualmente. Llamado también «pancarta» y «letrero», se señala que como obra gráfica se ca- mejores anuncios y campañas de publicidad aparecidos en el «Listín Diario» y «Ultima Hora».
racteriza por su gran tamaño, por su localización en la vía pública y su misión publicitaria. En el auge del cartelismo y de la gráfica en general es interesante la contribución de
En la década de 1980, el cartel adquiere auge asociado a la promoción de productos in-
dustriales, a la promoción de turismo y eventos culturales (exposiciones de arte y celebra-
ciones populares). Este auge ha tenido que ver con la presencia del «poster» norteamerica-
no que adolescentes y jóvenes utilizaban para decorar sus habitaciones desde los años 1970;
auge que también tiene el soporte de la unidad de afiches y propaganda de la Secretaría de
Educación, del papel de difusor que asume Altos de Chavón con programas expositivos y
la instalación de un taller de impresión de grabados, e igualmente los certámenes de car-
teles que, sobre todo, se realizan a expensas de las fiestas de carnaval, de los cuales, el más
sostenido o permanente es el que promueve el Comité de Fiestas y Costumbres de San-
tiago. Con el interés de recuperar los festejos tradicionales de la ciudad santiaguense, que
había decaído, el comité se apoya en varios mecanismos para estimular y reorientar dichos
festejos. Las fiestas populares de los lechones, de roba la gallina y de otros personajes car-
navalescos hicieron que se pensara en el instrumento cartel, diseñando Francisco Gil uno
de los primeros afiches del Carnaval que fue auspiciado por la firma licorera Bermúdez.A
los pocos años se organizó un concurso anual, con doble categoría: uno para afiches cuyo
lema es «Vive tu carnaval» y otro alusivo al concurso de caretas que el folklorista Tomás
Morel había establecido en 1969. El respaldo auspiciador de las empresas León Jimenes for- Altos de Chavón, cuyos principales ideólogos y orientadores se empeñan en priorizar
taleció este certamen que arroja elocuentes propuestas y cuidadas ediciones hacia la déca- ese campo desde el inicio de este proyecto que es polo de las artes enclavado en La Ro-
da de 1990, asociando de paso a organismos locales y sobre todo a muchos jóvenes auto- mana, provincia del sureste de la República. Los programas expositivos que este encla-
res del cartel, manifestación a la que también se asocia Casa de Arte, Inc., institución de cul- ve auspicia como modo de difundirse públicamente conllevan impresiones gráficas del
tura que organiza en la ciudad de Santiago el Festival de Arte Vivo. cartel y de cuidadosos catálogos, que comenzó confeccionando Ninón de Saleme, una
Aparte de los referidos certámenes de carteles, entre los cuales el del Carnaval de San- concienzuda y dotada autora del diseño gráfico nacional.
tiago tiene consolidada tradición de ediciones anuales, también es significativo el con-
curso de afiches Creatividad que patrocina la editora Listín Diario. El mismo se inicia Juan Gutiérrez|Cartel Festival Arte Vivo|Impresión offset/papel|61 x 41 cms.|1998|Edición Grupo León Jimenes.
Danicel|Cartel Individual en Altos de Chavón|Impresión offset/papel|61.4 x 44.2 cms.|1980|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |398|
|466| En los inicios del decenio de 1980 se localiza un sector de grabadistas que conforman
De Tolentino,
Marianne. Félix Berroa, Germán Pérez, Alexis Guerrero, Graciela Azcárate, Tony Capellán, Belkis
Listín Diario.
Julio 30 de 1980. Ramírez, Ricardo Rivera, Nelson Ceballos, Raúl Recio,...
FÉLIX BERROA, oriundo de San Pedro de Macorís (n. 1951), manifiesta interés ha-
cia la gráfica durante los años de formación en la ENBA. Previamente había estudiado
«tallado en madera» en CENADARTE, durante los años 1970 y 1972, lo cual le habilita
para el manejo de la materia sólida, para el grabado –en el cual sobresale cuando estu-
dia en Bellas Artes y en la UASD–, lo que le permite obtener una beca para ampliar su
formación en San Juan, Puerto Rico, en la Escuela de Arte del Instituto de la Cultura
Puertorriqueña, en donde cursa todas las materias de grabado, haciéndose partidario
además del discurso experimental sustentado en el papel, la gráfica y el montaje am-
bientalista. En la vecina isla registra un par de individuales y al regresar a Santo Domin-
go ofrece una tercera muestra personal en Cafferelli (julio de 1980).
Muy joven en edad y formación, Berroa ofrecía un discurso expresionista que fue acen-
tuado y puesto de manifiesto en el café galería de Rosario Bonarelli. Sus iconos seguían
también ofreciendo figuraciones de personajes rechonchos con rostros redondos o pleni-
lunares «con ojos abiertos», en ocasiones atormentados, llenos de temores,|466| como ti-
Félix Berroa|Ambientación: Temor|Acrílico y cuerdas/madera y tela|Catálogo Individual, octubre 1980.
Félix Berroa|Amantes III|Colografía/papel|Catálogo Individual, octubre 1980.
|399| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
tula una serie de obras serigráficas. Aun siendo un grabadista que se hace notar, Berroa |467|
Idem.
cultiva el dibujo, la pintura, las técnicas mixtas y la instalación tridimensional. Listín Diario.
Octubre 15
Muy activo durante el 1980, Félix Berroa es expositor reiterativo y además docente parti- de 1980.
Página 4-C.
dario de planteos experimentales.Al exponer en el Paraboloide de la Galería de Arte Mo-
derno se pondera el nexo positivo que consigue en sus relaciones con el medio artístico
puertorriqueño. En sus estampas el revela el manejo bien ponderado de distintos procedi-
mientos: serigrafía, intanglio, colografía, litografía, manteniendo siempre interés por las pri-
meras técnicas que conoció: el linóleo y la xilografía. Sus planteos experimentales consis-
ten en el recurso de soportes no convencionales como la bolsa de papel rústico y las hojas
de periódicos, o en el encolado de fundas y etiquetas,|467| así como el uso de otras sus-
tancias para conseguir texturalidad iconográfica: plástico y papel como collage, así como
tinta, acrílico y spray en combinaciones. Las instalaciones o ambientaciones, complemen-
tadas con las escenificaciones teatrales momentáneas, son un aspecto discursivo también de
una individualidad que busca separarse de las trabas de la escolaridad académica, inducién-
dola además mediante cursos para otros jóvenes de los artes, como él: grabadista que asu-
me la diáspora dominicana, viviendo entre las comunidades de Chicago y Nueva York, en
donde sigue preservando un sello inconfundible, discursivamente por supuesto.
Félix Berroa|Mundo de temores|Intaglio/papel|1979|Catálogo Individual, octubre 1980.
Félix Berroa|Sensual IV|Intaglio/papel|1980|Catálogo Individual, octubre 1980.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |400|
GERMÁN PÉREZ es otro joven de la gráfica que transita de los años 1970 al 1980.
Nacido en la Provincia Duarte en 1950, recibe la primera orientación artística de El-
sa Núñez y Vicente Pimentel, siendo alumno del Colegio La Salle en donde cursa el
bachillerato. Después ingresa a la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, cur-
sando la carrera de Arquitectura y en donde aprovecha para adquirir conocimientos de
escultura con Antonio Prats Ventós, y de fotografía con Wifredo García. Interesado por
el campo gráfico, se forma en estampación artística (grabado y serigrafía) en el taller
de Carlos Sangiovanni, lo que le permite asumir afiches, anuncios publicitarios, am-
bientaciones, escenografías y portadas de revistas entre otros campos del diseño.
El primer discurso gráfico de Germán Pérez se titula «Mujeres», una secuencia de obras
serigráficas en la cual las Hermanas Mirabal, Mamá Tingó, entre otras figuras femeninas,
aúnan una textualidad al recurso fotográfico con la estampación. «Él se sirve de la reali-
dad y no la propone como tal. Él sigue la corriente del pop-art que cuenta con maestros
de la serigrafía, empezando por Andy Warhol. Él manipula las imágenes del suceso de la
cotidianidad, de la cursilería, reportaje y publicidad, pero aplicándolas a una realidad so-
cial y política. Estos propósitos se leen claramente en sus signos variados y reiterados com-
placientemente. Mujeres: rostros, cuerpos, gestos. Combinados con otros elementos figu-
Germán Pérez|Hoy caminé y caminé hacia ti y descubrí que los pies me habían dejado atrás|Dibujo/papel|Catálogo
«Mi galería», 1986.
|401| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
rativos que dictarán el mensaje resultante. Un insecto, una alambrada. Un Papa muerto. |468|
De Tolentino,
Una multitud de niños o de soldados.También números y textos. Germán Pérez concre- Marianne.
Listín Diario.
ta sus intenciones poéticas, encabezando versos con una mariposa, metáfora y símbolo de Julio 2 de 1981.
Página 15-B.
la mujer. (…) sus mujeres fragmentadas son generalmente hermosas…»|468|
Autoindividualizando como expositor en 1981, en este año también Germán Pérez con- |469|
Ginebra, Freddy.
cibe un libro sobre poesía figurativa y obtiene una premiación en el Concurso Local de Presentación
Catálogo
Carteles sobre el Desarme, promovido por las Naciones Unidas para la celebración de se- Ricardo Rivera.
Febrero 1º
siones extraordinarias proyectadas en la Sede Mundial de ese organismo, en 1982. El libro de 1985.
de Germán cuya tirada fue de mil ejemplares circula en el año referido. Su título: «La ex-
presión emotiva del espacio escrito», un pequeño volumen de bolsillo en cuyas páginas es-
tán impresas disímiles imágenes subrayadas cada una por frases y versos, el cual representa
un aporte original de su autor, si bien no a la literatura, al campo de las artes gráficas.
Autor que también asocia el medio fotográfico con la serigrafía es ANGEL RICAR-
DO RIVERA, capitaleño nacido en 1954, en posesión de un curriculum de expe-
riencia formativa y laboral que le vincula estrechamente al quehacer gráfico. En Arti-
ciencia estudia dibujo artístico (1974) y en APEC dibujo publicitario (1975), recibien-
do orientación pictórica en la academia de Cándido Bidó, al mismo tiempo que se en-
carga del Departamento de Artes de la Compañía Anónima Tabacalera (1976-1980),
presidiendo más tarde Multigrafía, S.A. (1982-1985). Precisamente para este momento
realiza su primera individual, registrándola en Casa de Teatro.
Ángel Ricardo Rivera presenta su primer discurso expositivo o sus «Reflexiones más
allá del color» que a Freddy Ginebra le resultan de un «creador sumamente personal».
Se trata de un joven artista que enfila por una ruta definitiva «durante los 70, que fue-
ron una especie de crisol para el movimiento artístico dominicano (…). Ricardo tuvo
una destacada participación en la XIV Bienal de Artes Plásticas, en 1984. Sus técnicas
preferidas son, en primer lugar, las degradaciones policromáticas, pero también la com-
binación del trabajo de serigrafía con el de fotografía, la photo screen. En Ricardo Ri-
vera encontramos un valioso trabajo, pero sobre todo un brillante futuro».|469|
ALEXIS GUERRERO es otro autor gráfico cuyo procedimiento, aprendido de su maes-
tro Carlos Sangiovanni, es similar al aplicado por Ricardo Rivera y Germán Pérez, ya que
utiliza medios combinados para producir su obra en papel. El participa en la Bienal Nacio-
nal de 1981 con dos grabados que expresan claramente la aleación entre fotografía y estam-
pación, así como su orientación hacia soluciones del cartelismo. Cuando produce junto a
sus compañeros Tony Capellán y Belkis Ramírez la carpeta «Ma’Tris» (junio 1983) sus obras
provocan el siguientes comentario crítico: «Alexis Guerrero (…) une diseño y fotografía,
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |402|
|470| serigrafía y offset. Su imagen «Madre nuestra de cada día» se enmarca en una tendencia
De Tolentino,
Marianne. igualmente mixta, que funde realismo y pop-art, onirismo y realidad social. Mientras «Ma-
Listín Diario.
Junio 8 de 1983. dre consumo», con su etiqueta de calidad computarizada, aunque tiende más al cartelismo,
Página 9-B.
nos atrae especialmente por la composición, el color, los elementos contrastados dentro de
|471| una unidad ideológica y estilística».|470| Meses después de la presentación de la referida
Gil, Laura.
El Caribe. carpeta, el serigrafista Guerrero da a conocer un portafolio personal (dic. 1983) que con el
Diciembre 1971.
titulo «Herrera o herrumbre» se acompaña de poemas de María del Carmen Vicente.
La carpeta de Alexis Guerrero produce el registro de una individual, la cual da lugar a la
opinión de Laura Gil: «Tanto las serigrafías como los poemas están expuestos en «nou-
veau», en una muestra que por la colaboración entre dos formas expresivas dispares, la
imagen y la escritura, nos retrotrae a los orígenes pictóricos de la segunda. (…) el joven
artista se sirve de este medio gráfico con fines puramente expresivos, combinando la se-
rigrafía con el offset, haciendo uso de la superposición de imágenes y demostrando el
dominio del diseño que le acreditó los primeros premios del concurso de Carteles para
la Campaña de Alfabetización y el del Comité Dominicano de la Paz».|471|
Al igual que Guerrero, su colega de la carpeta «Ma’Tris», Belkis Ramírez no solo se asocia-
ba al docente Sangiovanni sino también al taller de la puertorriqueña Consuelo Gotay, con
Alexis Guerrero|Sustitución de rostro|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.
Alexis Guerrero|Recambiable|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.
|403| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
quien forma parte del grupo que produce el calendario colectivo de 1982, o portafolio en |472|
De Tolentino,
el que la novel grabadista dominicana ofrece una obra bien realizada: «cuatro figuras de es- Marianne.
Listín Diario.
palda, un piso interpretado en perspectiva impecable, una ambientación perfecta, una logra- Diciembre 15
de 1982.
da utilización de contornos geométricos, presenta un dibujo de muy alta calidad».|472|
BELKIS RAMÍREZ nació en 1957 en Santiago Rodríguez, provincia del noroeste, ubi-
cándose en la ciudad capital, donde ingresa a la Universidad Estatal estudiando en la Escue-
la de Arte y en la Facultad de Arquitectura. Interesada por el grabado asiste a diferentes ta-
lleres como los citados (Sangiovanni y Gotay), tomando cursos sobre la materia gráfica en
Altos de Chavón y en la Universidad de Costa Rica. Con esta apretada formación, ella co-
mienza a conjugar un discurso distintivo sustentado sobre todo en la xilografía con la que
produce «Tierra donde se mece la cola del huracán», sobre la cual nos dice una colega suya:
Alexis Guerrero|Estas manos que entregan|Serigrafía 5/100/cartulina|36 x 20.3 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |404|
|473| «Ella, una grabadora, mujer, con ternura infinita, corta, desvasta, esculpe la madera hasta des-
Azcárate, Graciela.
Presentación trozar la última hilacha que grafique un mundo olvidado y gris: el mundo de nuestros vie-
Catálogo Belkis
Ramírez. jos. (…) Hacía falta mucho valor y mucha ternura para atreverse a hurgar en un mundo tan
Julio 30 de 1987.
amargo. Con una «Ardiente paciencia», Belkis se atrevió. Fue sacándole a la madera esas
arrugas milenarias ganadas en el diario vivir, ese devenir intenso que es la historia de los vie-
jos. Con un cuchillo filoso grabó olvidos, reivindicó injusticia, denunció la atroz ingratitud
de los más jóvenes, Belkis acusa y señala una sociedad frívola que, al no reconocer sus raí-
ces, equivoca el camino que lleva al futuro luminoso. Con premeditado y minucioso gesto
marca el camino de ancianas plagadas de flores y de años, del viejo de espaldas cargadas con
siglos de olvido. La madera vibra, el papel respira, la tinta denuncia».|473|
Las apreciaciones citadas fueron escritas por Graciela Azcárate para el Catálogo «La ter-
Belkis Ramírez|Tengo un corazón|Xilografía/papel|106.6 x 60.9 cms.|Catálogo exposición, julio 1991.
Belkis Ramírez|Sin título|Xilografía/papel|245.3 x 60.9 cms.|Catálogo exposición, julio 1991.
|405| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
cera edad», individual que reúne xilografías y linóleos de Belkis Ramírez; primera ex- |474|
De Tolentino,
posición de esta singular grabadista registrada en 1987 después de muchas participacio- Marianne.
Listín Diario.
nes en colectivas y su extensión hacia la ilustración bibliográfica, sobre todo del libro Febrero 24
de 1988.
«Julia de Burgos, La Nuestra», de Chiqui Vicioso, publicado en 1988 y en el cual la ar- Página 12-C.
tista gráfica produce «cuadros existenciales, llenos de reflexión sobre la vida, de melan-
colías y preguntas a veces vivencias de un trópico de comienzo de siglo...» La crítica de
Tolentino puntualiza, además, «sus composiciones y escenas más íntimas, aunque siem-
pre dotadas de mucha fuerza, que representan a la mujer...»|474|
Segura de su preferencia discursiva y sólidamente preparada, Belkis Ramírez se convier-
te en una grabadista a carta cabal, realmente inequívoca pero sin detenimiento para am-
pliarse en otros campos expresivos: escultura, instalación, pintura, donde su estilo se pro-
yecta inconfundible. Esto ocurre después de sus estadías en el exterior, las cuales le sir-
ven para su reafirmación entre las fuertes artistas dominicanas. A ella se la ha asociado
con Tony Capellán en el camino de la gráfica: del dibujo y, sobre todo, del grabado. So-
bradas razones sobre la asistencia de los dos a los mismos talleres de formación, con los
mismos orientadores, y además de nuclearse con grabadistas de idéntica generación, es
una pareja de colegas de sostenido crecimiento, proyección y estilos personales.
Belkis Ramírez|Del campo a la ciudad|Xilografía/papel|Catálogo exposición, julio 1987.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |406| |407| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|475| TONY CAPELLÁN nace en Tamboril, provincia de Santiago, en 1955. Siendo estu- expone sus grabados sobre Nicaragua, conjuntamente con los de Graciela Azcárate, los
De Tolentino,
Marianne. diante del Departamento de Artes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, ce- cuales se acompañan de una emotiva presentación del gran intelectual y poeta Manuel
Listín Diario.
Mayo 23 de 1986. lebra exposición individual en 1978, en el Círculo de Coleccionistas. Esta primera Rueda, quien nos dice: «...Por encima de fronteras he aquí a los jóvenes, ya veteranos ar-
muestra es llevada a la comunidad natal por la Asociación de Estudiantes Tamborileños, tistas, enamorados de la poesía. / A las imágenes propias de su arte, a sus insoslayables con-
|476|
Gil, Laura. pudiéndose apreciar en la misma un camino inicial marcado por obras de temario so- flictos internos, ellos han agregado ahora las de un grupo de poetas en una realidad de-
El Caribe.
Suplemento. cial, dramático y expresionista. terminada: la candente y aleccionadora realidad de Nicaragua./ Tanto Graciela Azcárate
Mayo 24 de 1986.
Página 13. A pesar de registrarse en los años setenta, Capellán se vincula más decididamente a la como Tony Capellán han vivido en esa tierra de hombres heroicos donde la poesía al-
década de 1980 en la que es considerado «uno de los grabadistas dominicanos jóvenes canza una intensidad poco frecuente. Desde Rubén Darío, padre inevitable, pasando por
más brillantes y dedicados (…), pertenece a la escuela de la gráfica caribeña (otro caso Cortés, Urtecho, Cuadro, Paso, Cardenal, hasta los jóvenes poetas de la revolución sandi-
es Belkis Ramírez). Sus obras se destacan por la hábil oposición del blanco y negro nistas, nuestros dos grabadores han abarcado casi cien años de la lírica nicaragüense, le-
–donde sobresale aquí dramáticamente la nota roja–, por la abundancia y la exuberan- yéndola con amor, sumándose a sus ímpetus, ya melodiosos, ya feroces, comprometién-
cia de los detalles interiores, por el barroquismo decorativo o vegetal de esos elemen-
tos, por el extremo cuidado y refinamiento aportado a los sub-motivos. Además, en esa
iconografía que integra, física, social y psicológicamente el hábitat a la figura humana,
se pone de manifiesto un ritmo... muy acorde con el trópico, el deambular de su gen-
te, la consistencia del aire caliente.Y qué buena observación de la fisonomía humorís-
tica, grotesca, patética aún».|475|
La referida opinión la ofrece de Tolentino a propósito del discurso gráfico de Tony Cape-
llán dedicado a la solidaridad con el pueblo de Nicaragua, cuyas imágenes, opina a su vez
Laura Gil, «recorren una mitología rural de lo cotidiano, inscribe a los personajes pueble-
rinos, la verdulera, el forastero, el pescador, en un delicioso ensueño de aldeuela mágica, a
donde traslada súbita y transitoriamente al espectador a los linderos mismos de la fantasía».
Observa la referida crítica que para elaborar sus grabados al autor «recurre a formas recor-
tadas y compactas, a la construcción y delimitación de los contornos por curvas marcadas,
amplias o cerradas, que revelan una voluntad de solidez y a la par, una delicada sensibilidad
para el detalle y el vigoroso contraste del negro sobre el blanco, vital y exuberante…»|476|
Cuando Capellán registra ese discurso de grabados al linóleo y a la xilografía, ya tiene en
su haber otros registros y logros: ha participado en ediciones colectivas; ha realizado un dose con ellos hasta sus últimas consecuencias./Desgarrando sus nubes de papel de arroz
par de individuales; ha tomado un curso sobre diseño e ilustración de libros a cargo del (Okawara o Mulberry) ellos nos hacen nacer a una realidad de soles negros y de árboles
artista Jean Galbi (brasileño) y sobre todo varios cursos que le habilitan para el manejo nocturnos donde nos estremecen las descargas de un rojo que es como la llamada de la
del grabado en relieve, del intanglio y la serigrafía. Además sobresale como cartelista re- sangre a una hermana superior, por encima de ideologías y fronteras./Exposición que es
conocido con varias distinciones, entre ellas el Talía de Plata por el mejor afiche teatral un compromiso con la unidad americana, una toma de conciencia a través de países co-
del año 1983 y los primeros premios en el concurso de carteles del Patronato Pro Reha- mo la Argentina de Graciela Azcárate, la República Dominicana de Tony Capellán y la
bilitación de Inválidos (1983) y el certamen «La mujer trabajadora» (1984). Su afiche alu-
sivo al Día Internacional de la Mujer le permitía igual distinción en 1986, fecha en que Tony Capellán|La recua (fragmento): Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987.
Tony Capellán|Recuerdo: Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |408|
|477| Nicaragua de los poetas ya mencionados, para hurgar con el escalpelo afilado del arte en
Rueda, Manuel.
Presentación el drama de una tierra común, esa América que todos sentimos ascender desde nuestros
Catálogo Azcárate/
Capellán. pies hasta el hallazgo del color, de la línea o la palabra./Saludamos esta exposición como
Mayo 31 de 1986.
muestra de un auténtico arte, vigente aun más allá del compromiso».|477|
|478| La recurrencia de la forma recortada y compacta que señala Laura Gil respecto a la ela-
Gil, Laura.
Op. Cit. boración de los linóleos y xilografías de Capellán, es recurrencia a la que obedece tam-
bién Graciela Azcárate la cual, en su discurso, «conserva un dejo de candor infantil que
rinde culto y venera al astro del día con el ímpetu de los niños y de los primitivos y
reitera, como Chagall, los motivos de la nostalgia paradisíaca. Resume con la gubia, los
rasgos de los animales y las plantas, las huellas y vestigios de las razas y culturas que han
constituido a lo largo del tiempo, esta América plural».|478|
Tony Capellán|La tía: Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)|Libro de grabados|Edición 1987.
|409| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
GRACIELA AZCÁRATE nació en Buenos Aires en 1947 en donde se forma artís- |479|
Azcárate, Graciela.
ticamente y obtiene licenciatura en historia (1972-1973). Es convencida por la graba- Citada por
Carmenchu
dista Aida Caraballo para que asuma la gráfica y, casada con José Miguel Bisso, funcio- Brusiloff.
Listín Diario.
nario de las Naciones Unidas cuyo traslado a Nicaragua en 1980 coincide con la insta- Agosto 12
de 1987.
lación en este país de un taller gráfico al que ella se integra de lleno. Posteriormente la Página 10-C.
pareja vive en España y en Haití hasta que se ubica en República Dominicana en 1984.
Aquí «me abrieron los brazos», confiesa Azcárate citando nombres de artistas locales con
los que se relaciona: Miky Vicioso y Tony Capellán, entre otros.|479| Ella participa en
el taller de grabados del primero. También trabaja sus obras en el taller del Centro de
Arte Nouveau, en donde expone individualmente (1985), realizando también una
muestra que se inspira en la fantasía de uno de sus dos hijos.
A propósito de las invenciones fantasiosas que estimulan su discurso creativo de madre,
Graciela Azcárate testimonia que «construir» la carpeta de grabados Los cuentos de Mau-
ro fue tarea grata… Salgari, Julio Verne, Andersen; una infancia feliz en sur fresco, lleno
de olores a fruta, a trigo y a uvas, poblaron el taller… Un niño de cinco años mezcló a
Salgari con Andersen y surgió la «sirenita» que va por el mar de «Los Saragazos» con su
cabellera de algas y de corales… Una «máquina de pasear gatos» nos lleva a nosotros y a
Graciela Azcárate|Homenaje a Máximo Gómez|Xilografía|Revista Fundación García Arévalo, Julio 1987.
Graciela Azcárate|Hostos: «El barco de papel»|Libro de cuentos|Edición 1988.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |410| |411| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|480| la «gata parida» por cálidos mares antillanos donde viven «monstruitos felices»… Las
Azcárate, Graciela.
Autotestimonio. «medusas» son caribeñas, pero usan guantes y medias y Charleston… Napoleón o Hen-
Octubre de 1985.
ri Cristophe montan en caballos alados y buscan a su amada en la luna…/El papel, la
|481| tinta, los lápices de colores y la imaginación de un niño se conjugaron. Mi niñez lejana
Ugarte, María.
El Caribe. revivió vigorosa. El sur y el Caribe se unieron en una simbiosis feliz… Fue tarea grata
Suplemento.
Mayo 28 de 1988. inventar personajes, darles color y nombre, inventar máquinas, montarse a ellas y reco-
Página 20.
rrer mundos mágicos… Plasmarlos fue sencillo y crear, casi un juego… La imaginación
|482| era vigorosa y la capacidad de asombro estaba intacta… Casi como la de Mauro…»|480|
Azcarate, Graciela.
Isla Abierta. Con prontitud la Azcárate se involucra con el medio dominicano, entrando de lleno en
Suplemento
de Hoy. su cultura, ilustrando publicaciones, escribiendo y exponiendo sola o acompañada. Escri-
Mayo 31 de 1986.
be María Ugarte que obedeciendo a su identificación «de mujer acelerada, que no pue-
|483| de esperar, que no puede aplazar nada», ella responde al imperativo «manos a la obra». «Los
Ugarte, María.
Op. Cit. tres amores de Graciela Azcárate son la historia, la literatura y el grabado», resalta también
la Ugarte, quien refiere que en consecuencia la artista «entra de lleno en la literatura do-
minicana. Lee a Juan Bosch, escoge su cuento «La Fragata», realiza 15 grabados en made-
ra, diseña la publicación y sale un bonito trabajo de figuras originales donde el humor re-
suma y donde los trazos hábiles, rotundos y opulentos, se imponen y las figuras un tanto
grotescas respiran alegría y optimismo. Los ropajes recargados de adornos se completan
con dibujos de gato, o banderas, o soles. Hay en estas xilografías una vitalidad rebosante».
Ella también ilustra el primer número de la revista Fundación García Arévalo consagrado
a José Martí, así como el cuento «El Barco de Papel», de Eugenio María de Hostos, el cual
ilustra «con xilografías de gran tamaño en las que las sirenas, las aves marinas, el sol y el
barco de papel protagonizan las escenas. La severa y noble figura de Hostos es el contra-
punto de estas fantasías. El resultado ha sido fabuloso», enjuicia la crítica Ugarte quien re-
fiere que con Tony Capellán, la Azcárate realiza grabados inspirados en la poesía de Nica-
ragua.|481| «La embajada de ese país centroamericano paga los materiales, Alfa y Ome-
ga tira los trabajos y los demás gastos los aportan los artistas».|482|
Escritora entusiasta del grabado y de los grabadistas, e igualmente notable ejecutante de
visualidades que extrae de diversas fuentes vivenciales, Graciela Azcárate es una porte-
ña con mucho de dominicanidad por su ubicación en el país durante muchos años y su
identificación también contributiva.Artista mujer que considera que «la imagen impre-
sa es el gran difusor de las obras de arte». Ella, con su «velocidad acelerada» y la labor
logra que su nombre siga sonando con fuerza ganándose el sitial que se merece en la
escena de nuestras artes plásticas.|483|
A su llegada al país, Graciela Azcárate contó con el taller gráfico del Centro de Arte Graciela Azcárate|Hostos: «El barco de papel»|Libro de cuentos|Edición 1988.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |412|
|484| Nouveau para producir sus primeros grabados dominicanos. Se trataba de un taller en
De Tolentino,
Marianne. donde uno de los dos promotores y gerentes del centro, NELSON CEBALLOS –el
Listín Diario.
Diciembre 21 otro es Porfirio Herrera–, ampliaba la formación en el campo artístico. Oriundo de
de 1983.
Página 6-B. Santo Domingo, nacido en 1959, él inicio carrera de Arquitectura, la que abandona des-
pués de dos años, marchándose a los Estados Unidos en donde hace estudios libres de
arte. Los años 1981-1985 marcan su decidida formación, asistiendo a diferentes talleres:
el del pintor Fernando Ureña Rib; el de la grabadora Consuelo Gotay, con quien estu-
dia la técnica xilográfica, y el de Miki Vicioso, con quien aprende las diversas modali-
dades del grabado en metal.
Participante en el calendario colectivo de grabados que es editado en 1983 bajo la di-
rección de la maestra Gotay, el siguiente comentario crítico le enfoca: «Nelson Ceba-
llos, uno de los co-dueños de Nouveau, cierra el año, de muy buena manera. Le con-
viene esta disciplina técnica que controla su tendencia a lo grotesco. Su perspectiva, con
el campo, los vagones, el ingenio, ofrece una sensación de espacio tanto bidimensional
–extensión del cielo– como la expresión de la distancia; además transmite un mensaje
de tristeza crepuscular».|484| La participación en este calendario es uno de los regis-
tros en exposiciones colectivas de Ceballos, quien es becado en 1985 para estudiar lito-
Nelson Ceballos|Concierto en La Catedral|Serigrafía/papel|76.2 x 101.5 cms.|Edición 1/12|1989|Col. Privada.
|413| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
grafía en la Universidad de Costa Rica, realizando y exponiendo en el siguiente año |485|
Veras, José
(1986) su primera carpeta de grabados, «numeradas del 1 al 15 (…) en la que tres tra- Miguel.
Listín Diario.
bajos ostentan la figura humana como punto de enfoque principal mientras que uno Enero 6 de 1986.
solo tiene título y con un estilo en el que el abstraccionismo tiene que ver (…). Dos
xilografías, un linóleo y un metal, solo un título, porque no es bueno facilitar la com-
prensión del mensaje al público, hay que darle participación a las personas». (…) las pa-
labras de Nelson que especifican que «arte es casi filosofía, es expresar el modo de ver
de un artista a través de la gráfica o la tridimensionalidad».|485|
Diestro en los diversos procedimientos de la estampación e incluso en la fabricación de
los soportes de papel, «hasta 1987 Nelson Ceballos es un artista cuyo interés principal
estaba en la gráfica, especialmente en el grabado, obteniendo sus mejores resultados en
Nelson Ceballos|Retrato del señor A.B.|Xilografía/papel|15 x 15 cms.|1997|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |414|
|486| la mezzotinta y la xilografía (…). A partir de ese mismo año realizará una serie de di-
López Meléndez,
Amable. bujos a grafito y tintas en lo que ha venido suscitando una imaginería muy personal,
Presentación
Catálogo una fantasmática cuyas formas visuales son sólo simulaciones surreales, simulaciones que
Nelson Ceballos.
Noviembre 28 no llegan a ser referencia de la naturaleza biológica y van apareciendo y desaparecien-
de 1989.
do en lo que en ocasiones se torna en un pequeño y maravilloso bestiario arqueológi-
co. Desde el grabado hasta la cerámica, pasando por el dibujo, este bestiario es el mis-
mo, cambia y permanece igual».|486|
Por coincidencia generacional, relación en talleres de grabados, estimación muy marca-
da hacia la gráfica y comunión en el espacio activador del Centro de Arte Nouveau,
puede hablarse del nexo entre Ceballos y RAÚL RECIO, una joven personalidad de-
senfadada y disidente de la formalidad académica de la que no carece, pues se sostiene
Raúl Recio|Hoy ceno uno|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuadernos de grabados, 1993.
|415| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
esta individualidad en una formación sincronizada paso a paso desde la niñez. Él nace |487|
De Tolentino,
en la capital del país en 1965 y es un resultado formativo del Centro de Arte Nidia Se- Marianne.
Op. Cit.
rra, especializada en educación artística infantil. Fluctuando entre los 7 y 8 años de edad,
estudia en este centro diversas disciplinas: modelado en barro, dibujo, pintura en dife-
rentes técnicas y además obtiene iniciación en el grabado, técnica en la cual su maestra,
la Serra, es una activista discreta y entrenada. Con ocho años de vínculos (1974-1982)
bajo la orientación de esa artista-mujer, prosigue formación simultánea en la ENBA
(1981-1984), en la UASD en donde realiza estudios de Diseño Gráfico (1983-1986), asu-
miendo cursos de grabados con Consuelo Gotay y Miki Vicioso. Precisamente a estos
cursos se relaciona una de las primeras miradas críticas, un nombre que comienza a ser
juvenil artista público: «Raúl Recio, estudiante de arte publicitaria en la Universidad
Estatal, integra hábilmente la barra –pulpería del batey– con la Central azucarera y el
campo de caña. Una fuerza primitiva se desprende de la imagen».|487|
Autor gráfico en primera instancia, Raúl Recio hace sus registros en colectivas que
acontecen entre 1981 y 1986. En este último año realiza su primera individual exclu-
yéndose del grabado ante la preferencia del dibujo que a juicio de Laura Gil provoca
un «boom» gratamente sorprendente y ante el cual «el impulso dado al grabado no es
Raúl Recio|Sin título (fragmento)|Xilografía|1993|Calendario del Centro Nouveau de Arte, 1984.
Raúl Recio|City of|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |416|
|488| más que una aceptación». De acuerdo a su evolución en el dibujo «pueden señalarse in-
Gil, Laura.
El Caribe. dividualidades con una personalidad sólidamente definida como Rafael Álvarez, Chi-
Suplemento.
Marzo 15 chí García Cordero, Remberto Rondón o Alejandro Santana, entre otros. Ahora es la
de 1986.
plumilla el instrumento protagónico y el artista, jovencísimo, se llama Raúl Recio, téc-
nico en arte publicitario, participante en varias muestras colectivas y ganador ya de va-
rios galardones, incluso internacionales. La gestualidad del trazo se liga, en la obra de
Recio, donde de tanto en tanto participa sobriamente el color, a un aprovechamiento
y una combinación de elementos geométricos simples, fundamentalmente el triángulo
(…). «En torno al V Centenario», que es el nombre de la exposición, reitera el recurso
a la asociación libre y la incitación, casi diríamos la provocación, a la participación ac-
tiva del espectador en un juego burlesco de acertijos, donde a las formas, centrífugas a
compactas, y a las vagas alusiones a la embarcación colombina, a la presencia humana,
se integran al nivel de la escritura, en forma de vagas citas literarias que actúan de me-
ro acicate de la imaginación liberada».|488|
Cuando del dibujante a la plumilla que es Raúl Recio se pasa al Raúl Recio grabadis-
ta, la diferenciación es establecida por la tinta y por los manejos en uno y otro campo
en donde imperan la estilística de un discurso agresivo, con mucha dosis de humor, iro-
Raúl Recio|Sueño con cuchillas|Xilografía/papel|1992|Catálogo Modern and Contemporary Art of the Dominican
Republic.
Raúl Recio|La resurección del merengue|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados 1993.
|417| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
nía y libertad neo-expresionista a la manera de Basquiat, Keith Haring,... y sin ser, un |489|
Peña, Miguel A.
desinhibido contextualizador de la realidad en la que se mueve, local y mundana. Para Presentación
Cuaderno
un cuaderno o portafolio de 27 xilografías reunidas con el título «Qué suerte», Miguel Qué Suerte,
27 Xilografías
A. Peña escribe una presentación en la que observa que «los trabajos de Recio son des- de Raúl Recio
1965-1993.
garrantes y violentos, sin pretensiones perfeccionistas, no hay un «detalle» terminado ar-
tesanalmente, no existen gestuales cohibidos en un ámbito rudo e impulsivo, a fuerza
«desordenada», su totalidad es construcción inacabada, mantiene una relación de «ensa-
yo» respecto a sí mismo al margen de ilusiones finales; todo lo perturba por la fuerza
sensorial que Raúl le impregna. Los personajes y las situaciones que van conformando
«las series» se articulan a partir de las imágenes que va creando su propio entorno en
una atmósfera que, partiendo de sus objetos reflejos, construye su propio discurso. Raúl
crea situaciones que parecen «cortes» de una representación cualquiera. La vida se «tea-
traliza»; descomposición de figuras que no alcanzan a definir su «humanidad», es frag-
mentación de una «realidad» no explícita, indeterminada. Todo deviene en su metáfo-
ra; la enfermedad, el sueño, el fuego, el agua, un racimo de plátanos, etc. Son referentes
difusos de una realidad inacabada».|489|
Raúl Recio es un joven artista cuya aparición desconstruye burguesas preferencias de
Raúl Recio|Sueño|Xilografía/papel|1992|Catálogo Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |418| |419| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|490| un arte acabado, bonito o complaciente, ya que él «refleja una realidad cruda, sin me-
Sepúlveda,
Manase. dias tintas que a veces provoca el rechazo de aquellos que están dominados por la con-
Listín Diario.
Noviembre 27 cepción hedonista del arte».|490| Pero, además de reflejar crudamente la realidad, su
de 1994.
escritura visual es intencionalmente cruda. En la presentación «Qué suerte», Peña ano-
ta que «las series» que Raúl reúne revelan la espontaneidad propia de la realidad de la
técnica del dibujo. Percibimos el conjunto como «sueños de la realidad» donde cada si-
tuación por él creada se articula armoniosamente en la totalidad de una única posible
serie. Conservando su autonomía propia cada una de las series se resiste a ser devorada.
Con frecuencia aparecen movimientos gestuales como una gota de tinta en el papel que
no sabemos atribuirla a un accidente o a una forma expresiva nodal en la totalidad de
la composición: evocación prelógica de la vieja «magia negra» y lo sobrenatural de la

religión popular. Recio produce a partir de los residuos de la realidad: como el domi-
nicanyork (…) los emigrantes en yola (…) la música como expresión patriotera. Recio
busca en este universo un antídoto en contra de la orfandad cultural que es nuestra he-
rencia (…) Raúl pone en evidencia nuestra realidad de ensueños frente a la realidad
«real» de individuos que viven en una isla compartida, de nuestra «superioridad» de mu-
latos, del racismo cotidiano.

Raúl Recio|El robaalma|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993. Raúl Recio|Merengue sobre orejas|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.
Raúl Recio|Bruja sajona roba chicos|Xilografía/papel|27.5 x 20 cms.|Cuaderno de grabados, 1993.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |420|
De la misma generación de Recio es LUZ SEVERINO, nacida en 1962, en la co-
munidad de Sabana de la Mar, provincia Hato Mayor. Durante seis años realiza estudios
en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1980-1986), al mismo tiempo que se forma en
Ingeniería Civil en la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En 1987 hace un
post-grado en gráfica en «The Art Student League of New York», asistiendo al año si-
guiente a un Taller de Grabado, en Colombia, impartido por el español Juan Ramón
Durán. Ella se convierte en una identificable personalidad acuciosa, formada e investi-
gadora visual que prontamente, y sin demasiada prisa, consigue un vocabulario visual
en el que muchos lenguajes asoman en un discurso novedoso, de cierto impulso expre-
sionista, de mucha eficacia geométrica y estructuralista, así como de una asombrosa flui-
dez en los manejos de la línea, del color, del ritmo y de los aspectos líricos que inter-
Luz Severino|Grabado|Catálogo «Del fondo del tiempo otro tiempo»|Marzo 1993.
|421| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
pretan la poesía y referencian lo caribeño como metáfora de la realidad perteneciente. |491|
De Tolentino,
«Ella comenzó bien» –ha observado de Tolentino–, a la vez ingeniera y artista plástica, Marianne.
Listín Diario.
diplomada en ambas formaciones profesionales, domina la técnica y el arte. Además se Junio 30 de 1995.
Página 10.
ha impuesto primero en grabado y dibujo, llegando luego a la pintura».|491|
Con una inicial y medular preferencia hacia el grabado y con el manejo especial del
«agua tinta a color sobre dos placas» o impresión sobre metal, la Severino sobresale co-
mo grabadista que no teme al indistinto formato del papel que muchas veces elabora
para completar todas las fases de su trabajo gráfico, pero especialmente ha preferido en
ocasiones el amplio pliego en donde relaciona titulaciones de mucho vuelo poético con
imágenes grabadas de versátil correspondencia. Los ejemplos entre palabras e iconogra-
fía son extensos y variados: «Para cada elemento en espera del tiempo» (grabado en me-
tal); «Para otra parte… sin tiempo» (xilografía); «Del fondo del tiempo» (dibujo en me-
tal); «Depredación (meta-colografía)». Se trata de títulos y obras de una muestra indivi-
dual presentada en 1993. En el catálogo de esta exposición, Humberto Soto Ricart se-
ñala: «Luz Severino, consciente de su experiencia artística con tales técnicas como xi-
lografía, punta seca, litografía, colografía, aguafuerte, no nos presenta una exposición de
formas únicas; vuelan sus manos con sapiencia y así crea mundos visibles e irreales. El
Luz Severino|Duermen las amapolas I|Dibujo/papel hecho a mano|101.5 x 76.2 cms.|1999|Catálogo, enero 1999.
Luz Severino|De extremo a extremo|Grabado metal: aguatinta-aguafuerte y azúcar/papel|106.6 x 83.8 cms.|Sin
fecha|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |422|
|492| sol no se aparta de estas obras gráficas, se presiente el ardor. Soluciona cada espacio sin
Soto Ricart,
Humberto. excederse ni en las formas ni en los cromatismos./Los blancos de fondos acentúan gran-
Texto en catálogo
de Luz Severino, demente cada mensaje artístico al espectador, dejándonos huella de su entrenamiento
marzo 18
de 1993. que continúa demostrándose a plenitud».|492|
Con Rosa Tavárez comenzó a formarse también ENEIDA HERNÁNDEZ, oriunda
de La Vega (n. 1962), donde inicia sus estudios en artes plásticas (1974), asistiendo luego
a la ENBA, donde obtiene diploma de profesora de dibujo (1983) y casi al mismo tiem-
po título técnico en arte publicitaria, en la Universidad Autónoma (1984). En sus años de
formación ella asiste al taller de su maestra de grabado al igual que sus compañeras Mi-
lán Suero, Carmen Miranda,Anny Salcedo, Luz Severino, Marilín Caminero, donde uti-
lizan una de las pocas prensas de grabar localizables en el país, también usada por artistas
Eneida Hernández|Manipulación|Grabado/papel|25 x 16 cms.|2003|Col. Rosa Tavárez.
|423| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
establecidos. Como miembra de la generación 1980 expone colectivamente y también |493|
Gil, Laura.
de manera individual, en Santo Domingo y en Québec, Canadá, país en donde fija resi- El Caribe.
Suplemento.
dencia permanente y se integra como asociada al Taller de Grabado «Presse Papier». Junio de 1985.
Eneida Hernández celebra su primera individual en 1983, en donde muestra grabado y
pintura. En 1985 registra exposición conjunta con su hermana Daysi Hernández, quien
exhibe tapices y otros telares como el batik, en tanto ella reúne obras ejecutadas con la
técnica de la colografía, su medio favorito y reconocido. «En la muestra la joven artista
combina un colorido grave y austero, con relieves en el papel inspirados en motivos taí-
nos e impresiones de fibra textiles, con los que obtiene extraños efectos de huellas o
vestigios misteriosos y variaciones texturales más o menos complejas, desde donde aflo-
ra la visión de una femeneidad hermética que aguarda el secreto del enigmático ori-
gen».|493| La atmósfera de misterio en las colografías de Eneida Hernández ya había
sido señalada cuando ella registra su aparición expositiva e individual en 1983: «prime-
ra individual de una muchacha joven de veinte años (…) una de las mayores promesas
de nuestras artes plásticas (…) una serie de rostros femeninos y de marcos ilustra el te-
ma de la manipulación. Manos largas, de uñas afiladas, tejen y destejen, como las parcas,
la trama de la vida y la muerte y a la vez que trenzan, desgarran no solo las gruesas telas
Eneida Hernández|De la exposición «Encuentro»|Catálogo, octubre 1993.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |424| |425| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|494| del yute, aplicadas como «collage», sino la superficie de la propia pintura, torturada y
Gil, Laura.
El Caribe. agujereada (…) el violeta profundo, el azul sombrío, verde y naranja, sirven a la artista
Suplemento
septiembre 17 para crear una aura de tensión y misterio que la aproximan a versiones muy personales
de 1983.
del expresionismo y el surrealismo».|494|
Con una marcada preferencia también hacia el grabado colográfico, ALBERTO PA-
CHECO FRANCO, nacido en la capital dominicana en 1942, se convierte en un
cerrado grabadista, con formación conseguida en la ENBA, de donde egresa en 1989.
Desde este año expone en numerosas exposiciones colectivas, registrando en 1990 la
primera muestra personal titulada «Temas». Además, realiza carrera de estudios econó-
micos en la Universidad Autónoma y se dedica a realizar investigaciones antropológi-
cas, folklóricas y sobre diversas técnicas relacionadas con las artes plásticas.
checo escribe Sara Hermann: «Grabar... grabar la vida, la muerte, alegría, llantos, ausen-
cias y presencia. Perdura en nosotros como nosotros mismos; ser una pausa interna vívi-
da, clara, hermosa. Muchas de estas cosas encierra la técnica del grabado, tan ardua co-
mo gratificante. Alberto Pacheco, quien se introduce en el campo del grabado con ma-
nos conscientes y diestras, nos confirma tal aseveración. Sus trabajos nos atraen, llegan fá-
cilmente a nosotros y nos envuelven. Las capas de color, unas veces tenues y aéreas, otras
fuertes y brillantes, nos van cualificando un espacio que emana del contraste de textura.
Su estilo de composición, seguro y reflexivo, nos permite disfrutar de una obra bien
equilibrada y de gran claridad en el mensaje. Muy notoria es la forma en que este artis-
ta embroca la temática carnavalesca netamente dominicana, con la posibilidad de la téc-
nica del grabado en colografía. Cuando en el arte los gestos se contradicen y se bifurcan,

Alberto Pacheco Franco es de los pocos grabadistas dominicanos dedicados con prefe-
rencia al campo de la impresión artística como lo demuestran sus registros expositivos.
Individualidad discreta y de esmerada educación no ha buscado situarse como artista uti-
lizando la promoción publicitaria para proyectarse y en cambio sí ha tendido a ser co-
herente con el discurso gráfico manipulando desde las conceptualizaciones temáticas
hasta los distintos resultados de su dicción colográfica. A propósito del grabado y de Pa-

Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco»|Colografía/papel|33 x 71.1 cms.|2001|Col. Junta Central Electoral. Alberto Pacheco Franco|Serie: «Papeles en blanco Nº 7»|Colografía/papel|58.4 x 35.5 cms.|2002|Col. Hipólito Mejía.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |426|
|495| cuando éste va asumiendo una personalidad efímera y pasajera, es justo regocijarse ante
Hermann, Sara.
texto en muestras de gran calidad como esta del artista Alberto Pacheco Franco».|495|
catálogo
de Alberto La crítica Hermann vierte las opiniones referidas a raíz de las 25 colografías que impri-
Pacheco Franco.
Marzo 27 me Pacheco Franco, las cuales dan lugar al discurso expositivo Carnaval y raíces, que le
de 1992.
sumergieron en una exhaustiva indagación de tipos y manifestaciones caranavalescas en
las diversas regiones del país, con un marco argumental de las referencias antropológi-
cas, etnológicas y sincréticas. Este conjunto discursivo parafrasea, sin verismo de ram-
pante objetividad, sin folklorismo vulgarizado, las transposiciones lúdicas y mágicas de
una expresión popular, además reescritas desde una interpretación interior mesurada, ri-
ca y sincera. Enjuiciado también por un maestro del folklore nacional como lo ha sido
Fradique Lizardo, éste se refiere a la «proyección del carnaval» del grabadista en los si-
guientes términos: «Alberto Pacheco Franco nos presenta una cuidadosa selección de
grabados sobre el carnaval dominicano. Es una obra hecha con mucho cuidado y que
demuestra el esmero que tuvo el autor en la elección de los temas que recogen una am-
plia gama de nuestro carnaval en sus múltiples aspectos. /El trabajo se ha elaborado ha-
ciendo una amplia proyección de las luces, que nos permiten apreciar en su máxima ex-
presión el tema tratado. Pero lo interesante es que la selección es tan amplia que nos
Alberto Pacheco Franco|Lechones de Santiago|Colografía/papel|68 x 48 cms.|1992|Col. del artista.
Alberto Pacheco Franco|Cachúa de Cabral visto desde un vitral|Colografía/papel|68 x 48 cms.|1989|Col. del artista.
|427| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
ofrece desde el teatro popular callejero de carnaval, como el Roba la Gallina, hasta el |496|
Lizardo, Fradique.
aspecto esotérico de algunas manifestaciones que nos insinúa el autor con sus proyec- Catálogo de
Pacheco Franco.
ciones africanas que nos recuerdan que están presentes en el tema tratado. /Si por un Idem.
lado están los Lechones santiagueros en sus dos formas principales, el autor no olvida a
|497|
los Toros de Montecristi que están muy presentes en la colección de Pacheco. El trazo De León, Raúl.
El Caribe.
de Pacheco es amplio, pero definido, y el autor saca partido no solamente de la com- Septiembre 18
del 2001.
posición sino de la discreta presencia de los más disímiles motivos que él enfoca como
un todo homogéneo con el espíritu del carnaval».A seguidas pondera el folklorista: «De |498|
Pacheco Franco,
las manifestaciones artísticas, el grabado es la que requiere mayor pericia en el tratado Alberto.
Referido por
de los temas, ya que se unen el trazo artístico y las manipulaciones artesanales para lo- Raúl de León.
Idem.
grar un conjunto que sea bien apreciado y que refleje el verdadero sentir del creador
que lo ha concebido y ejecutado. /De estos quehaceres, la experiencia de Pacheco nos
da un producto bien meditado, con una limpia ejecución, que junta en esta ocasión una
apreciable muestra del carnaval dominicano para ofrecerla a nuestro público».|496|
Inscritos sus grabados en casi todas las bienales nacionales que se registran desde 1990, Pa-
checo Franco participa en la Segunda Trienal de Grabado del Museo de Arte Moderno
de Chamelier (Francia 1991), registrando tiempo después otras individuales. En Casa de
Teatro (año 2001) presenta el discurso «Papeles en blanco» compuesto por una selección
de 15 grabados en los cuales, por un lado, trata de la «Metamorfosis» que se da en el ser
humano como transformación desde la ceguera hasta el logro de la luz del pensamiento.
Una segunda serie de grabados intenta reflejar la cultura barrial enfocada socialmente, pre-
sentando «en un realismo figurativo y con algo de abstracción el pan de cada día (que mu-
chas veces hace falta) de cualquier familia de un barrio».|497| Se trata de un tema que
atrae al grabadista y que le toca sensiblemente por las condiciones de vida de la gente en
esos lugares, viviendo hasta en chozas. «Es algo que uno palpa a diario», comenta quien,
además, manifiesta que su único vicio es hacer arte: crear es realmente mi vida. Lo mío es
eso.Aunque haya pasado por otras cosas, al final siempre termino en esto. En crear».|498|
Otro expositor de la gráfica en la década 1980 es LEONARDO DURÁN, oriundo
de San José de las Matas, comunidad serrana donde nace en 1957. Con estudios reali-
zados en la ENBA, manifiesta propensión hacia el grabado, campo al cual se relacionan
los estudios complementarios que realiza en la Escuela de Artes Plásticas, de San Juan,
Puerto Rico. Las primeras individuales que registra: «Colografías Coloniales», en 1986,
y la muestra de estampaciones que celebra en el Centro de Arte Noveau (1988), cons-
tatan un interés que se vuelca con otros procedimientos sobre el papel, como son el di-
bujo puro y la acuarela.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |428|
|499| Leonardo Durán se manifiesta «ansioso siempre de descubrir algo nuevo», escribe de To-
De Tolentino,
Marianne. lentino, aludiendo a sus primeras presentaciones de artista joven. Agrega la crítica que
Listín Diario.
Agosto 1º esa curiosidad suya «se manifestaba en su participación en las colectivas de la genera-
de 1988.
Página 14-B. ción del 80. No hemos olvidado aquel tríptico que derramaba pintura roja hasta el pi-
so y la lata que tridimensionalizaba la obra. Luego vimos de Leonardo Durán una ex-
|500|
Almondro, Pat. posición de colografías sobre el tema de los monumentos coloniales... y tuvimos temor
Referido por
de Tolentino. de que, por razones de incomprensión circundante, él se rindiese, «evolucionando» de
Idem.
un arte de ruptura a un lenguaje trillado, conservador y casi artesanal. Felizmente, los
dos últimos años han demostrado que Leonardo Durán ha mantenido la fidelidad a sus
audiencias y su temperamento de investigador».|499|
Las palabras rememorativas de Marianne de Tolentino las escribe cuando Durán retor-
na de Puerto Rico en 1988 y expone una «obra directa, sencilla, con raíces tradiciona-
les, pero que mira hacia el futuro», opinión de Pat Almondro|500| que la crítica com-
parte, agregando que el expositor deja a un lado el academicismo trasnochado, conti-
nuando con «la exploración de una imagen liberada de ataduras y prejuicios». Él pone
de manifiesto las nuevas experiencias adquiridas en el medio puertorriqueño, mostran-
do en el discurso expositivo las técnicas del monotipo y la serigrafía, las cuales dan lu-
Leonardo Durán|Presencia dual|Monotipo/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista.
Leonardo Durán|Ya me olvidó|Monotipo/papel|71 x 31 cms.|2003|Col. del artista.
|429| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
gar al planteamiento de tres modalidades. La primera la definen obras serigráficas en pe- |501|
De Tolentino,
queños formatos que mezclan abstracción y figuración y «hacen resaltar el descubri- Marianne. Idem.
miento entusiasta de los cortes y las infinitas posibilidades del colorido, las contigüida-
|502|
des, las superposiciones, los intervalos en blanco; el ritmo interesa a Leonardo Durán Idem.
dentro de esa escritura de fragmentos y estallido».|501|
|503|
La segunda modalidad discursiva tiene que ver con obras en «formatos mayores, en los que Ventura, Yanet.
Listín Diario.
reina la abstracción (…) un mundo de sugerencias. Las formas que combinan lo aleatorio Agosto 22
de 1989.
y lo premeditado (…). Igualmente las combinaciones cromáticas. El resultado propone un Página 9-C.
expresionismo abstracto, gestual, dinámico; emplea la forma para exacerbar la elocuencia
del color». La tercera o última modalidad se relaciona con los monotipos que de Tolenti-
no prefiere por «su poética minimalista contrastante, infundiendo una sensación de paz,
contrariamente a las anteriores modalidades resueltas en serigrafías».|502| Posteriormente
al registro expositivo de 1988, Leonardo Durán presenta sus grabados como expresión
constitutiva de sus discursos personales. En la XVIII Bienal Nacional (1992) presenta dos
propuestas colográficas firmadas en 1989, e igualmente en la bienal correspondiente al
1994.
De la misma generación de Leonardo Durán es JULIO VALDEZ, quien nace en 1969,
en Santo Domingo, en donde inicia la formación artística asistiendo a cursos de creati-
vidad y pintura que imparte Nidia Serra (1983), e igualmente a cursos de verano que
se ofrecen en Altos de Chavón (1984-1986), al mismo tiempo que asiste a la ENBA, co-
mo estudiante regular de dibujo.Titulado de bachiller, es admitido en la Escuela de Di-
seño de Chavón en donde se diploma con calificación sobresaliente (1986-1988).
Julio Valdez consigue desde los años juveniles ofrecer referencias de su orientación ha-
cia el hacer gráfico expresado en el papel. Su premio de dibujo en un concurso de la
Galería Arawak (1987), la invitación que recibe para el II Salón de Artes sobre Papel
(Buenos Aires, 1989) y el figurar entre los 10 jóvenes artistas dominicanos que son se-
leccionados para exponer en el Museo Omar Rayo (Roldonillo, Colombia 1989), cons-
tata esa orientación suya que preferencia el dibujo, que indaga sobre soportes afines a
ese campo ampliado además por técnicas del grabado.
Cuando Valdez celebra la primera muestra personal titulada «Aire fresco» (1989) presenta
un conjunto de 18 trabajos, muchos de ellos realizados en técnicas mixta sobre papel in-
cluyendo además una litografía y tres monotipos. En ese conjunto, «la motivación plásti-
ca consiste en la identificación de la obra con los elementos naturales de nuestra realidad
exterior, tales como aire, agua, luz viento y toda una rica simbología en torno a estos to-
mando como punto de partida la figura femenina».|503| De acuerdo a de Tolentino, él
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |430| |431| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|504| «funde abstracción y figuración, geometría y organicidad, formas no identificables en tér- ran y los identificamos hasta el punto de digerirlos: Nos llega la homilía desde el púlpito |506|
De Tolentino, Santiago-Ibarra,
Marianne. minos de «léxico» observado y anatomía. Por cierto, consigue resultados notables, intro- del artista: nos ha grabado y nos ha entintado también el corazón –sólo para decirnos des- Beatriz M.
Listín Diario... Texto referido
duciendo el cuerpo humano en la composición, volviéndolo a una estructura central.Asi- complicadamente– con una sinceridad seriada que si amamos de corazón a corazón como en catálogo
de Julio Valdez.
|505| mismo, su campo cromático es vivaz y hasta osado».|504| La obra que le da título a la se amaban en las noches tropicales de luna llena las tribus taínas, unas y otras y otras a unas 1993.
Pizarro Rayo,
Agueda. muestra: «Aire fresco: mañana de un día de fiesta», ya ha tenido una carta ideográfica de (…). De 1991 a 1993,Valdez González se ha dado a la tarea de recuperar ese tiempo pri-
Nota de agosto 13
de 1988, referida un cenizar alegre», en la que escribe. Ese aire que se respira desde el mar azul y desde den- migenio, recuperable solo en el arte, pero no lo quiere recuperar para que realmente lle-
en catálogo de
Julio Valdez. tro del sol que se hace al mar es también una criatura que se transforma en ciudad, un fé- guemos otra vez a la edad de piedra, sino en el sentido virtual de rescatar los valores que
Agosto de 1989.
nix que anuncia el amanecer», comenta la colombiana Agueda Pizarro Rayo.|505| el ser humano ha perdido a través de los milenios».|506|
Durante la década de 1990 Julio Valdez se reafirma como productor de escrituras sobre pa- Julio Valdez suele mezclar la técnica holográfica con la serigrafía y otros procedimientos so-
pel, obteniendo distinciones como grabadista en las bienales nacionales de 1990 y 1992, a bre pliego de arches, conjugando una copiosa grafía nutrida de símbolos, resultando por ta-
la vez que participa en Puerto Rico en la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamerica- les manejos un elocuente dibujante y grabadista al mismo tiempo. Esta condición la ofrece

no del Caribe, ediciones 1991 y 1993. Son los años también en los que registra «La era del
mito, obras sobre papel», que reúnen iconos sobre los cuales se opina lo siguiente: «El di-
bujo suscita el tema que, impreso en la obra, serpentea, si se quiere, ese discurso pronun-
ciado que sale del alma de Valdez y que de forma quasi religiosa propone como el artista
en una prédica transformativa que nos transmite un mensaje fragmentario que anda dan-
do vueltas por toda la superficie de la obra hasta que sus imágenes y símbolos nos captu-

Julio Valdez|Construyéndome (díptico)|Seda/aguatinta|111.7 x 76.2 cms.|1995|Col. del artista. Julio Valdez|Por arriba y por abajo (fragmento)|Gouache/papel|55.88 x 101.6 cms.|2000|Col. del artista.
Julio Valdez|Pareja (detalle)|Seda/aguatinta|76.2 x 56.2 cms.|2000|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |432|
|507| también Ezequiel Taveras, su compañero del grupo Q-Atro XXI, que integran también Gre-
Rivera Fiz, Grecia.
Texto en catálogo cia Rivera y Jorge Checo, augurantes todos del advenimiento «de un sustancial cambio en
Muros de papel.
Octubre 10 el área plástica» frente al que se colocan con porte de investigadores y laboriosos persegui-
de 1991.
dores de la calidad factural. Este núcleo juvenil expone en diversos centros de Santo Domin-
|508| go e igualmente en Puerto Rico, entre 1988 y 1991 y, aunque no preferencian manifesta-
De Tolentino,
Marianne. ción alguna,coinciden en unos «Muros de papel»,calificativo de un discurso colectivo (1991)
Listín Diario.
Agosto 15 en el que exponen dibujos, grabados e impresiones. Aquí se ofrece Ezequiel Taveras como
de 1989.
Página 9-B. un orador «de lo tri y bidimensional, en una obra plástica con soluciones espaciales místicas
y simples (…) equilibradamente resueltas», escribe su compañera Grecia Rivera.|507|
EZEQUIEL TAVERAS (Santo Domingo, 1965), bajo la mira de la crítica de Tolen-
tino, «es uno de los jóvenes artistas dominicanos que amerita una atención y un segui-
miento especial». Tal apreciación la justifica porque él ofrece «perspectivas alentadoras
como escultor y porque también anhela encontrar en la gráfica formulaciones distintas,
siendo la abstracción y efectos texturales sus puntos fuertes». Estimándole como pintor
reconocido en un certamen auspiciado por la Casa de Francia, en 1989, en igual fecha
la crítica se refiere a una «serie de grabados, intervenidos por detalles extragráficos e in-
teresantes al resultarle una simbiosis de organicidad e informalismo».|508| Taveras ase-
Ezequiel Taveras|Encuentro|Mixta/papel|48.3 x 35.6 cms.|Sin fecha|Col. Privada.
Ezequiel Taveras|A Julia en versos|Litografía/papel|78.7 x 53.3 cms.|1999|Col. Privada.
|433| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
gura en su devenir personal esos atributos de pronunciación en un tono creciente don- |509|
Veras, José
de impera la pulcritud estética de una cocina racionalmente manejada sin desperdicio Manuel.
Presentación
ni carencia poética, lo mismo en pintura, escultura y gráfica. catálogo
Mixti-Morpha.
El expediente de Ezequiel Taveras refiere su formación en la ENBA (1983-1987), don-
de asiste al Taller Libre de Litografía impartido por Miki Vicioso, asistiendo a diversos
cursos que amplían su formación además fortalecida con el ejercicio docente en la Uni-
versidad Iberoamericana (UNIBE), en el Colegio Secundario Babeque y en la Escuela
de Altos de Chavón, donde enseña escultura y grabado desde 1993, orientando a sus
alumnos hacia alternativas que muchas veces tienen que ver con la facultad de conju-
gar sincrónicamente tales manifestaciones en dicción muy contemporánea. En este sen-
tido apreciamos la consideración de José Manuel Veras: «Al observar sus diversos traba-
jos la indiferencia no es posible, hay que argumentar con el pensamiento y compren-
der que con él la escultura y el grabado dominicanos se encaminan por un nuevo sen-
dero en el que la marca de nuevas pautas es la tónica. Ezequiel contribuye a liberar los
cánones establecidos, al airear con sus conceptos la rigidez que impera en lo puramen-
te tradicional y a desvelar que el misterio puede no estar escondido».|509|
Artista culto y pensante de su oratoria, Ezequiel es un gráfico que se resuelve como
Ezequiel Taveras|Sin título|Serigrafía/papel|28 x 7.7 cms.|C.1930|Carpeta catálogo Altos de Chavón, 1993.
Ezequiel Taveras|Argos|Xilografía/papel|48 x 78 cms.|1992|Col. del artista.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |434|
Ezequiel Taveras|Serie «Cantos» I-VII|Colografía/políptico papel|106.7 x 60.9 cms.|1998|Col. Privada.
|435| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
dibujante y grabadista. En 1993 se ofrece como lo primero en una exposición que titula |510|
Torres, Rosa.
«Presencias»,basada en el poemario de Ángel Mc Leod,donde la palabra y la imagen se unen Texto en catálogo
Presencias.
en un ritmo armonioso,|510| posteriormente interpreta a Julia de Burgos, la notable poe- Junio 15 de 1993.
tisa portorriqueña, en una litografía (»a Julia en verso») que es parte de una producción grá-
|511|
fica que incluye portadas de libros, coloquios y obras mixtas donde aflora la mixtura técni- Blanco, Delia.
Texto en
ca, lingüística, compositiva y de los medios expresivos dentro de un singular estilo personal catálogo Límites.
1999. Página 2.
respecto al cual asocia neoabstracción y especialidad geométrica. Delia Blanco estima que su
obra «es totalmente personal y única»;|511| Beatriz Santiago-Ibarra observa que «la agili- |512|
Santiago-Ibarra,
dad consiste en su frescura de presente, anunciando, codificando y matizando el derecho a Beatriz M.
Opinón en
la libertad».|512| Miguel Ángel Fornerín señala que su discurso plástico deja un grado de catálogo citado.
Página 4.
posibilidad a la metafísica y de Tolentino le considera un «polivalente cuya creación polifa-
cética no está motivada por el mercado del arte».|513| Esta última consideración se emite |513|
Fornerín,
a propósito de una muestra del artista donde la mayoría de las obras se ejecutan con medios Miguel Ángel.
Opinión en
mixtos sobre papel, presentando un repertorio de 13 grabados en los que emplea agua fuer- catálogo citado.
Página 4.
te, intaglio, holografía, litografía, serigrafía y xilografía, las más de las veces combinadas. Pero
abierto a la novedad de técnicas y procedimientos, él incursiona en la gráfica digital, presen-
tando la obra titulada «Tú», en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes del 2002.
En conexión con Ezequiel Taveras, vinculado a la Escuela Altos de Chavón y con una
abierta disposición hacia la gráfica, se inscribe HOMERO HERRERA CHEZ (San-
tiago, 1970). Aunque es un polifacético productor que asume todas las artes –utilitarias y
sus contrarias– es sobre todo un dibujante de garras que manifiesta obsesión por las técni-
cas del grabado. Su dibujo es incisivo y cobra fuerza dramática o expresionista cuando hie-
re el soporte para producir xilografías y otras técnicas del grabado o de estampación seri-
gráfica. Concentrado en la ciudad natal, Homero Herrera se relaciona a la ilustración bi-
bliográfica y al grabado manual simple con empleo de recursos utilitarios. Su apego al gra-
bado como a la gráfica en general le ha permitido tomar talleres en La Habana, Cuba, e
igualmente en la escuela de donde egresa. En 1997 participa en el Primer Encuentro In-
ternacional del Grabado en Pequeño Formato, organizado por la Fundación Nouveau.
Otro nombre a destacar como artista joven y apasionado del quehacer gráfico es LEO
NÚÑEZ (Santiago, 1973), también pintor y escultor. Es un egresado sobresaliente del
programa de Bellas Artes e Ilustraciones de la Escuela de Diseño Altos de Chavón
(1993-1995).Tal notabilidad no es tanto por el honor académico que recibe al graduar-
se, sino por el inmediato discurso con que se particulariza girando alrededor del mo-
notema paisajístico, pulsando con preferencia un monocromo. Pero igualmente notable
por la acusada vitalidad productiva que le proyecta como una revelación madura, además
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |436|
|514| con decidida vocación a la gestión animadora en el medio santiaguero donde promue-
Elías, Carlos
Francisco. ve a muchos colegas de la generación suya y sobre todo se convierte en misionero del
Texto en Catálogo
Rescatando grabado, creando un círculo alrededor suyo, compartiendo su taller, sus medios perso-
esencias / Leo
Núñez. Agosto 7 nales de impresión y ejerciendo la docencia del grabado.
de 1997.
Leo Núñez ofrece un dominio del grabado en donde ofrece una lección de calidad y
oratoria inconfundible. Por lo regular, asume el monoprint y la xilografía, dos modos
de grabar desde el punto de vista de un resultado único o múltiple. En principio se
adentró en un procedimiento de impresión en grandes formatos, o de grabar «con una
dedicación que muestra su personalidad en proceso de un dominio agigantado», como
bien escribe Carlos Francisco Elías cuando pondera el mundo «cuyos detalles y destre-
zas manuales piden una práctica y un ejercicio de observación nada común. Juego de
tonos, figuras enigmáticas, sombras y huellas que hacen nacer una poética que demar-
ca la impronta reconocida desde lejos de Leo Núñez».|514|
Como con todos los egresados de la Escuela de Chavón, Leo Núñez sobresale igualmen-
te en el grabado y el dibujo asociados a un estilo personal pero cuyo tratamiento cromáti-
co y temático ofrece diferenciaciones de procedimientos. Él pertenece a un alumnado de
sólido entrenamiento escolar en esas disciplinas, con la diferencia de que respecto a la to-
Homero Herrera|Recreación V. Guadalupe|Grabado/papel|30 x 25 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.
Leo Núñez|Producción de La Habana I|Grabado/papel|32.4 x 25.1 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.
|437| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
talidad de los entrenados, sólo un núcleo logra trascender como grabadores al ofrecer ape-
go y pronunciación excepcional en la gráfica. En este núcleo se incluyen, Núñez, Herrera
Chez, Julio Valdez y otros como Luanda Lozano (n. 1973),Yolanda Naranjo (n. 1968), Fer-
nando Tamburini (n. 1961) y los docentes Carlos Montesino, Ezequiel Taveras y Rafael Ál-
varez, destacado dibujante que en 1983 edita una carpeta serigráfica de obras personales.
Desde el decenio 1970 en adelante, el quehacer gráfico nacional se ensancha al ser asumido
por netos impresores como Alfredo Cordero, Félix Gontier, Carlos Valdez, Jochi Marichal y
Kutty Reyes; ilustadores como Leonardo Alvarado,Amauri Villalba Cisnero y Domingo Ni-
colás Vargas, vinculados a ediciones de libros y al cartelismo en el que sobresalen Ninón de
Saleme y Lourdes Saleme, madre e hija de acreditada reputación como diseñadoras de obras
bibliográficas, catálogos y documentos afines. En el cartel, ya se han citado los nombres de
Frank Almánzar, Carlos Sangiovanni, Aurelio Grisanty, Tony Capellán, agregando autores
también de la décadas 1980 y 1990: Jorge Pineda, Chiqui Mendoza, Simón Peralta, Nelson
Batista, Eridelvis López, Gina Rodríguez, entre otros galardonados en certámenes naciona-
les. Un artista a no olvidar es Asdrúbal Domínguez, autor de carteles y grabados inconfundi-
bles y cuya exposición individual de 1970 puede colocarse a la cabeza de una manifestación
en la que se inscriben muchos cultores en el devenir de las tres últimas décadas del sigloXX.
Leo Núñez|Tras el camino de la penetración I|Monotipo/papel|50 x 65 cms.|1995|Col. Familia De los Santos.
Leo Núñez|Producción de La Habana II|Grabado/papel|32.4 x 25.1 cms.|1998|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |438| |439| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ es un grabador aislado, pero excepcional, al asumir en su especialidades las realiza entre 1977 y 1981, obteniendo en ese período dos premios es- |515|
De Tolentino,
discurso gráfico la conjugación dramática y expresionista de los años 1960. El tema social peciales del jurado: uno en dibujo y otro en grabado, en la XIV Bienal Nacional (1979). Marianne.
Noviembre 30
procesado en la técnica xilográfica es un canto epocal no ajeno al realismo ideológico y En la siguiente bienal (1981) inscribe tres grabados sin títulos: intanglios cuyos relieves de 1981.
Página 5-C.
comprometido que, si bien enfoca al sujeto humano con preferencia, no incluye otros confieren «una tercera dimensión que duplica el recorrido gráfico. Los signos (…) son ins-
asuntos simbólicos del desenvolvimiento existencial nativo: Orientador de sus hijos Desi- cripciones surrealistas –más que abstractas– simbiosis ligeras y refrescantes surgidas de |516|
Miller, Jeannette.
rée y Fabio Domínguez (grabadores alternativos), la producción gráfica de Asdrúbal repun- Kandinsky, Miró y Klee. Las notas de color son un factor de seducción (…). Kuma ob- El Caribe.
Mayo 1º de 1976.
ta en la década de 1980 ya que expone parte de sus grabados del 1970 y otros nuevos en tiene el único premio concedido al grabado, que tuvo una participación masiva».|515| Página 5.

la muestra «Tres grabadistas dominicanos» de Casa de Teatro 1986, fecha en la cual es invi- Antes de obtener las distinciones señaladas Kuma había registrado su individual de 1976 en
|517|
tado a la VII Bienal Latinoamericana de San Juan, Puerto Rico, creando para la misma las la que mostraba grabados y dibujos. «Sus trabajos a línea ofrecen precisión y tratamiento cui- De Tolentino,
Marianne.
obras «Coronación de la tiranía» y «No al terrorismo». En 1987 se involucra en ilustracio- dadoso, casi sutil, construyendo imágenes deformadas».|516| En los grabados y «color gra- Listín Diario.
Mayo 10 de 1976.
nes para portadas de libros y produce nuevas obras días antes de morir en ese año. bados», como llama las impresiones a las que aplica cromatismos, él ofrece un oficio fervien-

Domínguez reaparece como un vital productor en la década de 1980 en la que el flore- te, experimental, apartado del cultivo agradable.|517| Las figuraciones que exhibe se vuel- |518|
Miller, Jeannette.
cimiento de las artes gráficas se amplía registrando muestras de representantes de varias ven más en el orden de lo imaginario, término que él utiliza para ofrecer una galería de re- El Caribe.
Febrero 26 de
generaciones. Una de ellas es la de IGNACIO RINCÓN o Kuma, quien realiza estu- tratos: duendes ídolos pintados, dibujados y grabados para una muestra de 1983. 1983. Página 16.

dios de grabado colografico, de hueco grabado y litografía en diversos centros de forma- Kuma ofrece «un fuerte sentido gráfico (…) lleno de imaginación y sinceridad,|518|
|519|
ción en Madrid, España, en donde también asume cursos de dibujo e ilustración y obtie- Céspedes señala que con el surrealismo, él es una prolongación de la cual Tovar es hoy, Céspedes,
Diógenes.
ne Licenciatura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense.Todas esas en nuestra pintura, ejemplo vivo de reelaboración en la cultura dominicana».|519| Presentación
Catálogo de Kuma.
Febrero 3 de 1985.
Kuma|Sin título P/A|Grabado/papel|57 x 38 cms.|Sin fecha|Col. Bonarelli Schiffino.
Asdrúbal Domínguez|Carnaval trópico|Impresión serigráfica/papel 2/5 |100.6 x 71.5 cms.|sin fecha|Col. Centro
Kuma|Sin título 2/10|Grabado/papel|57 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Bonarelli Schiffino.
Cultural Eduardo León Jimenes.
Asdrúbal Domínguez|Sin título|/papel|17.8 x 17.8 cms.|1966|Col. Fundación Ceballos Estrella.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |440|
4|4 El dibujo, primer arte
El dibujo, que es el primer calco que el ser humano hace de la naturaleza, se puede de-
finir como grafía maravillosa que brota del cerebro en flor y del instinto pulsátil del
hombre, para dar origen al arte como recreación de la vida. Signo de la expresión ver-
bal y padre de todas las artes, es asimismo esencia de relativa brevedad, esqueleto de imá-
genes concretas y expresión que reserva su propia autonomía.
Desde la fórmula que, con vegetal o mineral, proyecta en cueva profunda la mágica
creencia humana hasta las propuestas que dejan de ser apuntes, bocetos, esquemas y di-
seños, el dibujo ha marchado a la par con la historia, apuntalando su autonomía y rom-
piendo sus propias convenciones. De la misma manera que el dibujo fue en los albores
de la vida social, una manifestación realizada con multimedios y sobre todos los sopor-
Tony Capellán|Los testigos|Lápiz/papel|80 x 166 cms.|1989|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
|441| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
tes posibles (la roca, la arcilla, la tabla, el muro, el papiro, la tela,...), hoy, en los albores |520|
Traba, Marta.
del siglo XXI, entendemos como lógico y variable un ajuste a la contemporaneidad. En- El Dibujo en
Venezuela.
tendemos, para ser más claramente juiciosos, esta inevitable ruptura de la convención,
la cual establece que el dibujo debe ser trazo, economía de color y ejecución resumida
y realizada sobre papel.
El carácter convencional, rancio y académico del dibujo no es desdeñable como otra
alternativa en la producción artística. El rompimiento con tal convención es más o me-
nos un retorno a los orígenes, en donde el hombre recrea la naturaleza con mayor li-
bertad. Esta la libertad es la que asumen hoy con fervor los artistas que entienden el
nuevo albor de un mundo más abierto, democrático, planetario y al mismo tiempo plu-
ral en ideas, recursos técnicos y planteos estéticos. Pero si en este nuevo contexto el di-
bujo nos sigue asombrando, ello no se debe a los cambios lingüísticos que en aparien-
cia lo han transformado, al igual que los procedimientos técnicos. El asombro tampoco
se debe a los cultivadores geniales que han preservado su autonomía y grandeza, desde
Paul Klee y Pablo Picasso.
Sin excluir a los artistas, ni la evolución, ni la técnica, la admiración o asombro respec-
to del dibujo se debe a que su representación aún sigue ceñida a la desnudez en que
suele quedarse como arte. Asombro, igualmente, por una ejecución inevitable de pulso
abierto e impulso desatado.
Revisar una enciclopedia de arte y buscar el dibujo es casi encontrarlo en el apéndice,
cuando es incluido. Ir a un museo de arte e indagar sobre el patrimonio dibujístico es
descubrirlo como a un ceniciento de pasillos y de depósitos.Visitar los talleres de mu-
chos artistas y mostrar interés por sus bocetos, es muchas veces pronunciar una injuria.
Pedirle a un especialista del campo del arte una referencia de un texto sobre la historia
del dibujo, es como pedirle «peras al olmo».Todo parece que el dibujo no existe vivien-
do, valga la paradoja.Todo se confabula para no estimarlo y valorarlo con el mismo en-
tusiasmo, interés y rigor que se le otorgan a las restantes artes, las cuales se engendran
en este arte que es primogénito. Esta carencia de valorización del dibujo es, en primer
lugar, un aspecto oculto en cualquier historia del arte. Por lo regular, estas historias y
sus autores ofrecen copiosas referencias de la pintura y de la escultura, de la arquitectu-
ra y de las artes aplicadas, excluyendo al dibujo, que reserva su propia categoría, unici-
dad y atributos, aparte de ser una fuente eterna y vivísima como la luz.
Al presentar una pequeña historia del dibujo en Venezuela, la inolvidable Marta Tra-
ba,|520| define esta manifestación como «el mensajero de los significados, el despoja-
do vehículo de lo que es la verdad en arte, es decir, del modo de ver en un determinado
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |442|
corte de la historia». La Traba compara el dibujo con la pintura, señalando que mien-
tras esta última «establece toda clase de pactos con metas formales y categorías estéticas,
el dibujo no tiene más ambición que significar: puede hacerlo con más o menos ardor,
o economía o con opulencia de medios, pero nunca desatiende su papel de transmisor,
de depositario del alfabeto visual.»
En las pocas monografías que se conocen sobre la artes en nuestro continente, la de Da-
mián Bayón, «Artistas Contemporáneos de América Latina», incluye un brevísimo capí-
tulo en el que señala la apreciación siguiente: «El dibujo es en América Latina –como en
todas partes–, la base misma de todas las artes plásticas y, como tal, se estudia en las aca-
demias o es improvisado por la intuición, en el caso de los autodidactas. Sin embargo, úl-
timamente parece haber adquirido además, entre nosotros, un valor casi testimonial que
Chiqui Mendoza|Dibujando sin dibujo|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1995|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
|443| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
yo no veo, por ejemplo en Europa ni en los EE.UU. En efecto, en el dibujo latinoame- |521|
Bayón, Damián.
ricano contemporáneo parece volcarse toda una problemática social, política, más las ob- Artistas
Contemporáneos
sesiones personales de cada uno. En este sentido resulta, hoy por hoy, la forma del arte de América Latina.
Página 87.
más íntima, verdadera música de cámara para quien tenga ojos penetrantes».|521|
Bayón agrupa los dibujantes actuales de Latinoamérica en varias tendencias:1| Los di-
bujantes de la deformación ecléctica: cuyos practicantes son: Jorge Dimirijan (argentino),
Edgar Sánchez (venezolano) y Wilma Martins (brasileña);2| Los críticos sociales, con el
mexicano José Luis Cuevas a la cabeza, además Nelson Leiner (brasileño, Ernesto Deira
(argentino) y Guillermo Núñez (chileno); 3| Los dibujantes fantásticos, con los argen-
tinos Guillermo Roux, Hugo Sbernini y Mildre Burton, los mexicanos Alberto Girone-
lla, Rafael Coronel, Cuevas y Alfredo Castañeda, el guatemalteco Rodolfo Abularach y
Hilario Olivo|De la serie «Conjunto de lo disímil»|Acrílica-pastel/papel|175 x 125 cms.|1991|Col. Museo del
Dibujo Contemporáneo.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |444| |445| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|522| el chileno Mario Toral; 4| Los hiperrealistas: el chileno Claudio Bravo, el nicaragüense
Idem.
Páginas 87-94. Darío Morales y los colombianos Juan y Santiago Cárdenas;5| Los conceptuales: el chi-
leno Juan Downey, la argentina Liliana Pórter y el uruguayo Luis Camnitzer.|522|
|523|
Idem. En su resumida visión, Damián Bayón cita a los dibujantes que, a su parecer, resultan más
Página 87.
significativos, reconociendo que ellos no son los únicos. Él entiende y dice que «los países
grandes salen perjudicados en este tipo de panorama de conjunto»;|523| lo cual es una
verdad a medias, ya que los países pequeños y caribeños, como la República Dominicana,
resultan mucho más perjudicados porque los especialistas latinoamericanos al trazar una pa-
norámica de México a la Patagonia, excluyen sobre todo a las islas. En el país dominicano,
el dibujo no sólo ha sido preocupación de enseñanza y manifestación extendida a lo largo
de nuestra historia artística, sino que en cada uno de nuestros grandes artistas, el dibujo so-

bresale con independencia frente a las restantes artes que también asumen. Sin embargo,
debe apreciarse a los artistas dominicanos que no sólo le dan autonomía a este arte, sino
además que sobresalen como maestros de dibujo o importantes dibujantes.
Independientemente de los antecedentes del dibujo prehispánico y del dibujo colonial,
lo que debemos apreciar como dibujo dominicano, en su conceptualización nacional,
es muy posterior al año 1844.

Fernando Varela|Evangelio según San Juan y San Mateo (díptico)|Mixta/papel|58x 106 cms.|1991|Col. Museo Rosa Tavárez|El pasado en el presente|Mixta/papel|150 x 107 cms.|1989|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
del Dibujo Contemporáneo.
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |446|
Al entrar en la penúltima década del siglo XX, el quehacer del dibujo nacional ofrece
los contrastes de una sociedad que, sin superar las deficiencias de una aldea semicolo-
nial, se abre a las alternativas de la corriente neoliberal y planetaria, lo cual agrava su
condición aldeana. En este contexto, el dibujo como todo el arte entra en debate, mer-
ced a diversos flujos acondicionadores que lo llevan a una fase diferente de productivi-
dad. El dibujo grandilocuente, orientado desde las academias o desde la misma libertad
individual no es lo que más llama la atención, sino la incidencia que en el mismo tie-
ne la ilustración pura, el diseño gráfico y la moda, como herramientas difundidas des-
de un centro operativo e influyente como es la Escuela de Chavón. Es dicho centro,
más bien son sus egresados los que pautan una nueva etapa del dibujo dominicano. Sus
características son visibles, comenzando por el trazo, siguiendo por el temario y con-
cluyendo por el soporte y la diversidad de procedimientos que los hacen floridos o ex-
tremadamente rebuscados. Pero no son síntomas exclusivos a ellos, sino confluencias de
muchas aguas que corren desde diferentes puntos. La Escuela Nacional de Bellas Artes
sigue siendo uno de ellos. La entremezcla de una generación formada en diferentes cen-
tros, con diversos procedimientos, pero con lápiz, creyón, pastel, cera, tinta y otros varia-
dos recursos, permiten vislumbrar a los nuevos y novísimos dibujantes: Raúl Recio, Ho-
Paul Giudicelli|Sin título|Lápiz/papel|32 x 44|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
|447| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
chi Asiático,Vitico Cabrera, Santiago Espinal,Tony Capellán, Raimundo López, José Ge- |524|
Traba, Marta.
nao, Carlos Hinojosa, Julio Valdez, Jorge Pineda, Remberto Rondón, Luz Severino,... Dos Décadas
Vinculadas en
Apreciado el signo dibujístico en Latinoamérica como una recuperación pronunciativa las Artes Plásticas
Latinoamericanas.
durante el proceso 1960-1970, Marta Traba señala lo siguiente: El dibujo se ha ido plan- Páginas 156-157.
teando como un testimonio y en tal condición es agresivo y anticonformista. ¿Puede
|525|
apreciarse este carácter testimonial entre los dibujantes dominicanos de ese proceso? Idem.
Página 157.
Además la conocedora y reconocida Traba también afirma: Dibujando, los artistas nue-
vos parecen haber dejado de trampear y también de jugar con recursos lícitos; sin em- |526|
Idem.
bargo, no parece exacto hablar de «dibujantes», sino de gente nueva que dibuja y graba Páginas 157-158.
o de artistas consagrados que retoman el dibujo y el grabado, porque todo el volumi-
noso caudal de gente que ha adoptado dichas técnicas lo hace porque se siente bien en
el desprecio que implica el dibujo para con la explosión ostentosa de los nuevos mate-
riales; se siente bien por regresar a tamaños humanos, después de los tamaños apocalíp-
ticos de los ópticos, señalistas y minimalistas norteamericanos.|524|
Llegando a ese punto de los lenguajes artísticos que difunden e imponen las grandes me-
trópolis como parámetros del vanguardismo, en este caso de Nueva York, la Traba observa el
dibujo latinoamericano como un síndrome más serio que crea un estado de alerta en las ar-
tes plásticas y por ello se produce el renacimiento del dibujo: así concebido y practicado, el
dibujo es una suerte de «arte povera» consciente y significante que permanece dentro de la
sociedad.(...) Actúa también como recuperación de la memoria y recopilador de datos, aun-
que nada tiene que ver con el realismo, el dibujo no consigna lo que ve, sino lo que siente
el artista.Violencia, deformación, desgarramiento de la imagen, fragmentaciones, contrapun-
tos, tumultos, nos dan, al menos, una tranquilizadora seguridad; el artista siente con ira. En
el gradual entusiasmo por el dibujo y el grabado tienen una importancia definitiva las bie-
nales que se convocaron durante la década 1966-1970.|525| La Traba se refiere a los even-
tos sobre gráfica que se registran en ese período en algunos países: la Primera Bienal Ame-
ricana de Grabado, en Chile (1963), La Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabado
auspiciada por la Universidad Central de Venezuela en 1967; la Primera Bienal de Grabado
Latinoamericano de San Juan Puerto Rico (1970) y Primera Bienal Americana de Artes
Gráficas (Dibujo, Grabado y Diseño) del Museo La Tertulia, de Cali, Colombia.|526|
Buscadas las apreciaciones de la citada crítica en los ejemplos del dibujo y del grabado
que producen los artistas dominicanos, tenemos que reconocer que, realmente, desde la
década del 1960 en adelante, gran parte de los autores visuales nacionales no ofrecen
«lo que ven sino lo que sienten» y expresan además un testimonio dibujístico agresivo
y anticonformista de las condiciones sociales, lo cual preferencia el soporte del papel y
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |448|
del cartón para sus pronunciamientos. El aislamiento en que vive el país y la margina-
lidad cultural por ser nación isleña y pequeña no la hacen vulnerable todavía a los efec-
tos vanguardistas de Norteamérica. En cuanto a la gráfica, que sí asimila algunos indi-
cadores influyentes, estos proceden de la contextualidad antillana (Cuba y Puerto Ri-
co) principalmente.
Volviendo a la década de los 80 cuando el dibujo es una manifestación en apogeo, en
manos sobre todo de estupendos maestros del género y de notables representantes jó-
venes ofrecen puntajes muy altos de un reforzamiento y renacimiento dibujístico que,
por supuesto, alientan centros formativos orientados por excelentes docentes y también
por ciertas entidades expositivas, a la Galería Arawak y su propietaria Mildred Canahua-
te se convierten en eje de un notable proyecto a favor del dibujo nacional.
Sacha Tebó|Sin título|Incáustica/tinta/papel|66 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
|449| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4
Mildred Canahuate comenzó involucrándose con el arte con su establecimiento de co- |527|
Canahuate,
mercialización ubicado en el casco colonial de Santo Domingo y utiliza la identifica- Mildred.
Presentación
ción «Arawak» como alusión a la raíz de los primitivos pobladores isleños, además de catálogo
Primer Salón
hacer referencia al expendio de objetos nativos que fue la primera línea ofrecida sobre Nacional
de Dibujo.
todo al público turístico. En pocos años la galerista incorpora pinturas y comienza a Abril 4 de 1986.
Página 7.
efectuar actividades abiertas con artistas jóvenes, esto es, exposiciones al aire libre que
luego se convierten en concursos juveniles con premiaciones a la par que organiza su- |528|
Reglamento en
bastas de arte, talleres infantiles, cursos sobre técnicas y entregas de «Paleta de Honor» a catálogo Primer
Salón (...) Idem.
individualidades, eventos y categorías relacionadas con las artes del país. En 1989, ella Páginas 9-10.
establece el Salón Nacional de Dibujo.
Al convocar a los artistas dominicanos para la primera celebración, la Canahuate plan-
tea una interrogante con las pertinentes respuestas: ¿Qué buscamos en este «Primer Sa-
lón de Dibujo? Queremos llegar más allá del efecto de la pasta y el color, queremos lle-
gar a lo más íntimo del artista: al trazo espontáneo y seguro, resistible a toda corrección,
su propia esencia, reflejo de su vida interior, sin adornos ni empastes, solo líneas,... man-
chas. Hoy nuestra Galería institucionaliza este Salón de Dibujo, actividad que hemos di-
vidido en dos categorías determinadas por la década del 1970, con dos premios de igual
valor para cada categoría y menciones de honor.|527|
El proyecto del Primer Salón establece como objetivo principal proporcionar una vi-
sión amplia del dibujo en la actualidad artística dominicana y mostrar la calidad de ex-
presión en el país. Este objetivo encabeza el reglamento, el cual establece que, en razón
de la gran variedad de los medios que se utilizan, para la admisión se adopta como nor-
ma que dibujo es obra única sobre papel y, aun cuando el artista entregue dibujos rea-
lizados sobre tela, su lenguaje habla de fundamentarse en la línea, en una expresión di-
recta que se presta para una confusión con la pintura. Sobre el soporte tela, papel y afi-
nes, no se establecen límites mínimos ni máximos de tamaños, tampoco de temas, esti-
los y tendencias, pudiéndose emplear los siguientes recursos técnicos: lápices, pasteles,
felpas, bolígrafos, tinta, pluma, chinógrafos, difuminos, pinceles, acuarela, carboncillo,
medios mixtos. Con montos monetarios para las dos premiaciones únicas, el reglamen-
to establece dos categorías de participación: 1| Salón por invitación, aclarando que pa-
ra el mismo se invitarán artistas reconocidos, incluyendo a jóvenes que se hayan distin-
guido ya en el área del dibujo; 2| Salón de selección, cuyos candidatos se someten a un
jurado de admisión que tiene a su cargo el proceso de la premiación final.|528|
Los artistas que recibieron invitaciones directas y respondieron a las mismas para figu-
rar en el Primer Salón fueron un total de 14, lo cual denota una apreciación particular
Capítulo 4 | Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo |450| |451| Insurgencia pictórica, fotografía, gráfica y dibujo | Capítulo 4

|529| que sumada a los dibujantes seleccionados –un total de 23– ofrece una proyección con- ción de muchos otros programas, se establece el Museo del Dibujo Contemporáneo |530|
David, León. Goris, Virginia.
El Caribe. trastante. (MUDIC), un proyecto acariciado por mucho tiempo, inaugurado con la colección de Última Hora.
Suplemento. Agosto 3 de 1997.
Abril 15 de 1989. A juicio de León David, este Primer Salón Nacional de dibujo se constituye en una mues- obras sobre papel, de autores nacionales y extranjeros. Este Museo tiene como objeti- Página 26.
Página 13.
tra que enorgullece al país (…). La mayoría de las obras que lo integran (…) revelan pe- vos: 1| Estimular la atención hacia el arte esencial de la grafía; 2| Asumir el rescate di-
ricia artesanal, maestría en la factura, fácil manejo de la técnica empleada y mucho, mu- bujístico de importantes autores nacionales, caribeños y latinoamericanos, creando los
chísimo talento e imaginación. Cualquier persona con algo de formación y medianamen- medios adecuados para su estudio e investigación como documento histórico, e igual-
te enterada de lo que está ocurriendo en el área de la plástica fuera de nuestras fronteras mente fomentando el intercambio. El MUDIC tiene el propósito además de hacer del
tendría que convenir (…) que nuestros dibujantes nada tienen que envidiar a los de otros Museo un espacio de estímulo y reflexión que exprese y satisfaga las apariciones y ex-
países (…). En República Dominicana se está produciendo dibujo de magnífica calidad, pectativas comunitarias de autoidentificación, en el que se orienta sobre el compromi-
dibujo que supera ampliamente por sus méritos –insistiré en ello– a lo que en pintura o so y la responsabilidad del público, de proteger y mantener la integridad de las obras de
escultura hemos llegado a realizar. Resulta, pues, paradójico, para no decir absurdo, que arte, como parte de nuestro patrimonio histórico-cultural.|530|
todavía no nos decidamos a apreciar el dibujo criollo en la misma medida en que lo ha-
cemos –a veces con exceso y sin mucho fundamento– con las obras pictóricas... El dibu-
jo es tan valioso como la pintura, tan estéticamente atractiva la línea como el color; y re-
siste la injuria del tiempo el papel con la misma impunidad que la tela... Otro aspecto que
pone en claro, este Primer Salón Nacional es que entre los más viejos y reconocidos ar-
tistas hay destacadísimos dibujantes, y no se quedan a la zaga los más jóvenes.|529|
Las siguientes ediciones del Salón Nacional de Dibujo o «Salón Arawak», como tam-
bién se le llama, fueron celebradas puntualmente en 1991 y 1993, respectivamente, con
mayores números de participantes: 36 dibujantes en el 2º Salón y 54 expositores en el
tercer salón, sumándose a lo cuantitativo al factor cualitativo y una rica variedad de pro-
puestas técnicas y temáticas.A partir de la cuarta edición registrada en el 1995, el Salón
de Dibujo adquiere un carácter internacional. Más de un centenar de artistas proceden-
tes de 18 países de Latinoamérica y el Caribe impone un campo artístico y un objeti-
vo más amplio en el momento en el cual la galería de Mildred Canahuate da lugar a la
Fundación de Arte Arawak, Inc., en la que ella y dos hijas,Wendy y Katia Poloney, fun-
gen como ejecutoras fundadoras.
Amparada en la Fundación y en una visión internacionalista que coloque al país en uno
de los ejes continentales de las grandes celebraciones de la gráfica, es celebrado el V Sa-
lón del Dibujo (1997), a la par que se asumen otras direcciones a favor del arte consi-
derado el padre de las artes. Se ofrecen cursos básicos de dibujo para adultos; talleres de
dibujo y creatividad para niños; asesorías y talleres sobre conservación y cuidado de las
obras de arte sobre papel a cargo de especialistas: Glauco Castellanos , José Miura, Miky
Vicioso, Enrique Escoto, John Padovani e Hilda Abreu. Se rinden homenajes a notables
dibujantes nacionales (Azar García, Ramón Oviedo, Darío Suro,...) y como culmina- Barón Arias|Desnudos|Mixta/papel|84 x 50 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
 5|1 El arte conceptual se asoma

5
M I R A D A
l e n g u
A
a
O T R O S
j e s

El crecimiento de las referencias que sobre el devenir de las artes dominicanas ofrecen
articulistas, críticos y otros escribientes, atestigua la continuidad y la variedad de los len-
guajes visuales que en la pluralidad de las búsquedas expresan sobre todo los pintores y
los autores gráficos con sus discursos expositivos, públicos, registrados en su casi totali-
dad en el ámbito de Santo Domingo, en donde los medios de comunicación se con-
centran. Ese crecimiento de las referencias periodísticas transmitidas en diarios y suple-
mentos semanales obedece al crecimiento del círculo cultural de las artes con su mer-
cado que indudablemente comienza a responderle a una burguesía que se ensancha vía
el tigueraje que auspician los partidos políticos mayoritarios, con sus caudillos que no
ofrecen distinciones profundas en el perfil ideológico y la praxis política. Pero, si bien

Geo Ripley|Serie «Ancestral»|Acrílica/tela|80 x 60 cms.|1980|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |454|
la conformación social denota un crecimiento favorable o desfavorable para el creci-
miento del circuito de las artes, la continuidad y variación de los lenguajes pictóricos
denota autonomía como fenómeno natural de una cultura que no responde a un solo
lineamiento porque la libertad espiritual es muy denotada y, en consecuencia, también
las postulaciones creativas de cada sujeto individual reconocido como artista; aunque en
este desarrollo, esa identificación –la de ser artista– produce dudas e interrogaciones so-
bre quién lo es o no en el variado sector productivo constituido por pintores, esculto-
res, fotógrafos, dibujantes y grabadistas. Pero esta cuestión dubitativa que se esgrime
contra el sector de las artes plásticas también se cierne sobre los escribientes que dan
seguimiento a las artes, ya que surge la pregunta ¿Quién es crítico de arte?
Sin responder a tales preguntas, es preferible recaer en el tema de los lenguajes que con-
tinúan desarrollándose, permaneciendo, reorientándose o representando la novedad un
tanto tardía en relación a otras realidades, aunque esta desconexión se suplía cuando se
descubre a más de un creador haciendo acopio de las señales foráneas durante los años
1970 y sobre todo a partir de la década de 1980. Lingüísticamente, la nueva figuración es
la tendencia dominante durante los setenta, al punto que pudiéramos hablar de una es-
cuela si no fuera por la carencia de unidad que ofrecen los medios expresivos que se le
Orlando Menicucci|Torso de mujer|Acrílico/tela|Catálogo Exposición diciembre 1982.
Ramón Oviedo|Persistencia|Acrílica/tela|107 x 142 cms.|1974|Col. Héctor Di Carlo.
|455| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
asocian (ingenuismo, fotorrealismo, neorromanticismo,...) y las posturas disonantes que re-
presentan fuertes individualidades como el caso de Ramón Oviedo, con quien continúa
el desarrollo del expresionismo dominicano; o como en el caso de Orlando Menicucci,
que asume una interpretación visual del pluralismo literario, cuya estética es incidente de
la gráfica de Almánzar, Natera y Sangiovanni con los recursos simultáneos de las impre-
siones, también asociado al pop-art. Un simpatizante de la novedad pluralista es Geo Ri-
pley, un artista que asume cuasisolitariamente el planteamiento del arte conceptual en
1974, año en el cual el fotorrealismo ha sido divulgado por Peña Defilló y asumido por
Alberto Bass, un notable partidario de esa nueva objetividad e invariable seguidor.
El conceptualismo y el fotorrealismo son dos tendencias opuestas, pero ellas son las no-
vedades que se asimilan del exterior. La primera es momentánea, la segunda permanece
Alberto Bass|Chatarra II|Óleo/tela|90 x 70 cms.|1988|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |456|
como escudo pictórico de Bass y sus seguidores (Avilés, Céspedes,...); tendencia indu-
dablemente asociada a la neofiguración dominicana, la cual abandona rápidamente su
gestor principal –Peña Defilló–, aunque la corriente prosigue, se adentra y consolida en
los ochenta con artistas monotemáticos o de estilos identificables, más o menos ama-
bles, pero sobre todo figurativos.
De la misma manera que el conceptualismo es un conato aislado en el país de la llama-
da transvanguardia, otro conato es el constructivismo con el que aparece Edison Anti-
gua en 1979, pero que representa un lejano vanguardismo propuesto por artistas euro-
peos entre 1915 y 1920; vanguardismo que, a pesar de provocar la reacción y el recha-
zo del crítico Luis Lama, curiosamente se convierte en una enunciación de los artistas
que lo asumen a posteriori, con una refrescante renovación intelectualista conectada
con variantes constructivas como son el arte óptico, el neoplasticismo, la abstracción
geométrica y hasta el lenguaje minimalista.
Por ser lenguajes nuevos o solitarios en el medio dominicano, que no responden al gus-
to del público ni al respaldo artístico, además lenguajes disidentes que portan dos jóvenes
en Santo Domingo, el conceptualismo y el constructivismo no ejercen la fascinación de
otros lenguajes que se plantean como reformulaciones asociadas a artistas conocidos en
Shum Prats|Abstracto|Acrílica/tela|165 x 118 cms.|2003|Col. del artista.
Edison Antigua|Composición II|Acrílica/tela|79 x 61 cms.|1979|Col. Roxana Antigua.
|457| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
estos casos: Iván Tovar, Luichy Martínez Richiez, José Rincón Mora, Mariano Eckert y |531|
Lama, Luis.
Norberto Santana. Los dos primeros tienen que ver con el reforzamiento de la surreali- El Caribe.
Julio 29 de 1978.
dad orientada hacia conceptualizaciones eróticas y mágicas de mucha influencia en jóve- Página 5.
nes artistas. El tercero, Rincón Mora, refuerza el neoexpresionismo tanto como Oviedo,
|532|
incidentes los dos en la década 1980. En relación a Eckert, su regreso continuo a Santo Idem.
El Caribe.
Domingo reorienta el realismo académico, de temario «Pompier» en muchos ejemplos; y Febrero 23
de 1980.
en cuanto a Santana, es la cabeza más visible de la figuración geométrica. Página 19.
Enfocadas las variables de los lenguajes que son continuidades (neofiguración y expre-
|533|
sionismo), que ofrecen rotundas vigencias (realismo y figuración geométrica) o que re- Idem.
El Caribe.
presentan una novedad como sucede con el conceptualismo, a seguidas se aborda este Agosto 12
de 1976.
lenguaje, e igualmente el neo-realismo academicista y la figuración geométrica. Página 5.
En julio de 1978, el crítico Lama enfoca, en una colectiva, una obra de Freddy Rodrí-
guez: Insólito y hermético, con buen dibujo y mala letra, el cuadro (…) introduce de
manera más decidida los postulados del arte conceptual en el país. Rodríguez parte de la
idea del realismo y dibuja unos tomates escribiendo sus conceptos, tomando nociones
similares a las aplicadas por Joseph Kosuth en 1966 al trabajar con una silla como ima-
gen a través de una fotografía y su definición en un diccionario (…). El gran interés con-
certado por la obra de Rodríguez hace propicia la organización de una muestra de arte
conceptual en el país.Aquí teníamos un tímido precedente en un trabajo de Shum Prats,
quien hacía su incursión –no sabes si por accidente– en el terreno del «arte» como «idea».
Antigua herencia de Duchamps y más recientemente del minimalismo, esta vanguardia
que hoy se nos presenta de mucho valor, prácticamente ha desaparecido debido a la ex-
cesiva reflexión sobre su reflexión que terminó engulléndose al conceptualismo.|531|
Al aludir a Shum Prats como precedente del conceptualismo, Luis Lama recuerda las
obras que el joven había presentado en una muestra de la GAM, en la que se limitó a
soplar pinturas en un papel en el que aplicó una rudimentaria plantilla. Los resultados
fueron altamente positivos porque allí se encontraba el artista a mitad del camino en-
tre una abstracción mecanicista, pero no por ello menos gestual, y los postulados del
«arte como idea», establece el referido crítico,|532| quien había publicado un expli-
cativo artículo en que alude a Sol Le Witt, quien consideró que en el arte conceptual
la idea –o el concepto– es el aspecto más importante de todo trabajo, sustentando tam-
bién la idea como máquina de producir arte, al señalar que ello se origina cuando un
artista usa una forma conceptual, significa que la planificación y todas las decisiones
han sido tomadas de antemano, antes de cualquier supuesta ejecución del objeto.|533|
Es la acción artística o el proceso lo que se convierte en fundamento de esta reflexión
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |458| |459| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|534| por lo cual, explica Karin Thomas, el arte conceptual renuncia a la realización mate-
Suplemento
Artes y Letras. rial y en su lugar despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños que tra-
Listín Diario.
Enero 18 de 1974. tan de estimular la capacidad imaginativa del observador con incitaciones específicas a
Páginas 4-5.
la acción o a la reflexión.
Aunque Shum Prats y Freddy Rodríguez son los primeros en presentar arte conceptual
al público dominicano hacia el año 1978, para entonces Geo Ripley era un conceptua-
lista que producía sus propuestas, ubicado en Italia y Venezuela. En 1974 se publica que
el joven artista dominicano en Roma, adepto del arte de vanguardia y de las corrien-
tes «conceptual» y «arte pobre», presenta uno de sus últimos «Comportamientos» que
integran dentro de la obra el proceso de la creación, de la elaboración, de la destruc-
ción, de los restos del trabajo quemado. Las fotos dan el testimonio de «un fenómeno

que se ha manifestado a través de la utilización simbólica de ciertos materiales y a tra-

vés de todo un ritualismo del gesto y del comportamiento» según definición de un crí-
tico. Joseph Kosuth, artista representativo del arte conceptual, lo formula como una de-
finición del arte donde ya no se intenta la elaboración de un nuevo sistema formal. La
obra sin su forma tradicional se convierte en proposiciones, en conceptos, en conoci-
mientos emparentados con el discurso y los mecanismos de la información.|534|

Geo Ripley|Oddudua, la piedra que es vida (políptico)|Mixta/tela|122 x 200 cms.|2004|Col. del artista. Geo Ripley|Earth, you are dust and will become man|1982|Performance Center for Inter-American Relations.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |460| |461| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|535| Las fotos aludidas en el citado comentario, un total de 24 fotografías, muestran a Ri- ceptual. Afirma Marianne de Tolentino, agregando que este arte tiene ya muchos años |536|
Miller, Jeannette. De Tolentino,
El Caribe. Agosto pley procesando con diversos medios un concepto que patentiza con su firma, pero más de vigencia internacional, que no se le puede acusar de ser un arte de vanguardia. Sin Marianne.
30 de 1975. Listín Diario.
Página 3. que el resultado final, el objeto-obra es la memoria documental de tal proceso, en este embargo en nuestro ámbito cultural, se trata de una curiosidad, de una innova- Marzo 20
de 1980.
caso las fotos de su accionar. A experiencia parecida se refiere Jeannette Miller cuando ción,|536| A su vez, Giovanni Ferrúa es más categórico cuando afirma que no sería Página 11-A.

escribe sobre el premio que obtiene el artista en el Festival de Pintura de Cagnes-Sur- nada aventurado decir que la exposición Presencia inaugurada (…) en la Alianza Fran-
Mer, Francia, correspondiente al 1975. Ella ofrece su comprensión de lo que entiende cesa (…) marca fecha en la historia de la plástica dominicana: arte conceptual en su más
por arte conceptual y también explica la obra ganadora: El llamado arte de comporta- referida expresión. A continuación se refiere ampliamente a la muestra, a las obras y al
miento es una especie de antipintura donde las reacciones del ser humano ante deter- artista:Aunque la misma consta, además, de una serie de fotografías estupendamente lo-
minado estímulo son ensambladas en una secuencia conceptual que es el mensaje del gradas en el fondo y en la forma, de musicalización y videocasette, Ripley ha procedi-
artista. Un gesto puede ser una obra de arte. Los medios utilizados incluyen desde la fo- do inteligentemente para alejarla de un «happening» corriente muy en boga durante
tografía hasta los circuitos cerrados de televisión. En las exposiciones de comportamien- una época vanguardista ya somnolienta en el extranjero, pero prácticamente descono-
to el artista presenta un estímulo, que es su participación en el proceso, pues él lo esco-
ge y tanto él como los espectadores forman la relación, la dinámica que se supone de-
be ser la obra de arte. Estímulo-respuesta es el meollo, una especie de psicologismo so-
ciológico preside este tipo de mecanismo que en sus faces amplias resulta ser una espe-
cie de test social en el que la respuesta del espectador-receptor es lo que determina la
obra.Todos crean; el emisor que escoge el estímulo y el receptor que lo recibe, confor-
mado entre los dos y la realidad escogida, el verdadero mensaje.
El «comportamiento» de Geo Ripley se redujo a una serie de fotografías (4 en total) y
un objeto dentro de una vitrina, como síntesis fotográfica. Ripley plantea el montaje
como un proceso con el título de «Meditación en la vida a través de la muerte». La pri-
mera fotografía con el título Cara a cara representa al hombre enfrentando un cráneo a
la muerte; en la segunda, ritual hacia el mismo hombre, deja caer granos de maíz en el
interior del cráneo; la tercera, vida, nos presenta las semillas germinando dentro del crá-
neo; por último, rompimiento de la muerte, nos enseña el maíz que crece rompiendo
el cráneo. El último paso es el cráneo dentro de la vitrina con el título del proceso: Me-
ditación en la vida a través de la muerte. Como puede deducirse de lo antes descrito,
la escritura juega un papel importante en el proceso, pues cada una de estas fotografías cida entre nosotros, salvo tímidos atisbos. Según el expositor, «Presencia» tiene como
tiene su título escrito a manera de orientación. El trabajo de Ripley, que sólo conoce- motivación principal «que cada una de las obras expuestas interrogue al espectador pa-
mos por fotografías, nos parece interesante como experimento y como asimilación de ra unificarse con ella y que, al mismo tiempo, el espectador interrogue a la obra». En
una corriente que no ha llegado a nosotros por ser producto de medios altamente in- eso, por lo menos en nosotros, Ripley logró su propósito a carta cabal. Para Geo, su ex-
dustrializados. Además de considerarlo importante para nuestras artes, debido al valor posición «viene a ser como una recopilación de una obra conceptual que empezó con
especial del premio, que ha sido conseguido por un dominicano.|535| la fotografía, pasó al cine y por último al videotape, a modo de compendio» de su labor.
Al regresar al país en 1980, Geo Ripley presenta una muestra de su discurso concep-
tualista. Por primera vez se presenta en Santo Domingo una exposición de arte con- Geo Ripley|Relicario|Documento fotográfico|Col. Archivo Danilo De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |462|
|537| En base a declaraciones de Ripley, las fotos de las muestras fueron tomadas en 1974 y
Ferrua, Giovanni.
El Caribe. 1975 en Italia, Venezuela, Colombia y Santo Domingo, constituyendo para su autor
Marzo 23
de 1980. «una meditación en la vida a través de la muerte», por medio de una serie de cuatro fo-
Página 20.
tografías de un cajón con un cráneo, maíz seco y polvo acumulado y un tríptico a ba-
se de imagen, pintura y foto integrada. La muestra presenta también un díptico titula-
do Evolución, expuesto previamente en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá,
Colombia. «Son cosas que voy tomando que, a su vez, van tomando por sí mismas un
nuevo significado», dijo Ripley. Como bien dice el catálogo de la exposición, ésta quie-
re expresar «la presencia del hombre en la vida. Presencia de vida en el hombre. El tes-
timonio y la acusación: el ojo implacable y sereno pero angustiado, no olvidado. Ojo de
hombre que mira al hombre y pregunta; ¿Hacia dónde?» Indudablemente, hay en esta
exposición de Ripley cierta influencia del tiempo que pasó en Italia como estudiante
de la Academia de Bellas Artes de Roma. Influencia que, sin embargo, sabe tomar jus-
to a tiempo su propia individualidad. (…) Como complemento a sus fotos, Ripley las
acompaña –¿más bien a modo ilustrativo para el neófito?– con profundos poemas que
guardan marcado significado con las mismas.Tanto los poemas como las fotografías de
Ripley, destilan una embrujante espontaneidad.|537|
Geo Ripley|Vida|Documento fotográfico|1975|Col. Archivo Danilo De los Santos.
|463| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
Presencia, vida, energía, biografía, testimonio, muerte, eternidad e inexistencia en el vacío, |538|
Moonack, Gloria.
son las ideas que conducen el discurso conceptual o exposición fruto de seis años de in- texto en Catálogo
de Geo Ripley.
vestigación plasmada en negativo que el artista interpreta, ofreciendo «no la imagen que
todos vemos», sino contrariamente lo que deberíamos ver (…) lo que se esconde bajo apa-
riencia y que el ojo de la cámara saca a la luz. Cámara que señala la miseria, habla del hom-
bre frente a la vida y a la muerte (…) cámara que acaricia paredes centenarias y las con-
vierte en «piel». (…) Esa misma cámara pretende sembrar un mensaje de esperanza y siem-
bra semen y maíz en tierra madre, tierra materia, tierra origen, tierra fin (…). Es una ex-
posición a través de la cual se resalta la siempre evidencia, la siempre presencia y actualidad
del arte conceptual.Arte de pocas palabras pero de gran humanidad.Arte en fin.|538|
La conjugación conceptualista de Geo Ripley le lleva a emplear todos los medios para
un accionar unitario y de simultaneidades, conforme a códigos y recursos no tradicio-
nales del arte. Este sentido de la no tradición le lleva al video arte, al fotodocumentalis-
mo como propósito de un comportamiento muy vivo cuando el artista también llena
con su cuerpo desatado en el rito, una demostración llamada performance. El crítico
Carlos Francisco Elías se refiere a estos aspectos en una muestra que él titula: Geo Ri-
pley en la Alianza, dos videos y la ruptura: A modo de experimento, era interesante
Geo Ripley|Rompimiento de la muerte|Documento fotográfico|1975|Col. Archivo Danilo De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |464| |465| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

observar las reacciones de los que, inmersos en el sentido común de lo que debe ser el tir de obsesiones sico-rígidas en lo que respecta a la libertad de los artistas. (Cuando real-
hecho artístico, no encontraron una explicación «verosímil», a lo que se escenificaba en mente tienen talento y tienen algo que decir). En Ripley su trabajo, para recordar un vie-
la Alianza Francesa el pasado 23 de febrero. Aquella noche Geo Ripley inauguraba su jo postulado del arte, guarda cierta relación con su individualidad, pero a la vez conser-
exposición titulada Caminando a la Inversa del Tiempo. Los videos presentados y las fo- va elementos que el público (por interés, curiosidad, estudio o rechazo) puede percibir
tos tapizando las paredes formaban el conjunto visual. A ello se unió el «Performance» desde el dadaísmo: tomar las calles y decir todo cuanto era necesario viene siendo una
(actuación, especificación de algo), que era un poco la extensión con figuras humanas constante de la que no escapó el vanguardismo soviético y que, muchos años después,
en movimiento de la idea general de la exposición. Para un artista tradicional y con- cuando la variable de la historia lo permitió, lo volvieron a realizar los juveniles comba-
vencional saber si lo que allí sucedía era arte decadente, arte auténtico, era muy difícil. tientes del 1968. El «Performance» se convierte así en un arma del artista que le permi-
La preocupación podría ser mayor: saber si lo que allí sucedía tenía relación con el me- te ganar espacio. En la exposición comentada se escenificó una catarsis plena de ritmos
dio. Si se fuera a tener en cuenta esa opinión cuya osamenta son los manuales añejos y voces. En medio de aquello las paredes estaban repletas de rostros del mulato errante,
del realismo socialista, entonces la curiosidad de más de 400 personas que estuvieron Joseph Warrior, que en sus movimientos corporales, según la imagen, narraba parte del
allá presentes no serviría de nada. Descartemos pues esa opción facilista.
Cinéfilo, Elías señala: De esa exposición me interesaba el video, porque es una expe-
riencia interesante, en especial por la duración de los mismos, unos ocho minutos. El
valor de esas imágenes, su trascendencia profética y su visible capacidad simbólica, nos
llamaron la atención. Un artista puede utilizar todos los recursos posibles en aras de lo-
grar niveles de comunicación apreciables con el público. Ello permitiría definir o rea-
firmar lo que su pequeño cosmos quiere resaltar y martillar. Los dos cortos en video de
Geo Ripley tienen bastante fuerza expresiva y lograron decir lo que le corresponde en
la exposición Caminando a la inversa del tiempo. En el titulado Germinación de la
Huella hay dos tiempos: uno desértico y tortuoso cuyo lenguaje es la soledad; el otro es
el de la civilización en declive que podemos identificar por los rastros del caos ecoló-
gico que la hace transitar hacia la muerte lenta, sostenida. El juego temporal, a su vez,
está matizado por un aparato que registra lo que de él vemos. La máquina de comuni-
cación es testigo, pero también está en el tiempo de la tragedia, forma parte de ella. Ca-
da imagen registrada es un round contra la vida. En el corto titulado Pijao hay una rea-
lidad más concreta: el agrarismo, los indios, sus tierras, los títulos, el avance de la mise-
ria, el tratamiento fílmico es el mismo. En juego paralelo se ilustra el estado de los pro- origen del hombre. Fue una «Performance» bajo techo, que tampoco se puede tildar de
pietarios y el estado de quienes van perdiendo sus tierras. Los Pijaos fueron los indios «alienante», por el solo hecho de que no fuera con tema patriótico... Quisiera señalar el
que hicieron grandes operaciones de resistencia a los conquistadores. El montaje para- siguiente detalle: llama la atención el modo en que Geo Ripley asume los vericuetos má-
lelo define los campos de fuerza: de un lado, las debilidades de quienes pierden sus tie- gicos de nuestro modo ritual. Ha llegado al extremo de ser miembro de cofradías y otros
rras, por otro, quienes la recuperan. Los planos son muy reveladores de un trabajo rea- grupos existentes en el este del país. Esta dimensión le ha permitido explorar con sor-
lizado para decir mucho en imágenes. prendente autenticidad los valores sincréticos de nuestra realidad.Y es que el trabajo de
El crítico Carlos Francisco Elías sostiene en sus análisis que el arte de Ripley, aunque us-
ted no lo crea, plantea algunas interrogantes. Las respuestas no se podrían obtener a par- Geo Ripley|Cara a cara|Documento fotográfico|1975|Col. Archivo Danilo De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |466|
|539| Ripley roza de cerca con la etnología y la propia antropología. Porque el arte tiene de
Elías, Carlos
Francisco. todo.Y porque es importante estar por encima de los clisés sabiendo que lo plural es el
Listín Diario.
Marzo 7 de 1983. camino.Todas las formas de expresión pueden y deben existir. La apertura de nuevos es-
pacios sociales, artísticos e históricos, sólo será posible en lo plural. La incorporación de
|540|
Lambert, la tecnología comunicativa en una exposición es un buen signo, no por el uso de la tec-
Jean-Clarence.
Arte Total. nología en sí misma como simple efecto de demostración. No, se trata de comprobar el
Páginas 14-29
valor del contenido y su forma. En Caminando a la inversa del tiempo, el uso del video
es acertado y dentro del conjunto tiene una función.Y se ha sabido utilizar. En toda la
expresión comentada hay ruptura, con lo que habitualmente vemos. Ese detalle origina
silencios.Toda voz contemporánea paga un precio para participar en el drama moderno.
Geo Ripley debe saber que el lenguaje de los inconformes vitales y alegres debe ser el
hecho concreto, la cosa realizada. Ese es el único lenguaje que salvaguarda a los incon-
formes: aquí yo no sé, ahora sí, en Pekín… (Cfe.)|539|
Geo Ripley es de las pocas figuras que alteran la quietud del arte dominicano moder-
no con planteamientos más contemporáneos y recursos no tradicionales en su gran
mayoría, para demostrar que la comunicación visual no es solamente discurso estático
bidimensional o tridimensional. Él acude a otras artes para ofrecer esa pluralidad a la
que refiere el crítico Elías, y el performance lo sitúa junto al veterano Silvano Lora, el
pionero de un procedimiento o espectáculo en el que se combinan la música, la dan-
za, el teatro y las artes plásticas o visuales a partir de la actuación del artista, en este ca-
so un «artor», término usado por Jean-Clarence Lambert, cuando señala que rompien-
do el modelo tradicionales que los artores buscan «pasajes, establecer puente, provocar
cortocircuitos, desafiar lo posible». Los puntos de referencia de este nuevo protagonis-
ta del arte son, entre otros, el dadaísmo y una serie de criterios como el sustentado por
Kurt Schwihers, quien llega a señalar que «todo lo que escupe el artista es arte». El «es-
cándalo» es otra manifestación de los artores al moverse en la esfera de la carencia es-
tética.|540|
El performance le permite a Ripley asumir la rememoración conceptual del sincretis-
mo presente y real de su país, además transmitirla mediante el montaje ambientalista co-
mo lo consigue al exponer en la Bienal de París de 1980. Aquí participa en esa sección
especial de video arte y con una ambientación en la que emplea instrumentos autóc-
tonos, pinturas, imágenes religiosas, velas, cruces y otros elementos.
Hacia el 1980, año en el cual Ripley exhibe su ambientación en París, otro artista do-
minicano realiza instalaciones en la sala de exhibiciones de la Liga de Arte de San Juan,
Puerto Rico. Se trata de DIONYS FIGUEROA, quien nació en Santo Domingo en
|467| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
1956, se inicia en la pintura a los catorce años (1970) residiendo en Nueva York hasta |541|
Figueroa, Dionys.
1976, trasladándose entonces a la isla borinqueña en donde concluye formación orien- Apunte biográfico
en Catálogo
tada por notables artistas puertorriqueños. Figuereo &
Ureña Rib.
Dionys Figueroa se sumerge en el denominado «arte conceptual», en la década de 1980, Noviembre 1980.
efectuando investigaciones sobre el lenguaje y cambiando los materiales usuales de pin-
|542|
tar, dibujar y grabar por breves apuntes o escritos en forma de propuestas netamente Gil, Lilian.
Dossier de
tautológicas.|541| Él se interesa además por la instalación y el video arte.|542| Se va- Figueroa.
Listín Diario.
le de estas incursiones para asumir la estética del proceso conceptual que arroja la obra, Noviembre 11
de 1990.
más bien, las acciones documentales de un comportamiento. El pensamiento, girando Página 2-C.
sobre una misma idea, encabeza una suerte de planteamiento en el que expresa: Lo que
|543|
yo concibo como arte, no es otra cosa que no sea arte, no es otra cosa que no sea igual Figueroa, Dionys.
Dos Instalaciones.
a sí misma. El arte, siendo concebido como arte, proviene de sí mismo y se dirige en su Catálogo.
Página 2.
propia dirección: hacia sí mismo, analógicamente (en estructura) a cierta oración que se
autoidentifique (Siendo tal oración autoidentificativa). El arte (como arte) no existe
fuera de sí y menos aún dentro de sí. Existe en sí, estando donde se encuentre y cier-
tamente se encuentra en sí mismo. ¡Mira; acabas de leer!|543|
El referido planteamiento calzado por las individuales D.C.F. (Dionys Cristóbal Figue-
roa) se localiza en el catálogo que recoge los documentos visuales de Dos Instalaciones
que el artista realiza y a las cuales se refiere en un extracto conversacional. Él habla de
esas instalaciones identificadas como Piezas de declaraciones, escenificadas con interio-
ridad a Residuos, el nombre de la segunda. Ambas fueron registradas en fechas diferen-
tes. En un desglose explicativo fundamenta el contenido de las mismas.
1| La primera instalación consiste en el hecho mismo de instalar en tal lugar (la gale-
ría), mi Pieza de declaración (1980).
2| Instalará en ciertas áreas (partes), (no todas), del mismo conjunto de sub-áreas, lo que
en verdad hace o permite que este mismo lugar (galería) sea, siendo de tantas dimen-
siones específicas.
3| Será instalada una cantidad de copias fotostáticas (en Xerox), que tienen entre sí si-
milar estructura visual o, dicho en una forma más directamente y propiamente relacio-
nada con la naturaleza misma de mi obra; con un similar conjunto de conceptos o pa-
labras, estructuralizado (dicho conjunto), en cierta manera específica.
4| Todas las copias fotostáticas tienen el mismo contenido repetido entre ellas mismas
(como conjunto) también.
5| Utilizando masking tape o como se le llama en español: «cinta adhesiva» por ambos
lados: anverso y reverso.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |468|
6| Hay que tomar en cuenta el hecho de que dicha cinta adhesiva cumple su función
de adherir, sólo en un lapso de tiempo. Luego que la cinta deja de adherir o unir la
página fotocopiada (como la bidimensionalidad de cierto plano pictórico) con la pa-
red (como la bidimensionalidad de otro plano pictórico), la página fotocopiada estará
entonces en otro lugar, debido a que fue transportada por el hecho de haberse caído.
Esta «caída» es de azar. La obra en forma de objeto cambiará de sitio mientras que la
proposición en sí misma (idea), no cambia ni cambiará, porque si cambia sería ya otra
cosa.
7| La proposición es por ende de naturaleza analítica, debido a que no hay que salir
fuera de ella misma (como proposición), para verificar la certeza o incerteza del enun-
ciado o propuesta.
8| Se puede instalar en cualquier lugar. Es una pieza adaptable a todos los lugares que
en verdad existen como lugares existentes ahora mismo.
9| Es como el agua misma, transparente, que se adapta a cualquier envase donde se de-
posite.
10| Se puede utilizar el lenguaje para señalar cosas externas del lenguaje mismo, y tam-
bién se puede utilizar el lenguaje mismo para autoindicarse (autoseñalarse, autorreferirse).
Dionys Figueroa|Pieza de declaración|Instalaciones Liga de Arte de San Juan Puerto Rico|Agosto 1980.
|469| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
O sea, el lenguaje mismo (como forma de arte) tiene el potencial de ser (en sí mismo)
su propio sujeto.
11|Yo estoy planteando que la obra es la obra, habiendo sido declarada la declaración mis-
ma como «declaración», y no como otra cosa que no hubiera sido la declaración en sí.
12|Y si realmente tengo conocimiento de eso, no lo ignoro porque tengo conocimien-
to de eso mismo… Sólo la ignorancia justifica el hecho de conocer.
13| Ideático no implica que sea imposible, el hecho de que son ideas, puede implicar
que por ser ideas, pueden ser realizadas o traducidas a otro plano de existencia posible.
14| La obra en sí misma está contenida en una sola copia fotostática.
15| Concebir es como fabricar un conocimiento, que en cierta manera enriquece tu
existencia.
16| Una razón por la cual yo exhibo es meramente comunicar a quien entienda, cua-
les han sido mis actividades de arte recientes.
17| Si se transmite por televisión (video), vía satélite, entonces estará en cada monitor (pan-
talla) de cada lugar donde haya sido sincronizada la estación que la transmita… esto obvia-
mente implica que estará proyectándose en varias casas y varios países al mismo tiempo.
18|Yo no me opongo a que se haga un juicio estético en relación a mi obra, pero creo
Dionys Figueroa|La obra en forma de video|Instalaciones Liga de Arte de San Juan Puerto Rico|Agosto 1980.
Dionys Figueroa|Documento de declaración|Instalaciones Liga de Arte de San Juan Puerto Rico|Agosto 1980..
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |470|
|544| que sería bueno que, sea quien sea la persona que emita tal juicio, comprenda que yo,
Idem.
Página 3. como artista, no he realizado mi obra con el propósito de recibir aprobación o desa-
probación alguna, de parte de nadie. No olvidemos que la instalación no es la «obra».
|545|
Figueroa, Dionys. 19| La segunda instalación, consistirá en presentar, o mejor sea dicho, «definir», como
Declaratoria
de la página-obra residuos, toda cosa que quede en lo cercanos lugares adonde habían sido instaladas las
en Catálogo.
Op. Cit. copias fotostáticas anteriormente. O sea: todo lo que queda de alguna cosa, cuando es-
ta «cosa» no se encuentra presente en el lugar donde está lo que se ha quedado, de lo
|546|
Idem. otro que no está.Todo lo que aún continua «estando».|544|
Apuntes
biográficos. Las diecinueve explicaciones que ofrece Figueroa responden a la reflexión requerida
Op. Cit.
para planificar un concepto-arte que luego procesa mediante los actos y los recursos.
Sus ideas, los medios, la ejecución, los registros y los resultados documentales. Entre esos
medios, la repetitiva página formando bloque, ensamblada, reitera con sudadanato-
ria|545| mecanográfica:
La presencia como presencia justifica el acto de estar en algún lugar.
El lugar como lugar justifica el hecho de ser en algún lugar, siendo en algún tiempo.
Esta declaración como declaración, estando en algún lugar, siendo en algún tiempo.
Dionys C. Figueroa. Pieza de declaración 8 de junio de 1980.
El conceptualista Figueroa lleva la declaratoria o la obra –como señala– en forma de
video, la organiza sobre un muro, la coloca en una puerta, la hace volar suelta en el
espacio y la deja como residuo del residuo porque la conceptualidad es efímera y só-
lo el documento fotográfico constata lo contrario del proceso y de la idea. Su obra
en este entonces no cabe dentro de los parámetros tradicionales y en múltiples oca-
siones logra provocar una sorpresa en el espectador quien se veía instigado por las
ideas elocuentes de este artista (…) en cuya obra se notaban las huellas de Marcel Du-
champ, Joseph Kasuth y Arakawa, como también la del filósofo alemán Ludwig Van
Wittgenstein.|546|
Después de esta experiencia, realmente se desconoce si Diony Figueroa, artista de la
diáspora nacional, prosiguió con las investigaciones que lo situaron en el filo de una to-
pografía para nunca olvidar, como dicen los románticos, pero mientras vida se tiene,
agregan los pragmáticos. Antes de proseguir, el testimonio de Aleida Amador ofrece la
clave en correspondencia conceptualizadora. Esta escritora escribe que:
Son doce las páginas del catálogo/ y quince el día del octavo mes/ solo lo que puede
ser dicho será dicho/ y el resto vaga imaginación/ de los insensatos/ no olvidemos los
residuos/ los residuos estructuralizados/ de presencias ausentes como estas líneas/ y el
ser en ausencia pero con voz/ solo los principios del arte/ y el arte y el tractatus y lue-
|471| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
go su negación/ y el artista y los pocos artistas/ con o sin pasión/ y Dionys Cristóbal |547|
Amador, Aleida.
Figueroa/ buceador del silencio y su esencia/ fumador de cigarrillos Winston concep-
tual en sus desvelos e infinitamente solo con dos gatos uno centinela de la calle el otro |548|
Lama, Luis.
centinela del artista/ una silla frente a la ventana/ que da para la bahía vacía/ pero esto El Caribe.
Agosto 5 de 1975.
no importa/ ni estas líneas en ausencia de puntos/ ilimitado e impreciso/ por alguien Página 5.
que aún/ recuerda y lo que pudo ser dicho/ se desvaneció en el intento/ de signos y
|549|
unidades silenciosas.|547| Idem.
Es difícil encontrar entre 1974 y 1985 otros artistas que representan el conceptualis-
mo con la eficacia distintiva y momentánea que ofrecen Geo Ripley y Dionys Figue-
roa, los cuales ofrecen relaciones coincidentes. Se asimilan en ese arte residiendo en
el exterior, son partidarios del video-arte y acuden a la instalación para expresarse.
Además es común a ellos la condición de antillanos distanciados por la errancia.Apar-
te de conceptualistas distanciados, lo son solitariamente. ¿Hay otros conceptualistas
dominicanos?… En un artículo sobre Arte y Cibernética, Luis Lama ofrece copiosas
informaciones sobre el uso del computador, llamado también «ordenador», instru-
mento auxiliar para la creación de órdenes estético-artísticas que hacia 1960 registra
la realización de los primeros dibujos y gráficas, originando una muestra consagrato-
ria que tuvo lugar en 1968, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. En
1969, el Museo de Brooklyn organizó la muestra «Some more beginnings» y en ese
mismo año se extiende en América del Sur la exposición de Arte y Cibernética or-
ganizada por el CAYC argentino ti(…). Fue en Argentina, el lugar de América Latina
donde se puso mayor énfasis en las posibilidades artísticas del uso del computador,
asociándose a esta experiencia pintores muy conocidos como: Deira, Demarco, Mac
Entyre, Polisello, Romberg y Renedit, entre otros, quienes iniciaron los experimen-
tos al ponerse a trabajar con los modernos equipos que les facilitó Centro de Cálcu-
lo de la Escuela Técnica Ort.|548|
Al referirse a tal experiencia, Lama señala que para realizar una obra visual, el artista, va-
liéndose de la máquina, parte de una concepción y debe ser capaz de formularla en un
programa estético. Este se compone de una cantidad de signos y una cantidad de reglas
para unirlos y una intuición para seleccionar los signos a utilizar. El actualizado crítico
cita positivas experiencias en el país, como en el caso de los Arambilet, padre e hijo, en
el campo de la música y la literatura, respectivamente.
Igualmente, el texto que publica Lama se acompaña de obras suyas y de Luis Arambi-
let que clasifica en la corriente del arte conceptual asociado a la tecnología de la com-
putadora.|549|
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |472|
5|2 La figuración geométrica / la geometría figurada
Modo convencional que se asocia al cubismo colonial cultivado por Jaime Colson y de-
generado en la obra mural de Vela Zanetti, no podría decirse que la figuración geomé-
trico es una tendencia en la pintura dominicana, sino más bien un estilo que asume un
núcleo de pintores, que aparecen en diferentes decenios o pertenecen a diferentes ge-
neraciones. Aunque diferenciados, unos a los otros, tales pintores tienen en común la
práctica ecléctica de conjugar simultáneamente figurativismo con planos geométricos
visibles, sin llegar a ninguno de los cubismo clásicos: analítico, sintético, ni órfico. Aun-
que si se busca algún antecedente moderno, tal vez tendría que pensarse en el francés
Paul Cezanne (1839-1906) y su análisis precubista de la realidad. Empero tomar en
cuenta este lejano antecedente no es más que un ejercicio intelectual de poca monta,
Norberto Santana|Mujer en gris|Óleo/tela|58 x 44 cms.|1969|Col. Privada.
|473| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
ya que resulta nacional la fundamentación de los pintores dominicanos que son a la vez
figurativos y geometristas, los cuales también se asocian por el inevitable temario que
transcriben de la objetivación territorial; objetivismo además tamizado con la belleza
del color suave y transparente o directo, encendido y primario, en los pintores que pa-
recen responder al canon facturalista de la nueva figuración isleña.
NORBERTO SANTANA es uno de los adeptos notables de ese conjugar geometría
con representación objetiva. El escritor Ramón Francisco, especialista en el seguimiento
del artista, observa que este ha sido erróneamente señalado algunas veces como pintor
neo-cubista. Sus formas geométricas, ciertamente, impresionan hasta el punto de que
uno puede creer que está frente a formas cubistas. Pero él no es pintor cubista, ni neo-
cubista. Basta con examinar las bases del movimiento cubista, que se desarrollara de 1907
a 1914, con Picasso y Braque a la cabeza, para que uno se convenza de que, en todo ca-
so, Norberto Santana está «en la acera de enfrente» en relación con los cubistas. (…) «en
el arte cubista, rasgos, miembros, fajas de tierra se penetran con angular violencia, entre-
chocan como brazos de émbolo o ruedan mezclados y estallan en fragmentos, como he-
ridos por el rayo. Las formas cúbicas, prismáticas o piramidales no descansan pesadamen-
te como las piedras de un edificio sino que son puestas en movimiento: son cuadros de
terremoto... las formas son pulidas y resaltan con bordes cada vez más agudos, y así, por
fin, surge la nueva tendencia: su objetivo es la descomposición de la imagen plástica».
En las líneas precedentes que tienen comillas, Francisco cita a un autor de nombre des-
conocido, porque no lo refiere, cuyas descripciones se aplican más al primer período de
la era cubista, el período que fue llamado «analítico». Tales descripciones le sirven para
advertir que nada de lo que el crítico escribe se aplicaría a un «neo-mente», a la pintura
de Norberto Santana. Pero, eso sí, Norberto es un «geometrista» (…). Su pintura pudie-
ra describirse, si fuera posible, como un expresionismo geométrico fincado en las reglas
clásicas del arte. En su aspiración, Norberto Santana, más bien se emparenta con Cons-
tantin Brancusi, el escultor rumano que vivió de 1876 hasta 1957 y que en los primeros
tiempos se asoció a los cubistas, para reconocer más tarde que este movimiento no col-
maba sus ambiciones. Brancusi «nunca desintegró la unidad de la imagen perspectiva pa-
ra recombinar sus fragmentos en una construcción libre. Al contrario, todo su esfuerzo
se orientó a preservar la integridad de la experiencia visual original, la inocencia de la
conciencia primordial, sin la perturbación de pretensiones egoístas». Brancusi quería re-
ducir el objeto a sus esencias orgánicas y «al tallar una cabeza humana, un ave o un pez,
se esforzaba por dar con la forma orgánica irreducible, con la forma que significaba el
modo de ser del modelo, su realidad esencial». Desde luego, esta forma tiene que ser
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |474| |475| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|550| necesariamente geométrica y era la forma originaria que representaría el objeto quitán-
Francisco, Ramón.
El Nacional. dole «todos los añadidos debido al tiempo y a la historia», (…) semejante programa sí
Suplemento
cultural enero 3 que podrá aplicarse a la obra de Norberto Santana. Entre tantas formas deformadas que
de 1982.
Páginas 2-4. exhibe hoy el arte, resalta la nobleza de una pretensión como la de Brancusi y de Nor-
berto Santana. Una pretensión acusada por una tendencia al resumen que hace que la
superficie de la tela en Norberto Santana participe activamente en el motivo pictórico,
se integre también a este resumen. La cosa pintada se asocia a su contexto de tal mane-
ra que el resto del espacio no parece sino una prolongación de la cosa.|550|
Ramón Francisco analiza el estilo del pintor Santana en 1982, reflexionando sobre va-
rios aspectos como son: el dibujo, el color, el espacio, la sensación del alcance táctil y fi-
nalmente el temario. En ese orden señala que la tendencia al resumen en Norberto San-

tana se logra por medio de un acucioso manejo de los bordes de las formas que tiende
a ver los objetos a través de la línea básica y primigenia que está implícita en sus estruc-
turas, haciendo abstracción del «añadido» ganado, «añadido» físicamente necesario o fí-
sicamente innecesario pero que registra todo lo que la forma habrá andado desde su
aparición en el universo. Este acucioso manejo de los bordes revela a una de las manos
posiblemente más poderosas en la historia del dibujo en nuestro país. Estos bordes, en

Norberto Santana|Moneda, población y familia|Óleo/tela|97.5 x 477.3 cms.|1996|Col. Banco Central de la República Norberto Santana|Marina|Óleo/tela|76.2 x 60.8 cms.|1989|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Dominicana.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |476|
|551| vez de metálicos como en las mejores formas del cubismo, son bordes vítreos.También,
Idem.
en la mayoría de las obras de los últimos años de Santana, los claroscuros se logran me-
diante la yuxtaposición de zonas de color limpio. Cada zona de color tendrá un valor
luminoso uniforme, dando la impresión de que el cuadro está compuesto de pedazos
de vidrio yuxta, a veces, y superpuestos, otras, de colores distintos. Esta técnica es par-
ticular de Santana y da a sus formas una vibración que el veedor puede sentir, no sola-
mente ver.Vibra no sólo el contorno de la forma sino también el entorno.|551|
Francisco dirige su atención a lo especial en el pintor afirmando que Norberto es un ob-
sesionado del espacio. Muchos de sus cuadros puede decirse que son intentos de adentrar-
se en el espacio infinito y de traspasar los linderos de la tela, de apresar tanto espacio como
se pueda de una sola «brazada». El espacio en su pintura nunca es molestado por absoluta-
Norberto Santana|Jesucristo siempre|Acrílica/tela|60.8 x 76.2 cms.|Catálogo individual, abril 1999.
|477| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
mente ninguna perturbación atmosférica. La luz es diáfana, su aire purísimo. Por eso los es-
fumados son raros o no existen en Norberto. Esto se ajusta a su concepción animada de
los objetos y por esta razón sus colores son limpios, como corresponde a un clima perfec-
to. Es, por lo demás, pintura diurna su pintura. Que la realidad no sea exactamente así no
cuenta para el caso. Al ser expresionista, esta pintura, como una buena parte de la pintura
criolla, es pintura de estudio y, por tanto, de asociaciones, de memoria, de recuerdos, de rea-
lidades conectadas a través de la perforación del espacio, de la violencia de la tela, del des-
doble del tiempo. (…) Digno de notar también en la obra última del artista es el tratamien-
to de la «profundidad». La tercera dimensión del conjunto pintado se logra en muchos cua-
dros a base de la transparencia de los objetos y figuras, aún arquitectónicos.Ya se mencio-
nó la apariencia vítrea de Santana. Da la sensación de que el veedor puede introducir la
Norberto Santana|Mujer en ventana|Óleo/tela|76.2 x 60.8 cms.|1985|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |478| |479| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|552| mano en el cuadro hasta el infinito, lo cual hace que la pintura no tenga tiempo. Esta sen- de objetos en un mismo orden como expresión óptica-pictórica (…) produce un en- |554|
Idem. Pérez, Odalís G.
sación se agiganta cuando el pintor recurre a lograr también profundidad haciendo uso de lace que apunta a la semántica externa e interna de lo neo-figural.|554| Presentación
|553| en Catálogo de
Idem. la perspectiva tradicional, porque entonces las «dos» profundidades se asocian.|552| Norberto Santana responde adecuadamente a la belleza y serenidad de una pintura que Norberto Santana.
Abril 6 de 1999.
La pintura del artista le resulta a Ramón Francisco «fundamentalmente táctil». Le parece que indudablemente hace corriente desde la neofiguración, sin constituirse en una escuela.
tocan al espectador razones para decir que es verdad lo que escribe Enrique Wolfflin en re- Pero, más que responder por adhesión e identificación a un lineamiento, esa pintura su-
lación con la pintura que él llama «lineal» en su excelente tratado acerca de los conceptos ya responde a sí mismo, a su inconfundible estilo que, si bien expresa el triunfo de la lí-
fundamentales en la historia del arte. La visión, en esta pintura, «es llevada a lo largo de los nea que construye sus esquemas geometrizados, esa línea termina domeñada sutilmen-
lindes, impelida a una palpación de los bordes, cuando el contorno, como guía de la visión, te por el triunfo del color. En 1985, Ramón Francisco escribe que el color ha ganado
llega a ser más o menos indiferente, y lo primero en la impresión que se recibe de las cosas ya casi la importancia que tiene la línea (…) la paleta del artista, ahora que el color va-
es su aspecto de manchas». En Norberto, no solamente el contorno será visto linealmente le por él mismo en su pintura, se basa en valores bajos e intermedios. Semejante pale-
sino que también el entorno será tratado de la misma manera, mediante el procedimiento ta, unida a la frescura del color, a su limpieza, a la «tactilidad» de los contornos y al cimbeo
de pintar las zonas claras y las oscuras a base de superficies distintas de un solo valor lumi-
noso, es decir, de un mismo color, dando la apariencia de un «collage» vítreo. El ritmo es lo-
grado mediante esta «madeja» de líneas, las del contorno y las del entorno. Entonces se pro-
duce ese extraordinario movimiento general que, ayudado por la iluminación siempre to-
tal, deslumbrante, aunque la paleta de Norberto sea básicamente fría, puede también palpar-
se en vibraciones que tocan al veedor del cuadro.La transparencia de que hablamos más arri-
ba también contribuye a este efecto general.Además, la planimetría de la mayoría de los cua-
dros mantiene los motivos lo más cerca posible del espectador, de manera que da la impre-
sión de que la pintura puede alcanzarse con sólo extender el brazo y transportarse con só-
lo extender el brazo un poco más, ya que el objetivo pintado se mantiene en primerísimo
plano, excepto cuando el pintor usa la perspectiva tradicional.|553|
Sintetizador de lo clásico, de la geometría y del drama social en un primer gran movi-
miento de un discurso (año 1960-1980), él prosigue en busca de la síntesis o de lo esen-
cial dentro de lo figurativo, disipando o expandiendo el geometrismo de la dicción per-
sonal vía un discurso más aterrizado en el color, imponiéndose por sí mismo en la co-
tidianidad del entorno, de la geografía, del paisaje, de los objetivos del ser humano des-
nudo y ordinario, incluso volcándose sobre la figura religiosa de Cristo muy reiterada
en el recorrido de la forma y del espacio sensible que, de acuerdo a Odalis G. Pérez,
forman instancias en las cuales la geometría sensible es luz en el dibujo y este particu-
lariza un objeto que no podemos catalogar como cubista o neo-cubista o simplemen-
te neo-expresionista, sino más bien estilísticamente sincrético. Pues el objeto pictórico
se organiza en la superficie planimétrica cobrando su significación en las diversas pan-
tallas perceptivas del sujeto pictórico. De acuerdo a Odalis, el encuentro de líneas en el
tramado visual, en la segmentación de lo visible, en la convergencia y descomposición Norberto Santana|El universo del artista|Óleo/tela|131 x 98 cms.|Catálogo Individual, enero 1982.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |480| |481| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|555| de los entornos, a la atmósfera siempre despejada, etc., sugiere la particular visión del JACINTO DOMÍNGUEZ, en posesión de una deslumbrante paleta que maneja con |558|
Francisco, Ramón. Dobal, Carlos.
Presentación mundo que tiene el artista, su manera de ver y su concepción filosófica de la armonía soltura extrovertida, pero no ajena a la concentración del oficio, reasume la tendencia geo- El Caribe.
Catálogo de Suplemento.
Norberto Santana. del universo.|555| métrica de su discurso a inicios de la década de 1970, de acuerdo al historiador y crítico Noviembre 10
Mayo 15 de 1985. de 1970.
Este acusado geometrismo que expresa Norberto Santana en el discurso «neo-figural», co- Carlos Dobal, el cual señala: Un modesto pintor de Santiago, Jacinto Domínguez, buen
|556| mo lo califica Odalís G. Pérez,|556| también es pronunciado por otros pintores influidos cristiano y buen maestro, se acerca en sus últimas obras a la realización de la que llama
Pérez, Odalís G.
Op. Cit. por Colson, o en el caso específico de Jacinto Domínguez, formado a inicios de 1950, prac- Ortega y Gasset «trampa armada por la fantasía para alcanzar el infinito». Este santiaguen-
ticado bajo la orientación de Vela Zanetti, adepto en muchos murales de esa combinación se, excelente artista figurativo, al afrontar la temática religiosa ha comenzado a avanzar in-
|557|
Denominación semántica o ecléctica. Pero Domínguez, concentrado en Santiago de los Caballeros, alter- conscientemente hacia la no-figuración (…) mediante una composición de estructuras
empleada por
Myrna Guerrero. na un cubismo tropical|557| con otra línea discursiva, desprovista de los esquemas geomé- rítmicas, con formas de líneas onduladas y zigzagueantes.|558|
La Información.
tricos, respondiendo la una y la otra a los tonos y al temario de la reconocida escuela san- Las tramas de la figuración geométrica de Jacinto Domínguez, a veces se las ofrece el
tiaguense, en la que su nombre figura como uno de los representantes fundamentales. tema, lo cual se comprueba en sus «Chichiguas» (óleo, 1970), premiado en el sexto

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, cuadro en el cual además de los triángulos
expresados en esos juguetes voladores de papel, colas de trapos y gangorra, se da otra
insinuación de formas geometrizadas que el pintor suele transcribir como reflejos en
obras de corte más realista. Es indudable que el bagaje formativo y el ejercicio de Do-
mínguez le permitieron conocer y estudiar el cubismo que parte con Cezanne y que
fundamentan Braque, Picasso y Griss, entre otros, pero es indudable también que la

Norberto Santana|Paisaje|Acrílica/tela|75 x 100 cms.|1988|Col. Banco Popular. Jacinto Domínguez|Escena callejera|Óleo/tela|54 x 74 cms.|1977|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |482|
desnaturalización de ese lenguaje que se revierte en la figuración geométrica domini-
cana tiene en él a un excelente y distintivo seguidor de lo pautado por Colson, como
también por Ernesto Lothar y Vela Zanetti, para no ser injusto con el reconocimiento
de antecesores nacionales.
Jacinto Domínguez asume la figuración geométrica como parte de una tradición visual
de enganches y relevos que nació con la modernidad del arte dominicano en París co-
mo en Santo Domingo, extendiéndose a La Vega y Santiago. En su comunidad cibae-
ña, las chichiguas le permiten volver la mirada hacia las formas geométricas, pero ade-
más redescubre esa forma en las geometrizaciones que produce el entorno, en este ca-
so: el hábitat, los techos, el coche tradicional, la carreta y los árboles conformando blo-
ques en un paisaje que bajo los efectos de la luz amplía la existencia de cubos, triángu-
Jacinto Domínguez|Coche en descanso (fragmento)|Óleo/tela|54 x 74 cms.|1977|Col. Jorge Morel Abdala.
|483| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
los y rectángulos. ¿Conjugación de lontanaza?... También transcripción de espejismos
transgresores de experiencias que se viven con el día a día de la existencia.
A Jacinto Domínguez, docente de la academia de pintura o de la Escuela de Bellas Artes
de Santiago, se asocia CUQUITO PEÑA, una de las individualidades jóvenes aporta-
das por la escuela santiaguense y que trascienden como pintores de dimensión nacional.
Uno de los aspectos más distintivos en el camino productivo de Cuquito Peña es la pre-
ferencia casi absoluta por el manejo de la acuarela. Para él, este medio ha resultado vital
desde el punto de vista expresivo, así como de la personal acentuación artística. En este
sentido su acuarelismo pulsado con la soltura y la limpieza exigidas ha sido locuaz. Prota-
gonista de muchas muestras registradas en el país, a base de acuarelas ha celebrado algunas
muestras individuales, provocando la atención del público y de la crítica. En este empleo
Cuquito Peña|Lechones (díptico)|Acrílico/tela|51 x 77.2 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |484|
|559| técnico, también preserva el artista las peculiaridades de un estilo infundido por la alter-
Gil, Laura.
El Caribe. nabilidad de lenguajes combinados y unitarios. Refiriéndose a dos muestras, ofrece la crí-
Suplemento.
Julio 7 de 1984. tica Laura Gil el siguiente comentario: «Asimismo, impresionismo y futurismo se entrela-
zaban en la concepción de las acuarelas de la última exposición de Cuquito Peña en Al-
tos de Chavón. Las que el artista nos presenta en la actualidad en la Galería de Arte De-
niel’s (…) se inclinan a unos presupuestos formales más conservadores y académicos, sin
que falten en ella las huellas de su actitud pictórica anterior. En los paisajes de Peña pri-
ma la componente visual sobre la lírica, y la luz asume coprotagonismo (…).A las calida-
des atmosféricas del impresionismo, habría que añadir, para caracterizar las acuarelas de Da-
niel’s, los matices del costumbrismo que determinan el paisaje dominicano, como paisaje
humanizado, donde se reitera la presencia del hombre campesino o de su hábitat.|559|
A pesar de las variables que se reúnen en el acuarelismo de Cuquito Peña, y que resul-
tan normales en toda trayectoria artística, la orientación más visible de lo que podría-
mos llamar «su estilo», tiene que ver con la geometrización. Así lo observa el escritor
Alberto Peña Lebrón cuando señala que el pintor nos inunda las pupilas con sus recien-
tes acuarelas, surgidas de dos técnicas compositivas diferentes. Una, que busca la simpli-
ficación estructural y la economía de medios; la otra, que llamaríamos «complejizante»,
Cuquito Peña|Abejón de coco y el quincallero|Acrílica/tela|178 x 146 cms.|Sin fecha|Col. Aney Muñoz.
Cuquito Peña|Los tres crucificados|Acuarela y lápiz/papel|108 x 80 cms.|1991|Col. Aney Muñoz.
|485| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
es transgresora de normas y perspectivas, apoyada en superposiciones de planos, frag- |560|
Peña Lebrón,
mentaciones de espacio y des-realización de los elementos figurativos, a través de lo cual Alberto.
Isla Abierta.
intenta imponer el discurrir temporal y estados psíquicos o emocionales, en su búsque- Suplemento
de Hoy.
da afanosa de nuevas vías de expresión de su arte.|560| Diciembre 12
de 1989.
La preferencia de que ha sido objeto la acuarela por parte de Cuquito Peña no se que-
da ni en el simple manejo, ni en su conducción hacia unos temas dominicanos que han
enfocado con preferencia el paisaje y la cotidianidad de la zona natal. La preferencia
también refiere manejos lingüísticos alternativos e igualmente ejercidos con dominio.
El no solamente resulta un extraordinario pincelista del agua, sino que ha categorizado
con personalidad esta técnica, como expresión del arte dominicano, condición que le
permite inconfundible sitial entre los principales acuarelistas dominicanos.
En el momento en que el poeta Peña Lebrón habla de las fragmentaciones y superposi-
ciones de planos en el discurso de Cuquito Peña, el pintor ha entrado francamente a la
figuración geométrica, reflexionando y construyendo su estilo. Distinguiendo su produc-
ción en la acuarela y evaluándole como pintor, de Tolentino señala: La geometría se acen-
túa en el «segundo» Cuquito Peña, ya no acuarelista pero que mantiene la simbiosis inse-
parable entre pintura y dibujo, siendo el pimento utilizado gouache, óleo o acrílica.
Cuquito Peña|Naranjero|Óleo/tela|152.4 x 203.2 cms.|1988|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |486| |487| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|561| Convierte la composición en una sucesión de ritmos, en una fragmentación del conjun- no nos cabe duda de que el artista quiere que no solamente identifiquemos escenas y es- |562|
De Tolentino, De Tolentino,
Marianne. to y de las estructuras interiores: elementos urbanos, hombres, frutas, botellas, instrumen- cenario sino que los apreciemos, «sin título», como creación plástica intrínseca.|562| Marianne.
Presentación Listín Diario.
Catálogo de tos musicales. En el caso del coche, un tema que el pintor ha investigado en profundidad, Sin que pueda asegurarse que se trata de una figuración geométrica semejante al «cu- Mayo
Cuquito Peña. 14 de 1992.
julio 23 de 1986. la esquematización se vuelve particularmente enérgica y bien llevada del modelo concre- bismo tropical» de Jacinto Domínguez y al fragmentalismo abierto y constructivo de
to a su recreación plástica. En cuanto a la selección y la aplicación del color, esa segunda Cuquito Peña, otra pintora, Carolina Cepeda ofrece indicadores de relacionarse a esa
tendencia intensifica las oposiciones, el tratamiento plano y liso, la autonomía frente a la ecléctica. Dentro de la tradición de la escolaridad santiaguense la Cepeda se asocia tan-
realidad. La evolución de Cuquito Peña demuestra, en una temática local y un tempera- to a Domínguez como a Peña, quienes fueron sus profesores y de quienes se contagia
mento muy propio, una integración de varias corrientes contemporáneas fundamentales para el decidido manejo de color brillante y, además del temario localista, con una mar-
como el fauvismo y el cubismo. Creemos que son pautas teóricas y académicas que ese cada tendencia de fluctuar hacia soluciones geométricas.
notable dibujante y pintor siente, analiza, revisa, personaliza, sin pensar que la búsqueda ha CAROLINA CEPEDA se lanza a la palestra expositiva en la década de 1970 ofrecien-
concluido y con la constante preocupación del perfeccionamiento de la obra.|561| do las posibilidades de expresarse en la abstracción, el expresionismo, la solución geomé-
Varios años después de esa evaluación, a raíz de una retrospectiva que celebra el artista, en
1992, la misma crítica vuelve a escribir con mayor reflexión:Artista oriundo de Santiago,
excelente restaurador, profesional de gran seriedad, Cuquito Peña tiene un sello pictóri-
co inconfundible. En primer lugar, él elige sus temas, con cuidado, porque los siente y co-
rresponden a sus raíces. Son pocos: los paisajes citadinos tradicionales, los vendedores ca-
llejeros, los coches, algunos monumentos. Sin embargo varían infinitamente, conservando
su tipicidad vernácula. De Tolentino agrega: Pese a su esquematización y sus soluciones
geometrizantes, cualquier contemplador reconoce en seguida el mundo que pertenece a
entorno y vida dominicana. Por tanto afiliar a Cuquito Peña al cubismo no nos parece
exacto o, al menos, esclarecedor. Mientras los cubistas solían disociar el color, la forma, el
volumen, en una suerte de desarticulación del objeto, el expositor de Casas Reales logra,
mediante la simultaneidad de los ritmos, los tonos, las líneas, estructura en cada lienzo un
conjunto sólido. La mirada o más bien el enfoque óptico oscila entre la descomposición
y la cristalización, el análisis y la síntesis. Sin la necesidad de una operación intelectual, se
compenetra espontáneamente. Ciertamente no son pocos los que se preguntan cómo Cu-
quito Peña, con tal simplificación y reconstrucción, mantiene la esencia y la conforma-
ción del motivo. Recordemos entonces un elogio de Paul Klee respecto a la función de trica y el figurativismo. Ella aúna las dos primeras posibilidades y tiende hacia las dos últi-
la mecánica y la geometría: «Se aprende a leer a través de la fachada, a asir la raíz de las mas. Una serie de obras, entre ellas con el tema de la naturaleza muerta resuelta con cáli-
cosas. Se aprende a reconocer las corrientes subterráneas, los antecedentes de lo visible. Se do empaste ofrecen un tramado de triángulos que no analizan ni distorsionan los elemen-
aprende a profundizar, a descubrir, a hallar la causa, a profundizar». En efecto, la exactitud, tos porque simplemente son un recurso visual. Cuando se ubica en Santo Domingo ella
la nitidez, la precisión, con las cuales Cuquito Peña concibe y ejecuta sus temas, contri- asume el paisaje con una visión directamente pictórica, conforme a su sensibilidad y su téc-
buyen a guiar la lectura. Creemos que hasta el espectador no familiarizado con la plástica nica. La visión paisajística de Cepeda se manifiesta como un replanteamiento de posturas
contemporánea, ejerce aquí naturalmente su intuición y se siente participante, sorprendi-
do de que puedan convertir en arquitectura al frío-friero o el «triciclero de las frutas».Y Carolina Cepeda|Luces of the afternoon|Óleo/tela|127 X 101.6 cms.|1989|Col. Privada.
Carolina Cepeda|Desembocadura del río Ozama|Acrílico/tela|118 x 167 cms.|1979|Col. Banco Popular.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |488|
|563| consustanciales al impresionismo, a lo que cabe añadir aportes puramente personales en lo
Gil, Laura.
El Caribe. que se refiere a un uso del toque y el empaste de carácter casi escultórico-pictórico. Del
Suplemento 1984.
impresionismo, ha captado (…) la paleta clara, la exactitud perceptual de la matización de
la luz. (…) La ejecución a base del empaste ancho, espeso y constructivo, absuelve a la ar-
tista de uno de los pecados más imperdonables (…) como es la falta de sensibilidad, mas, a
la vez perturba nuestro habitual sentido de la distancia, al otorgar a menudo mayor relieve
tridimensional a los fondos que a los primeros planos. Una metaforización de las texturas
y tectónica del paisaje y la vegetación se resuelve en empastes (…) de trazos cuasi octago-
nales.|563| Aparte del manejo constructivo del relieve empastado, la pintora Cepeda tra-
za líneas diagonales que conforman planos geométricos sobre todo en el fondo espacial
que transcribe el cielo. De esas diagonales que insinúan ser rayos solares la pintora acude a
Asdrúbal Domínguez|Músico I (fragmento)|Mixta/tela-cartón|81.3 x 157.5 cms.|Sin fecha|Col. Fundación
Ceballos Estrella.
|489| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
informes cuadrantes para definir otros elementos. De acuerdo a de Tolentino son «toques |564|
De Tolentino,
de pasta» que cabalgan como los dibujos de un tejado, o «empañetan el lienzo con sus sa- Marianne.
Presentación
lientes matéricos, perfectamente ordenados. Un cuadro de Carolina Cepeda es una verda- Catálogo de
Carolina Cepeda.
dera construcción, con un procedimiento tipificado, de nitidez impecable. (…) sí, la pintu- Mayo 31 de 1984.
ra de Carolina Cepeda se interpreta, por su exaltación al paisaje dominicano en su belleza,
su lozanía o su esterilización, como una reflexión hacia la ecología.|564|
ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ, antes de ofrecer un discurso vinculado a Picasso o una
postura postcubista y postpicassiana, había patentizado la solución geométrica en su obra
de la colección León Jimenes: Pájaros muertos sobre azotea (óleo, 1969), caracterizado tam-
bién por la acentuación expresionista. Es una obra simbólica que manifiesta implícitamen-
te la violencia acaecida en su época de juvenil militancia y en la que caen muchos com-
pañeros de batalla. Él había sustituido el discurso político por el discurso plástico o visual,
convirtiéndose hacia los ochenta en un militante entregado de cuerpo entero al gremio ar-
tista y a su relación personal con el diseño, la estampación, el tallado y la pintura. Él se pre-
paraba para el registro de una segunda muestra individual muy distante de aquella que ce-
lebró en 1970, convirtiéndose en el primer artista dominicano de la gráfica que celebra en
el país una exposición personal de grabados. El carismático artista se había concentrado en
Asdrúbal Domínguez|Sín título|Óleo/tela|96.5 x 63.5 cms.|Sin fecha|Col. Fundación Ceballos Estrella.
Asdrúbal Domínguez|Arquero atómico vs. paz|Mixta/madera|153 x 153 cms.|Sin fecha|Col. José Joaquín Puello.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |490| |491| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|565| el taller en donde su pulso comprometido, expresionista y configurador de la geometría fue amigos, sus colegas, todos los que estaban «cerca» de Asdrúbal. Eran muchos, eran milla-
Sánchez,
Pedro Julio. creando una reserva de obras que planeaba mostrar públicamente cuando muere en 1987. res, pues además de quienes lo conocían y lo querían personalmente, él tenía una imagen
Listín Diario.
Octubre 21 Asdrúbal Domínguez había trabajado afanosamente día y noche en la preparación de 30 pública, respetada, de hombre y artista. Un artista que, en épocas duras de la lucha nacio-
de 1987.
Página 3. cuadros que serían exhibidos (…) en alguna galería de arte o en el Museo de Santo Do- nal, no había vacilado en sacrificar o postergar su obra por la causa colectiva. En la uni-
mingo,|565| en la GAM en donde fue celebrada sin él, sin su presencia física derribada versidad, en la calle, en el gremio, en el partido, en el museo, Asdrúbal Domínguez pen-
|566|
Datos Biográficos por un paro cardíaco ocurrido días después de una cirugía clínica. Un conjunto de 140 saba en los demás, en «hacer patria». Podía ser reivindicando la libertad y la democracia…
en Catálogo
Asdrúbal obras que suman dibujos, esculturas, grabados y pinturas conformó la muestra póstuma pero también tomaba la forma de la organización del colegio de artistas y de un Simpo-
Domínguez.
Septiembre 1 titulada «Un artista y su tiempo», en la que gran parte eran inéditas y ofrecen reconexio- sio de Escultura para que arte y artistas de dos continentes se unieran al arte, a los artistas
de 1991.
Página 12. nes con el maestro Picasso, además, con pintores dominicanos del área del Caribe y con- y al pueblo dominicano./ Ahora, cuando la felicidad íntima y las circunstancias externas
sigo mismo si se toma en cuenta la fidelidad a su lineamiento temático de hondura so- al fin le permitían pensar en él y dar curso a sus aspiraciones de pintor, escultor, dibujan-
cial. La reconexión con uno de sus pintores preferidos, como lo era el pintor malague- te, grabador, de artista humanista totalizante, iba a exponer en la Galería de Arte Moder-
ño, fluye en cuadros como su Dama del cello (pintura, 1985) y en otras obras en las cua-
les el geometrismo se impone como cuadrantes, semicírculos y triángulos a partir de los
cuales asoma o se concibe la figuración de personajes, abstractos algunas veces, o muy
realistas a lo sumo, pero expresionista a totalidad por razones emocionales e íntimas.
En ese discurso global y póstumo se tuvo la oportunidad de redescubrir al artista cabal que
era Asdrúbal Domínguez con sus fijaciones y predilecciones temático-lingüísticas que so-
bre todo se aprecian en la serie de los músicos realizada sobre diversos soportes y que es
iconografía del hombre de campo, desmesurándose en la soledad y con los instrumentos
que se aúnan a sus voces que se escuchan y se sienten como resonancia, incluso unísona,
de los graves compases de la marimba isleña, reiterada y simbólica, a veces convertida en
sujeto por sí sola. Esta caja de resonancia con lengüetas punteadas de metal se confunde
con las estructuras corporales de la serie Canto por no Llorar, 33 iconos en donde la geo-
metría figurada es la gran novedad discursiva de un pintor resuelto en la arquitectura de lí-
neas, planos, conceptualizaciones y medios escriturales (gouache, acrílica, plumilla, papel,
cartón, tela,...), y en donde no sólo se siente un olor a la tierra giudiceliana como gamas
cromáticas frías, pavorosas y turbias que no llegaron a expresar la cromatización de un tró-
pico resplandeciente, sino el medular o extrañable color de la mixtura espiritualizada. Este no, iba a sacar del secreto del taller y de la creación, decenas, si no centenares, de obras es-
canto general del llanto de Asdrúbal Domínguez fue la premonición con su «Último adiós» tremecedoras. El destino, cruel para Asdrúbal como para una pléyade de artistas de todos
(mixta, 1987), texto pictórico concluyente de la serie y carta visual también final de una los países y todos los tiempos, no le dejo disfrutar esa nueva y sosegada etapa de vivencias
vida,|566| que después se apagó legando esos músicos nacionales con las netas marimbas que se iniciaba por una gran muestra, ahora desplegada para el placer y la reflexión de no-
insulares que más que quejidos lastimeros emiten al unísono cantos de esperanzas. sotros… de la colectividad./ La contemplación de esos trabajos, confundidos como su au-
«Hombre público, artista secreto» es la definición que encuentra de Tolentino cuando en- tor con la epopeya del arte nacional más auténtico, le otorga el sitial que le corresponde
frenta la retrospectiva póstuma que antalogó casi el grueso de las obras producidas desde
los años 60: Asdrúbal Domínguez partió a destiempo. Así lo sintieron sus familiares, sus Asdrúbal Domínguez|Hóplita herido|Mixta/madera|201.5 x 259.1 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.
Asdrúbal Domínguez|Sin título|Mixta/papel|24 x 14 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |492|
|567| en la plástica dominicana. Sí, la plástica más genuina, la que se nutrió de los legados de
De Tolentino,
Marianne. Colson y Giudicelli, que era rebelde y angustiosamente expresionista, que se desenvolvía
Listín Diario.
Diciembre 26 entre los arrebatos del talento, de la pasión y del cuestionamiento. Una plástica dura y tier-
de 1987.
Página 4. na, terrosa y cálida, construida y orgánica, que no había «mitificado» aún el color tropical.
Una imagen popular se aliaba con la contemporaneidad más poderosa –Picasso siendo su
|568|
Rueda, Manuel. emblema– y un oficio en investigación permanente. Creemos sinceramente que Asdrúbal
Dos Siglos
de Literatura Domínguez ha contribuido a forjar la identidad estética dominicana.|567|
Dominicana (…).
Poesía (II). El discurso de la geometría configurada de Asdrúbal Domínguez queda detenido como
Página 205.
toda posible transformación que interrumpe la muerte; interrupción que también ocu-
rre con la obra de su colega JOSÉ RAMÍREZ CONDE, cuya muerte ocurre casi al
mismo tiempo, también de un paro cardíaco, coincidencias a las que se añaden la vin-
culación de ambos a una misma generación, a una idéntica militancia con la izquierda
y además una curiosa coincidencia postpicassiana para producir el último discurso aco-
gido a una visual geométrica de alusiones figurativas. Pero en estas similitudes la dife-
rencia la provocan estímulos diferenciados. Por lo menos en Condesito se sabe que asu-
me a Picasso basándose en Vlia, publicada en 1944 por Freddy Gatón Arce, obra poéti-
ca que representa el primer intento de escritura automática en el país.|568|
José Ramírez Conde|Muchacha de Los Mina|Óleo/tela|56 x 46 cms.|1987|Col. Virginia Goris.
José Ramírez Conde|La miseria|Óleo/tela|198 x 88 cms.|1988|Col. Virginia Goris.
|493| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
La Vlía automática y literaria de Gatón Arce provoca el seguimiento de las «Vlías» de Ra- |569|
Enrique García,
mírez Conde, una colección de textos visuales que vio nacer José Enrique García,|569| José. Isla Abierta.
Suplemento
quien escribe:Todo comenzó con un dibujo, unidad inicial. Un dibujo a creyón, domi- de Hoy.
Octubre 24
nado por el marrón puro y el negro, en un papel ordinario: una hoja 8 y 1/2 por 11, de de 1992.
Páginas 6-7.
libreta.Tenía la siguiente anotación, en tinta azul: «Así nació Vlía. Para Freddy. Ramírez
Conde 86». Azul que anuncia el agua, el origen; símbolo que dominará en adelante. Es- |570|
Idem.
te dibujo central que cubre el centro de la hoja aparece resguardado, a manera de con- Página 6.
texto, por dos dibujos insinuados a lápiz: una imagen de mujer y un pez con un cuerpo
|571|
de mujer. El motivo del dibujo, una mujer desnuda en planos yuxtapuestos, donde los Idem.
Páginas 6-7.
volúmenes del vientre, de las piernas y de los senos –estos últimos distribuidos en espa-
cios distanciados– dominan la composición. Un detalle de gran significación se advier-
te: la cabeza, y en ella, el rostro proyectado hacia atrás en movimientos sucesivos de ojo
y nariz, labios, gestos; trazos de evidente factura futurista, puesto que la secuencia impli-
ca un movimiento en el espacio que procura una doble búsqueda, esto es, la del proyec-
to pictórico que se anuncia por un lado, y por el otro, la del origen mismo de la fuente,
es decir,Vlía, y con ambas, el origen de la vida misma.Y a partir de aquí se desata toda
la simbología que invoca el mundo primigenio, lo fundacional, porque, precisamente, de
eso trata el trabajo en su conjunto, de la búsqueda de una raíz gestadora que ha posibi-
litado estas realidades de seres que se metamorfosean constantemente. No importa ya la
cronología de estos cuadros, y no importa porque el orden es de naturaleza interior, y
por ello, cuando se aborda una de las piezas se convoca a las otras: mundo cerrado den-
tro de su vasto dominio expresivo. Lo que aquí se insinúa con un trazo, allí se configura
en volumen y en el gesto; recurrencias siempre, multiplicidad de símbolos, y sólo uno.
(…) Ocurre, pues, que desde el primer dibujo ya reseñado Conde se desplaza por ese
mundo imaginario; mundo virgen, yermo, que hombres y mujeres comienzan a poblar,
recreando cosmogonías y mitologías desde la superficie del papel.|570|
Evaluando el discurso general de «Las Vlías», el escritor y crítico García reconoce un in-
flujo picassiano evidente: las tres figuras femeninas dominantes, que nos remiten a las de
Avignon, de lo cual Conde era plenamente consciente, y más aún, me atrevo a afirmar
que fue un acto de justa honradez, pues qué artista contemporáneo no ha sentido el
impulso de Picasso, quien llega a afirmar, sin asomo de ligereza: «La pintura joven soy
yo», aserto que confirma la posteridad.|571| En otro sentido interpretativo y de aso-
ciaciones sobre la obra y el pintor, Manuel Rueda escribe: La colección de sus «Vlías»,
basada en el célebre poema surrealista de Freddy Gatón Arce, revela cuánto le atraían
esas figuras místicas, agazapadas en la penumbra del subconsciente, que lo inquietaban
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |494|
|572| por lo sugeridoras e inasibles. Pero no hay que pensar que su arte era caótico, desbor-
Rueda, Manuel.
Isla Abierta. (…) dado e informe, como no lo era el poema que le sirvió de inspiración./ Condesito pro-
Op. Cit.
Página 2. clamaba en sus trazos la simetría, el triunfo de la forma en la suprema compensación de
los volúmenes, que tanto desveló al renacentista Lucas Paccioli. Claro que tuvo a su al-
cance, como correctivo, a todos los delirios (que sí los tuvo con creces al final de su vi-
da) a la musa de carnes abundantes, cálida y acolchonada, como un lenitivo a las fatigas
y el exceso, y con tal modelo al alcance de sus manos realizó el triunfo de estas «Vlías»
rescatadas para la realidad. El arte dominicano se enriquece con una colección que aho-
ra se abre póstumamente al público como un homenaje a quien fue un artista cabal, a
quien no sedujeron los maleficios de la comercialización.|572|
Las «Vlías» fueron conocidas públicamente por la posteridad. La muerte inesperada sor-
José Ramírez Conde|Ciguapas bañándose|Óleo/tela|89 x 65 cms.|1987|Col. Virginia Goris.
|495| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
prendió al pintor José Ramírez Conde inmerso en un proceso con el que buscaba za- |573|
Goris, Dania.
farse de las amarras de la dependencia alcohólica. Próximo a alcanzar esa meta, Conde- Listín Diario.
Noviembre 8
cito lucía como un hombre cambiado, lleno de optimismo y deseos de vivir. (…) tres de 1987.
Página 3-C.
semanas antes de su muerte, Condesito tomó la decisión de buscar ayuda médica para
su problema. Con el apoyo moral de su familia enfiló hacia un Centro de Higiene Men-
tal de Engombe para someterse a una cura de desintoxicación (…) que debió durar cua-
tro semanas (…). Un hombre nuevo pasadas las primeras pruebas del tratamiento, el
pintor daba muestras de responder positivamente a la terapia a que se había sometido.
Tan notoria era su mejoría que en la propia clínica había instalado su taller de trabajo
para seguir pintando.Allí creó el que sería su último cuadro «Muchachas de Los Mina».
Sus médicos eran los primeros en sorprenderse con los avances del paciente. Su fe in-
quebrantable en el tratamiento era ostensible, y tan imbuido estaba en su propia recu-
peración que había aceptado el desafío de pintar un cuadro en el que pretendía descri-
bir el tratamiento al que se había sometido. Precisamente el día que murió había adqui-
rido los materiales para confeccionar el cuadro al que había decidido denominar «Ca-
tarsis». Allí reflejaría su propia transformación en un hombre nuevo.|573|
Varios años después de su muerte ocurrida en 1987 una retrospectiva reunió las obras
José Ramírez Conde|Músicos|Óleo/tela|61 x 51 cms.|1989|Col. Virginia Goris.
José Ramírez Conde|Muchacha peinándose|Óleo/tela|101 x 77 cms.|1987|Col. Virginia Goris.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |496| |497| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|574| de José Ramírez Conde en la Galería de Arte Moderno. El eje central de esta exposi- bre todo a la luz de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949) quien con su «uni-
Gil, Laura.
El Caribe. ción póstuma eran «Las Vlías» sobre las cuales reflexiona Laura Gil,|574| ofreciendo las versalismo constructivo» (1944) habla de la necesidad de hacer presente lo representa-
Suplemento.
Noviembre 7 claves de su escritura fundamentalmente geométrica en sus planteos figurativistas. Ella do, como indispensable para la comunicación de la esencia. En esta correlación, y de
de 1992.
Página 13. escribe: La retrospectiva de dibujos del pintor Ramírez Conde, mejor conocido como acuerdo a Ignacio Nova, el pintor Guillo Pérez echa a andar su poética plástica y defi-
Condesito, debido a la peculiaridad de su fuente de inspiración, el poema «Vlía», de ne el modo de insertar la simbología antillanista –y con ella la realidad– en el esquema
|575|
De Tolentino, Freddy Gatón Arce, se convierte inmediatamente para nosotros en una experiencia ex- de la universalidad que implica su sujeción a las leyes plásticas del diseño de la estrate-
Marianne.
Listín Diario. traordinariamente sugestiva, por cuanto ejemplifica uno de los temas más fascinantes de gia visual y comunicativa (…). Como piezas sueltas de un mosaico así los ha extraído:
Abril 19 de 1992.
la meditación estética desde los tiempos de la antigüedad clásica: a saber, la correspon- las chimeneas del ingenio, la intuición de las dos aguas del bohío de canas con que el
|576| dencia entre la pintura y la poesía. (…) Aquí, de todos modos, la simple traducción de taíno en este universo se sonríe; los rectángulos de los vagones, la caligrafía de las cer-
Ureña Rib,
Fernando. un medio expresivo a otro supone una recreación del asunto, donde fidelidad y liber- cas de los señoríos, la materia de la hierba silvestre, el círculo de las ruedas de los vago-
Última Hora.
Diciembre 5 tad son y deben ser tan inseparables como en la radicalidad de la vivencia amorosa. De nes, los bueyes, el sol amarillo de aura ardiente, la atmósfera cálida y acogedora que lo
de 1978.
Página 10. otro modo, la imagen se limitaría a ser ilustración del texto o, por el contrario, le sería
ajeno en absoluto. Resulta interesante, una vez establecido este punto, analizar como
|577|
Thomas, Karin. Ramírez Conde reconstruye a Vlía, este emblema del amor surrealista, con un lengua-
Diccionario
del Arte Actual. je plástico determinado, el estrictamente picassiano, que según Jeannette Miller, después
Páginas 65-66.
de una revisión de Pichardo y Giudicelli, de Rivera, Orozco,Tamayo y Portinari, llegó
a ser para el artista, «el lenguaje de su madurez».
De la misma manera que Ramírez Conde y Asdrúbal Domínguez representan variacio-
nes discursivas y visuales de la relación figuración geométrica / geometría figurada,
otros dos artistas: Guillo Pérez y Rafael Alba establecen una posición común en versio-
nes de un constructivismo antillano que dividiendo en pequeños establos el soporte
pictórico, hace de cada uno de ellos el espacio-tiempo para la representación simbólica
de la narrativa, en la mayoría de las casos figurativos. GUILLO PÉREZ es el máximo
promotor de esta solución lingüística y temática que tal vez tiene como antecedente los
trípticos y los polípticos de Darío Suro que se asocian al «Pop art» con su geometría, la
serialidad y el empleo de pintura lumínica de aerosol o spray.
El calificativo «constructivismo antillano» es denominación de Guillo Pérez|575|
quien también utiliza el término «estructuralismo antillano» para justificar la aplica- envuelve todo, el gallo –gran mitológico de nuestra supuesta hombría–, el agua redu-
ción de normas universalmente aceptadas que habían sido introducidas por Naum plicadora de los espacios, los rieles, los coches, la caña, la vela del bote del turista, la ca-
Gabo (…),Antoine Pevsner (…), Pier Mondrian, Kasimir Malevich (…) y otros al te- tedral y la arquitectura y finalmente la palma... Inventario de la iconografía de este cos-
ma «nacional» de la caña y los bateyes y de símbolos sugerentes formidablemente tra- mos en el que el hombre es una estructura para soportar el hacha y sostener el ritmo y
tados.|576| la estructura de su gramática. (…) Extraído así de lo real ya casi mitológico, Guillo Pé-
Estos pintores europeos se desenvuelven entre 1913 y 1935, aproximadamente, y tien- rez reintroduce su caterva de motivos para construir su propuesta de orden antillana y
den a buscar mediante diversas expresiones un arte matemático–técnico aplicado a la
configuración espacial.|577| Nuestro pintor nacional analiza esta corriente plástica, so- Guillo Pérez|Ingenio (fragmento)|Óleo/tela|60 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Guillo Pérez|Serie Monumental: «Santiago, tiempo, lugar y color»|Óleo/tela|55 x 66 cms.|1989|Col. Banco Popular.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |498|
|578| poseer a la vez el inventario de todo lo que a ese mundo pertenece y la calidad que le
Nova, Ignacio.
Revista es propia.|578|
Contemporánea
Nº 4-5. Año 1990. RAFAEL ALBA, con una anterior obra surrealista, se asocia al constructivismo anti-
Páginas 20-24.
llano de Guillo Pérez, cargado de figuraciones simbólicas de nuestra realidad isleña. Pe-
ro el joven pintor que despunta en 1977 con una obra realmente simbolista, un tanto
surreal, fundiendo la naturaleza humana con la vegetal, fue procesando sus búsquedas
desde esa experiencia más dibujística que pictórica. El color fue asumido a partir del te-
ma habitacional de fuertes contrastes y asentamiento en la realidad, luego recayendo en
los «procesos» de búsqueda de algunas esencias que, como el «tainismo», afloraría pos-
teriormente. «Procesos» es el título de otra muestra personal registrada en 1986, a la cual
se suma varios años después «Habitat», individual del 1994, en la que se dan recurren-
Rafael Alba|Paraíso (fragmento)|Mixta/tela|50.3 x 40.6 cms.|1978|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Rafael Alba|Símbolos autóctonos|Mixta/tela|Catálogo Exposición Símbolos Autóctonos, diciembre 1997.
|499| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
cias escriturales que se asocian al lar isleño. La pictografía y otras rememoraciones indí- |579|
Bass, Alberto.
genas fluyen en ese hábitat entremezclado con muchos elementos sobrevivientes en en- Texto en Catálogo
de Rafael Alba.
foques de abigarrada visión que lo mezcla todo. Diciembre 9
de 1997.
En la séptima exposición individual titulada «Símbolos autóctonos», Alba se reafirma a
partir de un planteamiento constructivo que el tratamiento de la realidad ha consegui-
do transmitir como esencias del trópico antillano. Es decir, un constructivismo sumer-
gido en el color radiante, lleno de elementos reconocidos como geografía, como mez-
cla de todo lo que el sincretismo cultural hace fluir en este punto regional del mun-
do nuestro. En esta pronunciación constructivista el pintor distribuye figuraciones sim-
bólicas de un nuevo paraíso abundante, inocente y extensivo como para nunca olvi-
dar. Realidad e irrealidad no sólo se alternan como focalizaciones y representaciones,
también como contraste entre espacialidad densamente cromatizada y remarque mo-
nocromado. En la conjugación comparativa de tales zonas constructivas, las simbolo-
gías están realizadas como objetivaciones visibles y espectrales. La vivienda rural es más
que un símbolo, un emblema. Una sumersión en el sistema dioránico, en el retablo co-
mo acumulación de representaciones y en un esteticismo popular, son referencias que
Alba maneja con calidad en términos de propuesta y de hechuras técnicas. Su univer-
so trasciende con los símbolos originarios que se transcriben con pulso de amor y ojos
de luz. Son símbolos del hábitat, del costumbrismo y de las raíces nacionales de la
identidad.
Escribe Bass al presentar el discurso «Símbolos autóctonos» (1997): Al observar las rea-
lizaciones visuales de Rafael Alba (…) percibimos los rasgos del estructuralismo, tan usa-
do por el uruguayo Torres García y por el criollo Guillo Pérez; la simbología alrededor
de la escena central crea un marco referencial de múltiples elementos rurales del paisa-
je y su forma. (…) Cada obra plasmada por Rafael Alba conserva la intencionalidad de
resaltar el arte como concepto no como objeto y de ahí resulta esencial el hecho de asi-
milar el mensaje visual, acorde con las preocupaciones del autor, quien se siente atraí-
do por la protección de los animales, las aves, el ambiente arquitectónico rural y el ver-
dor exuberante de la naturaleza. Por si fuera poco, la vegetación tropical se entremez-
cla con objetos, con manzanas y pisos geométricos confiriéndoles una dimensión inu-
sual al tema que es abordado desde nueva óptica. Como fruto de una investigación
constante de la imagen, el autor nos sumerge en sus infinitos universos imaginarios,
siempre atándonos al terruño...|579|
VICENTE FABRÉ figura entre las individualidades de la generación del 1970 que
produce una obra asociada a las maneras del postcubismo nacional. Él ofrecía más o
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |500| |501| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|580| menos esta orientación en la manera bronca de los cuadros que hacía en los prime- tante relevo de un tratamiento lingüístico «moderno» en el devenir del arte nacional que |581|
De Tolentino, León Gascon,
Marianne. ros años del 80 donde están claramente matizados por una evidente influencia cubis- corresponde a las décadas de 1980 y 1990. Precisamente lo observamos en estos últimos Amparo. Hoy.
Última Hora. Junio 21 de 1997.
Abril 7 de 1983. ta.|580| De una muestra individual que celebra en 1984, de Tolentino escribe: En la períodos, en los que se desenvuelven los más notables reformuladores de la figuración
Página 20.
pintura y el dibujo de Vicente Fabré encontramos fundamentalmente dos temáticas: geométrica (Norberto Santana, Jacinto Domínguez, Cuquito Peña,…) e igualmente de la |582|
Gil, Laura.
la primera espiritual, afectiva y cultural, con ribetes de misticismo, la segunda más geometría figurada (Condesito y Asdrúbal) así como del planteamiento constructivista de El Caribe.
Suplemento.
criolla, concreta y típica, con motivos cotidianos y costumbristas, llevados a una ten- Guillo Pérez. Una u otra manera de conjugación ofrece coincidencias en ceramistas co- Julio 11 de 1982.
Página 13.
dencia dominante neo-cubista. (…) La organización de las figuras en el espacio se ela- mo Thimo Pimentel y SAÍD MUSA, ofreciendo éste soluciones de geometrismo en
bora en función de una geometría «sensible» (calificativo dado al arte geometrizante muchos de sus iconos pictóricos. Artista pluridisciplinario (ceramista, escultor, pintor,…) |583|
Domínguez,
latinoamericano por la crítica de arte brasileña), que comunica su ritmo y sus frag- y de la polisíntesis lingüística, a él se le atribuye conexión con el surrealismo y expresio- Desirée.
Espacios.
mentaciones al color, logrando aún establecer distintos planos y solidez en la cons- nismo,|581| con el fauvismo,|582| el postcubismo,|583| y cuya figuración se sitúa a Julio 17 de 1997.
Página 17.
trucción del cuadro. menudo en la frontera de la abstracción.|584| No obstante estas relaciones, es inevitable

Los pintores dominicanos que en sus iconos abordan la geometría con relevancia en sus en Musa la alternabilidad de los manejos plásticos, sobre todo de la cerámica y la pintura |584|
De Tolentino,
pronunciaciones, parecen formular un movimiento si no fuera por las distancias o soleda- relacionada por la geometría del mosaico que hace funcionar sus murales decorativos y Marianne.
Referida en
des que separan a unos de los otros. Desde el Colson parisino asumiendo el cubismo al cuyo remarque de las líneas se pronuncia en las telas donde los planos, semicírculos y Catálogo Saíd
Musa. Agosto 13
final de la década de 1920 hasta Ernesto Lothar concibiendo su «pugna» iconográfica en triángulos son formas insinuadas mediante un elocuente tratamiento del color. En las pin- de 1992.

1948. Los continuos saltos del vocabulario geométrico en artistas de diferentes generacio- tura de Musa la geometrización es visible en muchas obras y en otras está insinuada por
nes también refleja un distanciamiento elocuente, aunque pudiésemos hablar de un cons- la gama atmosférica y las pinceladas. Refiriéndose a la conquista de la bidimensionalidad,

Vicente Fabré|Equilibrista|Acrílica/tela|152.5 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. del artista. Saíd Musa|Músicos|Óleo/tela|Catálogo Exposición, junio 1997.
Saíd Musa|Aprendiz de brujo|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1992|Col. Maison del Arte. De Soto Galería. Saíd Musa|Sin título|Portada Catálogo individual, agosto 1992.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |502| |503| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|585| Myrna Guererro atenciona dos obras: La maipiola, de notable composición circular y fac- timpresionistas que asume con reinterpretaciones en base a una mirada de temas loca- |588|
Guerrero, Myrna. Dibujo de
El Caribe. tura «amosaicada» en verdes y violetas sombríos; y El aprendiz de brujo, donde el artista lizables. En sus primeros dibujos y pintura se avistan además soluciones geometrizadas Roque en
Suplemento Revista Análisis.
Cultural. se suelta en concepción y ejecución para crear una obra de impresionante poder de co- que tienen que ver con el cubismo colonial o «postcubismo». Una obra a la tinta de Mayo-Abril 1989.
Junio 27 Página 25.
de 1997. municación, con muy buen manejo del color y uso de los contrastes».|585| 1986, que parafrasea a Cezanne,|588| es talvez el anuncio de un desenlace productivo
Página 6.
Otros pintores, como Saíd Musa, asumen las soluciones de la geometría como eviden- de bodegones, músicos y otros temas que en opinión de Ignacio Nova mantienen vín- |589|
Nova, Ignacio.
|586| te tramado de sus discursos o como lenguaje. Ocurre con tres representantes de la ge- culo con artistas fundamentales como Colson y Zanetti,|589| maestros que asumieron Catálogo 3ra.
David, León. Muestra Magistral
El Caribe. neración ochentista: Roque Gómez, Valentín Acosta y Miguel Gómez, e igualmente de manera personal los lineamientos de Braque, Gris y Picasso, quien entendía que el de Pintura.
Suplemento Febrero 4 de
Cultural. con otros pintores más veteranos que ellos: Antonio Guadalupe y Alberto Ulloa. arte no es sólo para decorar paredes.|590| 1998. Página 12.
Diciembre 9
de 1989. ROQUE GÓMEZ (n. 1957) comienza a individualizarse cuando presenta una mues- El crítico Nova, al analizar un conjunto de obras del pintor, escribe: Roque Gómez ha
Página 6.
tra de dibujos que el crítico León David pondera por el manejo expresivo de los recur- avanzado hacia una pintura nueva, que vuelve los ojos al lar para buscar los hábitos y
sos, anotando el temario a dos vertinentes pronunciativas: la expresionista abierta agresi- costumbres de nuestros personajes populares. Organizado y riguroso en sus composi-

|587| vamente a la burla y la del canon realista que él considera intimista.|586| Después de es- ciones y cromatización, (…) nos presenta una pintura que se coloca en varias fronteras, |590|
Soto, Arnulfo. Picasso, Pablo.
Isla Abierta. ta primera presentación el dibujante expone como pintor en una segunda muestra cuyos sin desestimar el posible sabor primitivo (…) o –más intelectualmente– picasiano. El Citado por Roque
Suplemento Gómez. Isla Abierta.
de Hoy. paisajes alrededor del ingenio permiten que se le asocie con el fauvismo y su exuberante ambiente es, necesariamente geometrizador, cubizante, pero básicamente primitivo, iró- Suplemento de
Junio 27 de 1992. Hoy. Junio 27 de
Páginas 8-9. alegría del color puro, primario, virgen, salvaje. En base a esta conexión Arnulfo Soto apre- nico, satírico y onomatopéyico.|591| 1992. Página 16.

cia que Gómez pinta lo que siente con visiones diferentes a la realidad objetiva.|587| Con igual apellido que el pintor enfocado y también ochentista, MIGUEL GÓMEZ
|591|
En sus iniciales discursos, Roque Gómez ofrece vínculo con lenguajes modernos pos- ofrece constancia de modulación geométrica mezclada con otras referencias lingüísticas. Nova, Ignacio.
Op. Cit.

Roque Gómez|Los jugadores|Óleo/tela|76.2 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada. Roque Gómez|Músicos populares|Óleo/tela|74 x 90 cms.|2002|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |504|
|592| Nacido en Santo Domingo en 1954, estudia en la ENBA de donde egresa (1982), re-
Gil, Laura.
El Caribe. gistrando al poco tiempo su primera individual (1984). Identificado como un acuare-
Suplemento.
Agosto 23 lista que luego incursiona en el campo de otros medios más densos de aplicación del
de 1986.
color, su paleta de gamas azules y afinados amarillos le sirve para ofrecer una versión
figurativa desenvuelta, liberada de excesivos cánones académicos.|592| Esta versión
englobada como «Temas cotidianos» enmarca el pintor en corrientes del arte moder-
no, con reminiscencias, adecuadamente integradas, de cubismo, futurismo y expresio-
nismo, respectivamente, más o menos acentuados, generalmente fundidos en una figu-
ración bastante suelta. En esta dirección de reminiscencias y solturas las mejores pin-
turas de Miguel Gómez presentan bloques estructurales que corresponden a grupos
humanos, casi siempre en movimiento, en actitud frontal y escenográfica. En el entu-
Miguel Gómez|Tres cabezas|Acrílica/tela|40.6 x 50.8 cms.|2005|Col. del artista.
|505| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
siasmo de la búsqueda, se manifiesta una tendencia a disolver la figura, a provocar un |593|
De Tolentino,
gran estallido de color.|593| Marianne.
Listín Diario.
Nos importan los otros lenguajes que se le descubran en el estilo que asume Miguel Septiembre 4
de 1986.
Gómez, además de la geometrización. En el siguiente comentario se constata este últi- Página 10-B.
mo aspecto en la sustentación temática:Al observar los cuadros, descubro el proceso por
el cual pasa el pintor. En sus dibujos hay más simetría. En su uso de las técnicas pasa de
la acuarela al uso magistral del óleo. En sus corrientes, de ser un impresionista onírico,
pasa a combinar tres corrientes (…) que son impresionismo –expresionismo abstracto,
ligadas entre sí con ciertas pinceladas cubísticas. Estas se sintetizan en un atractivo co-
lorido logrado con la predominancia de un azul-añil– claroscuro rosaviejo y leves ma-
tices anaranjados. Lo más significativo de esta exposición es el proceso en su temática,
basada en la cotidianidad de una serie de personajes que habitan en el entorno popu-
lar urbano. Estos personajes se representan a través de rostros en dos facetas de expre-
siones (…) primero, rostros que expresan depresión, angustia, frustración y alienación.
Y segundo, rostros alegres, festivos, que se representan en la figura de jóvenes galleros,
guitarristas, indios y danzarines carnavalescos. Así el pintor representa la doble cara de
la vida de los sectores populares, que envuelve con velo abstracto para ocultar la miseria,
Miguel Gómez|Fiesta de atabales|Acrílica/tela|127 x 177.8 cms.|2006|Col. Privada.
Miguel Gómez|Músicos|Óleo/tela|76.5 x 61.5 cms.|1992|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |506|
|594| la dignidad, el orgullo, la cultura, costumbres y uso de la verdadera realidad cotidiana de
Nicasio, Irma.
Presentación los marginados, en sus mil formas de sobrevivencia.|594|
en Catálogo
Miguel Gómez. Miguel Gómez, con una obra pictórica que tiende a la estilización de las representacio-
Mayo 26 de 1988.
nes y a un explosivo uso de gamas cromáticas encendidas y primarias en sus matices y
|595| mezclas, se asocia por sus esquemas a la figuración geométrica. Hacia esta formulación
Pastoriza,
Lourdes. tiende ANTONIO GUADALUPE que, después de ser portador de una obra abs-
Texto en Catálogo
de Guadalupe. tracta a inicios de la década de 1970, transita hacia la semiabstracción, asumiendo un
Octubre 20
de 1983. expresionismo figurativo que no se apoya en línea temática alguna. Hacia 1976, una se-
rie de obras que son acentuadas con el uso del negro como fondo y conjugación del
claroscuro evidencia el camino hacia una formulación de abundantes arlequines; uso de
esfumados y del negro que si bien quedan expresados en el discurso «Manchas de oto-
ño» (1982), comienzan a aparecer caracteres de su estilo de geometría fluida. En una in-
dividual registrada en 1983 se opina que la temática de la obra de Guadalupe gira alre-
dedor de lo místico dentro de cuyo contexto pone en acción sus personajes. La acción
de dichos personajes viene dada por el movimiento de imágenes planas (…) A través de
su técnica predominan los planos entrelazados y las líneas circulares dentro de una ga-
ma cromática de tonos sutiles, luz y armonía.|595| El temario de esta exposición es in-
Antonio Guadalupe|Retablo: Cristo, versión para una realidad|Catálogo Exposición febrero 1995.
Antonio Guadalupe|Retablo: Cristo, versión para una realidad|Catálogo Exposición febrero 1995.
Antonio Guadalupe|Retablo: Cristo, versión para una realidad|Catálogo Exposición febrero 1995.
|507| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
dicado por el título: «Jesús, búhos, cabras picasianas y perros taínos», revelador de con-
ceptualizaciones de futuros discursos temáticos (los temas tainistas y cristológicos) y de
indudable vínculo ideológico con Picasso. La asociación de Antonio Guadalupe con las
referencias primigenias de la isla le lleva al tema La última tilapia, con el que obtiene el
primer premio de pintura de la Bienal Nacional de 1983.
Refiriéndose a una muestra de Guadalupe celebrada en 1985, escribe la crítica Gil: Una de
las exposiciones más importantes de la temporada (…) y que comprende pinturas, dibujos
y cerámicas del ganador del primer premio de la última Bienal de Artes Plásticas,Antonio
Guadalupe (…), uno de los representantes vivientes más maduro del tainismo, que, más que
un movimiento artístico podría ser considerado como una sensibilidad (…) cuyas raíces
parten, probablemente, de Giudicelli, el cual, alega la crítica, está presente en el sentido
compositivo de la obra guadulupana: la presencia de Giudicelli pone un eco audible en los
entramados lineares que construyen, geometrizando con resabios del cubismo esas figuras
que crecen y se expanden, en sucesión vertical, como en el dibujo de la «Cotorra taína»,
rompiendo a la vez con el cubismo por la ausencia de la faceta tridimensional, como una
reafirmación del planismo que además actúa a favor del carácter expresivo de la imagen en
posición al descriptivo. A menudo, la imagen compone a modo de un ciclo cerrado de
Antonio Guadalupe|Ozama|Mixta/tela|Catálogo abril 1993.
Antonio Guadalupe|Sin título|Carboncillo y pastel/papel|51 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |508| |509| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|596| tendencias visuales dinámicas, que conforman trazos diagonales encerrando un conglome- piramidales se convierten en soporte-forma de la cristología guadalupana que, aparte de |598|
Gil, Laura. Pérez Montás,
El Caribe. rado de figuras y signos, lo cual es muy característico de Guadalupe.|596| ofrecer referencia al llamado Hijo de Dios, ofrece una versión extraída de la creencia y Eugenio.
Suplemento Texto en Catálogo
Octubre 12 El lenguaje geométrico de Guadalupe, manifiesto en figuraciones de nuevo pulso u origi- ritualidad populares. Una muestra titulada «Cristo versión para una realidad» (1995) pro- de Antonio
de 1985. Guadalupe.
Página 14. nalidad discursiva, se resuelve con acumulaciones lineales dentro y fuera de estructuras re- duce las opiniones de Pérez Montás: Los cristos de Antonio Guadalupe se manifiestan Febrero 25
de 1995.
gularmente planas. El trazo seguro, espontáneo y fluido es lo fundamental de esa geome- entre el simbolismo del mensaje evangélico y el sincretismo estético de la imaginería po-
|597|
Pérez Ruiz, tría suya, tanto como el plano configurando sujetos humanos y la nueva mitología tainista pular que el artista evoca en esta exposición monográfica. El universo de la cristografía
José Antonio.
Listín Diario. creada a partir de una interpretación libérrima de las referencias. Él parte de un soporte es infinito: luz, aire y fuego; sepulcro y resurrección; cruz y el cordero del sacrificio; el
Enero 2 de 1994.
ancestral antillano y sostiene un discurso de reinvenciones creíbles, convincentes. Pero más pantocrátor se refiere a Dios-Cristo, rodeado por los evangelistas. En la obra de Guada-
que los temas reinventados debe ser apreciado en su escritura el manejo de los signos es- lupe estos últimos no aparecen porque el ámbito de la misma recoge el tema desde el
tructurados o disueltos en el grafiado de rememoración infantil, primario y lineal, geomé- punto de vista vernacular. Esto le permite jugar con materiales, colores y formas poco
trico y constructivo, figurativo o contrariamente, sobre todo a partir del engendro de tila- académicas. Importar situaciones que se dan sólo en ambientes campesinos, en el cami-
pias. Este carácter dibujístico llevado a los esquemas narrativos del gran díptico sobre Pal-
ma sola, mostrado en 1993, en el cual el pintor demuestra su capacidad muralista.
El mural «Palma sola» ofrece una figuración resuelta con geometrizaciones planas que de-
finen las representaciones humanas en una composición de ritmo y simetría. Contraria-
mente él rompe la formalidad esquemática y la inmovilidad escultórica y escénica del re-
ferido mural, cuando aborda el tema del Ozama. La movilidad de los signos alusivos, suel-
tos y en movimiento crea visiones abigarradas y transfigurándose, que resultan en cierta
manera estados de alerta y denuncia personal sobre la condición contaminada de un río
que ha sido invadido en sus riberas urbanas. Pintor que asume la geometría como conju-
gación alterna y expresionista de un discurso muy suyo estilísticamente, su personalidad
es inconfundible como su obra. Refiriéndose a una de sus exposiciones, el crítico puer-
torriqueño Pérez Ruiz anota que sus asuntos se mueven sobre un espacio fragmentado a
la manera de los cubistas. En cuanto a su repertorio, capta un pretérito desconocido al ex-
traer las posibilidades que pueden derivar de los signos y figuras geométricas. El crítico
hace referencia a los signos gráficos que atesoran los restos arqueológicos de las culturas
antillanas ancestrales ensamblados como remanentes del recuerdo de su existencia.|597|
Artista con un espacio muy individualizado, muy particular o suyo, Antonio Guadalupe no mercedario del Santo Cerro; en la ruta de Cristo de Bayaguana en diciembre; o en
desemboca en los años del 1990 hacia la acentuación de la geometría como escritura de la apología mariana de enero en la vía sacroaltagraciana.|598|
su discurso que seguirá versando sobre conceptos aborígenes. Un sentido de estilizadas ALBERTO ULLOA es otro pintor que se asocia con virtualizada geometrización en
pirámides que fluyen en composiciones de mesuradas cromatizaciones corona o reúne su discurso de abierto y cerrado planteamiento y con más de una conexión lingüística,
los símbolos de una visión primigenia, reinterpretada con sentido moderno. Una eviden- sobre todo a partir de la etapa en que amplía su formación en España. Con un tempera-
te conexión con el discurso antillano del realismo maravilloso lleno de cachos, filos y mento extrovertido y receptor de estilos, lenguajes, señales y signos él va conformando un
puntas mágicas se transcribe en obras singulares como Inri, tela/ carboncillo presentada
en el Tercer Salón Nacional de Dibujo, celebrado en 1993. Los esquemáticos triángulos Alberto Ulloa|Mujer|Mixta/tela|201 x 145 cms.|1993|Col. Fundación Ceballos Estrella.
Alberto Ulloa|Cabeza en rojo|Acrílica/tela|101.5 x 76.2 cms.|1992|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |510| |511| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|599| espacio artístico y referenciador de la identidad como consignan las opiniones madrileñas de preocupación por los problemas más acuciantes del hombre iberoamericano. No hay |602|
Ugarte, María. Areán, Carlos
El Caribe. a raíz de celebrar una muestra individual en la residencia de los embajadores dominica- anecdotismo, no obstante. Ulloa huye por igual de la denuncia legible de Guayasamín referido por
Junio 4 de 1997. Marianne de
Página 5. nos en España, Fernando y Hortensia Álvarez Bogaert. Esta referida exposición y sus co- que de los ritmos reiterativamente acuciantes de Picasso.|602| Tolentino.
Listín Diario.
mentarios los reseña María Ugarte:|599| Treinta óleos de mediano formato, en los que Ulloa fue acusado, cuestionado por algunos colegas cuando obtuvo el primer premio de Julio 29 de 1980.
|600| Página 17-A.
Chavarri, Raúl grandes rostros expresivos recordaban a Cándido Bidó y al pintor español Angel Medina, pintura en la Bienal Nacional de 1979 con el cuadro Monumento al Violinista. Fue acu-
referido por
María Ugarte. mostraban su raíz dominicana y su cabal integración a un medio nuevo para él, fascinan- sado de «haber copiado el tema» cuando en realidad parafrasea y recrea determinadas re- |603|
Idem. Ulloa, Alberto.
te y difícil (…).Y en el bello catálogo de la exposición escribe Raúl Chavarri: «Alberto ferencias. El hecho no le permite alegar que entre los pintores que más le han impresio- Citado en
entrevista de
|601| Ulloa Colón es un pintor mágico y sorprendente, que hace de la realidad cotidiana, del nado están Picasso (…), Botero, Chagall, Rembrandt,Tiziano, Guayasamín, definiendo su Freddy Ginebra.
Lama, Luis. Listín Diario.
El Caribe. encuentro de todos los días, una posibilidad de descubrimiento insólito, una cadencia de pintura como una mezcla de todo cuanto se ha hecho pero no sabría en qué escuela es- Suplemento
Marzo 3 de 1979. Junio 27 de 1981.
Página 5. sorpresas y un ritmo de colores y de trazos. «Las dos caras de la nación dominicana, la de taría.|603| En este sentido se puede sustentar que la originalidad de Ulloa, como la de Página 22.

la raíz popular que se ancla en el pasado y la que se recrea a cada instante, consciente de muchos pintores dominicanos, reside en ese poder de síntesis plurilingüística o de inges-
su responsabilidad de desarrollo y de convivencia social, tienen en este pintor su cronista
que trabaja sin ardor y sin furia, sin compromisos ni demagogias, simplemente interesado
en el hombre de su patria y en su progresivo acceso a unas mejores condiciones de exis-
tencia. «No es por tanto esta obra la de un plástico exclusivamente folklórico; tampoco la
de un académico anquilosado y tradicional. Rechaza también las posibilidades de un rea-
lismo de compromiso o de una asepsia hiperrealista. Es sencillamente una pintura que se
dirige de hombre a hombres como una palabra amistosa, en función de manera de parti-
cipar en una misma amable y amorosa visión de la convivencia».|600|
Ulloa expone consecutivamente en Santo Domingo en 1978 y 1979. Sus discursos re-
velan una notable dosis de geometrización en una obra madura de elocuente sintaxis.
Lama escribe señalando: La muestra permite tener una amplía visión de la trayectoria
de un destacado pintor joven (…). En este lapso se evidencia la madurez alcanzada por
Ulloa, un artista que cuenta con inusual dominio del oficio, que ahora lo aplica a sus
nuevos planteamientos en los que va creando reglas estilísticas propias, desligándose
paulatinamente de los maestros, para dedicarse a la búsqueda de elementos que armo-
nicen sus técnicas visuales con una tradición plástica que se remonta a las raíces preco-
lombinas y africanas, para rendir en algunos casos un tributo a Picasso. tión de estilísticas de grandes maestros, maneras de diversos pintores que, procesados, arro-
Aparte de reconocer la relación picasiana, el crítico observa la relación suya con las for- jan la polísintesis ambigua y descifrable. Lama observa que los signos usados por Ulloa son
mas aplanadas de Joaquín Torres García; formas aplanadas de sus símbolos como el ne- parte de un principio antiinformativo que otorga un equilibrio inestable a la información
xo de lo abstracto y lo real.Algunos de los últimos cuadros de Ulloa parten de un con- en beneficio de una enriquicedora ambigüedad para la percepción. Sobre el particular,
cepto similar|601| que quizás es el que observa el crítico español Carlos Areán cuan- Eco sostiene que todo mensaje reviste una función estética cuando se presenta estructu-
do escribe: El abocetamiento y la fragmentación de los rostros de la deformación vio- rado de manera ambigua y parece autorreflexivo, esto es, cuando trata de atraer la atención
lenta de ojos, narices y bocas, el acuñamiento geométrico de algunas de las imágenes y
la ansiedad del apretujamiento convulsivo de algunas manos, se inscriben en una línea Alberto Ulloa|Composición|Óleo/tela|86.3 x 101.6 cms.|1985|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |512|
|604| del destinatario sobre la propia forma.|604| Lama anota aspectos irreales en el discurso
Lama, Luis.
Op. Cit. de Ulloa, los cuales adquieren contornos de pesadilla y también resaltan el dominio de
su sintaxis, que le permiten manipular con habilidad los elementos participantes. La es-
|605|
Idem. tructuración compositiva, la energía de los trazos, la complejidad, la planimetría, cromá-
tica y la yuxtaposición de los esquemas son caracteres multiplicados como posibilidades
por un pintor que tiende al carácter enigmático del mundo recreador. La capacidad de
Ulloa para crear una imagen que en muchos casos representa sólo lo esencial, permite
apreciar su capacidad de síntesis basada en una visión abstracta de la realidad. Es esta cua-
lidad percibida en sus nuevos trabajos lo que al expositor a los conceptos del dibujo en
las civilizaciones primitivas donde se combina con eficacia la abstracción con el símbo-
lo. La armonía en esta obra, su nivel expresivo, da lugar a una peculiar belleza, que sale
de las reglas de lo tradicional, para entrar dentro del campo de los conocimientos.|605|
En la conjugación lingüística de la geometría ningún artista dominicano llega a las solu-
ciones visuales de DOMINGO LIZ, de quien puede pensarse que alcanza una dicción
espontánea de las propiedades de las líneas, de los espacios y de los planos, si no fuera por
todo el bagaje formativo en que está sustentado.Ya sabemos que esa formación se conso-
lida en su relación con el maestro Colson de quien aprende que la línea no es un cerco
Alberto Ulloa|Sin título|145 x 201 cms.|1994|Col. Fundación Ceballos Estrella.
|513| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
inflexible y recortante, sino un medio para evidenciar por sí misma un universo donde las
posibilidades de la vida orgánica podían hacerse tangibles por la presencia del surco sen-
tido, diferenciado y penetrado de ritmo. En función de atrapar ese universo de la línea, el
artista va asumiendo la geometría en el triple ejercicio de dibujar, esculpir y pintar, pero
ninguno de esos tres campos es tan revelador como el dibujo que va forjando una con-
ciencia autónoma, geométricamente expresada, cuando se libera de todo tipo de atadu-
ras, incluso la real que le ofrecen las márgenes del Ozama, ante el cual se ubica y del cual
se nutre ese universo suyo de círculos, cuadriláteros, planos y triángulos que más que re-
presentar la vida y los sujetos de la vida, representan esos conceptos visivos que atrapa de
la dialéctica realidad objetiva/ realidad reflejada bajo la fuerza de la luminosidad tropical.
Domingo Liz sostiene que el Caribe es un esquema gráfico de luz y sombra y en base a
Domingo Liz|La ciénaga|Acrílica/tela|223 x 223 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |514|
esta vivencia muy sentida logra equilibrar una síntesis entre la invención y la geometría.
Es a partir de la construcción visual del universo del Ozama, concebido paulatinamente
porque se basa en la transformación de esa realidad contemplada por muchas décadas,
que el artista logra esa síntesis donde reina la línea geometrizándose.Y es mediante el di-
bujo que él logra esa personal síntesis, unificando figuración y geometría mediante un
extraordinario proceso de la invención creadora y al mismo tiempo comprometida, crí-
tica y lúdica en su dosis de humor caligráfico. Existe una geometría Liz que no es figu-
ración geometrizada ni geometría configurada, que no tiene que ver con el cubismo, ni
con Picasso o Colson porque se cuece con libertad y veteranía de conciencia creadora.
Pulsando una geometría muy abierta o personal, sugiriendo un singular mundo con per-
sonajes surreales, Domingo Liz pauta maneras de un estilo para jóvenes pintores que siguen
el indicativo no sólo del acumulativo visual ordenado, transparente y perceptible, sino de
ese peculiar geometrismo de planos, redondeles y triángulos emanados de los asuntos.
Entre los jóvenes artistas que asimilan tales direcciones y ofrecen digeridos planteos perso-
nales se encuentran Valentín Acosta y ROSALBA HERNÁNDEZ, nacida esta última
en Dajabón (1968) y graduada en la ENBA donde realiza postgrado en pintura. Se trata de
una autora joven con un discurso que, si bien se relaciona con el acumulativo urbano, de
Rosalba Hernádez|De blancos y negros|Mixta/tela|121.9 x 124.5 cms.|2005|Col. de la artista.
|515| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
singulares maestros antillanos como el cubano René Portocarrero y el dominicano Liz, ella |606|
Gil, Laura.
ofrece un singular distanciamiento visual. Su mirada aérea como en la obra Más allá del Referida por
Virginia Goris.
descubrimiento de una isla (mixta, 2002) es un tratado de geometrizaciones por encima Última Hora.
Agosto 25
del realismo figurativo que ofrece el hábitat urbano populoso, donde calles, casas, gente y de 1996.
Página 51.
transportación vehicular, entre otros elementos captados, quedan registradas con maniático
pulso y ordenado abigarramiento propio del tema. En algunos casos ella refiere la alegría y
anécdota social de espacios donde impera el hacinamiento marginal pero la geometría se
impone como traducción del enfoque pictórico, por lo demás acentuado por los matices
a partir del uso del blanco y del negro. Rosalba Hernández aparece en la plástica nacional
como una de las artistas mujeres que siguiendo la tradición bidimensional, atrapa al espec-
tador con la personal oratoria que le otorga un lugar en la plástica contemporánea.
VALENTÍN ACOSTA, nacido en Cotuí (1964) con profesión universitaria en Psico-
logía y con experiencia pictórica que se asocia a cursos de Arquitectura, ofrece un discur-
so donde la geometría se constata no de manera concéntrica ni puntualizada por fuertes
líneas, sino abiertamente. Esta manera permite que Laura Gil afirme que su discurso pic-
tórico está cercano a los hallazgos de los futuristas y de Duchamp, aunque su descompo-
sición geométrica de la forma lo aproxima al cubismo analítico.|606| Tal vez la cercanía
Rosalba Hernández|De la serie «Urbana»|Mixta/tela|121.9 x 135 cms.|2001|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |516| |517| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|607| a la que se refiere la crítica tiene que ver con el carácter intelectual de un artista y su obra posibles vanguardismos a estas alturas del siglo, ostenta una innegable solidez plástica y |610|
Piper, David. Gil, Laura.
El Gran Tesoro maestra: Desnudo bajando una escalera (1912), de planteamiento abstracto, formas geo- una notable independencia dentro del conjunto del arte joven del país.|610| Él pene- Op. Cit.
del Arte Universal.
Tomo 3. Página 84. métricas y cuya inspiración de Duchamp ofrece mecánica de movimiento en el espacio tra por las esencialidades del ser, a partir de un discurso plástico en el que prevalece la
|611|
traducido por tres series de líneas en rotación.|607| Otra relación que ofrece la citada sobriedad y la calidad expositiva, capaz de contribuir a la definición de una estilística Peralta, Abil.
|608| El Caribe. Agosto
Acosta, Valentín. obra respecto al pintor Acosta es la paleta amarronada y sepia, distintiva en este último. propia, como su voz, escritura y conciencia personal.|611| En relación a su primera 21 de 2001.
Referido por
Rafael García En posesión de un discurso donde el color, la estructura de planos y símbolos geomé- muestra individual (1992), se resalta su expresión extraña y prometedora. La muestra se
Romero. El Siglo. |612|
Marzo 3 de 1996. tricos, así como la luz y movimiento le particularizan,Valentín Acosta se define como titula «Laberinto del tiempo», la cual aproxima al espectador hacia los grandes temas López Meléndez,
Página 5-C. Amable. Última
un pintor «ecléctico» que busca referencias de diferentes escuelas para elaborar sus plan- existenciales de la humanidad: el tiempo, el ritual, el miedo, la memoria y los signos de Hora. Marzo
21 de 1992.
|609| teamientos.|608| Se trata de un pintor que busca sus fuentes en Jarabacoa. Este lugar la cultura en una seductora poética. En esta pintura se propone un día cuyos signos se
De Tolentino,
Marianne. tiene influencia directa en su obra, expresa Marianne de Tolentino|609| estructuran en una red de formas y espacios yuxtapuestos, dibujando una superficie bi-
Ref. en El Caribe.
Agosto 21 de 2001. Individualidad asociada a la generación del 80, la crítica reconoce que, sin aspirar a im- dimensional de fondo negro en una geometría automática, asimétrica,...|612|

Valentín Acosta|Serie «Laberinto del tiempo»|Acrílico/tela|Catálogo individual, octubre 1994. Valentín Acosta|Serie «Laberinto del tiempo»|Acrílico/tela|Catálogo individual, octubre 1994.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |518|
5|3 El realismo con Eckert a la cabeza
|613| Dentro de la línea de pintores dominicanos que se asocian a la ecléctica de la figuración
Suro, Darío.
Op. Cit. geométrica y que Suro denomina «cubismo colonial», se tiene que citar a Mariano Ec-
Páginas 74-76.
kert, quien entre 1955 y 1964 era reconocido por ese lenguaje. Los datos bibliográficos
y las obras suyas más conocidas o difundidas refieren a un pintor que fragmenta sus fi-
guraciones con fuerte o esfumada cuadrícula fluida. Desde mediados de la década de
1950, en la cual se fechan cuadros notables: San Francisco (óleo 1956) y La madonna del
sol (óleo, 1958) hasta las pinturas El flautista (1964), Cautiverio (1964) y Joven guitarris-
ta (sin fecha), referidas en la monografía de arte dominicano.|613| Eckert se define en
la ecléctica mencionada, aunque un Retrato de niña, reconocido con una mención de
honor por el Jurado de la Bienal Nacional de 1960, permite apreciar que el pintor tam-
Mariano Eckert|La pequeña flor será fresa|Óleo/tela|Catálogo Exposición del año 2000.
|519| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
bién se desenvuelve en el realismo desprovisto de la insinuación cuasi cubista. La con- |614|
Valldeperes,
clusión es que este artista con larga residencia en los Estados Unidos de Norteamérica Manuel.
El Caribe.
es un ejecutante alterno, aunque esencialmente académico y realista como lo demues- Mayo 12 de 1962.
Página 18.
tran las continuas exposiciones individuales que realiza en Santo Domingo, desde 1977.
Mariano Eckert fue siempre un pintor colocado en el aprecio del crítico Manuel Vallde- |615|
De Tolentino,
peres, quien le recordaba y valoraba su diversidad, considerándolo un ejecutante de téc- Marianne.
Listín Diario.
nica pictórica perfecta|614| Esta perfección, augura de Tolentino, seducirán a una au- Octubre 28
de 1977.
diencia numerosísima de admiradores, cuando él retorna a Santo Domingo y se convier-
te en asiduo expositor recuperado en principio por el galerista Roberto Nader, quien le
organiza en su establecimiento una individual. Mariano Eckert propone una hermosa,
pero muy hermosa pintura, fuente de deleite para los adictos del clasicismo y de una
contemporaneidad discreta y tranquila. Sus óleos describen bodegones opulentos, paisa-
jes bucólicos, flores resplandecientes, tipos populares acariciados por una luz entibiecida,
una representación esquemática de Cristo en la cruz. Este comentario es de Marianne
de Tolentino, quien agrega que las obras del pintor no aspiran a reinventar o cuestionar
la realidad y los modelos, sino a relatar los pormenores de la armonía formal y cromáti-
ca. Los bodegones –el género que más nos interesó– oscila entre una abundancia «neo-
flamenca» y una satisfacción suntuosa que metamorfosea frutos y flores en alhojas de la
naturaleza.|615|
Pocos pintores alcanzan la notoriedad social lograda por Eckert en las últimas décadas fi-
niseculares del país, en las cuales registra sus continuos o sistemáticos discursos en los que
ofrece diversas temáticas mezcladas o como monotemas, al tiempo que sus manejos del
óleo y del pastel ofrecen sus pulcrísimos dominios. Año tras año, el pintor viaja de Was-
hington, donde reside, hasta Santo Domingo y regularmente para la etapa navideña, pre-
sentando su producción de impecables bodegones, de pomposos motivos florales, de pai-
sajes marítimos de la Francia o escenas del recuerdo viajero. El flamboyán nacional y la
abundancia frutal dominicana como alimento y cocina no faltan en el repertorio de un
pintor además celebrado por los principales críticos y periodistas del país.
Reconociéndole «un pintor con oficio», la veterana crítica María Ugarte escribe: Hay al-
go en lo que coinciden todos aquellos que han estudiado la producción artística de Ma-
riano Eckert.Y es en reconocer que tiene oficio. Un oficio que se hace patente en el ex-
celente dibujo, en su buen manejo del color y en lo acertado de la composición.Y hay
algo, además, en lo que están de acuerdo quienes han seguido de cerca su andadura en
el mundo de la plástica: tiene una personalidad muy bien definida.Y esto se refleja en su
insistencia, que casi llega a obsesión, de no apartarse de los temas que le gustan. Está
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |520|
|616| dotado para interpretar cualquier tendencia y bien lo demostró cuando, tiempos atrás,
Ugarte, María.
El Caribe. pintó cuadros abstractos, muy pocos por cierto, pero muy buenos. En el fondo, la mayo-
Suplemento.
Agosto 23. ría de sus obras responden a una muy actual corriente ecológica, porque sus pinturas son
Página 18.
un canto a la naturaleza, un homenaje a ella, tal como ha titulado su más reciente expo-
sición.Y sabe muy bien alertar contra su destrucción, como lo hizo con aquellas inolvi-
dables representaciones de unas piedras grises y redondas, símbolo de la esterilidad y la
desolación. Ningún motivo ni ningún estilo posee secretos que él no pueda descifrar, pe-
ro prefiere los temas amables, más vinculados al aspecto bello de la vida.|616| Mariano
Eckert ratifica esta opinión de la crítica cuando auto-testimoniándose declara:Yo nací pa-
ra ser pintor. Desde mis primeros años empecé demostrando la afición al dibujo y, aun-
que no tenía materiales de orden, lo hacía con piedrecitas que coleccionaba y hacía di-
seño sobre la tierra desnuda. Lo que más gozo me proporciona en la vida es pintar; por
eso pinto todos los días y, si no lo hago, me parece que he perdido el tiempo. Soy aman-
te de la belleza y la busco en todo lo que me rodea: en el ser humano, en los animales,
vivos y muertos, en las flores, rocas, frutas, paisajes y sin olvidar las mariposas.
A lo expuesto, Eckert agrega: Mi pintura es sencilla, sin pretensiones, y quisiera que
tanto ella como yo seamos una demostración de sinceridad, sin elocuencias ni compli-
Mariano Eckert|Bodegón barroco I|Óleo/tela|70.5 x 124.5 cms.|1988|Col. Banco Central de la República Dominicana.
|521| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
caciones, al alcance de todos. Sólo aspiro a la perfección en la técnica. Soy exigente |617|
Eckert, Mariano.
con el dibujo; no se puede ser buen pintor si no se sabe dibujar.Todos podemos pin- Texto en
Isla Abierta.
tar, pero no todos lo podemos hacer bien. Siempre digo a mis discípulos: pintar para Suplemento
de Hoy.
aprender y no para enmarcar. A través de los años de aprendizaje he pintado en estilos Enero 15 de 1983.
Página 10.
variados hasta llegar al convencimiento de que el que más me place es el de pintar el
mundo real, el que nos rodea; es decir, pintar la verdad de las cosas. Comprendo que
mis pinturas no pueden ser del grado de todos, pero me considero muy afortunado co-
mo pintor ya que vendo toda mi producción y, como maestro, gozo de alta reputación
en los círculos en que vengo enseñando desde hace más de veinticinco años. Compar-
to el dolor humano, algunas de mis obras lo revelan, y espero hacerlo más y más en
mis obras futuras. Me enorgullece ser pintor, ya que es don de Dios y no producto de
las universidades.|617| Él añade a esta declaración de 1983: Pintar en la forma que
pinto toma tiempo. Primero, el motivo me inspira cuando lo veo, ya sea en el merca-
do, en un jardín, en una huerta. Muchas veces lo pinto primero en la imaginación. (…)
Pinto durante un promedio de ocho horas diarias. Este es un trabajo de dedicación y
disciplina. Por eso vivo en un sitio donde el silencio es compañía continua. Sólo se
rompe con la música. No tengo a nadie que me moleste. (…) Me levanto con la luz
Mariano Eckert|Bodegón barroco II|Óleo/tela|71.5 x 97 cms.|1987|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |522| |523| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|618| del sol y dejo de pintar al atardecer como la gente que no tiene luz. (…) seré como do que él es un pintor auténtico, de esto no hay la menor duda. Él pinta lo que siente, |619|
Eckert, Mariano. Suro, Darío.
Referido por Picasso: yo moriré pintando.|618| lo que revela del objeto, lo que emana el objeto, es un pintor objetivo, sinceramente es- Texto de octubre
Marién A Capitant. 6 de 1990,
Hoy. Noviembre Una de las páginas más notables sobre la trayectoria y el discurso realista de Mariano Ec- te es el mundo escogido por él sin importarle un bledo lo que hacen los otros que quie- referido en
27 de 1999. Catálogo de
Página 1-D. kert las escribe Darío Suro con el acierto, conocimientos y fluidez de un estilo crítico ini- ren estar a la «moda», a la orden del día.|619| Mariano Eckert.
Diciembre 11
gualable. Él había destacado en 1967 que «poco pintores han tenido la formación técni- Entre los escritores nacionales que ponderan y valoran la obra del pintor con entusiasmo de 1990.

ca y el oficio magistral de Mariano Eckert. Siguiendo el curso de sus producciones, una figura Manuel Rueda, para quien Mariano Eckert es el pintor de los regresos. Pasa el año
|620|
vez más señalo que visualmente en sus obras no hay engaños, su perfección es directa y trabajando pacientemente sus bodegones, sus flores, el ordenamiento maravillado de sus Rueda, Manuel.
Texto en Catálogo
espontánea, libre de todos los trucos de pintores académicos, realistas o veristas. Sin duda materiales que palpitan y relucen, de tan presentes; o sea, que pinta sin descanso, hasta que Marino Eckert.
Diciembre 6
alguna, Mariano está revestido de una capa muy espesa que no admite discusión ni du- llega el momento de la vuelta al hogar para el acontecimiento de sus exposiciones de- de 1989.

das, gracias a su honestidad y sabiduría. Con razón destacó enfáticamente Manuel Vallde- cembrinas. (…) Proeza de buena ley, si la hay, en la que el realismo sobrepasa, como en la
peres que «cuando Eckert abandonó su país tenía un estilo. Lo había formado en una lu- escuela holandesa, su propia significación, alcanzando así su máxima profundidad.|620|
cha incesante porque siempre tuvo una idea de lo que tenía que ser su pintura».Y sin con-
formarse con lo dicho anteriormente,Valldeperes señalaba, por otra parte: «Influía en sus
obras un elemental raciocinio silogístico. Influía especialmente en el tema, pero todos los
elementos del cuadro estaban valorados en forma integral, conjunta, para lograr no sólo
una más alta calidad pictórica, sino una unidad reveladora de la individualidad creadora.
El artista seguía ya su propio camino, dentro de una gran diversidad temática».
Darío Suro escribe en 1990 los comentarios que se citan, a los que se añaden otras conside-
raciones que provocan una presentación escrita para una muestra de Eckert en Santo Do-
mingo. En este tenor, continúa el crítico Suro: Sería interesante destacar, asimismo, la confu-
sión reinante no solamente en el nuestro sino en medios supercivilizados artísticamente con
la pintura. El problema de la pintura como arte es complejo, porque hoy se cuentan los pin-
tores por centenares en los Estados Unidos y Europa. Imaginémonos que ya Japón (opues-
to totalmente a su tradición pictórica de siglos) tiene ahora un grupo de pintores impresio-
nistas a la francesa, sin el talento inquietante y poderoso de los impresionistas norteamerica-
nos de principios de siglo y la pasada centuria. Con esto quiero decir que «pintura» ya es co-
sa fácil porque las academias universitarias en su mayoría las de los Estados Unidos «produ-
cen» pintores como si fueran «tomates». A propósito de tales datos argumenta Suro que: El Eckert es un maestro en este «Presente espiritual» o contemporáneo al que se refiere
problema no es pintar, el problema es del arte en general, es que no admite términos me- Rueda.Y no solamente es maestro del realismo, sino de un buen número de seguido-
dios: o se pinta bien o se pinta mal. Hoy día, pintar con trucos abstractos, impresionistas, ex- res y seguidoras jóvenes que asumen el realismo suyo como una cátedra académica y
presionistas,neo- expresionistas,foto-realistas,minimalistas,es de fácil aprendizaje o fácilmen- cada cuadro en una lección temática consciente de objetividad, verismo y sinceridad.
te asimilables con un poco de talento o una ligera vocación.Ya los que hay son secretos téc- Eckert se convierte en un maestro de referencia para pintores que admiran sus mane-
nicos prestados. Pintan los niños de las escuelas, pintan los gorilas y –para colmo– vi en una jos técnicos, algunos de los cuales resultan osados en el estímulo, en tanto otros se
revista un elefante pintando con su trompa, dirigido, supongo, por una pintora.
Después de tales reflexiones argumentales Suro reasume a Mariano Eckert, reconocien- Mariano Eckert|Bodegón|Catálogo Individual, Diciembre 1984.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |524|
consolidan discretamente como realistas y unos terceros desembocan en el llamado gé-
nero «pompier», término francés aplicado a toda presentación artificiosa y rebuscada de
la realidad, en este caso la naturaleza muerta.
La vigencia de Mariano Eckert, de su discurso realista que ha sustentado durante las dé-
cadas finales del XX y que incluso mantiene una vigencia que rebasa el siglo, permite
citar en relación a varios artistas que tienen que ver con la objetividad académica des-
de diferentes perspectivas. Por ejemplo, citar a MILAGROS GUERRA quien, des-
pués de una producción en la que la nitidez es una excelente condición de sus compo-
siciones florales, ella no se estanca en el formulismo clásico temático. Dueña de un ofi-
cio bien aprendido, digerido y ejercido, desemboca en un procedimiento de usos ex-
trapictóricos transferidos a la tela y retrabajados con el método tradicional de la pintu-
Mariano Eckert|Retrato|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1988|Col. Privada.
|525| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
ra. El «transfer» es visiblemente el icono o el papel decorativo (collages) que, como ele-
mento secundario, complementa los minuciosos y hasta opulentos arreglos florales, atra-
yentes, exuberantes y muy personales. El realismo naturalista o floral encuentra la justi-
ficación del collage como fondo emblemático de un ambiente o, como se ha señalado,
de un cuadro dentro de un cuadro, tal como ocurre en la obra Reminiscencia clásica
(óleo/tela, 1994), el cual fue expuesto en la exposición «Mujer y arte dominicano hoy»,
celebrada en el 1995.
Son mujeres delectantes o de vocación tardía las principales cultivadoras y partidarias
del realismo clásico resuelto con exuberantes motivos temáticos: paisajes, arreglos flora-
les y bodegones que, en resumidas cuentas, tienen conexión con el estilo eckertiano.Al-
gunas de estas mujeres pintoras sienten el «llamado del arte», responden al mismo y se
Milagros Guerra|A la esperanza|Mixta/tela|76 x 92 cms.|1995|Col. de la artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |526|
|621| autorrealizan cuando exponen incluso públicamente como ocurre con DIANA ME-
De Tolentino,
Marianne. DRANO DE MUNNÉ, quien reasume como dama casada los estudios pictóricos
Texto en
Catálogo de orientada por Francisco Gausachs, Julita de Guerra e incluso Mariano Eckert, convirtién-
Diana Medrano.
Noviembre 11 dose en seguidora del realismo clásico de la «bella pintura» (...) con una conciencia ya pro-
de 1986.
fesional y un rigor notable, que enriquece el aspecto técnico con una «huella sentimen-
tal, como si amara las cosas que describe comunicándoles un toque afectivo.|621| En es-
ta dirección también FRINETTE TORRES, quien se dio a conocer en Santiago, en
el momento inicial del grupo friordano (1969) y quien reaparece como expositor indivi-
dual en 1989, después de haber ampliado su formación profesional estudiando Diseño y
Decoración de Interiores en la UNPHU, en donde tuvo la oportunidad de ser alumna de
Antonio Prats Ventós, Francisco Gausachs y Patricia Read. El crítico Dobal habla del «Still
Diana Medrano|Anturios|Óleo/tela|55 x 74 cms.|1989|Col. Privada.
|527| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
life» en las flores, frutas y vegetales de los cuadros de Frinette (…) acentuados los mensa- |622|
Dobal, Carlos.
jes genéticos de una naturaleza como la maestra, esencialmente fértil y maternal. Del dul- Texto en Catálogo
de Frinette Torres.
ce alelí al flamboyán ardiente; de la orquídea sensual al narciso sutil; de la magna lechosa Diciembre 1º
de 1989.
al cajuil, informal, el despliegue de matices y de formas parece orquestar un canto al go-
zo vital y a la satisfacción de los más recónditos reclamos de una sinestesia.|622|
Con extrema cautela esta pintora amplía su repertorio enfocando añejos recipientes
atrapados en rincones y los que transmiten una plasticidad de hechura perfecta sin ca-
recer de lirismo; porque Frinette Torres internaliza sus motivos y se comunica con ellos
tocando el nosotros cuando enlaza el manojo floral con el ventilador de la casa victo-
riana para ofrecer un discurso de sutileza poética.
Otro nombre femenino formado en el realismo y partidario del lenguaje es YVETTE EGA
(n. 1974), pintora intuitiva desde niña cuando comienza a manifestar destreza dibujísti-
ca. Artista-mujer con sobrada juventud, dedicada en cuerpo y alma a sus permanentes
visiones del motivo floral ostentoso, el cual maneja con la precisión de quien se acerca a
lo íntimo-perfecto y que, sin embargo, vuela. Buena recreadora, ella sabe calar la lozanía
del pétalo, del tallo y de la hoja, reteniendo además en sus visiones la aromática fragan-
cia que siente en su propio jardín que cultiva en jarrones y telares: espacios estos últimos
Frinette Torres|Tazones de porcelana china Dinastía Ming|Óleo/tela|30.5 x 40.5 cms.|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |528|
|623| donde pueden encontrarse los retoños de su vergel, del sembradío así como los frutos de
Peña Defilló,
Fernando. sus no menos ostentosos bodegones tropicales de tratamiento correcto y sensible.
El Caribe.
Noviembre 30 Muchos otros nombres femeninos pueden citarse en la dirección de los clásicos temas natu-
de 1974.
ralistas; mujeres que resultan tal vez más sinceras y espontáneas en el tratamiento de la «bella
pintura» de justificación sinestésica, en comparación con los muchos pintores artificiosos con
sus bodegones «pompier» rebosantes de exotismo y dorados; bodegones y otros temas del gé-
nero que estos pintores artesanales copian de los catálogos de las compañías extranjeras que
se dedican al mercado de las minas litográficas muy del gusto vulgarizado de doñas o seño-
ras de la clase media para arriba. Sin embargo, frente a estos fabricantes de copias –a veces con
un asombroso dominio técnico–, se sitúan los pintores serios del realismo clásico, del natura-
lismo floral y de otros lenguajes objetivos, como la vertiente neoimpresionista. En esta otra
parcela pueden reunirse los nombres de tres grandes mujeres de la pintura dominicana: Ma-
rianela Jiménez, Nidia Serra y Ada Balcácer, las cuales diferenciadamente asumen la flora o la
naturaleza muerta, convirtiendo el tema en «pintura de a verdad», apartadas del virtuosismo
del realismo clásico o académico, al que no obstante se acerca un poco Marianela Jiménez.
Debe recordarse que Marianela Jiménez es una artista esencialmente preocupada por ex-
presarse no tan solo dentro de la realidad sino de una realidad dominicana,|623| de la que
Ivette Ega|Del coco|Acrílica/tela|153 x 162 cms.|2004|Col. de la artista.
|529| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
trae sus interpretaciones temáticas. Sus temas florales están llenos de lirismo por encima de |624|
Valldeperes,
la sabiduría del oficio y de los procedimientos técnicos en los que se apoya. En 1995 ella Manuel.
El Caribe.
asume en una de sus muchas individuales el tema «las flores» cultivadas con los medios de Enero 19 de 1964.
la acuarela, el acrílico, el óleo y la técnica mixta conjugando el tema de una manera realis-
|625|
ta y, sin embargo, tan espiritualizada, que el verismo es asunto muy secundario. Esta espi- De Tolentino,
Marianne.
ritualidad transfiere libertad y vigor de una paleta que no se debilita con la edad artística, Listín Diario.
Mayo 29 de 1986.
sino todo lo contrario. Nidia Serra, que nunca abandona el temario del paisaje y de la flo- Página 7-A.
ra como Marianela Jiménez, sigue ofreciendo la fidelidad estilística relacionada al «impre-
|626|
sionismo en sus fórmulas», como bien señalara Valldeperes al reconocer que ve y transcri- Fernández, Elsy.
Listín Diario.
be la naturaleza sinceramente, calando el concepto por encima de los efectos transitorios y Septiembre 25
de 1995.
con cierto júbilo vital que se traduce en poesía al través del estallido cromático.|624| Se-
rra manifiesta fidelidad al ambiente nativo, como reitera en exposiciones celebradas en
1986 y 1995, respectivamente. En la primera sus dibujos ofrecen «afinidades expresionis-
tas», de acuerdo a de Tolentino;|625| y en la segunda muestra (1995) la impresión de ésta
metida dentro de las flores para enseñarnos a través de los cuadros cómo nacen, cómo vi-
ven, cómo se ponen bellas y, sobre todo, que al morir nos dejan el perfume de la tie-
rra...|626| Esta apreciación traduce el realismo interpretativo de la veterana pintora.
Marianela Jiménez|Cargadoras de leña|Óleo/tela|127 x 101.6 cms.|1996|Col. de la artista.
Nidia Serra|Paisaje|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|2002|Col. de la artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |530| |531| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

5|4 Variaciones realistas una calidad especial que le permite al artista entrar y salir de la figuración y la abstrac- |627|
Acero Ruiz,
ción a su antojo. Estos fondos logran una transparencia a base de texturas, que muchas Carlos. El Caribe.
Suplemento
veces aumentan ligeramente su calidad matérica para crear ambientes inesperados. La re- Febrero 3, 1996.
Página 7.
petición de formas crea diferentes planos en una pintura que, por encima de la belleza
misma, posee su propia poesía. Esta poesía transmite una paz y un reencuentro del artis-
ta con otra época, donde florecen los recursos en el jardín de las ilusiones.|627|
Nelson Calderón expone repetidas veces en la década de 1990. Artista que maneja im-
pecablemente el pastel y que se vuelca como un lírico sobre la realidad para extraer la
belleza del color como esencia gratificante, él acostumbra sembrar extraordinarios jar-
dines visuales como lo hizo en 1997, en los espacios de Casa de Teatro; siembra pictó-
rica que reitera a partir de entonces, aparcelando los motivos florales en soportes de ma-

Elocuente expositor de la flora nacional es NELSON CALDERÓN quien, asentado

en tierra cibaeña, reencuentra suficientes motivos para expresar su posición por la natu-
raleza que no se centra sólo en las flores, sino que cocos, lechosas, mandarinas y guineos
sirven de motivos para este artista (…) Una técnica mixta, donde predominan el pastel
y la acrílica, es la preferida (…) para darle rienda suelta a sus emociones. (…) Su soltura
dera pulida que llegan, incluso, hasta el enmarcado. La tropicalidad florida y multicolor
y dominio del dibujo enriquecen mucho su obra. Sus flores adquieren movimientos na-
de salvajes jardines campestres ofrece un realismo interpretativo muy personal, diríase
turales, sobre todo a base de pequeños trazos finales con pastel. Las sombras y las luces
que esplendoroso e introspectivo.
reciben particular atención de Calderón, sobre todo en el uso del morado para reafirmar
Tres pintores diferenciados, pero que acusan respectivas vinculaciones con el discurso clá-
las sombras que llamaron poderosamente nuestra atención, escribe Acero Ruiz, crítico
sico y realista, resultan Marino Guzmán, Miguel Núñez y Víctor Tavárez, los tres con mar-
que hace constar que el pintor trabaja sobre «papel maroufler» y que sus fondos tienen
cadas diferencias. El primero de ellos, Marino Guzmán (n. 1962), reconoce haber recibido

Nelson Calderón|Cajuiles de Gurabo|Acrílica/madera|71 x 91.5 cms.|2002|Col. del artista. Nelson Calderón|Platanitos|Acrílico/madera|91.5 x 71 cms.|2004|Col. Familia De los Santos.
Marino Guzmán|Obra de la muestra «Emociones Eternas»|Catálogo, octubre 10 de 2000.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |532|
|628| la influencia de dos grandes profesores de la figura humana que fueron Fernando Ureña
Guzmán, Marino.
Viu. Revista Rib y Juan Medina. Ambos pintores provenían directamente de la escuela de Jaime Col-
del Listín Diario.
Diciembre 1ro son y me marcaron para siempre, al tiempo que también dice sentirse impresionado por
del 2000.
grandes maestros, entre ellos Miguel Ángel, Delacroix, Renoir, entre otros que tienen que
|629| ver con su estilo pictórico, consolidado en la Escuela Nacional de Bellas Artes.|628|
Idem.
MARINO GUZMÁN se ubica en la línea pictórica clásica y tradicional, definiéndo-
se como un neorrealista, pero dentro de un realismo muy personal e idealizado.|629| En
efecto, sus cuadros impecablemente facturados, muy racionales y compuestos, ofrecen ver-
siones ensimismadas de sus modelos en un clima de pose y quietud ilusoria, de mucho
rebuscamiento compositivo en algunos casos e indudablemente cuadros veristas desde el
punto de vista del realismo. Auque se trata de modelos modernos, la visión está pensada
y facturada como si se tratase de escenas galantes y decimononas de niñas y mujeres bien
retratadas junto al mar, dentro de jardines, con animales domésticos o engalanadas de blan-
co, en ambientes refinados. Guzmán es autor de un mural portable de contenido históri-
co en el que recrea una batalla armada de la independencia dominicana.
VÍCTOR TAVÁREZ es un joven pintor santiaguense nacido en 1960 y con forma-
ción obtenida en la academia local de pintura, en donde aprovecha sobre todo su con-
Víctor Tavárez|Revoloteando|Óleo/tela|132.1 x 157.5 cms.|1994|Col. Familia De los Santos.
|533| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
tacto con Jacinto Domínguez, continuando luego sus búsquedas en las fuentes de los
pintores franceses neoclásicos, a los que estudia extrayendo el plasticismo académico
que transpiran sus mujeres populares del Cibao, marchantas y otros prototipos concebi-
das con una paleta de suaves tonalidades y búsqueda de las perfectas formas. Pero donde
este realismo neoclasicista a lo cibaeño que cultiva Tavares, mejor se expresa es en las es-
cenas que agrupan mujeres en ambientes muy criollos, a veces desnudas, otras veces ata-
viadas en medio de ritualidades, posando con un paisaje al fondo o conversando en me-
dio de revolteadas mariposas. La mulatería racial de estos sujetos femeninos es explora-
da por un pintor que posee dominio factural y de la paleta pictórica. En otros enfoques
esas mulatas actuales y provocativas en las poses ofrecen la doble lectura del dibujo cor-
poral como contrapartida de las ejecutadas al óleo.
MIGUEL NÚÑEZ (n. 1959) es otro pintor joven, vinculado desde su aparición en la
década de 1980 a un discurso objetivo que se remonta a la pintura del siglo XIX. El ha-
bía comenzado a formarse en Bonao, asistiendo a la pequeña escuela a cargo de Cándido
Bidó que, al cerrar por falta de apoyo económico, le obliga a continuar su formación en
la ENBA. En 1985 registra su primera individual titulada «Un compás de danza solamen-
te», cual temática del ballet, transmite su entusiasmo en pasteles y óleos cuidadosamente
Víctor Tavárez|Actualidad|Mixta/tela|127 x 101.5 cms.|2005|Col. del artista.
Víctor Tavárez|Cotidianidad|Mixta/tela|127 x 114 cms.|2005|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |534| |535| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|630| estudiados y propone los protagonistas del mundo dancístico en diferentes momentos: ruralidad, provoca la atención de Manuel Rueda cuando le prepara una edición de Is-
De Tolentino,
Marianne. ejercicio, descanso o función...|630| El temario le obligó a frecuentar la Escuela Nacio- la Abierta en la que reproduce los nuevos paisajes de Núñez fechados en 1987. La aten-
Texto en el
Catálogo de nal de Ballet para compenetrarse con las interioridades del aprendizaje, las poses y movi- ción de Rueda arroja un texto evaluativo en el que señala: Un año de esa soledad ha
Miguel Núñez.
Noviembre 27 mientos de sus protagonistas. Esta exposición significa para él una etapa de búsquedas for- bastado a Miguel Núñez para ensimismarse y ahondarse y encontrarse. Búsqueda de
de 1985.
males y de colorido, alegando que ha elegido la «danza» como tema porque la considera, afuera hacia dentro, desde las alucinaciones terrestres y ambientales hasta esa clara at-
|631| junto a la música, como la manifestación artística más cercana a la pintura, ya que para mósfera interior que recubre sus cuadros a manera de un encantamiento, como una pe-
Núñez, Miguel.
Autopresentación ambas no existen barreras de lenguaje y expresan tanto situaciones estéticas como estados lícula hecha de luz y aire, de tonalidades que pueden ser crepusculares o parecen flotar
en Catálogo
referido. de ánimo. Al respecto agrega: Plasmar en un lienzo toda la delicadeza de gestos y las ex- fuera del tiempo./ Los paisajes son a veces roussonianos y están teñidos de una inocen-
presiones de un bailarín constituyó un autentico desafío a mi condición de artista que se cia que, ajena a la consabida paleta del artista primitivo, es en cambio el resultado de la
inicia por los caminos siempre difíciles de la representación plástica.|631| destreza técnica./ Miguel Núñez humaniza el paisaje, rural o urbano, en perspectivas de
Un viaje a Europa, sobre todo a París, le pone en contacto con museos y con la tradi- árboles y piedras donde apenas, en contadas ocasiones, la figura humana, aislada y co-

|632| ción decimonónica de realistas e impresionistas, la cual se cuela en la segunda indivi- mo empequeñecida ante el contorno espléndido, sirve para que esa poesía de la sole-
Núñez, Miguel.
Entrevistado por dual que celebra en 1987. Una serie de niñas bailarinas y otra constituida por paisajes dad, tan buscada por el pintor, se apodere del conjunto./ Por eso la realidad en estos
Martín C., Agustín
Diario Hoy. revelan sus nexos con Edgar Degas (1934-1917) y Claude Monet (1849-1926), al que cuadros aparece captada, no directamente, sino a través de reflejos, dando a menudo la
Noviembre 8
de 1988. ha de seguir teniendo hacia la modulación de los tonos, usando colores que no hagan impresión de que estamos ante un mundo sumergido en la luz y aguas remansadas.
ruidos, es decir, que no sean chillones, utilizando sobre todo las violetas, verdes y azu- Rueda agrega: Sorprende que un artista tan joven recorra tales cominos en época de plás-
les.|632| Este cromatismo, conjugado en un paisajismo relacionado a la ciudad y a la ticas convulsas, de caprichosas abstracciones y de alegrías espaciales.Y es que Núñez desea

Miguel Núñez|Serie: «Niñas de ballet»|Catálogo II individual, julio 1987. Miguel Núñez|La barbería de Don Cundo|Óleo/tela|186 x 139 cms.|1998|Col. Museo de Arte Moderno.
Miguel Núñez|Retrato de Lidia León Cabral|Óleo/tela|102 x 90 cms.|1990|Col. Privada. Miguel Núñez|Día de sol en el parque|Óleo/tela|76 x 101 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |536|
|633| reencontrar su mundo en soledad, dejando intactos los puentes que lo unen al pasado. Los
Rueda, Manuel.
Isla Abierta. saltos en el vacío no se han hecho para él: así va construyendo, paso a paso, con genuino
Suplemento
de Hoy. temblor de creación, los caminos de su madurez./ No conozco en la plástica dominicana a
Noviembre 19
de 1988. nadie que haya pintado el agua como él, llenándola de luces y movimientos de una existen-
Página 3.
cia totalizadora, cubriendo con ella toda la extensión de la tela, colocando el pintor en un
foco visual aéreo, captándola en planos directos y oblicuos al mismo tiempo, como en el inu-
sitado cuadro que lleva por título «Donde el puerto refleja su cansancio»./ Por ello, y a pe-
sar de la temática común, no debe confundirse esta pintura con la de los paisajistas cuya aten-
ción se centra en la semejanza del lugar y de hora. El ángulo y la luz aquí son inventados y
aún la realidad se nos presenta modificada, podemos decir que idealizada. (…) Miguel Nú-
ñez alcanza una categoría que pocos pintores a su edad han logrado. Desde sus primeros tra-
bajos (retratos, bailarinas, flores) hasta llegar a este año de soledad, puede considerarse que su
evolución ha ido en ascenso y lo ha colocado al margen de las modas imperantes. / Se am-
plía así el espectro de la plástica dominicana actual, ya que a ella quedan soldados de nuevo
los eslabones de la tradición, transcendiendo los meros postulados del realismo.|633|
Después del reconocimiento a un giro que representa entrar hacia la vía de un estilo
cargado de luz y de suaves pinceladas de color texturizado, el joven pintor se adentra
Miguel Núñez|En el parque, frente al Palacio Municipal|Acrílica/tela|113 x 87 cms.|2000|Col. Shum Prats.
Enriquillo Rodríguez Amiama|Homenaje a Jasper Johns|Mixta/tela|102 x 76 cms.|2001|Col. R. Mayo.
|537| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
en la exploración urbana de Santo Domingo asumiendo al mismo tiempo una revalo- |634|
Rodríguez
rización romántica de los entornos, de los viejos monumentos, con un pulso de nuevo Amiama,
Enriquillo.
impresionista. Sobre todo la llamada ciudad intramuros es radiografiada pictóricamente Citado por
Agustín Martín C.
por Núñez: las edificaciones y sus fachadas, sobre todo, las calles agolpadas de gente, en Hoy. Agosto 25
de 1988.
días soleados o bajo la lluvia, se transcriben a nivel o bajo la perspectiva de un balcón
en donde se localiza una figura observadora.Tal personaje ofrece además el dominio del |635|
Veraz, José
pintor en cuanto a la figura humana localizada después como viajera al corazón de la Manuel.
Listín Diario.
isla. Es decir, en el escenario campestre y pueblerino con visiones de sabanas sembradas Suplemento 7 de
1985. Página 13.
o de hábitat vernacular y victoriano en donde queda enmarcada una muchacha serra-
na, un grupo familiar o una mujer que llega protegiéndose del sol con un paraguas.
ENRIQUILLO RODRÍGUEZ AMIAMA es otro joven pintor que se asocia al rea-
lismo, con ribetes de fantasías simbolistas.|634| Nacido en 1962, en la ciudad capital, per-
tenece a la generación de la década 1980, período en el que comparte taller con Miguel
Núñez en la etapa de sus «ballerinas», en tanto él expone en colectiva y se debate entre la
Arquitectura, abandonada a favor del arte del pincel y la espátula.|635| Rodríguez Amia-
ma había iniciado su orientación artística con Nidia Serra, luego en Bellas Artes y después
en la academia de Alberto Bass, en donde profundiza las técnicas clásicas, introduciéndose
Enriquillo Rodríguez Amiama|Primer día|Óleo-acrílica/tela|50.8 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |538| |539| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|636| en el neorrealismo. En 1984 registra la primera individual con el título «Buscando mun- modula las frutas, sus lechos, sus espacios. La vida palpitante en esas «naturalezas-vivas» cul- |640|
Rubio, Hamlet. De Tolentino,
texto en Catálogo dos apacibles», en la que reúne acuarelas y óleos con la técnica de la aguada que enfocan mina en vivencia autobiográfica directa cuando reconocemos un ambiente con bastidores Marianne.
de Rodríguez Listín Diario.
Amiama. paisajes. Los óleos son bodegones que se integran a las corrientes fotorrealistas, simbolis- y caballetes.|640| La crítica alude a los variados escenarios que contextualizan y fortalecen Diciembre 26
Noviembre de 1993.
de 1984. tas y realistas fantásticas.|636| El bodegón es el tema fundamental de esta muestra. En su su sereno tema.Además de los reconocibles paños referentemente franjeados y del «atelier»
enfoque y tratamiento, el motivo frontal se deja envolver y rozar por los pliegues acari- enfocado en ángulos ilusorios, Rodríguez Amiama sitúa el motivo frutal en medios arqui- |641|
|637| Saldaña, José.
Gil, Lama. ciadores de un paño, reposa en un recinto apacible, íntimo, recogiéndose en su plena, lán- tectónicos (una ventana, un pasamanos, balcón,...), en romance con la rusticidad del block, Listín Diario.
El Caribe. Junio 8 de 1997.
Suplemento guida y saciada volumetría, como objeto no del consumo, sino del deseo nunca colma- frente a vistas de paisajes indistintos que a veces resultan manchas abstractas o que se trans-
Noviembre 10
de 1984. do.|637| En este sentido la fruta está ahí, quieta y en exhibición, sobre la suave textura forman en arremolinada gráfica cromática informalista o impresionismo abstracto, como la
de la sábana, tratando de poner en funcionamiento nuestro instinto sexual, escribe Ham- califica Laura Gil. Es una manera que provoca la reacción adversa de quienes no compren-
|638|
Rubio, Hamlet. let Rubio, para quien el discurso de Rodríguez Amiama, ignorando el curso de la figura den esta dialéctica de lenguajes, manejada en una integración sutil, suave, sin percibir cho-
Op. Cit.
humana para determinar la presencia sensual en el cuadro, es en gran medida un discur- que, por la manera en que están laboriosamente entrelazadas, observa José Saldaña.|641|
|639| so libidinoso, voluptuoso, erótico. Además, el pintor ofrece una serie de bodegones que
Rodríguez
Amiama, referido no presentan vínculo alguno con el consenso tradicional de este género pictórico...|638|
por Agustín
Martín C. Op-Cit. La fruta eje de esta primera presentación de Rodríguez Amiama es el mango, presenta-
do como metáfora simbólica y elemento real que le va a permitir identificarse y ser re-
conocido, no importa el tratamiento en acrílico con óleo, o pastel-aceite que asume en-
tusiasmado al descubrir el tratamiento que Mariano Eckert logra con ese medio.|639|
El mango, como elemento eje del discurso, permite asociar a este pintor dominicano
con otros artistas del país y de otras naciones que asumen el monotema: el plátano en
Antonio Henrique Amaral (Brasil), el ojo en Rodolfo Abularach (Guatemala) y la vi-
vienda popular victoriana en Daniel Henríquez.
El «leit motif» de Enriquillo Rodríguez Amiama, que se impone frente a otras evasiones te-
máticas naturales de su ejercicio, no sólo convierte la fruta del mango en un alimento amo-
roso, sino también en un símbolo real que él convierte en imagen de las frutas antillanas
que reconfirma a la vez los frutos de la imaginación. De Tolentino explica que el mango
como signo-símbolo identificador, con un mundo circundante que multiplica su definición
y vitalidad, lejos de haberse inmovilizado en una linda ofrenda pictórica destinada a los con-
sumidores del perenne clasicismo, ha renovado el género y lo ha situado en un plano de
post-modernidad. En primer lugar, Rodríguez Amiama no se limita a representar un obje-
to, a fijar su apariencia externa, tal como vemos el mango en el mercado, la pulpería o en
nuestra mesa o, más aún, pendiendo del árbol. Él crea y construye una escenografía a su al-
rededor, lo dispone amorosamente sobre paños y manteles suaves, le rodea con varios pai-
sajes, pasamos de la superficie de las casas a una visión interior de artistas, a una metamor-
fosis animada de los elementos. Esta transmutación consiste en la diferenciación de los con-
tornos que se distinguen de los volúmenes. La luz parece penetrar en el lienzo, modela y Enriquillo Rodríguez Amiama|Celebrando|Óleo-acrílico/tela|102 x 127 cms.|2001|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |540| |541| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

Pintor de eficacia reiterativa, él aborda otros asuntos como el paisaje en sí mismo y el su- |642|
Gil, Laura.
jeto humano, en los cuales demuestra la virtualidad de su técnica. Con estas y otras imá- Presentación
Catálogo
genes el artista recuerda lo que ya sabíamos, pero volvemos a confirmar, y es que la his- de Enriquillo
Rodríguez
toria de la pintura dominicana de los últimos decenios estaría incompleta sin la mención Amiama.
Diciembre 11
de un artista que resume y fusiona varias tradiciones de nuestra plástica, en un conjunto de 1997.

rigurosamente personal, integrado, en el que coexisten de manera ordenada diversos ni-

veles de lenguaje, desde el pictograma a la mancha abstracta o el icono figurativo (…).
Rodríguez Amiama ha hecho, desde hace mucho tiempo ya, algo diferente con un tema
reiterado dentro del arte dominicano, donde los motivos frutales y el bodegón, más allá
de los ejercicios de taller y los trabajos de aficionados, han alimentado la vena del clasicis-
mo de corte más o menos academicista más que ningún otro reglón, con ejemplos des-

cargables como Mariano Eckert y León Bosch, tanto como un arte más en la línea de las
vanguardias históricas (…). El bodegón simbolista, en la senda del bodegón barroco espa-
ñol, pero en clave neofigurativa, con incluso elementos signográficos y abstraccionistas, es
el gran aporte de Rodríguez Amiama al universo pictórico de nuestro país.|642|
PEDRO RICART es de la misma generación de Rodríguez Amiama y, como éste,
acogido al clásico realismo, entremezclando también la abstracción con el verismo.

Enriquillo Rodríguez Amiama|Sumergidos en la emoción|Óleo-acrílica/tela|75 x 61 cms.|1999|Col. Luis Enrique Pedro Ricart|Donde se esconden los sueños|Acrílica/tela|101.8 x 81.3 cms.|1995|Catálogo, noviembre 95.
Rodríguez.
Pedro Ricart|Pensamiento azul (fragmento)|Mixta/tela|76.2 x 60.9 cms.|1995|Catálogo, noviembre 95.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |542|
|643| Pero Ricart, nacido en Santo Domingo (1960), formado en la ENBA y en la Escuela de
Ricart, Pedro.
texto en Catálogo Arte de APEC, llega a lo que parece su estilo, después de procesar diversas opciones li-
exposición
personal. güísticas. Galardonado en diversos concursos estudiantiles de arte, celebra su primera in-
Julio 2 de 1985.
dividual en 1985. Sus discurso «La oquedad del hombre» se acompaña de un texto su-
|644| yo en el que citando pasajes bíblicos sustenta que «todo lo existente es vanidad y aflic-
De Tolentino,
Marianne. ción de espíritu», además de que el hombre es imperfecto. En cuanto a mí –declara–
Catálogo de
Pedro Ricart. entiendo perfectamente que soy un hombre vano y limitado, reconociendo que debo
Idem.
enfrentarme cada día a mi imperfección y mis deseos carnales, y sólo en esos momen-
tos en que hago cosas como Dios quiere, es cuando no existe en mí ni la duda ni el te-
mor, sintiendo un gozo indescriptible.|643| Esta dualidad de la imperfección y lo per-
fecto son señales en su discurso dual, ya que en «La oquedad del hombre’’ lo uno y lo
otro están conceptualizados en el verismo objetivo y su contrario. Él combina la abs-
tracción y la figuración en una función de lenguajes que hoy en día tiene muchas vi-
gencias.Alterna una representación (casi) realista, incluyendo cuidadosos detalles anató-
micos, con una expresión gestual, abstracta, rabiosa,...|644|
En un segundo discurso registrado en 1987, Ricart asume varias y alternativas lingüísti-
cas: el toque breve del impresionismo de Cezzane, la insinuación surrealizante entre la
Pedro Ricart|Componiendo un verso al campo (fragmento)|Acrílica/tela|127 x 332 cms.|1992|Col. Centro Cultural
Eduardo León Jimenes.
|543| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
abstracción y la fragmentación deliberada.|645| El paisaje es el tema de este discurso, en |645|
Gil, Laura.
donde él reinventa la realidad lleno de vida expresionista. Cuando después de tanteos en El Caribe.
Suplemento.
su dialéctica de lo interior-exterior él consigue consignar esta lucha de opuestos, emer- Mayo 23 de 1987.
gen sus «Ensayos de quimera», ya enunciados en un trópico de gran formato: Compo-
|646|
niendo un verso al campo, premiado en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, co- López, Isabel.
Listín 2000.
rrespondiente al 1992. Sobre este discurso, Isabel López escribe lo siguiente: Pedro Ri- Suplemento
Listín Diario.
cart ha experimentado varios estilos y elementos en sus anteriores exposiciones desde el Diciembre 1994.
paisajismo, la abstracción y la figuración.Ahora (…) ha querido fundir todo lo vivido en
|647|
el arte para traernos una nueva visión de las cosas. Podemos afirmar que la obra pictóri- Arte al Día.
Revista No. 84.
ca de Pedro Ricart ahora es híbrida porque tiene paisajes, alude a la figuración y tam- Enero 2001.
Página 108.
bién a la abstracción.|646| El pintor no hace otra cosa que retomar su dialéctica inicial,
la oposición que planteaba su primera individual (1985), pero esta vez con más conven- |648|
Acero Ruiz,
cimiento, sabiduría y vigor puesto que ha madurado estilo y técnica, su manera de yux- Carlos. El Caribe.
Suplemento
taponer el realismo con la abstracción en una visión fragmentada e insólita. Una visión Diciembre 23
de 1995.
quimérica es un brazo extendido sobre ocho naranjas levitando en una atmósfera irreal; Página 7.
o un medio cuerpo representado solamente por sus brazos en forma de X, apretando cie-
|649|
lo y nubes en un contexto diluido y flotante. Desde principios de la década del 90, este López Meléndez,
Amable. Hoy.
talentoso pintor ha logrado desarrollar un estilo único que combina los elementos del Enero 2 del 2000.
Página 9.
desnudo clásico con una abstraccionismo caribeño lleno de ritmo y color. El resultado
son sus sensuales composiciones en las que el poder y el misterio del cuerpo desnudo se
unen para crear atractivas odas visuales que recuerden tanto el génesis como la contem-
poraneidad. En sus desnudos, Pedro Ricart construye escenarios donde la figuración y la
abstracción se abrazan.|647| Su paleta es vibrante y brillante, contrastando con la sere-
nidad de sus personajes, los cuales viven múltiples situaciones.|648|
Refiriéndose a un pintor dueño de una asombrosa capacidad que lo lleva a asimilar, recrear
y subvertir las mismas formas tradicionales de la pintura representativa, el crítico López Me-
léndez resalta la fascinación de Pedro Ricart por el sereno y armonioso ideal de la belleza
clásica. En el cuerpo desnudo el artista nos deja ver su notable dominio de las proporcio-
nes anatómicas, así como su celebración de un tipo de libertad creativa de suma vitalidad,
pero que jamás cae en las estridencias (…). El cuerpo femenino, la naturaleza, el paisaje, las
nubes, el río, el bosque, los árboles se armonizan en una impactante composición cuyos
juegos de planos y perspectivas desatan la aparición de una realidad imaginaria que hace
estallar nuestra imaginación. Pero en esta realidad nada es real.Aquí sólo hay gestos, pince-
ladas, dripping, juego de veladuras, pintura, devoción, sublimadas orquestaciones policro-
máticas y, sobre todo, auténtico «métier» a la hora de asumir la creación.|649|
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |544|
|650| El cuerpo femenino, el desnudo sustraído de las fuentes clásicas y tratado con la metáfo-
Stremmel, Kerstin.
Realismo. ra del espejismo y la transparencia, abierta, libre y parafraseadora de la mitología, se con-
Página 8.
vierte en tema central del pintor Fernando Ureña Rib, quien ha sido enfocado en el te-
ma de los simbolistas. El referencial alegórico no coincide con la tendencia del realismo
tradicional o el neorrealismo contemporáneo de Bass, Peña Defilló, Servio Frías y Céspe-
des, entre otros. No obstante, poseyendo una vigencia permanente, tal vez reaccionaria
frente a los ismos vanguardistas modernos, sus giros interpretativos traducen la verdad de
lo visible, de acuerdo a Kerstin Stremmel, quien además señala que el realismo es también
un método de representación y no sólo un concepto de gran trascendencia (…) la repro-
ducción realista puede incluir al mismo tiempo una interpretación y una valoración del
tema,|650| por lo cual las fuentes clásicas –grecoromanas, renacentistas y decimononas–
Pedro Ricart|Mi perro oliendo los colores en torno a ella|Acrílica/tela|101.6 x 127 cms.|1969|Catálogo Art Miami 94.
Nader Art Gallery.
|545| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
tienen validez para jóvenes pintores que asumen sus variadas referencias (el desnudo, el
mito, los personajes,...), reinterpretándolas en otro tiempo contextual, de manera ilusio-
nista o simbólica y en cierta manera refiriendo el canon académico.Tales aspectos pode-
mos distinguirlos en tres pintores diferenciados en los enfoques: Ismael Checo, Ramón y
Rigo Peralta. Los tres tienen en común la mirada al cuerpo humano, la referencia reme-
morativa, la excelente técnica pictórica y su vinculación con la mirada ubicada en la do-
minicanidad de ultramar. En relación a los mismos: Jorge Checo y Julio Valentín.
ISMAEL CHECO, nativo de San José de Las Matas (1961), reside en New York des-
de 1981 completando en este medio su formación artística que incluye estudios de con-
servación pictórica.Tal vez esta tarea, que le acerca a antiguas obras, le permite alcanzar
un depurado tecnicismo para tratar el desnudo, el paisaje y ejecutar buenos retratos. A
Ismael Checo|Jarrón azul|Óleo/tela|50.8 x 60.9 cms.|Sin fecha|Catálogo del artista 2002.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |546|
|651| tales temas se añade el cultivo del bodegón con elocuente realismo a veces ilusionista o
Goris, Virginia.
Listín Diario. en nexo con el hiperrealismo a no ser por su atmósfera clásica. La variedad temática y
Mayo 7 del 2005.
Página C-5. los encuadres compositivos de foco cercano, de ruptura de las representaciones y asime-
trías, son condiciones muy particulares en este pintor que, además, expresa una prefe-
rencia sentimental por los frutos de su país: la auyama, la mandarina o el mango y don-
de una vasija de barro, una ponchera esmaltada y otros objetos puntualizan la nostalgia.
Es lo mismo que el rostro con sombrero de paja del cibaeño, un retrato de hechura cla-
sicista, por no decir de perfecto realismo.
Relacionado por el apellido con Ismael y de residencia en los Estados Unidos entre 1989
y 1991, JORGE CHECO (n. 1968) es también bodegonista que se declara admirador del
itálico Caravaggio (primer desertor del manierismo), pintor que caracterizó su pasión por
el realismo y los efectos de la luz (…) y del gran artista español Diego Velásquez, produc-
tor de obras claroscuritos de un realismo minucioso.|651| Checo llega a esta opción rea-
lista, desertando de un anterior discurso moderno, relacionado con su militancia del grupo
Q-atro XXI junto a Grecia Rivera, Ezequiel Taveras y Julio Valdez, todos de la generación
del ochenta como él, que entendió que había elegido el camino equivocado. «Pensaba que
el artista tenía incidencia en la sociedad y en la mente de la gente (…) quería pensar como
Ismael Checo|Cibaeño|Óleo/tela|35.6 x 31.7 cms.|1996|Col. del artista.
Isamel Checo|Cafe con panes|Óleo/tela|40.1 x 35.6 cms.|1996|Col. del artista.
|547| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
un inglés, como un francés. Sentí que estaba en un error. Si debía pensar debía hacerlo co- |652|
Checo, Jorge
mo dominicano, antillano, caribeño (…). Esa aparente actualidad me alejaba de lo que real- referido por
Yaniris López.
mente me gusta: pintar. Por eso digo que yo no soy artista, sino pintor».|652| Hoy. Diciembre 9
del 2001.
Señalando que Checo conjuga lo mejor de la herencia clásica, unido a los elementos Página 9-D.
contemporáneos que originan eclécticas obras,Virginia Goris|653| escribe: Al enfren-
|653|
tarnos a las telúricas estampas de los bodegones de Jorge Checo, el color desata emo- Goris, Virginia.
Op. Cit.
ciones y efectos visuales que se resaltan con el certero uso de luces y sombras, creando
ilusiones ópticas, resaltando la sensibilidad epidérmica de sus formas de origen vegetal,
las que en su conjunto parecen bailar en una orgásmica fiesta pantagruélica, productos
que se convierten en manjares provenientes de esta tierra donde la sensualidad se huele
y se ve y la voluptuosidad se toca. La citada crítica califica al pintor de orfebre pertinaz
Jorge Checo|Sancocho típico|Óleo/tela|76.2 x 101.6 cms.|2001|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |548|
|654| y detallista, cuyo repertorio asume frutos, vegetales, elementos etnológicos y arqueoló-
Ojeda, Elvia.
Texto en Catálogo gicos y otros asuntos de nuestra realidad.
de Ramón Peralta.
Julio 28 de 1993. Bodegones y otros asuntos criollos asume en su primera individual RAMÓN PERAL-
TA, nacido en Santiago (1968) y localizado en Nueva York desde finales de los 80, en don-
de se convierte en un asiduo visitante de galerías y museos al tiempo que estudia dibujo
en Art Students League N.Y.Tales experiencias –la academia y la museística– fortalecen su
propensión hacia el realismo que él manifiesta rampantemente cuando celebra otra mues-
tra personal titulada «Los humildes». Se trata de una serie de personajes populares del típi-
co comercio y oficios santiaguenses, conjugados, explica Elvia Ojeda, en los contrastes cul-
turales entre un pasado-presente evocador (…) en la ruptura conceptual y plástica (…). Es-
ta paradoja entre personajes y contextos desenvolviéndose en el plano del distanciamiento
metafísico, gracias al carácter absurdo de la refuncionalización cultural de vendedores am-
bulantes y laborantes ataviados de accesorios a la usanza colonial española.|654|
El autor, al establecer que su discurso está inspirado en temas típicos cibaeños, y es so-
cial, confiesa que con el mismo ofrece un reconocimiento: Los he vestido con los tra-
jes más elegantes que he podido imaginar y he llegado a desnudar reyes y Príncipes pa-
ra vestir mis personajes que hoy considero que ellos lo merecen.
Jorge Checo|Bodegón|Óleo/tela|38.1 x 76.1 cms.|2001|Col. Privada.
|549| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
En la sorprendente serie «Los humildes» Ramón Peralta establece una ilusoria cuando co- |655|
Peralta, Ramón.
necta dos tiempos históricos (el renacentista/contemporáneo), parodiando la rancia no- Texto en
catálogo citado.
bleza de antaño en isleños mulatos a los que identifica con sus nombres, posiblemente sus
modelos. Volviendo a Elvia Ojeda, ella reconoce: La «empaquetadura» de las imágenes
evocadas alcanza los cánones pictóricos clasicistas, por el celoso cultivo de las líneas mo-
deladoras de formas, el cromatismo y la factura textural del detalle en oposición a los fon-
dos teatrales, del escenario contemporáneo esbozado al modo occidental y caribeño. La
factura plástica elegida para figuras y fondo semantiza la imagen de modo sutil y sugeren-
te y la reafirma en el movimiento contemporáneo de la joven plástica.|655|
Acostumbrado a exponer en el país, otro discurso notable de Peralta es «Olvidados», títu-
lo que asocia un temario de ancianos, presentado en el CODAP en 1998. A partir de un
gran cuadro titulado «Rescate», donde un anciano yace en brazos de un joven, la secuen-
cia iconográfica presenta a envejecidos personajes en lo que resultan «retratos espiritua-
les»; viejos y viejas están magnificados con la condición sobrenatural angélica, sin que pier-
dan como seres humanos la gracia que la extrema edad manifiesta: la flacidez de la carne,
el encanecimiento, el surco de la piel y otros rasgos. En ellos es evidente el parafraseo de
imágenes históricas de índole religiosa, sobre todo del renacimiento europeo llena de
Ramón Peralta|Marchantas: Serie «Los humildes» |Óleo/tela|152.4 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Ramón Peralta|Gallero: Serie «Los humildes»|Óleo/tela|121.9 x 91.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |550|
interpretaciones de santos, vírgenes y ángeles. El acabado formal resalta como belleza plás-
tica los gestos, las poses y el tiempo actual de estos ancianos, además con nimbos, identi-
ficados con el código de barras, a veces con graffitis y otros elementos simbólicos.
El desnudo, la górgola, el mito, la religiosidad y el escenario pretérito con arcos, colum-
nas y pórticos identifican la oratoria visual de RIGO PERALTA, oriundo de San Jo-
sé de Las Matas (n. 1970), con estudios en Bellas Artes de Santiago y que ubicado en
Estados Unidos asiste por varios años a The Art Students League of New York, donde
aprende nuevas técnicas, cambió su estilo de pintor con modelos reales, dejando a un
lado los bodegones y los paisajes.
Rigo Peralta produce un cambio en función de un estilo rememorativo. La señal es la
obra Sublimidad, segundo premio de pintura del certamen organizado por el Centro
Católico de la Arquidiócesis de Nueva York. Se trata de una pintura que acude a los có-
digos del barroco renacentista que interpreta las glorias del catolicismo, incluso la na-
rrativa pagana como en el caso de Annibale Carracci (1560-1619), decorador de la ga-
lería del palacio Farnesio, de Italia. La interpretación de Peralta ofrece relaciones barro-
cas en escenario, luminosidad y sujetos en ascensión, pero conjugadas esas relaciones
con señas contemporáneas y la más elocuente es la plataforma sideral que se proyecta
Rigo Peralta|Energía espiritual de un ángel mecánico|MIxta/tela|76.2 x 101.6 cms.|2005|Col. del artista.
|551| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
en rectángulos, alternados por diferentes colores. De la plataforma emerge un ser alado.
El código visual de Rigo Peralta es la dialéctica del tiempo que arroja un espacio de
momentos que giran en torno al cuerpo humano como en el discurso «Between
worlds» («Entre mundos») que ofrece la clave de esa metáfora. El cuerpo humano por
lo regular arremete las temporalidades en una interacción por lo regular transgresora.
La presencia de elementos del clasicismo arquitectural es reproducida con exactitud fac-
tural y los cuerpos celestiales y sus contrarios ofrecen la fisonomía del realismo.
Desnudeces; cuerpos en movimientos y rozamientos; mundo sobrenatural como el de la
mitología griega; seres alados como en los discursos de Rigo y Ramón Peralta, pero más
especificados, es la asociación de caracteres que permiten apreciar a JULIO VALEN-
TÍN (Julio César Martínez), nacido en Santo Domingo (1972) y quien al tiempo que
alcanza una acusada formación profesional (artista y educador), porta desde su aparición
una singular oratoria visual con el dibujo y la pintura.
Julio Valentín se ubica en otra latitud del referente clásico del arte que se hace eco de
imágenes bíblicas y sustrae el sujeto espiritual para hablar, por ejemplo, «Sobre las alas
de lo onírico» y «Sueños en conticinio», distantes muestras de 1996 y 1999. Se trata de
dos muestras de dibujos, la primera y de punturas la segunda, marcadas ambas por la
Julio Valentín|Expresión lúdica de los ángeles|Óleo/tela|203.2 x 177.8 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Julio Valentín|Encuentro de un pasado|Óleo/tela|177.80 x 203.2 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |552| |553| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|656| coherencia temática: angélica. León David aborda la primera muestra: Los académicos planeamiento plástico realista muy bien asimilado… Mucho vigor y no poca originalidad |658|
David, León. David, León.
Presentación. dibujos sobre papel que en esta ocasión JulioValentín nos entrega, se nos antojan testi- testimonian los trabajos que el bisoño dibujante expone en Propuesta.|658| Ortiz fue el El Caribe.
Catálogo J.C.M.. Suplemento
Casa de Francia. monio fehaciente de una mano segura y bien adiestrada y de una cabeza lúcida que no primer premio de dibujo de la XXII Bienal Nacional (2003). Después de... es el título de Cultural.
1996. Diciembre 17
se deja arrastrar por la pasión, sino que impone el orden y la claridad al impulso incons- su obra en la que focaliza a un hombre en cuclillas, desnudo, musculoso, atormentado,... de 1989.

|657| ciente y a la emoción caótica. Esas figuras aladas y calvas –mitrada alguna– con las que Dibujante y pintor, Amado Ortiz es buen ejecutante de este segundo rango, expresándose
Ureña Rib,
Fernando. tropieza la mirada nos introducen en un espacio fabulatorio ambiguo y sugerente. De también como realista en una serie iconográfica en la cual los contrastes de la luz y sombra
Texto en
catálogo citado. un lado imposible no evocar al contemplarlas, los ángeles y otros celestes moradores tie- expresan con una singular poética el ascenso o caída del cuerpo como en las ejemplares
Página 2
polescos de las cúpulas barrocas; reminiscencia reforzada, además por la concepción ce- obras Adiós (óleo, 2003) y De los rechazados de la luz (óleo, 2003), ambos de atmósfera dra-
nital, en planta, que el artista adoptó al presentarnos su iconografía.|656| mática que rememoran el estilo del Rembrant. En el primer cuadro la amarillenta luz se
Al analizar el discurso de este joven pintor, observa Ureña Rib un fenómeno de la vi- concentra en algunas curvaturas que asimétricas dialogan con el armonioso cuerpo que jun-
sualizada artística: El tema de búsquedas espirituales en la plástica contemporánea (que) ta los pies y abre los brazos en un simbolismo de muerte energizada por la trascendente lu-
aflora en una pluralidad de tratamientos y de símbolos: Indios, máscaras, louases, cigua-
pas,… los genios de las aguas. Orquestados en los territorios oníricos de Julio Valentín
estamos hoy y aquí frente a ángeles guardianes, frente a querubines y arcángeles que se
unen en heráldicos ejércitos celestiales para anunciar proféticos designios. ¿Es moda o
malestar? (…) ¿Es el surgimiento de una cultura olvidada? Estimo que Julio Valentín de-
sarrolla un tema angélico, sacro y religioso de manera reverente, sin falsos pudores. No
sólo con valentía, sino con fe.|657|
Como todo pintor que reflexiona para encontrar y hacer su espacio, el de Julio Valentín
es el monotema angélico con el que construye su universo visual vía enriquecimiento
de los habitantes espirituales y mediante una narrativa de enfoques, giros, escenas, situa-
ciones y sobreplanos cósmicos. El autor tipifica sus ángeles, excluyéndole los brazos que
se vuelven alas y las cuales se multiplican en otras zonas del cuerpo, especialmente en
las piernas y en los pies. La danza, el idilio, la música y la cibernética se patentizan en
estos seres que ascienden, dialogan, floran y vuelan pudiéndose distinguir, a veces, la di-
ferencia de géneros cuando la condición sabida es que son asexuados. El discurso de es-
te joven pero maduro artista pronuncia una personal poética visual.
JULIÁN AMADO es otro joven pintor que forma parte del núcleo que ofrece una co- minosidad que incluso destellan las manos. En la segunda obra, el cuerpo cae con un man-
nexión con el realismo académico, renacentista, en su caso al tono barroco y a la poética to que se vuelve en una composición asimétrica que acompasa una curvatura. En esta obra
dramática del cuerpo. En 1989, formando parte del grupo «Arte Joven Integral» el críti- la anatomía de la carne se vislumbra como perfecto dibujo del color.Vale reconocer que es-
co León David atenciona su participación en una muestra presentada en la Galería Pro- te pintor de la vertiente del realismo académico y contemporáneo latinoamericano, trabaja
puesta. Él escribe sobre los dibujos de Amado que le resultan impactantes, al describir la la existencia, le da sentido humano a la levedad de la vida, provoca haciendo el hombre una
línea de manera impecable los contornos anatómicos. El escorzo pone de relieve, de mo- partícula ingrávida, inconexa, que vaga sin rumbo|659| o que trata de hallarlo.
do exasperado, la tensión y el dramatismo de las imágenes.Advertimos en sus representa-
ciones indudable simbolismo de raigambre onírica que se sustenta, sin embargo, en un Julián Amado|Adiós|Óleo/tela|172 x 51 cms.|2003|Col. del artista.
Julián Amado|De los rechazados de la luz|Óleo/tela|72 x 51 cms.|2003|Col. del artista.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |554| |555| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

5|5 Otros enfoques del realismo viene de ese país al suyo donde suele exponer constantemente. Los frecuentes discursos han |660|
Pagán, Dato.
permitido los siguientes juicios: sus lienzos se parangonan con obras realizadas por genios Referencia en
El Caribe.
del Renacimiento que, guardando la distancia de esa época dorada (…) causan asombro Junio 17 de 1999.

por su impronta neoclásica pero con timbres de modernidad.|660| El se bifurca entre la

|661|
pintura moderna y el Neoclasicismo, movimiento que nació sobre las cenizas del Barroco Goris, Virginia.
Última Hora.
y el Rococó.|661| Su mundo es apacible e ideal (…). Se trata de un mundo en el que to- Abril 12 de 1998.
Página 47.
do ocurre más allá del dolor y del placer. Como en los santuarios (…) los cuerpos se tien-
den inmóviles en actitud contemplativa, mítica, y se tocan y se entrelazan, y se abrazan bus- |662|
Ureña Rib,
cando su propia unidad (…). Sus pinturas tienen un sabor a tiempo detenido.|662| Fernando.
Listín Diario.
Dejando a un lado su obra escultórica, pero no absolutamente; y quedando atrás sus dra- Mayo 5 del 2005.

máticos dibujos y su pintura del neocubismo colonial que reasume como alternativa,

Varios pintores diferenciados generacionalmente e incluso en la producción artística y en los

niveles de madurez creativa, nos llevan a una disolución del realismo académico, tal y como
lo plantean los autores que se han enfocado, desde el maestro Mariano Eckert hasta los jó-
venes que distintamente ofrecen el rememorativo clasicista, lejano y moderno, pero con vi-
sos contemporáneos. Los cuatro pintores que se enfocarán, se mueven más o menos en el
rememorativo: Susana ofreciendo el destello clásico idealizante y simbolista. Severino acu-
diendo a ciertas normativas y señales de la «Bella epoca» europea, es decir, a la estética del
«Art nouveau», que se vuelve clásica; y contrarios a los dos, Ángel Haché e Hilario Rodrí-
guez, rompiendo el tradicional discurso realista con un salto hacia lo insólito-fantástico.
JULIO SUSANA, asociado a la generación del 60 y radicado en Estados Unidos, va y

Julio Susana|La familia|Óleo/tela|75 x 90 cms.|2004|Col. Familia Grullón Ravelo. Julio Susana|Maternidad|Óleo/tela|90 x 129 cms.|2004|Col. Familia Grullón Ravelo.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |556|
|663| Julio Susana aparece en la década del noventa, exhibiendo con forma una exuberante
Goris, Virginia.
Listín Diario. composición, que además pone en relieve el entorno bucólico del Caribe en el que re-
Mayo 29 de 2005.
lumbran con ilimitada imaginación sus maternidades... Refiriéndose a ese entorno,
|664| Ureña Rib observa: Es evidente que mientras pinta, Julio Susana olvida los trajines y
Ureña Rib,
Fernando. apremios de la cotidianidad inmediata y se escapa, transportándose a aquellos parajes de
Op. Cit.
su infancia en el valle de La Vega Real, donde reconstruye con sus ojos de niño un uni-
|665| verso cálido, maternal y ausente.|663| En este universo personal es el artista que más
Piper, David.
El Gran Tesoro frecuente irradia la fineidad como ley, motivo en sus producciones...|664|
del Arte Universal.
Tomo I. Al buscar similitudes entre nuestro actual, Susana con lejanos pintores del Renacimiento y
Página 110.
del siglo XIX, el florentino Sandro Botticelli (1445-1510) y Jacopo Palma, el viejo (1480-
1528), nos ofrecen una primera clave. El primero por la narrativa de figuras dibujadas con
|666| lucidez y modeladas ingrávidamente, ofreciendo una idealización que es ajena a todo rea-
Idem.
Página 138. lismo.|665| El segundo, considerado un pintor veneciano, es autor del cuadro Las Tres
Hermanas en el que se da una serena plenitud, una especie de término medio entre el ta-
lante soñador de Giorgione y la suntuosidad madura y hedonista de Tiziano.|666| Las
luengas cabelleras y los vestidos epocales de las humanas retratadas nos hacen pensar en Su-
sana, guardando la distancia histórica y estilística. Las mujeres de nuestro pintor, tipificadas
Julio Susana|Serie: «Arcoiris»|Óleo/tela|Catálogo Exposición Museo del Hombre|2000.
Julio Susana|Protección de vida|Óleo/tela|128 x 89 cms.|1999|Col. Banco Popular.
|557| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
como criollas, ofrecen una sensación calmada e ilusoria. Sus pinturas tienen ese sabor a |667|
Ureña Rib,
tiempo detenido, a dulce espera, a añoranza. La pintura de Susana es laboriosa, cuidada, pe- Fernando.
Op. Cit.
ro también es una pintura sin grandes complicaciones, ni sacudidas, sin aspavientos. El cua-
dro se edifica gracias a esa paciente metamorfosis del lejano que forma parte del sueño de
sus protagonistas,|667| a veces angélicas, contemplativas, desnudas, maternales, fraternas,
vendedoras, místicas,... En fin, personajes conjugados en el revival del idealismo con tonos
cromáticos suaves y volcados como fulgores multicolores metafísicos más que románticos.
Dentro de la conjugación visual realista se registra KUTTY REYES (n. 1963), cuya pri-
mera vinculación artística se relaciona con la experiencia de la pintura del maestro Yoryi
Morel en la nativa ciudad de Santiago de los Caballeros. Sus estudios básicos del color, del
tratamiento anatómico le asocian sucesivamente a la Escuela de Chavón (1980), al maes-
tro argentino Pérez Celis (1981) y a Servio Frías, con quien comparte experiencias del
hacer pictórico desde 1983. Además, su vínculo del taller serigráfico con Vitico Cabrera
y su curtido ejercicio en el diseño publicitario. En 1987 registra en la Galería Arawak la
primera individual titulada «Fragmentaciones», de trazos simbólicos y alternativos, entre el
expresionismo y la abstracción surrealista. Este discurso representa una alternativa frente
a la opción de ser un figurativo que intenta inevitablemente expresar el trópico como
Kutty Reyes|Homenaje a Yoryi|Óleo/tela|30.5 x 40.6 cms.|1992|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |558| |559| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

transmisor isleño, antillano, y que no puede evitar las referencias de importantes pincelis-
tas: Cezanne, Oviedo, Picasso, Suro,Vela Zanetti y Morel, especialmente.
Con la formación, el maniático ejercicio de bocetar, diseñar, pintar y las opciones referencia-
les como improntas de la conciencia, Kuty Reyes toma el camino de un discurso alterno,
luego iluminado por Yoryi y el revolucionario Cezanne cruzando el puente impresionista a
la descomposición revolucionaria; y en segundo lugar, la alternabilidad de un realismo hu-
manístico, seres y entornos donde la desmesura y los cultos del color sueltan la lírica.
Kuty Reyes es un lírico realista del paisaje vernacular de tierra adentro, donde su ma-
nera de tratar la luz es una explosión neoimpresionista del día, en tanto sombra y luz
hacen sus trazados de lo diurno a lo nocturno con una especificidad muy suya, toma-
da de las rectilíneas sombras de bohíos vernaculares y del diálogo fosforescente que tam-

bién rectilíneamente ellos extienden por las noches. Más que el misterio, Reyes es un
excelente captador del paisaje comunitario que asume diferenciadamente. Algunas ca-
sas achatadas le permiten la clave para pasar a la otra línea de su pintura: la social.
Una ejemplar obra titulada «El toro», de la colección de su amigo y pariente Domingo Ba-
tista, es una señal de una narrativa donde protagonistas corpulentos a escala isleña, transcri-
ben afanes y faenas del diario vivir. Carretilleros, marchantas, pescadores y otros trabajadores

Kutty Reyes|Vendedor de piñas|Acrílica/tela|101.5 x 76.2 cms.|Sin fecha|Col. Privada. Kutty Reyes|Pescadores de Barahona|Óleo/tela|40.6 x 51.2 cms.|Sin fecha|Col. del artista.
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chiriperos centralizan la espacialidad del entorno y contrariamente ellos llenan el espacio ca desnudez. En este discurso el autor conjuga el tiempo de las edades y en una serie
mismo con sus actitudes, belleza tipológica y corporeidad iluminada por el sol de una la- de dibujos fechados entre 1990 y 1995 el lápiz sobre el papel hace sus calidades en el
titud territorial que Kuty Reyes conoce y trata como un diferenciado neorrealista nacio- torbellino de la tinta aguada y negra, en el esfumado, en el uso del spray amarillo y blan-
nal donde también encuentran canal otros asuntos como la naturaleza muerta. co. En una obra titulada «Burbuja de jabón», Rondón se aparta un poco de su visión
Reyes es, sobre todo, un pintor poco conocido como dibujante y expositor declarado meramente realista para entrar en el cauce de la descomposición, planteo que empalma
de la línea pura o sin color, lo que no ocurre con REMBERTO RONDÓN (n. con los restantes trabajos expuestos: blasones y ensambles, más bien obras objetos.
1960), cuya primera exposición personal registrada en 1986 enrumbó su pasión y po- En la coyuntura de la pintura dominicana que se asocia directa o indirectamente al rea-
tencial por el dibujo, además campo virtuoso para ofrecer una personal versión del rea- lismo se inscriben dos pintores que presentan una diferencia neorrealista de conjuga-
lismo impecable, que a la vez alterna con asuntos arbitrarios, ofreciendo la sensación de ción fantástica. Es decir, un estilo de pronunciación pictórica objetiva y verista que le
un garabateo de un niño interventor y lúdico. añade a lo real lo irreal o lo increíble. Es el enfoque que asume Angel Haché, pintor
Rondón estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, obteniendo diversos galardones, vinculado al fotorrealismo, a la interpretación de los iconos cinematógrafos de los que
especialmente en dibujo, entre los años 1978 y 1982. Cuando celebra la primera indivi-
dual «Connota sinnota», ha participado en numerosas colectivas donde su obra le parti-
culariza. Dueño de un buen manejo académico que pulsa las formas anatómicas de los
sujetos que enfoca, su tratamiento del realismo es denso atmosféricamente y exacerbado
en las descripciones escriturales de la carne, el atuendo y otros elementos o enfoques
que, si bien ofrecen señal de irrealidad, es porque el tratado verista no se complace con
la simple objetividad iconográfica, sino con su alteración en base a conjugar acumula-
ciones simultáneas. Algunos títulos connotativos de algunas obras: «Atrapando mis fan-
tasmas» y «Todo me cabe en una sílaba» conceptualizan el rejuego semántico de un vi-
sualizador de acumulaciones y simultaneidades, arbitrario, catártico, que busca en la rea-
lidad y en el adentro los fantasmas ineludibles, sus voces transferidas iconográficamente.
El blanco y negro son el absoluto del dibujante Remberto Rondón, conjugados de lo
objetivo-subjetivo, de lo real-irreal, sin ser un fantasioso o surrealizante. Esa conjuga-
ción tan acumulativa, desdoblada, diversa, móvil, simultánea, ofrece un virtuosismo que
deslinda la conjugación expresionista. Con todas estas acentuaciones al realismo rondo-
niano, se escamotea en la polisíntesis, imperando por supuesto la escritura objetiva, va-
le decir la real, que a veces presume un soporte fotorrealista. produce varias series, y quien tomando la expresión «vivir en las nubes» aplicada a per-
En el 1990 gira Remberto Rondón del dibujo a la pintura, y la señal son tres óleos con sonas distraídas o «alejadas» concibe un discurso visual de moradores localizados en esa
los que participa en una colectiva sobre «Arte erótico» organizada por el Museo de Ar- masa densa y opaca de vapor acuoso suspendida en la atmósfera. Unas veinticinco
te Moderno. Dejando atrás los medios dibujísticos puros, celebra en 1998 la individual acuarelas diferenciadas: basquetbolistas, freiduleras, pescadores, floristeras y otras esce-
«Homenaje a nadie», constituida en su mayoría por obras pictóricas donde manifiesta nas cotidianas de la calle, enmarcan a una población nubarrona, luego ampliada con es-
excelentes manejos en unos temas, la ambivalencia, el desdoblamiento y la sensación cenas de carnaval.
móvil de los sujetos femeninos ofrecen un aire Art Nouveau, a lo Egon Schiele y Gus-
tav Klimt, a quien dedica una obra cuyo tema es el amor lesbiano de espléndida y líri- Remberto Rondón|Metafísica para recuerdo Nº 2|Lápiz y collage/papel|21 x 19 cms.|1984|Col. Familia De los Santos.
Remberto Rondón|La locura juega al ajedrez|Lápiz/papel|Catálogo Exposición, febrero 1989.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |562|
|668| ÁNGEL HACHÉ, conforme a su dicción, es escrupulosamente realista, con la descrip-
De Tolentino,
Marianne. ción de los seres humanos y su entorno (…), pero en un contexto diferente que podría
Listín Diario.
Diciembre 9 calificarse de «sobrenaturaleza». En el sentido propio los protagonistas están situados, por
de 1985.
Página 13-B. definición, «sobre» lo que consideramos la «naturaleza» terrenal, y colocados en ámbitos
celestiales. En un sentido simbólico, recordamos la teoría del novelista Lezama Lima, se-
|669|
Miller, Jeannette. gún el cual la sobrenaturaleza consistía en reconstruir una imagen frente a la naturaleza
Hoy.
Diciembre 31 perdida. Así sucede con los protagonistas de Angel Haché, pertenecientes a la cotidiani-
de 1985.
dad, sus faenas y sus viviendas «mudadas» a otra atmósfera.|668| Analizando el discurso:
Jeannette Miller opina que «vivir en las nubes» no nos ofrece una posición escapista co-
mo bien podríamos suponer, dada la interpretación popular que se da a la frase, sino que
nos plantea escenas de la vida cotidiana, del folklor urbano, donde los limpiabotas, los
obreros por día, los tiramezcla (…) aparecen rodeados de nubes logrando ese efecto que
se da en el lugar alto, y estas entrecruzan los rostros y los cuerpos creando una atmósfe-
ra de sueño.|669| Escapismo, sobrenaturaleza o atmósfera de sueño, el autor de tales vi-
siones, Ángel Haché, explica su motivación e incluso interpretación: «Vivir en las nubes»
es el tema en mi sexta exposición individual. Las nubes ejercen en mí una abstracción
especial por las diversas formas que van tomando en su recorrido en el firmamento, por
Ángel Haché|Recogiendo nubes|Acuarela/papel|35 x 46 cms.|1985|Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
|563| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
su blancura y los grises resultantes de las sombras que proyectan sobre sí mismas y por su |670|
Haché, Ángel.
ingravidez. Los personajes que he colocado sobre ellas no son espíritus que deambulan Palabras
en Isla Abierta.
por allí, sino seres de carne y hueso que quizás desean huir de sus realidades a un mun- Suplemento
de Hoy.
do menos contaminado. Son seres que merecen una sociedad que les permita realizarse, Diciembre 28
de 1985.
por eso los he plasmado en diferentes actividades, como si quisiera llevármelos con al- Página 12.
gunas plantas y animales a un Arca de Noé formada por las nubes.|670|
HILARIO RODRÍGUEZ es más insólito que su colega Haché en su visión fantasio-
sa de su vocabulario realista, caracterizado por su apego al nativismo costumbrista y po-
pular de exitosa proyección. Bass reconoce la eficiencia de Rodríguez en el manejo del
pastel con el que crea numerosas etapas de costumbre en donde enfoca campesinos mu-
latos, solitarios, tranquilos, e incluso en escenas de idilio. Estos iconos alternan con otra
producción en donde el género de la naturaleza muerta y las visiones escénicas del mer-
cado con sus enseres son de realismo eficiente compositivamente, por el encuadre y el ju-
goso verismo. Estas visiones hacia el inicio de la década de 1980 ofrecen el giro fantásti-
co de estallar, levitar, aparcelarse en el misterio, en lo increíble, por no decir que ese giro
adquiere grado de surrealidad cuando se aprecia por ejemplo una mano con cuchillo, ex-
tendida desde un paño anudado, espacial y raído, pasándose la mano en un cuchitril lleno
Ángel Haché|Cabalgando en la nubes|Acuarela/papel|35 x 48 cms.|1985|Col. Familia Mustonen Haché.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |564| |565| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|671| de frutos que flotan. Refiriéndose a este giro fantástico, críticos como de Tolentino y Bass
De Tolentino,
Marianne. coinciden en reconocer un salto cualitativo de Hilario Rodríguez, calificación que la au-
Listín Diario.
Febrero 23 tora citada emplea en un artículo publicado en 1981, en el cual nos dice: Es un pintor que
de 1981.
Página 4-C. siempre nos ha intrigado. Mientras hay artistas que por más que luchan por salir de su es-
tilo no lo consiguen, él aparentaba defenderse contra ciertos impulsos de «liberación» y
orientaciones ciertas de la crítica y de amigos. Furtivamente, él coloca unas sillas rotas, una
escoba voladora, unos zapatos desgastados, en el aire, entre nubes y cielo azul.. Ponderan-
do la vuelta del realismo, la crítica de Tolentino señala que Hilario Rodríguez se inserta
en esa tendencia muy vigente, pero argumenta que este artista dominicano no se limita a
la reproducción de técnicas arquetipales, o a un esteticismo complaciente. Resulta intere-
sante constatar que, involuntariamente con toda probabilidad, su lenguaje actual adopta
de lo insólito, produce alguna que otra obra excepcional como es Cosmorama, premiado
en el X Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1983), en el cual el pintor ofrece nue-
vos indicadores discursivos: la simultaneidad espacio-temporal en un tema que alude a la
tragedia automovilística, al despojo visto en la maltratada carrocería y sus conceptos fantas-
magóricos sumergidos en un contexto de precisiones transparentes, veraces o irreales al mis-
mo tiempo. Se trata de una obra excepcional concebida tal vez para el certamen, para com-
petir en buena lid y cuyo tema se ubica en medio de los asuntos que siguió transcribien-
do: frutos, calderos, escobas, trapos anudados, taburetes y otros muchos elementos surreali-
zados, reproducidos como conciencia muy activa, muy despierta para la simulación del es-
pejismo que busca entregar a la mirada espectadora. En estas «fantasías reales» discurría el
pintor cuando la muerte provocó que su pincel cayera en la nada, el 23 de octubre de 1987.

una corriente figurativa muy latinoamericana –ya predicada por Edgar Poe en el siglo XIX
como postulado estético–: la fusión entre lo bello y lo extraño, entre lo armonioso y lo
perturbador, entre lo real y surreal.|671|
Andando la década de los 80, Hilario Rodríguez pone de manifiesto la discursiva real-fan-
tástica o su costumbrismo supra-natural de cacharros y frutas conjugado en el misterio de
la levitación. Esta manera suya de alterar la realidad mediante la metáfora de lo fantástico,

Hilario Rodríguez|Sin título|Acrílica/tela|Catálogo Exposición, febrero 1981. Hilario Rodríguez|Cosmorama|Acrílica/tela|130 x 155 cms.|1983|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Hilario Rodríguez|Muerte de la naturaleza muerta|Acrílica/tela|Catálogo Exposición, febrero 1981.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |566|
JOSÉ GARCÍA CORDERO es otra personalidad que se asocia a un renovado rea-
lismo que revierte la objetividad hacia lo contrario –lo subjetivo–, ofreciendo un dis-
curso al mismo tiempo expresionista, surreal o de indicador fantástico en la figuración.
El recorrido de su oratoria que se inicia desde mediado de la década 1970 ofrece seña-
les desde un abstraccionismo relacionado con la carrera arquitectónica hasta unas figu-
raciones de abiertas posibilidades interpretativas subjetivamente. En las mismas se dan
conexiones futuristas y surreales renovadas, empleando a veces el collage o contextua-
lizando sus obras en la ambientación, cuyo modo es denominado luego instalación.
La antología de diez años artísticos en 1984 permite apreciar no solamente los referidos
lenguajes, sino el desenlace de una obra donde era evidente cierta empatía con la simul-
taneidad del pluralismo literario de Manuel Rueda, incluso con Orlando Menicucci, en
José García Cordero|El sueño de García Márquez|Acrílica/tela|180 x 180 cms.|1996-97|Catálogo Arco, Madrid 1997.
|567| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5
determinados enfoques corporales (torsos y formas orgánicas) que García Cordero llega
a conjugar con violencia y con el movimiento de sus hileras de casitas antillanas, de «jue-
gos» de extremidades (manos y pies), incluso visiones huracanadas del trópico.A parte de
todos estos aspectos constatados en la expo «Abstracciones y figuraciones 1973-1984», el
hilo conductor del recorrido era el dominio del dibujo sobre todo soporte –papel y te-
la–, la preferencia hacia el uso del rojo y sobretodo la elocuente reflexión para referen-
ciar la vida y la realidad. Estas señales enlazan el estilo más distintivo del artista y que se
relacionan a su residencia en París y sus constantes viajes a la isla natal con estadías en
Montecristi, zona litoral que alimenta la imaginería personal, rotundamente figurativa y
absurdamente fantástica.
La experiencia a la que llega el artista le permite declarar que el arte es una función
José García Cordero|Welcome to the Caribbean|Acrílica/tela|152 x 170 cms.|1995|Col. Privada.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |568| |569| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|672| liberadora (…) la libertad es la acción del deseo,|672| oponiéndose con tal convicción jo compositivo con la ternura de una imagen dominicana por todos sus referentes que |674|
García Cordero, Miller, Jeannette.
José. Citado a la función complaciente de la demanda que se fortalece primero como viajero mun- la componen, es como si fuera de su país, el artista se hubiera agarrado desesperadamen- El Caribe,
por Humberto Suplemento
Soto Ricart. dano y después radicándose en París, la deliciosa ciudad donde es obligadamente pobre te a esa identidad olvidada. Es una vuelta a las fuentes.|674| Esta apreciación de la Mi- cultural. Octubre
El Nacional. 18 de 1980.
Noviembre 4 y donde vive el mito del hombre que renuncia a lo cómodo, regustando de la obra de ller coincide con la de Paulo Herkehonoff que también habla de «fuentes en destierro» Página 18.
de 1975.
Página 24. Bacon y asumiendo una pasión absurda por el anonimato de las grandes ciudades. A (…), un desenraizamiento físico que expone las propias raíces. Con la distancia del no
|675|
propósito confiesa: “allí no hay límite para satisfacer una curiosidad sin límites que ad- envolvimiento del proceso psicoanalítico, el exilio ofrece un lugar privilegiado para la Herkehnoff, Paulo.
|673| Arte Internacional,
García Cordero, quirí en mi infancia montecristeña.|673| auto-observación.|675| Destierro como autoexilio en el caso de García Cordero, el revista edición
José. Referencia 15-16 de 1993.
en Freddy La absurda condición existencial en una urbe ilimitada y la anónima soledad en una mismo opera como ineludible, desolvido y sobre todo como introspección biográfica Páginas 48-49.
Ginebra, Listín
Diario. Diciembre metrópoli de muchedumbre y marginalidades, provocan la redacción de unas cartas vi- cuando las metáforas puntualizan su discurso más identificador.
2 de 1981.
Página 4-C. suales en grises con lápiz y carboncillo, que a Jeannette Miller le resultan: Desde París, José García Cordero llega a una elocuente vía discursiva a partir del decenio 1990, re-
los recuerdos provincianos de García Cordero, (…) el artista logra empalmar su mane- sultando «El bosque» una emblemática obra con la que obtiene el premio Vitro, en uno

de los concursos internacionales de pintura de vanguardia más reputado de París. Se

trata de una obra que expresa la línea pictórica del artista, la cual «molesta al especta-
dor inocente. Sus imágenes conscientemente grotescas, no hacen la más mínima con-
cesión al que las admira. Le golpean, producen el efecto desconcertante de lo insóli-
to». Para el momento en que esta obra es galardonada ha producido el «autorretrato
vestido de loco», «La noche del perro de Montparnasse» y «Armario de los rostros».

José García Cordero|Proyecto para una acumulación|Acrílica/tela|60 x 60 cms.|1995|Catálogo Arco, Madrid 1997. José García Cordero|Sólo el filete les importa|Acrílico/tela|1996|Catálogo Arco, Madrid 1997.
Capítulo 5 | Mirada a otros lenguajes |570| |571| Mirada a otros lenguajes | Capítulo 5

|676| Con el primero se acerca a la frontera de la pesadilla. El segundo ofrece la visión de

Piña-Contreras,
Guillermo. una ciudad desvastada por la borrasca, en la cual solo permanece ese perro que se re-
Catálogo José
García Cordero. tuerce de dolor o de desesperación en un poste de alumbrado eléctrico. El tercero es
Septiembre/
noviembre una pintura que perturba (…) podría ser la representación del cuento de Juan Bosch
de 1998.
«La mancha indeleble».
|677| Todas las apreciaciones señaladas son emitidas por Guillermo Piña-Contreras,|676|quien
García Cordero,
José. Idem. observa nexo del dominicano con Francis Bacon. Sobretodo en cuanto a los personajes y
situaciones mórbidas y en particular a la soledad que invade sus cuadros (…). Pero la in-
fluencia de Bacon no dominan completamente la producción pictórica de García Cor-
dero. El expresionismo ha dejado sus huellas.Tanto en sus dibujos como en su pintura. Es
una especie de transposición de un mundo interior visto desde fuera.
Desde la realidad parisina, García Cordero suele contemplar la nativa, autoproyectándo-
la tanto como así mismo. Su actitud, argumentos y oratoria en general se anudan cohe-
rentemente ofreciendo una identidad artística en la cual la fabulación es al mismo tiem-
po ilógica y verosímil, insólita y referenciadora, fantástica y real. Su realismo se nutre de
contenidos geográficos ineludibles y vivenciales: la Antilia, el Caribe, la ínsula origina-
ria y el litoral donde Montecristi, la Playa Popa y la silueta del Morro, entre otros da-
tos, la permiten elevarse íntimamente para narrar lo que de onírico y fantástico alcan-
za el sentimiento desdoblado e imaginativo. Con ella levanta su babel con multitud de
miradas o bocas dientosas. Con ella ausculta y recrea la acumulación boscosa, bodego-
nista, barrial, pecera, perrística..., ofreciendo un «welcome» a la soledad, al grito, a la
sombra y la tropicalísima luz; aspecto de un repertorio donde no falta el desierto, la
arena, el agua, los yoleros e incluso él como «baccussatyrus», «diablo», «jeepetero», y
«neuroperro» (autorretrato 1992) en una cosecha canina, absurda, golpeante e inolvida-
ble, porque es imposible olvidar a este inconfundible creador de autocantos que afloran
en un campo de figuración renovada, que es decir tránsito de un puente de contempo-
raneidad moderna a la postmoderna, en posesión de un academicismo transgresor.
Lo absurdo, la acechanza, lo fantasmal, el miedo, lo existencial, la satirización y lo coti-
diano se juntan, como otras acentuaciones, en un discurso coherente, lúcido y de gran
hechura plástica. Un artista de antagonismo neofantástico que nos dice: Lo caribeño me
sale lejos de mi casa sola. Es todo un programa. Mil maldades, mil venganza, mil ren-
cores, mil muertos que lloran, mil espinas sanguinarias, mil rencores más, mil espantos,
viva el miedo. ¡Viva yo mismo!|677|

José García Cordero|Proyecto para una torre de observación (Watch tower)|Acrílica/tela|180 x 120 cms.|1995-96|
Catálogo Arco, Madrid 1997.
Bibliografía| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |572|
Bibliografía
Bibliografía general
VER VOLUMEN 1
Bibliografía complementaria
Volumen 7
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Listín Diario. Sto. Dgo. 15 de marzo de
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Diario. Sto. Dgo. 4 de julio de 1975.
— Factura y belleza en la exposición de Severi-
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— Fuerza, dibujo, estructuras: Ramón Oviedo.
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— ¿Hacia un hiperrealismo dominicano? Listín
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— La pintura noble y madura de Elsa Núñez.
Listín Diario. Sto. Dgo. 30 de noviembre de
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— Reflexiones sobre el arte y por el arte. Listín
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— Cándido Bidó, valor seguro del arte nacional.
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— Shum Prats: una ventana sobre la naturaleza.
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— Alberto Bass: cuando el realismo se vuelve
poético... Listín Diario. Sto. Dgo. 22 de no-
viembre de 1977.
— Una exposición histórica: la retrospectiva de
Ramón Oviedo. Listín Diario. Sto. Dgo. 22 de
marzo de 1978.
— Geo Ripley expone en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Listín Diario. Sto. Dgo. 3
de abril de 1978.
— Atribuyen un reconocimiento a Orlando Me-
nicucci en Bogotá. Listín Diario. Sto. Dgo. 31
de agosto de 1978.
— Antonio Prats Ventós esculpe la balada de las
damas de antaño. Listín Diario. Sto. Dgo. 19
de diciembre de 1978.
— Valiente y valiosa, la exposición de Soucy Pe-
llerano. Listín Diario. Sto. Dgo. 6 de febrero
de 1979.
— Pronto las Máquinas Mágicas de Soucy Pe-
llerano. Listín Diario. Sto. Dgo. 19 de febrero
de 1979.
— Dos jóvenes artistas hacia el futuro: Miki Vi-
cioso y José García. Listín Diario. Sto. Dgo. 24
de febrero de 1979.
— Los grabados de Miki Vicioso: sentimiento y
técnica. Listín Diario. Sto. Dgo. 1 de marzo
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— “El hombre al rojo vivo”, Ramón Oviedo en
la Galería Cándido Bidó. Listín Diario. Sto.
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— José Rincón Mora o la exposición brillante de
un gran talento. Listín Diario. Sto. Dgo. 4 de
marzo de 1980.
— Naturaleza, hombre, vida, muerte: “presencia”
de Geo Ripley. Listín Diario. Sto. Dgo. 20 de
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— Una esperada exposición de Virgilio Méndez.
Inesperadamente tripartita. Listín Diario. Sto.
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— Salvador Bergés: nombre nuevo y sus perspec-
tivas. Listín Diario. Sto. Dgo. 17 de junio de
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— Shum Prats. Listín Diario. Sto. Dgo. 5 de
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perturbadora. Listín Diario. Sto. Dgo. 6 de di-
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— Adolfo Piantini y sus escenarios criollos, ama-
dos y tristes. Listín Diario. Sto. Dgo. 22 de di-
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de la Galería. Listín Diario. Sto. Dgo. 23 de
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— José Miura: cuando el color y la línea se vuel-
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Diario. Sto. Dgo. 19 de mayo de 1982.
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mo. Listín Diario. Sto. Dgo. 10 de julio de
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Piantini. Listín Diario. Sto. Dgo. 28 de sep-
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ca y expresionista. Listín Diario. Sto. Dgo. 29
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e interesante. Listín Diario. Sto. Dgo. 27 de
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— La pulcrísima pintura de Norberto Santana.
Listín Diario. Sto. Dgo. 18 de julio de 1983.
— El retorno de José Miura a la figuración en
Nouveau. Listín Diario. Sto. Dgo. 30 de julio
de 1983.
— En Bastidas hoy: primicia de exposición lon-
dinense de Cándido Bidó. Listín Diario. Sto.
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— Cándido Bidó en Londres, presentación para
un catálogo. Listín Diario. Sto. Dgo. 13 de
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— Desde Londres llegan noticias de Cándido
Bidó. Listín Diario. Sto. Dgo. 6 de octubre
de 1983.
— En Casa de Bastidas la Generación del 80
va hacia delante. Listín Diario. Sto. Dgo. 18 de
octubre de 1983.
— La exposición de Adolfo Piantini en Casa de
Teatro. Listín Diario. Sto. Dgo. 16 de enero
de 1984.
— Virgilio Méndez, una interesante síntesis en
Daniel´s. Listín Diario. Sto. Dgo. 13 de abril
de 1984.
— En Nouveau, tierra, papel y talento de dos
artistas. Listín Diario. Sto. Dgo. 3 de mayo de
1984.
— En Nouveau la hermosa muestra de Carlos
Montesino. Listín Diario. Sto. Dgo. 25 de ma-
yo de 1984.
— “Autorretrato del Mito”, acción pictórica de
Geo Ripley. Listín Diario. Sto. Dgo. 29 de
mayo de 1984.
— Exposición seria y coherente de Carolina
Cepeda en Nouveau. Listín Diario. Sto. Dgo. 5
de junio de 1984.
— En Bastidas la muy bella retrospectiva de
Cándido Bidó. Listín Diario. Sto. Dgo. 10 de
junio de 1984.
— La octava exposición individual de Lepe en
Nader. Listín Diario. Sto. Dgo. 28 de julio de
1984.
— El hechizo lírico de las Ondinas de Mario
Villanueva. Listín Diario. Sto. Dgo. 11 de
agosto de 1984.
— Galería parisina ultima preparativos exposi-
ción Cándido Bidó. Listín Diario. Sto. Dgo. 17
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— Yelidá y un homenaje a Cándido Bidó. Listín
Diario. Sto. Dgo. 3 de septiembre de 1984.
— Cándido Bidó expone en París; asiste un pú-
blico multitudinario. Listín Diario. Sto. Dgo. 12
de octubre de 1984.
— Norberto Santana paisajista. Listín Diario.
Sto. Dgo. 10 de noviembre de 1984.
— Miki Vicioso expone dibujos y grabados en
Nouveau. Listín Diario. Sto. Dgo. 22 de no-
viembre de 1984.
— En la Galería Daniel´s los extraños bodego-
nes de María Aybar. Listín Diario. Sto. Dgo. 5
de diciembre de 1984.
— Imágenes de Cándido Bidó entre pájaros y
Navidad. Listín Diario. Sto. Dgo. 21 de di-
ciembre de 1984.
— El pintor dominicano Cándido Bidó expone
en Colonia. Listín Diario. Sto. Dgo. 31 de di-
ciembre de 1984.
— Letreros y hábitat popular en la pintura de
María Aybar. Listín Diario. Sto. Dgo. 4 de
mayo de 1985.
— Servio Frías, del realismo a la reflexión estéti-
ca y social. Listín Diario. Sto. Dgo. 13 de abril
de 1985.
— Décima individual de José Miura: abstracción,
simbolismo, pureza. Listín Diario. Sto. Dgo. 25
de abril de 1985.
— “Apocalipsis”, una esperada exposición de
Adolfo Piantini. Listín Diario. Sto. Dgo. 12 de
agosto de 1985.
— En Casa de Bastidas paisajes interiores y ex-
teriores de Mario Villanueva. Listín Diario. Sto.
Dgo. 26 de noviembre de 1985.
— Pulcritud y espiritualidad de la pintura de
Lepe; una tradición. Listín Diario. Sto. Dgo. 18
de enero de 1986.
— Primera exposición individual de Raúl Recio
en Nouveau. Listín Diario. Sto. Dgo. 8 de
marzo de 1986.
— “Nouveau” celebra aniversario con exposición
“Arte Erótico”. Listín Diario. Sto. Dgo. 7 de
abril de 1986.
— Próximamente en Madrid la pintura radiante
de Cándido Bidó. Listín Diario. Sto. Dgo. 26
de abril de 1986.
— Mario Villanueva o el éxito de una carpeta
hermosa y conceptuosa. Listín Diario. Sto. Dgo.
17 de abril de 1986.
— En Casa e Bastidas grabados de Tony Cape-
llán y Graciela Azcárate. Listín Diario. Sto.
Dgo. 23 de mayo de 1986.
— Bidó expone en Instituto Cooperación Espa-
ña. Listín Diario. Sto. Dgo. 4 de junio de
1986.
— Hermosa, fina, culta exposición Mario Villa-
nueva. Listín Diario. Sto. Dgo. 1 de septiem-
bre de 1986.
— Tres jóvenes artistas siguen adelante distintos
caminos. Listín Diario. Sto. Dgo. 19 de sep-
tiembre de 1986.
— Alberto Bass en “Propuesta”, un realismo ca-
da vez más radical. Listín Diario. Sto. Dgo. 9
de octubre de 1986.
— Los realismos de hoy. Listín Diario. Sto.
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— Geo Ripley, un artista comprometido. Listín
Diario. Sto. Dgo. 13 de diciembre de 1986.
— Cándido Bidó siempre es noticia. Listín Dia-
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— Una muestra de arte joven en el Instituto
Domínico-Americano. Listín Diario. Sto. Dgo.
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— Arawak celebra con éxito primer salón del di-
bujo. Listín Diario. Sto. Dgo. 8 de abril de
1989.
— Una reflexión y cinco jóvenes artistas en “La
Galería”. Listín Diario. Sto. Dgo. 24 de agos-
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de crecimiento. Listín Diario. Sto. Dgo. 8 de
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— En Bastidas, Elvis Avilés: “reflexiones” a to-
mar en cuenta. Listín Diario. Sto. Dgo. 27 de
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San Juan. Listín Diario. Sto. Dgo. 21 de abril
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Avilés. Listín Diario. Sto. Dgo. 15 de sep-
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siglos de historia. Listín Diario. Sto. Dgo. 29
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— El mural de Cándido Bidó refuerza “el color
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Francia. El Caribe. Sto. Dgo. 12 de agosto de
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— Cuadros en exhibición de Cándido Bidó
muestran abuso de recursos agradables. El Cari-
be. Sto. Dgo. 20 de septiembre de 1975.
— Expone Daniel Henríquez. El Caribe. Sto.
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— Fernando Peña Defilló persiste en descubrir la
belleza en la realidad. El Caribe. Sto. Dgo. 2
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— José Rincón Mora presenta una exposición en
Alemania. El Caribe. Sto. Dgo. 9 de octubre
de 1976.
— Alberto Bass expone obras de tendencia foto-
rrealista. El Caribe. Sto. Dgo. 6 de noviembre
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— Pintura de Adolfo Piantini proyecta imagen
dominicana. El Caribe. Sto. Dgo. 5 de febrero
de 1977.
— Presentan una exposición colectiva grabados
brasileños y dominicanos. El Caribe. Sto. Dgo.
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— Un pintor con la provincia a cuestas... El
Caribe. Sto. Dgo. 23 de abril de 1977.
— Bergés y la exacerbación de lo decorativo. El
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— Dánicel: el recurso, el discurso y la culpabili-
dad japonesa... El Caribe. Sto. Dgo. 28 de ju-
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— Shum Prats y el refrescante manejo de las li-
bertades. El Caribe. Sto. Dgo. 12 de julio de
1980.
— Los gallos de Guillo: tema con magníficos re-
sultados pictóricos. El Caribe. Sto. Dgo. 16 de
agosto de 1980.
— Los pájaros de Cándido Bidó causan revuelo.
El Caribe. Sto. Dgo. 6 de septiembre de
1980.
— Desde París, los recuerdos provincianos de
García Cordero. El Caribe. Sto. Dgo. 18 de
octubre de 1980.
— Ramón Oviedo: el libre, el escudriñador, el
torturado pintor pensante y consciente. El Cari-
be. Sto. Dgo. 29 de noviembre de 1980.
— Adolfo Piantini en Casa de Teatro: estampa
mística-religiosa de la dominicanidad. El Caribe.
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— En el Paraboloide de la Galería de Arte Mo-
derno: Maqui-Soucy y la experiencia maquino-
rum. El Caribe. Sto. Dgo. 20 de diciembre de
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de una exposición”. El Caribe. Sto. Dgo. 19 de
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— Orlando Menicucci: movimiento, color, tradi-
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Sto. Dgo. 27 de febrero de 1982.
— Adolfo Piantini expone en Nouveau. El Ca-
ribe. Sto. Dgo. 25 de septiembre de 1982.
— Rosa Tavárez, mito, imagen, testimonio. El
Caribe. Sto. Dgo. 27 de noviembre de 1982.
— Los diez años realistas de Alberto Bass. El
Caribe. Sto. Dgo. 30 de abril de 1983.
— Pintura Cándido Bidó inunda mercado domi-
nicano. El Caribe. Sto. Dgo. 27 de agosto de
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— La exposición de Adolfo Piantini: ¿un home-
naje a María Montez? El Caribe. Sto. Dgo. 7
de enero de 1984.
— Ramón Oviedo expone en galería George´s
interesante retrospectiva de sus trabajos. El Cari-
be. Sto. Dgo. 5 de mayo de 1984.
— Cándido Bidó, mito y realidad. El Caribe.
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— La Generación del 80: ¿un paso atrás? El
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Caribe. Sto. Dgo. 25 de agosto de 1984.
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brátil y tremulante en su pintura. El Caribe.
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— Guillo Pérez atenúa su cromatismo en impre-
siones de Tierra Santa. El Caribe. Sto. Dgo. 7
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— Se observa un ultimas obras de José Rincón
Mora una mano sabia junto a una deslumbrante
firmeza. El Caribe. Sto. Dgo. 12 de enero de
1974.
— Lepe obtiene deslumbrantes efectos con mate-
riales extra-pictóricos. El Caribe. Sto. Dgo. 23
de marzo de 1974.
— En sus obras más recientes Elsa Núñez sim-
plifica elementos comparativos. El Caribe. Sto.
Dgo. 22 de junio de 1974.
— Las últimas obras de Alberto Bass se orientan
hacia la dominicanidad. Listín Diario. Sto.
Dgo. 16 de noviembre de 1974.
— Desaparece el estilo desgarrado en obras de
Hernández Ortega. El Caribe. Sto. Dgo. -—
de marzo de 1974.
— Existe espíritu de búsqueda en grabados de
Rosa Tavárez. El Caribe. Sto. Dgo. 1 de mar-
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Índice onomástico
A Araujo, Ángel: 48. Benys, Joseph: 189. Cabral, Rosa: 70. Cenac, Antonio: 52 CH
Arbus, Diane: 190. Berges, Salvador: 269-73, 278. Cabral, Secundario: 51 Cepeda, Carolina: 487-89.
Abreu, Diógenes: 46, 91. Areán, Carlos: 29, 242, 510, 11. Bermúdez, Marcelo: 49, 86. Cabral,Víctor: 80. César, Néstor: 52 Chagall, Marc: 408, 511
Abreu, Hilda: 450. Arévalo, Humberto: 48. Berrido, Bolívar: 85. Cabrera, Fernando: 45, 89, 140. Céspedes, Diógenes: 192, 242, 245, 439. Chaín, Plinio: 45.
Abreu, Noé A.: 77. Arias, Aurora: 89. Berroa, Félix: 49, 77, 398-99. Cabrera,Vitico. 44, 79, 83, 96, 89, 90, 352, Céspedes, Pedro: 215-17, 228, 231, 456, 544. Chapa, Martha: 90.
Abularach, Rodolfo: 307, 367, 443, 538. Arias, Barón: 76, 77, 90, 286-87, 451. Bertrand, Aloysius: 265. 447, 557. Cestero, José: 26, 80, 90, 105, 110. Chaplin, Charles: 186.
Acero Ruiz, Carlos: 1991 (?) 530, 543. Arias, Gladys Milagros: 48. Betances, Antonio: 76. Caccavelli, Noel: 51 Cezanne, Paul: 472, 881, 503, 559. Chavarri, Raúl: 510.
Acevedo Durán, Ramón: 46, 191. Arias, Luis: 85. Betances, Jorge Jesús: 49. Caldentey, Gabriel: 51 Cifré Navarro, Ramón: 76. Chávez, Charito: 75, 76, 77, 80, 201, 211-
Acevedo Ortiz, Juan Bautista: 46 Arias, Rosalina: 365. Bidó, Cándido: 12, 13, 19, 23, 25, 33, 36, 62, Calderón, Nelson: 530-31. Cinnamon:Ver Tapia,Tomasina. 14, 215, 231, 391.
Acosta, Juán Antonio: 48. Aristy,Tony: 48. 72, 74, 76, 77, 79, 81, 85, 88, 91, 102, 105, Callejas, Amparo: 140. Ciprián, Joaquín: 23, 77. Chea, Claudio: 29.
Acosta,Valentín: 48, 90, 502, 514, 515-17. Arroyo de Toba, María C: 156. 116, 134, 135-39, 140, 161, 250, 281, 320, Caminero, Clara: 51, 90. Ciprián, Rafael: 81. Checo Muñoz, Luis Alberto: ver Muñoz,
Adams, Ansel: 352. Arroyo, Eduardo: 88. 391, 392, 393, 401, 510, 533. Caminero, Marilín: 51, 422. Cirlot, Lourdes: 195. Luis Alberto
Adróver, Belkis: 33, 89. Asiático, Jochi: 48, 185, 446-447. Billini, Margarita: 237. Camnitzer, Luis: 444. Clarandis, Giorgio: 81. Checo, Ismael: 53, 545-45.
Aguasvivas, Luis A.Ver Sejo, José. Atiles Bidó, José Gabriel: 49. Bisso Azcárate, Mauro: 409, 410. Canahuate, Mildred: 90, 448, 449, 450 Close, Check: 195. Checo, Jorge: 53, 433, 545, 546-48.
Alba, Rafael: 88, 496, 497-99. Aurier, Georges Albert: 254, 271. Bisso, José Miguel: 409. Canals, Ramón: 52 Coca, Pedro: 52 Checo, Persio: 41, 83.
Albizu Campos, Pedro: 377. Avilés Blonda, Máximo: 82, 89. Blanco, Delia: 435. Canario, Héctor: 51. Coiscou Weber, Rodolfo: 78, 80. Chillida, Eduardo: 88.
Alcántara Almánzar, José: 83, 146. Avilés, Elvis: 49, 61, 91, 97, 217, 228-31, Blanco, Dionisio: 83, 313, 314, 342. Canela, Dulce: 88. Collado, Lipe: 81. Chiringo, Jorge: 53.
Alcántara, Frank.: 23, 81, 83, 87, 170, 171, 456. Bonarelli Schiffino, Familia: 368, 439. Canogar, Rafael: 88. Colón, Diego: 389. Chirio, Lourdes: 150.
135, 304, 360, 362, 366, 371, 374, 375-82, Aybar, María: 231-35. Bonarelli, Rosario: 398. Canto, Sonia: 52 (?) Colson, Jaime: 10, 11, 12, 27, 28, 32, 33, 79, Christopher, Henry: 410.
395, 437, 455. Azar García, Aquiles: 79, 87, 88, 141, 303, Boné García, Beryl: 89. Capellán,Tony: 42, 52, 84, 88, 90, 97, 356, 101, 105, 114, 282, 283, 285, 289, 291, 2982,
Alcántara, Máximo: 78. 391, 450. Bonetti,William: 82. 388, 398, 401, 405, 406-8, 409, 410, 437, 293, 320, 329, 354, 357, 360, 365, 472, 480,
Azcárate, Graciela: 86, 88, 356, 364, 365, Bonilla, Alejandro: 81, 237. 440, 447. 492, 500, 503, 512, 514, 532.
D
Alcántara, Pedro: 81.
Alfonso, Clara Leyla: 341. 366, 398, 404, 407, 408, 409-11. Bonnelly de Díaz, Aída: 89. Capitant, Marien A.: 522. Comarazamy, Francisco: 37, 243, 317.
Da Vinci, Leonardo: 185, 292.
Alfonso, René: 48, 88. Bonnelly Vega, Familia: 346. Caravaggio, Miguel Angel: 292. Comprés, Rafael: 898.
Dalla, Henry: 53.
Alicea, José: 360. Bonnelly, Johnny: 49, 89, 97, 186-189, 191. Carbuccia, Osvaldo: 186. Concepción, Mario: 81.
B Danicel:Ver De Los Santos Danilo.
Almánzar, Antonio: 376. Bordas de Olivo, Patricia: 87. Cardenal, Ernesto: 407. Conde, Alfredo: 78.
Darío, Ruben: 407.
Almánzar, Blanca: 83. Borg, Julio: 51. Cárdenas, Juan: 444. Condesito:Ver Ramírez Conde, José.
Bacon, Francis: 120, 200, 306, 568, 570. David León: 34, 36, 37, 77, 86, 87, 90, 450,
Almánzar,Tiburcio: 376. Borrel, Pedro: 81, 83. Cárdenas, Santiago: 444. Constanza, Carlos Marcelo: 89.
Báez Guerrero, José B.: 81. 502, 552, 553.
Almondro, Pat: 428. Bosch, Juan: 90, 410, 570. Caro Álvarez, Familia: 141. Contín Aybar, Pedro René: 77, 80, 137, 151,
Báez, Marcial: 49. Davis, Ángela: 185.
Álvarez Bogaert, Fernando: 510. Bosch, León: 83, 195, 203, 541. Caro Álvarez, José Antonio: 297. 271.
Baeza Flores, Alberto: 78, 139, 140. De Burgos, Julia: 405, 433, 435.
Álvarez Bogaert, Hortensia: 510. Botero, Fernando: 511. Caro Ginebra, Danilo: 77. Contreras, Hilma: 89.
Balaguer, Joaquín: 82, 85, 90, 130, 304, 377. De Guerra, Julita:Ver Sánchez de Guerra,
Álvarez, Idelfonso: 87. Botillier: 325. Caro, Anthony: 178. Cordero, Alfredo. 358, 390, 437.
Balcácer, Ada: 10, 12, 13, 77, 80, 81, 89, 111, Julia.
Álvarez, Maritza: 48, 55, 82. Botticelli, Sandro: 275, 325, 556. Caro, Pedro: 83. Cordero, Margarita: 87.
116, 150, 259, 267, 268, 303, 320-26, 329, De Hostos, Eugenio María: 409, 411.
Álvarez, Papo: 358. Bouquet, Carol: 187. Carrau, Camilo: 29. Córdova, Luis: 45.
340, 360, 362, 364, 365, 366, 528. De Jesús, Dionisio: 45, 87.
Álvarez, Rafael: 48, 66, 83, 392, 416, 437. Bournigal, Dr.: 141. Carreño, Antonio: 52, 94. Coronado, Frank: 53, 298.
Balcácer, Raúl: 49. De Juan, Adelaida: 29, 156.
Álvarez, Soledad: 32, 77, 78. Bradley,William: 259. Carrera, Justo: 52 Coronel, Rafael: 443.
Baret,Víctor: 80. De la Cruz, Miguel Angel: 53.
Alvaro, Leonardo: 432. Brahams, Johannes: 292. Cartagena Portalatín, Aída: 23,77, 82, 86, 87, Corripio, Pepín: 32.
Barinas Coiscou, Sócrates: 80, 87, 89. De La Paz, Dionisio: 53, 86, 87, 88, 93.
Amable, Rafael: 48, 79, 80, 85, 94. Brancusi, Constantin: 473. 366. Cortés, Alfonso: 407.
Barletta, Clara: 49. De la Rosa P., Henri: 53.
Amado Ortiz, Julián: 552-53. Braque, Georges: 317, 473, 481, 503. Casado Martínez, Luis: 52 Crismar:Ver Martínez, Cristian.
Barruo, Frank: 201. De Lara, Jacobo: 80.
Amado, Julián: 48. Bravo, Claudio: 444. Cassirer, Ernst: 17. Cristo (Jesucristo): 290, 309, 476, 478, 506,
Basanta Ortiz, Carlos: 29. De Lora, Marianne:Ver Hugui de Lora,
Amador, Aleida: 470, 471. Bravo, Juan: 49, 77, 90. Castañeda, Alfredo: 443. 509, 579.
Basquiat, Jean-Michel: 417. Marianne.
Amaral, Antonio Enrique: 538. Brea, Emilio: 31. Castellanos, Fina: 91. Cruz, Gaspar, Mario: 23, 78, 295, 329.
Bass, Alberto: 27, 33, 34, 74, 79, 179, 193, De Los Santos, Almonte, Familia: 210.
Amaya, Mario: 184. Bretón, Luis: 33, 84, 98, 217, 224-28, 231. Castellanos, Glauco: 84, 450. Cruz, Giovanny: 87.
194, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202-7, De Los Santos, Danilo: 9, 14, 28, 39, 78, 70,
Amor, Luis: 84. Brusiloff, Carmenchu: 344, 409. Castellote, Joaquín: 82. Cuadro: 407.
214, 217, 227, 228, 231, 233, 235, 455, 498, 86, 89, 91, 119, 134, 139-47, 153, 155, 159,
Ana María:Ver Schwartz, Ana María. Bueno, Mary: 49. Castellote, Maritza: 82. Cuello, Antonio: 78.
499, 537, 544, 564. 167-69, 172, 176, 179, 352, 392, 397, 461,
Andersen, Hans Christian: 409. Burton, Mildre: 443. Castillo, Barón: 352. Cuervo, Nidia: 388.
Batista Álvarez, Familia: 75, 143. 462, 463, 465.
Andrés, José: 78. Bustamante, José Luis: 56. Castillo, Efraín: 9, 11, 15, 82, 85. Cuevas, Alonso: 25, 80.
Batista, Domingo: 33, 36, 77, 79, 81, 84, 88, De Los Santos, Familia: 53, 157, 114, 146,
Andújar, José Ramón: 82, 87. Castillo,Vinicio: 52 Cuevas, José Luis: 443.
89, 90, 911, 352. 152, 155, 156, 159, 168, 170, 280, 296, 348,
Andújar, Plutarco: 26, 64, 83. Castro,Tomás: 82, 898.
Batista, Nelson: 437. C 354, 357, 358, 368, 393, 394, 397, 402, 403,
Ángeles, Jesús: 87. Catalino, Bruno: 52
Batista, Ricardo: 49. 436, 437, 453, 483, 527, 531, 532, 549, 561.
Antigua, Edison: 456. Ceara, Felicia: 266, 267.
Baur, John: 80. Cabral de Rumhand: 81. De Los Santos,Tony: 56, 57.
Ará, Jorge: 367. Ceballos Estrella: 40, 283, 284, 290, 438,
Bayón, Damián: 120, 149, 442, 443, 444. Cabral de Valldeperes, Edelmira: 81. De Macorís, Pedro: 81.
Arakawa: 470. 488, 489, 509, 512.
Beato, Leo: 78. Cabral, Alejandro: 52 De Mena, Carlos: 77.
Arambilet, Luis: 471. Ceballos, Juan José: 88.
Beethoven, Ludwig Van: 238. Cabral, Mairení: 23. De Moya Gallardo, Sebastián: 53.
Arango, María C.: 15-6. Ceballos, Nelson: 53, 90, 380, 398, 412-14.
Bellapart, Juan José: 10, 138, 332, 333, 392. De Moya, Pastor: 45.
Ceballos, Roberto: 14, 115.
Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |582| |583| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 | Índice onomástico

De Pellerano, Soucy: 25, 77, 82, 90, 114, Dominicci, Orlando: 251. Flores, Roberto: 23, 287-290. Goico, Carlos: 58. H J
172, 176-77, 178-79, 191, 361. Dotel Matos, Héctor: 87. Fondeur, Nonora: 14. Goico Castro, Manuel de Jesús: 78.
De Pol, Carmen: 361. Downey, Juan: 444. Fornerín, Miguel Ángel: 435. Goings, Ralph: 227. Haché, Angel: 23, 25, 63, 85, 89, 91, 112, James, Norberto: 78.
De Ramos, María: 251. Duarte, Celestino: 376. Fortunato, René: 29. Golbi, Jean: 406. 160, 208-10, 214, 231, 246, 252, 255, 361, Javier, Freddy: 23, 24, 84, 90, 91.
De Rivera, José: Duarte, Juan Pablo: 378, 380, 381. Francisco, Ramón: 473, 474, 476, 478, 479, Gómez de Bergés, Dulce: 141. 554, 561-63. Jiménez Grullón, Juan Isidro: 80.
De Saleme, Ninón:Ver León de Saleme, Dubuffet, Jean: 120. 480. Gómez de Michel, Fiume: 78. Hamilton, Richard: 149. Jiménez, Elías: 87.
Ninón. Duchamps, Marcel: 178, 457, 515, 516. Frías, Servio Arturo: 56, 86, 217, 220-24, Gómez Doorly, Carlos: 78. Haring, Keith: 417. Jiménez, Manuel: 295.
De Severino, Mari Loli: 87, 391. Durán, Carlos: 54. 231, 544, 557. Gómez Sicre, José: 306. Hart,Víctor: 86, 391. Jiménez, Marianela: 23, 26, 43, 79, 83, 85,
De Tolentino, Marianne:: 7, 8, 9, 27, 43, 44, Durán, Juan Ramón: 420. Gómez, Alexis: 174. Hausdorf, Jorge: 365, 393. 90, 303, 361, 528, 529.
80, 90, 91, 129, 147, 156, 160, 163, 165, 166, Durán, Leonardo: 55, 90, 394, 427-29. Gómez, Máximo: 409. Henning,Wolfang: 82. Johns, Jasper: 153, 190, 536.
G
167, 169, 172, 174-75, 179, 186, 189, 188, Dureno, Alberto: 292, 365. Gómez, Miguel: 58, 78, 84, 94, 502, 503-6. Henríquez Ureña, Pedro: 43, 78, 80, 385, Johnson D., Freddy: 60.
191, 200, 201, 202, 208, 210, 211, 219, 221, Duverger, Cristian: 90. Gómez, Osiris: 58. 400. Jones, Allen: 184.
Gabo, Maum: 496.
223, 224, 233, 239, 242, 243, 244, 245, 246, Gómez, Roque: 58, 91, 502-3. Henríquez, Chicha: 143. Jorge Blanco, Salvador: 32.
Galván, Rolando: 58.
253, 263, 264, 265, 267, 285, 301, 307, 312, Gontier, Cocó:Ver Gontier Félix. Henríquez, Daniel: 14, 17, 25, 39, 76, 84, 91, Jorge, Bernarda: 80.
E Gamundi, Pedro: 56.
322, 343, 345, 361, 370, 372, 380, 384, 388, Gontier, Félix: 102, 329, 357, 358, 360, 390. 115, 119, 142, 151, 152-58, 160, 166, 172, Jorge, Jean Louis: 29.
García Arévalo, Fundación: 408, 418.
390, 391, 398, 401, 402, 403, 405, 406, 415, Gonza, Rubén: 58. 179, 185, 198, 307, 340, 342, 343, 391, 392, Jovine Bermúdez, Federico: 83.
Echevarría, Carlos F.: 379. García Arévalo, Manuel: 88, 90.
421, 428, 429, 435, 439, 461, 486, 487, 489, González Núñez, Juan: 78. 538.
Eckert, Mariano: 62, 73, 457, 518-24, 526, García Bidó, Rafael: 77, 80.
490, 492, 496, 500, 501, 505, 517, 519, 526, González Ruisánchez, Luis: 93, 99. Henríquez, Eusebio: 77.
529, 534, 538, 539, 542, 562, 564.
538, 541, 554. García Cartagena, Manuel: 78.
González, Danilo: 59, 77, 92.
K
Eco, Humberto: 45. García Cordero, José: 84, 90, 340, 342, 416, Henríquez, Homero: 83.
De Triana, Rodrigo: 113. González, Julio: 76, 79, 81, 83, 91, 382. Herkehnaff, Paulo: 569.
Ega, Ivette: 527-28. 566-71. Kafka, Franz: 385.
De Zurbarán, Francisco: 167. González, Leonardo: 58. Herman, Sara: 190, 424, 426.
Eisenstein, Serguei: 200. García de Villena, Pedro: 23, 63, 211. Kandinsky,Wassily: 317, 332, 339, 439.
Defilló de Peña, Damaris: 209. González, Leonilda: 360, 361. Hernández Escobar, Gilberto: 236, 238, 362.
El Greco: 114, 243. García Gutiérrez, Enrique: 190. Kelly, Madeline: 365.
Degas, Edgar: 534. González, Plácido: 155. Hernández Franco,Tomás: 288.
Elías, Carlos Francisco: 29, 44, 436, 463, García Lorca, Federico: 336. Kennedy, Jackie: 181.
Deira, Ernesto: 443, 471 Gordon, Mark: 79. Hernández González, Familia: 103, 238.
464, 466. García Márquez, Gabriel: 390. Khoury, Alberto: 60.
Del Cabral, Manuel: 407, 408. Goris, Dania: 494. Hernández López-Gil, Jesús: 83, 240.
Erickson, Carl: 211. García Romero, Rafael: 516. King Mota, Juan: 60.
Del Orbe, Antonio: 89. Goris,Virgina: 14, 134, 451, 492, 495, 515, Hernández Mejía, Familia: 11.
Ernst, Max: 153. García, Apolinar: 87. Klee, Paul: 439, 441, 486.
Del Risco y Bermúdez, René: 78. 546, 547, 555, 556. Hernández Montalvo, Elba: 81.
Escobar, Luis S.: 78. García, Bertica: 77. Klimt, Gustav: 258, 259, 267, 271, 560.
Delacroix, Eugene: 253, 537. Gotay, Consuelo: 79, 85, 361, 385, 386-90, Hernández Ortega, Gilberto: 11, 12, 27, 28,
Escofier, Beatrice: 84. García, Germán: 56. Kohening, Ricardo: 212, 213, 214.
Delfín,Victor: 178. 391, 394, 403, 412. 32, 76, 77, 79, 83, 101, 103, 104, 114, 236,
Escoto, Enrique: 450. García, José Enrique: 77, 85, 493. Kooming,Wilhem: 110.
Delgado, Ana María: 5, 79. Goya, Francisco: 224, 243, 365, 385. 238-41, 251, 252, 326, 357, 362.
Escoto, Ramón (Monchi): 56. García, Rosa Idalia: 18, 25, 80, 83, 86, 89. Kosuth, Joseph: 457, 458, 470.
Delosantos:Ver De Los Santos,Tony. Gracia Navarro, Jaime: 59, 77, 81. Hernández Rosalba: 514-15.
Espaillat, Miguel: 86. García,Wifredo: 33, 76, 81, 82, 84, 87, 88, Kuma:Ver Rincón Valverde, Ignacio.
Delville, Jean: 261, 276. Granell, Eugenio: 79. Hernández, Daysi: 423.
Espinal, Cayo Claudio: 81, 86. 89, 91, 180-182, 400. Kurcbart, María: 219, 220.
Demarco: 471. Greenberg, Clement: 263. Hernández, Eneida: 59, 83, 394, 422-24.
Espinal, Santiago: 56, 447. García-Godoy, Enrique: 237.
Desangles, Jesús: 53, 65, 87, 91, 97. Gris, Juan: 317, 481, 503. Hernández, Mariano: 49, 82, 88.
Estes, Richard: 195, 205. Garpeco,Tony: 58.
Desangles, Luís: 28, 30, 81, 237.
Estévez, Guillermo: 56. Garrido, Grosella: 388.
Gris, Pedro José: 81. Herrera Chez, Homero: 259, 435, 437. L
Despradel, Carlos: 30, 54, 88, 89. Grisanty, Aurelio: 80, 82, 84, 186, 342, 354, Herrera, Porfirio: 28, 44, 412.
Estrella, Miguel: 298. Gassó Pereyra, Juan: 321.
Di Carlos, Hector: 454. 437. Herrera, Roberto: 59. Lacay Polanco, Ramón: 89.
Gatón Arce, Freddy: 76, 78, 80, 82, 85, 87,
Díaz de Soñe, Inés: 80. Grullón Ravelo, Familia: 142,146, 554, 555. Hidalgo, Carlos: 84. Lagares, Miguel Angel: 81.
89, 493, 494.
Díaz Grullón,Virgilio: 78. F Grullón, Mario: 80, 86. Hinojosa, Carlos: 51, 60,89, 90, 447. Lajara, Alejandro: 82.
Gauguin, Paul: 256.
Díaz Guerra, Eduardo: 89. Guadalupe, Antonio: 80, 81, 83, 85, 90, 392, Hopelman, Fernando: 252, 253. Laliqui, René: 259.
Gausachs, Francisco: 62, 71, 526.
Díaz Ordóñez,Virgilio: 77. Fabián, Matilde: 11. 502, 506-9. Houellemont, Alberto: 60. Lam,Wilfredo: 326.
Gausachs, José: 77, 87, 101, 252, 326.
Díaz, Bladimir: 54. Fabré,Vicente: 23, 82, 81, 85, 86, 499-500. Guarda Ureña, Juan: 78. Howe Baur, John Jorelan: 86. Lama, Luis: 7, 8, 9, 26, 77, 144, 158-59, 164,
Gautier, Manuel Salvador: 83, 111, 115, 278.
Díaz, Daniel. 56, 83. Fantino, Padre: 376. Guayasamín, Osvaldo: 511. Hugo,Víctor: 244. 165, 167, 168, 172, 174, 178, 181, 182, 205-
Gautreaux Piñeyro, Bonaparte: 77, 78, 89.
Díaz, Lan: 55. Febles, Arístides: 358. Guerra, Milagros: 524-25. Hugui de Lora, Marianne: 88, 388. 7, 209, 211, 240, 249, 259, 263, 280, 282,
Genao, José: 44, 58, 89, 90, 94, 447.
Díaz, Luís: 341. Félix Moya, José: 83. Guerrero, Alexis: 58, 84, 394, 398, 401-3. 297, 307, 322, 324, 331, 337, 339, 361, 366,
German, Eduardo: 77.
Díaz, Polibio: 54, 77, 80. Félix, Casas F: 56. Guerrero, Myrna: 79, 82, 83, 86, 89, 90, 147, 367, 373, 380, 381, 456, 557, 471, 510, 511,
Dimirijan, Jorge: 443. Feris, César Iván: 77, 83. Gerón, Cándido: 77, 85, 493.
190, 330, 331, 415, 480, 502.
I 512.
Gil Díaz, Oscar: 87.
Dine, Jinn: 81. Fernández Bonila, María Rosa: 30, 81, 84. Guillén, Julio: 59. Lambert, Jean-Clarance.
Gil, Laura: 40, 44, 83, 188, 189, 190, 214, Imbert, Carmen: 89.
Disse, Jim: 150, 158. Fernández Saleta, Rafael (Nino): 44, 89. Gutemberg, Johannes: 355. Landais, Marcia: 30, 61, 88.
215, 229, 230, 231, 265, 267, 272, 385, 386, Incháustegui Cabral, Héctor: 139-40.
Divana, Elsa: 71, 79, 102. Fernández Spencer, Antonio: 87, 225-27. Gutiérrez Solana, José: 111, 242. Landestoy Duluc, Pedro: 80.
402, 406, 408, 415, 416, 423, 424, 484, 494, Incháustegui, Arístides: 252, 254, 257, 260.
Dobal, Carlos: 481, 526. Fernández, Elsy: 529. Gutiérrez, Juan: 397. Landestoy Garrido, Pedro: 80.
501, 504, 508, 515, 517, 538, 539, 541, 542. Indiana, Robert: 149.
Doler, Ferdinand: 271 Fernández Zavala, Margarita: 390. Gutiérrez,Tony. 81. Lantigua Cruz, José: 86.
Gil, Lilian: 467. Ingres, Jean Auguste: 253.
Domínguez, Asdrúbal: 89, 112, 360, 362, Fernández-Rocha, Carlos: 83. Guzmán Fernández, Antonio: 21, 79. Lantigua, José Rafael: 80, 87.
Gimbernard, Jacinto: 77. Izquierdo, Federico: 85.
365, 395, 437, 438, 488, 489-92, 495, 501. Ferreira, Fausto: 247. Guzmán, Elsa: 87. Lantigua, Roberto Antonio: 60.
Ginebra, Freddy: 28, 89, 90, 377, 378, 382,
Domínguez, Desirée: 501. Ferreras, Mónica: 56. Guzmán, Família: 141. Lara, María M.: 80.
401, 511, 568.
Domínguez, Fabio: 53, 74. Ferrúa, Giovanni. 150-51, 159, 461. Guzmán, Fernando: 77. Laracuente, Magno: 61, 96.
Giorgione: 556.
Domínguez, Franklin: 29, 78. Fiallo, Eduardo: 56. Guzmán, Juan: 58, 82. Lassanky, Maricio: 361.
Gironella, Alberto: 443.
Domínguez, Jacinto: 26, 81, 480, 481-83, Figueroa, Dionys Cristóbal: 466-71. Guzmán, Lázaro: 58. Lavandier, Marcia: 61.
Giudicelli, Paul: 9, 11, 12, 28, 78, 81, 81,
487, 501. Figueroa, Oscar: 56. Guzmán, Marino: 58, 531-532. Lê Witt, Sol: 457.
102, 104, 105, 159, 170, 357, 391, 44, 492,
Guzmán, Pedro: 29. Lebrón Saviñón, Mariano: 81.
495, 507.
Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |584|
Lebrón, Fernely: 61. M Mejía, Lizeti: 62.
Ledesma, Clara: 320, 331-35, 340, 357.
Ledesma, Luis Manuel: 341. Mackintosch, Malastair: 253, 254, 257, 258.
Leger, Fernand: 317. Malevich, Casimir: 317, 496.
Leiner, Nelson: 443. Mallarmé, Stephane: 253, 268.
León Cabral, Lidia: 534. Maltese, Corrado: 354.
León de Jorge, María Amelia: 99. Mamá Tingó: 400.
León de Saleme, Ninón: 37, 38, 354, 397, Mantenga, Andrea: 292.
437. Marcallé Abreu, Roberto: 86.
León Gascón, Amparo: 501. Marchan Fiz, Simón: 12, 170, 173, 195, 196.
León Jimenes, Eduardo: 21, 31, 42, 46, 47, Marcuse, Herbert: 206.
48, 49, 51, 53, 55, 57, 60, 61, 62, 65, 67, 70, Marella,Teté: 182-83, 211, 361, 392.
72, 73, 77, 80, 85, 92, 93, 97, 113, 120, 139, Marichal, Jochi: 437.
141, 156, 191, 221, 306, 317, 319, 349, 367, Marinetti, Filippo T.; 178.
368, 372, 383, 384, 435, 438, 481, 542, 543, Marión Heredia, Luis: 62, 84.
557, 565. Mármol, José: 45, 85, 91.
Lepe:Ver Pérez, Leopoldo. Marra, Claudio: 268, 259.
Leroux, Lucas: 62. Marra, Samuel: 270.
Levy Strauss, Claude: 17. Martí, José: 410.
Liszt, Frank: 292. Martín C., Agustín: 217, 534, 537, 538.
Liz, Domingo: 12, 19, 23, 43, 49, 79, 81, Martínez Gómez, Rafael: 62, 285-86.
116, 281, 303, 326-31, 357, 360, 512-514. Martínez Richiez, Luichi: 77, 81, 457.
Lizardo Lazocé, Luis: 78. Martínez, Cristian (Crismar): 159.
Lizardo, Rodríguez: 426, 427. Martínez, Isabel: 138.
Lockward, Alfonso: 80. Martínez, Juan Eduardo: 64.
Lockward, Antonio: 78. Martínez, Julio César:Ver Julio Valentín.
López Hernández, Julio: 87. Martínez, Julio: 83.
López Meléndez, Amable: 44, 94, 95, 96, Martínez, Luis: 87.
414, 609, 543. Martins,Wilma: 443.
López Ramos,Tomás: 82. Martorell, Antonio: 77, 360, 372.
López, Clinton: 153, 170, 185, 39. Mateo, Andrés L: 78, 80.
López, Eridelvis: 437. Mateo Dicló, Luisa: 62
López, Isabel: 543. Matisse, Henri: 338.
López, Martín: 28, 29, 77, 172. Matos García,Víctor: 62, 83.
López, Raymundo: 44, 62, 73, 89, 94, 447,. Matos Moquete, Manuel: 87.
López, Rodríguez, Francisco: 89. Matos Rodríguez, Familia: 31.
López,Yaniris: 547. Matos, José: 62.
Lora Read, Marcos: 189. Matos, Julio Antonio: 68.
Lora, Carlos: 87. Matos, Marta: 81.
Lora, Silvano: 26, 28, 78, 79, 85, 102, 159, Mayí, Juan: 62, 86, 88, 90.
173, 174-75, 179, 191, 360, 362, 364, 378, Mayo, R: 536.
382-83. Mc Entyre: 471.
Lothar, Ernesto: 101, 482, 500. Mc Lead, Ángel: 435.
Lozano, Luanda: 437. Medina, Ángel: 5410.
Lucie-Smith, Edward: 196. Medina, Bélgica: 63.
Lugo, Ludin: 78. Medina, Bequi: 63.
Luperón, Gregorio: 381. Medina, José Ramón: 41, 42, 43, 62, 82,
186.
Medina, Juan: 23, 251, 532.
LL
Medina, Marta: 217.
Medina, Mérido: 70.
Llort, Julio: 79.
Medina, Rafael Hilario: 45.
Lluberes, Marcos: 62, 88.
Medina, Rosangela: 63, 70.
Lluberes, R.: 358.
Medrano de Munné, Diana: 62, 71, 526.
Medrano Quezada: 78.
Medrano, Marianela: 89.
Meizel, Louis: 195.
Mejía Baldera, Freddy: 86.
Mejía Estévez, Radhamés: 23, 102, 251.
Mejía, Hipólito: 424.
|585| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 | Índice onomástico
Morales, Darío: 444. Olmos, Francisco: 66. Perelló, Ramón Lorenzo: 86.
Mejía, Radhamés (el joven): 62, 63, 77, 80, Mordán Ciprian, Joaquín:Ver Ciprián, Orozco, José Clemente: 495. Pérez Celis: 56, 557.
87, 88, 91, 97. Joaquín. Ortega Asiastico, José:Ver Asiático, Jochi. Pérez de Cuello, Catana: 33.
Mejía,William Darío: 86. Moré, Gustavo: 31. Ortega Frier, Julio: 79. Pérez Germán: 68, 78, 80, 89, 391, 398, 400-
Meléndez, Agliberto: 29, 32, 79. Morel Abdala, Jorge: 482. Ortega y Gasset, José: 481. 401.
Meléndez, Rosa: 28, 239, 240, 361, 384. Morel Yoryi: 11, 12, 27, 28, 32, 63, 83, 88, Ortega, Benilos: 66. Pérez Leopoldo (Lepe): 12, 13, 16, 23, 25,
Mella Chevalier, Georgilio. 116, 223, 238, 557, 559. Ortega, Frank: 48, 66, 83 43, 79, 81, 84, 86, 102, 103, 107, 108, 159,
Mella, Eliseo Eusebio: 80. Morel, José: 63. Ortiz, Eddy: 67. 303, 308-12, 329, 360.
Mella, Georgilio: 78. Morel,Tomás: 350, 396 Osorio, Daniel: 67. Pérez Matos, Rafael: 78.
Mella, Miguel: 63 Moreno Frometa, María: 78. Osorio, Ramón: 67, 80, 86 Pérez Montás, Eugenio: 30, 76, 77, 509.
Mella, Noemí: 81, 102, 105. Morris,William 258. Otero, Julita: 10. Pérez Peña, Raúl: 110
Mella, Ramón Matías: 389. Morrison, Jim:64. Ottenwalder, Fernando: 86, 391. Pérez Reyes, C: 111.
Mella, Ramón: 352. Morrison, Mateo: 86. Oviedo, Ramón: 12, 13, 15, 25, 33, 43, 78, Pérez Ruiz, José Antonio: 508.
Melo Amell, Familia: 136. Moulin, Roul-Jean: 27, 77. 79, 81, 83, 87, 101, 102, 109, 110, 113, 301, Pérez, Faustino: 33, 76, 85, 231, 232, 233.
Melo, José: 64. Moya Pons, Frank: 81. 302, 303, 304, 305-8, 340, 450, 454, 455, Pérez, Guillo: 26, 46, 76, 79, 83, 84, 86, 91,
Melvillas, Rober: 184. Moya, Sebastian: 84. 457, 559. 102, 112, 116, 120, 303, 313-19, 392, 394,
Mena, Elila: 115. Mucha, Alfonso: 258, 259. 496-97, 499, 501.
Méndez García, Pedro: 64. Muñoz, Aney: 484. P Pérez, Juany: 69, 84.
Méndez, José: 64. Muñoz, Elsa: 23, 25, 33, 37, 63, 79, 81, 84, Pérez, Norvo Antonio: 80.
Méndez, PedroAugusto: 77. 87, 91, 102, 110, 115, 160, 242-51, 252, 253, Pacciolo, Lucas: 484. Pérez, Odalis G.: 478, 479, 480.
Méndez,Virgilio: 76, 84, 280-85, 286. 255, 265, 392, 400. Pacheco Franco, Alberto: 46, 68, 352, 424- Pérez,Willi: 86, 88.
Mendoza, Chiqui: 64, 67, 92, 437, 442. Muñoz, Luis Alberto: 53, 64, 91, 94. 27- Perna,Viriato: 491.
Menicucci, Ileana: 63. Musa, Saíd: 29-30, 76, 500, 501, 502. Pacheco, Armando Oscar: 80. Persner, Antoine: 496.
Menicucci, Orlando: 14, 17, 79, 81, 82, 88, Mustonen Haché, Familia: 563. Pacheco, Claudio: 67. Phillips, Genaro: 41, 42, 43, 68, 84, 85, 86,
115, 153, 174-75, 179, 303, 339-49, 454, 87, 89, 394.
Padovani, John: 450.
455. Piantini, Adolfo: 81, 112, 119, 159, 178-81.
N Pagán, Dato: 555.
Mesa, Juan José: 338. Picasia, Francis: 153.
Palau, Francisco Arturo: 29, 352.
Mieses, Juan Carlos: 87. Picasso, Pablo: 292, 302, 306, 317, 441, 473,
Nadal, Félix: 352. Paniagua, Octavio: 68, 82, 85.
Miguel Angel. 532. 481, 493, 503, 507, 510, 51, 514, 519.
Nadal, Pablo: 81. Pappaterra, Leo: 68.
Millar, Freddy: 10. Pichardo, Dionisio: 393.
Nader, Gary Nicolás: 83. Pascual, Manolo: 82.
Millar, Jeannette: 7, 8, 10, 11, 16, 18, 19, 21, Pichardo, Eligio: 10, 12, 77, 78, 79, 83, 10,
Nader, Ivonne: 63. Paso, (Poeta Nicaragüense): 407.
23, 25, 27, 28, 29, 33, 38, 43, 76, 81, 83, 86, 105, 106, 110, 495.
Nader, Roberto: 331, 332, 519. Pastoriza, Lourdes: 506.
87, 89, 116, 119, 128, 139, 147, 149, 153, Pimentel, Miguel: 79.
Naranjo,Yolanda: 437. Pataki, Eva: 91.
154, 156, 160-62, 167, 177, 178, 179, 182, Pimentel,Thimo: 30, 159, 329, 357, 359,
Natera, Julio César: 175, 342, 345, 360, 361, Paulino hijo, Aliro: 78, 81.
208, 209, 239, 240, 241, 265, 271, 287, 306, 360, 388, 390, 501.
371, 455. Peguero, Modesto Antonio: 68.
307, 318, 320, 322, 324, 325, 349, 361, 370, Pimentel,Vicente: 23, 77, 114, 357, 400.
Nava, Ignacio: 90, 228, 269, 270, 497, 503. Peix, Pedro: 78, 82.
371, 372, 373, 383, 392, 439, 460, 495, 562, Pineda, Jorge: 68, 85, 97, 437, 442.
Navarro, Leopoldo: 28, 80. Peláez, Omega: 102, 115.
568, 569. Pineda, Miguel: 68, 90, 91, 97.
Nehemi: 141. Peña Defilló, Fernando: 7, 8, 10, 12, 14, 26,
Minnelli, Bergé: 62, 162. Piña , Plácido: 31, 83.
Neruda, Pablo: 271. 27, 33, 38, 76, 78, 81, 83, 86, 112, 116, 118-
Mir, Pedro: 7, 8, 28, 77, 79, 88, 352. Piña-Contreras, Guillermo: 570.
Nicasio, Irma: 506. 133, 137, 140, 141, 142, 148, 151, 152, 153,
Mirabal, Dedé: 376. Piper, David: 195, 516, 556.
Noceda Sánchez, Jorge: 83, 89. 154, 158, 159, 167, 168, 172, 184, 195, 197,
Mirabal, Hermanas: 377, 400. Pizarro Rayo, Águeda: 430.
Nova, Luis: 64, 82. 200, 201, 202, 203, 207-8, 209, 210, 211,
Miró, Joan: 317, 439, 496. Pluhar, Érika: 271.
Novel, Rigoberto: 87. 214, 231, 238, 241, 242, 244, 253, 278, 297,
Miura, Iván: 263, 271, 391, 450. Poe, Edgar Allan: 564.
Núñez, Guillermo: 443. 303, 308, 309, 311, 315, 316, 320, 329, 335-
Miura, José: 25, 252, 253-64, 265, 266, 269, Pol, Eusebio: 388.
Núñez, Leo: 435-36. 39, 361, 392, 393, 455, 456, 528, 544.
273, 278. Polanco Brito, Eduardo: 85.
Núñez, Manuel: 91, 534. Peña Lebrón, Alberto: 484, 485.
Molinaza, José: 87. Polanco, Adalgisa: 68.
Núñez, Miguel: 64, 90, 99, 531, 533-37. Peña, Ángela: 306, 307, 319.
Mondrian, Pier: 317, 496. Polanco, Bienvenida: 140.
Peña, Cuquito: 91, 483-85, 501.
Monet, Claude: 534. Polanco, Franklin: 69.
O Peña, Ivón: 77, 83.
Monroe, Marilyn: 168, 169-170, 180, 181, Poloney Canahuate, Katia: 450.
Peña, José Alejandro: 45.
186. Poloney Canahuate,Wendy: 450.
Peña, Julio C.: 69.
Montella, Gloria: 23. Ojeda, Elvia: 548, 549 Ponveniet,William: 90.
Peña, Miguel A.: 417, 418.
Montella, Manuel: 82. Okuda, Minoru: 81. Portinari, Cándido: 495.
Peralta Agüero, Abil: 90, 517.
Montes de Oca, René: 77- Okuda,Yumi: 81. Portocarrero, René: 515.
Peralta Romero, Rafael: 82, 87.
Montés, María: 180. Oldenburg, Claes: 158, 173, 183. Poster, Liliana: 444.
Peralta, Dionisio: 68
Montesino, Carlos: 64, 85, 217, 218-20, 231, Olivares, Germán: 41, 66, 94. Pou, Max: 29, 77,3 52.
Peralta, Ramón: 545, 548-50, 551.
437. Olivares, Mirtha: 344. Prats Ventós, Antonio: 63, 76, 79, 80, 83, 85,
Peralta, Rigo: 545, 550-51.
Moonach, Gloria: 463. Olivo, Hilario: 41, 43, 64, 82, 97, 443. 278, 294-99, 400, 526.
Peralta, Simón: 395, 437.
Moore, Roger: 187. Olivo,Viuda: 353. Prats, Bernardo: 87.
Perdomo, Ángel: 28.
Mora Serrano, Manuel: 86. Prats, Shum: 153, 165-167, 172, 179, 201,
Perdomo, José: 85, 88, 90, 171.
454, 536.
Perdomo, Miguel Ángel: 78, 87.
Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |586| |587| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 | Índice onomástico

Presley, Elvis: 170. Rivers, Larry: 149. Saleta, Nino:Ver Fernández Saleta, Rafael. Soñé del Monte, Félix Manuel: 73. Tolentino, Mario: 188, 191, 343. Veloz Maggiolo, Marcio: 76, 80, 361.
Prestol Castillo, Freddy: 87. Roda, Juan Antonio: 307. Salgari: 409. Soriano, Cláudio: 77, 78, 86, 87. Tolentino,Vicente: 82, 84. Venturas,Yanet: 429.
Proust, Marcel: 259. Rodó, Graciela: 367. Sánchez Borayta, José: 360, 371, 377. Sosa, Haroldo: 73, 91. Toral, Mario: 444. Veras, José Manuel: 433, 437.
Puello, José Joaquín: 489. Rodríguez Amiama, Enriquillo: 69, 85, 86, Sánchez de Guerra, Julia: 62, 63, 72, 80, 81, Sosa, José Rafael: 34, 188. Toribio, Antonio: 88, 91, 150, 152, 159. Veras, Miguel: 413.
94, 536, 537-41. 526. Soto Ricart, Humberto: 7, 8, 34, 153, 228, Torres García, Joaquín: 317, 496, 499, 510. Vergés, Pedro: 77.
Rodríguez Demorizi, Emilio: 9. Sánchez Maria,V.: 120. 421, 422, 568. Torres, Frinette: 14, 526-27. Verlaine, Paul: 253.
Q Torres, Luis Alfredo: 29, 77. Verne, Julio: 409.
Rodríguez Lora, Sebastián: 82-83. Sánchez Tió, Miguel: 72. Soto, Arnulfo: 8, 110, 137, 138, 502.
Rodríguez S., Luis Alberto (Lars): 69, 82, 83. Sánchez, Edgar: 443. Soto, Jacqueline: 30, 84. Torres, Rosa: 435. Vicente, María del Carmen: 402.
Quidiello de Bosch, Carmen: 80.
Rodríguez Soriano, René: 78, 82. Sánchez, Emilio: 154. Squirru, Rafael: 39. Torruella, Susana: 390. Vicioso, Cherezada: 78, 87, 375, 376, 378,
Quiroz, Manolo: 69.
Rodríguez Urdaneta, Abelardo: 28, 31, 33, Sánchez, Enriquillo: 86, 321, 326. Stanley, Avelino: 78. Tovar, Iván: 25, 79, 81, 357, 365, 457. 379, 380, 386, 405.
64, 81, 237, 352, 378. Sánchez, Federico: 78. Stemmel, Kerstin: 544. Toulouse-Lautrec, Henri: 345. Vicioso, Chiqui:Ver Vicioso, Cherezada.
R Rodríguez Velez,Wendolina: 41. Sánchez, Maria Trinidad: 49. Sterling, Amable: 23, 80, 84, 278-79, 290-93, Traba, Marta: 29, 148, 149, 150, 184, 441, Vicioso, Miki: 77, 85, 360, 361, 362, 383-86,
Rodríguez, Adriano: 81. Sánchez, Mariano: 72, 97, 273, 275-77, 278. 357. 442, 447. 409, 412, 415, 433, 450.
Rafael (R. Sanzio): 292. Rodríguez, Ernesto: 189. Sánchez, Miguel: 85. Steward: 69. Traboux, Manuel: 74, 84. Vicioso, Rosa Maria: 44.
Rafael,Tony: 76, 78, 82, 86. Rodríguez, F. Arturo: 34. Sánchez, Pedro Julio: 490. Suárez, José Darío: 83. Trufant, François: 244. Víctor,Víctor: 83.
Ragón, Michael: 120. Rodríguez, Freddy: 175-77, 179, 194, 457, Sang, Pen Biang Ventura: 83. Suero, Carlos: 73. Trujillo, Guillermo: 76, 84. Victoria, Bismarck: 89.
Ramírez Conde, José: 10, 23, 25, 89, 106, 458. Sangiovanni, Carlos: 51, 58, 83, 171, 185, Suero, Genaro: 73. Trujillo, Rafael Leonidas: 81, 376. Victoria, Francis: 75.
110, 357, 492-9, 501. Rodríguez, Gina: 66, 72, 437. 304, 355, 360, 361, 362, 366, 371-75, 382, Suero, Milán: 422. Tse Tung, Mao: 170. Victoria, José Alfredo: 82, 83, 84.
Ramírez, Belkis: 59, 69, 84, 97, 388, 398, Rodríguez, Hilario: 79, 80, 84, 86, 89, 201, 390, 394, 395, 400, 401, 402, 403, 437, 455. Suro, Darío: 9, 12, 19, 21, 26, 29, 77, 79, 83, Tueni, Emely: 317, 345, 347. Vidal, Eusebio: 75.
401, 402-5, 406. 235, 554, 463-65. Santana, Alejandro: 73, 416. 87, 88, 101, 105, 110, 111, 112, 116, 320, Vila de Portela, Liubow: 141.
Ramírez, Benito: 69 Rodríguez, José: 80. Santana, Norberto: 23, 25, 82, 110, 457, 472, 342, 343, 450, 496, 518, 522, 5423, 559. Vila, Miguel (Miki): 175, 342.
U
Ramírez, Miguel: 69 Rodríguez, Juan: 85. 473-80. Susana, Julio: 554, 555 Villalobos, Héctor: 292.
Ramírez, Roberto: 69. Rodríguez, Máximo: 29. Santana, Pio: 85. Susana, Justo: 302. Villanueva, Mario: 264-69, 273, 278.
Ugarte, María: 7, 8, 9, 10, 11, 76, 77, 115,
Ramos, Emelda: 87. Rodríguez, Rafael: 69, 89, 91. Santiago-Ibarra, Beatriz: 431, 435. Villanueva, Saulo: 75, 77.
116, 121, 123-25, 128-29, 139, 166, 173,
Rampelberg, Emile: 77. Rodríguez, Santiago: 69, 71, 403. Santiago, Rafael: 86. Villalba Cisnero, Amaury: 437.
T 263, 282, 283, 285, 298, 329, 335, 336, 342,
Rancier, Omar: 31 Rodríguez,Wendolina: 80. Santos Duran, Carlos: 60, 72, 89, 90. Villegas,Víctor: 76, 80, 81, 85, 90.
410, 510, 519, 520.
Rauschemberg, Robert: 153, 158, 167, 190. Rojas Abreu, Enriquillo: 86. Santos Matos, Iris: 219. Vivaldi, Antonio: 244.
Taisk, Peter: 198. Ulloa, Alberto: 87, 502, 509-510.
Ravel, Maurice: 265, 267. Román, Sabrina: 89. Santos Salomón, Julia: 86. Tamayo, Rufino: 90, 306, 495. Ulloa,Víctor: 63, 74, 79, 87, 97.
Ray, Man: 352. Romberg: 443. Santos, Francisco: 77, 153, 104-65, 172, 179. Tamburini, Fernando: 437. Umbral, Francisco: 242. W
Rayo, Omar: 51, 97, 367, 429. Romero Brest, Jorge: 106, 116. Santos, Martín: 23. Tapia,Tomasina (Cinnamon): 211, 265. Ureña Rib, Fernando: 23, 28, 33, 37, 78, 80,
Read Gómez, Alejandro: 69, 83. Rondón, Remberto: 70, 87, 88, 94, 416, Santos,Timoteo: 76, 79, 86. Tapies, Antoni: 88. 82, 85, 88, 91, 122, 271, 273-275, 278, 332, Warhol, Andy: 149, 167, 158, 180, 181, 182,
Read, Patricia: 83, 526. 447, 560-61. Sartre, Jean-Paul: 213. Tavarez, Rosa: 22, 23, 43, 69, 77, 80, 83, 86, 333, 335, 412, 496, 532, 544, 552, 555, 556, 183, 380, 400.
Recio, Raúl: 50, 69, 97, 388, 414-19, 446. Ronzino, Maikel: 44. Satín, Clodomiro: 78. 90, 185, 358, 360, 361, 362, 364-371, 383, 557. Weber, Delia: 79.
Redón, Adolín: 265, 276. Roque, José Ricardo: 72. Saura, Antonio: 88. 386, 394, 422, 445. Urtecho: 407. Weil, Dorita A.: 75.
Rembrant: 365, 511, 553. Rosa, Juan Francisco: 72. Schidigi,Wolfgang: 91. Tavarez,Victor: 73, 531, 532-33. Wesselmann,Tom: 184.
Renedit: 443. Rosado, Nancy: 23. Schiele, Egon: 560. Taveras , Ezequiel: 73, 90, 97, 432-35, 437, Westoon, Edward: 88, 352.
Renoir, August: 532. Rosario, Gabino: 41, 42, 43, 70, 86, 87. Schotborg, Marcial: 201. V
546. Wiggings, Colin: 264, 268.
Restany, Pierre: 122. Rosenquist, James: 149-50. Schwartz, Ana María. P. 85, 353. Taveras, Fafa: 80. Wittgenstein, Ludwig Van: 470.
Reyes, Andrés: 78. Rotellini, José Ramón: 23, 83, 102, 115. Scwitters, Kurt: 153, 466. Valdez, Carlos: 39, 437.
Taylor, Liz: 181. Wolfflin, Enrique: 478.
Reyes, Kutty: 69, 75, 437, 557-60. Rouautl, Georges: 112. Seco, Manuel: 396. Valdez, Diógenes: 77, 78, 82.
Tebó, Sacha: 85, 91, 448. Woss y Gil, Celeste: 83, 86, 357.
Reyes, Leonardo: 69. Roux, Guillermo: 443. Seguí, Antonio: 367. Valdez, Julio: 90, 97, 429-32, 437, 447, 456.
Tejada Rojas, Puro: 80. Valentín, Julio: 74, 545, 551-52.
Reyes, Miguel: 89. Rubio, Hamlet: 41, 42, 72, 109, 185, 307, Segura, Johnny: 72, 94. Tejada, Félix: 84, 90. Valerio, Fernando: 81. Y
Reyes, Silvio: 69. 538. Sejo, José: 38, 40, 48, 86, 97, 394. Tejada, José Manuel: 359. Valerio, Manuel: 76.
Reyna, Manuel: 187. Rueda, Manuel: 10, 32, 77, 341, 345, 407, Selman, Aida: 83. Tejera, Eloy Alberto: 45. Valldeperes, Manuel.106, 110, 111, 112, 116, Yanguela, Basileo: 87.
Rhose, Lourdes: 150. 408, 492, 493, 494, 523, 535, 536 566. Senior, Alfredo: 352. Tejera, Emiliano: 224. 119, 120, 121, 135, 151, 308, 321, 519, 52. Yaryura, Camilo: 75, 79, 82, 186.
Ricart, Pedro: 69, 78, 86, 97, 541-43, 544. Russo, Hochy: 342. Sepúlveda, Manasés: 418.
Rijo, José: 82. Tejera, Ramón: 89. Varela, Fernando: 30, 74, 78, 83, 444. Yermenos, Bismark: 80.
Rutimel, José V: 78. Sepúlveda, Rafael A. (Ras): 73. Telemaque, Herve: 79. Vargas, Caraciolo: 77.
Rimbaud, Jean Nicolás: 253. Serra, Nidia: 26, 84, 90, 361, 415, 429, 529, Terreiro, Pedro: 47, 73, 86, 87, 97. Vargas, Mayobanex: 74, 90, 95, 235.
Rincón Valverde, Ignacio: 77, 82, 88, 438. 530, 537. Z
Rincón Mora, José: 25, 77, 78, 102, 114, S Terrero, Juan Francisco: 73. Vargas, Nicolás: 47.
Serulle, Haffe: 73, 83, 86. Terrero, Melchor: 76, 82. Vasallo, Salvador: 298.
183-84, 258, 295, 392, 457. Severino, Jorge: 25, 39, 87, 153, 158-165, Zapata, César: 45.
Sagiovanni, Giovanny: 259. Then, Bernardo: 74, 91. Vasari, Giorgio: 354.
Ripley, Geo: 25, 77, 173, 174, 178, 179, 187, 170, 172, 179, 258, 266, 392. Zorm, Emar: 184.
Sains de Robles, Federico C. 254. Thomas, Karin: 122, 173, 183, 195, 257, Vásquez Díaz, Daniel: 118.
453, 458-66, 471. Severino, Luis: 73, 90, 420-22, 447. Zurbaran:Ver De Zurzabarán, Francisco.
Salazar, Amaya: 72, 89, 94. 458, 496. Vega, Bernardo: 116.
Rivas, Claribel: 69 Sierra, Jimmy: 128.
Salazar,Tula: 82. Tinguely, Jean: 173. Vega, Pedro José: 77, 83, 342.
Rivera Fis, Grecia: 69, 86, 87, 89, 432, 546. Simons-Jiménez, Arlette: 82, 88, 91.
Salcedo, Anny: 72, 422. Tiziano,Vecellio: 411. Vela Zanetti, José: 79, 472, 480, 482, 503,
Rivera, Ángel Ricardo: 69, 398, 401. Siqueiros, David Alfaro: 340.
Salcedo, Poncio: 81. Tolentino, Inés: 54, 73, 87, 90, 97, 188, 190- 559.
Rivera, Diego: 495. Slaterry Lieberman,William: 77.
Saldaña, José: 539. 91. Velásquez, Diego: 24, 287, 292, 546.
Solano, Alejandro: 33, 82.
Saleme, Lourdes: 34, 35, 37, 39, 437. Velásquez,Vladimir: 74.
Solano, Rafael: 33.
Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |588| |589| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980| Índice de ilustraciones

Índice de ilustraciones
A Frank Almánzar Elvis Avilés Graciela Azcárate Ada Balcácer Alberto Bass
Las dos caras de mamá Los pinos de Jarabacoa Homenaje a Máximo Gómez La fuente de agua Muchacho
Valentín Acosta
Serigrafía/papel 27 x 17 cms. 1984 Acrílica/tela 76.2 x 40.6 cms. 1987 Xilografía Óleo/tela 121.9 x 190.1 cms. 1992 Óleo/tela 189 x 115 cms. 1977
Serie «Laberinto del tiempo»
Col. Privada. Col. Banco Central de la República Dominicana. Revista Fundación García Arévalo, Col. Privada. Col. Privada.
Acrílico/tela
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Julio 1987. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Catálogo individual, octubre 1994.
Página 379 Página 229 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 324 Página 201
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 409
Página 516 Maritza Álvarez Elvis Avilés Ada Balcácer Alberto Bass
Recuerdo de infancia: Villa Juana parte atrá II Graciela Azcárate Ensayo de luz 3 (ventana tropical con desnudo) Muchacho con disfraz
Valentín Acosta
Desde la casa ella puede ver el jardín Óleo/tela|127 x 127 cms. 1985 Hostos: «El barco de papel» Óleo/tela 75 x 60 cms. 1989 Óleo/tela 56 x 76 cms. 1985
Serie «Laberinto del tiempo»
Mixta y collage/papel 82 x 118 cms. 2000 Col. del artista. Libro de cuentos. Edición 1988. Col. Banco Popular. Col. Privada.
Acrílico/tela
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Mariano Hernández.
Catálogo individual, octubre 1994.
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Página 230 Página 409 Página 325 Página 202
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 55 Graciela Azcárate Alberto Bass Alberto Bass
Página 517 Elvis Avilés
Julián Amado Villa Juana parte atrá Hostos: «El barco de papel» Caballo de competencia Tapabocina I
Rafael Alba
Adiós Óleo/tela 126 x 126 cms. 1985 Libro de cuento. Edición 1988. Óleo/tela|89 x 114 cms. 2002 Óleo/tela 152 x 178 cms. 1998
Paraíso (fragmento)
Óleo/tela 172 x 51 cms. 2003 Col. del artista. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. del artista. Col. del artista.
Mixta/tela 50.3 x 40.6 cms. 1978
Col. del artista. Fotografía: Mariano Hernández. Página 411 Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández.
Col. Banco Central de la República Dominicana.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 230 Página 193 Página 204
Fotografía:
Página 553 B Alberto Bass Alberto Bass
Página 498 Elvis Avilés
Julián Amado Estampa dominicana Sirope de frío-frío Chatarra I
Rafael Alba Ada Balcácer
De los rechazados de la luz Óleo/tela 141 x 102 cms. 1990 Óleo/tela 55 x 70 cms. Sin fecha Óleo/tela 70 x 85 cms. 1983
Símbolos autóctonos La media isla
Óleo/tela 72 x 51 cms. 2003 Col. del artista. Col. del artista. Col. del artista.
Mixta/tela. Catálogo Exposición Símbolos Óleo/tela 130 x 130 cms. Década 1980
Col. del artista. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández.
Autóctonos, diciembre 1997. Col. Privada.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 231 Página 194 Página 205
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotofrafía: Mariano Hernández
Página 553 Página 13 Alberto Bass Alberto Bass
Página 498 Elvis Avilés
Anónimo Fragmento de muro II Muro y propaganda Niño de barrio
Frank Almánzar Ada Balcácer
Cartel Exposición Mixta/tela 203 x 153 cms. 1991 Óleo/tela|152.5 x 254 cms. 1986 Óleo/tela 89 x 115 cms. 1978
Paul Giudicelli Hombre cargando su propio ataúd
Gilberto Hernández Ortega Col. del artista. Col. del artista. Col. Privada.
Serigrafía/papel 66.2 x 61 cms. 1985 Plumilla/papel 73 x 52 cms. 1971
Serigrafía 49 x 60 cms. 1984 Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Col. Familia De los Santos. Col. Manuel Salvador Gautier.
Col. Gilberto Hernández Escobar. Página 231 Página 196 Página 206
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 111 Alberto Bass Alberto Bass
Página 170 María Aybar
Página 362 Volkswagen (fragmento) Chatarra II
Graffiti Ada Balcácer
Frank Almánzar
Edison Antigua Esmalte/tela 60 x 80 cms. 1985 Óleo/tela|120 x 194 cms. 1993 Óleo/tela 90 x 70 cms. 1988
De la serie «Multitud» La falda y la persiana
Composición II Col. de la artista. Col. del artista. Col. del artista.
Linóleo/papel 45 x 45 cms. 1970 Óleo y plexiglás/tela 168 x 168 cms. 1975
Acrílica/tela 79 x 61 cms. 1979 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández.
Col. Privada. Col. Museo de Arte Moderno.
Col. Roxana Antigua. Página 232 Página 197 Página 455
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández.
Fotografía: Mariano Hernández. Página 320 Alberto Bass Domingo Batista
Página 34 María Aybar
Página 456 Publicidad versus Frente Patriotico Nacional Cartel X Exposición Individual
Naranjo sobre caja Ada Balcácer
Frank Almánzar
Barón Arias Óleo/tela 140 x 105 cms. 1992 Óleo/tela Exposición MAM, febrero 1979. Impresión/papel 66.3 x 50.9 cms. 1985
El grito Palmira paraguas
Las hermanas Col. Privada. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Familia De los Santos.
Serigrafía/papel 57 x 49 cms. 1979 Acrílica/tela 103 x 77 cms. 1983
Óleo/tela 86 x 68 cms. 1986 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 198 Fotografía: Fausto Ortiz.
Col. Privada. Col. Juan Gassó Pereyra.
Col. Banco Popular. Página 234 Página 352
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Alberto Bass
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Página 321 Casa de barrio Salvador Bergés
Página 375 María Aybar
Página 286 Graffiti Óleo/tela 70 x 55 cms. 1978 El pecado del tiempo
Frank Almánzar Ada Balcácer
Barón Arias Esmalte/tela 60 x 80 cms. 1985 Col. Banco Popular. 55 x 66 cms. 1985
Pedro Albizu Campos (tríptico) De la serie «Lolas y Siñas»
Desnudos Col. de la artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. del artista.
Serigrafía/papel 34 x 95 cms. 1984 Catálogo Exposición «Cuentos de Ada», 1980.
Mixta/papel 84 x 50 cms. Sin fecha Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 199 Fotografía: Mariano Hernández.
Col. Privada. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Página 235 Página 272
Fotografía: Mariano Hernández. Página 323 Alberto Bass
Fotografía: Mariano Hernández. Graciela Azcárate Niña de vecindario Salvador Bergés
Página 377 Ada Balcácer
Página 451 Óleo/tela Nuestra Señora de las Soledades y mártir
Eugenio María de Hostos: Zapatos anti-éxodo
Frank Almánzar
Elvis Avilés «El barco de papel». Edición 1988. Catálogo exposición octubre 1993. 40 x 19 cms. 1980
Composición gráfica del Duarte de Óleo-acrílica/tela 101 x 75 cms. 1995
El muro (díptico) Fotografía: Fausto Ortiz. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. del artista.
Rodríguez Urdaneta (díptico) Col. Banco Popular.
Mixta/tela 136 x 201 cms. 1990 Página 356 Página 200 Fotografía: Mariano Hernández.
Grabado/papel 71 x 55.5 cms. 1984 Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Página 272
Col. Museo de Arte Moderno. Página 323
Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Fotografía: Mariano Hernández
Página 61
Página 378
Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |590| |591| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980| Índice de ilustraciones

Félix Berroa Cándido Bidó C Nelson Ceballos Jaime Colson Jorge Checo
Ambientación:Temor Vendo hojas para tisana Concierto en La Catedral Sin título Sancocho típico
Vitico Cabrera
Acrílico y cuerdas/madera y tela Óleo-acrílica y collage 173 x 77 cms. 1970 Serigrafía/papel 76.2 x 101.5 cms. Óleo/tela 80 x 63 cms. 1938 Óleo/tela 76.2 x 101.6 cms. 2001
Cartel de la Casa de Arte
Catálogo Individual, octubre 1980. Col. Banco Popular. Edición 1/12 1989 Col. Museo Bellapart. Col. Privada.
Serigrafía 113/150/papel 70 x 44 cms. 1993
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Col. Privada. Fotofrafía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Col. Familia De los Santos.
Página 398 Página 135 Fotografía: Fausto Ortiz. Página 10 Página 547
Fotografía: Fausto Ortiz.
Página 412
Félix Berroa Cándido Bidó Página 352 Comercial Gráfica, C. por A. Jorge Checo
Amantes III Mujer con paloma Nelson Ceballos Portada Monografía de Cándido Bidó 1981. Bodegón
Nelson Calderón
Colografía/papel Óleo y acrílica/tela 77 x 60 1979 Reatrato del señor A.B. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Óleo/tela 38.1 x 76.1 cms. 2001
Cajuiles de Gurabo
Catálogo Individual, octubre 1980. Col. Familia Melo Amell. Xilografía/papel 15 x 15 cms. 1997 Página 36 Col. Privada.
Acrílica/madera 71 x 91.5 cms. 2002
Fotografía del artista. Fotografía: Mariano Hernández. Col. del artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Col. del artista. Alonso Cuevas
Página 398 Página 136 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 548
Fotografía: Fausto Ortiz. Bodegón
Página 413
Félix Berroa Cándido Bidó Página 530 Mixta/tela 91 x 120 cms. 1974
Mundo de temores La boda de Martín Carolina Cepeda Col. Banco Popular. D
Nelson Calderón
Intaglio/papel 1979 Óleo/tela 101.5 x 101.5 cms. 1970 Luces of the afternoon Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Platanitos Danicel
Catálogo Individual, octubre 1980. Col. Arnulfo Soto. Óleo/tela 101.6 x 127 cms. 1989 Página 25
Acrílico/madera 91.5 x 71 cms. 2004 Mujeres y canastas
Fotografía del artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Privada.
Col. Familia De los Santos. Charito Chávez Óleo/tela 97.3 x 130.6 cms. 1969
Página 399 Página 137 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotografía: Fausto Ortiz. Retrato de Carl Erickson Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Página 487
Félix Berroa Cándido Bidó Página 531 Óleo/tela 64.7 x 55.8 cms. Sin fecha Fotografía:Vinicio Almonte.
Sensual IV Gente de mi aldea Carolina Cepeda Col. Banco de Reservas. Página 20
Tony Capellán
Intaglio/papel 1980 Acrílica/tela 127 x 152.4 cms. 1974 Desembocadura del río Ozama Fotografía: Archivo Banco de Reservas.
La llegada Medio Danicel
Catálogo Individual, octubre 1980. Col. Juan José Bellapart. Acrílico/tela 118 x 167 cms. 1979 Página 211
mixtos/tela 150 x 304.5 cms. 1994 Marola hermosa
Fotografía del artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Banco Popular.
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Charito Chávez Mixta/tela 139 x 95 cms. 2004
Página 399 Página 138 Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Mujer con abanico Col. Dulce Gómez de Bergés.
Página 487
Cándido Bidó Luis Bretón Página 42 Acrílica/collage 102 x 41 cms. 1988 Fotografía: Fausto Ortiz.
Muchacha de la aldea Paisaje de calle de Hato Mayor Pedro Céspedes Col. Ricardo Kohening. Página 141
Tony Capellán
Serigrafía/papel 90 x 68 cms. Acrílica/tela 75 x 100 cms. 1987 El carretillero Fotografía: Mariano Hernández.
«Mon», portada libro de grabados Danicel
Edición La Galería 1985. Col. Banco Popular. Acrílica/tela 60.9 x 76.9 cms. 1980 Página 212
Edición 1987. La floración de Marola
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Col. Privada.
Fotografía: Fausto Ortiz. Charito Chávez Collage y acrílica 204 x 166 cms. 1972
Página 393 Página 38 Fotografía: Archivo del autor.
Página 356 Pigmentación tropical de la piel (fragmento) Col. del artista.
Página 216
Cándido Bidó Luis Bretón Acrílica/tela 76 x 186 cms. Sin fecha Fotografía: Archivo del autor.
Tony Capellán
Sueño Isabel la Católica esquina Emiliano Tejera Pedro Céspedes Col. Ricardo Kohening. Página 141
La recua (fragmento):
Acrílica-lápiz-tinta/papel 74 x 54 cms. 1989 Acrílica/tela 76 x 152 cms. 1984 Escoba enlatada Fotografía: Mariano Hernández. Danicel
Carta a compadre Mon (Manuel Del Cabral)
Col. del artista. Col. Banco Popular. Acrílica/tela 76.9 x 60.9 cms. 1980 Página 213
Libro de grabados. Edición 1987. Marola, melena floreada
Fotofrafía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Col. Privada.
Fotografía: Fausto Ortiz. Charito Chávez Mixta/papel 58 x 44 cms. 1986
Página 19 Página 224 Fotografía: Archivo del autor. Retrato
Página 407 Col. Familia Grullón Ravelo.
Página 217
Cándido Bidó Luis Bretón Lápiz/papel 41 x 32 cms. 1982 Fotografía: Fausto Ortiz.
Tony Capellán
Cabeza de ciguapa Fortaleza Ozama Acrílica/tela Pedro Céspedes Col. Ricardo Kohening. Página 142
Recuerdo: Carta a compadre Mon
Lápiz y acrílico/papel 51 x 41 cms. 1988 101 x 106 cms. 1993-94 El coquero Fotografía: Mariano Hernández.
(Manuel Del Cabral) Danicel
Col. Cándido Bidó. Col. Banco Popular. Acrílica/tela 76.9 x 60.9 cms. 1980 Página 214
Libro de grabados. Edición 1987. Marola en azul
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Col. Privada.
Fotografía: Fausto Ortiz. Ismael Checo Mixta/cartón 70 x 50 cms. 1983
Página 105 Página 225 Fotografía: Archivo del autor.
Página 407 Jarrón azul Col. Familia Grullón Ravelo.
Página 217
Cándido Bidó Luis Bretón Óleo/tela 50.8 x 60.9 cms. Sin fecha Fotografía: Fausto Ortiz.
Tony Capellán
Cabeza de mulata La Atarazana José Cestero Catálogo del artista, 2002. Página 142
La tía: Carta a compadre Mon
Mixta/cartón (collage) 69 x 109 cms. 1973 Acrílica/tela 101.5 x 152.3 cms. 1993 Obrero Fotografía del artista. Danicel
(Manuel Del Cabral)
Col. Bernardo Vega. Catálogo individual. Óleo/tela 91.4 x 63.5 cms. 1965 Página 545 La marola de Chachi
Libro de grabados. Edición 1987.
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Maison del Arte, De Soto Galería. Mixta/cartón|24 x 32 cms. 1980
Fotografía: Fausto Ortiz. Ismael Checo
Página 116 Página 226 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Cibaeño Col. Batista Álvarez.
Página 408
Página 105
Cándido Bidó Luis Bretón Óleo/tela 35.6 x 31.7 cms. 1996 Fotorafía: Fausto Ortiz.
Tony Capellán
Muchacha del círculo rojo Una tarde en Nagua (fragmento) Joaquín Ciprián Col. del artista. Página 143
Los testigos
Acrílica/tela 43 x 55 cms. 1974 Acrílica/tela 40.6 x 51.2 cms. 1999 Estudio de desnudo IV Fotografía del artista.
Lápiz/papel 80 x 166 cms. 1989 Danicel
Col.Virginia Goris. Catálogo «Calles hacia el cielo». Mixta/papel 65 x 35 cms. 1971 Página 546
Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Marola ataviada con transparencia
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. del artista.
Fotografía: Mariano Hernández. Ismael Checo Acrílico y collage/tela 137.2 x 106.7 cms. 1978
Página 134 Página 227 Fotofrafía: Mariano Hernández.
Página 440 Cafe con panes Col. del artista.
Página 23 Óleo/tela 40.1 x 35.6 cms. 1996 Fotografía: Fausto Ortiz.
Col. del artista. Página 144
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 546
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Danicel Dionisio De la Paz Asdrúbal Domínguez Leonardo Durán Mariano Eckert Roberto Flores
Autorretrato del recurso Mitos de Cacibajagua Sin título Iniciando la tormenta Retrato Onírico III
Acrílica/papel litografiado 34 x 26 cms. 1980 Óleo/tela 101.5 x 151 cms. 1985 Papel 17.8 x 17.8 cms. 1966 Colografía/papel 71 x 31 cms. 2003 Óleo/tela 76 x 61 cms. Óleo/tela 180 x 128 cms. Sin fecha
Col. del artista. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Col. Fundación Ceballos Estrella. Col. del artista. Col. Privada. Col. del artista.
Fotografía: Fausto Ortiz. Página 92 Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía del autor. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz.
Página 144 Página 438 Página 60 Página 524 Página 290
Delosantos
Danicel Fauna tropical I Asdrúbal Domínguez Leonardo Durán Ivette Ega
Marola trapera Lápiz y pastel/papel 120 x 86 cms. 1998 Músico I (fragmento) Presencia dual Del coco G
Acrílica y collage/tela 153 x 120 cms. 1972 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Mixta/tela-cartón 81.3 x 157.5 cms. Sin fecha Monotipo/papel 71 x 31 cms. 2003 Acrílica/tela 153 x 162 cms. 2004
Rosa Idalia García
Col. Privada. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Col. Fundación Ceballos Estrella. Col. del artista. Col. de la artista.
Naturaleza
Fotografía: Mariano Hernández. Página 56 Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía del artista. Fotografía: Mariano Hernández.
Óleo/tela 119 x 150 cms. 2002
Página 145 Página 488 Página 428 Página 528
Soucy de Pellerano Col. de la artista.
Danicel Dibujo de collage radiográfico Asdrúbal Domínguez Leonardo Durán Fotofrafía: Mariano Hernández.
Marola moñito después de Cagnes-Sur-Mer Impresión. 29 x 22 cms. 1980 Sín título Ya me olvidó F Página 18
Mixta/tela 104.5 x 83 cms. 1978-85 Col. Familia De los Santos. Óleo/tela 96.5 x 63.5 cms. Sin fecha Monotipo/papel 71 x 31 cms. 2003 Vicente Fabré Wifredo García
Col. Familia De los Santos. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Fundación Ceballos Estrella. Col. del artista. Equilibrista Vanidad tiene nombre de mujer
Fotografía: Fausto Ortiz. Página 114 Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía del artista. Acrílica/tela 152.5 x 101.6 cms. Sin fecha Festival Internacional de la Fotografía de
Página 146 Página 489 Página 428 Col. del artista.
Soucy de Pellerano Santo Domingo 1993.
Danicel Trata de negras (escultura ambientada) Asdrúbal Domínguez Carlos Santos Durán Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Marola y Marolita I (serie Rufina) Materiales industriales Arquero atómico vs. paz Concreción Página 500 Página 182
Mixta/tela 122 x 92 cms. 1993 190 x 122 x 140 cms. 2000 Mixta/madera 153 x 153 cms. Mixta/tela 152 x 107 cms. 1987 Dionys Figueroa José García Cordero
Col. Familia Grullón Ravelo. Col. de la artista. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Pieza de declaración El sueño de García Márquez
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández. Col. José Joaquín Puello. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Instalaciones Liga de Arte de San Juan Acrílica/tela 180 x 180 cms. 1996-97
Página 146 Página 172 Fotografía: Mariano Hernández. Página 60 Puerto Rico. Agosto 1980. Catálogo Arco, Madrid 1997.
Página 489 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Danicel Soucy de Pellerano
Marola la náñiga Maquinotron (detalle) Asdrúbal Domínguez E Página 468 Página 566
Mixta/tela 82 x 102 cms. 1990 Hierro, restos de automóviles y otros medios Hóplita herido Mariano Eckert Dionys Figueroa José García Cordero
Col. del artista. 1978-1979 Mixta/madera 201.5 x 259.1 cms. Doña María entre Segovia y Santo Domingo La obra en forma de video Welcome to the Caribbean
Fotografía: Fausto Ortiz. Foto documental de la artista. Sin fecha Óleo/tela 61 x 81 cms. 2000 Instalaciones Liga de Arte de San Juan Acrílica/tela 152 x 170 cms. 1995
Página 147 Página 176 Col. Museo de Arte Moderno. Col. María Ugarte. Puerto Rico. Agosto 1980. Col. Privada.
Fotografía: Mariano Hernández. Fotofrafía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Danicel Soucy de Pellerano
Página 491 Página 7 Página 469 Página 567
Marola asediada por las formas Laboratorio de repuesto
Collage/cartón 100 x 71 cms. 1976 Aluminio y porcelana 93 x 52 cms. 1979 Asdrúbal Domínguez Mariano Eckert Dionys Figueroa José García Cordero
Col. Familia De los Santos. Colección Museo de Arte Moderno. Sin título La pequeña flor será fresa Documento de declaración Proyecto para una acumulación
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández. Mixta/papel 24 x 14 cms. Sin fecha Óleo/tela Instalaciones Liga de Arte de San Juan Acrílica/tela 60 x 60 cms. 1995
Página 168 Página 177 Col.Viriato Pernas. Catálogo Exposición del año 2000. Puerto Rico. Agosto 1980. Catálogo Arco, Madrid 1997.
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Danicel Jesús Desangles
Página 491 Página 518 Página 469 Página 568
Malopea, variación cromática Figuras carnavalescas
Óleo y cera/cartulina 157.5 x 124.5 cms. 1976 Acrílica/tela 150 x 127 cms. 1996 Fabio Domínguez Mariano Eckert Roberto Flores José García Cordero
Col. del artista. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Paisaje transparente Bodegón barroco I Serie «Blanca» Sólo el filete les importa
Fotografía:Vinicio Almonte. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Acrílica/tela 101.6 x 76.2 cms. 1999 Óleo/tela 70.5 x 124.5 cms. 1988 Óleo/tela. 152.4 x 127 cms. 1996 Acrílico/tela 1996
Página 168 Página 65 Col. Privada. Col. Banco Central de la República Dominicana. Col. Fundación Ceballos-Estrella. Catálogo Arco, Madrid 1997.
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Danicel Asdrúbal Domínguez
Página 74 Página 520 Página 288 Página 569
Marola, rostro nacional El marimbero
Acrílica y collage/tela 82 x 102 cms. 1978 Acrílica/cartón 59 x 30 cms. 1987 Jacinto Domínguez Mariano Eckert Roberto Flores José García Cordero
Col. del artista. Col. Privada. Escena callejera Bodegón barroco II Violoncelista Proyecto para una torre de observación
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández. Óleo/tela 54 x 74 cms. 1977 Óleo/tela 71.5 x 97 cms. 1987 Óleo/tela 126 x 101 cms. 1992 (Watch tower)
Página 169 Página 112 Col. Privada. Col. Banco Central de la República Dominicana. Col. Banco Popular. Acrílica/tela 180 x 120 cms. 1995-96
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Catálogo Arco, Madrid 1997.
Danicel Asdrúbal Domínguez
Página 481 Página 521 Página 289 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Cartel Individual en Altos de Chavón Carnaval trópico
Impresión offset/papel 61.4 x 44.2 cms. 1980 Impresión serigráfica/papel 2/5 Jacinto Domínguez Roberto Flores Página 571
Mariano Eckert
Col. Familia De los Santos. 100.6 x 71.5 cms. Sin fecha Coche en descanso Bodegón Onírico II Paul Giudicelli
Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Óleo/tela 54 x 74 cms. 1977 Catálogo Individual, Diciembre 1984. Óleo/tela 180 x 128 cms. Sin fecha Personaje
Página 397 Fotografía: Mariano Hernández. Col. Jorge Morel Abdala. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. del artista. Mixta/tela 55 x 38 cms. 1960
Página 438 Fotografía del coleccionista. Página 523 Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Privada.
Página 482 Página 290 Fotografía: Mariano Hernández.
Página 104
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Paul Giudicelli Roque Gómez Antonio Guadalupe Ángel Haché Daniel Henríquez Gilberto Hernández Ortega
La Santa Cena (fragmento) Los jugadores Retablo: Cristo versión para una realidad Recogiendo nubes La casa de María Fortuna Retrato de Bibi II
Óleo/cartón 20 x 92 cms. 1959 Óleo/tela 76.2 x 101.6 cms. 1989 Catálogo Exposición Febrero 1995. Acuarela/papel 35 x 46 cms. 1985 Serigrafía/papel 90 x 68 cms. Óleo/plywood 79 x 60 cms. 1957
Col. Efraín Castillo. Col. Privada. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Edición La Galería, 1985. Col. Familia Hernández González.
Fotofrafía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 506 Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández.
Página 9 Página 502 Página 562 Página 392 Página 238
Antonio Guadalupe
Paul Giudicelli Roque Gómez Retablo: Cristo versión para una realidad Ángel Haché Eneida Hernández Gilberto Hernández Ortega
Sin título Músicos populares Catálogo Exposición Febrero 1995. Cabalgando en la nubes Manipulación El cabuyero
Lápiz/papel 32 x 44 Sin fecha Óleo/tela 74 x 90 cms. 2002 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Acuarela/papel 35 x 48 cms. 1985 Grabado/papel 25 x 16 cms. 2003 Óleo/tela 148 x 120 cms. 1974
Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Col. Privada. Página 506 Col. Familia Mustonen Haché. De la exposición «Encuentro» Col. Privada.
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Fausto Ortiz. Catálogo, octubre 1993. Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Antonio Guadalupe
Página 446 Página 503 Página 563 Col. Rosa Tavárez. Página 239
Ozama
Fotografía: Mariano Hernández.
José Genao Consuelo Gotay Mixta/tela Daniel Henríquez Gilberto Hernández Ortega
Página 422
El personaje Ángel criollo Catálogo Abril 1993. Espantajo Mujer en el espejo (fragmento)
Mixta/papel 31 x 40 cms. 1986 Xilografía/papel 80 x 29 cms. 1983 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Mixta/tela 50 x 30 cms. 1970 Eneida Hernández Óleo/tela 155 x 108 cms. 1972
Col. Raymundo López. Catálogo Exposición Abril 1984. Página 507 Col. Privada. De la exposición «Encuentro» Col. Rosa Meléndez.
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Catálogo, octubre 1993. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Antonio Guadalupe
Página 94 Página 387 Página 17 Fotografía: Mariano Hernández. Página 239
Sin título
Página 423
Alexis Guerrero Consuelo Gotay Carboncillo y pastel/papel 51 x 32 cms. Daniel Henríquez Gilberto Hernández Ortega
Sustitución de rostro Amparo Sin fecha Casa de Plácido González (fragmento) Rosalba Hernádez Mujer pensativa
Serigrafía 5/100/cartulina 36 x 20.3 cms. 1983 Xilografía/papel 25 x 19 cms. 1983 Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Impresión offset/papel 60 x 40 cms. 1980. De blancos y negros Óleo/tela 101.6 x 76.2 1973
Col. Familia De los Santos. Catálogo Exposición Abril 1984. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Mixta/tela 121.9 x 124.5 cms. 2005 Col. Jesús Hernández López Gil.
Fotografía: Fausto Ortiz Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 507 Página 151 Col. de la artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 402 Página 389 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 240
Milagros Guerra Daniel Henríquez
Página 514
Alexis Guerrero Consuelo Gotay A la esperanza Caserío azul Gilberto Hernández Ortega
Recambiable La herencia Mixta/tela 76 x 92 cms. 1995 Acrílica y collage/cartón 76.3 x 90.5 cms. 1986 Rosalba Hernández Leda y el cisne
Serigrafía 5/100/cartulina 36 x 20.3 cms. 1983 Linóleo/papel 48 x 24 cms. 1982 Col. de la artista. Col. Familia De los Santos. De la serie «Urbana» Óleo/tela 133 x 93 cms. 1978
Col. Familia De los Santos. Catálogo Exposición Abril 1984. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Mixta/tela 121.9 x 135 cms. 2001 Col. Rosa Meléndez.
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 525 Página 152 Col. Privada. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 402 Página 389 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 240
Juan Gutiérrez Daniel Henríquez
Página 515
Alexis Guerrero Aurelio Grisanty Cartel Festival Arte Vivo La noche de las cayenas Gilberto Hernández Ortega
Estas manos que entregan Cartel Exposición Taller Impresión offset/papel 61 x 41 cms. 1998 Collage y acrílica. Catálogo Exposición 1980. Gilberto Hernández Ortega Retrato de Doña Delia
Serigrafía 5/100/cartulina 36 x 20.3 cms. 1983 Impresión mixta 152/200/papel 60 x 44 1982 Edición Grupo León Jimenes. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Medium Óleo/tela 77 x 62 cms. 1961
Col. Familia De los Santos. Col. Familia De los Santos. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 154 Gouache/papel 66 x 49 cms. 1960 Col. Museo de Arte Moderno.
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Fausto Ortiz. Página 397 Col. Familia Hernández Mejía. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Daniel Henríquez
Página 403 Página 354 Fotofrafía: Mariano Hernández. Página 241
Marino Guzmán Homenaje a Danicel
Página 11
Miguel Gómez Grupo León Jimenes Obra de la muestra «Emociones Eternas» Collage-acrílica/tela 125 x 83 cms. 1995 Homero Herrera
Tres cabezas Portada catálogo IX Concurso Arte 1981 Catálogo Octubre 10 de 2000. Col. Familia De los Santos. Gilberto Hernández Ortega Ícaro
Acrílica/tela 40.6 x 50.8 cms. 2005 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía:Tony de los Santos. Mercedes Laura,28 de mayo Grabado/papel 17.5 x 12.5 cms. 1993
Col. del artista. Página 33 Página 531 Página 155 Carboncillo/papel 92 x 71 cms. 1972 Col. Carpeta de grabados
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Familia Hernández González. Escuela Altos de Chavón.
Grupo León Jimenes Daniel Henríquez
Página 504 Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Portada catálogo X Concurso Arte 1983 H Casita con cayenas rosadas
Página 103 Página 359
Miguel Gómez Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Mixta/tela 58.4 x 50.8 cms. 1992
Ángel Haché
Fiesta de atabales Página 33 Col. Privada. Gilberto Hernández Ortega Homero Herrera
Acercamiento (fragmento)
Acrílica/tela 127 x 177.8 cms. 2006 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Campanario de la iglesia de San Miguel Recreación V. Guadalupe
Grupo León Jimenes Acuarela/papel 147.3 x 68.6 cms. 1977
Col. Privada. Página 156 Dibujo 27 x 22 cms. 1976 Grabado/papel 30 x 25 cms. 1994
Portada catálogo XI Concurso Arte 1985. Col. del artista.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Gilberto Hernández Escobar. Col. Familia de los Santos.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Daniel Henríquez
Página 505 Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 33 Página 215 La casa encantada de Doña Pucha
Página 236 Página 436
Miguel Gómez Acrílica/tela. 151 x 181.6 cms. 1994
Antonio Guadalupe Ángel Haché
Músicos Col. Familia De los Santos. Gilberto Hernández Ortega Carlos Hinojosa
Retablo: Cristo versión para una realidad Elsa pensativa
Óleo/tela 76.5 x 61.5 cms. 1992 Fotografía:Tony de los Santos. La familia Echavarría Me sentí parte pura de un abismo
Catálogo Exposición febrero 1995. Carboncillo/papel 30 x 24 cms. 1984
Col. Privada. Página 156 Óleo/tela 122 x 88 cms. 1978 II|Mixta/tela 114 x 127 cms. 1998
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Ángel Haché y Elsa Núñez.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Gilberto Hernández Escobar. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Página 506 Fotofrafía: Mariano Hernández. Daniel Henríquez
Página 505 Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Página 63 Casita azul
Página 238 Página 51
Acrílica y collage/tela 130 x 150 cms. 1977
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Página 157
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I L Domingo Liz Silvano Lora Virgilio Méndez Chiqui Mendoza

Cargadores Sin título Campesina Cartel XVIII Concurso de Caretas de Carnaval
Instituto Postal Dominicano Magno Laracuente
Acrílica/tela 69 x 54 cms. 1971 Serigrafía y collage/papel 49.5 x 35.5 cms. 1974 Acuarela y tinta/papel 30 x 79 cms. 1984 Serigrafía 6/100 43.1 x 57.5 Sin fecha
Sello Emisión 1984. Pintura El dedo en la ecología fantástica
Col. Privada. Col. Privada. Col. Familia De los Santos. Edición Grupo León Jimenes.
Colección Museo de Arte Moderno. Acuarela y tinta/papel 76.2 x 36.2 cms. 2000
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía:Tony de los Santos. Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Fotofrafía: Fausto Ortiz. Col. del artista.
Página 117 Página 382 Página 280 Página 350
Página 26 Fotofrafía del autor.
Página 96 Domingo Liz Silvano Lora Virgilio Méndez Orlando Menicucci
Instituto Postal Dominicano
Sin título Maternidad Figura Torso de mujer
Sello Emisión 1983. Escultura Clara Ledesma
Acuarela y tinta/papel 35 x 39 cms. 1998 Tinta/papel 35 x 28 cms. 1980 Tinta y acuarela/papel 31 x 28 cms. 1984 Acrílico/tela
Colección Museo de Arte Moderno. Idilio cósmico
Col. Banco Popular. Col. Julio González. Col. Banco Popular. Catálogo Exposición Diciembre 1982.
Fotofrafía: Fausto Ortiz. Mixta/tela 127 x 151 cms. 1978
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 28 Col. Museo Bellapart.
Página 327 Página 382 Página 281 Página 454
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Instituto Postal Dominicano
Página 332 Domingo Liz Silvano Lora Virgilio Méndez Orlando Menicucci
Sello Emisión 1982. Pintura
Sin títluo Palma mutante Morena Gólgota urbano
Colección Museo de Arte Moderno. Clara Ledesma
Acuarela/papel 37 x 54 cms. 1992 Collage/ensamble Tinta y acuarela/papel 50 x 30 cms. Sin fecha Mixta/tela 71 x 51 cms. 1969
Fotofrafía: Fausto Ortiz. Serie «Fantasía cósmica»
Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Catálogo Exposición Enero 1999 Col. Banco Popular. Col. Privada.
Página 28 Óleo/tela|127 x 101.6 cms. 1986
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Col. Juan José Mesa.
Instituto Postal Dominicano Página 328 Página 175 Página 282 Página 17
Fotografía: Fausto Ortiz.
Sello Emisión 1982. Pintura
Página 332 Domingo Liz Silvano Lora Virgilio Méndez Orlando Menicucci
Colección Museo de Arte Moderno.
Infantes Silla en el paisaje I Sin título Retrato de Clara Ledesma
Fotofrafía: Fausto Ortiz. Clara Ledesma
Acrílica/tela 83 x 138 cms. 1979 Mixta y collage Tinta y acuarela/papel 30 x 20 cms. Sin fecha Mixta/tela 171 x 158 cms. 1970
Página 30 Serie «Universo» (ofrenda)
Col. Privada. Catálogo Exposición Julio 1987. Col. Banco Popular. Col. Museo de Arte Moderno.
Mixta/tela 148 x 190 cms. 1978
Instituto Postal Dominicano Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Mariano Hernández.
Col. Museo Bellapart.
Sello Emisión 1982 Página 330 Página 175 Página 282 Página 340
Fotografía: Mariano Hernández.
Obra Colección Familia Matos Rodríguez.
Página 333 Domingo Liz Virgilio Méndez Orlando Menicucci
Fotofrafía: Fausto Ortiz.
La ciénega Dama con aves Dibujo
Página 31 Clara Ledesma M
Acrílica/tela 223 x 223 cms. Sin fecha Acrílico/tela 101.6 x 76.2 cms. Sin fecha Tinta/papel. Catálogo Gran Exposición de
Sin título José Ramón Medina
Col. del artista. Col. Ceballos Estrella. Dibujo y Gráfica Actual en Santo Domingo
Guache/papel 51.2 x 30.5 cms. 1987
J Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Encuentro de desencuentro Fotografía: Natalio Puras Penzo. Febrero 1977.
Col. Juan José Mesa. Acrílica/tela 140 x 107 cms. 1998
Freddy Javier Página 513 Página 283 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Museo de Arte Moderno.
Ofrenda al Caribe (Serie «Coladores») Página 340
Página 334 Clinton López Virgilio Méndez
Fotografía: Mariano Hernández.
Mixta/tela 59 x 48 cms. 2002 Muchacha con flores Dama del espaldar Orlando Menicucci
Ninón León de Saleme Página 93
Col. del artista. Serigrafía/papel 39 x 32 cms. 1982 Acrílico/tela 76.2 x 60.9 cms. Sin fecha Uno a uno caminando
Portada Monografía sobre Elsa Núñez 1988. Rosángela Medina
Fotofrafía: Mariano Hernández. Col. del artista. Col. Ceballos Estrella. Mixta/tela 142 x 150 cms. 1974
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Ciguapa para un afiche
Página 24 Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Col. Clara Leyla Alfonso.
Página 37 Acrílico/papel 70 x 49 cms. 1982
Página 170 Página 283 Fotografía: Mariano Hernández.
Ninón León de Saleme Col. Merido Medina y Rosa Cabral. Página 341
K Martín López Página 70 Virgilio Méndez
Portada Historia de la Pintura Dominicana
Marianela Jiménez Secuencia fotográfica Dama con gallo Orlando Menicucci
de Jeannette Miller. 1979. Diana Medrano
Cargadoras de leña Festival Internacional de la Fotografía de Acrílico/tela 101.4 x 76.2 cms. Dos platos vacíos y una mujer percha
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Quinceañera (cayena)
Óleo/tela 127 x 101.6 cms. 1996 Santo Domingo 1993. Col. Ceballos Estrella. Acrílica/tela 120 x 120 cms. 1975
Página 38 Óleo/tela. 76 x 102 cms. 1992
Col. de la artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Col. Mario y Marianne Tolentino.
Ninón León de Saleme Página 182 Col. de la artista. Página 284 Fotografía: Mariano Hernández.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Portada Monografía sobre Fotografía: Mariano Hernández. Página 342
Página 529 Raymundo López Chiqui Mendoza
Fernando Peña Defilló 1983. Página 71
Kuma Sin título Dibujando sin dibujo Orlando Menicucci
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Diana Medrano
Sin título Acrílica/tela. 150 x 150 cms. 1988 Mixta/tela|127 x 127 cms. 1995 Fiesta (simultaneidad)
Página 38 Anturios
P/A Grabado/papel 57 x 38 cms. Sin fecha Col. del artista. Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Acrílica/tela 238.8 x 170.2 cms. 1976
Ninón León de Saleme Fotografía: Fausto Ortiz. Óleo/tela 55 x 74 cms. 1989 Fotografía: Mariano Hernández. Col. Familia Bonelly Vega.
Col. Bonarelli Schiffino.
Cartel Danicel Página 74 Col. Privada. Página 442 Fotografía: Fausto Ortiz.
Fotografía: Mariano Hernández.
Impresión/papel 60 x 32 cms. 1983 Fotografía: Mariano Hernández. Página 346
Página 439 Silvano Lora Chiqui Mendoza
Col. Familia De los Santos. Página 526
Kuma Performance en el Centro Cultural de El barón del cementerio Orlando Menicucci
Fotografía: Fausto Ortiz. Radhamés Mejía
Sin título 2/10 Santiago. Diciembre 1981. Mixta y collage/tela 120 x 120 cms. 1990 Boceto para un tema interminable
Página 354 Sin título Tinta/papel 69 x 52 cms. 1984
Grabado/papel 57 x 39 cms. Sin fecha Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Mixta/tela. 148 x 194. 1972
Domingo Liz Página 174 Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Col. Familia De los Santos.
Col. Bonarelli Schiffino.
Ciclistas Ftografía: Mariano Hernández. Página 67 Fotografía: Fausto Ortiz.
Fotografía: Mariano Hernández.
Acrílica/tela 100 x 75 cms. 1992 Página 63 Página 348
Página 439
Col. Banco Popular.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Página 19
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Orlando Menicucci José Miura Carlos Montesino Elsa Núñez Leo Núñez Hilario Olivo
Hubo una vez un hombre que de pie La espera On an after dinner conversation Ofrenda para un poeta ausente Tras el camino de la penetración I De la serie «Conjunto de lo disímil»
agarró la luz Mixta/papel 52.1 x 31.3 cms. 1973 Mixta/papel 121.9 x 172.7 cms. 1984 Acrílica/tela 129 x 125 cms. 1979 Monotipo/papel. 50 x 65 cms. 1995 Acrílica-pastel/papel 175 x 125 cms. 1991
Mixta/cartón 76 x 51 cms. 1973 Col. Arístides Incháustegui. Col. Privada. Col. Museo de Arte Moderno. Col. Familia De los Santos. Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
Col. Familia De los Santos. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández.
Fotografía: Fausto Ortiz. Página 260 Página 222 Página 2243 Página 437 Página 443
Página 348 José Miura Yoryi Morel Elsa Núñez Leo Núñez Ramón Oviedo
Orlando Menicucci Estudio sobre el retrato de Sonja Knips Camino de Santiago Dama con flores Producción de La Habana II Persistencia
Cristonauta cristificado Óleo/tela 101.6 x 127 cms. 1985 Óleo/cartón 58 x 67 cms. 1954 Mixta/tela 75 x 100 cms. 1992 Grabado/papel. 32.4 x 25.1 cms. 1998 Acrílica/tela 107 x 142 cms. 1974
Medios mixtos/cartón 202 x 130 cms. 1982 Col. del artista. Col. Efraín Castillo. Col. Banco Popular. Col. Familia De los Santos. Col. Héctor Di Carlo.
Col. Privada. Fotografía: Mariano Hernández. Fotofrafía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Fausto Ortiz. Página 454
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 261 Página 11 Página 246 Página 437 Ramón Oviedo
Página 349 José Miura Yoryi Morel Elsa Núñez Miguel Núñez Simulacro
Orlando Menicucci La dama del Ozama Anciano y manifestantes Canto a la luna llena Retrato de María Amalia Óleo/tela 114 x 122 cms. Sin fecha
Argonauta Mixta/tela 61 x 122 cms. 2006 Óleo/tela 72 x 66 cms. 1969 Acrílica/tela 127 x 101.6 cms. 1981 Acrílico/tela. 62 x 51 cms. 1990 Col. Banco Popular.
Acrílica/tela 202 x 141 cms. 1982 Col. del artista. Col. Privada. Col. Fausto Ferreira. Col. María Amalia León de Jorge. Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Página 101
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Página 262 Página 117 Página 247 Página 99 Ramón Oviedo
Página 349 José Miura Saíd Musa Elsa Núñez Miguel Núñez Mi circo favorito
José Miura El alma del caracol Aprendiz de brujo Rostro transfigurado Serie «Niñas de ballet» Mixta/tela 208.3 x 330.1 cms. Sin fecha
Caligrafía espacial Tinta y lápiz/reproducción para carpeta Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms. 1992 Acuarela/papel 39 x 28 cms. 1981 Catálogo II Individual, julio 1987. Col. Banco de Reservas.
Óleo/tela 30.5 x 30.5 cms. Sin fecha p/t 43 x 27.5 cms. 1977 Col. Maison del Arte. De Soto Galería. Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Archivo Banreservas.
Col. Arístides Incháustegui. Col. María Ugarte. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Página 534 Página 102
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz. Página 500 Página 248 Miguel Núñez Ramón Oviedo
Página 252 Página 263 Saíd Musa Elsa Núñez Retrato de Lidia León Cabral Los mirones
José Miura José Miura Músicos Madonna Óleo/tela 102 x 90 cms. 1990 Óleo/papel 16 x 13 cms. 1965
La paloma del bosque Sin título Óleo/tela Acrílica/tela. 134.6 x 198.1 cms. 1997 Col. Privada. Col. Efraín Castillo.
Lápiz y tinta/papel 32 x 21.5 cms. 1983 Tinta y lápiz/reproducción para carpeta Catálogo Exposición, junio 1997. Col. Diario Hoy. Fotografía: Mariano Hernández. Fotofrafía: Mariano Hernández.
Col. Arístides Incháustegui. p/t 43 x 27.5 cms. 1971 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 534 Página 15
Fotografía: Mariano Hernández. Col. María Ugarte. Página 501 Página 249 Miguel Núñez Ramón Oviedo
Página 254 Fotografía: Fausto Ortiz. Saíd Musa Elsa Núñez La barbería de Don Cundo Tierra (Rodrígo de Triana)
Página 263 La flautista Óleo/tela 186 x 139 cms. 1998 Mixta/tela 160 x 130 cms. 1983
José Miura Sin título
El valle de México Carlos Montesino Portada Catálogo individual, agosto 1992. Acrílica/tela 76.2 x 60.8 cms. 1975 Col. Museo de Arte Moderno. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Tinta y lápiz/papel 32 x 22 cms. 1975 En torno a las musáceas Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Cándido Bidó. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Col. Arístides Incháustegui. Acrílica/tela Página 501 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 535 Página 113
Fotografía: Mariano Hernández. Catálogo Exposición Individual, 1982. Página 250 Miguel Núñez Ramón Oviedo
Página 254 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. N Elsa Núñez Día de sol en el parque Composición
Página 218 Diálogo Óleo/tela 76 x 101 cms. Sin fecha Mixta/tela 89 x 80 cms. Sin fecha
José Miura Elsa Núñez
La cita Carlos Montesino Acrílica/tela. 103 x 99 cms. 1979 Col. Banco Popular. Col. Banco Popular.
Pescados
Acrílica/cartón|76 x 51 cms. 1974 Pelea callejera Col. María de Ramos. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía:
Mixta/tela 59 x 43 cms. 1968
Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Acrílica/tela 134.6 x 106.6 cms. 1988 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 535 Página 109
Col. Manuel Salvador Gautier.
Fotografía: Mariano Hernández. Col. Privada. Página 251
Fotografía: Mariano Hernández. Miguel Núñez Ramón Oviedo
Página 254 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 115 Elsa Núñez En el parque, frente al Palacio Municipal Evolución (detalle)
Página 220 Hechizo Acrílica/tela 113 x 87 cms. 2000 Acrílica y mixta/tela 238 x 1,341 cms. 1983
José Miura Elsa Núñez
De la serie «Entidad del aire» Carlos Montesino Acrílica/tela. 101.6 x 76.2 cms. 1981 Col. Shum Prats. Col. Banco Central de la
Nocturno (Homenaje a Elila Mena)
Óleo/tela 30 x 20 cms. 1985 De la serie «Folkloconcomitante» Col. Orlando Dominicci. Fotografía: Mariano Hernández. República Dominicana.
Óleo/tela 94 x 75 cms. 1970
Col. del artista. Monoprint/papel 91.4 x 66.9 cms. 1990 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 536 Fotografía: Mariano Hernández.
Col. María Ugarte.
Fotografía: Mariano Hernández. Col. Privada. Página 251 Página 301
Fotografía: Mariano Hernández.
Página 255 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 115 Leo Núñez O Ramón Oviedo
Página 220 Producción de La Habana I Tránsito
José Miura Elsa Núñez Hilario Olivo
Entidad del aire Carlos Montesino Grabado/papel. 32.4 x 25.1 cms. 1998 Mixta/tela 40.6 x 50.8 cms. 1980
Mujer acostada con mariposa Sortilegio de la cuarta dimensión
Óleo/tela 100 x 146 cms. 1978 Folkloconcomitante idiosincracia Col. Familia De los Santos. Col. Banco Central
Acrílica-óleo/tela 75 x 100 cms. 1995 Acrílica/tela 101.5 x 76.3 cms. 1997
Col. Arístides Incháustegui. Mixta/tela 127 x 152.4 cms. 1988 Fotografía: Fausto Ortiz. de la República Dominicana.
Col. Banco Popular. Col. Banco Popular.
Fotografía: Mariano Hernández. Col. Privada. Página 436 Fotografía: Mariano Hernández.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Página 256 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 302
Página 242 Página 43
Página 221
Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |600| |601| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980| Índice de ilustraciones

Ramón Oviedo Cuquito Peña Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló José Perdomo
Dinámica de caballos Lechones (díptico) Sobre la materia y el espíritu La espera Ceremonia secreta Mundos de New York
Mixta/tela 114.3 x 166.2 cms. Sin fecha Acrílico/tela 51 x 77.2 cms. Sin fecha Mixta y collage/papel 84 x 60 cms. 1981 Óleo/tela 139.6 x 175.3 cms. 1997 Mixta y collage/tela 58 x 72 cms. Óleo/tela 152.2 x 127 cms. Sin fecha
Col. Banco Central Col. Familia De los Santos. Col. Banco Popular. Col. Privada. Col. Privada. Col. del artista.
de la República Dominicana. Fotografía:Tony de los Santos. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Archivo del autor.
Fotografía: Mariano Hernández. Página 483 Página 337 Página 124 Página 149 Página 171
Página 302 Fernando Peña Defilló Germán Pérez
Cuquito Peña Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló
Ramón Oviedo Abejón de coco y el quincallero Sobre la materia y el espíritu Niña con frutas Iglesia de Bayahíbe (fragmento) 1974 Hoy caminé y caminé hacia ti y descubrí
Sin título (fragmento) Acrílica/tela 178 x 146 cms. Sin fecha Mixta/tela 157 x 127 cms. 1984 Mixta/papel 42 x 58 cms. 1972 Portafolio CODIA. que los pies me habían dejado atrás
Mixta/tela 110 x 181 cms. 1995 Col. Aney Muñoz. Col. Banco Popular. Col. Privada. Fotografía: Mariano Hernández. Dibujo/papel. Catálogo «Mi galería», 1986.
Col. Banco Popular. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 151 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Página 484 Página 338 Página 125 Página 400
Fernando Peña Defilló
Página 304 Amapola (fragmento) Guillo Pérez
Cuquito Peña Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló
Ramón Oviedo Los tres crucificados Sin título Panes con paisaje Óleo/tela 152.4 x 152.4 cms. 1976 Virgen de la Altagracia
La fiesta en el batey Acuarela y lápiz/papel 108 x 80 cms. 1991 Mixta/papel 123 x 124 cms. 1986 Acrílica/tela 30 x 20 cms. 1975 Col. Damaris Defilló. Serigrafía/papel 61 x 49.5 cms. 1994
Mixta/tela 60 x 76 cms. Sin fecha Col. Aney Muñoz. Col.Virginia Goris. Col. Privada. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Familia De los Santos.
Col. Banco Popular. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Fotofrafía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 209 Fotografía: Fausto Ortiz.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Página 484 Página 14 Página 126 Página 394
Fernando Peña Defilló
Página 305 Juliana y su amiga Guillo Pérez
Cuquito Peña Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló
Naranjero Minga Arráncame la vida (fragmento) Tinta/papel 22.8 x 26.6 cms. 1976 Abstracción (Impresiones de la Tierra Santa)
P Óleo/tela 203.2 x 152.4 cms. 1988 Serigrafía/papel 29 x 22 cms. 1978 Óleo/tela 127 x 142.3 cms. 1998 Col. De los Santos Almonte. Óleo/tela 47 x 34 cms. 1973
Col. Privada. Col. María Ugarte. Col. Privada. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Banco Central de la República Dominicana.
Alberto Pacheco Franco
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Luis Nova. Página 210 Fotografía: Mariano Hernández.
Serie «Papeles en blanco» Nº 4
Página 485 Página 118 Página 127 Página 112
Colografía/papel 14 x 22 cms. 2001 Fernando Peña Defilló
Col. Junta Central Electoral. Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Retrato de muchacha Guillo Pérez
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Retrato de Jeannette Miller Del otro lado del paraíso Serranía Carboncillo/tela 40 x 30 cms. 1977 Carretera tiempo de caña
Página 46 Óleo/tela 139.7 x 121.92 cms. 1997 Mixta/collage 152.5 x 152.5 cms. 1971 Óleo/tela 157.5 x 197.1 cms. 1997 Catálogo Gran Exposición de Mixta/tela 60 x 76 cms. 1976
Col. particular. Col. Privada. Col. Privada. Dibujo y Gráfica de Santo Domingo. Col. Banco Popular.
Alberto Pacheco Franco
Fotografía: Luis Nova. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Luis Nova. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Serie «Papeles en blanco» Nº 2
Página 8 Página 119 Página 130 Página 211 Página 313
Colografía/papel 55.9 x 35.5 cms. 2001
Col. Junta Central Electoral. Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Ramón Peralta Guillo Pérez
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Primavera Casa rural Flores del campo Los humildes: marchantas El transcurso del tiempo
Página 363 Serigrafía 97.5 x 68.5 cms. 1982 Acrílica y collage/tela 77 x 97 cms. 1975 Óleo/tela 139.6 x 170.3 cms. 1999 Óleo/tela 152.4 x 101.6 cms. Sin fecha Mixta/tela 50 x 61 cms. 1989
Col. Famila De los Santos. Col. María Ugarte. Col. Privada. Col. del artista. Col. Banco Popular.
Alberto Pacheco Franco
Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Luis Nova. Fotografía:Tony de los Santos. Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Serie «Papeles en blanco»
Página 393 Página 121 Página 131 Página 549 Página 314
Colografía/papel 33 x 71.1 cms. 2001
Col. Junta Central Electoral. Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Ramón Peralta Guillo Pérez
Fotografía: Mariano Hernández. Farallón Irma intramuros Confesor y Secundina Los humildes: gallero Israelitas
Página 424 Acrílico y óleo/tela 100 x 75 cms. 1998 Acrílica/tela 126 x 20 cms. 1972 Óleo/tela 177.8 x 142.3 cms. 1998 Óleo/tela 121.9 x 91.5 cms. Sin fecha Mixta/tela 92 x 65 cms. 1973
Col. Banco Popular. Col. Privada. Col. Privada. Col. Familia De los Santos. Col. Banco Popular.
Alberto Pacheco Franco
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Archivo Ignacio Nova. Fotografía: Luis Nova. Fotografía:Tony de los Santos. Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Serie «Papeles en blanco» Nº 7
Página 335 Página 122 Página 132 Página 549 Página 315
Colografía/papel 58.4 x 35.5 cms. 2002
Col. Hipólito Mejía. Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Rigo Peralta Guillo Pérez
Fotografía: Mariano Hernández. La señal Panes con marina Autorretrato del rayo Energía espiritual de un ángel mecánico Bueyes y caserío
Página 425 Collage y acrílica/tela 186 x 153 cms. 1979 Acrílica/tela 30 x 20 cms. 1975 Óleo/tela 175.3 x 137.2 cms. 1997 MIxta/tela 76.2 x 101.6 cms. 2005 Acrílica/tela 76 x 152 cms. 1980
Col. Museo de Arte Moderno. Col. Privada. Col. Privada. Col. del artista. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Alberto Pacheco Franco
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Archivo Ignacio Nova. Fotografía: Luis Nova. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Lechones de Santiago
Página 336 Página 122 Página 132 Página 550 Página 316
Colografía/papel 68 x 48 cms. 1992
Col. del artista. Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Simón Peralta Guillo Pérez
Fotografía: Mariano Hernández. El último verano de Vincent Van Gogh Marina contemplando el mar Bodegón con monedas Cartel XXXIV Concurso Kunta-Kinte
Página 426 (ensamble) Mixta/tela 153 x 102 cms. 1990 Acrílica/tela 127 x 101.5 cms. 1972 Óleo/tela|127 x 149.6 cms. 1996 de Caretas de Carnaval Óleo/tela 95 x 81 cms. 1980
Col. Privada. Col. Privada. Col. Privada. Impresión offset/papel 61 x 41 cms. 1998 Col. Privada.
Alberto Pacheco Franco
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Archivo Ignacio Nova. Fotografía: Luis Nova. Edición Grupo León Jimenes. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Cachúa de Cabral visto desde un vitral
Página 336 Página 123 Página 133 Fotografía: Fausto Ortiz. Página 317
Colografía/papel 68 x 48 cms. 1989
Página 395
Col. del artista. Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Fernando Peña Defilló Guillo Pérez
Fotografía: Mariano Hernández. Flores silvestres Retrato en rojo Rincón de Bayahíbe 1974 Simón Peralta Gallo aleteando
Página 426 Acrílica y óleo/tela 142 x 121 cms. 1995 Carboncillo y acrílica/tela teñida Portafolio Revista CODIA. Cartel Vive Tu Carnaval Óleo/tela|102 x 92 cms. 1980
Col. Banco Popular. 139.5 x 121.8 cms. 1973 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Impresión offset/papel 56.2 x 40.4 cms. 1998 Col. Privada.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Col. del artista. Página 148 Edición Grupo León Jimenes. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 337 Fotografía: Archivo Ignacio Nova. Fotografía: Fausto Ortiz. Página 317
Página 123 Página 395
Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |602| |603| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980| Índice de ilustraciones

Guillo Pérez Leopoldo Pérez Shum Prats Belkis Ramírez Raúl Recio Kutty Reyes
Jacagua Amantes bajo el agua Abstracto Días de sol City of Vendedor de piñas
Acrílica/tela 51 x 61 cms. 1984 Acrílica/papel 42 x 59 cms. 1968 Acrílica/tela 165 x 118 cms. 2003 Xilografía/papel 122 x 198 cms. 1993 Xilografía/papel 27.5 x 20 cms. Acrílica/tela 101.5 x 76.2 cms. Sin fecha
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Col. del artista. Col. del artista. Col. de la artista. Cuaderno de grabados, 1993. Col. Privada.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Kutty Reyes.
Página 319 Página 311 Página 456 Página 59 Página 415 Página 558
Guillo Pérez Leopoldo Pérez (Lepe) Antonio Prats Ventós José Ramírez Conde Raúl Recio Kutty Reyes
Ingenio (fragmento) Velorio El peinado Día de Reyes Sueño con cuchillas Pescadores de Barahona
Óleo/tela|60 x 76 cms. Sin fecha Tinta/papel 57 x 76 cms. 1965 Mixta/tela 82 x 122 cms. Sin fecha Mixta/tela 89.2 x 61.2 cms. 1969 Xilografía/papel 1992 Óleo/tela 40.6 x 51.2 cms. Sin fecha
Col. Banco Popular. Col. del artista. Col. Privada. Col. Maison del Arte, De Soto Galería. Catálogo Modern and Contemporary Art of Col. del artista.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. the Dominican Republic. Fotografía: Kutty Reyes.
Página 497 Página 16 Página 294 Página 106 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 559
Página 416 Pedro Ricart
Guillo Pérez Genaro Phillips Antonio Prats Ventós José Ramírez Conde
Monumental La pesca Damas con turbantes Muchacha de Los Mina Raúl Recio Donde se esconden los sueños
Serie «Santiago, tiempo, lugar y color» Grabado/tela 51 x 36 cms. 1982 Acrílica y pan de oro/plywood Sin fecha Óleo/tela 56 x 46 cms. 1987 La resurección del merengue Acrílica/tela 101.8 x 81.3 cms. 1995
Óleo/tela 78 x 78 cms. 1989 Col. del artista. Col. Banco Popular. Col.Virginia Goris. Xilografía/papel 27.5 x 20 cms. Catálogo Noviembre 1995.
Col. Banco Popular. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Mariano Hernández. Cuaderno de grabados 1993. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Página 43 Página 295 Página 492 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 541
Página 497 Página 416 Pedro Ricart
Adolfo Piantini Antonio Prats Ventós José Ramírez Conde
Leopoldo Pérez Soledad Bodegón La miseria Raúl Recio Pensamiento azul (fragmento)
Desnudo femenino Mixta/cartón piedra 122 x 150 cms. 1981 Acrílico/tela 46 x 40 cms. Sin fecha Óleo/tela 198 x 88 cms. 1988 Sueño Acrílica/tela 76.2 x 60.9 cms. 1995
Bolígrafo/papel 31 x 24 cms. 1966 Col. Museo de Arte Moderno. Col. Banco Popular. Col.Virginia Goris. Xilografía/papel 1992 Catálogo Noviembre 1995.
Col. del artista. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Mariano Hernández. Catálogo Modern and Contemporary Art of Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotografía: Mariano Hernández. Página 180 Página 296 Página 492 the Dominican Republic. Página 541
Página 103 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Pedro Ricart
Adolfo Piantini Antonio Prats Ventós José Ramírez Conde
Página 417 Componiendo un verso al campo
Leopoldo Pérez Sombra del terror Menina 39 Ciguapas bañándose
Músicos Acrílica/tela 122 x 122 cms. 1985 Detalle policromado 78 x 27.8 x 27.8 cms. Óleo/tela 89 x 65 cms. 1987 Raúl Recio Acrílica/tela 127 x 332 cms. 1992
Mixta/tela 99 x 61 cms. 1964 Col. Museo de Arte Moderno. Col. Familia De los Santos. Col.Virginia Goris. El robaalma Col. Centro Cultural
Col. Banco Popular. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández. Xilografía/pape 27.5 x 20 cms. Eduardo León Jimenes.
Fotografía: Página 181 Página 297 Página 494 Cuaderno de grabados, 1993. Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Página 108 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 542
Eligio Pichardo Antonio Prats Ventós José Ramírez Conde
Página 418 Pedro Ricart
Leopoldo Pérez El bicicletero Marchantas Músicos
Misterio del áureo florecer Técnica mixta 86 x 131 cms. 1959-1960 Acrílica y pan de oro/plywood Óleo/tela 61 x 51 cms. 1989 Raúl Recio Mi perro oliendo los colores en torno a ella
Óleo y acrílica/tela 92 x 122 cms. 2004 Col. Privada. 119 x 78 cms. Sin fecha Col.Virginia Goris. Bruja sajona roba chicos Acrílica/tela 101.6 x 127 cms. 1969
Col. del artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Banco Popular. Fotografía: Mariano Hernández. Xilografía/papel 27.5 x 20 cms. Catálogo Art Miami 94. Nader Art Gallery.
Fotografía: Mariano Hernández. Página 10 Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Página 495 Cuaderno de grabados, 1993. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 308 Página 299 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 544
Eligio Pichardo José Ramírez Conde
Página 418 José Rincón Mora
Leopoldo Pérez Cabeza de hombre Muchacha peinándose
Los panes y los peces Óleo/tela 76.2 x 60.9 cms. 1959 R Óleo/tela 101 x 77 cms. 1987 Raúl Recio Caras (díptico)
Acrílica/papel 65 x 50 cms. 2000 Col. Maison del Arte, De Soto Galería. Col.Virginia Goris. Merengue sobre orejas Óleo/tela 0.90 x 1.24 metros 1975
Belkis Ramírez
Col. del artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Xilografía/papel 27.5 x 20 cms. Catálogo Exposición Banco Central de la
Tengo un corazón
Fotografía: Mariano Hernández. Página 106 Página 495 Cuaderno de grabados, 1993. República Dominicana, 1975.
Xilografía/pape 106.6 x 60.9 cms.
Página 309 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Jorge Pineda Catálogo Exposición, Julio 1991. Raúl Recio
Página 419 Página 183
Leopoldo Pérez Retrato de un desconocido Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Efeméride 1492
Origen Lápiz/papel|101 x 66 cms. 1990 Página 404 Mixta/tela 78.6 x 54 cms. 1982 Kutty Reyes Geo Ripley
Pan de oro y acrílica 41 x 31 cms. 1989 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Col. Familia De los Santos. El toro de la frontera Autorretrato en el mito
Belkis Ramírez
Col. del artista. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Fotografía: Fausto Ortiz. Óleo/tela 76.2 x 101.5 cms. Sin fecha Performance. Catálogo mayo 1984.
Sin título
Fotografía: Mariano Hernández. Página 97 Página 50 Col. Familia Batista Álvarez. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Xilografía/papel 245.3 x 60.9 cms.
Página 309 Fotografía: Fausto Ortiz. Página 187
Shum Prats Catálogo Exposición, Julio 1991. Raúl Recio
Página 75 Geo Ripley
Leopoldo Pérez El colmado Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Hoy ceno uno
Marchanta II Acrílico/tela 84 x 66 cms. 1994 Página 404 Xilografía/papel 27.5 x 20 cms. Kutty Reyes Serie «Ancestral»
Óleo-acrílica y collage/tela 120 x 64 cms. 1978 Col. del artista. Cuadernos de grabados, 1993. Homenaje a Yoryi Acrílica/tela 80 x 60 cms. 1980
Belkis Ramírez
Col. del artista. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Óleo/tela 30.5 x 40.6 cms. 1992 Col. Familia De los Santos.
Del campo a la ciudad
Fotografía: Mariano Hernández. Página 166 Página 414 Col. Centro Cultural Fotografía:Tony de los Santos.
Xilografía/papel
Página 310 Eduardo León Jimenes. Página 453
Shum Prats Catálogo Exposición, Julio 1987. Raúl Recio
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Geo Ripley
Leopoldo Pérez Bicicleta Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Sin título (fragmento)
Página 557 Oddudua, la piedra que es vida (políptico)
Paisaje de montaña Acrílico/tela 165 x 108 cms. 2006 Página 405 Xilografía 1993
Mixta/tela 75 x 100 cms. 1986 Col. del artista. Calendario del Centro Nouveau de Arte, 1984. Mixta/tela 122 x 200 cms. 2004
Col. Banco Popular. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. del artista.
Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Página 166 Página 415 Fotografía: Mariano Hernández.
Página 312 Página 458
Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |604| |605| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980| Índice de ilustraciones

Geo Ripley Enriquillo Rodríguez Amiama Carlos Sangiovanni Norberto Santana Jorge Severino Amable Sterling
Earth, you are dust and will become man Primer día El arroz nuestro de cada día démenlo hoy Marina Sin título (Cabeza de muñeco) Caballo colsoniano II, variaciones colsonianas
Performance Center for Inter-American Óleo-acrílica/tela 50.8 x 101.6 cms. Sin fecha Serigrafía/papel 107 x 103 cms. 1982 Óleo/tela 76.2 x 60.8 cms. 1989 Acrílica/tela 76 x 61 cms. 1980 Dibujo al tercer fuego
Relations, 1982. Col. del artista. Col. Museo de Arte Moderno. Col. Banco Central de la República Dominicana. Col. Cándido Bidó. Catálogo de individual 2001.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 459 Página 537 Página 171 Página 475 Página 161 Página 293
Geo Ripley Enriquillo Rodríguez Amiama Carlos Sangiovanni Norberto Santana Jorge Severino Amable Sterling
Relicario Celebrando Autorretrato Jesucristo siempre La tercera alucinación de Juana la Loca Sin título
Documento fotográfico Óleo-acrílico/tela 102 x 127 cms. 2001 Portada Catálogo Participativo Acrílica/tela 60.8 x 76.2 cms. Óleo-acrílica/tela 184 x 181 cms. 1996 Acrílica/tela 62 x 66 cms. 1985
Col. Archivo Danilo De los Santos. Col. del artista. XV Bienal 1981. Catálogo individual, abril 1999. Col. del artista. Col. Manuel Salvador Gautier.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 461 Página 539 Página 354 Página 476 Página 162 Página 278
Geo Ripley Enriquillo Rodríguez Amiama Carlos Sangiovanni Norberto Santana Jorge Severino Amable Sterling
Vida Sumergidos en la emoción La «Cola-loca» saliendo de la bruma verde Mujer en ventana Baquiní II Catarsis con bestia II
Documento fotográfico, 1975 Óleo-acrílica/tela 75 x 61 cms. 1999 de las pulgas (fragmento de díptico) Óleo/tela 76.2 x 60.8 cms. 1985 Acrílica y lápiz/madera 61 x 66 cms. 1976 Óleo/tela 76.3 x 101.6 cms. 1986
Col. Archivo Danilo De los Santos. Col. Luis Enrique Rodríguez. Intaglio-serigrafía y collage/papel Col. Privada. Col. del artista. Col. Banco Central de la República Dominicana.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. 21.5 x 19.5 cms. 1984 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández.
Página 462 Página 540 Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Página 477 Página 162 Página 279
Fotografía:Tony de los Santos. Jorge Severino Darío Suro
Geo Ripley Remberto Rondón Norberto Santana
Página 372 El tercer origen (Maniquíes 2) Lluvia en el mercado de La Vega
Rompimiento de la muerte Metafísica para recuerdo Nº 2 El universo del artista
Documento fotográfico, 1975 Lápiz y collage/papel 21 x 19 cms. 1984 Carlos Sangiovanni Óleo/tela 131 x 98 cms. Óleo-acrílica 91 x 107 cms. 1982 Óleo/tela 53.5 x 63.5 cms. 1946
Col. Archivo Danilo De los Santos. Col. Familia De los Santos. Por la paz Catálogo Individual, enero 1982. Col. del artista. Col. Museo del Arte Moderno.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía:Tony de los Santos. Impresión serigráfica/papel 50 x 36 cms. 1986 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz.
Página 463 Página 561 Col. Privada. Página 479 Página 163 Página 21
Fotografía: Mariano Hernández. Jorge Severino Julio Susana
Geo Ripley Remberto Rondón Norberto Santana
Página 372 Make love not war La familia
Cara a cara La locura juega al ajedrez Paisaje
Documento fotográfico, 1975 Lápiz/papel Mariano Sánchez Acrílica/tela 75 x 100 cms. 1988 Óleo-acrílica/tela 91 x 76 cms. 1970 Óleo/tela 75 x 90 cms. 2004
Col. Archivo Danilo De los Santos. Catálogo Exposición, febrero 1989. Unicornio Col. Banco Popular. Col. del artista. Col. Familia Grullón Ravelo.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Acrílica/tela 68.5 x 78.7 cms. 1993 Fotografía: Marc Van Troostenberghe. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz.
Página 465 Página 561 Col. Privada. Página 480 Página 163 Página 554
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Luz Severino Julio Susana
Gina Rodríguez Nidia Serra
Página 276 Grabado. Catálogo «Del fondo del tiempo Maternidad
Cueva de infinitas soledades y olvidos S Paisaje
Mixta 50 x 50 cms. 1992 Mariano Sánchez Óleo/tela 101.6 x 76.2 cms. 2002 otro tiempo». Marzo 1993. Óleo/tela 90 x 129 cms. 2004
Lourdes Saleme
Col. de la artista. La Virgen de las Virtudes Col. de la artista. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Familia Grullón Ravelo.
Brochure promocional
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Acrílica/tela 177.8 x 152.5 cms. 1995 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 420 Fotografía: Fausto Ortiz.
Escuela de Diseño Altos de Chavón 1995.
Página 66 Col. Privada. Página 529 Página 555
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Luz Severino
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Duermen las amapolas I Julio Susana
Hilario Rodríguez Página 34 José Sejo
Página 277 Dibujo/papel hecho a mano. 101.5 x 76.2 Serie «Arcoiris»
Sin título Lourdes Saleme Serie «Evocaciones en violeta»
Acrílica/tela Mariano Sánchez Catálogo exposición julio 1987 cms. 1999. Catálogo, Enero 1999. Óleo/tela.
Afiche promocional
Catálogo Exposición, febrero 1981. La flauta mágica Col. Ceballos Estrella. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Catálogo Exposición Museo del Hombre. 2000.
Escuela de Diseño Altos de Chavón 1995.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Acrílica/tela 147.3 x 116.7 cms. 1992 Fotografía: Natalio Puras Penzo. Página 421 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 564 Col. Privada. Página 40 Página 556
Página 35 Luz Severino
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. De extremo a extremo Julio Susana
Hilario Rodríguez Lourdes Saleme Jorge Severino
Página 277 Grabado metal: aguatinta-aguafuerte y Protección de vida
Muerte de la naturaleza muerta Portada Monografía de Domingo Batista 1987. Baquiní del blanco paisaje
Acrílica/tela Norberto Santana Mixta y collage/tela 78 x 90 cms. 1975 azúcar/papel 106.6 x 83.8 cms. Sin fecha Óleo/tela 128 x 89 cms. 1999
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Catálogo Exposición, febrero 1981. Mujer en gris Col. Familia De los Santos. Col. del artista. Col. Banco Popular.
Página 36
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Óleo/tela 58 x 44 cms. 1969 Fotografía: Fausto Ortiz. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Marc Van Troostenberghe.
Página 564 Lourdes Saleme Col. Privada. Página 159 Página 421 Página 556
Portada Monografía de Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Hilario Rodríguez Jorge Severino Amable Sterling
Fernando Ureña Rib 1989. Página 472
Cosmorama Personaje para el gran baquiní Músico Merenguero, variaciones colsonianas
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. T
Acrílica/tela 130 x 155 cms. 1983 Norberto Santana Acrílica/tela 80 x 96 cms. 1978 Dibujo al tercer fuego
Página 37 Rosa Tavárez
Col. Centro Cultural Moneda, población y familia Col. Ángel Haché y Elsa Núñez. Catálogo individual 2001.
Eduardo León Jimenes. Lourdes Saleme Óleo/tela 97.5 x 477.3 cms. 1996 Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Personaje Nº 2
Fotografía: Natalio Puras Penzo. Portada Festival de la Col. Banco Central de la República Dominicana. Página 160 Página 291 Aguafuerte/papel 40 x 60 cms. 1978
Página 565 Cultura de Puerto Plata 1997. Fotografía: Mariano Hernández. Col. de la artista.
Jorge Severino Amable Sterling
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 474 Fotografía: Mariano Hernández.
Enriquillo Rodríguez Amiama Dama Pía Joven con niño I, variaciones colsonianas
Página 39 Página 22
Homenaje a Jasper Johns Serigrafía/papel 90 x 68 cms. 1983 Dibujo al tercer fuego
Mixta/tela 102 x 76 cms. 2001 Col. Privada. Catálogo individual 2001.
Col. R. Mayo. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Fotografía: Mariano Hernández. Página 160 Página 291
Página 536
Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980 |606| |607| Memoria de la Pintura Dominicana. Generaciones y Lenguajes | 1970 | 1980| Índice de ilustraciones

Rosa Tavárez Víctor Tavárez José Manuel Tejada Alberto Ulloa Julio Valdez Miki Vicioso
¿Hacia dónde? Revoloteando Er Buba Cabeza en rojo Por arriba y por abajo (fragmento) Secuela violenta
Colografía P/A/papel 50 x 66 cms. 1976 Óleo/tela 132.1 x 157.5 cms. 1994 Grabado/papel 17.5 x 12.5 cms. 1993 Acrílica/tela 101.5 x 76.2 cms. 1992 Gouache/papel 55.88 x 101.6 cms. 2000 Buril/aguatinta a la manera negra/papel
Col. Familia De los Santos. Col. Familia De los Santos. Col. Carpeta de grabados Col. Familia De los Santos. Col. del artista. 21 x 10.5 cms. 2006
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Fausto Ortiz. Escuela Altos de Chavón. Fotografía:Tony de los Santos. Fotografía: Col. del artista.
Página 358 Página 532 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Página 509 Página 431 Fotografía: Mariano Hernández.
Página 359 Julio Valentín Página 386
Rosa Tavárez Víctor Tavárez Alberto Ulloa
Eco-hommo Actualidad Pedro Terreiro Composición Expresión lúdica de los ángeles Mario Villanueva
Colografía/papel 56.5 x 76.2 cms. 1992 Mixta/tela 127 x 101.5 cms. 2005 Freda, la escondida transparencia del ayer Óleo/tela 86.3 x 101.6 cms. 1985 Óleo/tela 203.2 x 177.8 cms. Sin fecha Ondina Nº 1, el primer baño de luz
Col. de la artista. Col. del artista. Mixta/papel 80.5 x 69 cms. 1983 Col. Banco Central de la República Dominicana. Col. del artista. Acrílica/tela 76.2 x 101.5 cms. 1984
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Fotografía: Mariano Hernández. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Privada.
Página 364 Página 533 Fotografía: Natalio Puras Penzo. Página 511 Página 551 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Página 47 Julio Valentín Página 264
Rosa Tavárez Víctor Tavárez Alberto Ulloa
Sin título Cotidianidad Inés Tolentino Sin título Encuentro de un pasado Mario Villanueva
Colografía/papel 40 x 50 cms. 1992 Mixta/tela 127 x 114 cms. 2005 El último banquete 145 x 201 cms. 1994 Óleo/tela 177.80 x 203.2 cms. Sin fecha Retrato Nº 2
Col. Privada. Col. del artista. Acrílica/tela 130 x 162 cms. 2002 Col. Fundación Ceballos Estrella. Col. del artista. Acrílica/tela 77 x 61 cms. 1991-92
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Mario y Marianne Tolentino. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Museo de Arte Moderno.
Página 366 Página 533 Fotografía: Mariano Hernández. Página 512 Página 551 Fotografía: Mariano Hernández.
Página 188 Fernando Varela Página 266
Rosa Tavárez Ezequiel Taveras Víctor Ulloa
Guazumal Savia savia Inés Tolentino Nationalité: Dominicaine Evangelio según San Juan y San Mateo (díptico) Mario Villanueva
Grabado/papel 56 x 38 cms. 1989 Mixta/tela 153 x 122 cms. 1992 Sin título Óleo/tela 123 x 91 cms. 1961 Mixta/papel 58x 106 cms. 1991 Le Gibet
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Mixta/papel 75 x 56 cms. 1996 Col. Ivonne Nader. Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Óleo/tela 76 x 62 cms. 1986
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Natalio Puras Penzo. Col. Mario y Marianne Tolentino. Ftografía: Mariano Hernández. Fotografía: Mariano Hernández. Col. José Miura.
Página 367 Página 97 Fotografía: Mariano Hernández. Página 63 Página 444 Fotografía: Mariano Hernández.
Página 188 Mayobanex Vargas Página 266
Rosa Tavárez Ezequiel Taveras Fernando Ureña Rib
Catalina en flor Encuentro Inés Tolentino Dadora de los bosques Oscuro desconcierto Mario Villanueva
Colografía 2/60/papel 40 x 18 cms. 1976 Mixta/papel 48.3 x 35.6 cms. Sin fecha Inventario para partir Óleo/tela 96.5 x 96.5 cms. 1998 Lápiz grafito y lápiz color/papel Serie «Paisaje del nuevo mundo» Nº 12
Col. Familia De los Santos. Col. Privada. Acrílica/tela 92 x 65 cms. 2002 Col. Privada. 56 x 70 cms. 2001 (fragmento)
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Mario y Marianne Tolentino. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Privada. Acrílica/tela 61 x 76 cms. 1988
Página 368 Página 432 Fotografía: Mariano Hernández. Página 274 Fotografía: Mariano Hernández. Col. Claudio Marra.
Página 191 Página 95 Fotografía: Mariano Hernández.
Rosa Tavárez Ezequiel Taveras Fernando Ureña Rib
Miki Vicioso Página 268
Niña con muñeca A Julia en versos Inés Tolentino Cabalgante I
Mixta/papel 60 x 40 cms. 1978 Litografía/papel 78.7 x 53.3 cms. 1999 De la serie «Consumidores de vida» Óleo/tela 196.5 x 144.7 cms. Década 1980 Imágenes Mario Villanueva
Col. Familia Bonarelli Schiffino. Col. Privada. Lápiz-tinta y collage/papel 65 x 50 cms. Col. del artista. Grabado/papel 20 x 18 cms. Sin fecha Serie «Paisaje del nuevo mundo» (Nº 14)
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. 1995 Col. Privada. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Acrílica/tela 61 x 76 cms. 1988
Página 368 Página 432 Fotografía: Mariano Hernández. Página 275 Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Claudio Marra.
Página 54 Página 383 Fotografía: Mariano Hernández.
Rosa Tavárez Ezequiel Taveras
Página 269
Pergástula (la risa) Sin título Frinette Torres V Miki Vicioso
Grabado/papel 77.5 x 50 cms. 1974 Serigrafía/papel 28 x 7.7 cms. C.1930 Tazones de porcelana china Dinastía Ming Dos figuras Mario Villanueva
Carlos Valdez
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Carpeta catálogo Altos de Chavón, 1993. Óleo/tela 30.5 x 40.5 cms. Aguatinta y buril 19.5 x 19 cms. Sin fecha Sin título I
Fragmentos imágenes de Jorge Severino,
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. Col. Familia De los Santos. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Acrílica/tela 153 x 106 cms. 1994
Daniel Henríquez y Danicel
Página 369 Página 433 Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Fausto Ortiz. Col. Ignacio Nova.
Serigrafía Altos de Chavón.
Página 527 Página 384 Fotografía: Mariano Hernández.
Rosa Tavárez Ezequiel Taveras Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados.
Miki Vicioso Página 269
Caudillo de un ídolo Argos Iván Tovar Página 39
Intaglio negro/papel 60.5 x 44.5 cms. 1982 Xilografía/papel 48 x 78 cms. 1992 Sin título Mujeres Mario Villanueva
Julio Valdez
Col. Museo de Arte Moderno. Col. del artista. Impresión serigráfica/vinil 42.5 x 32.4 cms. Aguafuerte-aguatinta y buril/papel Nocturno
Construyéndome (díptico)
Fotografía: Mariano Hernández. Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. 1998 14.7 x 14.4 cms. Sin fecha Acrílica/tela 137 x 92 cms. 1987
Seda/aguatinta 111.7 x 76.2 cms. 1995
Página 370 Página 433 Col. Familia De los Santos. Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Col. Samuel Marra.
Col. del artista.
Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Fausto Ortiz. Fotografía: Mariano Hernández.
Rosa Tavárez Ezequiel Taveras Fotografía del artista.
Página 356 Página 384 Página 270
Ídolo galopante Serie «Cantos» I-VII Página 430
Intaglio a carbón/papel 60 x 44.5 cms. 1982 Colografía/políptico papel Miki Vicioso Mario Villanueva
Julio Valdez
Col. Museo de Arte Moderno. 106.7 x 60.9 cms. 1998 U Secuela violenta Sin título II
Pareja (detalle)
Fotografía: Mariano Hernández. Col. Privada. Buril/aguatinta a la manera negra/papel Acrílica/tela 153 x 106 cms. 1992
Alberto Ulloa Seda/aguatinta 76.2 x 56.2 cms. 2000
Página 370 Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asociados. 21 x 30.5 cms. 2006 Col. Ignacio Nova.
Mujer Col. del artista.
Página 434 Col. del artista. Fotografía: Mariano Hernández.
Rosa Tavárez Mixta/tela 201 x 145 cms. 1993 Fotografía del artista
Fotografía: Mariano Hernández. Página 270
El pasado en el presente Sacha Tebó Col. Fundación Ceballos Estrella. Página 430
Página 386
Mixta/papel 150 x 107 cms. 1989 Sin título Fotografía: Natalio Puras Penzo.
Col. Museo del Dibujo Contemporáneo. Incáustica/tinta/papel 66 x 61 cms. Sin fecha Página 509
Fotografía: Mariano Hernández. Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.
Página 445 Fotografía: Mariano Hernández.
Página 448