1.

La significancia del poema

El lenguaje de la poesa difiere de aquel del uso corriente. Es un hecho que el lector
menos sofisticado siente por instinto. Sin embargo, si es cierto que a menudo la
poesa utiliza trminos fuera del uso comn y posee una gramtica que le es propia
(incluso a menudo una gramtica inaceptable fuera de estrictos lmites de un poema
dado), sucede tambin que la poesa extrae vocabulario y gramtica de la lengua
cotidiana. En todas las literaturas que se extienden en una duracin suficientemente
larga, constatamos que la poesa vacila entre estas dos tendencias, se abandona al
inicio a una y despus a la otra. Frente a esta alternativa, la eleccin es dictada por la
evolucin del gusto y por los conceptos estticos incesantemente modificados. Sin
embargo, cualquiera que sea la tendencia adoptada, un factor permanece constante:
la poesa expresa los conceptos de manera oblicua. En resumen, un poema nos dice
una cosa y significa otra.
Propongo entonces considerar que esta diferencia que percibimos empricamente
entre poesa y no-poesa se explica enteramente por la forma en la cual un texto
potico genera su sentido. Tengo la intencin de presentar aqu una descripcin
coherente y relativamente simple de la estructura del sentido de un poema.
No ignoro que numerosas descripciones de este tipo, a menudo basadas en la retrica,
hayan sido ya estudiadas, y no niego la utilidad de nociones tales como figura o
tropo. Pero, que estas categoras sean bien definidas como metfora y
metonimia, o sean nociones claves, semejante al smbolo (en el sentido ms largo
que los crticos le dan y no en su acepcin semitica), pueden ser utilizadas sin que
esto implique una teora de la lectura o el concepto de texto.
El fenmeno literario, no obstante, es una dialctica entre el texto y el lector. Si
debemos formular las reglas que gobiernan esta dialctica, debemos estar seguros de
que lo que describimos es verdaderamente percibido por el lector; debemos saber si l
est obligado a ver lo que vemos o si alguna libertad le es permitida; y debemos saber
cmo se efecta esta percepcin. Me parece que en el dominio ms amplio que
constituye la literatura, la poesa es un todo particularmente inseparable del concepto
de texto: si no consideramos el poema como una entidad finalizada y cerrada, no
siempre podremos hacer la diferencia entre el discurso potico y la lengua literaria.
Mi principio de base consistir entonces en no tomar en cuenta ms que los hechos
accesibles al lector y percibidos en relacin con el poema concebido como un contexto
especifico y cerrado.
En los lmites establecidos por esta doble restriccin, la oblicuidad semntica puede
ser producida de tres formas distintas: por desplazamiento, distorsin o creacin del
sentido. Desplazamiento: cuando el signo se desplaza de un sentido al otro y que la
palabra vale como otra, como la que se produce en la metfora y en la metonimia.
Distorsin: cuando hay una ambigedad, contradiccin o nonsense (sinsentido).
Creacin: cuando el espacio textual se comporta como principio organizacional
produciendo signos a partir de elementos lingsticos que de otro modo seran

desprovistos de sentido (por ejemplo, la simetra, la rima o equivalencias semnticas

entre elementos que se han hecho homlogos por su posicin en una estrofa).
Una propiedad constante caracteriza estos tres signos de oblicuidad: los tres
amenazan la representacin literaria de la realidad o mmesis. La representacin
puede simplemente ser alterada de manera sensible y continua apartndose de lo
probable o de lo que el contexto haba llevado al lector a esperar, pero ella puede ser
tambin deformada por una gramtica o un lxico que desva (detalles contradictorios,
por ejemplo) lo que yo llamara agramaticalidad1. En fin, la representacin puede
encontrarse totalmente anulada, como en el caso del nonsense.
Se encuentra que la mmesis es caracterizada por una secuencia semntica en
variacin continua, esto porque la representacin es basada en el carcter referencial
de la lengua. Poco importa que esta relacin sea una ilusin de locutores o de lectores,
lo que cuenta es que el texto multiplica los detalles y modifica sin cesar el punto de
vista adoptado, con el fin de producir un modelo aceptable de realidad ya que sta es
generalmente compleja. La mmesis es entonces a la vez una variacin y una
multiplicidad.
Al contrario, el rasgo que caracteriza al poema, es su unidad; unidad a la vez formal y
semntica. Todo constituyente del poema que dirige nuestra atencin hacia esta otra
cosa significada ser entonces una constante y, como tal, ser perfectamente posible
distinguirla de la mmesis. Esta unidad formal y semntica que contiene todos los
indicios de oblicuidad, la llamar de ahora en adelante significancia. Reservar el
trmino sentido para la informacin proporcionada por el texto al nivel mimtico.
Desde el punto de vista del sentido, el texto es una sucesin lineal de unidades de
informacin; desde el punto de vista de la significancia, el texto es un todo semntico
unificado.
Todo signo2 de este texto se revelar as pues como pertinente respecto a su cualidad
potica a partir del momento en que se realiza o manifiesta una modificacin continua
1

El trmino agramaticalidad, a travs del cual traducimos el original ungrammaticality, se

identifica con la teora generativa transformacional para la cual la gramtica es esencialmente
limitada al componente sintctico y se dirige a un conjunto finito de reglas universales. En el
sentido estricto, ungrammaticality seala una falta gramatical. En el sistema de Michael
Riffaterre, el texto es concebido como el generador de su propia gramtica en un sentido
amplio entonces no hay que preocuparse del desvo en relacin a las reglas externas
preexistentes. Para l, el trmino designa todo hecho textual que da al lector la sensacin de
que una regla es violada, aun si la preexistencia de la regla permanece indemostrable, aun si
uno no imagina una regla ms que para racionalizar a posteriori un choque de la comunicacin
corriente.
2
Para una definicin exacta de signo y, en particular, para las diferencias entre ndice, cono y
smbolo, ver los trabajos de Charles Sanders Peirce. Si nos limitamos a una interpretacin
estricta, la definicin de Umberto Eco: Todo lo que, del hecho de una convencin social
preestablecida, puede ser considerado como el representante de otra cosa (A Theory of
Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1976, p. 16), excluira los signos poticos que
no tienen validez ms que en el idiolecto de un texto pues en este caso son justificados
solamente por el contexto. A continuacin, en su obra, Eco profundiza considerablemente su
definicin; el captulo Teora de los cdigos, en particular, conlleva algunas aclaraciones
esenciales. Pero nada puede igualar la elegante sencillez de la definicin que da Peirce en su
carta del 12 de octubre del 1904 a lady Welby: a sign is something knowing which we know
something more [un signo es algo cuyo conocimiento nos permite conocer algo ms].

de la mmesis. nicamente de esta forma, la unidad puede ser discernida bajo la

multiplicidad de representaciones.
El signo pertinente no necesita ser repetido. Es suficiente que sea percibido como una
variante en el interior del paradigma o una variacin que afecta a una invariante. En
los dos casos, la percepcin del signo se inclina a su agramaticalidad.
Estos dos versos de un poema de luard:
De todo lo que dije de m, que queda?
Conserv falsos tesoros en armarios vacos3
deben su unidad a la palabra que qued impronunciada la nada decepcin que
responde a la pregunta. Esta respuesta, el que la plantea no puede resolverla al
formularla en su forma literal. El dstico es construido por una serie de imgenes que
derivan lgicamente de la pregunta: qu queda?, que implica: algo que ha sido
conservado; una versin positiva o valorizante podra ser: algo que mereciera ser
conservado. De hecho, las imgenes traducen en un lenguaje figurativo una frase
hipottica y tautolgica: conserven lo que merezca ser conservado [figurativamente:
tesoros] en un lugar donde se conserva lo que lo merece [figurativamente: armarios].
En la lgica de esta tautologa, esperaramos caja fuerte ms que armario, pero el
armario es mucho ms que un mueble en la habitacin. La presin del sociolecto de
hecho la sita por excelencia del acaparamiento domstico; objeto de orgullo secreto
de la duea de una casa tradicional ropa blanca con aroma a lavanda, [] , esta
palabra funciona como si fuera la metonimia de los secretos del corazn. En la
etimologa popular, el simbolismo es explcito: as, el padre Goriot pronunciando
incorrectamente ormario, hace del armario el lugar de oro, del tesoro. La formulacin
afligida que encontramos en el segundo verso de luard da un valor negativo al
predicado, cambiando no solamente tesoros en falsos tesoros, sino igualmente
armarios en armarios vacos. Aparece una contradiccin, ya que tesoros de valor
ilusorio pueden completar los armarios as como pueden hacerlo unos tesoros
verdaderos nuestros cajones no siempre estn llenos de recuerdos de pacotilla 4?.
De hecho, el texto no es referencial: la contradiccin existe solamente en el plan de la
mmesis. Estas dos secuencias son variantes de nada, el trmino clave de la
respuesta. Estas son la constante de una afirmacin de decepcin (la cuenta es nula)
expresada de manera perifrstica, y es porque son el elemento constante de esta
afirmacin de decepcin, que comunican la significancia del dstico.
La mmesis desprovista de una contradiccin pero que manifiesta engao constituye
un caso menor de agramaticalidad en contraparte, detectamos ah una tendencia
ms grande en la repeticin, una visibilidad ms grande del paradigma de los

Paul luard, Comme deux gouttes deau (1933).

Ver Spleen II de Baudelaire: Un gran mueble de cajones atiborrado de facturas, / De
versos, de cartas de amor, de actas, de romances, / Con abundadntes cabelos envueltos en
quitanzas, / Oculta menos secretos que mi triste cerebro.
4

sinnimos. Tal es el caso en los versos siguientes extrados de La muerte de los

amantes de Baudelaire:
Nuestros dos corazones sern dos amplias antorchas,
Que reflejarn sus dobles luces
En nuestros dos espritus, estos espejos gemelos.
El contexto de amueblamiento refuerza el carcter concreto de la imagen: se trata de
antorchas reales como las que vemos en las campanas de las chimeneas. La imagen
metaforiza claramente una ardiente escena de amor, pero la significancia tiende hacia
una insistente variacin de dos. De este hecho, es an ms claro que la descripcin no
apunta ms que a mostrar el paradigma de la dualidad hasta que ella encuentre su
(re)solucin en la estrofa siguiente, en la unidad del sexo (intercambiaremos un
relmpago nico). La mmesis es solamente una descripcin fantasmal que, por
transparencia, deja ver a los amantes.
Las agramaticalidades sealadas al nivel de la mmesis son finalmente integradas en
otro sistema. A medida que el lector percibe lo que ellas tienen en comn y se da
cuenta de que este rasgo las constituye en un paradigma el cual modifica el sentido
del poema, la nueva funcin de estas no-gramaticalidades cambia su naturaleza:
desde ese momento, tienen una significacin de constituyentes de una diferente red
de relaciones. Esta trasferencia de un signo de un nivel del discurso a otro, esta
metamorfosis de lo que era un conjunto significante situado en un nivel elemental en
un componente de un sistema ms desarrollado, situado en lo ms alto en la jerarqua
textual, este desplazamiento funcional, sealan el dominio especifico de la semitica.
Todo lo que est ligado al paso integral de los signos del nivel de la mmesis al nivel
ms elevado de la significancia es una manifestacin de la semiosis.
El proceso semitico, de hecho, toma lugar en el espritu del lector y es deducido de
una segunda lectura. Si queremos comprender la semitica de la poesa, es
conveniente distinguir cuidadosamente dos niveles (o fases) de la lectura, ya que,
antes de llegar a la significancia, el lector debe pasar por la mmesis. La decodificacin
comienza por la primera fase que consiste en leer el texto de principio a fin, la pagina
de arriba a abajo, siguiendo el despliegue sintagmtico. Es al momento de esta
primera lectura, heurstica, que la primera interpretacin toma lugar, ya que es
durante esta lectura que el sentido es captado. El lector contribuye al proceso por su
competencia lingstica y aquella incluye la hiptesis segn la cual la lengua es
referencial en esta fase, las palabras parecen establecer relaciones con las cosas.
Esta competencia lingstica incluye igualmente la aptitud del lector al percibir
incompatibilidades entre las palabras; as l puede identificar los tropos y las figuras,
es decir reconocer que una palabra (o un grupo de palabras) no es tomado en su
sentido literal y que le concierne a l, y slo a l, realizar una trasferencia semntica
para que una significacin aparezca el lector puede, por ejemplo, leer esta palabra (o
este sintagma) como una metfora o una metonimia. Del mismo modo, lo que el lector
percibe (o ms exactamente produce) como irona o humor tiende a un descifrado

doble o bilineal de un texto nico o unilineal. Pero es la agramaticalidad del texto que
hace que este aporte del lector sea necesario. Dicho de otro modo, su competencia
lingstica le permite percibir las agramaticalidades, pero hay ms; no le es permitido
ignorarlas, ya que es precisamente sobre esta percepcin que el texto posee un
control absoluto. Las agramaticalidades tienden al hecho material de que un sintagma
ha sido generado por una palabra que hubiera tenido que hacerlo imposible y que la
secuencia

verbal

potica

es

caracterizada

por

contradicciones

entre

las

presuposiciones atadas a una palabra y sus implicaciones. La competencia literaria es

igualmente necesaria: ella es dependiente de la familiaridad del lector con los
sistemas descriptivos, los temas, las mitologas de la sociedad a la cual l pertenece y,
sobre todo, con los otros textos. Cuando hay condensaciones y faltas en el texto
descripciones incompletas, alusiones o citas, por ejemplo , es slo esta competencia
literaria que permite al lector reaccionar de manera adecuada, la de completar y de
restablecer las partes faltantes segn el modelo hipogramtico. Es fuera de esta
primera fase de la lectura que la mmesis es captada en su conjunto, o, ms
exactamente, como indiqu anteriormente, que ella es excedida: nada lleva a creer
que la percepcin del texto, fuera de la segunda fase, implica necesariamente la
realizacin en que la mmesis es fundada sobre una ilusin referencial.
La segunda fase es aquella de la lectura retroactiva; fuera de sta se forma una
segunda interpretacin que podemos definir como la lectura hermenutica. A medida
que se avanza a lo largo del texto, el lector recuerda lo que acaba de leer y modifica la
comprensin que l ha tenido funcionando en relacin a lo que est codificando. A lo
largo de toda su lectura, l reexamina y revisa, mediante una comparacin con lo que
le precede. De hecho, l realiza una decodificacin estructural: su lectura del texto lo
lleva a reconocer, a fuerza de comparar, o simplemente porque ahora tiene los medios
de reunirlos, que elementos del discurso sucesivo y diferente, primero calificados
como simples agramaticalidades, son de hecho equivalentes ya que aparecen como
las variantes de la misma matriz estructural. El texto es entonces una variacin o una
modulacin de una sola estructura temtica, simblica, no importa y esta relacin
continua en una sola estructura constituye la significacin. El efecto mximo de la
lectura retroactiva, el apogeo de su funcin de generador de la significancia,
interviene claramente al final del poema; la poeticidad es entonces una funcin coextensiva al texto, ligada a una realizacin limitada del discurso y encerrada en los
lmites asignados por el ncipit y la clusula (que en retrospectiva percibimos como
coligados). De ah esta diferencia capital: mientras que las unidades de sentido
pueden ser palabras, sintagmas o frases, es el texto entero que constituye la unidad
de significancia. A fin de llegar a la significancia, el lector debe obligarse a pasar el
obstculo de la mmesis: de hecho, esta prueba juega un rol esencial en el cambio que
afecta su forma de pensar. Aceptando la mmesis, el lector introduce la gramtica
como base de referencia y, sobre este segundo plano, las agramaticalidades se
descubren tanto como escollos a superar, susceptibles, llegado el caso, a ser
comprendidas en otro nivel. Yo no podra insistir suficientemente sobre el hecho de
que estos mismos obstculos que amenazan el sentido, cuando son considerados

fuera de contexto durante la primera fase de lectura, resultan ser el hilo indicador de
la semiosis, la llave de la significancia en el sistema situado jerrquicamente ms alto,
all donde el lector los percibe como formando parte integrante de una red compleja.
Una tendencia en la polarizacin (aspecto que retomar despus) tiene este resultado,
que el hilo de Ariane que sigue el lector, es an mas claro: cuando la descripcin se
hace ms precisa, las separaciones en relacin a una representacin conforme a lo
que prescribe las estructuras devuelven la trasferencia hacia el simbolismo ms
evidente. Es en ese mismo punto donde el lector se espera todo, especficamente que
las palabras copien la realidad extra-lingstica, que las cosas son obligadas a servir
de signos y que el texto proclame la soberana de la semiosis.
[]
La significancia, y me permito insistir en este punto, aparece ahora ms (u otra) que el
sentido global tal como podramos deducirlo de una comparacin entre las variantes y
los datos verbal. Considerarla as nos volvera a llevar nicamente a este dato y esto
seria un proceso reductivo. La significancia se presenta ms que todo como una
praxis de la transformacin por el lector, la realizacin que l est invitado a realizar, a
celebrar un ritual la experiencia de una sucesin circular, de una manera de decir,
que no cesa de girar alrededor de una palabra clave, de una matriz reducida a su
estatus de marca []. Se trata de una jerarqua de representacin impuesta al lector a
pesar de sus preferencias personales por la expansin ms o menos grande de
constituyentes de la raz, una direccin impuesta al lector a pesar de sus hbitos
lingsticos, un salto de referencia que sin cesar empuja el sentido hacia un texto
ausente de la linealidad : hacia un paragrama o un hipograma5. [] La significancia
5

Prefiero el trmino hipograma a pargrama, demasiado estrechamente ligado al concepto

saussuriano resucitado por Jean Starobinski (Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de F. De
Saussure, Paris, Gallimard, 1971). Para Saussure, la matriz del paragrama (su locus princeps)
es lexical o grafmica, y el paragrama se compone de fragmentos de la palabra clave
diseminados en la frase, cada uno integrndose en una palabra. Mi hipograma, por el contrario,
es inmediatamente perceptible, estando hecho de palabras incrustadas en frases cuya
organizacin refleja los presupuestos de la palabra ncleo de la matriz. Saussure nunca pudo
probar que el rol de la palabra clave implique una suma ms grande de coincidencias que la
de la primera palabra evocada (p. 132). El hecho de que se sienta la necesidad de probar o
aun de hacerse la pregunta, no va con la experiencia natural del lector de un texto literario, ya
que toma conciencia, sobre todo, de la manera en la que las cosas son dichas, ms que de su
sentido exacto. Debemos tomar la hiptesis de que el texto es saturado por la parfrasis fnica
de una palabra clave, en lugar de percibirla, lo cual no va con la definicin de la funcin potica
propuesta por Mukarovsky y retomada por Jakobson. En esta definicin, todo el sistema verbal
del texto est orientado de manera que concentra la atencin en la forma del mensaje. Me
parece que estas dificultades pueden ser evitadas si comenzamos por lo que los rasgos
superficiales del texto (es decir su estilo) fuerzan al lector a percibir. Podemos definirlos como
las variantes de una estructura semntica que no tiene necesitad de ser actualizada en una
palabra clave, intacta o diseminada en el texto, para que los constituyentes puestos en relieve
y las anomalas formales llamen la atencin del lector en su recurrencia, y entonces, en sus
equivalencias; l los percibe desde entonces no solamente como formas en s, sino tambin
como variantes de una invariante. Este proceso natural de descodificacin nos ahorra la
dificultad de probar la existencia de una palabra clave ya que la red compleja de relaciones
estructurales se define ella misma independientemente de toda palabra que sirva para
realizarlo.

puede entonces ser asimilada como una corona de pan, el vaco central que puede ser
la matriz del hipograma haciendo la funcin de matriz.
Del hecho de esta carencia, el lector tiene la impresin que se encuentra en presencia
de una originalidad real o de lo que l cree ser un rasgo del lenguaje potico: la
oscuridad. Desde este momento comienza la racionalizacin; la carencia semntica
que aparece en la linealidad textual que es imposible de compensar con el material
disponible, el lector est tentado a remediarla buscando fuera del texto elementos que
completen la secuencia verbal. l recurre a elementos extra-lingsticos tales como la
vida del autor o a elementos verbales tales como los modelos emblemticos
preestablecidos, los estereotipos de una mitologa indiscutible; estos sin embargo no
presentan ninguna pertinencia para el poema en cuestin. Esta prctica no puede ms
que inducir al error y multiplicar sus dificultades.
As entonces, lo que hace al poema, lo que constituye su mensaje no tiene ms que
poca relacin con lo que nos dice o la lengua que utiliza. Este mensaje, esta esencia,
reside en la forma en la cual los datos deforman los cdigos mimticos substituyendo
su estructura especifica con las de estos cdigos.
La estructura del dato verbal (que voy a llamar desde ahora matriz) es, como todas las
estructuras, un concepto abstracto nunca actualizado en s: sta se manifiesta en sus
variantes, las agramaticalidades. Ms grande es la distancia entre una matriz
intrnsecamente simple y una mmesis intrnsecamente compleja, ms grande es la
incompatibilidad entre la mmesis y las agramaticalidades. Esta regla ya se revelaba,
creo, en la divergencia relevada tanto entre nada y la secuencia sobre el
acaparamiento de luard cuanto entre pareja o amantes y la secuencia sobre el
mobiliario de Baudelaire. En estos dos ejemplos, la divergencia se manifiesta
grficamente por el hecho de que la mmesis ocupa un espacio extenso mientras que
la estructura de la matriz puede resumirse en una sola palabra.
Esta oposicin de base, caracterstica tpica de la literariedad (al menos de la forma
en la cual la literariedad se manifiesta en poesa), puede ser empujada al punto donde
el poema es una forma totalmente vaca de mensaje en el sentido como la pensamos
generalmente, es decir desprovista de contenido emotivo, moral o filosfico. En este
caso el poema es una construccin que no hace nada ms que practicar un cierto
nmero de experiencias con la gramtica del texto o, para decirlo mejor, es una
construccin reducida a una gimnasia de lenguaje, un ejercicio de flexibilidad verbal.
La mmesis no es ms que una apariencia enteramente engaosa, presente
simplemente para servir a la semiosis y, a cambio, la semiosis no remite ms que a la
palabra nada (a la palabra, ya que el concepto nada seria demasiado cargado de
sobre entendimientos metafsicos).
[]

Postulados y definiciones

El discurso potico es la equivalencia establecida entre una palabra y un texto, o un

texto y otro texto.
El poema es el resultado de la transformacin de la matriz, una frase mnima y literal
en una perfrasis ms extensa, compleja y no literal. La matriz es hipottica, ya que es
solamente la actualizacin gramatical y lexical de una estructura latente. La matriz
puede ser reducida a una sola palabra, en cual caso sta no aparecera en el texto. La
matriz est siempre actualizada por las variantes sucesivas; la forma de estas
variantes es gobernada por la primera (o primaria) actualizacin de la matriz, el
modelo. Matriz, modelo y texto son las variantes de la misma estructura.
La significancia del poema, a la vez como principio de unificacin y como agente de
oblicuidad semntica, es producida por el desvo que fuerza al texto a pasar por todas
las etapas de la mmesis avanzando de representacin en representacin (de
metonimia en metonimia en un sistema descriptivo, por ejemplo) a fin de agotar al
paradigma de todas las variaciones posibles de la matriz. Ms es difcil forzar al lector
a remarcar la oblicuidad y, por una deformacin progresiva y continua, a alejarse de la
mmesis, ms por el contrario el desvo debe ser largo y an ms el texto debe ser
extenso. El texto funciona entonces un poco como una neurosis: cuando la matriz es
rechazada, este desplazamiento produce variantes a lo largo de todo el texto, al igual
que sntomas reprimidos que se manifiestan en otras partes del cuerpo.
A fin de precisar ms matriz y modelo, utilizar un ejemplo sin gran importancia para
la poesa; sus limitaciones, sin embargo, evidencian su mecnica y la convierten
completamente en la adaptacin a los intereses de mis definiciones preliminares. Se
trata de un enunciado en eco en un verso latn de un jesuita del siglo XVII, Athanasius
Kircher:
Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore more ore re
[Cmo gritarte mi gratitud? (la pregunta es dirigida a Dios, quien responde:) por tu
amor, tu regla de vida, tus plegarias, tus actos.]
Cada palabra de la respuesta concuerda con el modelo establecido por la palabra
precedente de tal forma que cada constituyente es repetido varias veces. Sera fcil
considerar, para cada elemento del paradigma, un desarrollo totalmente ordenado
para la palabra ncleo de aquel que la precedera. Clamore, en la pregunta, sirve de
modelo para la respuesta Amore y Amore sirve de modelo para el conjunto del
enunciado que le contina (condensa de antemano el texto y, por as decirlo, se lo
lleva en ciernes). Aqu, la matriz es acto de gracia, una declaracin verbal que
presupone una Providencia Divina (la bienhechora), un creyente (el beneficiario) y la
gratitud de l hacia ella. El modelo es clamore (grito), una eleccin ciertamente no
hecha al azar sino que al contrario ya est determinada en el seno de un tema
literario: el grito, esta explosin repentina, es un signo habitual de sinceridad, de
apertura del corazn en los textos edificantes, particularmente en las meditaciones o
en los ensayos sobre la oracin. El modelo genera el texto a travs de una derivacin
formal que afecta el sintagma y la morfologa; cada palabra se halla en el mismo caso,

el ablativo, cada palabra es contenida en la primera variante del modelo (clamore). La

conformidad del texto en relacin al modelo que lo genera crea un artefacto nico en
trminos de lenguaje, ya que la cadena asociativa final de clamore no funciona de la
misma forma que las asociaciones habituales que juegan en una sucesin de palabras
ligadas semnticamente. En este texto, al contrario, todo pasa como si la cadena
creara un lxico especifico de trminos relacionados a clamore. La anomala lingstica
es entonces el medio por el cual la unidad semntica de la declaracin es
transformada en una unidad formal; el hilo de las palabras se convierte en una red de
configuraciones ligadas nuevamente y unificadas a un monumento de arte verbal. El
carcter

monumental

de

la

forma

causa

modificaciones

de

sentido.

Independientemente de sus sentidos respectivos, las diferentes maneras de dar

gracias indicadas aqu parecen volvernos a llevar al amor, ya que la palabra amore las
contiene todas; adems el amor aparece como la esencia de la plegaria, ya que
plegaria es contenida en la palabra designante al amor. En los dos casos, estas
relaciones verbales reflejan los principios de la vida cristiana enseadas por la Iglesia,
de tal manera que el hecho mismo de la derivacin es un sistema semitico creado de
manera ad hoc por estos principios; el funcionamiento de la frase es el cono. La
matriz sola o el modelo tomado en parte no seran suficientes para explicar la
derivacin textual, ya que no es ms que la combinacin de los dos, que crean esta
lengua particular en la cual todo lo que el creyente cumple y que lo define como
creyente es explicado en el cdigo amor. As, el texto en su totalidad es ciertamente
una variante del verbo que explica la actividad caracterstica del fiel (dar gracias ). El
texto, en su complejidad, no es otra cosa que una serie de modulaciones en la matriz;
esta es entonces la que desencadena y genera la derivacin textual, mientras que el
modelo determina la manera en la cual se presenta esta derivacin.
El ejemplo de Kircher ofrece un carcter excepcional del hecho que la paronomasia, tal
como un juego de palabras prolongado, extrae la variacin significativa de la mmesis
misma: la agramaticalidad tiende a la dispersin de una palabra descriptiva y a la
constitucin de un paradigma a partir de las piezas de este lexema dividido y
troncado.

La

paranomasia,

cuando

se

produce,

toca

raramente

todos

los

constituyentes de un texto. El desvo habitual alrededor de la matriz rechazada hecha

de agramaticalidades separadas y distintas, aparece como una serie de trminos
rodeados e inapropiados; el poema puede ser entonces visto como una catacresis
generalizada englobando y contaminando todos los elementos que lo constituyen.
Esta catacresis tiene como corolario la sobredeterminacin. Es una verdad evidente
que, cualquiera que sea el grado de extraeza que manifieste un poema en relacin al
uso, su fraseologa desviada se impone al lector y aparece no libre sino, al contrario,
fuertemente motivada; el discurso parece disfrutar de su propia verdad imperativa.
Ms el texto se convierte en desviado y agramatical, ms el carcter arbitrario de las
convenciones

del

lenguaje

parece

disminuir

(se

esperara

lo

opuesto).

Esta

sobredeterminacin es la otra cara del proceso que hace que un texto sea derivado de
una sola matriz; la relacin entre el generador y el elemento transformado constituye
un fuerte lazo que acaba de sumarse a las conexiones normales que las palabras

mantienen entre ellas gramtica y distribucin lexical. La sobredeterminacin tiene

tres funciones: hace posible la mmesis, hace que el discurso literario sea ejemplar
prestndole la autoridad que confieren las motivaciones mltiples para cada palabra
utilizada, compensa la catacresis. Encontramos las dos primeras funciones en la
literatura en general, la tercera solamente en el discurso potico. La asociacin de las
tres da al texto literario su carcter monumental: est bien construido y se apoya
sobre un enredo de relaciones que es relativamente inmunizado contra el cambio y la
deterioracin del cdigo lingstico. Del hecho de la complejidad de sus estructuras y
de mltiples motivaciones de sus palabras, el texto retiene la atencin del lector a un
punto tal que incluso la distraccin de ste o su ignorancia de lo esttico reflejada en
el poema o su gnero (si se trata de una poca muy alejada) no pueden sin embargo
no borrar totalmente los rasgos especficos del poema o su poder de controlar la
decodificacin que l realiza.
Establezco

una

distincin

entre

dos

operaciones

semiticas

diferentes:

la

transformacin de los signos mimticos en secuencias o palabras pertinentes a la

significancia y la operacin de transformacin que hace de la matriz un texto. Las
reglas

que

gobiernan

estos

procesos

pueden

aplicarse

al

mismo

tiempo

separadamente en la sobredeterminacin de las secuencias verbales desplegadas del

ncipit a la clusula.
Para describir los mecanismos verbales de la integracin del signo desde la mmesis
hasta el nivel de la significancia, propongo una regla hipogramtica que debera dar
cuenta de las condiciones en las cuales la actualizacin lexical de los rasgos smicos,
de los estereotipos o de los sistemas descriptivos produce palabras poticas o
sintagmas cuya poeticidad es sea limitada a un solo poema, o sea convencional, as
que, en este caso, se coloca como una marca literaria en cualquier contexto.
Dos reglas intervienen en la produccin del texto: la conversin y la expansin [].
Los textos sobredeterminados conforme a estas reglas pueden ser integrados en los
textos ms extensos por incrustaciones. Los componentes del paradigma portador de
la significancia pueden ser entonces los textos incrustados. Podemos considerar que
los signos del uso potico especializado (palabras poticas convencionales), y tal vez
igualmente otras, son equivalentes a estos textos: su significancia proviene de esta
textualidad por poderes.
En todos los casos, el concepto de poeticidad es inseparable de el de texto. Y lo que el
lector percibe como potico es basado en totalidad sobre la referencia de las palabras
en los textos y no en las cosas o en otras palabras.

2. La produccin del signo

El signo potico es una palabra o un grupo de palabras pertinente a la significancia de
un poema. Esta pertinencia puede ser del dominio del idiolecto o de la clase. Es
idiolctica si la cualidad potica del signo es especfica del poema donde el signo es
observado. El signo potico es un clasema si la poeticidad es reconocida por el lector
en cualquier contexto (bien entendido que el contexto es el poema); es decir si la
seleccin de las marcas poticas es regulada por unas convenciones estticas
externas y suplementares a los rasgos particulares intrnsecos a la palabra o al grupo
de palabras.
En los dos casos, la produccin del signo es determinada por una derivacin
hipogramtica: una palabra o un grupo de palabras es poetizado cuando remite a (y
para un grupo de palabras se modela sobre) un enunciado verbal preexistente. El
hipograma es un sistema de signos que ya comprende por lo menos un enunciado
predicativo y puede ser tan amplio como un texto. El hipograma puede existir a ttulo
potencial en la lengua o puede ya haber sido actualizado en un texto precedente. Para
que haya poeticidad en un texto, el signo que remite a un hipograma debe ser una
variante de la matriz de ese texto. Si no, el texto potico funcionar slo como lexema
o sintagma estilsticamente marcado.
Si el signo que remite a un hipograma est compuesto de varias palabras, es su
relacin comn al hipograma que define estas palabras como constituyentes de una
sola unidad de significancia.
Para precisar esta definiciones preliminares, consideremos diferentes tipos de
derivacin hipogramtica reunidos en un ejemplo en el cual la sobredeterminacin es
extrema: un verso de Himno a la belleza, uno de los poemas ms conocidos de las
Flores del mal.
[]
Los diferentes tipos de hipogramas son: semas y presuposiciones, clichs (o
citaciones) y sistemas descriptivos.

3. La produccin del texto

El texto como lugar de significancia es generado por la conversin y la expansin.
Mientras que slo la presencia de rasgos estilsticos como los tropos permite distinguir
el discurso potico de la lengua corriente, la conversin y la expansin permiten
ambas establecer una equivalencia entre una palabra y un grupo de palabras, es decir
entre un lexema (siempre susceptible de ser reescrito como frase matricial) y un
sintagma. As se crea el enunciado verbal finito, semnticamente y formalmente
unificado, que constituye el poema. La expansin instaura esta equivalencia
transformando un signo en otros diferentes; dicho de otro modo, a partir de una
palabra deriva una secuencia verbal que posee los rasgos que caracterizan a dicha
palabra. La conversin instala la equivalencia transformando diferentes signos en un
signo colectivo, es decir dotando de rasgos especficos idnticos a los constituyentes
de una secuencia.

Expansin
La expansin integra las actualizaciones de los hipogramas productores de signos
estudiados hasta ahora y sigue los modelos propuestos por los sistemas descriptivos.
La perfrasis y la metfora son las manifestaciones ms evidentes de la expansin,
pero sta es un fenmeno cuya pertinencia se extiende ms all de los tropos. Estoy
convencido de que se trata del principal agente de formacin de los signos textuales6
y de los textos. La expansin es entonces el generador mayor de la significancia, ya
que una constante puede ser percibida solamente si el texto se despliega en variantes

Por signos textuales, entiendo signos que representan un texto completo, es decir palabras
que pueden ser comprendidas slo en la medida en que subsumen un texto preciso, bien
conocido del lector o que l puede reconstituir.

sucesivas de su dato inicial: una muy grande complejidad se instaura a partir de una
simplicidad original.
REGLA: La expansin transforma los constituyentes de la frase matriz en formas ms
complejas.
[]

Conversin
La conversin es la ms manifiesta ya que se refiere a la morfologa y de ah a la
fontica, como en el caso de la paronomasia o de la anfora; de todas formas, sta no
se limita absolutamente a estas dos figuras. En todos los casos, es el agente que crea
una unidad formal a travs de una operacin que es inmediatamente evidente casi
mecnica, de hecho.
REGLA: La conversin transforma los constituyentes de la frase matriz modificndolos a
todos mediante un solo y mismo factor.

5. Semitica textual
En este ultimo capitulo, me propongo estudiar el mecanismo de diferentes modos de
percepcin que me parece que caracterizan la lectura de la poesa. Todos tienen en
comn el llevar al lector a experimentar la textualidad, ese fenmeno verbal que
retiene su atencin, que solicita su sagacidad, provocando as un gusto o una molestia
donde se reconoce una sensacin esttica. l racionaliza como tpico de la poesa el
fenmeno de un texto cerrado, netamente circunscrito y marcado de rasgos formales
necesariamente percibidos. En todo caso, su percepcin de la distorsin continua que
produce la semiosis y afecta a la mmesis lo fuerza a encontrar la significancia en el
triunfo de la forma sobre el contenido.
Mi anlisis se centrar en :
1. la percepcin del texto como perteneciente a una categora especfica, es decir
a un gnero. He escogido el poema en prosa porque es un gnero donde no
existe forma fija convencional que pueda alertar al lector y donde slo el juego
del sentido puede explicar que un pasaje en prosa sea paradjicamente
reconocido como de la poesa;
2. el humor, como formante textual y signo del lenguaje como juego o de la
poeticidad como artefacto;
3. el sinsentido percibido como otro modelo de artefacto, como desvo mximo,
la catacresis absoluta;
4. la oscuridad debida al gnero; la oscuridad, generalmente considerada como
una de las transgresiones ms tpicas y ms frecuentes de la poesa comparado

con la lengua corriente, es un formante textual, como el humor, desde que el

interpretante es un gnero. En ese caso, las palabras ya no significan por
referencia a los sistemas descriptivos, su significancia est arreglada por la
referencia al sistema semitico de un gnero literario.
Para cada una de estas categoras, constataremos que las constantes agramaticales
que producen la semiosis son el resultado de la intertextualidad7, ya que el texto es
construido sobre unos hipogramas antagonistas o que contienen unas expansiones
antagonistas.

La semitica de un gnero: el poema en prosa

Los estudios sobre el poema en prosa se contentan generalmente con analizar los
textos que se presentan como tales, aunque slo fuera porque el autor o la crtica les
han aplicado esta etiqueta. Estos estudios llegan incluso a mostrar cmo estos textos
funcionan, pero para aquellos es ms bien difcil mostrar en qu su funcionamiento
difiere del discurso literario en general, y fallan en la definicin de los universales que
caracterizan el poema en prosa. Naturalmente, es fcil mostrar en qu el poema en
prosa difiere de un poema en versos; es menos simple mostrar en qu difiere de la
prosa (sin hablar de la prosa potica que, de todas formas, no es una prioridad del
anlisis textual contemporneo). Aragon ha llegado hasta decir que no hay reglas que
permiten reconocer un trozo de prosa aislada de un poema en prosa. 8 Y por lo tanto,
esta consideracin tiene validez solamente en un caso: cuando un autor asle
arbitrariamente un fragmento de prosa, le d un ttulo y lo llame poema. El pasaje
se vuelve en poema slo porque los mrgenes lo aslan y lo definen como objeto de
contemplacin, sin considerar su sentido, ya que ha sido separado de su generador y
de las secuencias que pueden derivar de aquello. Se convierte en poema por la misma
razn por la que algunas citas, aisladas como tales, conquistan un estatuto literario
independiente como mximas, por la misma razn por la que un objeto enmarcado o
puesto en un zcalo se convierte en ready-made.
Consideremos todos los otros casos: ya que los lectores estn en el origen del
fenmeno literario, y ya que ellos estn convencidos de que existe un objeto llamado
poema en prosa, debemos por lo menos intentar identificar los componentes
poticos que nos dan esta sensacin de unidad, su totalidad de efecto o su
impresin.9 Esta unidad formal no es ms que la significancia misma, la percepcin
de rasgos invariantes a medida que el lector descubre unas equivalencias. Al nivel de
la frase o del sintagma, la sobredeterminacin no podra en s misma producir un texto
unificado, es una propiedad general del discurso potico, en prosa o en versos, y sta
7

Intertextualidad: ver Julia Kristeva, Smiotik: Recherches pour une smanalyse, Paris, Ed.
du Seuil, 1969, p. 255, y Philippe Sollers, en Thorie densemble, Ed. du Seuil, 1968, p. 75.
8
Ver tambin Max Jacob, Le Cornet ds, Prface: Una pgina en prosa no es un poema en
prosa, aun cuando enmarcara dos o tres ocurrencias.
9
E. A. Poe, The Poetic Principle, H. Allen Ed., The Complete Tales and Poems, New York, The
Modern Library, 1938, p. 889.

caracteriza igualmente algunas novelas como las de Claude Simon o de Ricardou. Para
ser pertinente al poema, la sobredeterminacin debe ser supra-segmental, ya que es
solamente a este nivel que se puede considerar una lectura hermenutica y comparar
las variantes.
Voy entonces a intentar solucionar las dificultades de definicin buscando lo que, en el
poema en prosa caracterizado de manera emprica como una unidad de
significancia, corta, sobredeterminada y netamente circunscrita substituye el verso y
juega un rol equivalente. No soy el primero que sigue este camino, paro hasta el
presente todas las tentativas han consistido en encontrar en la prosa los rasgos
fonticos y rtmicos de los versos, mientras que numerosos poemas en prosa no
comprenden alguno. Sin embargo, independientemente de la mtrica, de la rima, etc.,
el verso propone una forma de base relativamente ajena al contenido, independiente
de aquello, una forma que es a la vez una seal indicial de diferencia, de artefacto y,
tal vez, de artificio. Parece entonces que la solucin consiste en encontrar en el poema
en prosa una continuidad formal parecida. Esta constante debe ser morfolgica y no
slo semitica, como la significancia ordinaria porque sin esto no podra indicar,
como hace el verso, que los diferentes componentes del texto son ms que una simple
concatenacin, que estos componentes son tambin caracterizados por la catacresis
(justamente como el verso es una forma desviada de lo que sera su versin en prosa).
Si tal constante est presente, sta debe ser determinada, como el resto, por la matriz
que genera la significancia una matriz de la cual todas las frases del texto son
variantes. Esta matriz puede ser implcita o en parte actualizada, es decir
representada por una palabra (en el caso en que sera totalmente actualizada, la
matriz propondra, bajo la forma de una frase, unos semas o unas presuposiciones que
perteneceran al campo de la palabra). 10
Segn yo, lo que caracteriza el poema en prosa es la existencia de una matriz dotada
de dos funciones en lugar de una sola: sta genera la significancia, como en toda
poesa, y genera igualmente una constante formal que tiene la particularidad de ser
coextensiva al texto e inseparable de la significancia. No hay ningn margen, ningn
blanco antes ni despus. Dos secuencias derivan simultneamente de la matriz; sus
interferencias diferencian el poema de la prosa como lo haran los versos: el texto no
es slo sobredeterminado, lo es de forma visible, tan visible que el lector no puede no
notarlo.
Distingo tres tipos de derivacin doble. En el primer tipo slo una de las dos
secuencias derivativas est presente en el texto, la otra existe simplemente en estado
implcito. La derivacin explcita es una conversin de aquella que es implcita (una
conversin debida a la permutacin de marcas). Tomar como ejemplo Toilette de
luard. La matriz est representada por el ttulo, y este ttulo lo est doblemente ya
que es a la vez aquel del poema y el del tema iconogrfico.
10

Para que una palabra que representa la matriz se convierta en un generador, una seal
cualquiera debe advertir al lector que esta palabra es excepcional. Su utilizacin como ttulo,
por ejemplo, puede tener este efecto, o su subrayado a partir de una incompatibilidad
semntica con el contexto (por ejemplo, resplandor en resplandor de la luna en el anlisis del
poema de Claudel que pronto veremos).

Entr en su habitacin para cambiarse, mientras que su caldera cantaba. La

corriente de aire que vena de la ventana cerr la puerta detrs de ella. Por
un momento, puli su desnudez extraa, blanca y derecha. Luego ella se
desliz en un vestido de viuda
El poema es casi totalmente carente de procesos estilsticos acentuados, encontramos
ah eso que puede pasar por una secuencia aliterada (habitacin, cambiarse,
cantaba11) y una metfora (puli su desnudez). Estos rasgos estilsticos, sin embargo,
no estn directamente ligados a la calidad de prosa potica del texto, ya que no existe
ninguna relacin visible entre esos artificios como elementos de la forma y el conjunto
del texto como sentido.
El lazo, el rasgo portador de la significancia es una derivacin del ttulo que es
estrictamente coextensiva al texto, no solamente porque aquella se interrumpe con el
texto, sino, porque no puede continuar ms all. Su caracterstica constante consiste
en repetir la actualizacin del sema simplicidad o simple intimidad: una
habitacin, una caldera que canta, una decoracin modesta, una puerta cerrada por
una corriente de aire, finalmente, el vestido de viuda, en este contexto menos el
atributo de la viudez que un sencillo vestido negro sin adornos, la vestimenta
repetitiva, para una mujer en la que su guardarropa no es muy abundante, y en el
mundo de las palabras (el nico que importa aqu) un smbolo clich de la mujer
modesta o pobre. Todo se combina con la pintura de una escena plena de un realismo
discreto que recuerda la poesa de la vida humilde de la cual, al final del ultimo siglo,
el pattico banal de Francois Copee a producido el perjuicio. Todo se debe a la
lengua, la puerta que se cierra es un clich literario que sugiere la vida cotidiana de la
casa: sta permanece secreta, invisible, pero todos la entendemos (a penas las aguas
se han retirado en Despus del diluvio de Rimbaud, que una puerta se cierre para
proclamar simblicamente que el universo se ha convertido en un statu quo). La
caldera es un estereotipo similar: evoca los pequeos placeres del hogar.
Todo lo que he mencionado deriva claramente de la palabra toilette en la medida en
que la misma entre otras cosas sirve para designar los objetos humildes e ntimos
como una mesa de bao (table de toilette: palabra compuesta que no tiene las
connotaciones de rapidez de faire sa toilette, alistarse). De hecho, sus componentes
derivan muy especficamente del valor diminutivo inscrito en la palabra toilette, ya
que el sentido etimolgico del sufijo (pequea tela), hoy en da olvidado, es
resucitado por la derivacin de chambrette. No podran acusarme de ligar demasiado
sentido al sufijo ya que el mismo luard, en su borrador, cambi petite chambre en
chambrette sin dejarse detener por el riesgo de una rima vagamente ridcula.
Finalmente la derivacin impone su orden al conjunto del poema, ya que vestido de
viuda es la ltima variante de la secuencia. No es suficiente decir que el poema se
interrumpe porque el personaje ha terminado de cambiarse. Ponerse un vestido es la
ltima etapa del acto de cambiarse, modelo o variante inicial de la matriz, pero
11

Chambrette, changer, chantait en el texto original.

igualmente es el equivalente, el homlogo en trminos de marcas, porque la

vestimenta modesta est al mismo nivel en el paradigma verbal que cambiarse,
sinnimo inferior o utilitario del verbo vestirse que puede, este ltimo, tener un valor
neutro, sea sugerir la presentacin cuidada que precede a una noche elegante.
En rigor, el conjunto podra ser un ejemplo de realismo sin nada de remarcable si el
ttulo Toilette no generara dos textos paralelos. En efecto, como ttulo, esto ya tiene
su puesto en una escala de valores preestablecida y probada: remite a un gnero o a
un conjunto de representaciones familiares. Toilette es el nombre genrico de un tema
particularmente explotado por los pintores: la Toilette como la de Van Mieris o las
Toilette de Venus de Boucher, de Carracci, de Jordaens, de Tiziano, para citar slo los
ms conocidos, o tambin los numerosos cuadros intitulados Femme au miroir (Mujer
frente al espejo). Estas pinturas son la parte bella del lujo de la sala si la figura est
desnuda, o le atribuyen vestimentas lujosas, ricas en colores y de diseo complejo si
ella est vestida. En el espejo donde ella se mira, otro responde, que la sirvienta o el
amante sostiene frente a ella. En nuestro poema, todos estos estereotipos son
negativos, uno por uno.
El texto de luard no es entonces un fragmento de realismo tomado al azar, fundado
sobre la mmesis directa de una escena y de su decoracin con unas variaciones
inspiradas por las circunstancias de la vida real; es un sistema morfolgico bien
organizado que comprende un nmero limitado de estereotipos. La forma de este
sistema es dictada por su primera palabra y su realismo proviene del conflicto
intertextual entre la derivacin explcita y la derivacin implcita que se presenta
normalmente como un smbolo de nuestras ilusiones de lujo y de placer. Su
significancia se debe a la unin del sentido con la forma y al hecho de que este
sistema remite al discurso de la pintura, y no a un personaje vivo con pequeos
medios.
En los dos otros tipos de doble derivacin, las dos secuencias derivativas estn
actualizadas en el poema. El segundo tipo se caracteriza por dos derivaciones que
representan, la primera, el sujeto, la segunda, el predicado de la frase matriz. Las dos
se oponen una a la otra por el hecho de una incompatibilidad semntica.
El poema en prosa de Claudel, Resplandor de la luna, habla del claro de luna; la
matriz est representada por el ttulo o, ms exactamente, por su agramaticalidad. Es
agramatical por sus colocaciones lexicales porque resplandor, habitualmente, no se
aplica ms que para el sol. Para la luna, se espera el claro de luna o luz, que indica
una intensidad menor y que puede ser aun ms debilitada por adjetivos como plido,
dbil o vaporoso. Resplandor transforma la oposicin sol/luna en una equivalencia. Se
puede, entonces, proponer la matriz siguiente: la luna es un sol (inverso); sera mejor
poder escribir: la luna resplandece, si slo este verbo no sera empleado ms que para
hablar de la luz solar. Por un lado, la matriz genera una variable los detalles
sucesivos que componen el paisaje del claro de luna. Por el otro lado, sta genera una
constante formal: cada detalle es modificado por un predicado elegido en el lxico
propio a la luz del da. Nuestro poema pertenecera al primer tipo de derivacin si el
claro de luna convencional quedase implcito, pero aqu las palabras del rgimen

diurno y del rgimen nocturno son subordinadas unas a otras, a pesar de su

incompatibilidad reciproca. El texto debe su unidad propia al hecho de que la luz de la
luna es traducida en cdigo de resplandor solar:
() veo toda la capacidad del espacio colmado de tu luz, Sol de sueos!
() como un sacerdote desvelado por los misterios, he salido de mi lecho
para enfrentar este espejo oculto. La luz del sol es un agente de vida y de
creacin, y nuestra visin participa de su energa. Pero el resplandor de la
luna es parecido a la consideracin del pensamiento. 12
Cada sintagma pertinente siendo una variante de la matriz, tiene por sujeto el nombre
luna o su metonimia, y por predicado la palabra sol o su metonimia. Nos encontramos
entonces en presencia de sintagmas sintcticamente correctos pero semnticamente
desviados: sol de sueos, sol de la media noche, resplandor transferido del sol a la luna
y luz de la luna al sol. Encontramos frases como: Y ya el gran rbol ha florecido:
derecho y solo, parecido a un inmenso lila blanco, esposa nocturna, se mece, todo
goteando de luz, o esposa nocturna corona paradjicamente una descripcin
hiperblica de luz; o aun sta: all arriba la estrella ms lejana y ms alejada y
perdida en tanta luz, donde el motivo de la estrella lejana, casi invisible en las
tinieblas, es revertido para ilustrar una estrella casi invisible a la luz.

12

Paul Claudel, Connaissance de lEst (1900), en Oeuvres compltes, Stanislas Fumet intr., J.
Petit de., Paris, Gallimard, 1978, p. 65.