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Literatura policaca

LOS PRECURSORES
LA PREHISTORIA DEL GNERO NEGRO
MEMPO GIARDINELLI

El crtico francs Fereydoun Hoveyda, que es uno de los ms reconocidos estudiosos del
gnero, considera que hubo relatos policiales hace ya un par de siglos y cita como ejemplo un
manuscrito chino del siglo XVIII titulado Tres casos criminales resueltos por el juez Ti. Por
su parte, el espaol Salvador Vzquez de Parga sostiene que desde la prehistoria del gnero
hay una sucesin de textos hasta llegar a Caleb Williams (del ingls William Godwin,
publicada en 1 794), obra que parece inscribirse ms bien en el gnero poltico, tpicamente
anarquista. De ah dice que habra que pasar a Eugene Vidocq, polica francs que public sus
memorias en 1828, y slo entonces se llega hasta el verdadero padre del gnero: Edgar Allan
Poe (1809-1849), creador en 1841 del racionalista Monsieur Auguste Dupin.
Como fuere, en lo que s hay acuerdo generalizado es en que el gnero nace realmente en el
siglo XIX y en que su creador es Poe. Autor de cuentos de aventuras, de horror y
detectivescos, l escribi las tres primeras historias en las que el crimen es asunto central: Los
asesinatos de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Roget (1842) y La carta robada
(1849). En la primera inaugur el enigma del cuarto cerrado con todos los elementos al
alcance del lector, incitndolo a la revelacin mediante el mtodo deductivo.
Pero entre los precursores cabe citar otros nombres. Entre ellos:
Eugenio Sue (1804-1857), popular escritor francs de novelas de aventuras entre las que se
cont Los misterios de Pars (1843); Emile Gaboriau (1832- 1873) quien introdujo por
primera vez un hroe permanente, el irregular investigador Lecoq que protagoniz novelas
como El caso Lerouge (1866) y Crimen en Orsivale (1867); y William Wilkie Collins (18241889), cuyo personaje, el peculiar Sargento Cuff que gusta de cultivar rosas, protagoniz La
piedra lunar (1868).
Aunque acaso sea una presencia discutible, tambin hay que citar entre los precursores a un
autor clsico del siglo XIX, anterior incluso a Poe: el polgrafo ingls Thomas De Quince>,
quien vivi en Manchester y en Edimburgo entre 1 785 y 1859, aficionado al opio, y que
public unos memorables artculos en Londres entre 1827 y 1829, titulados Del asesinato
considerado como una de las Bellas Artes. La novela policial que surge en los Estados Unidos
en los aos 20, y que llamamos negra, le debe muchsima.
(...)
Cada pgina de De Quincey es una joya humorstica, y es tambin de una agudeza brutal: No
hay artista que se sienta seguro de haber convertido en realidad la propia concepcin. A veces
se presentan interrupciones molestas: la gente se niega a dejarse cortar la garganta con
serenidad; hay quienes corren, quienes patean, quienes muerden, y mientras el retratista suele
quejarse del excesivo aletargamiento de su modelo, en nuestra especialidad el problema del
artista es, casi siempre, la demasiada animacin,
Con una erudicin admirable, y con cidas crticas a Kant y a Hobbes entre otros (no deja
ttere con cabeza, como si fuera su forma de asesinarles), De Quincey sacude los valores ms
sagrados de la sociedad con tempornea analizando la transgresin ms grave: la que atenta
contra la vida humana.


Mempo Giardinelli: Fragmentos de El gnero negro, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico,
1996, pp. 11-17, 51-64, 72-87.

Desde luego, tambin merece un captulo aparte entre los precursores el mdico escocs
Arthur Conan Doyle (1859-1930), padre del inefable y vanidoso detective Sherlock Holmes,
y quien para millones de personas de varias generaciones ha sido el verdadero padre y/o el
gran propagandizador del gnero policial clsico. Con sus novelas Estudio en escarlata
(1887), El signo de los cuatro (1890), El sabueso de los Baskerville (1902) y varias decenas
de cuentos y novelas cortas, Conan Doyle alcanz una fama extraordinaria y, aunque su obra
est plagada de trampas al lector y de situaciones
inverosmiles, su mayor mrito fue el de haber creado al primer hroe detectivesco
verdaderamente popular. Ser un clsico no es poca cosa, y a bastante ms de medio siglo de si
muerte la verdad es que su obra ---todava conserva frescura y vigencia, Bien informado
acerca de las obras de Poe, Gaboriau y Verne, Conan Doyle fue, puede decirse, un autor de
obras de aventuras que siempre menospreci el gnero que lo catapult a la fama, acaso
porque debi dedicarse a l por dinero. Dice Mara Elvira Bermdez en su trabajo de
presentacin a los cuentos de este autor: Al parecer, no tuvo gran aprecio por su personaje
ms conocido. Dot a Sherlock Holmes de cualidades excepcionales, pero tambin con
defectos serios y siempre consider sus obras policiales inferiores a las de ndole histrica.
(...)
Tambin es interesante imaginar el contexto victoriano en que se des1 envolvieron el autor y
su personaje. El positivismo, el cientificismo, l influencia de Darwin y de Spencer, hicieron
del escocs un agnstico que pas de sus originales concepciones religiosas catlicas a un
espiritualismo y un racionalismo que, ciertamente, convinieron luego a Holmes. Asimismo
acrrimo nacionalista, Conan Doyle frecuent diversos gneros litera- nos, encaprichado en
no sobresalir en el gnero policial, paradjicamente el nico en el cual se destacaba. Caso
curioso, fue una especie de Dumas, de Salgan o de Stevenson tardo (fueron sus antecesorescontemporneos), y aunque intent la novela histrica, la gtica, el drama y la aventura, a su
pesar termin convertido en padre de un gnero al que menospreciaba, sentimiento que es
evidente que hered buena parte de la crtica literaria.
Desde aquellas obras iniciales hasta la moderna novela negra, hubo un largo camino en el que
esta literatura recibi prstamos de otros gneros que podran ser considerados sus primos
hermanos, y que contribuyeron a determinar sus caractersticas. Entre ellas, la llamada
literatura gtica o de horror (Mary Wollstonecraft Shelley, Nathaniel Hawthorne, Bram
Stoker, Howard Phillip Lovecraft), la de aventuras (Herman Melville, Joseph Conrad, Jack
London, John Dos Passos) y la casi siempre olvidada literatura del oeste norteamericano
(Francis Brett Harte, Ambrose Bierce y Zane Grey, entre otros).
De all tom la moderna literatura negra casi todos los elementos que hoy la caracterizan: el
suspenso, el miedo que provoca ansiedad en el lector, el ritmo narrativo, la intensidad de la
accin, la violencia, el herosmo individual. Con esas materias primas, Hammett primero,
Raymond Chandler despus, y una legin de autores no del todo reconocidos ms tarde,
sentaron las bases de la novela negra: la lucha del bien contra el mal, la intriga
argumental y, siempre, la ambicin, el poder, la gloria y el dinero como elementos capaces de
torcer el destino de los seres humanos.
Qu es, entonces, la, novela negra?
Pueden distinguirse tres formas constantes, se dira que ya clsicas, de narrativa negra:
1. La novela de accin con detective-protagonista
2. La novela desde el punto de vista del criminal
3. La novela desde el punto de vista de la vctima.
Claro que en los ltimos aos se han venido dando algunas otras variantes que cuentan con un
vasto pblico, probablemente porque se trata de novelas de intensa accin. Si bien la
produccin es muy irregular y abundan los textos mediocres y carentes de rigor literario,
puede hacerse, todava, una subclasificacin ms amplia:
1. La novela del detective-investigador, personaje memorable por su astucia y/o algunas otras
caractersticas peculiares (los hay violentos, pacifistas, humoristas, cocineros, coleccionistas
de los ms raros objetos y con infinidad de otros rasgos y manas).
2. La novela del punto de vista de la justicia, entendida genrica indefinidamente como el
brazo literario de la ley.

3. La novela psicolgica, que suele seguir la accin desde la ptica, la angustia y/o la
desesperacin del criminal.
4. La novela de espionaje, hasta los 80 dedicada a diversas formas de macartismo y
ltimamente ciberntica, vecina de la ciencia-ficcin y muchas veces rayana en lo
inverosmil.
5. La novela de crtica social, generalmente urbana, que mediante la inclusin de un crimen
desarrolla un mecanismo de intriga, pero cuya intencin fundamental es la crtica de
costumbres y/o de los sistemas sociales.
6. La novela del inocente que se ve envuelto en un crimen que no cometi, y debe luchar para
esclarecerlo y as probar su inocencia.
7. Las novelas de persecucin, tanto desde el punto de vista de las vctimas como de los
criminales, que son de accin pura, basan su eficacia en la intensidad del relato y son, de
hecho, el antecedente de las roadmovies de los aos 80 y 90.
8. Los thrillers, es decir aquellas novelas que slo buscan provocar emociones fuertes. Su
clave narrativa es el suspenso y la expectacin de algo terrible que inexorablemente va a
suceder; suelen ser efectistas, recurren a golpes bajos, se desinteresan de la verosimilitud, y en
muchos casos, por ser textos de horror, son literatura negra en sentido gtico antes que
policial.
E incluso podran citarse algunas variantes ms, en plan rebuscado, porque la novela policial
ha abierto un camino riqusimo en posibilidades expresivas, en tanto toma elementos de la
vida real y los refleja. El cine y la televisin no han dejado ni un minuto de abrevar en tan
formidable fuente, lo que a su vez garantiza su realimentacin.
En su ya citada biografa de Chandler, Frank MacShane explica cmo fue que, hacia 1925,
empez a estructurarse la moderna novela negra. Menciona como hito el cambio de editor que
se produjo en la revista Black Mask, cuando lleg a ese puesto Joseph Cap Shaw, un
escritor fracasado de Nueva Inglaterra que en la Primera Guerra Mundial haba sido capitn
del ejrcito norteamericano. Cap saba lo suficiente de las historias de detectives escribe
MacShane para comprender que estaba cansado del tipo crucigrama, que careca de
valores emocionales humanos. Despus de hojear nmeros atrasados de la revista, se fij en
Dashiell Hammett por la originalidad y autenticidad de sus relatos. Su correspondencia
posterior con Hammett le dio una idea de lo que deseaba para su revista. Queramos sencillez
para mayor claridad, plausibilidad y conviccin. Queramos accin, pero considerbamos que
la accin no tiene significado a menos que implique un carcter humano reconocible en forma
tridimensional.
Y concluye MacShane: El relato detectivesco tena ciertas frmulas, pero Shaw y Hammett
queran una pauta que pusiera de relieve el carcter y los problemas inherentes a la conducta
humana en la solucin de un crimen.
Shaw escribira ms adelante cuando la crisis de los aos 30 y durante el auge de las bandas
de Capone, Dillinger y Schultz que el crimen organizado tiene aliados polticos como
parte necesaria de su negocio. Y acaso por ello, en 193 1 afirmaba: Creemos estar prestando
un servicio pblico al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y altamente
aleccionadoras sobre el crimen moderno.
Esa concepcin moralista, que es bastante caracterstica de la sociedad norteamericana, en las
ltimas dcadas se proyect a todo el mundo, y de modo notable a nuestros pases mediante el
cine y la televisin. Es innegable que esta ltima, en sus series policiales, se inspira y justifica
en la idea de que estas tiras prestan un servicio pblico altamente aleccionador. Y tambin
parece innegable que el fundamento moral del cine y la televisin norteamericanos al
menos hasta los aos 80 ha sido casi siempre de un fuerte tono puritano.
Pero lo que hicieron Shaw y Hammett tambin implic una ruptura con los antecedentes del
gnero: la novela policiaca tradicional, de enigma o misterio, tena hasta entonces mltiples
precursores en la literatura universal, en cuyo infinito acervo, de alguna manera siempre hubo
crmenes. En Homero los hay como los hay en Dante, Shakespeare, Dickens, Dostoievski y
casi podra decirse que en cuanto autor se evoque, clsico o moderno. Quiere decir, entonces,
que no es el crimen mismo lo que define al gnero. Lo que lo define y constituye es el hecho

de que el crimen, en la novela policiaca, es el tema central, el corazn del asunto, el punto de
partida, su razn de ser y su conclusin.
Como dice Rainov: Podemos definir como novela de crimen slo aquella produccin en la
cual el delito no es tratado como un episodio o una motivacin sino como tema bsico, del
cual se derivan o con el cual estn relacionados, en uno u otro grado, todas las acciones,
dramas y conflictos humanos.

El relato deductivo clsico


y el relato negro
Edgar Allan Poe cre el relato policial moderno a partir de aquellos tres magnficos cuentos
en los que dej fijados los elementos que seran clsicos del gnero: un investigador astuto;
un amigo de pocas luces que lo acompaa y ayuda a dar brillo al investigador; una deduccin
larga, compleja y perfecta, sin fallas, por medio de la cual se soluciona el caso (en
realidad, un problema); y la inteligencia superior del detective frente a la burocrtica de los
miembros de la corporacin policial.
Desde entonces, el gnero se constituy en uno de los smbolos de nuestra poca, como
sealara Jos Mara Navasal, estudioso chileno que hace ms de 40 aos fue uno de los
sudamericanos que mayor autoridad alcanz en esta materia. En su Antologa de los mejores
cuentos policiales, Navasal plantea que los hombres del siglo XX tienen en la novela o el
cuento policial su entretencin favorita, y menciona a personalidades como Franklin
Roosevelt, Winston Churchill o Albert Einstein entre los ms fanticos lectores. Tambin cita
a escritores consagrados de la literatura universal: Aldous Huxley, William Faulkner,
Guillaume Apollinaire Ernest Hemingway y Sinclair Lewis. A ellos hoy podramos agregar
los nombres de Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y muchsimos
ms.
(...)
Pero la otra parte de la verdad radica en que la vida ha cambiado, y han cambiado las
exigencias. El auge de la radio y del cine primero, y de la televisin despus, impuso otras
urgencias: el relato de accin, por ejemplo, cuya esttica impone formas de realismo ms
acordes con la mentalidad del siglo )(X. Esto es as a partir especialmente de la Primera
Guerra Mundial y de algunos procesos sociales revolucionarios. En los aos 20 y en los
Estados Unidos, inevitablemente vinculada a la literatura del Far West, surge esta novelstica
que hoy llamamos gnero negro y que ya en sus comienzos aparece como una literatura en la
que la deduccin y el razonamiento, como bien explica Narcejac, dejan paso a la accin y la
vitalidad. Adems la psicologa empieza a jugar un rol cada vez ms protagnico, mientras la
sociedad se vuelve ms compleja y brutal. La literatura policial comienza a ocuparse cada vez
ms y mejor de la vida misma, antes que de los devaneos intelectuales de los detectives
literarios.
(...)
La antologa de Navasal incluye varios de los mejores cuentos del relato detectivesco clsico:
siete son de autores ingleses, cuatro de norteamericanos que trabajaron el gnero a la
inglesa (como Ellery Queen o Corneli Woolrich) y uno de un autor chileno, Ren Vergara,
inscrito en la misma lnea.
Junto al muy conocido y excelente El jardn secreto, de Chesterton, abre la antologa La
desaparicin de Mister Davenheim, de Agatha Christie, que es una acabada muestra de esta
concepcin de lo policial:
ah el crimen es considerado un juego de entretenimiento, lo ms cercano posible a una
ciencia exacta. Lo dice claramente esta autora: Yo abordo estos problemas como una ciencia
exacta; una precisin matemtica que parece ser, desgraciadamente, muy rara en la nueva
generacin de detectives. Y luego agrega, en boca de su inefable Inspector Poirot: Yo me
considero como un asesor especializado. Es interesante detenerse en esta concepcin de
Poirot, investigador belga nacido a la literatura en 1923 porque su sola misin, entonces,
pareciera consistir en demostrarle a los lectores que son unos estpidos si no consiguen
desentraar el enigma, el cual es obviamente indescifrable. Y a mayor abundamiento, cabe

recordar lo que pensaba Christie del crimen: para ella haba tres clases de desapariciones...
La primera y ms corriente es la desaparicin voluntaria. La segunda, y tan abusada, es
llamada amnesia, raramente genuina. La tercera es el asesinato en que el criminal logra
deshacerse con xito del cadver. Sin dudas: para ella se trataba de un juego.
Ellery Queen lleg a ser uno de los mximos exponentes de esta corriente de escritores. Pero
tambin era un juego, porque nunca existi: Ellery Queen fue el seudnimo que crearon
Manfred B. Lee y Frederic Dannay, dos escritores asociados en 1928. Aunque ellos
suscribieron la norma intelectual que se ha impuesto el gnero policiaco moderno de ser
absolutamente leal con el lector, ello result ser slo una bonita frase pues aunque decan
darle todos los elementos al lector, en realidad nunca dejaron de jugar con l al gato y al
ratn. Lo que en rigor es una burla, porque en esa literatura el gato siempre es el autor. Por
otra parte, es notable la obsesin de estos autores por encontrar siempre la solucin
correcta. Para ellos la realidad no existe, y casi se dira que la desprecian porque contamina
la pureza del juego de saln en que convierten a esta literatura. Podra pensarse, incluso, que
son estas trampas, estos artilugios los que han llevado, a fuerza de reiteraciones, al gnero
deductivo clsico a su decadencia. Y all reside, tambin, lo que ms de una vez se ha
considerado la esencia reaccionaria de esta novelstica. Desde luego que no tiene sentido
renegar del viejo placer ldicro de esta literatura, que han compartido millones de lectores en
todo el mundo durante dcadas, pero es evidente que el divorcio de la realidad puede servir
como explicacin de por qu lo deductivo fue siendo menospreciado en la medida en que
se iba agotando: el repetitivo cuarto cerrado; la improbabilidad manifiesta de los hechos; y
la artificiosa brillantez deductiva de inverosmiles detectives exticos, fueron convirtindose
en un lugar comn. Los riesgos que corre toda literatura que se repite, los explica muy bien
Juan Carlos Martini en su presentacin a Marcada por la sospecha, de Charles Williams: El
riesgo de toda frmula radica en su reiteracin mecnica, que termina por transformar en
rutinario e inofensivo el mismo mensaje que alguna vez fue revolucionario. La novela
policiaca inglesa, debilitada por su empecinado apego a las frmulas y por la aceptacin del
sofisma como recurso, constituye un buen ejemplo de desvirtuacin de un gnero.
(...)
En la entregela (19 18-1939) en Inglaterra se vivi el ms vigoroso florecimiento de la
literatura policial de este siglo. Si Conan Doyle haba sido el mximo exponente del relato
deductivo, primero Chesterton y luego Christie fueron sus continuadores y los que
consolidaron el gnero. Pero en aquel perodo surgieron varios otros autores cuya fama,
todava hoy, es notable, La gran mayora de ellos se nucle, a finales de los aos 20, en una
peculiar institucin londinense: el Detection Club, que congregaba a escritores del gnero,
asociados con juramentos secretos y toda la flema que caracteriza a los ingleses. Los
miembros de esta singular institucin se propusieron un juego literario fascinante: una novela
policial colectiva, que deba ser escrita por una docena de ellos, cada uno de los cuales
redactara un captulo. Lo curioso, adems, radicaba en que cada uno, al redactar su propio
texto, poda imaginar un final que los autores de los captulos siguientes necesariamente no
pensaran. As, la construccin de la obra era totalmente emprica, y cada autor le planteaba al
del siguiente captulo nuevos enigmas.
(...)
Lo cierto es que la creacin de Poe fue seguida y desarrollada, desde final del siglo pasado,
por la inagotable y ldicra imaginacin de estos y muchos otros escritores. Y hay que
reconocer que Conan Doyle, Chesterton y algunos ms le brindaron una popularidad
extraordinaria, y con ellos alcanz sus mximas y ms brillantes posibilidades. Sobre todo
con Agatha Christie, hoy el ms indiscutible clsico de la literatura policial deductiva del
Siglo XX. Pero tambin se lleg al agotamiento. Y fue entonces cuando surgi esta otra
novelstica, el gnero negro, de la mano de Dashiell Hammett, quien a partir de 1924 cambi
todas las reglas del juego. Literalmente, porque a partir de l la literatura policial dej de ser
un juego.

Dashiel Hammett: realismo, pica, violencia y posmodernidad

Por obvia contraposicin a la novela policial negra, la policial blanca sera aquella que se
ocupa de asuntos alejados de la realidad, escapista, suavizada y suavizante, que evita referirse
a las tensiones sociales y procura descontextualizar a los personajes del mundo contradictorio
en qu viven. Sera una literatura que propone modelos sociales conservadores:
los personajes se mueven en ambientes aristocrticos y elitistas, y las causas del crimen
siempre estn mediatizadas porque en estas novelas slo interesa establecer el cmo fue y
no el por qu.
En. la ficcin policial contempornea el detective ha dejado de encarnar la razn pura, dice
Piglia. Si en la vertiente clsica era un aficionado o un aristcrata que en sus ratos de ocio
resolva casos de jardineros desleales o mayordomos intrigantes, en la novela negra es un
profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo. El detective es ahora un hombre
que se mete en la accin, la protagoniza realmente y antes que descubrimientos, produce
pruebas. Tiene adems una moral propia, y aunque no pretende constituirse en un modelo
moral, su tica y su idealismo son su capital irrenunciable. En Chandler escribe Piglia
todos estn corrompidos, menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no
se contamina, parece una realizacin urbana del cowboy.
Claro que con posterioridad se lleg al abuso de este modelo literario, y es evidente que el
cine y la televisin han llegado a bastardearlo. Pero esta es una nueva forma de abordaje a la
interrogacin de nuestro tiempo. Y no se trata slo de la honestidad o la incorruptibilidad. Se
trata de la locura de la sociedad industrial moderna, en la que la gente ya no se pregunta por
qu mata, y la mayora vive haciendo todo lo posible para evitar que la maten. De ah, acaso,
el hecho original de que en el gnero negro no slo son protagonistas los detectives. Tales los
casos paradigmticos de Un asesino anda suelto (de Gil Brewer), El cartero siempre llama dos
veces (de James Cain), o Corre, hombre (de Chester Himes), que son extraordinarias novelas
negras sin detective.
Con la novela negra se instala tambin una posibilidad esttica diferente, en la que la realidad
ni est por debajo ni supera a la ficcin, La ficcin es sencillamente verista; la realidad se
cuenta como ficcin. Por eso esta narrativa ha resultado tan cuestionadora como subversiva:
porque tiene que ver con el tiempo en que vivimos y con este mundo en el que uno sabe que
sale a la calle pero no sabe si regresar ni en qu estado. Hoy el crimen no es un juego
matemtico de deduccin e ingenio, como propona Conan-Doyle. Es obvio que las hazaas
del inspector Hrcules Porot, de su colega Maigret y an del borgiano Isidro Parodi fueron
perdiendo precisamente aquello que trajo, refrescante, la novela negra norteamericana: la
verosimilitud, la posibilidad de que en la literatura los lectores vean aludida su propia
realidad. La verosimilitud otorga siempre, a todo texto, una credibilidad legitimadora, y es la
que garantiza la proyeccin e identificacin. El gnero negro se coloca, por este camino, en la
senda que traz Cosecha roja en 1927.
Esta primera novela de Hammett signific un punto de partida que Juan Martini considera
una lcida reflexin sobre la realidad, una aproximacin y una respuesta al problema de la
violencia. Y es que la literatura policiaca tradicional se haba olvidado del crimen y de la
muerte, para montar en su lugar un artificioso lenguaje, aparentemente lgico, sin otra
ambicin que la de entretener al lector, como un crucigrama.
Precisamente Cosecha roja es la primera novela que rompe con ese esquema: es la historia de
un innominado detective de la Agencia Continental de Investigaciones que limpia de
gngsteres una pequea ciudad minera, y es un ejemplo de narracin dura, intensa y violenta,
en la que la oralidad juega un papel preponderante y en la que es imposible que el lector no se
sienta involucrado: parte y juez.
A partir de esta obra, Hammett se gan un lugar en la literatura norteamericana. Sus novelas
posteriores confirmaron que la suya no era una aparicin ms, y le otorgaron un
reconocimiento y una estima que hoy ya son definitivos:
La maldicin de los Dain (1929) es la primera novela negra en la que el psicoanlisis juega un
papel fundamental: aqu se narra la tragedia y la degradacin de una familia surea, en un
clima que se dira faulkneriano, en la que las relaciones de inmoralidad, culpa y violencia son
la trama misma.

El halcn malts (1930) consagr a Sam Spade, el detective cuyo cinismo y dureza han sido
imitados hasta el hartazgo y la caricatura, y que en los aos 40 encarn magistralmente
Humphrey Bogart en el cine. Una estatuilla cargada con cuatro siglos de robos y crmenes
pone al detective Spade en el centro de una historia de violencia y dureza, en la que hay
dilogos memorables y una tcnica narrativa que resultarn ejemplares para el gnero negro.
La llave de cristal (193 1) desarroll en toda su potencia el pensamiento hammettiano,
punzante, crtico y desencantado de la sociedad norte americana. Esta es la historia de un
guardaespaldas que se ve forzado a descubrir un crimen poltico, y all la vertiginosidad de la
accin y la violencia se convierten en arte narrativo.
Y finalmente El hombre flaco (1934), que Hammett dedic a su mujer la tambin escritora
Lillian Hellman, en la que un investigador (Nick Char-. les) se mueve en un marco de
sofisticacin neoyorquina, violencia y cinismo, junto a su mujer, Nora, y a su perra, Asta.
Admirado en todo el mundo por escritores y lectores, sin embargo fue bastante resistido en su
propio pas. Seguramente influy su posicin poltica (era simpatizante del Partido Comunista
de los Estados Unidos) por lo cual sufri la persecucin ideolgica que encabez en los aos
50 el senador Joseph MacCarthy.
(...)
Pero lo ms interesante de Hammett, a setenta aos de su aparicin en la literatura, es su
vigencia. La cual seguramente se debe a que l retom buena parte de lo mejor de la literatura
norteamericana del siglo XIX, en la que el ritmo y la accin se constituyeron en valores
esenciales, y en la que la oralidad y los dilogos alcanzaron nuevas posibilidades expresivas.
Hammett, en ese sentido, fue un excelente discpulo de Poe, Harte, Bierce y otros grandes
escritores norteamericanos del XIX. Y su mayor originalidad consisti en quebrar (acaso sin
proponrselo) el modelo britnico de la novela policial, en el que la asepsia investigativa era
todopoderosa por obra y gracia del capricho del autor.
(...)
A partir de Hammett, y en las novelas y cuentos que escribieron despus los mencionados
Raymond Chandler, James Cain, Horace McCoy, Jim Thompson, Truman Capote y Chester
Himes, entre muchos otros, la muerte y el crimen en la literatura pasaron a tener entidad real.
Los protagonistas de estas novelas, dice Martini, saben de antemano (a diferencia de los
sofisticados protagonistas de la novela-problema).que el conflicto no tiene solucin: las
causas de un crimen no se remedian con el descubrimiento del criminal, porque las causas del
crimen, casi siempre, se encuentran en la base misma del sistema social.
(...)
Si el realismo es, entonces, el primer lenguaje posible del gnero negros puede entenderse su
maniquesmo. Hammett alguna vez escribi que para los delincuentes todo el mundo es o un
compaero o una futura vctima. Y es que en estas novelas las relaciones son siempre duales:
amor-odio; poder-sometimiento; lealtad-traicin; dinero-miseria; riqueza- ambicin; vidamuerte. Es una narrativa de emergencia, y por ende de conflictos. La violencia, el horror y el
espanto caracterizan sus pginas. Acaso no es violento y est lleno de horror el mundo en
que vivimos?, es la pregunta que parece sobrevolar estos textos. La novela policial moderna
se inscribe en las inmediaciones del horror y el espanto porque es el gnero gtico del siglo
XX. Y lo es cada vez ms. E incluso podramos decir que acaso en lo horroroso y
desagradable est uno de los grandes atractivos de este gnero. Al menos esta es la esttica de
la posmodernidad:
ah est la vulgarizacin de la vida cotidiana de estos tiempos; el imperio de lo grotesco y lo
pardico involuntario; la hipocresa reinando en el mundo de la poltica; la corrupcin entre la
gente ms distinguida; la facilidad para matar y hasta la constante publicidad de la muerte que
ensean los mass-media, que ahora muestran guerras por televisin mientras estn
sucediendo, o filman cmo dos chicos en Londres matan a un niito de dos aos. Realmente
es poco lo que puede sorprendernos. Qu culpa tiene la literatura? Quiz los artistas que
alguna vez se ocupan de este gnero todo lo que estn haciendo conscientemente o no es
incursionar en la esttica contempornea: la posmodernidad. Ah estn, sin ir muy lejos, las
pelculas de Peter Greenaway, por poner un solo ejemplo, que son absolutamente
desagradables, verdaderamente gticas.

(...)
Desde Hammett, los escritores norteamericanos de los aos 20 y 30, como los actuales, en
este gnero no inventaron realidad alguna. Sencillamente la describieron e interpretaron. Y es
por eso que resulta imposible no ser un poco naturalista y costumbrista en este gnero: la
novela negra se inscribe, por definicin, en estos rasgos. Podr sonar irnico, pero lo policial
en nuestras sociedades es costumbrista. Idea que recuerda aquella agudsima broma literaria
que circula de Mxico hacia el sur, y que dice que si Franz Kafka hubiera sido
latinoamericano habra sido un escritor costumbrista.
En el caso de la novela negra latinoamericana (sobre la cual nos extenderemos ms adelante)
esto es cada vez ms evidente: el gnero denuncia las contradicciones sociales, la explotacin
y la violencia, la corrupcin y la hipocresa. Tambin lo hacan los libros de los maestros del
viejo realismo social, por supuesto, pero ahora no hay solamente descripciones de la injusticia
ni mucho menos propuestas ideolgicas revolucionarias. Ahora se trabaja en clave pardica
y/o en clave existencialista, que en nuestra
opinin son cdigos tpicos de la posmodernidad. Y lo que es ms importante: hoy los
escritores cabales estn conscientes y preocupados por dominar al tema, y ya no dejan que el
tema los domine a ellos.

CUENTOS POLICIACOS EN LA CIENCIA


FICCIN
ISAAC ASIMOV

Los cuentos policacos y la ciencia ficcin son dos ramas de la literatura que no fueron
posibles, en su sentido moderno, sino hasta que la sociedad humana hubo alcanzado un
avance apropiado.
As no era nada fcil escribir cuentos policacos antes de que la sociedad hubiera desarrollado
fuerzas policacas organizadas para combatir el crimen. Hasta entonces se disfrutaban
ocasionales historias respecto a la averiguacin de crmenes, pero eran muy pocas y fuera de
lo comn.
Una vez ms, no fue posible escribir ciencia ficcin mientras la sociedad no hubo
desarrollado la ciencia y la tecnologa hasta el punto donde el cambio fuera lo suficientemente
rpido para ser notable y comenzara a tener sentido la idea de un futuro avanzado. Hasta
entonces se disfrut de la narracin fantstica ocasional, pero estas eran muy pocas y fuera de
lo comn.
Tanto la moderna historia policiaca como la de ciencia ficcin se iniciaron a principios del
siglo diecinueve. Cada una recibi su impulso inicia) ms importante a partir de la obra
escrita de un solo hombre: Edgar Allan Poe.
En otros aspectos, sin embargo, los dos gneros son diferentes y se puede decir que hasta
antitticos.
El cuento policiaco representa el triunfo del orden. El crimen (en particular el asesinato)
perturba a la estructura social. Introduce un elemento de anarqua. Deliberadamente alguien
se ha desviado del cdigo aceptado de conducta social para buscar cierto tipo de satisfaccin a
travs de mtodos no aprobados.
Sin que importe qu tan poco importante resulte tal accin, presumible- mente nos amenaza a
todos, porque si no se le corrige, castiga ni repara; abrir la puerta para ms acciones as y
terminar destruyendo a la sociedad.
Entonces el protagonista de la historia debe descubrir la naturaleza de la accin anrquica, las
circunstancias, el individuo o individuos que intentaron pervertir a la sociedad. El o ella debe
descubrir al culpable y exponerlo a una pena apropiada. Se restaura el orden y se salva la
estructura social, de tal forma que la historia termina exactamente donde comenz.
Sin embargo, la narracin de ciencia ficcin representa el triunfo del desorden. Una narracin
de ciencia ficcin debe desarrollarse en una sociedad muy diferente a la nuestra casi
siempre, pero no necesariamente, debido al cambio en el nivel de la ciencia y tecnologa o
no se trata de ciencia ficcin.
Para comenzar, esto significa que el cuento de ciencia ficcin destruye nuestra propia y
cmoda sociedad. No trata con la restauracin del orden, sino con el cambio e idealmente con
un cambio continuo. En el cuento de ciencia ficcin dejamos nuestra sociedad para nunca
volver.
De hecho, si furamos a volver a nuestra sociedad, si fuera a restaurarse el orden, el cuento de
ciencia ficcin sera un absoluto fracaso. Imagnese un cuento de ciencia ficcin en el que se
invente la bomba atmica, se reconozcan sus peligros, y en el que el hroe tenga xito en
suprimir el conocimiento de tal forma que se queda como antes. As no funcionan las cosas.
Cuando se abre la caja de Pandora, ya sea para bien o para mal, el mundo cambia. El escritor


Lauro Zavala (editor) Isaac Asimov, Teoras del cuento II. La escritura del cuento, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 425-428.

de ciencia ficcin puede buscar soluciones y hasta encontrarlas, pero existe una solucin
prohibida: volver a meter todo a la caja.
Entonces, podra haber una fusin de estos dos tipos de cuento: el del orden y el del
desorden fundamentales? Sin duda alguna pueden escribirse cuentos policacos en los que la
ciencia represente un factor. Arthur Doyle escribi respecto a Sherlock Holmes, un detective
cientfico que siempre estaba husmeando con su lupa sobre restos de cenizas de tabaco. El Dr.
Thorndyke, de R. Austin Freeman, es un ejemplo todava mejor del detective cientfico, y con
frecuencia las minucias cientficas desempean un papel en los cuentos policacos del tipo
clsico.
Del mismo modo, los cuentos de ciencia ficcin frecuentemente tienen un motivo de misterio,
corno en Private Eye, de Lewis Padgett, o The Demolished Man de Alfred Bester.
Aunque casi siempre domina por completo la ciencia ficcin y el misterio no tiene vida
propia.
John W. Campbell, Jr., el mayor editor de ciencia ficcin, sostena que era imposible una
fusin perfecta. Para comprobar que estaba equivocado, en 1953 escrib The Caves of Steel,
un misterio de ciencia ficcin en el que cada elemento est igualmente equivocado, y en el
que cada uno apoya al otro. Despus escrib, como continuacin, The Naked Sun y The
Robots of Dawn, tan slo para demostrar que no haba sido accidental.
No soy el nico que lo hace, y aqu tenemos Station Gehenna, de Andrew Eeiner, para
demostrarlo.

LOS LABERINTOS POLICIY CHESTERTON


JORGE LUIS BORGES

El ingls conoce la agitacin de dos incompatibles pasiones: el extrao apetito de aventuras y


el extrao apetito de legalidad. Escribo extrao porque para el criollo lo son. Martn Fierro,
santo desertor del ejrcito, y el aparcero Cruz, santo desertor de la polica, profesaran un
asombro no exento de malas palabras y de sonrisas ante la doctrina britnica (y
norteamericana) de que la razn est con la ley, infaliblemente; pero tampoco se avendran a
imaginar que su desmedrado destino de cuchilleros era interesante o deseable. Matar, para el
criollo, era desgraciarse. Era un percance de hombre, que en s no daba ni quitaba virtud.
Nada ms opuesto al Asesinato considerado como una de las bellas artes del mrbidamente
virtuoso De Quincey o a la Teora del asesinato moderado del sedentario Chesterton.
Ambas pasiones la de las aventuras corporales, la de la rencorosa legalidad hallan
satisfaccin en la corriente narracin policiaca. Su prototipo son los antiguos folletines y
presentes cuadernos del nominalmente famoso Nick Carter, atleta higinico y sonriente,
engendrado por el periodista John Coryell en una insomne mquina de escribir que
despachaba setenta mil palabras al mes. El genuino relato policiaco precisar decirlo?
rehsa con parejo desdn los riesgos fsicos y la justicia distributiva. Prescinde con serenidad
de los calabozos, de las escaleras secretas, de los remordimientos, de la gimnasia, de las
barbas postizas, de la esgrima, de los murcilagos de Charles Baudelaire y hasta del azar. En
los primeros ejemplares del gnero (El misterio de Marie Rogt, 1842, de Edgar Allan Poe)
y en uno de los ltimos (Unravelled Knots Nudos desatados, de la baronesa de Orczy) la
historia se limita a la discusin y a la resolucin abstracta de un crimen, tal vez a muchas
leguas del suceso o a muchos aos. Las cotidianas vas de la investigacin policiaca los
rastros digitales, la tortura y la delacin pareceran solecismos ah. Se objetar lo
convencional de ese veto, pero esa convencin, en ese lugar, es irreprochable: no propende a
eludir dificultades, sino a imponerlas. No es una conveniencia del escritor, como los
confidentes borrosos de Jean Racine o como los apartes escnicos. La novela policiaca de
cierta extensin linda con la novela de caracteres o psicolgica (The Moonstone, 1868, de
Wilkie Collins; Mr. Digweed and Mr. Lumb, 1934, de Philipotts). El cuento breve es de
carcter problemtico, estricto; su cdigo puede ser el siguiente:
a) Un lmite discrecional de seis personajes. La infraccin temeraria de esa ley tiene la culpa
de la confusin y el hasto de todos los films policacos. En cada uno nos proponen quince
desconocidos, y nos revelan finalmente que el desalmado no es Alpha que miraba por el ojo
de la cerradura ni menos Beta que escondi la moneda ni el afligente Gamma que sollozaba
en los ngulos del vestbulo, sino ese joven desabrido Upsilon que hemos estado
confundiendo con Phi, que tanto parecido tiene con Tau, el ascensorista suplente. El estupor
que suele producir ese dato es ms bien moderado.
b) Declaracin de todos los trminos del problema. Si la memoria no me engaa (o su falta) la
variada infraccin de esta segunda ley es el defecto preferido de Conan Doyle. Se trata, a
veces, de unas leves partculas de ceniza, recogidas a espaldas del lector por el privilegiado
Holmes, y slo derivables de un cigarro procedente de Burma, que en una sola tienda se
despacha, que sirve a un solo cliente. Otras, el escamoteo es ms grave. Se trata del culpable,
terriblemente desenmascarado a ltima hora para resultar un desconocido, una inspida y
torpe interpelacin. En los cuentos honestos, el criminal es una de las personas que figuran
desde el principio.
c) Avara economa en los medios. El descubrimiento final de que dos personajes de la trama
son uno solo puede ser agradable siempre que el instrumento de los cambios no resulte una


Lauro Zavala (editor): Jorge Luis Borges, Teoras del cuento 11. La escritura del cuento,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995. pp. 343-362.

barba disponible o una voz italiana, sino distintas circunstancias y nombres. El caso adverso
dos individuos que estn remedando a un tercero y que le proporcionan ubicuidad corre
el seguro albur de parecer una cargazn.
d) Primaca del cmo sobre el quin. Los chapuceros ya execrados por m en el acpite a)
abundan en la historia de una alhaja puesta al alcance de quince hombres mejor dicho, de
quince apellidos, porque nada sabemos de su carcter y luego retirada por el manotn de
uno de ellos. Se imaginan que el hecho de averiguar de qu apellido procedi el manotn es
de considerable inters.
e) El pudor de la muerte. Homero pudo transmitir que una espada tronch la mano de
Hypsenor y que la mano ensangrentada rod por tierra y que la muerte color sangre y el
severo destino se apoderaron de los ojos; pero esas pompas de la muerte no caben en la
narracin policiaca, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y el orden.
f) Necesidad y maravilla en la solucin. Lo primero establece que el problema debe ser un
problema determinado, apto para una sola respuesta. Lo segundo requiere que esa respuesta
maraville al lector sin apelar a lo sobrenatural, claro est, cuyo manejo en este gnero de
ficciones es una languidez y una felona. Tambin estn prohibidos el hipnotismo, las
alucinaciones telepticas, los presagios, los elxires de operacin desconocida, los ingeniosos
trucos pseudocientficos y los talismanes. Chesterton siempre realiza el tour de force de
proponer una aclaracin sobrenatural y de remplazarla luego, sin prdida, con otra de este
mundo.
The Scandal of Father Brown, el ms reciente libro de Chesterton (Londres, 1935), me ha
sugerido los dictmenes anteriores. De las cinco series de crnicas del pequeo eclesistico,
esta debe ser la menos feliz. Incluye, sin embargo, dos cuentos que no me gustara ver
rechazados de la antologa o canon browniano: el tercero, La fulminacin del libro; el
octavo, El problema insoluble. La premisa de aquel es emocionante: se trata de un averiado
libro sobrenatural que opera la instantnea desaparicin de cuantos imprudentes lo abren.
Alguien anuncia por telfono que tiene el libro delante y que lo va a abrir; el interlocutor
espantado oye una especie de explosin silenciosa. Otro de los fulminados deja un agujero
en un vidrio; otro, un rasgn en una lona; otro, su deshabitada pierna de palo. El dnouement
es bueno, pero puedo jurarles que el ms devoto de sus lectores lo presinti al promediar la
pgina 73... Abundan rasgos que son muy de G.K.: verbigracia, aquel lbrego enmascarado
de guantes negros que resulta despus un aristcrata, impugnador total del nudismo.
Los lugares del crimen son admirables, como en todo libro d Chesterton, y cuidadosa y
sensacionalmente falsos. Ha denunciado alguien la afinidad entre el Londres fantstico de
Stevenson y el de Chesterton, entre los enlutados caballeros y jardines nocturnos del Suicide
Club y los de la ahora quntuple saga del Padre Brown?

El cuento policaco
Hay un libro titulado El florecimiento de la Nueva Inglaterra, de Van Wyck Books. Este libro
trata de un hecho extraordinario que slo la astrologa puede explicar: el florecimiento de
hombres-genios, en una breve parte de Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo
XIX. Prefiero, evidentemente, a este New England que tiene tanto de Oid England Sera fcil
hacer una lista infinita de nombres. Podramos nombrar a Emily Dickinson, Herman Melville,
Thoreau, Emerson, William James, Henry james y, desde luego, a Edgar Allan Poe, que naci
en Boston, creo que en el ao 1809. Mis fechas son, como se sabe, dbiles. Hablar del relato
policaco es hablar de Edgar Allan Poe, que invent el gnero; pero antes de hablar del gnero
conviene discutir un pequeo problema previo: existen, o no, los gneros literarios?
Es sabido que Croce, en unas pginas de su Esttica su formidable Esttica, dice:
Afirmar que un libro es una novela, una alegora o un tratado de esttica tiene, ms o menos,
el mismo valor que decir que tiene las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer
anaquel a la izquierda. Es decir, se niegan los gneros y se afirman los individuos A est
cabra decir que, desde luego, aunque todos los individuos son reales, precisarlos es
generalizarlos. Desde luego, esta afirmacin ma una generalizacin y no debe ser
permitida.

Pensar es generalizar y necesitamos esos tiles arquetipos platnicos para poder afirmar algo.
Entonces, por qu no afirmar que hay gneros literarios? Yo agregara una observacin
personal: los gneros literarios dependen, quizs, menos de los textos que del modo en que
estos son ledos. El hecho esttico requiere la conjuncin del lector y del texto y slo entonces
existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho ms que un volumen. Empieza a
existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenmeno esttico, que puede parecerse al
momento en el cual el libro fue engendrado.
Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policacas. Ese lector ha sido ese lector
se encuentra en todos los pases del mundo y se cuenta por millones engendrado por Edgar
Allan Poe. Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quiz ms
interesante: que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un
malayo, un rstico, un nio, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela
policiaca; vamos a suponer que ese hipottico personaje haya ledo novelas policacas y
empiece a leer el Quijote. Entonces, qu lee?
En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo
viva un hidalgo... y ya ese lector est lleno de sospechas, porque el lector de novelas
policacas es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial.
Por ejemplo, si lee: En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que aquello no sucedi
en la Mancha. Luego... de cuyo nombre no quiero acordarme... por qu no quiso acordarse
Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego... no hace mucho
tiempo... posiblemente lo que suceda no ser tan aterrador como el futuro.
La novela policiaca ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga
la obra de Poe: porque si Poe cre el relato policaco, cre despus el tipo de lector de
ficciones policacas. Para entender el relato policiaco debemos tener en cuenta el contexto
general de la vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romntico y fue ms
extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las
pginas de su obra. Es ms extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe qu
tenemos? Tenemos aquello que justific lo que Emerson dijo de l: lo llam the jingieman; el
hombre del retintn, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor, aunque
quedan lneas memorables. Poe fue un proyector de sombras mltiples. Cuntas cosas surgen
de Poe?
Podra decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sera lo que es; esos
dos hombres son norteamericanos y del siglo pasado: Walt Whitman de l deriva lo que
denominamos poesa civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas; y Edgar
Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discpulo suyo y le rezaba
todas las noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y
que sin embargo no lo son; son hechos afines. Derivan la idea de la literatura como un hecho
intelectual, y el relato policaco. El primero considerar la literatura como una operacin de
la mente, no del espritu es muy importante. El otro es mnimo, a pesar de haber inspirado a
grandes escritores (pensamos en Stevenson, Dickens, Chesterton, el mejor heredero de
Poe). Esta literatura puede parecer subalterna y de hecho est declinando; actualmente ha sido
superada o remplazada por la ficcin cientfica, que tambin tiene en Poe a uno de sus
posibles padres.
Volvemos al comienzo, a la idea de que la poesa es una creacin de la mente. Esto se opone a
toda la tradicin anterior, donde la poesa era una operacin del espritu. Tenemos el hecho
extraordinario de la Biblia, una serie de textos de distintos autores, de distintas pocas, de
muy distinto tema, pero todos atribuidos a un personaje invisible: el Espritu Santo. Se supone
que el Espritu Santo, la divinidad o una inteligencia. infinita dicta diversas obras a diversos
amanuenses en diversos pases y en diversas pocas. Estas obras son, por ejemplo, el dilogo
metafsico, el libro de Job, la historia, el libro de los Reyes, la teogona, el Gnesis y luego las
anunciaciones de los profetas. Todas esas obras son distintas y las leemos como si una sola
persona las hubiera escrito. 1
Quiz, si somos pantestas, no hay que tomar demasiado en serio el hecho de que ahora
seamos individuos diferentes: somos diferentes rganos de la divinidad continua. Es decir, el

Espritu Santo ha escrito todos los libros y tambin lee todos los libros, ya que est, en diverso
grado, en cada uno de nosotros.
Ahora bien: Poe fue un hombre que llev una vida desventurada, segn se sabe. Muri a los
cuarenta aos, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancola y a la neurosis. No
tenemos por qu entrar en los detalles de la neurosis; bstenos con saber que Poe fue un
hombre muy desdichado y que se movi predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio
en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba un gran poeta
romntico, un genial poeta romntico, sobre todo cuando no escriba en verso, sobre todo
cuando escriba una prosa, por ejemplo cuando escribi el relato de Arthur Gordon Pym.
Tenemos el primer nombre sajn. Arthur, Edgar, el segundo escocs: Allan, Gordon y, luego,
Pym, Poe, que son equivalentes. El se vea a s mismo intelectual y Pym se jactaba de ser un
hombre capaz de juzgar y pensar todo. Haba escrito aquel poema famoso que todos
conocemos, demasiado porque no es uno de sus buenos poemas: El cuervo. Luego dio una
conferencia en Boston, en la cual explic cmo haba llegado a ese tema.
Comenz por considerar las virtudes del estribillo y luego pens en la fontica del ingls.
Pens que las dos letras ms memorables y eficaces del idioma ingls eran la o y la r;
entonces dio inmediatamente con la expresin never more, nunca ms. Eso era todo lo que l
tena al principio. Luego vino otro problema, tena que justificar la reconstruccin de esa
palabra, ya que es muy raro que un ser humano repita regularmente never more al final de
cada estrofa. Entonces, pens que no tena por qu ser. racional, y esto lo llev a concebir la
idea de un pjaro que habla. Pens en un loro, pero un loro es indigno de la dignidad de la
poesa; entonces pens en un cuervo. O sea que estaba leyendo en aquel momento la novela
de Charles Dickens, Barnaby Rudge, en la cual hay un cuervo. De modo que l tena un
cuervo que se llama Never More y que repite continuamente su nombre. Eso es todo lo que
Poe tena al principio.
Luego pens: cul es el hecho ms triste, el ms melanclico que puede registrarse? Ese
hecho tiene que ser la muerte de una mujer hermosa. Quin puede lamentar mejor ese
hecho? Desde luego, el amante de esa mujer. Entonces pens en el amante que acaba de
perder a su novia, que se llama Leonore para rimar con never more. Dnde sita al amante?
Entonces pens: el cuervo es negro, dnde puede resaltar mejor la negrura? Tiene que
resaltar contra algo blanco; entonces la blancura de un busto y ese busto de quin puede ser?
Es el busto de Palas Atenea; y dnde puede estar? En una biblioteca. Ahora, dice Poe, la
unidad de su poema necesitaba un recinto cerrado.
Entonces situ el busto de Minerva en una biblioteca; ah est el amante, solo, rodeado de sus
libros y lamentando la muerte de su amada so lovesick more; luego entra el cuervo. Por qu
entra el cuervo? Bueno, la biblioteca es un lugar tranquilo y hay que contrastarlo con algo
inquieto: l imagina una tempestad, imagina la noche tempestuosa que hace que el cuervo
penetre.
El hombre pregunta quin es y el cuervo contesta never more y luego el hombre, para
atormentarse de una forma masoquista, le hace preguntas
para que en todas ellas le conteste: never more, never more, never more, nunca ms, y sigue
hacindole preguntas. Al final, le dice al cuervo lo que puede entenderse como la primera
metfora que hay en el poema: arranqu su pico de su corazn y su forma de su puerta; y el
cuervo (que ya simplemente es emblema de la memoria, de la memoria desdichadamente
inmortal), el cuervo le contesta: never more. El sabe que est condenado a pasar el resto de su
vida, de su vida fantstica, conversando con el cuervo, con el cuervo que le dir siempre
nunca ms y le har preguntas cuya respuesta ya conoce. Es decir, Poe quiere hacernos creer
que escribi ese poema en forma intelectual; pero basta mirar un poco de cerca ese argumento
para comprobar que es falaz.
Poe pudo haber llegado a la idea del ser irracional usando, no un cuerv9, sino un idiota, un
borracho; entonces ya tendramos un poema completamente distinto y menos explicable. Creo
que Poe tena ese orgullo de la inteligencia, l se duplic en un personaje, eligi un personaje
lejano el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque l no trata
de ser nuestro amigo: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de

la literatura. Es un caballero francs, un aristcrata francs muy pobre, que vive en un barrio
apartado de Pars, con un amigo.
Aqu tenemos otra tradicin del cuento policaco: el hecho de un misterio descubierto por
obra de la inteligencia, por una operacin intelectual. Ese hecho est ejecutado por un hombre
muy inteligente que se llama D!Jpin, que se llamar despus Sherlock Holmes, que se llamar
ms tarde el padre Brown, que tendr otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El
primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles
Auguste Dupin, que vive con un amigo y l es el amigo que refiere la historia. Esto tambin
forma parte de la tradicin, y fue tomado mucho tiempo despus de la muerte de Poe por el
escritor irlands Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en s, de la
amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad
entre Don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego ser el
tema de Kim tambin, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hind, el tema de
Don Segundo Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la
literatura argentina, el tema de la amistad que se ve en tantos libros de Gutirrez.
Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un poco inferior a la
del lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un personaje un poco cmico y un poco
venerable tambin: Sherlock Holmes. Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes
sean referidas por su amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las
apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta dejarse dominar.
Todo eso ya est en ese primer relato policaco que escribi Poe, sin saber que inauguraba un
gnero, llamado The Murders in the Rue Morgue (Los crmenes de la calle Morgue). Poe
no quera que el gnero policiaco fuera un gnero realista, quera que fuera un gnero
intelectual, un gnero fantstico si ustedes quieren, pero un gnero fantstico de la
inteligencia, no de la imaginacin solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de
la inteligencia.
El pudo haber situado sus crmenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector
habra estado pensando si las cosas se desarrollan realmente as, si la polica de Nueva York
es de ese modo o de aquel otro. Resultaba ms cmodo y est ms desahogada la imaginacin
de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en Pars, en un barrio desierto del sector Saint
Germain. Por eso el primer detective de la ficcin es un extranjero, el primer detective que la
literatura registra es un francs. Por qu un francs? Porque el que escribe la obra es un
americano y necesita un personaje lejano. Para hacer ms raros a esos personajes, hace que
vivan de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece corren las
cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las calles desiertas de Pars en
busca de ese infinito azul, dice Poe, que slo da una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo
tiempo lo multitudinario y la soledad, eso tiene que estimular el pensamiento.
Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de Pars, de noche, y
hablando sobre qu? Hablando de filosofa, sobre temas intelectuales. Luego tenemos el
crimen, ese crimen es el primer crimen de la literatura fantstica: el asesinato de dos mujeres.
Yo dira los crmenes de la Rue Morgue, crmenes es ms fuerte que asesinato. Se trata de
esto: dos mujeres que han sido asesinadas en una habitacin que parece inaccesible. Aqu Poe
inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las mujeres fue estrangulada, la otra
ha sido degollada con una navaja. Hay mucho dinero, cuarenta mil francos, que estn
desparramados en el suelo, todo est desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos
un principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solucin.
Pero esta solucin no es solucin para nosotros, porque todos nosotros conocemos el
argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego, le resta mucha fuerza. (Es lo que
ocurre con el caso anlogo del doctor Jekyll y mister Hyde. Sabemos que los dos son una
misma persona, pero eso slo pueden saberlo los lectores de Stevenson, otro discpulo de Poe.
Si habla del extrao caso del doctor Jekyll y mister Hyde, se propone desde el comienzo una
dualidad de personas.) Quin podra pensar, adems, que el asesino iba a resultar siendo un
orangutn, un mono?
Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la habitacin antes
de descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una voz ronca que es la voz de un

francs, han reconocido algunas palabras, una voz en la que no hay slabas, han reconocido
una voz extranjera. El espaol cree que se trata de un alemn, el alemn de un holands, el
holands de un italiano, etctera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se descubre el
crimen; se descubre, pero nosotros ya sabemos la solucin.
Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos son tan tenues que
parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los conocemos, pero no para los primeros
lectores de ficciones policiacas; no estaban educados como nosotros, no eran una invencin
de Poe como lo somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policiaca, somos una invencin
de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y luego vinieron
los otros.
Poe ha dejado cinco ejemplos, uno se llama T eres el hombre: es el ms dbil de todos
pero ha sido imitado despus por Israel Zangwill en The Big Bow Murder, que imita el
crimen cometido en una habitacin cerrada. Ah tenemos un personaje, el asesino, que fue
imitado despus en El misterio del cuarto amarillo de Gastn Leroux: es el hecho
de que el detective resulta ser el asesino. Luego hay otro cuento que ha resultado ejemplar,
La carta robada, y otro cuento, El escarabajo de oro. En La carta robada, el argumento
es muy simple. Es una carta que ha sido robada por un crtico, la polica sabe que l la tiene.
Lo hacen asaltar dos veces en la calle. Luego examinan la casa; para que nada se les escape,
toda la casa ha sido dividida y subdividida; la polica dispone de microscopios, de lupas. Se
toma cada libro de la biblioteca, luego se ve si ha sido encuadernado, se buscan rastros de
polvo en la baldosa. Luego interviene Dupin. El dice que la polica se engaa, que tiene la
idea que puede tener un chico, la idea de que algo se esconde en un escondrijo; pero el hecho
no es as. Dupin va a visitar al poltico, que es amigo de l, y ve sobre la mesa, a la vista de
todos, un sobre desgarrado. Se da cuenta de que esa es la carta que todo el mundo ha buscado.
Es la idea de esconder algo en forma visible, de hacer que algo sea tan visible que nadie lo
encuentre. Adems, al principio de cada cuento, para hacernos notar cmo Poe tomaba de un
modo intelectual el cuento policiaco, hay disquisiciones sobre el anlisis, hay una discusin
sobre el ajedrez, se dice que el whist es superior o que las damas son superiores.
Poe deja esos cinco cuentos, y luego tenemos el otro: El misterio de Marie Rogt, que es el
ms extrao de todos y el menos nteresante para ser ledo. Se trata de un crimen cometido en
Nueva York: una muchacha, Mary Roger, fue asesinada, era florista segn creo. Poe toma
simplemente la noticia de los diarios. Hace transcurrir el crimen en Pars y hace que la
muchacha se llame Marie Rogt y luego sugiere cmo pudo haber sido cometido el crimen.
Efectivamente, aos despus se descubri al asesino y concord con lo que Poe haba escrito.
Tenemos, pues, al relato policiaco como un gnero intelectual. Como un gnero basado en
algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto
y no por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe saba que lo que l estaba haciendo
no era realista, por eso sita la escenaen Pars; y el razonador era un aristcrata, no la polica;
por eso pone en ridculo a la polica. Es decir, Poe haba creado un genio de lo intelectual.
Qu sucede despus de la muerte de Poe? Muere, creo en 1849; Walt Whitman, su otro gran
contemporneo, escribi una nota necrolgica sobre l, diciendo que Poe era un ejecutante
que slo saba tocar las notas graves del piano, que no representaba a la democracia
americana cosa que Poe nunca se haba propuesto. Whitman fue injusto con l, y tambin
Emerson lo fue.
Hay crticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos en conjunto,
tiene la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato de Arthur Gordon Pym, son
defectuosos. No obstante, todos ellos construyen un personaje, un personaje que vive ms all
de Charles Auguste Dupin, de los crmenes, ms all de los misterios que ya no nos asustan.
En Inglaterra, donde este gnero es tomado desde un punto de vista psicolgico, tenemos las
mejores novelas policiacas que se han escrit:
las de Wilkie Collins, La dama de blanco y La piedra lunar. Luego tenemos a Chesterton, el
gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se haban escrito cuentos policiacos superiores a
los de Poe, pero Chesterton me parece a m es superior a Poe. Poe escribi cuentos
puramente fantsticos. Digamos La mscara de la muerte roja, digamos El tonel de
amontillado, que son puramente fantsticos. Adems cuentos de raionamiento como esos

cinco cuentos policiacos. Pero Chesterton hizo algo distinto, escribi cuentos que son, a la
vez, cuentos fantsticos y que, finalmente, tienen una solucin policiaca. Voy a relatar uno:
El hombre invisible, publicado en 1905 o 1908.
El argumento viene a ser, brevemente, este: se trata de un fabricante de muecos mecnicos,
cocineros, porteros, mucamas y mecnicos que viven en una casa de departamentos, en lo alto
de una colina nevada en Londres. Recibe amenazas acerca de que l va a morir es una obra
muy pequea, esto es muy importante para el cuento. Vive solo con sus sirvientes mecnicos,
lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo, rodeado de mquinas que
remedan, vagamente, las formas de hombre. Por fin, recibe una carta donde le dicen que va a
morir esa tarde. Llama a sus amigos, los amigos van a buscar a la polica y lo dejan solo entre
sus muecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la casa. Le encargan
al policeman, le encargan a un vendedor de castaas asadas tambin. Los tres prometen
cumplir. Cuando vuelvn con la polica, notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan
a la casa son tenues, las que se alejan estn ms hundidas, como si llevaran algo pesado.
Entran en la casa y encuentran que el fabricante de muecos ha desaparecido. Luego ven que
hay cenizas en la chimenea. Aqu surge lo ms fuerte del cuento, la sospecha del hombre
devorado por sus muecos mecnicos, eso es lo que ms nos impresiona. Nos impresi?na ms
que la solucin. El asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castaas,
por el vigilante y por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero que llega todas las
tardes a la misma hora. Ha matado a su vctima, lo ha cargado en la bolsa de la
correspondencia. Luego quema la correspondencia y se aleja. El Padre Brown lo ve, charla,
oye su confesin y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada
violento.
Actualmente, el gnero policiaco ha decado mucho en Estados Unidos. El gnero policiaco
es realista, de violencia, un gnero de violencias sexuales tambin. En todo caso, ha
desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policiaco. Este se ha mantenido
en Inglaterra, donde todava se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en
una aldea inglesa; all todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor
efusin de sangre. He intentado el gnero
policiaco alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un
terreno simblico que no s si cuadra. He escrito La muerte y la brjula. Algn texto
policiaco con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los mos. Los cuentos de
Isidro Parodi, que es un preso que, de la crcel, resuelve los crmenes.
Qu podramos decir como apologa del gnero policiaco? Hay una que es muy evidente y
cierta: nuestra literatura tiende a lo catico. Se tiende al verso libre porque es ms fcil que el
verso regular; la verdad es que es muy difcil. Se tiende a suprimir personajes, los
argumentos, todo es muy vago. En esta poca nuestra, tan catica, hay algo que,
humildemente, ha mantenido las virtudes clsicas: el cuento policiaco. Ya que no se entiende
un cuento policiaco sin principio, sin medio y sin fin. Estos los han escrito escritores
subalternos, algunos los han escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y, sobre todo,
Wilkie Collins. Yo dira, para defender la novela policiaca, que no necesita defensa; leda con
cierto desdn ahora, est salvando el orden en una poca de desorden. Esto es una prueba que
debemos agradecerle y es meritorio.

HAMMETT? CHANDLER?
QUE IMPORTA!
RAY BRADBURY

Cuando a principios de la dcada de 1940 empezaron a aparecer mis primeros cuentos


policacos en Dime Detective, Dime Mystery Magazine, Detective Tales y Black Mask, no
hubo repercusiones inmediatas en el terreno de Hammet, Chandler y Cain. La verdad es que
tampoco las hubo despus. Nunca fui una amenaza para ellos. En las inmortales palabras de
Brando, no poda ser un rival.
Sin embargo fui un superviviente; y una de mis heronas era Leigh Brackett, que vena a
yerme todos los domingos a medioda en Musele Beach, en Santa Mnica, California, para
leer mis deplorables imitaciones de las historias de Stark en Marte que ella escriba o mis
calcos de sus excelentes cuentos policacos, que empezaban a aparecer en las revistas
mencionadas. Yo me echaba en la playa y lloraba de envidia ante la facilidad con que sus
personajes avanzaban, se aventuraban, moran o vivan para lamentar alguna muerte. No s
cmo lograba ella soportar mis tempranos y penosos esfuerzos. Surge aqu la palabra amistad
para engrasar la maquinaria.
Leigh Brackett saba que yo quera ser escritor, con toda mi alma, mi corazn y mis tripas.
An no haba encontrado mi voz, aunque ya vislumbraba a veces mis verdades en el cuento
fantstico y en alguna ocasional trama de ciencia ficcin que no era demasiado oprobioso.
Leigh era mi amante maestra, y yo todava deba liberarme de su influencia, a la vez creativa
y represora.
La mayora de los cuentos de esta seleccin fueron escritos para agradar a Leigh, para recibir
algn Est bien o un raro Es lo mejor que has hecho.
El ao en que dej la escuela secundaria en Los Angeles adopt para el resto de mi vida el
rgimen de escribir un cuento por semana. Yo saba que sin cantidad no poda haber calidad.
Senta que mis cuentos de esa poca eran tan malos que slo la prctica podra despejar los
trastos viejos de mi mente y permitir que fluyeran las cosas buenas. Mientras tanto, trataba de
meterme por los ojos toda la experiencia literaria posible buena, mala, indiferente o
excelente para que, con un poco de suerte, saliera luego de mis dedos.
De manera que todos los lunes escriba un primer borrador del cuento que brotaba en mi
cabeza. El martes escriba el segundo borrador. El mircoles, jueves y viernes aparecan la
tercera, cuarta y quinta versiones. El sbado enviaba por correo la versin final. El domingo
me derrumbaba en la playa por un da, con Leigh, y el lunes empezaba un cuento nuevo. As
ha sido durante unos cuarenta y cuatro aos. Todava escribo un cuento por semana, o su
equivalente. Ahora escribo siete u ocho poemas en una semana, o una obra en un acto, o tres
captulos de una novela, o un ensayo. Pero es ahora, como antes, la misma cantidad de
pginas: entre dieciocho y treinta y dos por semana.
Me apresuro a aadir que esto no es mecnico. No me exijo cuentas. No es necesario. Amo lo
que hago, como una madre ama a sus hijos, aunque sean aburridos o feos. A usted pueden
gustarle o no mis hijos, pero cuando los escriba araba con mi mquina de escribir y
cosechaba prrafos. Dios protege a los escritores jvenes y hace que ignoren, mientras
escriben, hasta qu punto estn descaminados. Por eso es importante la produccin en
cantidad. Los buenos cuentos que se escriben ms tarde son un paraguas sobre los malos
cuentos que uno deja atrs a lo largo de los aos. Todo se compensa. Y si le gusta a usted
escribir, es una verdadera fiesta.


Lauro Zavala (editor) Ray Bradbury, Teoras del cuento II. La escritura del cuento, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 419-422.

La ficcin policiaca, as como los gneros de fantasa, ciencia ficcin y horror eran mi fiesta.
Pero mi talento se desarroll ms rpidamente en los ltimos porque exigen intuicin. Mis
conceptos de fantasa, horror y ciencia ficcin llegaban como rayos y me metan de cabeza en
mi mquina. Los cuentos de misterio, que exigan dura reflexin, ponan trabas a la corriente,
daaban mi capacidad de usar la intuicin a fondo. El resultado era que con mucha frecuencia
andaban a la pata coja. Hoy, mucho despus, con mayor conocimiento del gnero y gracias a
las lecciones que he recibido entre tanto de Ross MacDonald, siento que podra hacerlo
mejor. Y tanto lo siento, podra aadir, que acabo de terminar, y Knopf publicar pronto, mi
primera novela de suspense: Death is a Lonely Business.
Ahora, los cuentos de esta coleccin. Primero, los ttulos. Me gustara haber cambiado
algunos, simplemente porque no me gustaban los ttulos que los editores de esas revistas
endilgaban a mis cuentos sin pedirme permiso. Despus de todo, Media hora en el infierno
o Circo de cadveres no son exactamente ejemplos gloriosos del arte de titular. Me
sorprendi que los editores dejaran pasar La seora del bal y La larga noche, que eran
mis ttulos.
Lo que hay en esta seleccin es, entonces, una muestra de la forma en que yo escriba y
trataba de sobrevivir a principios de la dcada de 1940, mientras Leigh Brackett intentaba
ayudarme entre bastidores. Yo me debata y caa; a veces perda, a veces ganaba. Pero me
esforzaba. Quizs esta coleccin slo tenga inters histrico para aquellos que sienten
inmensa curiosidad por mi trabajo en un campo que es poco familiar para muchos, pero puedo
enumerar mis favoritos. La larga noche y La seora del bal. Y podra agregar que El
pequeo asesino me parece uno de los mejores cuentos que he escrito en cualquier gnero. Y
en realidad ha tenido tanto xito que aparentemente ha influido sobre una docena de novelas y
pelculas escritas y producidas en los ltimos diez aos.
En cuanto a las otras narraciones, es usted quien debe leer y juzgar. Sin embargo, espero que
juzgue con amabilidad y que no me trate con rigor. Despus de todo, apenas tena yo ms de
veinte aos y mucho camino que andar: Hammet y Chandler y Cain se erguan, muy altos, en
el horizonte, y yo estaba en la playa sudando y recibiendo el consejo de Leigh Brackett.
Espero que ese querido fantasma no se moleste si a ella le dedico este libro y sus cuentos, con
amor.

EL SIMPLE ARTE DE MATAR


RAYMOND CHANDLER

La literatura de ficcin siempre, en todas sus formas, intent ser realista. Novelas anticuadas,
que ahora parecen pomposas y artificiales, hasta el punto de resultar ridculas, no lo parecan
a las personas que las leyeron por primera vez. Escritores como Fielding y Smollett podran
parecer realistas en el sentido moderno, porque en general dibujaban personajes sin
inhibiciones, muchos de los cuales no estaban muy lejos de la frontera de la ley, pero las
crnicas de Jane Austen sobre personas muy inhibidas, contra un fondo de aristocracia rural,
parecen bastante reales en trminos psicolgicos. En la actualidad abunda ese tipo de
hipocresa moral y social. Agrguesele una dosis liberal de presuntuosidad intelectual, y se
obtendr el tono de la pgina literaria de su peridico y el sincero y fatuo ambiente
engendrado por los grupos de discusin de los pequeos clubes. Esas son las personas que
apuntaban a los best-sellers, que son trabajos de promocin basados en una especie de
explotacin indirecta del esnobismo, cuidadosamente escoltados por las focas adiestradas de
la fraternidad crtica, y cuidados y regados con amor por ciertos grupos de presii demasiado
poderosos, cuyo negocio consiste en vender libros, aunque prefieren que uno crea que estn
estimulando la cultura. Atrsese un poco en sus pagos y descubrir cun idealistas son.
El relato policiaco, por varias razones, puede ser objeto de promocin en muy raras ocasiones.
Por lo general se refiere a un asesinato, y por lo tanto carece del elemento promocionable. El
asesinato, que es una frustracin del individuo y por consiguiente una frustracin de la raza,
puede poseer y en rigor posee una buena proporcin de inferencias sociolgicas. Pero
existe desde hace demasiado tiempo como para constituir una noticia. Si la novela de misterio
es realista (cosa que muy pocas veces ocurre), est escrita con cierto espritu de desapego; de
lo contrario nadie, salvo un psicpata, querra escribirla o leerla. La novela de crmenes tiene
tambin una forma deprimente de dedicarse a sus cosas, solucionar sus problemas y contestar
sus preguntas. Nada queda por analizar, aparte de si est lo bastante bien escrita como para
ser buena literatura de ficcin, y de todos modos la gente que contribuye a las ventas de
medio milln de dlares nada sabe de esas cosas. La bsqueda de la calidad en la literatura es
ya bastante difcil para aquellos que hacen de esa tarea una profesin, sin tener que prestar
adems demasiada atencin a las ventas anticipadas.
El relato de detectives (quiz ser mejor que lo llame as, pues la frmula inglesa sigue
dominando el oficio) tiene que encontrar su pblico por medio de un lento proceso de
destilacin. As lo hace, y se aferra a l con gran tenacidad, y eso es un hecho; las razones por
las cuales lo hace exigen un estudio de mentalidades ms pacientes que la ma. Tampoco es
parte de mi tesis la de que constituya una forma vital e importante del arte. No existen tales
formas vitales e importantes del arte; slo existe el arte, y en muy escasa proporcin. El
crecimiento de las poblaciones no aument en manera alguna esa proporcin; no hizo ms
que acrecentar la destreza con que se producen y expanden los sustitutos.
Y, sin embargo, el relato detectivesco, aun en su forma ms convencional, ofrece dificultades
para ser bien escrito. Las buenas muestras de arte son mucho ms raras que las buenas
novelas serias. Mercancas de segunda fila sobreviven a la mayor parte de la literatura de
ficcin de alta velocidad, y muchas de las que jams habran debido nacer se niegan, lisa y
llanamente, a morir. Son tan perdurables como las estatuas que hay en los paseos pblicos, e
igualmente aburridas.
Esto resulta muy molesto para la gente que posee lo que se llama discernimiento. No les gusta
que las obras de ficcin penetrantes e importantes, de hace algunos aos, ocupen sus propios

Lauro Zavala (editor): Raymond Chandler, Teoras del cuento II. La escritura de! cuento,

Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 363-398.

anaqueles especiales en la librera, con el rtulo de best-sellers de aos ha, y que nadie se
acerque a ellos, salvo uno que otro cliente miope que se inclina, lanza una breve mirada y se
aleja a toda prisa; en tanto que las ancianas se empujan unas a otras ante la estantera de los
misterios para atrapar alguna muestra de la misma vendimia, con un ttulo como El caso del
triple asesinato o El inspector Pinchbottle acude a la escena. No les gusta que los libros
realmente importantes, acumulen polvo en el mostrador de las reimpresiones, mientras La
muerte usa ligas amarillas se publica en ediciones de cincuenta o cien mil ejemplares, se
distribuye en los quioscos de revistas de todo el pas, y es evidente que no est en ellos slo
para decir adis al que pasa.
A decir verdad, a m tampoco me gusta mucho. En mis momentos menos campanudos yo
tambin escribo relatos de detectives, y toda esa inmortalidad proporciona un exceso de
competencia. Ni siquiera Einstein podra ir muy lejos si todos los aos se publicaran
trescientos tratados de fsica superior y varios millares
Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite slo con los muertos. El buen
escritor de enterrados, sino tambin con todas las multitudes de los vivientes. Y en trminos
casi de igualdad, porque una de las cualidades de ese tipo de literatura consiste en que lo que
hace que la gente la lea nunca pierde el estilo. Es posible que la corbata del protagonista est
un poco pasada de moda y que el bueno y canoso inspector llegue en un carricoche y no en un
sedn aerodinmico, con la sirena aullando, pero lo que hace cuando llega es el mismo
antiguo ocuparse de comprobaciones de horas y de trozos de papel chamuscado, y de quin
pisote la vieja y querida planta en flor que crece bajo la ventana de la biblioteca.
Sin embargo, yo tengo un inters menos srdido en el asunto. Me parece que la produccin de
relatos de detectives en tan gran escala, y por escritores cuya recompensa inmediata es tan
pequea, y cuya necesidad de elogio crtico es casi nula, no sera en modo alguno posible si el
trabajo exigiera algn talento. En ese sentido, la ceja enarcada del crtico y la sospechosa
comercializacin del editor son perfectamente lgicas. El relato detectivesco comn quiz no
sea peor que la novela comn, pero uno nunca ve la novela comn. No se la publica. La
novela detectivesca comn, o apenas por encima de lo comn, s se publica. Y no slo es
publicada, sino que es vendida en pequeas cantidades a bibliotecas ambulantes, y es leda.
Inclusive hay unos pocos optimistas que la compran al precio de dos dlares al contado,
porque tiene un aspecto tan fresco y nuevo, y porque hay en la cubierta el dibujo de un
cadver.
Y lo extrao es que ese producto de una literatura de ficcin absolutamente irreal y mecnica,
ms que medianamente aburrida y marchita, no es muy distinto de lo que se denomina obras
maestras del arte. Se arrastra con un poco ms de lentitud, el dilogo es un tanto ms gris, el
cartn del que se ha recortado a los personajes es apenas ms delgado y las trampas un poco
ms evidentes. Pero es el mismo tipo de libro. En tanto que una buena novela no es en modo
alguno el mismo tipo de libro que la mala novela. Se refiere a cosas distintas desde cualquier
punto de vista. Pero el buen relato de detectives y el mal relato de detectives se refieren
exactamente a las mismas cosas, y se refieren a ellas ms o menos de la misma manera.
(Tambin existen motivos para esto, y motivos para los motivos; siempre es as.)
Supongo que el principal dilema de la novela de detectives tradicional, clsica, directamente
deductiva o de lgica y deduccin, consiste en que para acercarse en alguna medida a la
perfeccin exige una combinacin de cualidades que no se puede encontrar en el mismo
espritu. El constructor fro no siempre crea al mismo tiempo personajes vivaces, un dilogo
agudo, un sentido del ritmo y un penetrante empleo del detalle observado. El torvo lgico
obtiene tanto ambiente como el que hay en un tablero de dibujo. El investigador cientfico
tiene un bonito y reluciente laboratorio nuevo, pero lo siento mucho, no puedo recordar su
cara. El tipo que puede escribirle a uno una prosa vvida y llena de colorido no se molesta en
absoluto con el trabajo de coolie de atacar las coartadas inatacables.
El maestro poseedor de raros conocimientos vive, en trminos psicolgicos, en la poca de las
faldas de miriaque. Si uno sabe todo lo que debera saber sobre cermica o sobre la labor de
costura egipcia, no sabe nada sobre la polica. Se sabe que el platino no se funde por debajo
de los dos mil echocientos grados Fahrenheit, pero que s lo hace bajo la mirada de un par de
ojos intensamente azules; cuando se le pone cerca de una barra de plomo no sabe cmo hacen

el amor los hombres en el siglo XX. Y si sabe lo suficiente sobre la elegante flanerie de la
Riviera francesa de preguerra como para hacer que su relato se desarrolle en ese escenario,
entonces no sabe que un par de cpsulas de barbital lo bastante pequeas para ser tragadas no
slo no matan a un hombre, sino que ni siquiera, consiguen hacerle dormir si l se resiste a
dormirse.
Todos los escritores de relatos de detectives cometen errores, y ninguno sabr nunca tanto
como debera. Conan Doyle cometi errores que invalidaron por completo algunos de sus
relatos, pero fue un precursor, y a fin de cuentas Sherlock Holmes es sobre todo una actitud y
algunas docenas de lneas de un dilogo inolvidable. Los que realmente me tumban son las
damas y caballeros de lo que Howard Hayeraft (en su libro Murder for Pleasure) llama la
Edad de Oro de la ficcin detectivesca. Esa edad no es remota. Para los fines de Hayeraft,
empieza despus de la Primera Guerra Mundial y dura ms o menos hasta 1930. Para todos
los, fines prcticos, todava existe. Dos terceras o tres cuartas partes d todas las narraciones
detectivescas publicadas todava siguen la frmula que los gigantes de esa era crearon,
perfeccionaron, pulieron y vendieron al mundo como problemas de lgica y deduccin.
Estas son palabras severas, pero no se alarmen. Son slo palabras. Echemos una mirada a una
de las glorias de la literatura, una obra maestra reconocida del arte de engaar al lector sin
estafarlo. Se llama El misterio de la Casa Roja, fue escrita por A. A. Mime, y Alexander
Wolleott (Un hombre ms bien rpido con los superlativos) la consider uno de los tres
mejores relatos de misterio de todos los tiempos. Palabras de esas dimensiones no se
pronuncian con ligereza. El libro se public en 1 922 pero es casi intemporal, y con suma
facilidad habra podido ser publicad en julio de 1939 o, con unos pocos y leves cambios, la
semana pasada. Tuvo trece ediciones y parece haberse vendido, en su tamao primitivo,
durante diecisis aos. Eso sucede con muy pocos libros, de cualquier tipo que fueren. Es un
libro agradable, ligero, divertido, al estilo de Punch, escrito con una engaosa suavidad que
no es tan fcil como parece.
Se refiere a la suplantacin, por Mark Ablett, de su hermano Robert, a modo de broma a sus
amigos. Mark es el dueo de la Casa Roja, una tpica casa de campo inglesa, y tiene un
secretario que le alienta y ayuda en su suplantacin, porque el secretario piensa asesinarle si
logra hacerla bien. En la Casa Roja nadie ha visto nunca a Robert, desde hace quince aos
ausente en Australia y conocido de todos por su reputacin de pillastre. Se habla de una carta
de Robert, pero nunca es mostrada. Anuncia su llegada, y Mark insina que no ser una
ocasin placentera. Y entonces, una tarde llega el supuesto Robert, se identifica ante una
pareja de sirvientes, se le hace pasar al estudio y Mark (segn declaraciones prestadas en el
sumario judicial) lo sigue. Despus se encuentra a Robert muerto en el suelo, con un agujero
de bala en la cara, y, por supuesto, Mark ha desaparecido. Llega la polica, sospecha que
Mark debe de ser el asesino, elimina los restos y lleva adelante la investigacin, y a su debido
tiempo el sumario judicial.
Mime tiene conciencia de un obstculo muy difcil, y trata de superarlo como mejor puede.
Como el secretario va a asesinar a Mark en cuanto este se haya establecido como Robert, la
suplantacin tiene que continuar y burlar a la polica. Pero adems, como todos en la Casa
Roja conocen ntimamente a Mark, es necesario un disfraz. Esto se logra afeitando la barba de
Mark, haciendo ms rudas sus manos (no las manos manicuradas de un caballero:
declaracin) y usando una voz gruona y de modales toscos. Pero eso no es suficiente. Los
policas tendrn el cadver, las ropas que lo cubren y el contenido de los bolsillos de estas.
Por consiguiente, nada de eso debe sugerir a Mark. Milne trabaja entonces como una
locomotora de maniobras para imponer la idea de que Mark es un actor tan engredo que se
disfraza inclusive en lo que respecta a los calcetines y la ropa interior (de todo lo cual el
secretario ha eliminado las marcas del fabricante), como un mal actor que se ennegrece la
cara para representar a Otelo. Milne calcula que si el lector se traga eso (y las cifras de ventas
muestran que as ha sucedido), estar pisando terreno firme. Pero por frgil que pueda ser la
textura del relato, es presentado como un problema de lgica y deduccin.
Si no es eso, no es ninguna otra cosa. Nada tiene que lo convierta en ninguna otra cosa. Si la
situacin es falsa, ni siquiera se la puede aceptar como una novela ligera, pues no hay relato
alguno que la novela ligera tenga como contenido. Si el problema no contiene los elementos

de verdad y plausibilidad, no es un problema; si la lgica es una alusin, nada hay que deducii
Si la personificacin es imposible en cuanto se informa al lector de las condiciones que debe
tener, entonces toda la novela es un fraude. No un fraude deliberado, porque Milne no habra
escrito la novela si hubiese sabido con qu tropezara. Porque tiene ante s gran cantidad de
cosas mortferas, ninguna de las cuales es objeto de su consideracin. Y por lo que parece
tampoco las tiene en cuenta el lector casual, quien desea que el relato. le agrade y, por lo
tanto, lo toma en su valor nominal. Pero el lector no est obligado a conocer los hechos de la
vida; el experto en el caso es el autor. Y he aqu lo que ese autor ignora:
1. El juez de instruccin lleva a cabo un sumario judicial respecto de un cadver del cual no
se ofrece una identificacin legalmente competente. Un juez de instruccin, por lo general en
una gran ciudad, realiza a veces, un sumario con un cadver que no se puede identificar,
cuando el registro de semejante sumario tiene o puede tener un valor (incendio, desastre,
pruebas de asesinato, etc.). Pero aqu no existen esos motivos, y no hay nadie que pueda
identificar el cadver. Un par de testigos han dicho que el hombre afirm que era Robert
Ablett. Eso es pura presuncin, y slo tiene peso si no existe nada que lo contradiga. La
identificacin es prerrequisito de un sumario judicial. Aun en la muerte, un hombre tiene
derecho a su propia identidad. El juez de instruccin tiene que imponer ese derecho, donde tal
cosa sea humanamente posible. Hacer caso omiso de ello constituira una violacin de las
obligaciones de su cargo.
2. Como Mark Ablett, desaparecido y sospechoso de asesinato, no puede defenderse, son
vitales todas las pruebas de sus movimientos antes y despus del asesinato (como tambin si
posee dinero con el cual huir). Y, sin embargo, todas las pruebas en ese sentido son ofrecidas
por el hombre que est ms prximo al asesinato, y carecen de corroboracin. Resultan
automticamente sospechosas, hasta que se demuestre que son verdaderas.
3. La polica descubre, por investigacin directa, que Robert Ablett no gozaba de buena
reputacin en su aldea natal. Alguien en ella debe de haberlo conocido. Ninguna de esas
personas comparecen durante el sumario judicial. (El relato no lo tolerara.)
4. La polica sabe que hay un elemento de amenaza en la supuesta visita de Robert, y tiene
que resultarle evidente que est vinculado con el asesinato. Y, sin embargo, no intenta seguir
los pasos de Robert en Australia, o descubrir qu reputacin tena all, o qu vinculaciones, o
inclusive si es cierto que ha ido a Inglaterra, y con quin. (Si lo hubiera hecho, habra
descubierto que estaba muerto desde haca tres aos.)
5. El mdico forense examina el cadver, que tiene una barba recin afeitada (deja al
descubierto una piel no atezada), manos artificialmente maltratadas, pero que es el cuerpo de
un hombre adinerado, de vida ociosa, residente desde hace tiempo en un clima fresco. Robert
era un individuo rudo y haba vivido durante quince aos en Australia.Esa es la informacin
del mdico. Es imposible que no haya advertido nada que la contradijese.
6. Las ropas son annimas, no contienen nada, y las marcas del fabricante han sido quitadas.
Pero el hombre que las usaba declar una identidad. La presuncin de que no era quien deca
ser resulta abrumadora. Nada se hace en relacin con esta circunstancia. Jams se menciona
que se trata de una circunstancia peculiar.
7. Ha desaparecido un hombre y un hombre de la localidad, muy conocido y hay en el
depsito un cadver que se le parece mucho. Es imposible que la polica elimine en el acto la
posibilidad de que el desaparecido sea el muerto. Nada sera ms fcil que probarlo. Pero ni
siquiera pensar en ello resulta increble. Convierte a los policas en idiotas, para que un
descarado aficionado asombre al mundo con una falsa solucin.
El detective del caso es un negligente aficionado llamado Anthony Gillingham, un buen
muchacho de mirada alegre, cmodo apartamento londinense y modales vivaces. No gana
ningn dinero con su tarea, pero est siempre cerca cuando los gendarmes locales pierden su
libreta de anotaciones. La polica inglesa parece soportarle con su acostumbrado estoicismo,
pero tiemblo cuando pienso en lo que le haran los muchachos de la oficina de homicidios de
mi ciudad.
Hay ejemplos menos plausibles que este. En El ltimo coso de Trent (a menudo llamado el
perfecto relato detectivesco) hay que aceptar la premisa de que un gigante de las finanzas
internacionales, cuyo ms ligero fruncimiento de cejas hace que Wall Street se estremezca

como un chihuahua, tramar su propia muerte para lograr el ajusticiamiento de su secretario,


y que este, cuando sea arrestado, mantenga un aristocrtico silencio; es posible que ello se
deba a que es un viejo licenciado de Eton. He conocido relativamente a pocos financieros
internacionales, pero se me ocurre que el autor de la novela ha conocido (si ello es posible) a
muchos menos.
Hay una novela de Freeman Wills Crofts (el ms slido constructor de todos, cuando no se
pone muy fastidioso) en la que un asesino, con la ayuda de maquillaje, sincronizacin de
fracciones de segundo y una muy bonita huida, personifica al hombre que acaba de asesinar,
con lo cual logra tenerlo vivo y lejos del lugar del asesinato. Hay una de Dorothy Sayers en la
cual un hombre es asesinado de noche, en su casa, por medio de un peso que se suelta
mecnicamente y que funciona porque l siempre enciende la radio en tal y cual momento,
siempre se mantiene en tal y cual posicin delante del aparato, y siempre se inclina hasta tal y
cual punto. Un par de centmetros de ms hacia un lado o hacia el otro, y los clientes tendran
que esperar otra oportunidad. Esto es lo que vulgarmente se conoce como hacer que Dios se le
siente a uno en el regazo; un asesino que necesita tanta ayuda de la Providencia debe de
haberse dedicado al oficio equivocado.
Y hay un argumento de Agatha Christie que presenta en primer plano a M. Hrcules Poirot, el
ingenioso belga que habla en una traduccin literal de francs escolar, segn el cual, mediante
el adecuado empleo de sus pequeas clulas grises, M. Poirot decide que ninguno de los
ocupantes de determinado coche-cama haba podido realizar el asesinato por s solo, y que por
lo tanto todos lo cometieron juntos, y entonces divide el proceso en una serie de operaciones
simples, como si montara una batidora de huevos. Pertenece al tipo garantizado para convertir
la mente ms aguda en pulpa. Slo un idiota podra adivinarlo.
Hay argumentos mucho mejores de estos mismos escritores y de otros de su escuela. Puede
que en alguna parte exista alguno que realmente soporte un examen atento. Sera divertido
leerlo, aunque hubiese que volver a la pgina 47 para refrescar la memoria en canto al
momento exacto en que el segundo jardinero transplant a una maceta la begonia rosa de t
que gan el primer premio. Nada hay nuevo en esos relatos, y nada viejo. Los que menciono
son todos ingleses, slo porque las autoridades (las que existen) parecen entender que los
escritores ingleses llevaban cierta ventaja en esta montona rutina, y que los norteamericanos
(inclusive el creador de Philo Vance, quizs el personaje ms asnal de la literatura de ficcin
detectivesca) slo llegaron a los cursos preparatorios de la universidad.
Esta novela clsica de detectives no aprendi nada ni olvid nada. Es la narracin que uno
encuentra casi todas las semanas en las grandes revistas satinadas, con bonitas ilustraciones, y
que prestan su debido homenaje al amor virginal y al tipo correcto de artculos santuarios.
Quizs el ritmo se haya hecho un tanto ms rpido y el dilogo un poco ms voluble. Se piden
ms daiquirs helados y menos vasos de oporto aejo y anticuado; hay ms ropas de Vogue y
decorados de House Beautiful. ms elegancia, pero no ms veracidad. Nos pasamos ms
tiempo en hoteles de Miami y en colonias veraniegas de Cape Cod, y no vamos con tanta
frecuencia a contemplar el viejo y grisceo reloj de sol del jardn isabelino.
Pero en lo fundamental se trata del mismo cuidadoso agrupamiento. de sospechosos, la misma
treta absolutamente incomprensible de cmo alguien apual a la seora Pottington
Postlethwaite III con el slido pual de platino, en el preciso instante en que ella tocaba el
bemol en lugar del sostenido en la nota ms alta de la Cancin de la campana, de Lakm, en
presencia de quince invitados mal elegidos; la misma ingenua de pijama con adornos de piel,
que grita por la noche para hacer que la gente entr en las habitaciones y salga de ellas
corriendo, para confundir todas las tablas de horarios; el mismo silencio lgubre al da
siguiente, cuando estn sentados sorbiendo ccteles Singapur y mirndose con expresin
despectiva, en tanto que los investigadores se arrastran de un lado a otro, bajo las alfombras
persas, con el sombrero hongo hundido en la cabeza.
Por lo que a m respecta, me gusta ms el estilo ingls. No es tan frgil, y por lo general la
gente usa ropa y bebe bebidas. Hay ms sentido del escenario, como si Cheesecake Manor
existiera de veras y por completo, y no slo la parte que ve la cmara; hay ms largas
caminatas por los pramos, y los personajes no tratan de comportarse todos como si acabaran
de ser sometidos a prueba por la MGM. Es posible que los ingleses no sean siempre los

mejores escritores del mundo, pero son, sin comparacin alguna, los mejores escritores
aburridos del mundo.
Es preciso hacer una afirmacin muy sencilla en lo que respecta a todos estos relatos: en el
plano intelectual no aparecen como problemas, y en el plano artstico no aparecen como
ficcin. Estn demasiado elaborados, y tienen demasiado poca conciencia de lo que sucede en
el mundo. Tratan de ser honrados, pero la honradez es un arte. El mal escritor es deshonesto
sin saberlo, y el escritor ms o menos bueno puede ser deshonesto porque no sabe en relacin
con qu ser honesto. Piensa que un plan complicado para un asesinato, que ha desconcertado
al lector perezoso porque no se molesta en hacer una lista de los detalles, desconcertar
tambin a la polica, que tiene la obligacin de ocuparse de los detalles.
Los muchachos que apoyan los pies sobre el escritorio saben que el caso de asesinato que ms
fcil resulta solucionar es aquel con el cual alguien ha tratado de pasarse de listo; el que
realmente les preocupa es el asesinato que se le ocurri a alguien dos minutos antes de
llevarlo a cabo. Pero si los escritores de este tipo de ficcin escribieran sobre los asesinatos
que ocurren en la realidad, tambin estaran obligados a escribir sobre el autntico sabor de la
vida, tal como es vivida. Y como no pueden hacerlo, fingen que lo que hacen es lo que se
debe hacer. Y esa es una peticin de principio.., y los mejores de ellos lo saben.
En su introduccin al primer Omnibus of Crime, Dorothy Sayers escriba: El relato
detectivesco no llega, y por hiptesis nunca puede llegar, al plano ms alto de logro literario.
Y en otra parte sugera que ello se debe a que se trata de una literatura de evasin y no de
una literatura de expresin. No s cul es el plano ms alto de logro literario; tampoco lo
saban Esquilo ni Shakespeare; tampoco lo sabe Dorothy Sayers. Cuando los dems
elementos son iguales cosa que nunca sucede, un tema ms poderoso provoca una
ejecucin ms poderosa. Pero se han escrito algunos libros muy aburridos acerca de Dios, y
algunos muy buenos sobre la manera de ganarse la vida y seguir siendo honrado. Siempre es
cuestin de quin es el que escribe y de qu tiene adentro para escribir.
En cuanto a literatura de expresin y literatura de evasin, pertenece a la jerga de los crticos,
es una utilizacin de palabras abstractas como si tuviesen significados absolutos. Todo lo que
se escribe con vitalidad expresa esa vitalidad; no hay temas vulgares; slo hay mentalidades
vulgares. Todos los que leen escapan de algo hacia lo que hay detrs de la pgina impresa;
puede discutirse la calidad del sueo, pero la liberacin que ofrece se ha convertido en una
necesidad funcional. Todos los hombres tienen que escapar en ocasiones del mortfero ritmo
de sus pensamientos ntimos. Ello forma parte del proceso de la vida entre los seres pensantes.
Es una de las cosas que los distingue del perezoso de tres dedos; en apariencia uno nunca
puede estar seguro este se conforma con colgar cabeza abajo de la rama, y ni siquiera le
interesa leer a Walter Lippman. No tengo una predileccin especial por la novela detectivesca
como evasin ideal. Simplemente digo que todo lo que se lee por placer es una evasin, se
trate de un texto en griego, de un libro de matemticas, de uno de astronoma, de uno de
Benedetto Croce o de El diario del hombre olvidado. Decir lo contrario es ser un esnob
intelectual y un principiante en el arte de vivir.
No creo que tales consideraciones movieran a Dorothy Sayers en su ensayo de frivolidad
critica. Creo que lo que en realidad le torturaba los pensamientos era la lenta adquisicin de la
conciencia de que su tipo de relato detectivesco era una frmula rida que ya no poda
satisfacer siquiera sus propias inferencias. Era una literatura de segundo grado porque no se
refera a las cosas que podan constituir una literatura de primer grado. Si empezaba por
referirse a personas reales (y ella saba escribir sobre esas personas; sus personajes menores lo
demuestran), estas tendran que hacer muy pronto cosas irreales, a fin de elaborar el esquema
artificial exigido por el argumento. Cuando hacan cosas irreales, dejaban de ser personas
reales. Se convertan en muecos, en enamorados de cartn y en villanos de cartn piedra, y
en detectives de exquisita e imposible gracia.
El nico tipo de escritor que podra sentirse dichoso con estas propiedades es el que no sabe
qu es la realidad. Los relatos de Dorothy Sayers muestran que le molestaba esa trivialidad; el
elemento ms dbil en ellos es la parte que los convierte en narraciones detectivescas, y el
ms fuerte la parte que se podra eliminar sin tocar el problema de lgica deduccin. Y, sin

embargo, no pudo o no quiso dar a sus personajes libertad para que construyeran su propio
misterio. Para lograrlo haca falta una mente ms sencilla y directa que la de ella.
En The Long Week-end, que es una exposicin drsticamente competente de la vida y los
modales ingleses en la dcada posterior a la Primera Guerra Mundial, Robert Graves y Alan
Hodge prestaron cierta atencin al relato detectivesco. Eran tan tradicionalmente ingleses
como los adornos de la Edad de Oro, y escriban acerca de la poca en que esos escritores
eran tan conocidos como cualquier escritor del mundo. De una u otra forma, sus libros se
vendan por millones, y en una docena de idiomas. Esas fueron las personas que fijaron la
forma, establecieron las reglas y fundaron el famoso Detection Club, que es un Parnaso de los
escritores ingleses de novelas de misterio. Entre sus miembros se cuentan prcticamente todos
los escritores importantes de novelas de detectives, a partir de Conan Doyle.
Pero Graves y Hodge decidieron que durante todo ese periodo un solo escritor de primera
lnea haba escrito novelas de detectives. Un norteamericano, Dashiell Hammett.
Tradicionales o no, Graves y Hodge no eran almidonados conocedores de lo de segunda fila;
vean lo que estaba pasando en el mundo, cosa que no era percibido por el relato detectivesco
de su tiempo; y tenan conciencia de que los escritores que poseen la capacidad y la visin
necesarias para producir una verdadera literatura de ficcin no producen una literatura de
ficcin irreal.
No es fcil decidir ahora, aunque tenga importancia, cun original fue en verdad Hammett
como escritor. Fue uno en un grupo, el nico que logr el reconocimiento de la crtica, pero
no el nico que escribi o trat de escribir verdaderas novelas de misterio realistas. Todos los
movimientos literarios son as: se elige a un individuo como representante de todo el
movimiento; por lo general es la culminacin de este. Hammett fue el as del grupo, pero no
hay en su obra nada que no est implcito en las primeras novelas y cuentos de Hemingway.
Y, sin embargo, por lo que s, es posible que Hemingway haya aprendido algo de Hammett, y
tambin de escritores como Dreiser, Ring Lardner, Carl Sandburg, Sherwood Anderson y l
mismo. Haca tiempo que se llevaba a cabo un desenmascaramiento ms o menos
revolucionario, tanto en el lenguaje como en el material de la literatura de ficcin.. Es posible
que comenzara en la poesa; casi todo comienza en ella. Si se desea, se puede remontar hasta
Walt Whitman. Pero Hammett aplic ese desenmascaramiento al relato detectivesco, y este,
debido a su gruesa costra de elegancia inglesa y de pseudoelegancia norteamericana, fue muy
difcil de poner en movimiento.
Dudo que Hammett tuviese algn objetivo artstico deliberado; trataba de ganarse la vida
escribiendo algo acerca de lo cual contaba con informacin de primera mano. Una parte la
invent; todos los escritores lo hacen; pero tena una base en la realidad; estaba compuesta de
cosas reales. La nica realidad que los escritores ingleses de novelas de detectives conocan
era el acento que usaban en su conversacin los habitantes de Surbiton y de Bognor Regis.
Aunque escriban sobre duques y jarrones venecianos, los conocan tan poco, por propia
experiencia, como lo que conoce el personaje adinerado de Hollywood sobre los modernistas
franceses que cuelgan de las paredes de su castillo de Bel-Air o sobre el semiantiguo
Chippendale, antes banco de remendn, que usa como mesita para el caf. Hammet extrajo el
crimen del jarrn veneciano y lo deposit en el callejn; no tiene por qu permanecer all para
siempre, pero fue una buena idea empezar por alejarlo todo lo posible de la idea de una Emily
Post acerca de cmo roe un ala de polio la debutante bien educada.
Hammett escribi al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y
agresiva hacia la vida. No tenan miedo del lado peor de las cosas; vivan en ese lado. La
violencia no les acongojaba. Hammett devolvi el asesinato al tipo de personas que lo
cometen por algn motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadver. Y con los
medios de que disponan, y no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces
tropicales. Describi a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en
el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines.
Tena estilo, pero su pblico no lo saba, porque lo desarrollaba en un lenguaje que no se
supona capaz de tales refinamientos. Pensaron que estaban recibiendo un buen melodrama
carnal, escrito en el tipo de jerga que crean hablar ellos mismos. Y en cierto sentido as era,
pero al mismo tiempo era mucho ms. Todo el lenguaje comienza con el lenguaje hablado, y

en especial con el que hablan los hombres comunes, pero cuando se desarrolla hasta el punto
de convertirse en un medio literario, slo tiene la apariencia de lenguaje hablado. En sus
peores aspectos el estilo de Hammett era tan formalizado como una pgina de Mario el
epicreo en el mejor de sus momentos poda decir casi cualquier cosa. Yo creo que ese estilo,
que no pertenece a Hammet ni a nadie, sino que es el lenguaje norteamericano (y ya ni
siquiera exclusivamente eso), puede decir cosas que l no saba cmo decir ni senta la
necesidad de decir. En sus manos no tena matices, no dejaba un eco, no evocaba una imagen
ms all de una colina distante.
Se dice que a Hammett le faltaba corazn, y sin embargo el relato que a l ms le gustaba era
la descripcin del afecto de un hombre por un
amigo. Era espartano, frugal, empedernido, pero una y otra vez hizo lo que slo los mejores
escritores pueden llegar a hacer. Escribi escenas que en apariencia nunca se haban escrito
hasta entonces.
Y a pesar de todo no destroz el relato detectivesco formal. Nadie puede hacerlo; la
produccin exige una forma que se pueda producir. El realismo exige demasiado talento,
demasiado conocimiento, demasiada conciencia. Es posible que Hammett lo haya aflojado un
poco aqu y aguzado un tanto all. Por cierto que todos, salvo los ms estpidos y prostituidos
de los escritores, tienen ms conciencia que antes de sii artificialidad. Y l demostr que el
relato de detectives puede ser una forma de literatura importante. Puede que El halcn malts
sea o no una obra genial, pero un autor que es capaz de esa novela no es, en principio, incapaz
de nada. En cuanto a que un relato detectivesco puede ser tan bueno como ese, slo los
pedantes negarn que podra ser mejor an.
Hammett hizo algo ms: hizo que resultase divertido escribir novelas de detectives, y no un
agotador encadenamiento de claves insignificantes. Es posible que sin l no llegara a existir
un misterio regional tan inteligente como lnquest, de Percival Wilde, o un estudio irnico tan
diestro como el Veredicto de doce, de Raymond Postgate, o una salvaje muestra de
virtuosismo intelectual como The Dagger of the Mind, de Kenneth Fearing, o una idealizacin
tragicmica del asesino como en Mr. Bowling Buys a Newspaper, de Donald Henderson, o
inclusive una alegre y enmaraada cabriola hollywoodense como Lazarus No. 7, de Richard
Sale.
Es fcil abusar del estilo realista: por prisa, por falta de conciencia, por incapacidad para
franquear el abismo que se abre entre lo que a un escritor le gustara poder decir y lo que en
verdad sabe decir. Es fcil falsificarlo; la brutalidad no es fuerza, la ligereza no es ingenio, y
esa manera de escribir nerviosa, al-borde-de-la-silla, puede resultar tan aburrida como la
manera vulgar; los enredos con las rubias promiscuas pueden ser muy fatigosos cuando los
describe un joven gotoso que no tiene en la cabeza otro objetivo que describir un enredo con
rubias promiscuas. Y se ha hecho tanto de esto que cuando un personaje de una narracin de,
detectives dice Yeaft. el autor es automticamente un imitador de Hammett.
Y hay todava por ah algunas personas que dicen que Hammett no escriba relatos
detectivescos, sino simples crnicas empedernidas de calles del hampa, con un superficial
elemento de misterio dejado caer como una aceituna en un Martini. Son las ancianas aturdidas
de ambos sexos (o de ninguno) y de casi todas las edades que prefieren sus misterios
perfumados con capullos de magnolia y no les agrada que se les recuerde que el asesinato es
un acto de infinita crueldad, aunque los que lo cometen tengan a veces el aspecto de jvenes
de la buena sociedad, profesores universitarios o encantadoras mujeres maternales, de cabello
suavemente encanecido.
Hay tambin algunos asustadsimos defensores del misterio formal o clsico, quienes
entienden que ningn relato es un relato de detectives si no postula un problema formal y
exacto, y si no dispone a su alrededor de todas las claves, con claros rtulos. Esas personas
sealan, por ejemplo, que al leer El halcn malts a nadie le preocupa quin mat al socio de
Spade, Archer (que es el nico problema formal de la narracin), porque al lector se le hace
fcil pensar constantemente en otra cosa. Pero en La llave de cristal se le recuerda al lector a
cada rato que el interrogante es quin mat a Taylor Henry, y se obtiene exactamente el
mismo efecto; un efecto de movimiento, de intriga, de objetivos entrecruzados, y el gradual

esclarecimiento de lo que son los personajes, que de cualquier manera es todo lo que la novela
detectivesca tiene derecho a ser. Lo dems es hojarasca.
Pero todo esto (y adems Hammett) no es suficiente para mi. El realista de esta rama literaria
escribe sobre un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar
ciudades; en el que los hoteles, casas de apartamentos y clebres restaurantes son propiedad
de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematogrfico
puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simptico que vive dos puertas ms
all, en el mismo piso, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el
que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la crcel a un
hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el alto cargo municipal puede
haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar dinero, en el que ninguno puede
caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales
hablamos, pero que nos abstenemos de practicar; un mundo en el que uno puede presenciar un
atraco a plena luz del da y ver quin lo comete, pero retroceder rpidamente a un segundo
plano, entre la gente, en lugar de decrselo a nadie, porque los atracadores pueden tener
amigos de pistolas largas, o a la polica no gustarle las declaraciones de uno, y de cualquier
manera el picapleitos de la defensa podr insultarle y zarandearle a uno ante el tribunal, en
pblico, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que un juez poltico haga algo ms que
un ademn superficial para impedirlo.
No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en el que vivimos, y ciertos escritores de
mente recia y fro espritu de desapego pueden dibujar en l tramas interesantes y hasta
divertidas. No es gracioso que le asesinen por tan poca cosa, y que su muerte sea la moneda
de lo que llamamos civilizacin. Y todo esto sigue sin ser suficiente.
En todo lo que se puede llamar arte hay algo de redentor. Puede que sea tragedia pura, si se
trata de una tragedia elevada, y puede que sea piedad e irona, y puede ser la ronca carcajada
de un hombre fuerte. Pero por estas calles bajas tiene que caminar el hombre que no es bajo l
mismo, que no est comprometido ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que
ser un hombre as. Es el protagonista, lo es todo. Debe ser un hombre completo y un hombre
comn, y al mismo tiempo un hombre extraordinario. Debe ser, para usar una frase ms bien
trajinada, un hombre de honor por instinto, por inevitabilidad, sin pensarlo, y por cierto que
sin decirlo. Debe ser el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo bastante bueno para
cualquier mundo. Su vida privada no me importa mucho; creo que podra seducir a una
duquesa, y estoy muy seguro de que no tocara a una virgen. Si es un hombre de honor en una
cosa, lo es en todas las cosas.
Es un hombre relativamente pobre, porque de lo contrario no sera detective. Es un hombre
comn, porque sino no vivira entre gente comn. Tiene un cierto conocimiento del carcter
ajeno, o no conocera su trabajo. No acepta con deshonestidad el dinero de nadie ni la
insolencia de nadie sin la correspondiente y desapasionada venganza. Es un hombre solitario,
y su orgullo consiste en que uno le trate como a un hombre orgulloso o tenga que lamentar
haberle conocido. Habla como habla el hombre de su poca, es decir, con tosco ingenio, con
un vivaz sentimiento de lo grotesco, con repugnancia por los fingimientos y con desprecio por
la mezquindad.
El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta, y no sera una aventura
si no le ocurriera a un hombre adecuado para las aventuras. Tiene una amplitud de conciencia
que le asombra a uno, pero que le pertenece por derecho propio, porque pertenece al mundo
en que vive. Si hubiera bastantes hombres como l, creo que el mundo sera un lugar muy
seguro en el que vivir, y sin embargo no demasiado aburrido como para que no valiera la pena
habitar en l.

APUNTES SOBRE LA NARRATIVA


POLICACA
RAYMOND CHANDLER
1. La narracin policiaca debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne a la
situacin original como al desenlace. Debe consistir de acciones verosmiles de gente
verosmil en circunstancias verosmiles, sin dejar de tener presente que la verosimilitud es en
gran medida una cuestin de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales tramposos y las
as llamadas historias en crculo cerrado, en las cuales el personaje menos probable es
convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Excluye tambin mises en
scne tan elaboradas como la de Murder in the Calais Coach de Christie, en la que toda la
organizacin del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podra
realmente creerlos. Aqu como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, por supuesto, una
cuestin de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener xito con un modelo que, en
manos de un artista de menor envergadura, slo podra parecer desatinado.
2. La historia de misterio debe ser tcnicamente slida en lo que respecta a mtodos de
asesinato y deteccin. Nada de venenos fantsticos o de efectos indebidos, tales como muertes
debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de silenciadores en los revlveres (no darn resultado
porque la cmara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes qu trepen por cuerdas de
campana. Si el detective es un polica entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo
mental y fsico adecuado a la tarea. Si es un investigador privado o un amateur debe tener
conocimiento suficiente de los asuntos policacos de rutina como para no pasar por estpido.
La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural d los lectores; lo que resulta
aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers, Christie o Carter Dickson.
3. Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientacin y atmsfera. Debe basarse
en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de fantasa en la historia
policiaca. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De all que, cuanto ms
exagerada sea la premisa bsica, ms realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de all.
Muy pocos autores de obras policacas tienen algn talento para la creacin de personajes,
pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo
dems, estn tratando simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear personajes y
atmsferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el mtodo subjetivo de
introducirse en los pensamientos y las emociones del personaje; por el mtodo objetivo o
dramtico, como sobre un escenario, es decir, a travs de la aparicin, la conducta, el lenguaje
y las acciones del personaje; y, segn el caso, el mtodo histrico en lo que se conoce ahora
como estilo documental. Este ltimo se puede aplicar en particular a la clase de novela de
detectives que trata de apegarse lo ms posible a los hechos y de transmitir tan poca emocin
como un informe oficial. Pero sea cual fuere el mtodo, si se quiere conseguir cierta calidad,
la creacin de personajes se hace indispensable.
4. Aparte del elemento de misterio, el valor de un relato policaco debe originarse tambin en
una historia slida. Esta idea resulta revolucionaria para la mayora de los clasicistas, y de lo
ms odiosa para todos los creadores de segunda categora. Es acertada, sin embargo. Es obvio
que esto no sucedera si el nico motivo de inters para los lectores fuera la resolucin del
enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a travs de los aos tienen,
invariablemente, las cualidades de buena ficcin. Las novelas policacas deben poseer color,
vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una gran destreza tcnica para
compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revs,

Lauro Zavala (editor): Raymond Chandler, Teoras del cuento II. La escritura del cuento.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 363-398.

especialmente en Inglaterra.
5. El relato policaco debe tener una estructura lo esencialmente simple como para que esta
pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aquel en que todo
se hace claro en un fugaz relmpago de accin. Ideas tan buenas como para conseguir esto
son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez merece nuestra
felicitacin. No es necesario que la explicacin sea breve (salvo en el cine), y a menudo es
imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en s misma, algo que el lector
est ansioso por or, no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o
irreconocibles, trados de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que
ser simplemente una coleccin abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas que es
imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada ms difcil de administrar que una
explicacin. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al lector estpido, se dir lo
suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto seala simplemente uno de los
dilemas esenciales del autor de obras de misterio: que la novela de misterio tiene que
despertar inters haciendo un corte transversal de la totalidad del pblico lector, y esto no lo
puede lograr por medio de la utilizacin de los mismos recursos. Desde los tempranos das de
las novelas de tres pisos, no hubo ningn otro tipo de ficcin que fuera ledo por grupos de
gente tan dismiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general,
no leen los gruesos mazacotes de hoy en da con toda suerte de macanas disfrazadas de novela
histrica. Pero todo el mundo lee novelas policacas de tanto en tanto o casi todo el
mundo y un nmero sorprendente de gente casi no lee otra cosa. El tratamiento de la
explicacin vis-a-vis con este pblico de educacin diversa es casi un problema insoluble. Es
posible que, excepto para el devoto inmutable que aguantar cualquier cosa, la mejor solucin
sea la regla de Hollywood:
No debe haber exposicin sino bajo el calor, y que en l se acabe. (Esto significa que una
explicacin debe estar siempre acompaada de algn tipo de accin, y que debe darse en
pequeas dosis ms bien que toda de golpe.)
6. La historia policiaca se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Este y el
problema de la honestidad son los dos elementos ms desconcertantes de la creacin de obras
policacas. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito jams no
logran engaar al lector inteligente hasta el final (las de Austn Freeman, por ejemplo. Pero
una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposicin por
medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos
adivinarn una solucin hbilmente escondida, mientras otros sern trampeados por el ms
transparente de los argumentos. (Se podra engaar a cualquier lector moderno, con The RedHead League? Se podra no dar con The Purloined Letter en cualquier actividad rutinaria
de la polica moderna?)
Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engaar al devoto verdadero de la ficcin policiaca.
Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector est
absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima del
lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el autor.
7. La solucin, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la mitad de las
historias policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no slo no inevitables,
sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el
asesino original se ha vuelto demasiado evidente.
8. La historia policiaca no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia de
resolucin de enigma, funcionando en un fro clima mental, no puede ser tambin una historia
de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmsfera de terror destruye el
pensamiento lgico. Si se trata de una historia de tensiones psicolgicas que conducen a la
gente al asesinato, no puede incluir tambin el anlisis desapasionado de un investigador
experto. El detective no puede ser hroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser
una atormentada vctima de las circunstancias y tambin un villano sin remisin.
9. La historia policiaca debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario
que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no
tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lgica de la forma. Sin esto, la historia es

como un acorde sin resolucin en msica. Deja un sentimiento de irritacin.


lO. La historia policiaca debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se dice siempre,
pero slo raramente se comprenden todas sus implicaciones. Qu es honestidad en este
respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad, y
deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar la deduccin. No
se deben ocultar al lector las claves ms importantes, ni ninguna otra; pero, adems, no se las
debe distorsionar por medio de falsos nfasis. No hay que presentar hechos sin importancia
como si fueran prodigiosos. Las inferencias a partir de hechos son moneda corriente de un
detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamiento como para mantener al lector
pensando con l. La teora bsica de toda obra policiaca es que, en algn punto de su
desarrollo, un lector de suficiente agudeza podra cerrar el libro y develar la mdula del
desenlace. Pero esto implica ms que la mera posesin de los hechos; implica que se puede
esperar que el lector ordinario y lego saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se
puede imponer sobre el lector un conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo
normal para los detalles insignificantes. Porque si estos fueran necesarios, el lector no tendra
en realidad elementos para la solucin, sino simplemente los paquetes sin abrir en que estos
venan envueltos.
Sumergir la clave central en un torrente de conversacin sobre nada es una artimaa aceptable
cuando el movimiento de la historia ha creado tensin suficiente como para poner en guardia
al lector. Si el lector tiene que saber tanto como el Dr. Thorndyke para resolver un misterio,
es obvio que no puede resolverlo. Si la premisa de Trents Last Case es verosmil, entonces
lgica y realismo no tienen ningn sentido. Si el tiempo real en el que se comete un asesinato
est condicionado por el hecho de que el asesinado era hemoflico, no se puede esperar que el
lector se enfrente con la situacin de manera inteligente hasta que tenga conocimiento de la
hemofilia; cuando lo tiene (la novela a la que me refiero es Have His Carcass de Sayers), el
misterio desaparece, porque las coartadas ya no se ajustan a los tiempos necesarios.
Es evidentemente mucho ms que una artimaa, aceptable o de las otras, el que el detective
resulte siendo el criminal, ya que, por tradicin y definicin, el detective es el que anda detrs
de la verdad. El lector tiene siempre una garanta implcita de que el detective es honrado, y
esta regla debe ampliarse a modo de incluir a todo narrador en primera persona o a cualquier
personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La omisin de hechos por parte del
narrador como tal o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un
particular personaje, es un flagrante acto de deshonestidad. Dos son las razones de que la
violacin de esta regla en The Murder of Roger Ackroyd no me haya arrastrado a la
indignacin: 1. la deshonestidad se explica con mucho talento, y 2. la organizacin de la
historia en su totalidad y de sus dramatis personae deja bien claro que el narrador es el nico
asesino posible, de modo que para el lector inteligente el desafo de la novela no es Quin
cometi el asesinato?, sino Sgueme de cerca y atrpame si puedes.
Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad. es una cuestin de
ntencin y nfasis. El lector cuenta con ser engaado, pero no por una pavada. Sabe que
puede interpretar mal alguna clave pero no porque no fue capaz de conocer a fondo qumica,
geologa, biologa, patologa, metalurgia y media docena de otras ciencias. Sabe que puede
olvidar algunos detalles que luego resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar
al precio de recordar mil trivialidades sin la ms mnima importancia. Y si, como en algunas
novelas de Austin Freeman, la cuestin de la prueba exacta depende del conocimiento
cientfico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar al criminal,
aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el crimen.
Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrnsecos a la forma misma. Creo
que fue Mary Roberts Rinehart quien seal en cierta oportunidad que el quid de la historia
de misterio estaba en que haba dos historias en una: la historia de lo sucedido y la historia de
lo que pareca haber sucedido. Puesto que va implcito un ocultamiento de la verdad, debe
haber algunos medios de conseguir ese ocultamiento. Es nada ms que un problema de grado.
Algunas artimaas son odiosas porque se denuncian a gritos y porque, una vez que se
mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles, como
cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que significa, aunque

sospechamos que no es lisonjera. Toda narracin en primera persona, por ejemplo, podra ser
acusada de fraude sutil, debido a su candor aparente y a su posibilidad de eliminar el
razonamiento del detective, al mismo tiempo que hace una relacin clara de sus palabras y
actos, as como tambin de un buen nmero de sus reacciones emocionales. Debe llegar un
momento en que el detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de informacin
al lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada dificultad)
en que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra la puerta de su mente ms
suavemente que nunca en la cara del lector. En aquellos das cuando la audiencia era an
inocente y haba que golpearla en la cara con un pescado podrido para que se diera cuenta de
que algo ola mal, el detective sola hacerlo diciendo, por ejemplo: Bueno, estos son los
hechos. Si les prestan cuidadosa atencin, estoy seguro de que sus pensamientos abundarn en
explicaciones probables de estos extraos sucesos. Hoy en da esto se hace con menos
ostentacin, pero el efecto de cerrar la puerta es igualmente inconfundible.
Debe aadirse para cerrar esta cuestin que el problema del juego limpio de la historia
policiaca es puramente profesional y artstico y que no tiene en absoluto un significado moral.
El meollo de la cuestin est en si se clespist al lector dentro de las reglas de juego limpio o
si se usaron golpes bajos. No hay posibilidad de perfeccin. La absoluta franqueza destruira
el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, ms lejos ir con l verdad, y con mayor sutileza
envolver lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza no slo no tiene leyes morales,
sino que cambia constantemente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se
hace da a da ms astuto. Puede ser que en la poca de Sherlock Holmes, si el mayordomo
acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubrindole la cabeza se hiciese
sospechoso. Hoy en da esa conducta lo librara de toda sospecha de inmediato. Pues el lector
contemporneo no slo se niega a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que est en
constante alerta ante los esfuerzos del escritor por hacerlo dirigir la mirada hacia lo errneo y
pasar por alto lo acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, es
sospechosa, todo personaje que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo
que hace al detective morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente
dejado de lado por el lector sagaz, sin que se le d la menor importancia. A este escritor
particular le parece a menudo que el nico mtodo razonablemente honesto y efectivo que
queda de engaar al lector es hacerlo ejercitar la mente en los puntos errneos, hacerlo
resolver un misterio (puesto que est casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una
senda secundaria, pero que toque slo tangencialmente el problema central. Y aun esto
requiere una que otra trampita.
Addenda
1. La perfecta obra policiaca no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se puede
tener slo un valor supremo.
Esta es mi queja contra la historia deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un
problema que se resiste al tipo de anlisis que un buen abogado hace de un problema legal.
No es que tales historias carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus
puntos flojos.
2. Se ha dicho que nadie se preocupa por el cadver. Esto es un disparate, es desperdiciar
un elemento valioso. Es como decir que el asesino de una ta no importa ms que el asesinato
de un desconocido n una ciudad que jams se ha visitado.
3. Una serie policiaca muy raramente da lugar a una buena novela policiaca. El efecto del
teln reside en que no se dispone del prximo captulo. Cuando se unen los captulos, los
momentos de falso suspenso resultan slo engorrosos.
4. El inters por lo amoroso casi siempre debilita la obra policiaca, pues introduce un tipo de
suspenso que resulta antagnico con la lucha del detective por resolver el problema. Las
cartas ya estn barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos dos sospechosos
tiles. El nico tipo efectivo de inters amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal
para el detective pero que, simultneamente y de manera instintiva, se siente como un mero
episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se casa.
5. La paradoja de la historia policiaca es que, mientras su estructura nunca, o en muy contadas

ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analtica, es precisamente en este tipo de
mente donde despierta mayor inters. Existe, por supuesto, un tipo de lector sediento-desangre as como existe un tipo de lector preocupado-con-el-personaje y el tipo de la
experiencia-sexual-vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituiran una minscula
minora en comparacin con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan las historias de misterio
justamente por sus imperfecciones.
Es una forma que jams ha sido realmente dominada, y los que profefizaron su decadencia y
cada se han equivocado por esa misma razn. Puesto que nunca fue perfeccionada, su forma
nunca se volvi fija. Los acadmicos jams pusieron en ella sus muertas manos. Es an
fluida, an demasiado variada para la clasificacin fcil, an echando retoos en todas
direcciones. Nadie sabe la razn de su xito, y no se le puede asignar una sola cualidad que no
se halle ausente en algn ejemplo exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artstica que
cualquier otro tipo de ficcin, excepto l novela de amor, pero ha producido, probablemente,
mejor arte que cualquier otra forma con la misma aceptacin y popularidad.
6. Mustrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiacas y me
mostrars a un tonto, un tonto inteligente quizs, pero tonto al fin.

SOBRE LA NARRATIVA POLICIACA


G. K. CHESTERTON
Hace algunos aos, Mrs. Caroly Wells, la dama americana autora de nuestras ms
encantadoras novelas de asesinatos y supercheras, escribi en una revista quejndose de la
mala crtica que se acostumbra hacer de este gnero literario; pero todava no se ha remediado
dicho abuso.
Es evidente dice la autora que la tarea de escribir la crtica de las aventuras detectivescas
se confa a personas a quienes no les gustan las narraciones de esta ndole. Afirmo y no sin
razn que semejante proceder no es razonable; no se enva un libro de poesas a una
persona que odia la poesa; una novela de costumbres modernas no se somete a juicio de un
moralista severo, que considera inmorales todas las novelas. Si se someten a juicios crticos
las novelas policacas y de misterio, justo es que sean criticadas por aquellas personas que
comprenden por qu se escribieron tales historias.
Y la dama contina diciendo que, a causa de este olvido, nunca se discute en forma debida la
naturaleza de la tcnica que verdaderamente exige semejante narracin. Por mi parte, estoy de
acuerdo con dicha autora en que es un asunto digno de discutirse. No existe lectura ms
sincera que los pasajes crticos, es decir, difciles, que los grandes crticos han dedicado a este
gnero literario, tal como la disertacin de Edgar Allan Poe acerca del anlisis, al comienzo
del cuento sobre el mono cruel asesino, o los estudios de Andrew Lang sobre el problema de
Edwin Drood; o las observaciones de Stevensori sobre la novela policiaca, al final de El
demoledor. Cualquier estudio de esta naturaleza, hecho libremente, demostrar que este
gnero artstico, lo mismo que cualquier otro, encaja en las reglas acerca del arte, y no es
censurable este estilo porque sepan hacer su crtica incluso personas a quienes les gusta. Lo
mismo puede afirmarse de cualquier cancin buena o de cualquier novela buena. Por una
curiosa confusin, muchos crticos modernos han pasado de la premisa de que una obra
maestra puede ser impopular, a la otra premisa, que si no es impopular no puede ser una obra
buena. Es lo mismo que si se dijera que porque un hombre inteligente puede tener un
impedimento al hablar, un hombre no puede ser inteligente si no tartamudea. Posiblemente la
impopularidad sea una especie de oscuridad; y toda oscuridad sea un defecto de palabra, lo
mismo que un tartamudeo. En todo caso, estoy al lado de la mayora en este punto; me
intereso en toda clase de novelas sensacionales, buenas o malas y aceptables, y con gusto
discutira este tema con un representante del gnero literario en cuestin, mucho menos
idneo que el autor de Vicky Van. Y al que diga que mis gustos son vulgares, anartsticos e
ignorantes slo le contestar que estoy muy contento de ser tan vulgar como Poe y tan falto de
arte como Stevenson y tan ignorante como Andrew Lang.
Ahora bien, es tanto ms curioso que no se trate la tcnica de tales narraciones, siendo como
son, precisamente, una clase de relatos donde la tcnica es casi toda la tramoya. Tanto ms
extrao es que estos escritores no tengan una direccin de la crtica competente sobre la cual
guiarse, ya que es uno de los pocos gneros artsticos en que, hasta cierto punto, pudieran ser
guiados. Y es tanto ms extrao que nadie discuta los preceptos pertinentes, ya que este es
uno de los casos en que pudieran establecerse algunos preceptos. Por lo mismo que la obra no
pertenece al orden ms elevado de creacin, hace posible que sea tratada como una cuestin
de interpretacin. Pero al mismo tiempo que la gente quiere ensear imaginacin a los poetas,
parece que piensa que no hay esperanzas de ayudar a los tramadores de aventuras en un
asunto de simple ingenuidad. Hay textos que instruyen acerca de cmo escribir versos, como
si las fantasas de las radas hojas del libro, donde cantaron bellos pjaros, o del remolino de

Lauro Zavala (editor): G. K. Chesterton, Teoras del cuento II. Lo escritura del cuento,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 995, pp. 315-329.

las marchitas hojas de la esperanza, o del aire del vuelo imperecedero de la muerte, fueran
cosas que pudieran explicarse como una treta de brujera. Tenemos monogramas que explican
el arte de la narracin breve, como si todo el horror contenido en La casa del ujier o la festiva
irona de El tesoro de Franchard fueran recetas de un libro de cocina. Pero en la nica clase
de relato donde, en cierto sentido, son aplicables las rgidas leyes de la lgica, parece que
nadie se preocupa por aplicarlas, ni siquiera por averiguar si se aplican en este o en aquel
caso.
Nadie escribe el sencillo libro que da a da espero ver en las libreras titulado Cmo escribir
una historia policiaca.
Yo mismo, sin ir ms lejos, tengo que revelar que no he escrito nada semejante. Pero aun en
mis propias omisiones he logrado vislumbrar lo que pudiera ser un plan de pautas adaptabas a
estas narraciones. Estoy muy seguro de un principio preliminar. La principal caracterstica de
un cuento sensacional es que la clave sea simple. Durante toda la narracin debe existir la
expectacin del momento de la sorpresa, y esta sorpresa debe durar slo un momento. No
debe ser algo cuya explicacin demore veinte minutos ni veinticuatro horas en aprenderse de
memoria. La mejor manera de comprobarlo es figurarse una situacin dramtica semejante.
Imagnense un jardn oscuro a la hora del crepsculo, y una terrible voz gritando desde lejos,
y. acercndose ms y ms, por los caracoleados senderos del parque, hasta que la palabra se
distinga claramente, y entendamos el grito dado por uno de los personajes del cuento,
personaje siniestro y a la vez familiar, un extrao o un sirviente, de quien,
subconscientemente, esperamos alguna revelacin desgarradora. Ahora bien, es claro que el
grito que tal personaje deje escapar debe ser algo breve y sencillo como: iEl mayordomo es
su padre!, o El Arcediano es el sanguinario Bill!, iEl emperador se ha cortado la
garganta!, o qu s yo qu ms. Pero demasiados escritores ingeniosos piensan que su deber
es escribir cul es la ms complicada e improbable serie de acontecimientos que pudieran
combinarse para producir un resultado dado. El resultado puede ser lgico, pero no es
sensacional. El sirviente no puede quebrar el silencio del oscuro jardn gritando en voz alta:
El emperador se ha cortado la garganta en las siguientes circunstancias: Su Majestad
imperial estaba afeitndose y, en medio de la operacin, se qued dormido, fatigado por los
quehaceres del Estado; el Arcediano pretendi, en un principio con espritu cristiano, acabar
de afeitar al monarca dormido, cuando repentinamente se sinti tentado a cometer el
asesinato, al recordar la ley de separacin de la Iglesia y el Estado; pero se arrepinti, despus
de ocasionarle un simple rasguo, y arroj la navaja al suelo; el fiel mayordomo, al or el
alboroto, entr de improviso y arrebat el arma, mas, en la confusin del momento, en vez de
cortarle la garganta al Arcediano, se la cort al emperador; as todo termina
satisfactoriamente, y el joven y la nia pueden dejar de sospechar el uno y el otro de ser el
autor del asesinato, y se casan. Ahora bien, esta explicacin, aunque razonable y completa,
no puede ser emitida convenientemente en forma de exclamacin, ni puede resonar de repente
en el oscuro jardn, a manera de sentencia. Cualquiera que haga la prueba de gritar fuerte el
prrafo mencionado, en su propio jardn a la hora del crepsculo, se dar cuenta de la
dificultad a la que me refiero. Es exactamente uno de aquellos experimentos tcnicos,
ilustrado con diagramas, en los cuales debiera abundar nuestro pequeo manual.
Otro rasgo al que por lo menos debiera inclinarse nuestro pequeo tratado es que el roman
policier debiera parecerse ms al cuento corto que a la novela. Hay excepciones muy dignas
de considerarse: The Moonstone y uno o dos Gaboriau son grandes obras de este gnero,
como. lo son en nuestros das El ltimo caso de Trent de Mr. Benthey, y El misterio de la
Casa Roja de Mr. Milne. Pero, a mi parecer, las dificultades de una novela policiaca larga son
dificultades reales, aunque personas muy inteligentes, valindose de diversos recursos,
pueden vencer los obstculos, que se presentan. La principal dificultad estriba en que la
novela policiaca es, despus de todo, un drama de caretas y no de caras. Cuenta ms bien con
los pseudodistintivos del personaje que con los reales. Hasta llegar al ltimo captulo, el autor
no puede contar ninguna de las cosas ms interesantes de los personajes principales. Es un
baile de disfraces, en donde todos se disfrazan de otra persona diferente a s mismos, y no
existe el verdadero inters personal hasta que el reloj d las doce. Por eso, como he dicho, no

podemos penetraren la psicologa y la filosofa, en las costumbres y religin de los


personajes, hasta que hayamos ledo el ltimo captulo.
Por eso opino que lo mejor de todo es que el primer captulo sea tambin el ltimo. La
extensin de una historia breve es ms o menos la verdadera extensin de este singular drama,
del simple falso concepto de la realidad. Nunca han existido mejores novelas policacas que la
antigua serie de Sherlock Holmes, y aunque la fama de este magnfico mago se ha esparcido
por todo el mundo, creo que an no son suficientes las magnficas expresiones de
agradecimiento que ha recibido por estas historias sir Arthur Conan Doyle. Uno entre muchos
millones, yo tambin ofrezco mi pequeo homenaje.

CMO ESCRIBIR UNA HISTORIA


DE DETECTIVES
G. K. CHESTERTON
Quede bien entendido que escribo este artculo con la completa conviccin de que he
fracasado al querer escribir novelas policacas. Pero tambin he fracasado a veces en otras
muchas cosas. Mi autoridad, por consiguiente, no pasa de ser prctica y cientfica, como
pueda serlo la de algunos estadistas y pensadores sociales que tratan del Desempleo o del
Problema de la Vivienda. No pretendo haber alcanzado el ideal que exhibo aqu con destino al
joven estudiante; soy, si ustedes quieren, como un ejemplo vivo de lo que debe evitarse.
Tampoco creo que existan modelos ideales para la literatura detectivesca, como los hay para
otras muchas cosas, y lo que me asombra, en cambio, es que se haya llevado a cabo esa otra
literatura didctica popular que nos ensea el modo de practicar otras cosas de menos utilidad,
como, por ejemplo, la de triunfar en la vida. Lo que me maravilla de verdad es que el ttulo
que sirve de encabezado a este escrito no nos contemple desde las estanteras de todas las
libreras. Hay publicaciones que ensean a la gente multitud de cosas que no pueden
aprenderse, tales como popularidad, poesa y simpata. Incluso se ensean determinadas
facetas de la literatura y del periodismo, que, indudablemente, tampoco pueden aprenderse.
Pero existe una parte de artesana literaria, sencilla y sin recovecos, constructiva antes que
imaginativa, que podra dentro de ciertos lmites, ser enseada, e incluso, en circunstancias
muy afortunadas, aprendida. Creo que, ms pronto o ms tarde, se ha de llenar este vaco
dentro de las normas comerciales imperantes de complacer inmediatamente todas las
demandas, merced al cual todo el mundo se siente completamente defraudado e incapaz de
conseguir lo que desea. Creo que, antes o despus, ha de haber libros de texto que enseen no
slo a los criminalistas, sino libros de texto que enseen tambin a los propios criminales.
Habr un leve cambio en el tono actual de la tica financiera, y cuando el vigoroso y astuto
cerebro comercial se haya liberado por completo de las ltimas y lnguidas influencias de los
dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y los anuncios mostrarn la misma
indiferencia por los tabes de hoy que la que se siente en la actualidad por los tabes de la
Edad Media. El robo con escalo, ser enseado lo mismo que la usura, y no se andar con ms
reparos acerca de cmo cortar el cuello que acerca de la forma de monopolizar los mercados.
Los estantes de las libreras se vern favorecidos con ttulos tan deslumbradores como La
falsificacin de moneda en quince lecciones y Por qu soportar las miserias conyugales? La
divulgacin del arte de envenenar se har de forma tan completamente cientfica como la
divulgacin dl divorcio o del control de la natalidad.
Pero, como se nos recuerda sin cesar, no debemos apresurarnos esperando una humanidad
feliz. Entretanto, creo que debe de ser por lo menos tan justo aconsejar la forma de cometer
delitos como la forma en que estos pueden ser descubiertos. Creo que la explicacin slo
reside en el delito. El descubrimiento, la descripcin y la descripcin de la descripcin exigen
un determinado pero pequeo esfuerzo mental, mientras que triunfar escribiendo un libro
acerca de cmo se triunfa no precisa de tan fatigosa experiencia. De cualquier modo que sea,
encuentro que, en mi propio caso, en cuanto empiezo a pensar en la teora de las novelas de
detectives, me convierto en lo que alguien podra llamar un terico. Esto es, empiezo por el
principio, sin adornos, artilugios y otros elementos esenciales para llamar la atencin, sin
perturbar ni despertar la imaginacin en forma alguna.
El principio primero y fundamental es que la finalidad de todo relato de misterio, o un relato
de cualquier clase o cualquier otro misterio, no es la oscuridad, sino la luz. La novela est

Lauro Zavala (editor): G. K. Chesterton, Teoras del cuento II. Lo escritura del cuento,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995. pp. 315-329.

escrita para llegar al momento en que el lector comprenda, no simplemente para los muchos
momentos preliminares en que no comprende. La incomprensin slo debe considerarse
como el borde oscuro de una nube de la que ha de salir la luz en el momento de la
inteligibilidad, y muchas novelas policacas son malas porque fallan en este punto. Los
escritores parecen tener la extraa nocin de que su misin consiste en engaar al lector, y
que mientras consigan engaarlo, no importa que al final lo defrauden. Pero no slo es
necesario esconder un secreto, tambin es necesario tener un secreto, y que este secreto sea
digno de ser escondido. El desenlace no puede ser un anticlimax; no puede consistir tan slo
en que el lector conduzca la danza y se le abandone en una zanja. El desenlace no debe ser
slo el estallido de una burbuja, sino ms bien la eclosin de una aurora; slo que la oscuridad
acenta el romper del da. Toda forma de arte por trivial que parezca, tiene su repercusin en
algunas serias verdades precedentes; y aunque estamos tratando nada menos que con una cosa
tan solemne como es una muchedumbre de Watsons, todos ellos vigilando con sus redondas
pupilas de lechuza, todava es permisible insistir en que son los que estn sentados en la
oscuridad los que han visto una gran luz, y que la oscuridad slo es valiosa porque hace ms
deslumbrante una gran luz encendida en la imaginacin. Siempre me choc, como divertida
coincidencia, que el mejor de los relatos de Sherlock Holmes llevara, aunque con una
aplicacin y un significado completamente diferentes, un ttulo que pareca haber sido
inventado para expresar esta principal iluminacin: el ttulo de Silver Blaze.
El segundo gran principio es que el alma de la ficcin detectivesca no es la complejidad, sino
la simplicidad. El secreto puede parecer complejo, pero debe ser simple. Y tambin en esto es
un smbolo de ms altos miste- ros. El escritor est all para explicar el misterio; pero de lo
que no debe tener necesidad es de explicar la explicacin. La explicacin debe explicarse por
s misma. Ha de ser algo siseado (por el malo, desde luego) con un murmullo de pocas
palabras o expresado a gritos, preferentemente por la herona, momentos antes de que pierda
el sentido por la conmocin sufrida al enterarse, con retraso, de que dos y dos son cuatro. Lo
que ocurre es que algunos detectives literarios hacen la solucin ms complicada que el
misterio, y el crimen ms complicado que la misma solucin.
En tercer lugar; se saca la consecuencia de que el hecho o figura que haya de explicarlo todo
deber ser un hecho o una figura familiares. El criminal debera estar en primer plano, no en
calidad de criminal, sino con otra representacin cualquiera, que le d, sin embargo, el
derecho de estar en primer plano. Tomar como caso a propsito uno que ya he citado: el del
relato Silver Blaze. Sherlock Holmes nos es tan familiar como Shakespeare, as que no habr
injusticia a estas alturas en descubrir el secreto de uno de los primeros de aquellos famosos
relatos. Llega a conocimiento de Sherlock Holmes que ha sido robado un famoso caballo de
carreras y que el palafrenero que lo custodiaba ha sido asesinado por el ladrn. Sin duda
alguna y desde el primer momento, son varias las personas que parecen sospechosas de robo y
asesinato, y todos se concentran en el arduo problema p9liciaco de averiguar quin pudo ser
el asesino del palafrenero. La simple verdad es que quien le mat fue el caballo. Lo tomo
como ejemplo por ser la verdad tan extremadamente sencilla. La verdad no puede ser, en
realidad, ms palmaria.
De todas formas, el que resulta ms evidente es el caballo. La novela lleva el nombre del
caballo; todo gira en torno del caballo; el caballo est en primer plano durante todo el tiempo,
pero siempre con otra capacidad. Como cosa de gran valor, contina siendo el Favorito para
el lector, es slo como criminal que se convierte en oscuro caballo. Se trata de un relato de
robo en el que el caballo desempea el papel de joya, hasta el punto en que nos olvidamos de
que la joya tambin puede asumir el papel de arma. Esta es una de las primeras reglas que yo
quisiera sugerir, en el supuesto de que me viera obligado a establecer reglas para esta clase de
composiciones. Hablando en general, el agente debe ser una figura humana, pero
desempeando una funcin poco familiar. Hemos de darnos cuenta de algo que
reconozcamos, esto es, de algo ya previamente conocido, de algo que sea prominentemente
expuesto. De otra forma, no habra sorpresa en la simple novedad. Es intil que una cosa sea
inesperada, si no mereca la pena de esperarse. Lo que ha de ser es sobresaliente por alguna
razn y responsable por otra. Una gran parte del arte o truco de escribir novelas de misterio
consiste en encontrar una razn convincente, aunque engaosa, de la prominencia del

criminal por encima de su legtima misin de cometer el crimen. Muchos misterios fracasan
por la sencilla razn deque se le deja abandonado en el relato, sin otra cosa que hacer, al
parecer, que cometer el crimen. Generalmente, su posicin econmica no es mala, pues, de lo
contrario, nuestras justas y equitativas leyes le hubieran arrestado como vagabundo antes de
hacerlo como asesino. Llegamos al momento de sospechar de semejante sujeto por un proceso
de eliminacin tan rpido como inconsciente. Por lo general, sospechamos de l porque no es
sospechoso para nadie. El arte de esta clase de narracin consiste en convencer por un
momento al lector de que el personaje en cuestin anda dando vueltas por los alrededores no
slo sin intencin de cometer felona alguna, sino que precisamente ha sido colocado all por
el autor con alguna intencin no delictiva. Porque no debe olvidarse que la novela de
detectives es slo un juego, juego en el que el lector no contiende realmente con el criminal,
sino con el autor.
Lo que el autor no debe olvidar en esta clase de juego es que el lector no tenga que decir,
como l alguna vez se ha dicho a s mismo al realizar un estudio serio y realista: Por qu el
perito con gafas de cristales verdes trep al rbol para mirar el jardn trasero de la casa de la
esposa del doctor?. Insensible e inevitablemente, se dir tambin: Por qu hizo el autor que
el perito trepase al rbol y por qu haba de meter en la trama a perito alguno? El lector
puede admitir que haya necesidad de tener peritos en la ciudad, pero sin reconocer por ello
que el relato precisara de uno de estos peritos. Es necesario explicar su presencia all,
aclarando no slo la razn que tuvo el Ayuntamiento para emplearle, sino, tambin, por qu le
utiliz el autor. Al margen de cuantos pequeos delitos quiera practicar, en el ms recndito
santuario del relato, nuestro personaje debe tener alguna otra justificacin como hroe de la
novela y no slo como una simple y vulgar persona de carne y hueso en la vida real. El
instinto del lector, jugando siempre al escondite con el escritor, que es su verdadero enemigo,
acaba siempre por decir, un tanto escamado: S, ya s que un perito se puede subir a un
rbol. Me doy perfecta cuenta de que existen los rboles y de que existen los peritos. Pero,
qu est usted haciendo con ellos? Por qu ha hecho usted, hombre astuto y de perversa
imaginacin, que este perito en particular se suba a este rbol en particular, n esta particular
historia?
En cuanto al cuarto principio que me gustara que fuera recordado, como los otros tres, la
gente no podr darse cuenta de lo prctico que puede ser porque los principios en que se basa
parecen tericos. Descansa en el hecho de que en la clasificacin de las artes los asesinatos
misteriosos pertenecen a la vasta y divertida categora de las cosas llamadas chuscas. Tales
relatos no pasan de ser puras fantasas y han de tenerse como ficciones declaradamente
artificiosas. Podemos decir, si es que nos place hacerlo as, que se trata de una forma artstica
muy artificial. Yo preferira decir que se trata abiertamente de un juguete, de una de esas
cosas con las que los nios intentan distraerse. De lo que se infiere que el lector, que no es
ms que una sencilla criatura y, por lo tanto, se encuentra completamente despierto, se da
perfecta cuenta no slo del juguete, sino de su campanero de juego, constructor de este y
autor de la superchera. El nio inocente tiene mucha agudeza y es no poco receloso. Y una de
las primeras reglas que debo recordar al autor de uno de esos cuentos que ha de resultar una
superchera, es que el oculto asesino tiene el derecho artstico de aparecer en escena y no slo
el derecho realista de estar en el mundo. No slo debe estar presente en el lugar del hecho,
sino tambin en el intrngulis de la novela. Es un derecho que alcanza tanto al visitante como
al autor. La novela de misterio ideal sera aquella en la que exista un personaje que el autor
haya creado para s o para hacer que la novela derive hacia otros cauces diferentes, y que, de
pronto, se ponga de manifiesto, pero no por ninguna razn clara y razonable, sino de ndole
secreta. Aadir en lo que se refiere a esta razn que, a pesar de las burlas con las que se
saluda la trama amorosa que pueda aparecer en el relato, habra mucho que decir en cuanto
a las formas tradicionales del sentimiento propias de narraciones menos vivas o ms
victorianas. Algunos pueden llamar a semejante elemento un latazo, pero puede tener xito
como literatura de evasin.
Hemos llegado al ltimo principio, y es que la novela de detectives, como cualquier otra obra
literaria, se ha de iniciar con una idea y no slo darle comienzo para ir despus en busca de l,
lo que debe aplicarse tambin a sus ms mecnicos y materiales detalles. Cuando se trata de

orientar la novela hacia la investigacin policiaca, contina siendo una necesidad que el autor
empiece desde su interior, aunque el detective pueda ser un personaje que llegue de fuera.
Todo buen problema de esta clase tiene su inicio en una idea posible, que, adems, es en s
misma una idea, sencilla: algn hecho de la vida diaria que el escritor pueda recordar y que el
lector pueda haber olvidado. Sea como fuere, todo relato debe basarse en una verdad, y
aunque se le aada un poco de opio, no debe ser simplemente un sueo de opio.

EL CUENTO DE SUSPENSE
PATRICIA HIGHSMITH
El relato breve de suspense y la narracin de misterio detectivesca han sido vidamente ledos
desde los tiempos de Edgar Allan Poe. Recientemente incluso se ha podido leer uno de ellos
en una revista literaria, lo que viene a demostrar que si un relato es bueno y entretenido,
cualquier persona puede disfrutar con l: tanto el intelectual como el aficionado al misterio y
al suspense. Para los escritores de imaginacin frtil escribir relatos cortos de suspense es un
medio esplndido de ensanchar su campo e incrementar sus ingresos.
Comparado con la novela...
Empezando por lo bsico, cul es la diferencia entre un relato breve de suspense y una
novela de suspense? Generalmente, aunque no siempre, la novela de suspense abarca un
periodo de tiempo ms largo: la naturaleza del germen de la idea lo hace necesario. Adems,
en la novela suele producirse un cambio drstico en el hroe o la herona: su carcter
evoluciona, cambia, mejora o se viene abajo. Probablemente hay ms cambios de escenario.
El argumento es ms largo: el clmax o los clmax no pueden alcanzarse partiendo del
trampoln de una nica escena. Hay tiempo para cambiar el ambiente y el ritmo de la
narracin. Hay lugar para ms de un punto de vista. Todas estas posibilidades de la novela de
suspense no estn necesariamente presentes en cada obra de este gnero, y, de hecho, slo
deben estarlo cuando viene al caso y cuando contribuyen al argumento y a lo que el autor
quiere decir. No son ingredientes esenciales, sino slo caractersticas.
El germen del relato corto de suspense puede nacer del ms tenue de los hechos,
acontecimientos o posibilidades: por ejemplo, que la lluvia borre importantes huellas
dactilares de una copa de cctel que alguien ha dejado en la terraza. El relato breve de
suspense puede tener slo una escena y ocurrir en cinco minutos o menos. Puede basarse en
una situacin o incidente emocional por ejemplo, la persecucin (por un solo hombre) de
un animal misterioso que tiene aterrorizada a la regin y que slo un hombre, el hroe, tiene
el valor de perseguir. El relato corto de suspense (al igual que muchos cuentos policacos)
puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar (de algn lugar), o en alguna
informacin que slo conocen los mdicos, los abogados o los astronautas y que sorprender
y divertir al lector no iniciado. A menudo los detalles poco corrientes que el escritor
encuentra al hojear algn libro tcnico pueden ser el ncleo de un relato que se vender bien y
proporcionar unos cuantos minutos de distraccin al lector. Obviamente, esto es lo contrario
de usar las emociones o la inspiracin para crear un relato, ya que la informacin suelta, el
detalle curioso, es percibido por los ojos y no tiene una relacin inmediata con los personajes
que van a utilizarla. Estos grmenes estn en potencia y no cobran vida hasta que los
personajes se la dan. No tengo muy buena opinin de este tipo de narraciones (ni s quin la
tiene), pero de vez en cuando he escrito alguna porque se me ha ocurrido una idea divertida.
Por ejemplo, las huellas dactilares que la lluvia borra de una copa de cctel. En una novela
larga esto podra ser una cuestin seria en alguna parte de la trama, pero yo no estaba
escribiendo ninguna novela larga cuando se me ocurri. Lo vi nicamente como una posible
narracin corta y como algo que un asesino nervioso no poda impedir, ya que no le era
posible llegar a la terraza. Mi narracin se titul You cant depend on anybody y se public
en la Eilery Queens Mystery Magazine. Un actor de mediana edad, celoso y fracasado,

Lauro Zavala (editor): Patricia Higlismith, Teoras del Cuento II. La escritura del Cuento,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 409-418.

procura que el asesinato de su amante (cometido por l mismo) parezca obra del nuevo amor
de la vctima. Las huellas dactilares del hombre que le ha quitado a su amante estn en una de
las copas que hay en la terraza. El actor de mediana edad espera con impaciencia el momento
en que el portero del edificio, la polica, un amigo o quien sea abra el piso y encuentre el
cadver, pero transcurren tres das. El hombre no consigue alarmar al portero lo suficiente
para que abra el piso. Cae un fuerte chaparrn y las huellas dactilares desaparecen. El actor
est atrapado, ya que ha colocado cuidadosamente en el cadver un brazalete de plata que su
amante sola llevar y que l crey que la hara parecer ms natural. En el brazalete estn sus
huellas dactilares. Lo entretenido del relato son los esfuerzos que hace el actor por combatir la
conocida renuencia de los neoyorquinos a invadir un piso ajeno, por muy silencioso que est.
Uno puede llevar varios das muerto all dentro sin que nadie se entere, etctera.
Una narracin mejor, que tambin contiene una trampa para el hroe como sorpresa final, es
Man in Hiding, de Vincent Starrett, publicada en la Ellery Queens Mystery Magazine. Un
mdico ha matado a su esposa. Dos meses antes del asesinato, utilizando un nombre falso, ha
alquilado una oficina donde se propone instalar un negocio de libros raros. Todo esto lo hace
para ocultarse hasta el momento en que pueda reunirse con Gloria, su amante, en Pars. El
mdico est nerviossimo, aunque todas las cosas le van saliendo bastante bien. En el edificio
donde tiene la oficina hay una agencia de detectives y el mdico empieza a mostrarse muy
suspicaz. Tiene la sensacin de que los detectives lo estn vigilando. El mdico ha conocido a
una muchacha que tiene un comercio de antigedades en el edificio. En la sala de recepcin
de la muchacha hay una voluminosa arca espaola. Al mdico se le ha ocurrido que el arca
sera un buen escondite en el caso de que la polica penetrase en su oficina. El seor Starrett
mejora el suspense haciendo que el mdico escape por los pelos en dos ocasiones al cruzarse
en la calle con antiguos pacientes suyos. Un da, la polica le hace una visita. El mdico tiene
el tiempo justo de meterse en la tienda de antigedades, y, sin que nadie lo vea, ocultarse en el
arca, que queda cerrada hermticamente. El lector sabe que la polica slo pretende venderle
entradas para una funcin benfica. Y el lector sabe tambin que la chica de la tienda de
antigedades piensa abrir la vieja arca algn da, cuando se decida a hacerlo, pero que an
pasar mucho tiempo hasta que lo haga. Contado por un escritor incompetente, este relato
podra ser muy malo. Vincent Starrett le ha sacado el mximo provecho, lo ha escrito bien, de
modo convincente y tambin breve, en dos mil palabras ms o menos.
En el mismo nmero de la EIIery Queens Mystery Magazine aparece una narracin con
truco bastante buena: Murder After Death, de CornelI Woolrich. El truco consiste en que
una inyeccin que se aplica a un cadver no se extiende, ya que el sistema circulatorio ya no
funciona. Para este truco el seor Woolrich ha montado un andamiaje complejo pero bastante
entretenido y creble: un estudiante de medicina que ha sido expulsado de la facultad se
enfurece porque su novia se ha casado con otro. Su amada muere a causa de un resfriado que
se complica con una neumona. El estudiante desea culpar de ello al joven marido de la
difunta, de modo que se presenta en la funeraria e inyecta un veneno en el cadver. Despus
se las arregla para introducir una ampolleta del mismo veneno en la habitacin del hotel
donde se aloja el abatido viudo. Seguidamente, valindose de cartas annimas, hace correr la
noticia de que la muchacha ha sido asesinada. Est convencido de que se exhumar el cadver
y el viudo ser acusado de asesinato, pero el viudo se suicida y frustra los deseos de venganza
del estudiante. Adems, un examen mdico revela que el veneno fue inyectado despus de
producirse la muerte. La historia se ve reforzada por la introduccin del joven viudo como
personaje importante y atractivo.
Hojeando una coleccin de relatos policacos, me sorprendi y deprimi un poco ver qu
pocos eran los que recordaba despus de haberlos ledo un ao antes. Del que ms me
acordaba era de The Cattywampus, de Borden Deal, que cuenta la historia de un cazador
que acepta el desafo de perseguir con un rifle a una bestia extraa que est sembrando el
terror en la comarca. El cazador descubre con asombro que la bestia es un oso enorme y viejo,
marcado por las peleas y los incendios forestales, sin garras e incapaz hasta de atrapar peces
para alimentarse. Empujado por la lstima, da muerte al animal. El relato es serio y
conmovedor del principio al fin, pero es el final lo que le da valor y lo hace memorable:
Volvera al valle y les dira, para que se les quitase el miedo, que haba matado al animal

extrao. Pero tambin les dira que su cuerpo haba cado al ro y que no haba conseguido
identificarlo. Porque ahora saba algo. La humanidad necesita sus animales extraos, sus
mitos y leyendas y cuentos antiguos, de modo que el hombre pueda exteriorizar sus temores y
combatirlos con su valor y su esperanza. Porque el hombre es el ms extrao de todos los
animales.
Podramos decir que el fragmento que he citado es un comentario del escritor. No es
necesario para la accin, pero es un pensamiento. Da al relato una dignidad y una importancia
que no tendra sin l. Es la clase de pensamiento que podra tener un poeta que escribiese un
poema basado en este relato, pero en este pensamiento no hay nada potico: es sencillamente
inteligente. Y, para m, esto es lo que hizo que este relato destacase de entre otros diecisis
que tan slo eran entretenidos.
A lo largo de los aos, la EIIery Queens Mystery Magazine ha sido un buen mercado para
m. Los relatos que publica no son exclusivamente de misterio y suspense, sino que con
frecuencia no son ms que relatos, buenos relatos. El hecho de que la citada revista siga
publicndose es como un rayo de luz en un perodo en el que tantas revistas de calidad han
desaparecido o se encuentran en una situacin precaria.
La novela rpida
La novela corta de suspense ocupa un lugar entre el relato breve y la novela en lo que se
refiere a las caractersticas de ambas antes mencionadas. En la novela corta hay espacio, tanto
que cabra llamarla novela rpida o novela simplificada. Me refiero a las novelas de ochenta
pginas o veinte mil palabras. Algunas revistas llaman novela corta a doce mil palabras,
pero se trata de una categora que, en lo que respecta al nmero de palabras, nunca ha sido
definida estrictamente. Cuando uno se propone escribir algo para una revista, conviene que
antes se asegure de la longitud exacta que debe tener el relato. Si se le coge el tranquillo, el
mercado de las revistas es muy rentable. A menudo, el precio de una novela corta, de ochenta
pginas, puede superar al adelanto que pagan por una novela de suspense de longitud normal.
Pero, a mi modo de ver, una novela corta hay que pensarla tanto como una novela de
extensin normal. Puede que en la novela corta no haya gran cantidad de prosa, pero el
cambio de carcter y de personajes, los cambios de escenario y de punto de vista s pueden
aparecer en ella. La accin tiene que ser ms rpida que la de una novela, lo que significa que
la novela corta contendr la misma cantidad de accin, pero narrada de una forma ms breve.
Una vez me pidieron que intentase escribir un original de ochenta pginas para Cosmopolitan.
Nunca haba tratado de crear algo de esta manera, por encargo, por as decirlo, pero decid
probar suerte, cog lpiz y papel, me sent y empec a estrujarme el cerebro en busca de una
idea. Se me ocurrieron dos:
1. Un matrimonio pasa las vacaciones en Mxico. La esposa quiere librarse del pesado de su
marido, de modo que le dice que d otro paso hacia atrs cuando l se encuentra al borde de
un precipicio, disponindose a fotografiarla. Finalmente ella misma tiene que darle un
empujoncito y en aquel mismo momento la cmara se dispara y cae junto con el marido a un
precipicio tan profundo que slo las autoridades pueden llegar al fondo. La cmara ha
registrado la fechora. Este relato, del que aqu hago una sinopsis, era mucho ms complicado
y no tan malo como parece aqu, pero, a pesar de ello, me lo rechazaron.
2. Una pareja de recin casados ella es rica pasa su luna de miel en una casa de campo
propiedad de la familia de la esposa. El marido se entiende con otra chica y proyecta matar a
su mujer para quedarse con su dinero y casarse con la amiguita. La esposa, que es del gnero
asustadizo, cree que desaparecen alimentos de la cocina y oye voces en la bodega. Cuando el
marido baja a investigar, encuentra escondido en ella a un fugitivo de la justicia.
Inmediatamente comprende que puede aprovecharse del fugitivo; promete no delatarle y
procurarle algo de comer. Luego sube y le dice a su mujer que en la bodega no hay nada, que
los ruidos son cosa de su imaginacin. La situacin se prolonga unos das. El marido traza un
plan con el fugitivo: este simular que roba en la casa de campo y el marido (fingiendo que ha
perdido el conocimiento a causa de un golpe) le. permitir salir y fugarse en su coche. En
realidad, el marido tiene el propsito de matar a su mujer y echarle la culpa al fugitivo. La

esposa descubre al hombre en la bodega y este le revela el plan del marido. Entonces ella y el
fugitivo traman un plan contra el marido, devolvindole as la pelota.
Esta sinopsis tambin fue recibida framente por Cosmopolitan y no lleg a convertirse en una
novela corta, pero fue comprada para la televisin y realizada en los Estados Unidos. Ms
tarde, en Inglaterra, la BBC vio el viejo guin, le gust y lo compr, pero tuve que
reescribirlo por completo para que fuera ms moderno y sutil. La moraleja de esta ancdota
es: no tires nunca un relato que tenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis. El relato
pasa a ser de suspense en cuanto nos enteramos de que la pareja est sola en una casa de
campo y que l se propone matar a su mujer. Pero la sorpresa de encontrar a un delincuente en
la bodega, un hombre violento al que el marido decide proteger, es lo que hace que el relato
sea bueno, puesto que aumenta tremendamente el suspense. Sin ello, sera una narracin de
violencia en potencia, como tantas otras.
Los novelistas la mayora de ellos tienen muchas ideas que son breves e insignificantes,
que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ellas pueden escribirse relatos cortos
buenos y hasta estupendos. Algunos son de ndole fantstica, con intervencin de mquinas
del tiempo, fenmenos sobrenaturales, etctera. Quiz un escritor no lograra distraerse o
distraer al lector a lo largo de doscientas cuarenta pginas de fantasas parecidas, pero diez
pginas agradan a todo el mundo. S de novelistas que tiran a la papelera, por as decirlo,
ideas para relatos breves, sin molestarse siquiera en anotarlas. Creo que en este sentido los
novelistas de suspense no son tan quisquillosos y suelen tener una imaginacin ms flexible
que los dems novelistas.
Toma nota de todas estas ideas. Es sorprendente ver cun a menudo una frase anotada en una
libreta produce inmediatamente otra frase. Puede ocurrir que se desarrolle un argumento a
medida que vas tomando notas Cierra la libreta y piensa en ello durante unos das y luego
manos a la obra!: estars preparado para escribir un cuento.

UN DECLOGO
PARA EL CUENTO POLICACO
RONALD A. KNOX
1. El criminal debe ser alguien mencionado al inicio del cuento, pero no debe ser alguien
cuyos pensamientos hayan podido ser seguidos por el lector.
El extrao misterioso que surge de ningn lugar en particular, con frecuencia, proveniente de
un barco, cuya existencia el lector no poda haber sospechado desde el inicio, arruina todo el
asunto. La segunda parte de la regla es ms difcil de expresar con precisin, especialmente al
ver algunos de los notables resultados de la Sra. Christie. Sera ms exacto decir que el autor
no debe implicar una actitud de mistificacin del personaje que resulta ser el criminal.
2. En principio todos los elementos sobrenaturales estn prohibidos.
La solucin de un problema policaco por estos medios sera como ganar una carrera acutica
utilizando oculto motor mecnico. Y aqu me atrevo a pensar que hay una limitacin en los
cuentos del Padre Brown escritos por el Sr. Chesterton. El casi siempre trata de ponernos
fuera de la pista correcta sugiriendo que el crimen fue hecho utilizando alguna forma de
magia, y sabemos que es un jugador suficientemente bueno para caer en una solucin
semejante. En consecuencia, aunque casi nunca adivinamos la respuesta a sus acertijos, con
frecuencia nos perdemos la emocin de haber sospechado del personaje equivocado.
3. No es permisible ms de un cuarto o pasaje secreto.
Aadira que un pasaje secreto no debera ser utilizado a menos que la accin ocurra en el tipo
de casa donde tales elementos seran de esperar- se. Cuando introduje uno de ellos en un libro
mo, tuve cuidado de sealar de antemano que la casa haba pertenecido a catlicos en poca
de presidios. El pasaje secreto del Sr. Milne en The Red House Mystery es difcilmente
aceptable; si una casa moderna estuviera equipada as (y eso significara un gasto excesivo)
con toda seguridad el vecindario entero lo sabra.
4. No se pueden usar venenos que an no han sido descubiertos, ni algn aparato que requiera
ofrecer una larga explicacin cientfica al final.
Puede haber venenos desconocidos que produzcan reacciones inesperadas en el cuerpo
humano, pero an no han sido descubiertos, y hasta entonces no deben ser utilizados en la
ficcin; no es limpio. Casi todos los casos del Dr. Thorndyke, como han sido registrados por
el Sr. Austin Freeman, tienen un pequeo defecto mdico: es necesario pasar por una larga
conferencia cientfica al final del relato para entender qu tan inteligente fue el crimen.
5. No debe haber un chino en la historia.
Por qu esto debe ser as, no lo s, a menos que podamos encontrar una razn para ello en
nuestro hbito occidental de suponer que el Imperio Celestial est sobreequipado en materia
de cerebros o subequipado en materia moral. Slo lo ofrezco como consecuencia de la
observacin de que si usted est volviendo las pginas de un libro y se encuentra con la
mencin de los ojos rasgados de Chin Loo, lo mejor es que usted deje el libro sobre la
mesa; es malo. La nica excepcin que se me ocurre, y debe haber otras, es el de Four
Tragedies of Mernworth de Lord Ernest Hamilton.
6. Ningn accidente debe ayudar al detective, ni este debe tener una intuicin poco confiable
que resulte ser correcta.
Tal vez esto est dicho de manera muy fuerte; es legtimo para el detective tener intuiciones
que despus verifica antes de que acte con base en ellas, por genuina investigacin. Y
adems, naturalmente, tendr momentos de visin clara, en los cuales las consecuencias de las
observaciones hechas hasta ese momento se volvern evidentes para l. Pero no se le debe

Lauro Zavala (editor): Ronald A. Knox, Teoras del cuento II. La escritura del cuento,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico. 1995, pp. 337-341.

permitir, por ejemplo, buscar el testamento perdido en el reloj del abuelo porque un instinto
poco confiable le dice que ese es el lugar correcto para buscarlo. Debe buscar ah porque est
consciente de que ah es donde l mismo lo habra ocultado si hubiera estado en el lugar del
criminal. Y en general debera observarse que cada detalle de su proceso de pensamiento, y
no slo una idea general acerca de este, debera ser deliberadamente mostrado cuando se
ofrezca la explicacin al final.
7. El detective no debe cometer el crimen. Esto se aplica slo cuando el autor seala
claramente que el detective es un detective; un criminal legtimamente puede aparentar ser un
detective, como en The Secret of Chimneys, y engaar a los otros personajes con referencias
falsas.
8. El detective no se debe interesar en ninguna clave que no sea instantneamente producida
para que el lector la inspeccione.
Cualquier escritor puede hacer una historia policiaca contndonos que en este momento el
gran Picklock Holes repentinamente se inclin y tom del suelo un objeto que se niega a
mostrar a su amigo. Entonces susurra iAh! y su cara se pone seria; todo esto es una manera
ilegtima de confeccionar un cuento policaco. La habilidad del autor de cuentos policacos
consiste en ser capaz de producir sus claves y hacerlas florecer delante de nuestras narices:
iAh tiene!, nos dice, qu es lo que usted puede hacer con esto?, y nosotros no hacemos
nada.
9. El amigo estpido del detective, el Watson, no debe ocultar ningn pensamiento que pase
por su cabeza; su inteligencia debe ser ligeramente, pero muy ligeramente, inferior a la del
lector comn.
Esta es una regla para lograr la perfeccin; no es necesario para un cuento policaco tener un
Watson. Pero si existe, es con el propsito de permitir al, lector tener alguien con quin
medirse, por as decirlo, alguien contra el cual probar su cerebro. Pude haber sido un tonto,
se dir a s mismo al concluir la lectura del cuento, pero al menos no fui un tonto
irremediable como el pobre Watson.
lO. Los hermanos gemelos, y todos los dobles en general, no deben aparecer a menos que
hayamos sido debidamente preparados para ello.
El recurso es muy fcil, y la suposicin es muy improbable. Aqu aadira que ningn
criminal debera ser dotado de excepcionales poderes para pasar inadvertido a menos que se
nos haya prevenido que l o ella estn familiarizados con el teatro. Esto es indicado de
manera admirable en Trents Last Case.

INTRODUCCIN A
LOS CRMENES DE LA CALLE MORGUE
EDGAR ALLAN POE
La cancin que cantaban las sirenas, o el nombre que adopt Aquiles cuando se escondi
entre las mujeres, son cuestiones enigmticas, pero que no se hallan ms all de toda
conjetura. SIR THOMAS BROWNE Las caractersticas de la inteligencia que suelen
calificarse de analticas son en s mismas poco susceptibles de anlisis. Slo las apreciamos a
travs de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto
grado, son fuente del ms vivo goce. As como el hombre robusto se complace en su destreza
fsica y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la accin de sus msculos, as el
analista halla su placer en esa actividad del espritu consistente en desenredar. Goza incluso
con las ocupaciones ms triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los
enigmas, los acertijos, los jeroglficos, y al solucionarlos muestra ungrado de perspicacia que,
para la mente ordinaria, parece sobrenatural. Sus resultados, frutos del mtodo en su forma
ms esencial y profunda, tienen todo el aire de una intuicin. La facultad de resolucin se ve
posiblemente muy vigorizada por el estudio de las matemticas, y en especial pr su rama
ms alta, que, injustamente y tan slo a causa de sus operaciones retrgradas, se denomna
anlisis, como si se tratara del anlisis par excellence. Calcular, sin embargo, no es en s
mismo analizar. Un jugador de ajedrez, por ejemplo, efecta lo primero sin esforzarse en lo
segundo. De ah se sigue que el ajedrez, por lo que concierne a sus efectos sobre la naturaleza
de la inteligencia, es apreciado errneamente. No he de escribir aqu un tratado, sino que me
limito a prologar un relato un tanto singular, con algunas observaciones pasajeras;
aprovechar por eso la oportunidad para afirmar que el mximo grado de la reflexin se ve
puesto a prueba por el modesto juego de damas en forma ms intensa y beneficiosa que por
toda la estudiada frivolidad del ajedrez. En este ltimo, donde las piezas tienen movimientos
diferentes y singulares, con varios y variables valores, lo que slo resulta complejo es
equivocadamente confundido (error nada inslito) con lo profundo. Aqu se trata, sobre todo,
de la atencin. Si esta cede un solo instante, se comete un descuido que da por resultado una
prdida o la derrota. Como los movimientos posibles no slo son mltiples, sino intrincados,
las posibilidades de descuido se multiplican y, en nueve casos de cada diez, triunfa el jugador
concentrado y no el ms penetrante. En las damas, por el contrario, donde hay un solo
movimiento y las variaciones son mnimas, las probabilidades de inadvertencia disminuyen,
lo cual deja un tanto de lado a la atencin, y las ventajas obtenidas por cada uno de los
adversarios provienen de una perspicacia superior. Para hablar menos abstractamente,
supongamos una partida de damas en la que las piezas se reducen a cuatro y donde, como es
natural, no cabe esperar el menor descuido. Obvio resulta que (si los jugadores tienen fuerza
pareja) slo puede decidir la victoria algn movimiento sutil, resultado de un penetrante
esfuerzo intelectual. Desprovisto de los recursos ordinarios, el analista penetra en el espritu
de su oponente, se identifica con l y con frecuencia alcanza a ver de una sola oeada el nico
mtodo (a veces absurdamente sencillo) por el cual puede provocar un error o precipitar a un
falso clculo. Hace mucho que se ha reparado en el whist por su influencia sobre lo que da en
llamarse la facultad del clculo, y hombres del ms excelso intelecto se han complacido en l
de manera indescriptible, dejando de lado, por frvolo, al ajedrez. Sin duda alguna, nada existe
en ese orden que ponga de tal modo a prueba la facultad analtica. El mejor ajedrecista de la
cristiandad no puede ser otra cosa que el mejor ajedrecista, pero la eficiencia en el whist
implica la capacidad para triunfar en todas aquellas empresas ms importantes donde la mente

Lauro Zavala (editor): Edgar Allan Poe, Teoras del cuento II. La escritura del cuento. Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995, pp. 309-313.

se enfrenta con la mente. Cuando digo eficiencia, aludo a esa perfeccin en el juego que
incluye la aprehensin de todas las posibilidades mediante las cuales se puede obtener
legtima ventaja. Estas ltimas no slo son mltiples sino multiformes, y con frecuencia yacen
en capas tan profundas del pensar que el entendimiento ordinario es incapaz de alcanzarlas.
Observar con atencin equivale a recordar con claridad; en ese sentido, el ajedrecista
concentrado jugar bien al whist, en tanto que las reglas de Hoyle (basadas en el mero
mecanismo del juego) son comprensibles de manera general y satisfactoria. Por tanto, el
hecho de tener una memoria retentiva y seguir las reglas son las condiciones que por norma
general se consideran como la suma del buen jugar. Pero la habilidad del analista se
manifiesta en cuestiones que exceden los lmites de las meras reglas. Silencioso, procede a
acumular cantidad de observaciones y deducciones. Quiz sus compaeros hacen lo mismo, y
la mayor o menor proporcin de informaciones as obtenidas no reside tanto en la validez de
la deduccin como en la calidad de la observacin. Lo necesario consiste en saber qu se debe
observar. Nuestro jugador no se encierra en s mismo; ni tampoco, dado que su objetivo es el
juego, rechaza deducciones procedentes de elementos externos a ste. Examina el semblante
de su compaero, comparndolo cuidadosamente con el de cada uno de sus oponentes.
Considera el modo con que cada uno ordena las cartas en su mano; a menudo cuenta las cartas
ganadoras y las adicionales por la manera con que sus tenedoes las contemplan. Advierte
cada fariacin de fisonoma a medida que avanza el juego, reuniendo un capital de ideas
nacidas de las diferencias de expresin correspondientes a la seguridad, la sorpresa, el triunfo
o la contrariedad. Por la manera de levantar una baza juzga si la persona que la recoge ser
capaz de repetirla en el mismo palo. Reconoce la jugada fingida por la manera con que se
arrojan las cartas sobre el tapete. Una palabra casual o descuidada, la cada o vuelta accidental
de una carta, con la consiguiente ansiedad o negligencia en el acto de ocultarla, la cuenta de
las bazas, con el orden de su disposicin, el embarazo, la vacilacin, el apuro o el temor...
todo ello proporciona a su percepcin, aparentemente intuitiva, indicaciones sobre la realidad
del juego. Jugadas dos o tres manos, conoce perfectamente las cartas de cada uno, y desde ese
momento tilza las propias con tanta precisin como si los otros jugadores hubieran dado
vuelta a las suyas. El poder analtico no debe confundirse con el mero ingenio, ya que si el
analista es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra
notablemente incapaz de analizar. La facultad constructiva o combinatoria por la cual se
manifiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenlogos (errneamente, a mi juicio) han
asignado un rgano aparte, considerndla una facultad primordial, ha sido observada con
tanta frecuencia en personas cuyo intelecto lindaba con la idiotez, que ha provocado las
observaciones de los estudiosos del carcter. Entre el ingenio y la aptitud analtica existe una
diferencia mucho mayor que entre la fantasa y la imaginacin, pero de naturaleza
estrictamente anloga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos poseen siempre mucha
fantasa, mientras que el hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista.

LAS CONVENCIONES
DEL RELATO POLICACO
W. S. VAN DINE
1. El lector y el detective deben tener las mismas posibilidades de resolver el problema.
2. El autor no tiene derecho de emplear, ante el lector, trucos y tretas distintos de los que el
propio culpable emplea ante el detective.
3. La verdadera novela policiaca debe estar exenta de toda intriga amorosa. Introducir en ella
el amor sera, en efecto, perturbar el mecanismo del problema puramente intelectual.
4. El culpable nunca se debe descubrir bajo los rasgos del propio detective ni de ningn
miembro de la polica.
5. El culpable debe encontrarse mediante una serie de deducciones y no por accidente, por
azar ni por confesin espontnea.
6. Por definicin, en toda novela policiaca es necesario un polica. Ahora bien, ese polica
debe hacer su trabajo y debe hacerlo bien. Su tarea consiste en reunir los indicios que nos
lleven al individuo que ha jugado la mala pasada en el primer captulo. Si el detective no llega
a una conclusin satisfactoria mediante el anlisis de los indicios que ha reunido, no habr
resuelto el problema.
7. Una novela policiaca sin cadver no es novela policiaca. Hacer leer trescientas pginas sin
siquiera ofrecer un crimen equivaldra a mostrarse demasiado exigente con un lector de
novela policiaca...
8. El problema policiaco debe resolverse con ayuda de medios estrictamente realistas.
9. En una novela policiaca digna de ese nombre no debe haber ms que un verdadero
detective. Reunir los talentos de tres o cuatro policas para perseguir al bandido implicara no
slo dispersar el inters y empaar la claridad del razonamiento, sino tambin tomar ventaja
desleal contra el lector.
lO. El culpable debe ser siempre una persona que haya desempeado un papel ms o menos
importante en la historia, es decir, alguien a quien el lector conozca y le interese. Atribuir el
crimen en el ltimo captulo a un personaje que se acaba de presentar o que ha desempeado
en la intriga un papel enteramente insignificante equivaldra, por parte del autor, a confesar su
incapacidad para medirse con el lector.
11. El autor nunca debe escoger al criminal entre el personal domstico como el criado, el
lacayo, el croupier, el cocinero, y as por el estilo. En lo cual existe una objecin de principio,
pues es una solucin demasiado fcil. El culpable debe ser alguien que valga la pena.
12. No debe haber ms de un culpable, independientemente del nmero de asesinatos
cometidos. Toda la indignacin del lector debe poder concentrarse en una sola alma negra.
13. Las sociedades secretas, las mafias, no tienen cabida en la novela policiaca. El autor que
se vale de ellas cae en el terreno de la novela de aventuras o de la novela de espionje.
14. La manera en que se comete el crimen y los medios que han de llevar al descubrimiento
del culpable deben ser racionales y cientficos. La pseudociencia y sus aparatos puramente
imaginarios no tienen cabida en la verdadera novela policiaca.
15. La palabra clave del enigma debe ser aparente a todo lo largo de la novela, desde luego a
condicin de que el lector sea lo suficientemente perspicaz para captarla. Con lo cual quiero
decir que si el lector releyera el libro, una vez develado el misterio, vera que, en cierto modo,
la solucin saltaba a los ojos desde el principio, que todos los indicios permitan concluir la

Lauro Zavala (editor): W. 5, Van Dine, Teoras del cuento II. Lo escritura del cuento, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 995, pp. 33 -335.

idntidad del culpable y que, si hubiera sido tan sutil como el propio detective, habra podido
penetrar en el misterio sin leer hasta el ltimo captulo. Sera ocioso decir que ello ocurre con
bastante frecuencia e incluso me atrevera a afirmar que es imposible guardar en secreto hasta
el final y ante todos los lectores la solucin de una novela policiaca construida bien y
lealmente. Siempre habra cierto nmero de lectores que se muestren tan sagaces como el
escritor. En lo cual reside precisamente el valor del juego.
16. En la novela policiaca no debe haber largos pasajes descriptivos, como tampoco anlisis
sutiles o preocupaciones de atmsfera. Ello slo sera un estorbo cuando se trata de
presentar claramente un crimen y de buscar al culpable. Esos pasajes retrasan la accin y
dispersan la atencin, desviando al lector del fin principal que consiste en plantear un
problema, analizarlo y hallar una solucin satisfactoria... Pienso que cuando el autor ha
logrado dar la impresin de realidad y captar el inters y simpata del lector tanto para los
personajes como para el problema, ha hecho suficientes concesiones a la tcnica puramente
literaria... La novela policiaca es un gnero muy definido. El lector no busca en ella ni
ornamentos literarios ni proezas de estilo; ni tampoco anlisis demasiado profundos, sino
cierto estmulo para el espritu o una especie de actividad intelectual como la que encuentra
asistiendo a un partido de ftbol o dedicndose a resolver crucigramas.
17. El escritor debe abstenerse de escoger al culpable entre los profesionales del crimen. Los
delitos de los bandidos pertenecen al campo de la polica y no al de los autores y los
detectives aficionados. Esos delitos componen la grisalla rutinaria de las comisaras, mientras
que un crimen cometido por... una anciana conocida por su gran caridad es verdaderamente
fascinante.
18. Lo que se ha presentado como un crimen no se puede mostrar al final de la novela como
un accidente ni un suicidio. Imaginar una pesquisa larga y complicada para concluirla
mediante tal fiasco, equivaldra a jugar al lector una imperdonable mala pasada.
19. El motivo del crimen siempre debe ser estrictamente personal... La novela debe reflejar
las experiencias y las preocupaciones cotidianas del lector, al mismo tiempo que ofrecer
cierto derivativo a sus aspiraciones o a sus emociones reprimidas.
20. Finalmente, quisiera enumerar algunos efectos a los que no deber recurrir ningn autor
que se respete:
a) el descubrimiento de la identidad del culpable comparando una colilla de cigarrillo
encontrada en el lugar del crimen con los que fuma el sospechoso;
b) la sesin espiritista preparada, en el transcurso de la cual el criminal, presa de terror, se
delata;
c) las huellas digitales falsas;
d) la coartada constituida por medio de un maniqu;
e) el perro que no ladra, revelando as que el intruso es conocido en el lugar;
f) el culpable gemelo del sospechoso o un familiar que se le parece hasta confundirse con l;
g) la jeringa hipodrmica y el suero de la verdad;
h) el asesinato cometido en una habitacin cerrada, en presencia de representantes de la
polica;
i) el empleo de las asociaciones de palabras para descubrir al culpable;
j) el desciframiento de un criptograma por parte del detective o el descubrimiento de un
cdigo cifrado.

TIPOLOGA DEL RELATO POLICIAL7


Tzvetan Todorov
Si pongo de relieve estas palabras en un artculo que trata, precisamente, de las
especies de la novela policial, no es para subrayar mi desacuerdo con los autores, sino
porque se trata de una opinin muy extendida, la primera frente a la cual es necesario tomar
posicin La hiptesis sobre la novela policial no se corresponde con la realidad: desde hace
dos siglos aproximadamente, se siente una reaccin muy fuerte frente a los estudios literarios,
que pone en cuestin la nocin misma de gnero. Se escribe tanto sobre la literatura en
general como sobre una obra, atendiendo a una convencin tcita segn la cual ordenar
diversas obras en un gnero es desvalorizarlas. Esta posicin tiene una buena explicacin
histrica: la reflexin literaria de la poca clsica, que se interesaba ms en los gneros que en
las obras, manifestaba adems una tendencia penalizante: la obra era juzgada negativamente
si no obedeca cuidadosa a las reglas del gnero. Esta crtica buscaba, pues, no solamente
describir los gneros, sino tambin prescribirlos: la barrera de los gneros preceda la creacin
literaria, en lugar de sucederla
La reaccin fue radical: los romnticos y sus retoos actuales se negaron no slo a
obedecer las reglas de los gneros (era su pleno derecho), sino tambin a reconocer la
existencia misma de esa nocin Por otra parte, la teora de los gneros ha permanecido
singularmente poco desarrollada hasta nuestros das. No obstante, en la actualidad es
comprobable la existencia de una tendencia a buscar un intermediario entre la nocin muy
general de literatura y esos objetos particulares que son las obras. El atraso proviene, sin
duda, del hecho de que la tipologa implica y es implicada por la descripcin de esas obras
particulares; precisamente, esta ltima tarea se halla lejos an de haber obtenido soluciones
satisfactorias: en tanto no se pueda describir la estructura de las obras, habr que contentarse
con comparar los elementos mensurables, como es el caso de la mtrica. Pese a toda la
actualidad de una investigacin sobre los gneros, no es posible comenzarla sin hacer avanzar
antes la descripcin estructural: slo la crtica del clasicismo podra permitir deducir los
gneros a partir de esquemas lgicos abstractos.
Al estudio de los gneros se suma una dificultad suplementaria, la cual tiene que ver
con el carcter especfico de toda norma esttica. La gran obra crea, en cierta medida, un
nuevo gnero. y. al mismo tiempo. transgrede las regias hasta entonces vigentes de otro. El
gnero de La carta de Parma, es decir la norma a la que esta novela se refiere, no es la novela
francesa de comienzos del siglo XIX, es el gnero novela stendhalina, que es creado
precisamente por dicha obra, y por algunas otras. Podramos decir que todo gran libro
determina la existencia de dos gneros, la realidad de dos normas: la del gnero que
transgrede. dominante en la literatura precedente, y la del que crea.
Hay, sin embargo, un feliz dominio en el que esta contradiccin no existe: el de la
literatura de masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningn gnero que no sea el
suyo propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es, justamente, el libro que mejor
se inscribe en su gnero. La novela policial tiene sus normas; proceder mejor de lo que ellas
reclaman es, al mismo tiempo, hacer mucho menos: quien quiere embellecer la novela
policial hace literatura, no novela policial. La novela policial por excelencia no es aquella
que transgrede las reglas del gnero, sino la que se conforman a ellas: El secuestro de la
seorita Blandisb es una encarnacin del gnero, no una superacin. Si se hubieran descrito
adecuadamente los gneros de la literatura popular, no habra lugar para hablar de sus obras
maestras: es la misma cosa; la mejor novela ser aquella de la cual no haya nada que decir.
Este es un hecho muy poco destacado y cuyas consecuencias afectan todas las categoras
estticas: estamos hoy en presencia de una ruptura entre sus dos manifestaciones esenciales;


7 Todorov, Tzvetan.

Tipologa de la novela policial Fausto, III:4 (Buenos Aires: marzo-abril 1974).

ya no hay en nuestra sociedad una sola norma esttica, sino dos; no se pueden medir con las
mismas medidas el gran arte y el arte popular.
Poner en evidencia los gneros internos de la novela policial promete ser, pues,
relativamente fcil. Pero para esto es necesario comenzar por la descripcin de las especies.
lo que quiere decir tambin por su delimitacin. Tomaremos como punto de partida la novela
policial clsica, que conoci su hora de gloria entre las dos guerras y que podemos denominar
novela de enigma. Se ha intentado ya muchas veces precisar las reglas de este gnero; pero
me parece que la mejor caracterizacin global es la que propone Michel Butor en su novela El
empleo del tiempo. George Burton, autor de muchas novelas policiales, explica al narrador
que toda novela policial es construida sobre dos muertes, la primera de las cuales, cometida
por el asesino, no es ms que la ocasin de la segunda, en la cual l es la vctima del matador
puro al que no se puede castigar: el detective, y que el relato... superpone dos series
temporales: el tiempo de la investigacin que comienza despus del crimen, y el tiempo del
drama. que conduce a l.
En la. base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiamos en su
descripcin. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la historia
de la investigacin. En su forma ms pura, estas dos historias no tienen ningn punto comn.
He aqu las primeras lneas de una novela pura: En una pequea tarjeta verde se leen estas
lneas escritas a mquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret. Asesinato. Estrangulada hacia
las veintitrs horas. Departamento saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy
Gibson, dama de compaa. (S.S. Van Dine. El crimen de la Canaria.)
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda
Pero; qu ocurre en la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la
historia de la investigacin, no actan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del gnero
postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hrcules Poirot o Philo Vance
amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razn, muertos. Las ciento
cincuenta pginas que separan el descubrimiento del crimen de la revelacin del culpable
estn consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras indicio, pista tras pista. La
novela policial de enigma tiende as hacia una arquitectura puramente geomtrica: El crimen
del Oriente Express (de A. Christie), por ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el
libro consta de doce interrogatorios y, nuevamente, de otros doce, prlogo y eplogo (es decir,
descubrimiento del crimen y descubrimiento del culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigacin, goza pues de un status muy
particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que
reconoce explcitamente su propsito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad. en
explicar cmo puede cumplirse el relato mismo, cmo es escrito el libro mismo. La primera
historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningn autor de
novelas policiales podra permitirse indicar el carcter imaginario de la historia, tal como
ocurre en la literatura). La segunda historia, en cambio, est obligada no slo a tener en
cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, adems, diciendo que la primera, la del
crimen, cuenta lo que efectivamente ocurri, en tanto que la segunda, la de la investigacin,
explica cmo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos. Pero estas
definiciones no son las de dos historias que contienen la novela policial, sino las de los dos
aspectos de toda obra literaria que los formalistas rusos descubrieron hace cuarenta anos. Los
formalistas distinguan, en efecto, la fbula y el asunto de un relato, considerando a la fbula
como lo acontecido en la vida, y al asunto como la manera en que el autor nos lo presenta. La
primera nocin corresponde a la realidad evocada, a acontecimientos semejantes a los que se
producen en nuestra vida; la segunda, al libro mismo, al relato, a los procedimientos literarios
de los cuales se sirve el autor. En la fbula no hay inversin en el tiempo, las acciones siguen
su orden natural: en el asunto, el autor puede presentarnos los resultados antes que las causas,
el fin antes que el principio. Estas dos nociones no caracterizan dos partes de la historia o dos
historias diferentes, sino dos aspectos de una misma historia, son dos puntos de vista sobre la
misma cosa. Cmo es entonces, que la novela policial llega a hacerlas presentes a ambas, a
ponerlas una junto a la otra?

Para explicar esta paradoja es necesario primero recordar el status particular de las
dos historias. La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su
caracterstica ms justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro. En
otras palabras, el narrador no puede transmitirnos directamente las rplicas de los personajes
que estn implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para hacerlo debe,
necesariamente, pasar por intermediario de otro (o del mismo) personaje que contar, en la
segunda historio, las palabras escuchadas o los actos observados. El status de la segunda es,
lo hemos visto, notoriamente exagerado: es una historia que no tiene importancia alguna en s
misma, que sirve solamente de mediadora entre el lector y la historia del crimen. Los tericos
de la novela policial han estado siempre de acuerdo en que el estilo, en este tipo de literatura,
debe ser perfectamente transparente, inexistente: la nica exigencia a la cual obedece es la de
ser simple, claro, directo. Se ha intentado incluso -lo que es significativo- suprimir
enteramente esta segunda historia: una casa editorial public verdaderos expedientes,
compuestos por informes policiales, interrogatorios, fotos, impresiones digitales, mechones de
cabellos, incluso; esos documentos autnticos deban conducir al lector al descubrimiento
del culpable (en caso de fracasar, un sobre cerrado y pegado a la ltima pgina contena la
respuesta del juego; por ejemplo, el veredicto del juez).
Se trata entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales
estara ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta presencia
y aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del relato. La primera
comporta tantas convenciones y procedimientos literarios (que no son otra cosa que el aspecto
asunto del relato), a los cuales el autor no puede dejar sin explicacin. Esos procedimientos
son esencialmente de dos tipos. inversiones temporales y visiones particulares: el tenor de
cada informacin est determinado por la persona que la transmite; no existe observacin sin
observador: por definicin, el autor no puede omnisciente, como en la novela clsica. La
segunda historia aparece, entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son
justificados y naturalizados: para conferirles un aire natural el autor debe explicar que
escribe un libro Y es por temor de que esta segunda historia no se vuelva opaca por si misma
o proyecte una sombra intil sobre la primera que se ha insistido tanto en la recomendacin
de mantener el estilo neutro y simple, de hacerlo imperceptible.
Examinemos ahora otro gnero en el interior de la novela policial. el cual fue creado
en los Estados Unidos poco antes y, sobre todo, despus de la Segunda Guerra Mundial, el
que Ita sido incorporado en Francia a la serie negra; podemos llamarla novela negra,
aunque este trmino tenga tambin otra significacin. La novela negra es una novela policial
que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la
segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con
la accin. Ninguna novela negra ha sido presentada en forma de memoria: no hay punto de
llegada a partir del cual el narrador abarcar los acontecimientos pasados ni sabemos si
llegar vivo al fin de la historia. La prospeccin sustituye a la retrospeccin.
No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente en
la novela de enigma. Pero el inters del lector no disminuye por esto: aqu se comprende que
existen dos formas de inters totalmente diferentes. La primera puede ser denominada
curiosidad; su marcha va del efecto a la causa: a partir de un cierto efecto (un cadver y
ciertos indicios) se debe hallar la causa (el culpable y lo que impuls al crimen). La segunda
forma es el suspenso y en este caso se va de la causa al efecto: se nos muestran primero las
causas, los datos iniciales (los gngsters que preparan malignos golpes), y nuestro inters est
sostenido por la espera de lo que acontecer, es decir, por los efectos (cadveres, crmenes,
peleas). Este tipo de inters era inconcebible en la novela de enigma, pues sus personajes
principales (el detective y su amigo, el narrador) estaban, por definicin, inmunizados: nada
poda ocurrirles. La situacin se revierte en la novela negra: todo es posible y el detective
arriesga su salud si acaso no su vida.
He presentado la oposicin entre novela de enigma y novela negra como una
oposicin entre dos historias y una sola; pero sta es una clasificacin lgica y no histrica
Para aparecer, la novela negra no ha tenido necesidad de producir ese cambio preciso.
Infortunadamente para la lgica, los gneros no se constituyen en conformidad con las

descripciones estructurales: un gnero nuevo se crea en torno de un elemento que no era


obligatorio en el anterior: los dos codifican elementos diferentes. Por esta razn es que la
potica del clasicismo se perda en la bsqueda de una clasificacin lgica de los gneros. La
novela negra moderna se constituy no en torno de un procedimiento de presentacin, sino en
torno del medio representado, en torno de personajes y costumbres particulares; dicho de otra
manera, su caracterstica constitutiva est en sus temas. As la describa en 1945 su promotor
en Francia, Marcel Duhamel: uno encuentra en ella la violencia bajo todas sus formas, y ms
particularmente las ms viles y la masacre. La inmoralidad est en ella, tanto como los
buenos sentimientos. Hay amor tambin preferentemente bestial, pasin desordenada, odio
sin piedad En efecto, es alrededor de ciertas constantes que se constituye la novela negra:
la violencia, el crimen, srdido con frecuencia, la amoralidad de los personajes.
Obligatoriamente, adems, la segunda historia, la que se desenvuelve en el presente,
alcanza aqu un lugar central; pero la supresin de la primera no es un rasgo obligatorio: los
primeros autores de la serie negra, D. Hammett y R. Chandler, conservan el misterio; lo
importante es que el misterio tendr aqu una funcin secundaria, subordinada y no central.
como en la novela de enigma.
Esta restriccin en el medio descrito distingue tambin la novela negra de la novela
de aventuras, aunque tal lmite no ser muy neto. Uno cae en la cuenta de que las propiedades
enumeradas hasta aqu, el peligro, la persecucin, el combate, se encuentran tambin en una
novela de aventuras; sin embargo, la novela negra conserva su autonoma. Es necesario
distinguir muchas causas en ese hecho: el relativo eclipse de la novela de aventuras y su
sustitucin por la novela de espionaje; luego su inclinacin por lo maravilloso y extico, que
la aproxima, por un lado, al relato de viajes, y por otro, a las actuales novelas de ciencia
ficcin: en fin, una tendencia hacia la descripcin, que sigue siendo totalmente extra a la
novela policial. La diferencia en el medio y las costumbres descritos se agrega a todas esas
distinciones; y es ella precisamente la que ha permitido a la novela negra constituirse.
Rasgos a primera vista insignificantes pueden encontrarse codificados en uno u otro
tipo de novela policial: un gnero une particularidades situadas a diferentes niveles de
generalidad. As, la novela negra, a la cual toda preocupacin sobre los procedimientos
literarios le es extraa, no reserva sus sorpresas para el ltimo prrafo del captulo; en tanto la
novela de enigma; que legaliza la convencin literaria explicitndola en su segunda historia,
terminar frecuentemente el captulo con una revelacin particularmente sorprendente
(Usted es el asesino, dice Poirot al narrador en El asesinato de Roger. Por otra parte,
algunos rasgos de estilo en la novela negra le pertenecen con exclusividad. Las descripciones
estn hechas sin nfasis, framente, inclusive cuando se trata de acontecimientos
extraordinarios; puede decirse con cinismo (Joe sangraba como un puerco. Increble que
un viejo pueda sangrar de esa manera, Horace Mc Coy. Adieu la vie, adieu 1amour...). Las
comparaciones connotan cierta rudeza (descripcin de las manos: senta que si sus manos
nunca hubieran oprimido mi garganta, l me hara salir sangre por los odos, J. H Chase.
Garcs de femmes). Basta con leer un pasaje para caer en la cuenta de que tenemos una
novela negra en las manos.
No es sorprendente que entre esas dos formas tan diferentes haya podido surgir una
tercera que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela de enigma la
novela de suspenso conserva, el misterio y las dos historias, la del pasado y la del presente;
pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela
negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector est interesado no slo por
lo que ha ocurrido sino tambin por lo que va a ocurrir ms adelante, se interroga tanto sobre
el porvenir como sobre el pasado. Los dos tipos de inters se encuentran, pues, reunidos aqu:
la curiosidad de saber cmo se explican los acontecimientos ya pasados; y el suspenso
tambin: qu va a ocurrirles a los personajes principales? Recordemos que en la novela de
enigma esos personajes gozaban de inmunidad: aqu ellos arriesgan su vida sin cesar. El
misterio tiene una funcin diferente de la que desempeaba en la novela (el enigma: es,
primordialmente, un punto de partida; el inters principal reside en la segunda historia, la que
se desarrolla en el presente.
Histricamente, esta forma de novela policial apareci en dos momentos; sirvi de

transicin entre la novela de enigma la novela negra. y ha existido contemporneamente con


esta ltima. A esos dos perodos corresponden dos tipos de novela de suspenso. El primero,
que podra llamarse la historia del detective vulnerable, est atestiguada sobre todo por las
novelas de Hammett y de Chandler. Su rasgo principal es que el detective pierde su
inmunidad, se hace golpear, herir, arriesga su vida sin cesar, en pocas palabras, est integrado
al universo de los otros personajes, en lugar de ser en l un observador independiente, como
lo es el lector. Estas novelas son clasificadas actualmente como novelas negras a causa del
medio que describen, pero segn su composicin creemos que se relacionan mas bien con las
novelas de suspenso.
El segundo tipo de novela de suspenso ha querido precisamente desembarazarse del
medio convencional de los profesionales del crimen, y retornar al crimen personal de la
novela de enigma, conformndose enteramente a la nueva estructura. De ellos resulta una
novela que podra denominarse la historia del sospechoso detective. En este caso un crimen
es cometido en las primeras pginas y las sospechas de la polica recaen sobre una persona
determinada (que es el personaje principal). Para probar su inocencia, esta persona debe hallar
al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en peligro su propia vida. Puede decirse
que, en este caso, dicho personaje es al mismo tiempo el detective, el culpable (a los ojos de
la polica) y la vctima (potencial de los verdaderos asesinos).

DETECTIVE Y REGIMEN DE LA SOSPECHA1


Walter Benjamin
Un gran futuro le estaba destinado (a mediados del siglo XIX) a la literatura que se
atena a los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana. Tambin dicha literatura
tena que habrselas con la masa. Pero proceda de otra manera que las fisiologas. Poco le
importaba determinar los tipos; ms bien persegua las funciones propias de la masa en la
gran ciudad. Entre ellas toma aires de urgencia una que ya un informe policial destacaba en
las postrimeras del siglo diecinueve. Es casi imposible, escribe un agente secreto parisino en
el ao 1798, mantener un buen modo de vivir en una poblacin prietamente masificada.
donde por as decirlo cada cual es un desconocido para todos los dems y no necesita por
tanto sonrojarse ante nadie. Aqu la masa aparece como el asilo que protege al asocial de sus
perseguidores. Entre sus lados ms amenazadores se anunci ste con antelacin a todos los
dems. Est en el origen de la historia detectivesca.
En los tiempos del terror, cuando cada quisque tena algo de conspirador, cualquiera
llegaba a estar en situacin de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo la
mejor de las expectativas. El observador, dice Baudelaire, es un prncipe que disfruta por
doquier de su incgnito. Y si el flneur llega de este modo a ser un detective a su pesar, se
trata, sin embargo, de algo que socialmente le pega muy bien. Legitima su paseo ocioso. Su
indolencia es slo aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que no pierde de vista al
malhechor. Y as es como el detective ve abrirse a su sensibilidad campos bastante
anchurosos. Conforma modos del comportamiento tal y como convienen al tempo de la
gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; y se suea cercano al artista. Todo el mundo alaba el
lpiz veloz del dibujante. Balzac quiere que la maestra artstica est en general ligada al
captar rpido.2
La sagacidad criminalista, unida a la amable negligencia del flneur, da el boceto
de Dumas Mohicans de Paris. Su hroe se resuelve a entregarse a las aventuras persiguiendo
un jirn de papel que ha abandonado a los juegos del viento. Cualquiera que sea la huella que
el flneur persiga, lo conducir a un crimen. Con lo cual apuntamos que la historia
detectivesca a expensas de su sobrio clculo, coopera en la fantasmagora de la vida parisina.
An no glorifica al criminal: pero s que glorifica a sus contrarios y sobre todo a las razones
de la caza en que stos lo persiguen.
Las historias de detectives, cuyo inters reside en una construccin lgica, que como
tal no tiene por qu ser propia de las narraciones de crmenes, aparecen por primera vez en
Francia al traducirse los cuentos de Poe: El misterio de Marie Rogt, Los crmenes de la calle,
La carta robada. Con la. traduccin de estos modelos adopt Baudelaire el gnero. La obra
de Poe penetr por entero en la suya; y Baudelaire subraya este estado de cosas al hacerse
solidario del mtodo en el que coinciden todos los gneros a los que se dedic Poe. Poe fue
uno de los tcnicos ms grandes de la nueva literatura. l ha sido el primero que, como
advierte Valry3, intent la narracin cientfica, la cosmogona moderna, la exposicin de
manifestaciones patolgicas. Estos gneros tenan para l valor de ejecuciones exactas de un
mtodo para el que se reclamaba vigencia general. En lo cual Baudelaire se pone por
completo a su lado y escribe en el sentido de Poe: No est lejos el tiempo en el que se
comprender que toda literatura que se rehse a marchar fraternalmente entre la ciencia y la
filosofa es una literatura homicida y suicida. Las historias de detectives, las ms ricas en
consecuencias entre todas las asecuciones de Poe, pertenecen a un gnero literario que


1 Benjamin, Walter. Poesa y capitalismo (Iluminaciones II). Madrid, Taurus, 1980, pp. 54-64.
2 En Sraphita, Balzac habla de una visin rpida, cuyas percepciones ponen, en cambios

sbitos, a disposicin de la fantasa los paisajes ms opuestos de la tierra.


3 Cfr. la introduccin de Paul Valery a la edicin Crs (Pars, 1928) de Les Fleurs du mal.

satisface al postulado baudelairiano. Su anlisis constituye una parte del anlisis de la propia
obra de Baudelaire. sin perjuicio de qu ste no escribiera ninguna historia semejante. Les
fleurs du mal conocen como disiecta membra tres de sus elementos decisivos: la vctima y el
lugar del hecho (Une martyre), el asesino (Le vin de lassassin), la masa (Le crpuscule du
soir). Falta el cuarto, que permite al entendimiento penetrar esa atmsfera preada de pasin.
Baudelaire no ha escrito ninguna historia de detectives, porque la identificacin con el
detective le resultaba imposible a su estructura pulsional. El clculo, el momento
constructivo, caan en l del lado asocial. Y ste a su vez total y enteramente del de la
crueldad. Baudelaire fue un lector de Sade demasiado bueno para poder competir con Poe.
El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminacin de las
huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. Poe se dedica a este tema
penetrantemente en El misterio de Marie Rogt, su cuento de crmenes ms extenso. Cuento
que adems es el prototipo de la valoracin de informaciones de peridico en orden al
descubrimiento de crmenes. El detective de Poe, el caballero Dupin no trabaja sobre la base
de inspecciones oculares, sino sobre la de los informes de la prensa diaria. Un peridico, Le
Commerciel, sostiene la opinin de que a Marie Rogt, la asesinada, la quitaron de en medio
los criminales inmediatamente despus de que hubo abandonado la casa materna Es
imposible que una persona tan popularmente conocida como la joven vctima hubiera podido
caminar tres cuadras sin que la viera alguien, y cualquiera que la hubiese visto la recordara.
Esta idea nace de un hombre que reside hace mucho en Pars donde est empleado y cuyas
andanzas en uno u otro sentido se limitan en su mayora a la vecindad de las oficinas pblicas.
Sabe que raras veces se aleja ms de doce cuadras de su oficina sin ser reconocido o saludado
por alguien. Frente a la amplitud de sus relaciones personales, compara esta notoriedad con la
de la joven perfumista sin advertir mayor diferencia entre ambas, y llega a la conclusin de
que, cuando Marie sala de paseo no tardaba en ser reconocida por diversas personas, como en
su caso. Pero esto podra ser cierto si Marie hubiese cumplido itinerarios regulares y
metdicos, tan restringidos como los del redactor, y anlogos a los suyos. Nuestro razonador
va y viene a intervalos regulares dentro de una periferia limitada, llena de personas que Io
conocen porque sus intereses coinciden con los suyos, puesto que se ocupan de tareas
anlogas. Pero cabe suponer que los paseos de Marie carecan de rumbo preciso. En este caso
particular lo ms probable es que haya tomado por un camino distinto de sus itinerarios
acostumbrados. El paralelo que suponemos exista en la mente de Le Commerciel slo es
defendible si se traza de dos personas que atraviesan la ciudad de extremo a extremo. En este
caso si imaginamos que las relaciones personales de cada uno son equivalentes en nmero,
tambin sern iguales las posibilidades de que cada uno encuentre el mismo nmero de
personas conocidas. Por mi parte, no slo creo posible, sino muy probable, que Marie haya
andado por las diversas calles que unen su casa con la de su ta sin encontrar a ningn
conocido. Al estudiar este aspecto como corresponde, no se debe olvidar nunca la gran
desproporcin entre las relaciones personales (incluso las del hombre ms popular de Pars) y
la poblacin total de la ciudad.4
Dejando de lado el contexto que provoca en Poe estas reflexiones, el detective pierde
su competencia, pero el problema no pierde su vigencia. Est, por cierto, un poco entornado
en la base de uno de los ms famosos poemas de Les fleurs du ma1, el soneto
A une passante:
La calle ensordecedora a m alrededor aullaba
Alta, delgada, de luto riguroso dolor majestuoso,
una mujer pas de una mano fastuosa
levantando, balanceando el festn y el dobladillo;
giI noble, con su pierna de estatua.
Yo beba crispado como un extravagante


4 Edgar Allan Poe. Cuentos. Trad de J. Cortzar, I, pgs. 487-488, Madrid, Alianza, 1970.

en su ojo, cielo lvido donde germina el huracn,


la dulzura. que fascina y el placer que mata.
Un relmpago... despus de la noche! Fugitiva belleza
de la cual la mirada me ha hecho sbitamente renacer;
no te ver ms que en la eternidad?
En otra parte, bien lejos de aqu!
Demasiado tarde! Jams quiz.!
Pues ignoro dnde huiste t no sabes dnde voy,
oh, a quin habra amado, oh, t que lo sabas!5
El soneto A une passante presenta a la multitud como asilo del criminal, sino como el
del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la funcin de la multitud no en la
existencia del ciudadano, sino en la del ertico. Dicha funcin aparece a primera vista como
negativa; pero no lo es. La aparicin que le fascina, lejos, muy lejos de hurtarse al ertico en
la multitud, es en la multitud donde nicamente se le entrega. El encanto del habitante urbano
es un amor no tanto a primera como a ltima vista. El jamais (jams) es el punto culminante
del encuentro en el cual la pasin, en apariencia frustrada, brota en realidad del poeta como
una llama.
Desde Luis Felipe encontrarnos en la burguesa el empeo por resarcirse de la prdida
del rastro, de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro paredes. Es
como si hubiese puesto sn honor en no dejar hundirse en los siglos ese rastro si no de sus das
sobre esta tierra, s al menos de sus artculos y requisitos de consuno. Incansable le toma las
huellas a toda una serie de objetos. Se preocupa por fundas y estuches para zapatillas y relojes
de bolsillo, termmetros y hueveras, cubiertos y paraguas. Prefiere las fundas de terciopelo y
de felpa que conserven la huella de todo contacto. Al estilo del final del Segundo Imperio la
casa se le convierte en una especie de estuche. La concibe como una funda del hombre en la
que ste queda embutido con todos sus accesorios; y esparce sus rastros, igual que la
naturaleza esparce en el granito una fauna muerta. No hay por qu pasar por alto que el
proceso tiene sus dos lados. Se subraya el valor sentimental o real de los objetos as
conservados. Se sustrae a stos de la mirada profana de quien no es su propietario y su
contorno queda especialmente difuminado y de manera muy significativa. No hay nada de
extrao en que la repulsa del control, que en el asocial es una segunda naturaleza, retorne en
la burguesa propietaria.
Desde la Revolucin Francesa una extensa red de controles haba ido coartando cada
vez con ms fuerza en sus mallas a la vida burguesa. La numeracin de las casas en la gran
ciudad da un apoyo muy til al progreso de la normalizacin. La administracin napolenica
la haba hecho obligatoria para Pars en 1805. En los barrios proletarios esta simple medida
policial tropez desde luego con resistencias. En Saint Antoine, el barrio de los carpinteros, se
dice todava en 1864: Si a alguno de los moradores de este arrabal se le preguntase por su
direccin, dar siempre el nombre que lleva su casa y no el nmero oficial y fro. Tales
resistencias no fueron desde luego a la larga capaces de nada en contra del empeo por
compensar por medio de un tejido mltiple de registros la merina de rastros que trajo consigo
la desaparicin de los hombres en las masas de las grandes ciudades. Baudelaire se
encontraba tan perjudicado como un criminal cualquiera por este empeo. Huyendo de los
acreedores se afili a cafs y a crculos de lectores; se dio el caso de que habitaba a la vez dos
domicilios, pero en los das en que la renta estaba pendiente pernoctaba con frecuencia en un
tercero, con amigos. Y as vagabunde por una ciudad que ya no era, desde hacia tiempo, la
patria del flneur. Cada cama en la que se acostaba se le haba vuelto un lit hasardeux.
Crpet cuenta entre 1842 y 1858 catorce direcciones parisinas de Baudelaire.


5 Baudelaire Charles. Poesa Completa. Barcelona, Ediciones Ro Nuevo, 1979.

Medidas tcnicas tuvieron que venir en ayuda del proceso administrativo de control. Al
comienzo del procedimiento de identificacin, cuyo estndar de entonces est dado por el
mtodo de Bertillon, est la determinacin personal de la firma. Y el invento de la fotografa
representa un paso en la historia de este procedimiento. Para la criminalstica no significa
menos que lo que para la escritura signific la invencin de la imprenta La fotografa hace por
primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias
detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la ms incisiva de todas,
sobre el incgnito del hombre. Desde entonces no se aprecia que terminen los esfuerzos por
fijarle csicamente en obras y palabras.
El famoso ciento de Poe El hombre de la multitud es algo as como la radiografa de
una historia detectivesca. El material de revestimiento que presenta el crimen brilla en l por
su ausencia. S que ha permanecido el mero armazn: el perseguidor, la multitud. un
desconocido que endereza su itinerario por Londres de tal modo que sigue siempre estando en
el centro. Ese desconocido es el flneur. Y as lo entendi Baudelaire, que ha llamado a ste
en su ensayo sobre Guy lhomme des foules. Pero la descripcin de Poe de esta figura est
libre de la connivencia que Bandelaire le prestaba. El flneur es para Poe sobre todo se que
en su propia sociedad no se siente seguro. Por eso busca la multitud; y no habr que ir muy
lejos para encontrar la razn por la cual se esconde en ella. Poe difumina adrede la diferencia
entre el asocial y el flneur. Un hombre se hace tanto ms sospechoso en la masa cuanto
ms difcil resulta encontrarlo. Reposando en una larga persecucin, resume para s el
narrador su experiencia: Este viejo, dije por fin, representa el arquetipo y el gnero del
profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud.6


6 E A. Poe. op. cit. l, pag. 256.