Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Psicologia

Renata Mattos

A voz e a invocao para musicar a vida:

ressonncias entre msica e psicanlise

Rio de Janeiro
2011

Renata Mattos

A voz e a invocao para musicar a vida:

ressonncias entre msica e psicanlise

Tese apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao em Psicanlise,
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Psicanlise.

Orientadora: Profa. Dra. Doris Rinaldi

Rio de Janeiro
2011

CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

XXX

Mattos, Renata.
A voz e a invocao para musicar a vida: ressonncias entre msica e psicanlise /
Renata Mattos. 2011.
174 f.
Orientadora: Doris Rinaldi.
Tese (Doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Psicologia.
1. Msica Psicanlise lacaniana Teses. 2. Msica ps-tonal Teses. 3. Psicanlise
Teses. I. Rinaldi, Doris - II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de
Psicologia. IV. Ttulo.

CDU XXX.XXX.XX

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta tese.

_______________________________________
Assinatura

_________________
Data

Renata Mattos

A voz e a invocao a musicar a vida: ressonncias entre msica e psicanlise

Tese apresentada, como requisito parcial para

obteno do ttulo de Doutor, ao Programa de PsGraduao em Psicanlise, da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao:
Psicanlise.

Aprovada em 03 de novembro de 2011.

Banca Examinadora:
_________________________________________________
Prof. Dr. Doris Rinaldi (Orientadora)
Instituto de Psicologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
_________________________________________________
Prof. Dr. Ana Maria Medeiros da Costa
Instituto de Psicologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
__________________________________________________
Prof. Dr. Heloisa Caldas
Instituto de Psicologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
___________________________________________________
Prof. Dr. Jean-Michel Vivs
Universit de Nice Sophia-Antipolis
_________________________________________________
Prof. Dr. Tania Rivera
Universidade Federal Fluminense
Rio de Janeiro
2011

Aos pssaros em vo...

AGRADECIMENTOS
Aos meus avs Luci e Almir, msicos por excelncia em seu fazer tico cotidiano.
A Doris Rinaldi, pela confiana e aposta em minhas viagens e devaneios, tendo me
permitido ir bem mais alm do que eu havia sonhado.
A Jean-Michel Vives, cuja ct carioca, em um encontro entusiasmante, me fez conhecer o
accent franais em meu prprio pensamento.
A Tania Rivera, que me faz trabalhar no ponto mesmo em que a psicanlise se lembra arte.
A Ana Costa, por me fazer avanar em temas os mais enigmticos e belos de Lacan.
A Heloisa Caldas, com quem compartilho o encanto pela voz, pelas letras e pelo jazz.
A Ins Cato, que, enquanto se tornava mais amiga, viu nascer esta tese em dilogos risonhos
no Rio, Braslia, So Paulo, Nice, Cerisy, e at em Campos!
A Rita Manso, pela confiana e pelos sorrisos em momentos de muito trabalho.
Aos professores do PGPSA, que tanto me transmitiram, no apenas em aulas, no apenas
sobre a psicanlise.
A Marco Antonio Coutinho Jorge, pela delicadeza musical em abrir horizontes.
A Edson de Sousa, potico e generoso em dilogos breves que mudam direes.
A Paulo, amigo precioso, cujas conversas nicas e luminosas dariam infinitas outras escritas.
A B, amiga constante e companheira, sem a qual, certamente, percorrer o cotidiano deste
doutorado no teria sido possvel.
A Nadia, minha me, pelo sorriso dourado que me faz querer sorrir e voar mais. E a minha
famlia, que agora ainda mais claramente se faz presente em mim.
Aos bons amigos que ganhei como surpresa e presente a partir do doutorado. A vida se faz
ainda mais colorida. E aos amigos queridos de uma vida inteira, com quem pude rir, contar e
me renovar em momentos singulares deste percurso.
A Jeroni, logicamente impossvel/ilogicamente possvel, por ter me esperado no Mediterrneo
e voltado ao Rio e
Aos que me deram a chance de escut-los musicando e se afinando sesso aps sesso.
Aos funcionrios da secretaria do PGPSA, que tornam nossa vida burocrtica mais leve.
A CAPES, pelo apoio integral nos quatro anos de doutorado, incluindo o perodo de estgio
na Frana com bolsa PDEE.

RESUMO
MATTOS, Renata. A voz e a invocao para musicar a vida: ressonncias entre msica e
psicanlise. 2011. 174f. Tese (Doutorado em Psicanlise) Instituto de Psicologia,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
A articulao entre a psicanlise e a msica, mais especificamente a produzida a partir do
paradigma de Arnold Schnberg, renovado por John Cage, se mostra emblemtica para pensar
a constituio do sujeito em Sigmund Freud e Jacques Lacan, bem como para refletir sobre a
escuta clnica, o ato analtico enquanto potico, e a escrita pulsional do sujeito como resposta
invocao da voz. O momento de estruturao do sujeito implica a dimenso de
musicalidade da linguagem que permite o ato da fala. O sujeito nasce em um ponto em que o
significante (simblico) escreve no real do corpo um possvel, um comeo, uma marca que
invoca uma nota e uma letra, sendo estes os dois aspectos da linguagem: a musicalidade
(continuidade) e a fala (descontinuidade em movimento). Este ponto escreve e cria um vazio
no sujeito que est e estar sempre em pulsao. Se o real grita caoticamente, possvel que
se cante e se musique a vida com a criao de notas singulares, efeito do movimento desejante
e de uma escrita pelo circuito da pulso invocante na partitura j dada pelo Outro e face aos
encontros com pedaos de real. A msica tem a capacidade de retirar o sujeito de uma surdez
de seu prprio desejo, o convocando a recriar a linguagem por seus atos. O paradigma de
Schnberg, bem como a msica criada a partir deste momento, nos d a ouvir um saber-fazer
com a voz no qual a dimenso equivocante (de equivoco e de invocao) da linguagem pode
ressurgir por uma via nova. A transmisso de um saber-fazer com o objeto voz ele efetuado se
apresenta como uma radicalizao do efeito de verdade do real, ressoando borromeanamente

RSUM
Larticulation entre la psychanalyse et la musique, plus spcifiquement celle produite partir
du paradigme dArnold Schnberg, renouvel par John Cage, se montre emblmatique pour
penser lmergence du sujet chez Sigmund Freud et Jacques Lacan ainsi que lcoute clinique,
lacte analytique en tant quacte potique et lcriture pulsionnelle du sujet comme rponse
linvocation de la voix. Le moment de la structuration du sujet implique la dimension de
musicalit du langage qui permet lacte de parole. Le sujet nait en un point o le signifiant
(symbolique) crit sur le rel du corps un possible, un commencement, une marque
quinvoque une note et une lettre : les deux aspects du langage la musicalit (continuit) et
la parole (discontinuit en mouvement). Ce point inscrit et cre un vide dans le sujet, dans le
parltre, qui est (et sera) toujours en pulsation. Si le rel crie chaotiquement, on peut chanter
et musiquer la vie avec la cration des notes singulires, effets du mouvement dsirant et
dune criture par la pulsion invocante ( travers du circuit dcouter, tre cout et se faire
couter) face aux rencontres avec des morceaux du rel, dans la partition dj donne du
champ de lAutre. La musique a la puissance de retirer le sujet dune surdit de son propre
dsir, en lappelant recrer le langage par ses actes (actes de parole, on peut dire, et mme
dune parole qui chante) impliquant son corps. La musique cre partir et au-del du
paradigme propos par Schnberg nous donne entendre un savoir-faire avec la voix o la
dimension quivocante (de lquivoque et de linvocation) du langage peut resurgir par une
voie nouvelle. La transmission dun savoir-faire avec lobjet voix quelle effectue se montre
comme une radicalisation de leffet du rel, de vrit, en rsonnant borromennement sur le
symbolique et limaginaire et en voquant le moment originaire de la surrection du parltre,
dun commencement, toujours recommencer, qui se faire entendre comme invocation pour
musiquer la vie, dune faon thique, esthtique et potique. Cest travers ces axes que nous
pouvons soutenir ici une pratique clinique oriente pour aller au-del de la rptition en
direction dun signifiant nouveau. Il sagit dune orientation qui part des rencontres avec le
rel avec lequel le sujet se confronte, par hasard, visant un mouvement renaissant o il peut
rcouter linou du rel continu perdu pour que son rythme singulier en tant que parlant
puisse tre, une fois de plus et dune manire nouvelle, rinvent. La psychanalyse peut donc
tre comprise comme une pratique invocante, comme ouverture pour que le sujet puisse, avec
enthousiasme, musiquer la vie.
Mots-cls : Psychanalyse. Musique. Voix. Pulsion invocante. Rel.

SUMRIO
PRELDIO
UMA ABERTURA NOVA PARA O REAL NA MSICA ...............................

10

CAPTULO I
UMA ESCUTA QUE INTERROGA: INVOCAES .....................................

20

1.1 O real que pulsa e a abertura da msica ps-tonal: o paradigma de

Schnberg ..............................................................................................................

22

1.2 A escuta musical como norteador para a clnica analtica ................................

41

CAPTULO II
DA ESCUTA PALAVRA: A CONSTITUIO DO FALANTE ENTRE
MUSICAL E RESSONANTE ..............................................................................

47

2.1 A voz na estruturao psquica: de ouvinte falante ........................................

52

2.2 Escuta, musicalidade e transmisso: a voz da me e do Pai ..............................

65

2.3 A voz entre o sujeito e o outro: o grito e o silncio .............................................

75

2.4 Falar: via desejante, com voz ...............................................................................

79

INTERLDIO
A VOZ HUMANA NO DESEJO E NO QUE O EXCEDE ...............................

85

CAPTULO III
UMA ESCUTA QUE ABRE: RESSONNCIAS ..............................................

93

3.1 Ressonncias entre real, simblico e imaginrio: um comeo a sempre

recomear ...............................................................................................................

96

3.2 A criao potica e musical como apontamento para a verdade do sujeito ....

109

CAPTULO IV
DA PALAVRA ESCRITA: TICA E POTICA DE UMA ESCRITA
POSSVEL DA VOZ ............................................................................................

117

4.1 Cage e o acaso: poetizar o real por uma escrita do radicalmente novo ...........

119

4.2 Da criao artstica como escrita tica com restos .............................................

134

4.3 Musicar a vida como proposio de uma construo clnica ............................

145

CODA
POR UMA CLNICA COM VOZ ........................................................................

156

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................

161

10

PRLUDIO
UMA ABERTURA NOVA PARA O REAL NA MSICA

O talento a polidez em relao matria; consiste em dar um canto ao que

estava mudo.
Jean Genet

Psicanlise. Msica. Voz. Criao. Poesia. Real, simblico e imaginrio1. Em suas

ressonncias. Escuta. Escrita. Sujeito. Pontos que se entrelaam ao longo desta tese buscando
dar um encaminhamento a espantos que surgem de dois campos distintos, a msica e a
clnica. E que se convergiram em uma construo enigmtica e logicamente antecipatria
que sustentou a escolha do tema deste trabalho: a voz e a radicalizao do efeito de real
transmitido pela msica para se pensar o sujeito e sua constituio. Trata-se de uma
construo que pode ser sintetizada em uma frase: a fala do sujeito na clnica soa como
msica ps-tonal. Frase este com diversas variaes, ora pensando na msica de Arnold
Schnberg, ora na de John Cage, ora na multiplicidade musical que nos rodeia na
contemporaneidade. Todas ressaltando uma aproximao entre os termos com os se inicia
acima este preldio, exigindo uma elaborao terica que percorresse a psicanlise tendo
como interlocutora a msica. Seja a arte musical, a musicalidade na constituio do sujeito, e
o fazer potico que igualmente se vale da musicalidade, do inefvel musical, para a criao.
Em outras palavras: o verbo em suas reverberaes que invocam o criar.
No incio era o verbo. Porm, escutado em seu aspecto musical. Verbo chovendo
melodiosamente. Uma chuva de significantes. E o sujeito a escutar com seu corpo os pingos,
melodia de pingos, que depois se do a ouvir como msica assim criada. Com letras, lalngua,
significantes. Chuva... Melodiosa voz que, desejante e gozosa, invoca voz e escrita. Sujeito.
Escrita da voz singular deste que s pode advir quando se esquece a voz incessante do Outro.
Enigma ruidoso e insistente. Msica Outra, criada ex nihilo, transmitida pela musicalidade do
outro em sua fala sexualizante. Improvisos musicados como resposta. De uma escuta, a
possibilidade de falar. Porque algo se inscreveu. Porque a escrita, a escrita pulsional, pode dar
1

Em Lacan, real, simblico e imaginrio so conceituados como os trs registros psquicos que, heterogneos e no
hierarquizados, constituem o sujeito. E, breves linhas, tendo em vista que trabalharemos mais detalhadamente tais conceitos,
o simblico abarca o campo da linguagem, do que possvel de ser falado, escrito, representado, compartilhado. Juntamente
com o imaginrio, ao qual se referem tanto a imagem

11

um destino ao que se escutou e que, silenciado e ausente, permanece como causa. De uma
escuta, a possibilidade de cantar, mesmo que no se seja cantor, e de musicar e escrever
alinhavando letras e significantes para alm de um tom pr-determinado.
Escutar, falar e musicar. Atos que mostram que o desejo impe um movimento. Ritmo
singular a cada sujeito. Ritmo que se apresenta na clnica tantas vezes pelas suspenses desse
movimento, de um lado, e pela a insistncia do desejo, de outro. Mais ainda, pela insistncia
do real em fazer re-ritmar, pulsar, movimentar, fluir. A fala se faz assim presente no espao
analtico no como msica, mas musicalmente em dissonncias, poli-tonalidades,
modulaes, sncopes, ritornelos... A incidncia da musicalidade na constituio do falante se
mostra evidente, quase bvia, na clnica. No por acaso, com Lacan, somos incitados a
trabalhar com a dimenso de ressonncia do significante, de homofonia, sem nos ater ao
significado, quebrando sentidos para que um significante novo possa irromper. Algo que
parece se aproximar intimamente ao paradigma da msica ps-tonal tal como nossa cultura
pde ouvir desde Schnberg. Surgiu da uma direo a seguir. E com questes tanto sobre o
sujeito, questes por assim dizer metapsicolgicas2, quanto sobre o trabalho em uma anlise
em sua dimenso de poiesis, de criao.
A arte musical mostra que o sujeito pode criar msica a partir de um centro, com uma
tonalidade anteriormente definida e regras claramente determinadas. Mas no porque o sujeito
porte em si um tom, uma tonalidade que lhe dada de sada. Tanto assim que o msico pode
igualmente prescindir de um sistema de criao baseado em um centro, uma nota central que
orienta a msica, para criar com os sons sem que um tenha predominncia sobre os outros.
Cada som com igual valor. Podendo mesmo ser entrelaados ao acaso. O sujeito, seria ele
atonal, ou melhor, ps-tonal? Isso no sentido que a histria da msica delimita: um paradigma
de criao, interpretao e escuta no qual um mais alm da centralidade, da tonalidade, de um
modo pr-definido, se apresentam. O que tem como conseqncia das mais notrias a
acentuao da caracterstica de singularidade de cada pea. O efeito do real se apresenta assim
radicalizado. Sem surdina. Poeticamente apontando que o sujeito ele tambm ps-tonal. Por
outro lado, a psicanlise e a clnica psicanaltica evidenciam que o sujeito no pode ser de
todo representado. No poderia haver um tom que o representasse. Nem mesmo uma msica.
Contudo, cada sujeito musica e pode musicar para alm da repetio do mesmo a partir de
como lhe foi possvel ouvir a msica do Outro, dela se separar para se lanar, com sua prpria

Podemos mesmo diz-las como questes metapsicologicamente lacanianas, referendo-se ao ato constitutivo de ressonncia
entre real, simblico e imaginrio, produzindo enodamentos pulsantes e estruturalmente atravessados por um furo entre estes
trs registros.

12

voz, na criao e re-criao da vida num improviso constante e pulsante. Isso o que o
singulariza.

Antes do dia: Msica

Um grito
e cada um comea

Desde Freud e mais intensamente com Lacan, a psicanlise promove um dilogo com
as artes se interrogando a partir delas sobre o que da ordem do humano e que passa pela
criao e pela transmisso de um saber-fazer-a poeticamente com o objeto a. Para alm de
uma via sintomtica encontrada por um sujeito em particular, como ouvimos na clnica, o que
est em jogo nas artes um lidar com o real atravs do simblico, no sem convocar
igualmente o imaginrio. O trabalho artstico, e, mais especificamente, o objeto que dele
surge pode, neste sentido, fazer lao e ser tomado como causa de desejo. Mais do que
qualquer outro campo cultural, a arte pode promover o encontro do sujeito com o vazio que o
constitui, relacionado das Ding tanto pelo aspecto de um gozo perdido e a ser parcialmente
recuperado quanto pela instaurao do movimento desejante do sujeito. Pelo manejo
especfico da criao artstica com a linguagem, valendo-se de recursos estticos prprios a
cada corrente artstica, possvel ao sujeito se aproximar deste vazio constitutivo tendo,
contudo, um distanciamento necessrio. Isto faz com que os efeitos de tal encontro possam
igualmente ser colocados em direo de uma criao.
pela especificidade, ento, do fazer e do material musical que a esttica musical
pode apresentar enigmas e questes ao psicanalista, sobretudo acerca da voz enquanto objeto
que no se confunde com o aspecto fnico da fala nem com os sons e notas musicais. Estas
podem ser entendidas como materiais significantes, como nas msicas modal e tonal, ou
fazendo funo de letra, conforme possvel propor ser o caso das correntes ps-tonais.

13

Nestas ltimas, a ruptura com uma nota central que organiza e hierarquiza a relao entre as
notas faz com que a tendncia tenso e distenso resolutiva entre as notas sofra uma queda.
A escala, que confere a cada nota uma funo dentro de uma estrutura pr-determinada e que
determina a tonalidade de uma pea, deixa de ser o recurso fundamental para a escrita e a
execuo musical. E, do mesmo modo, rompe-se com a tendncia sntese e representao
formal. Acentua-se radicalmente com esse ato as dimenses de singularidade e de alteridade
de cada pea face a todas as demais, exigindo que cada uma delas seja ouvida a partir de sua
prpria dinmica e coerncia. Isso tanto no ato da escrita e da interpretao, visando
igualmente um escuta indita.
De uma maneira esquemtica, a histria da msica e de suas formalizaes tcnicas,
expressivas e composicionais dividida em trs grandes eixos: a msica modal, a msica
tonal e a msica atonal ou ps-tonal, termo este que ser aqui adotado3. No primeiro caso,
encontram-se reunidas as produes musicais nas quais a msica possui uma funo definida
frente ao grupo que a cria e a frui, geralmente ritualstica, podendo assim ser compartilhada e
apreendida. No aspecto composicional, o que se destaca uma determinada pr-configurao
das notas musicais e da relao entre elas de tal forma que elas constituem um modo ao qual a
pea musical se remeter e ter como orientador.
A msica modal possui uma evidente caracterstica cclica, convocando a repetio
deste mesmo modo ao longo da pea, podendo reaparecer com ou sem variaes. A ela se
atribui um significado socialmente aceito e difundido, ainda que deixe aberturas para que cada
um possa dela se apropriar de forma singular. O contrrio seria mesmo impossvel, j que
prprio arte a abertura, e esta se mostrando como uma via para que o sujeito possa se
encontrar com o que escapa ao sentido, com a surpresa, com o desconhecido. Como exemplos
da msica modal, temos as msicas tribais, indgenas, a msica medieval, sobretudo a
ritualstica e religiosa, a antiga msica grega, a msica oriental de uma maneira mais ampla.
O que se destaca um modo de criao e, mais que isso, um modo de escuta e de
compartilhamento. bastante comum que ocorra mesmo a associao de modos particulares a
signos e smbolos de uma cultura, o que determina ainda mais quando, como e onde ela
poder ser executada.
A sistematizao e o estudo das regras de utilizao da linguagem musical fez com
que, no Ocidente, especialmente na Europa, os modos medievais dessem lugar a um outro
tipo de organizao dos sons formalizados como musicais. Com tal sistematizao,
3
Embora haja uma certa cronologia destas formas de lidar e criar com o material musical, o que se vivencia atualmente a
convivncia, a simultaneidade destas diferentes tendncias composicionais.

14

denominada msica tonal, a relao entre as notas passou a ser determinada por uma estrutura
prvia e varivel que estabelece as funes das notas entre si, orientadas em torno de uma.
No mais um modo, mas uma escala. E, nesta, a hierarquizao de sete notas a partir da
centralidade de uma, que determina a tenso e a distenso dos sons. A msica passa a girar ao
redor desta nota, a tnica, deixando de lado a tendncia de uma repetio cclica, que,
virtualmente, se direciona ao infinito. H, ao contrrio, o desenvolvimento de um ou mais
temas e melodias, exigindo uma resoluo harmnica, em acordo com a tnica. Todo o arco
de composies criadas a partir da msica barroca, tendo em Johann Sebastian Bach seu
maior expoente, at a msica moderna, com compositores como Claude Debussy e Maurice
Ravel, passando pelo classicismo de Wolfgang Amadeus Mozart e o romantismo de Ludwig
Von Beethoven, fruto deste paradigma tonal. Bem como a msica assim chamada de
popular em nossa poca, desde grandes expoentes do jazz (com excees como no free jazz),
do rock, do blues, da bossa nova...
A ruptura com tal sistema, j anunciada com Debussy, por exemplo, se concretiza na
msica de Arnold Schnberg, que cria assim um novo paradigma musical, o do pstonalismo. A partir das inovaes inauguradas no campo musical por este compositor na
virada do sculo XX, a msica passa a mais explicitamente acentuar o que cada obra de arte,
em especial a musical, traz em si. Ou seja, a criao de um novo objeto disponibilizado pela
cultura que dar a ouvir um manejo possvel com o real cunhando, com isso, um indito, um
nunca ouvido. O movimento de ir alm que a prpria linguagem musical busca ao enquadrar o
sonoro a partir da incluso de sons dissonantes ao que se encontra pr-estabelecido algo que
podemos encontrar em todas as correntes da histria da msica , encontra-se no pstonalismo mais acentuado. A expanso da linguagem musical neste momento coloca em causa
igualmente uma nova escuta, uma que inclua um inaudito e o contorno de pedaos de real4,
sem girar em torno de um centro e sem propor um acabamento formal baseado na resoluo
das tenses anteriormente apresentadas. Uma escuta que, deste modo, igualmente se abre
mais radicalmente ao real e aos efeitos deste para cada sujeito.
Surgem da questes sobre o que a msica nos diz sobre o sujeito do inconsciente em
sua relao com a voz, com lalngua e com os vestgios do gozo que marcam e determinam o
sujeito em sua constituio, recolocados em cena no fazer e na escuta musical. H na fala, e
igualmente na escuta, um aspecto que impossvel de se reduzir ou mesmo se creditar ao
sentido, algo que, tal lalngua, no se presta compreenso, comunicao, inteligibilidade.

Expresso esta cunhada por Lacan (1975-76/2007, p. 133).

15

Trata-se justamente da musicalidade, dimenso potica da fala que se presta transmisso no

daquilo que faz com que a voz de uma pessoa seja fonada, mas sim que a voz do sujeito possa
ser escutada. Tal musicalidade, que no se confunde com a msica, com a arte e a criao
musical, interessa de modo acentuado ao analista. com e por ela que se pode escutar as
ressonncias daquilo que se diz para alm do que se intenciona dizer. Ela articula e rearticula
restos do que foi ouvido do Outro e que pde fundar um sujeito singular, permitindo que o
desejo possa ser assim escutado e trabalhado. Musicalidade, portanto, que se presta a dar a
ouvir a dimenso desejante do sujeito. E que, na clnica, pode servir para o ato de
interpretao pelas homofonias, dando um lugar diferenciado ao no sentido que tantas vezes
comparece na fala do sujeito, o que abre escuta, e leitura, do mais alm dos sentidos.
Por este aspecto da musicalidade, podemos dizer que desde Freud, ainda que no
explicitamente, a psicanlise se interessa e trabalha por uma via que se aproxima de um
musical. Mais que isso, um musical que singulariza aquele que fala, bem como seu tempo e
seu ritmo face aos demais. No como msica que ouvimos um sujeito, nem como
compositores ou intrpretes musicais que atuamos. Contudo, com musicalidade, ou melhor,
atravessada por musicalidade que uma anlise pode se encaminhar. Isto na medida em que a
anlise labora com letras, significantes, restos e traos mnmicos acsticos e visuais, com
materiais inconscientes que se entrelaam na construo do sintoma e da verdade do sujeito.
Valer-se da musicalidade e mesmo das dissonncias na fala, daquilo que faz rudo ao
discurso, fazer uma aposta de que a invocao primordial do Outro ao sujeito, que feita
para alm das palavras e que veicula o objeto a em sua incidncia de voz, pode ser renovada
no processo analtico. Trabalhamos, assim, com a dimenso equivocante da linguagem, de
equvoco e de invocao.
curioso notar que mesmo tendo ressaltado, sobretudo no apndice Palavras e Coisas
do artigo O inconsciente, de 1915, a importncia no psiquismo dos traos mnmicos
acsticos, Freud no chegou a dar um passo a mais na direo da msica propriamente dita. O
que ocorreu quanto aos traos mnmicos visuais. Ainda que no tenha assim explicitamente
destacado, a dimenso escpica que est em jogo em primeiro plano nos diversos estudos
freudianos sobre as artes plsticas. A msica, como bem notrio, tinha um efeito muito
peculiar em Freud, o que o mesmo descreve em O Moiss de Michelangelo:
No obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a
literatura e a escultura e, com menos freqncia, a pintura. (...) Com a msica, sou quase
incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinao mental em mim, racionalista ou talvez
analtica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber porque sou assim
afetado e o que que me afeta (Freud, 1914/1990, p. 253).

16

Passagem que, para alm de dizer apenas da posio de Freud frente uma expresso
artstica, pode nos lanar a escutar o que de mais especfico a msica tem, sobretudo em seus
efeitos naquele que a ouve: ser afetado por algo sem saber o que e como isso o afeta. O breve
relato freudiano ressalta de forma precisa o aspecto inefvel da msica, que tambm se mostra
nas demais artes, sendo nela mais acentuado. E mesmo em direo ao inefvel, ao
impossvel de falar, sondar, rememorar, contar, que uma anlise caminha. Pesquisar, ento, a
expresso artstica do inefvel pela msica no serviria ao analista em seu fazer clnico e
igualmente nas consideraes sobre como o sujeito se constitui?
Se a msica pode transmitir esse inefvel, bem como o que na psicanlise se localiza
como o objeto voz, ela a faz de diferentes formas e mesmo em diferentes gradaes. E no
podemos desconsiderar que a msica se d a ouvir fundamentalmente a um ouvinte, sendo
apenas no encontro com um sujeito, e na singularidade surpreendente de tal encontro, que
algo poder ocorrer. Ou mesmo no ocorrer. Ainda assim, no podemos igualmente
desconsiderar que h tradies musicais bem estabelecidas que atuam como paradigmas de
criao e que se alteram ou se alteraram em diferentes momentos histricos e culturais.
Cabe perguntar o que pode o paradigma musical do ps-tonalismo, com sua
radicalizao da incidncia da face real do objeto a, pode nos dizer sobre o sujeito e sobre as
heterogeneidades que o constituem em um enlaamento borromeano e ressonante entre real,
simblico e imaginrio. Avanar, ento, neste campo significa fazer um mergulho na
concepo lacaniana sobre a voz na constituio do sujeito, bem como naquilo que tal autor
prope sobre o conceito de real e dos demais registros psquicos. Balizando este estudo,
proponho me deter em apenas dois compositores deste vasto campo da msica ps-tonal,
artistas emblemticos no que diz respeito ao movimento de ir mais alm em direo ao real,
promovendo novas escritas musicais e novas escrituras pulsionais: Arnold Schnberg e John
Cage. O primeiro contemporneo de Freud e o segundo de Lacan. Ambos, porm, frente
destes dois psicanalistas. Ambos, assim entendo, j colocando em cena um manejo com a voz
que muito bem poderia ser lido como trilha sonora para os seminrios lacanianos da dcada
de 1970 nos quais o conceito de real revela toda sua fora enquanto operador clnico e terico.
A msica que ser aqui abordada , portanto, aquela em que se pode ouvir um
correlato do rompimento com toda uma tradio nas artes que tinha como pressupostos
fundamentais a predominncia da representao. A descentralidade, aquilo que escapa
representao por colocar em xeque os limites desta, em especial no campo da voz e da
invocao, e os efeitos disso para o sujeito, a mirada desta pesquisa. no sentido de buscar

17

recolher o que a arte musical indica sobre o sujeito do inconsciente, fazendo, com isso,
caminhar a teoria psicanaltica, que esta tese se direciona. Como evidencia Lacan (1965/2003,
p. 200):

(...) a nica vantagem que um psicanalista tem o direito de tirar de sua posio, sendo-lhe esta
reconhecida como tal, a de se lembrar, com Freud, que em sua matria o artista sempre o
precede e, portanto, ele no tem que bancar psiclogo quando o artista lhe desbrava o
caminho.

Certos eixos fundamentais para a arte moderna e contempornea so de comum

interesse psicanlise, por serem estes espaos privilegiados para que o sujeito e o real,
impossvel de ser escrito, possam, respectivamente, em sua efemeridade e por seus efeitos, ser
vislumbrados. Tanto o campo das artes quanto o analtico se aproximam a partir do
pressuposto terico de no mais haver um centro respectivamente na estrutura das obras com
os quais trabalham bem como no sujeito5, o que pode ser lido a partir da delimitao
conceitual de Freud sobre o inconsciente, evidenciando que para alm e aqum do eu onde o
sujeito est. Este descentramento do sujeito inicialmente apontado na obra lacaniana atravs
da relao entre o sujeito e o eu, uma vez que atravs deste ltimo, pela fala, que a dimenso
inconsciente bem como uma dimenso real do sujeito podem ser escutadas em anlise,
conforme indica Lacan: (1954-55/1985, p. 16): o sujeito est descentrado com relao ao
indivduo. o que [Eu] um outro quer dizer.
O sujeito advm como dividido por efeito mesmo da ressonncia da linguagem no real
do seu corpo que, perdido, faz surgir uma unidade corporal, imaginria, que lhe estruturante.
Uma vez que o inconsciente , para Lacan (1955-1956/2002, p. 139), estruturado, tramado,
encadeado, tecido de linguagem, ser da linguagem que o sujeito se servir para se
identificar e se dizer, sem que isso d conta de poder represent-lo de todo. H algo, da ordem
do real, que sempre escapar simbolizao/imaginarizao. Deste modo, podemos entender
a assertiva lacaniana de que um significante aquilo que representa um sujeito para outro
significante como um indcio de que h algo do sujeito que no pode ser definido pelo prprio
significante. Isso que escapa estruturante. o que fica ainda mais claro na proposta
5

E, aqui, o idioma francs nos ajuda ao nomear com o mesmo termo sujet sujeito e tema o primeiro, relacionado ao
campo psicanaltico; o segundo, ao musical, referente aos elementos, frases e construes musicais que se apresentam em
uma obra como a base a partir da qual se possvel propor desenvolvimentos e variaes. E interessante ressaltar que
Schnberg ao propor obras j sem a referncia ao tonalismo abole a necessidade de temas na msica, buscando a coerncia
da obra no nos aspectos temticos, mas estruturais, fazendo com que possamos escutar o sujeito do inconsciente, em
materiais musicais que no mais pretendem oferecer uma construo linear e facilmente identificvel.

18

lacaniana a partir da dcada de 1970 de uma estrutura do sujeito na qual no h uma

hierarquizao entre real, simblico e imaginrio, estando estes enodados borromeanamente,
dando o suporte do sujeito. E para esta concepo de sujeito que a msica ps-tonal de
Schnberg e Cage parece nos levar.
Se Freud nos diz de um mais-alm, e Lacan de um real impossvel de ser simbolizado,
nas artes, o fruidor lanado exatamente para esse alm/aqum do que se v, ouve e l, no
sem estar ancorado na linguagem, no simblico e tambm no imaginrio atravs de sua
prpria posio subjetiva. E, se toda arte tem esse ponto como fundamental, a partir da arte
moderna h um movimento de levar a uma radicalidade as experimentaes de seus prprios
limites, extrapolando-se o que j estava em jogo no fazer artstico e na relao do sujeito com
o objeto pelas artes, o que no campo musical tem em Schnberg seu marco inaugural.
Como, ento, essas transformaes podem ressoar no sujeito, interessando
psicanlise e fazendo-a caminhar? Como isso que ressoa e se transmite na msica pode
retornar para a psicanlise evidenciando efeitos da voz na fundao do sujeito e nos
encaminhamentos possveis que ele dar face ao continuum real que, mesmo silenciado, est
sempre em causa para o falante? Poderia o paradigma musical a partir do ps-tonalismo ser
tomado pelo analista como um interlocutor para refletir sobre a clnica e mesmo a teoria?
A partir da lgica borromeana trazida pela psicanlise de Lacan, poderamos supor
que a msica ps-tonal se valeria menos da dimenso imaginria e representacional da
estrutura linguageira da qual a msica se utiliza, fazendo com que o simblico se articule ao
real revelando-o com maior intensidade? Poderia ela assim radicalizar os efeitos que toda
obra de arte porta em si de promover um encontro de cada sujeito com o vazio que o habita,
invocando um recomeo em sua radicalidade?
Proponho, inicialmente, que a msica atua psiquicamente nos sujeitos que se abrem a
escut-la e que so por ela tocados, podendo, em casos especiais, possibilitar giros estruturais
no sujeito. Ainda que pontualmente, ela pode mudar a posio subjetiva dos sujeitos,
propiciando um modo novo de enlaar e fazer ressoar os registros heterogneos que o
compem. Esse aspecto musical, veiculado e transmitido pela voz, sobretudo a materna, desde
as marcas por ela deixadas atravs de lalngua, ser posteriormente reorganizado
inconscientemente pelo sujeito atravs da linguagem, e utilizado, eventualmente, na criao
potica com o objeto voz na msica. Deste modo, a msica musica, isto na medida em que h
no sujeito e em sua constituio uma abertura para a musicalidade e para o musical, o que tem
ligao direta com a incidncia do ritmo e a temporalidade da fala materna, primeiramente

19

ouvida em sua dimenso de musicalidade, quando da emergncia do sujeito. Tais aspectos da

voz da me, entendida aqui enquanto funo, promovero um corte no continuum sonoro real
do beb, marcando o corpo deste com o desejo enigmtico que ela transmite. Isso faz com que
um convite seja lanado ao infans para que ele saia do estado de um gozo absoluto para,
atravs de uma perda estrutural, poder emergir. Isto contornando o vazio que a se instaura a
partir da linguagem.
Se comum a toda expresso artstica uma experincia com o vazio, ou seja, uma
organizao em torno do furo real da linguagem, fazendo com que a obra seja elevada
dignidade de Coisa, como prope Lacan (1959-1960/1997, p. 140-141) no seminrio A tica
da psicanlise, e se a linguagem nos oferece um distanciamento necessrio Coisa (Ibid., p.
89), na msica ps-tonal esta caracterstica se apresenta radicalizada justamente pelos
contornos mais flexveis e imprevisveis de sua estrutura lingstica. Nesse caso, poderamos
pensar que h o estabelecimento de uma outra lgica na criao artstica, principalmente no
que se refere temtica da escrita. No simplesmente a escrita literria, mas a escrita no
sentido lacaniano, e mesmo freudiano, de escrita do inconsciente a partir do limite real que se
impe ao sujeito. Colocando-o em movimento e podendo lev-lo criao. Tratar-se-ia a da
escrita de um radicalmente novo, de um significante novo para o sujeito.
Buscarei, portanto, percorrer temas caros psicanlise freudiana e, especialmente,
lacaniana, assim como determinados aspectos da msica ps-tonal, tomando o cuidado para
no sobrep-los ou confundi-los, mantendo a heterogeneidade de seus campos de origem. O
ponto de aproximao entre eles se dar pelo inarticulado que ambos visam, seja a psicanlise
ao lidar com o real, seja a msica ps-tonal ao propor novos limites ao que possvel de ser
representado acusticamente. sobre esse inarticulado, este inaudito, que a voz porta, que na
obra musical nos lana para alm dos sentidos, que me deterei aqui. Para isso, procurarei
pensar a voz em sua dimenso litoral, indicando, assim, um limite que pode levar a uma
toro entre pontos heterogneos, a saber: sujeito/falasser e Outro, lalngua e fala, letra e
significante, corpo e linguagem, desejo e angstia, satisfao e gozo... Procurarei, com isso,
destacar os pontos em que, atravs da voz, real, simblico e imaginrio se tocam em
ressonncia, podendo colocar a pulso invocante em ao em re-movimento de alienao e
separao do sujeito para com o Outro, movimento este que, de sada, no estanque e que
nos exige novos esforos e posicionamentos. Movimento que exige que se musique a vida.

20

CAPTULO I
UMA ESCUTA QUE INTERROGA: INVOCAES

A psicanlise permite ouvir significantes inconscientes. A msica permite

escutar a articulao que h entre significantes, os significantes puros que
so as notas de msica. Essa articulao tem um nome: ritmo. H
imediatamente um enigma. Se a proposta que fao verdadeira, a de que a
msica permite ouvir um ritmo, porque esse ritmo, essa escanso,
preexiste, e um terceiro ouvido em ns o ouve.
Alain Didier-Weill

Um enigma que invoca/evoca o inefvel: a msica. Um enigma que relana e

reenlace, talvez o inefvel potico da vida. Que traz a dimenso de um latente despertar.
Que exige uma resposta. Que nos relembra que o sujeito j , de sada, uma resposta a um
enigma. Um enigma que nos pode ser dado a ouvir sob as mais diversas tessituras de
simblico, real e imaginrio em suas infinitas combinaes ressonantes. E que transmitido
pela criao de um sujeito que, em uma abertura de arteso ao real que pulsa e fura e invoca,
cunha um objeto novo feito de tempo, espao e notas, de letras e de significantes, de
lalngua6, de sede de musicar a linguagem.
Enigma. Escuta. A cada vez, podendo ser de uma maneira nova. Ou, ao menos,
invocando um novo. Escutar um sujeito a vir. Escutar, no real, um sujeito que assim
invocado a se fazer.
Msica. Enigma. Escuta-se na msica um fazer possvel que poetiza o impossvel do
real de modo que simblico e imaginrio so forados aos seus limites, limites reais, de onde
partem, e, nesse ato, se reenlaam e ressoam uns sobre os outros. Musica-se porque h um
enigma originrio. Musica-se porque esse enigma continua a pulsar, a ecoar, a invocar, a
exigir criaes. E o que se escuta nesse musicar que o real, ao encontrar o corpo do infans
sexualizado pela linguagem, pde passar de uma pulsao que invoca a um ritmo invocante
que humaniza. Humanizando, o real insiste em cada sujeito na direo de um mais alm.
A msica, assim, interroga sobre uma pulsao do real, sobre um impossvel de
apreender tal pulsao, e sobre a possibilidade de, a partir de uma perda, a partir de um ponto
de no escuta dessa pulsao, se construir um ritmo que singulariza. Um ritmo que se faz pela
possibilidade de falar: falar passar de ouvinte da voz do Outro a um sujeito que, por no
6

Lalangue. Dentre as duas tradues comumente usadas em nosso idioma, alngua e lalngua, adotarei a ltima, seguindo a
proposta de Haroldo de Campos (1989, p. 14): Diferentemente do artigo feminino francs (LA), o equivalente (a) em
portugus, quando justaposto a uma palavra, pode confundir-se com o prefixo de negao, de privao (...). Ora,
LALANGUE, pode-se dizer, o oposto de no-lngua, de privao de lngua. antes uma lngua enfatizada, uma lngua
tensionada pela funo potica.

21

mais tudo ouvir, por se fazer surdo em um ponto voz do Outro, pode responder com uma
voz prpria que, da perda, se faz ato.
Parto, ento, de alguns espantos frente msica: O que se escuta quando se escuta
msica? O que essa escuta remete ao ato em si de escutar? O que tal escuta pode indicar da
escuta qual o analista chamado a fazer e que abre a via do prprio analisante escutar algo
de si de uma forma nova? Com a msica ps-tonal, possvel apreender uma lgica de se
escutar cada fala a partir de singularidade. Escutar cada fala que nos chega como uma pea
musical, mais especificamente, uma pea musical sem tom, com mltiplos tons, com
modulaes, com aberturas ao acaso, ao imprevisvel, ao novo em sua radicalidade. Uma pea
musical ps-tonal, schnbergeniana, cagiana... Uma pea musical de um sujeito que, reescutando um vestgio da pulsao do real, chamado a musicar sua vida, a um recomeo, a
novamente dizer sim invocao da voz e se recolocar em movimento, em um ritmo singular,
face a seu desejo. Para avanar neste sentido, proponho me deter inicialmente nas
modificaes do manejo da linguagem musical efetuados por Arnold Schnberg, cuja escrita
composicional trouxe ainda mais fortemente uma abertura para o real a partir da criao
artstica.
*
musicar
musique air
ar
music

erre
r
r

musicar

ar

o ar
no
espao
de um
tempo
lacte

lair
ler

22

1.1 O real que pulsa e a abertura da msica ps-tonal: o paradigma de Schnberg

Outro ponto a ser futuramente lembrado o fato de Lacan nos ter iniciado na
teoria do significante do Nome-do-Pai, que um significante que cria
hierarquia, o Um, podendo por isso ser comparado tonalidade, em que h
um ordenamento (...). Quando Schnberg rompeu a tonalidade, acreditando
que assim se tornava louco, o que ele fez alm de liberar 12 sons, que se
tornavam iguais uns aos outros, no mais unificados como os 12 deuses do
Olimpo?
Alain Didier-Weill
Pois os mistrios so um reflexo do Inconcebvel. Um reflexo imperfeito,
quer dizer, humano. Mas se atravs deles ns aprendermos somente a tomar
o Inconcebvel por possvel, ns nos aproximaremos de Deus, porque no
nos exigiremos mais compreend-lo. Porque no queremos mais mensur-lo
com nossa entendimento, critic-lo, neg-lo, posto que no podemos reduzilo essa insuficincia humana que nossa clareza7.
Arnold Schnberg

O campo da msica se estabelece a partir do corte e de uma escolha frente ao sonoro,

que faz com que o continuun sonoro seja perdido na medida em que uma linguagem musical
estabelecida, com regras e leis especficas. A msica, ao lado da poesia e do teatro, como
indica Lacoue-Labarthe (2005, p. 20-21) acerca da concepo platnica sobre o artstico, pode
ser pensada como uma arte para escutar, ao passo que as artes plsticas (pintura, arquitetura e
escultura) seriam artes do silncio, que interessam viso. Aquilo que a msica veicula,
como possvel destacar desde a Grcia Antiga at os dias atuais, dado a ouvir. O que ela
transmite diz respeito ao que, na lgica do sujeito, da ordem da voz, do imaterial da voz que
capaz de ecoar no sujeito, chamando-o a advir e, em momentos posteriores, a se recolocar
em relao a seu prprio desejo e gozo. Porm, o que cada poca poder veicular a partir da
msica ter suas especificidades, sendo estas que podem nos ensinar sobre o sujeito com o
qual a psicanlise opera, o sujeito do inconsciente, tal qual foi descoberto por Freud e
conceituado por Lacan. E, dentre as diversas correntes da tradio musical, aqui se escolheu a
msica ps-tonal naquilo como paradigma que radicaliza o que a msica modal e a tonal j
apresentam.
7

Proponho a seguinte traduo a este trecho, ressaltando que escolhi metodologicamente apresentar nesta tese em notas de
rodap os originais consultados em francs, quando no h publicao dos mesmos em portugus, deixando as tradues
livres por mim realizadas no corpo do texto: Car les mystres sont un reflet de lInconcevable. Un reflet imparfait, cest-dire humain. Mais si travers eux nous apprenons seulement tenir lInconcevable pour possible, nous nous approchons de
Dieu, parce que nous nexigeons plus de le comprendre. Parce que nous ne voulons plus le mesurer avec notre entendement,
le critiquer, le nier, puisque nous ne pouvons pas le rduire cette insuffisance humaine que est notre clart.

23

A msica ps-tonal, conforme apresenta Cope (2001, p. 1-2) rompe com trs conceitos
fundamentais da msica tonal: um primeiro sobre a clave e a definio de uma tonalidade
musical pela utilizao de escalas pr-determinadas construdas a partir de intervalos
ordenados de sons em relao entre si; um segundo acerca das relaes de estabilidade
(consonncia) e tenso (dissonncia) entre as notas e o material musical; e um terceiro sobre a
hierarquia entre as notas, que exige a resoluo da obra a partir da tnica nota que organiza
a escala e as relaes desta. Ao quebrar tais parmetros, a composio musical estabelece uma
nova forma de lidar com o material sonoro, expandindo a linguagem da msica. E sobretudo
o terceiro conceito que rompido com a msica ps-tonal que nos permite uma aproximao
com aquilo que a psicanlise coloca em cena, desde a experincia clnica quanto sua escrita
terica. A no-hierarquia das notas musicais, fazendo com que cada uma delas seja ouvida
com igual valor e que a relao entre elas seja apreendida em um aprs-coup, em muito se
aproxima com a escuta clnica proposta por Freud e Lacan para alm de uma ordenao
prvia ou de um sentido.
O que a msica d a ouvir em diferentes formas ao longo de sua histria toca um
ponto em comum com a psicanlise, acerca do real, do que escapa ao sentido e
simbolizao. Ou seja, sobre aquilo que, inefvel e impossvel de ser representado, dito ou
musicado, impe os prprios atos de falar e musicar. O que pode indicar ao psicanalista como
o sujeito, sendo ele mesmo resposta ao real, busca cunhar eticamente um modo de responder
ao enigma que o constitui a partir da criao artstica pelo contorno do objeto voz. Neste ato,
ocorre a transmisso da verdade do sujeito de uma maneira cifrada, revelando como esta se
organiza. Faz-se necessrio, assim, avanar em aspectos delimitados por Lacan sobre os
registros do real, do simblico e do imaginrio, que, entrelaados e no hierarquizados,
constituem o sujeito. Bem como igualmente preciso enfocar a temtica da voz naquilo que
ela invoca um sujeito a advir e nos subseqentes manejos estruturais que a ele ser possvel
fazer. A voz percorre, em surdina, quase que a totalidade da obra lacaniana, voltando-se s
construes freudianas presentes desde o Projeto, e avanando-as consideravelmente. A partir
de uma perspectiva lacaniana, possvel entender que um saber-fazer com a voz possibilita
no apenas sua transmisso, em seu aspecto real, mas igualmente um distanciamento, pelo
simblico e pela fantasia (articulando simblico e imaginrio), ao que de real ela veicula.
A esta idia, evoco as consideraes de Miller (2000, p. 68) sobre a msica como a
arte do tempo, capaz de regular as incidncias imprevisveis do objeto voz. Sobre isso, me
pergunto se no podemos afirmar que o real se apresenta de maneira mais intensa nas obras
ps-tonais, por suas caractersticas de imprevisibilidade e no obrigatoriedade de temas e

24

frases meldicas, o que, na msica tonal, facilitam uma sntese, memorizao e identificao
com a obra (Schnberg, 1967, p. 8), podendo ter um papel tranqilizador (Boulez, 1992, p.
100).
Assim, neste captulo, pretendo articular msica e psicanlise a partir do que uma
buscou expressar e a outra delimitar: a constituio de uma estrutura como resposta ao real.
Por outro lado, em Freud, com a criao da psicanlise e a descoberta do sujeito do
inconsciente, descentrado e irredutvel a ser de todo representado, h uma ruptura radical a
toda tradio de pensamento e de prtica clnica at ento efetuada. Se Freud pde, a partir do
encontro com a histeria, ouvir a expresso de algo que no se submetia lgica consciente at
ento delimitada e enfatizada com o advento da Modernidade, no campo da arte musical, o
mesmo, sob diferentes formas, foi tambm ouvido e expresso por diversos compositores,
principalmente a partir de Claude Debussy8, mas, sobretudo, com Arnold Schnberg. Com
este, efetua-se uma ruptura com todos os sistemas de escritas musicais at ento existentes, o
que faz surgir a possibilidade de se escutar de uma maneira nova algo sempre presente na
msica, que nela insiste, e que se apresenta como radicalmente estranho e inquietante.
Escutando a msica de Schnberg, podemos observar que aquilo que Freud descobriu estava
sendo expresso pela via de um questionamento e de experimentaes com o som que
proporcionaram um modo de saber-fazer novo com a voz a partir de parmetros at ento no
utilizados no campo musical.
A Modernidade, ao mesmo tempo em que forjou a concepo de uma substncia
pensante subsumida a um eu, atravs da mxima cartesiana penso, logo sou, produziu
tambm, pela via do dejeto, o sujeito do inconsciente, que somente assim pde ser
formalizado a partir da teoria freudiana, ainda que a leitura de tal formalizao s tenha sido
feita com a psicanlise de Lacan. Freud pde, atravs da instaurao do mtodo da associao
livre com as histricas, colher na fala evidncias de que o psiquismo no poderia mais ser
reduzido conscincia, sendo preponderante no humano o inconsciente e o pulsional, como

No me parece por acaso que seja sobretudo a msica de Debussy que seja ouvida no primeiro e nico filme mudo
experimental brasileiro, Limite, dirigido em 1931 por Mrio Peixoto e considerado pelos crticos da poca como cinema de
vanguarda. a msica moderna, de Debussy, Satie, Franck, Borodin, etc., que d voz s personagens em uma narrativa na
qual os limites e a falta de sentido da existncia humana so questionados e abordados a partir de uma esttica visual
atravessada por planos contnuos e fludos, bem como por cortes abruptos da cmera, predominantemente guiados,
ritmados e costurados pela msica. Peixoto definiu seu filme como um grito que, se afirnando como um diapaso, exige
a no a compreenso mas a ressonncia. O filme se inicia com a imagem de uma mulher que olha o expectador, tendo altura
de seu pescoo, de sua garganta, as mos algemadas de um homem que a abraa. Uma cena que se repete, com
modificaes e deslizamentos, durante o filme, e que sucedida pela cena de um naufrgio de trs pessoas deriva no mar.
Os limites temporais so igualmente questionados; a atemporalidade que se mostra determinante nesta obra, que, a partir
das experimentaes cinematogrficas, aproximando-se da criao da msica moderna, explicita a condio do sujeito no fio
e no limite da linguagem.

25

bem se faz notar no campo da esttica pelo fenmeno do estranho. Com isso, ocorreu um
descentramento no sujeito em relao ao paradigma cartesiano, sobretudo com a delimitao
da segunda tpica freudiana, quando o inconsciente deixou de ser uma instancia psquica e
passou a ser uma qualidade dos processos psquicos, presente mesmo no eu, que passou a
abarcar tambm os processos conscientes. Eu, isso e supereu apresentam caractersticas
inconscientes, e o que governa o psiquismo no um mecanismo econmico que visa a
estabilidade atravs da eliminao das tenses e da busca do prazer. O mais alm do princpio
de prazer, regulado pela pulso de morte e visando a obteno de um objeto absoluto perdido
desde sempre, das Ding, apresenta desde a obra freudiana a incidncia de um impossvel em
nossa estrutura, de um irrepresentvel, que faz fissura em toda e qualquer tentativa de unidade
imagtica ou mesmo lingstica.
Com a experincia psicanaltica freudiana, aprendemos que a temporalidade para os
falantes de uma ordem no cronolgica, tendo seus efeitos apenas no a posteriori. No ,
portanto, por acaso que os efeitos da ruptura cartesiana para com o pensamento e a cincia
antiga, inaugurando o sujeito da Modernidade, pde apenas ser colhido com um intervalo de
sculos, e justamente atravs de sintomas, que revelaram a Freud a existncia e a dinmica do
inconsciente, ou atravs dos limites formais de campos que colocaram em xeque os
paradigmas de uma dada cultura, como nas artes. O sofrimento de um sujeito e a exausto de
uma tradio artstica colocam em cena a incidncia de algo que escapa representao,
unidade, conscincia, e deixando transparecer que, em ambos os casos, h uma posio tica
do sujeito do inconsciente que pode ser vislumbrada tanto na experincia analtica quanto por
aquilo que a esttica apresenta e nos ensina.
Na msica, e quase que numa sincronicidade histrica, a queda da centralidade fez
surgir um ruidoso processo de desconstruo, reconstruo e experimentao com a
linguagem musical e seus elementos. A ruptura com o tonalismo a partir da dcada de 1900
efetuada por Schnberg e seu atonalismo livre, seguindo-se formalizao de uma no
hierarquia dos elementos musicais elementares, as notas, com a criao do dodecafonismo na
dcada de 1920, fez com que a concepo de uma tenso e uma resoluo como regra para o
manejo de tais elementos fosse abolida9. Chama a ateno o fato de que foi neste mesmo
perodo, apenas trs anos antes de Schnberg, que a concepo freudiana acerca do aspecto
imperioso do humano ganha maior destaque com a reformulao pulsional em 1920. Cabe
ressaltar que ambas estas revolues ocorreram aps o trmino da I Guerra Mundial, o que
9

Ainda que momentaneamente e por certas correntes da msica ps-tonal, uma vez que o tonalismo continuou e continua
largamente a ser utilizado como parmetro de composio.

26

no pode ser entendido como uma ingnua coincidncia. evidente, em especial nos escritos
freudianos sobre a cultura aps esse evento, o quanto a guerra revelou explosivamente um
aspecto catico e irruptivo que subsistia mais silenciosamente em cada sujeito e na prpria
civilizao10.
Diante deste aspecto disruptivo, que remete a um inaudito e impronuncivel, a
linguagem, tambm a musical, ser sempre precria. E tal precariedade bem destacada pelo
compositor brasileiro Livio Tragtenberg (1991, p. 12): Sob o signo de uma precariedade e
fragmentao constante se articula um discurso possvel. (...) Sob o signo da fragmentao, os
estilos e frmulas pessoais de concepo do material musical se proliferam, ao que ele
complementa, ao falar da msica contempornea:
Ainda hoje a criao e concepo musical se organizam sobre dois eixos principais: o desejo
de estruturao e articulao linear de um sistema, atravs de um ou mais princpios
unificadores (como a srie foi para a msica dodecafnica segundo Schnberg); e a nolinearidade como elemento constitutivo da elaborao estrutural, seja como estrutura aberta
(acaso), assimetria ou aplicao de mais de um tipo de sistema referencial e construtivo.

Os limites da representao formal so levados a seu ponto mximo na arte moderna e

contempornea, evidenciando a falha inerente ao representacional, assim como tambm
imagem, palavra e ao sonoro, trazendo mais radicalmente a dimenso inconsciente que toda
arte pe em cena e revelando o vazio estrutural que organiza toda obra humana. Podemos
mesmo dizer que o que se evidencia a falha do significante em se fazer, de todo, semblante.
Com isso, a dimenso de gozo na msica que se cria sob tais parmetros fica mais
evidenciada. No encontro com as obras de arte modernas, o sujeito convocado em sua
diviso, para alm de uma pretensa unidade ou racionalidade. de uma perda, de uma queda
que se trata, colocando em xeque a posio de mestria do eu e daquilo que tomado como
uma realidade compartilhada, ou como imagem ou som ou escrito harmnico. E se a
Modernidade teve como efeitos um novo paradigma esttico e mesmo tico nas artes, ela
tambm fez ser escutada uma outra cena que causa os sujeitos. Ao defender a existncia e a
legitimidade do conceito de inconsciente, Freud (1915/2006b, p. 163) evidencia o calcanhar
de Aquiles do cogito cartesiano ao sustentar que o eu no mais senhor na sua prpria casa

10

Tambm significativo que tanto na psicanlise quanto na msica, esta dimenso revolucionria e inquietante que tanto
Freud quanto Schnberg desvelaram em suas obras tenham sido, posteriormente, submetidos a uma racionalizao que
buscou dar novamente lugar uma certa centralidade. Os ps-freudianos com sua nfase no eu, e as prprias regras
schnbergenianas de lidar com a srie criada no dodecafonismo. Neste sentido, meu interesse o de avanar at meados da
dcada de 1940 e a de 1950 quando, com a teoria de Lacan e a msica de John Cage, houve uma retomada da caracterstica
de descentralidade do sujeito e na obra musical.

27

(Freud, 1917[1916-17], p. 261). O penso, logo sou de Descartes cair e deixar transparecer
o sou onde no penso de Lacan, o Isso freudiano, ou mesmo o irrepresentvel nas artes.
Ao tirar conseqncias da mxima freudiana acima citada, relacionando-a ao espao e
imagem nas artes plsticas, a psicanalista Tania Rivera (2008, p. 223) traa este paralelo
lgico entre a Modernidade nas artes e a criao da psicanlise, paralelo que avana
igualmente nos nossos tempos atuais a partir da teoria lacaniana.
No por acaso que Merleau-Ponty toma o lan de sua reflexo da pintura desse grande
contemporneo de Freud que foi Paul Czanne. Dos contornos ilusrios que definem a priori a
imagem, das coordenadas geomtricas que predeterminam o espao mimtico, Czanne passa,
com suas pinceladas de pura cor, seus pequenos azuis, seus pequenos marrons, a fazer de um
quadro algo diferente de um espelho da realidade. Ele faz da pintura um depsito de algo que
convoca o sujeito a se reconstituir, dividido, assujeitado a um espao no mais pacfico, mas
vertiginoso, em que ele prprio quase cai. disso que trata a arte moderna, que surge no
mesmo momento que a psicanlise, e tratar a arte contempornea, desenvolvendo-se em torno
das mesmas questes que o pensamento lacaniano.

Nas artes plsticas, podemos localizar igualmente um rompimento com a idia clssica
de representao, sobretudo em movimentos e artistas como o impressionismo de Manet e o
ps-impressionismo de Czanne, Gauguin e Van Gogh, o expressionismo de Kandinsky
intimamente prximo de Schnberg que passaram a experimentar as concepes
tradicionais de espao, de cores e da necessidade de representar a realidade atravs da
figurabilidade. Destas correntes, decorreram as grandes vanguardas do sculo XX, iniciandose com o fauvismo na Frana, e abrindo a gama de experimentaes com diferentes aspectos
pictogrficos, e mesmo ideolgicos, com o cubismo, o futurismo, o construtivismo, o
surrealismo, a antiarte de Duchamp, o abstracionismo, o minimalismo, a pop arte...
H nesses movimentos, em especial os que inauguraram a arte moderna, um
afastamento da tendncia a se representar o que visto, incluindo, assim, o olhar tanto o do
artista quanto o do espectador, que convocado a olhar a obra para alm dos parmetros da
unificao ou da harmonizao e da proximidade com a dita realidade. A representao passa
a ser questionada, colocando em questo a imagem, o espao e o objeto. E podemos ler com a
psicanlise que se a representao questionada na medida em que ela no d conta de
enquadrar o real que nela opera. O mesmo se pode observar no campo literrio com
expoentes que mudaram substancialmente, cada um a seu estilo, o curso da criao literria,
tais como James Joyce, Virgnia Wolf, Erza Pound, Paul Valry, Stphane Mallarm, Franz
Kafka, dentre outros.
Na msica, tal exploso dos limites da representao ouvida em Schnberg, que
abriu o leque para as principais vertentes na msica moderna e contempornea (msica atonal,

28

serial, dodecafnica, politonal, minimalista, concreta, eletroacstica, experimental, dentre

outras). A msica ps-tonal busca se aproximar o mximo possvel do impossvel de tocar,
musicar, interpretar e ouvir. Ela busca dar a ouvir um novo, mas sem decretar, com isso, o fim
da produo musical que lhe anterior. mesmo uma das principais caractersticas do campo
musical a partir de Schnberg a co-existncia de modos distintos de criao, leitura,
interpretao e escuta. Schnberg (1995, p.: 40) quem elucida: Sim, quando uma arte nova
busca e encontra novos meios de expresso, quase tudo o que j foi adquirido , em um
primeiro tempo, enviado ao diabo; ao menos em aparncia; pois, na verdade, isso permanece;
mas de uma maneira diferente11. Uma maneira diferente que pode ser lida como os efeitos do
novo paradigma atuando retroativamente nos que j se estabeleceram, como sustenta Barico
(1998) acerca de uma interpretao paradigmaticamente moderna.
Entretanto, importante frisar que esta ruptura com o tonalismo pressupe uma
ruptura anterior e uma certa recuperao de aspectos musicais que foram deixados de ser
trabalhados neste sistema, avanando, ainda, para aspectos outros at ento nunca ouvidos.
Dessa forma, o prprio tonalismo, constitudo sob a base dos estudos dos sons musicais, dos
acordes hierarquizados e das leis destes, assim como sobre a acstica, formando um sistema
lgico e racional, se estabeleceu como um rompimento com toda uma tradio que o
antecedeu, o sistema modal. Neste, h uma primeira organizao de notas escolhidas do
campo natural, sonoro, fazendo com que elas sirvam de base fixa para a criao das
msicas, sendo que elas se encontram em relao entre si dentro de uma escala. Nos modos,
as escalas, sejam as de cinco notas (pentatnica) ou as de 7 notas (diatnicas), organizam a
msica a partir de uma nota fundamental, que, entretanto, no apresenta, como a tnica, uma
tenso a ser resolvida com o desenvolvimento da msica, dela partindo e a ela retornando. H
o estabelecimento anterior, neste caso, dos intervalos entre uma nota e outra em cada um dos
modos, sem que ocorra a incluso de acidentes, de alteraes, que mudem esta distncia.
Ser mesmo pela incluso desta idia de acidentes, flexibilizando a relao entre as notas e
expandindo a linguagem musical com aquilo que lhe escapa, que a msica tonal ser
estabelecida.
Aquilo que pode ser representado, escutado, assimilado pelo sujeito de cada cultura
tende a mudar consideravelmente com as experimentaes artsticas que se direcionam a um
indito, a um nunca ouvido, no caso da msica. As dissonncias, rudos, indizveis,
inaudveis, o que est fora da significao, nada disso imutvel. O que permanece sempre
11

Oui, quand un art neuf cherche et trouve de nouveaux moyens dexpression, presque tout ce qui a dj t acquis est, dans
un premier temps, envoy au diable ; du moins en apparence ; car en vrit, cela demeure ; mais dune manire diffrente.

29

um limite, um impossvel de representar. A histria da msica ocidental evidencia este

trabalho sobre a linguagem norteado e revirado por encontros com o real, fazendo-a se voltar
sobre ela mesma em uma recriao de seus limites.
A concepo medieval conhecida como diabolus in musica (o diabo na msica) soa
bastante emblemtica. Com a consolidao do sistema tonal e o estabelecimento da escala de
sete notas (escala diatnica) como base da criao musical, houve uma tentativa de abolio
de sons dissonantes, em particular um composto por trs tons, o trtono intervalo de quarta
aumentada ou de quinta diminuda. Tal intervalo tem uma particularidade especial: ele
provoca sempre uma tenso que exige uma resoluo. Portanto, ele evoca e solicita
necessariamente um movimento espao-temporal ascendente ou descendente para formar um
novo intervalo. Na poca medieval, esta tenso era considerada insuportvel, tendo recebido o
nome de diabolus in musica e sendo considerada perigosa, no apenas tendo sida evitada
como proibida.
H explicitamente nesta proibio implicaes polticas e sociais, uma vez que, com
isso, a Igreja e o Estado passavam a ter controle sobre o sujeito em diferentes esferas, desde a
cvica, religiosa e mesmo quanto ao acesso s prticas culturais e de entretenimento. Porm,
ela mostra igualmente uma impossibilidade do sujeito de se aproximar excessivamente de um
ponto de tenso pura, ou, dito de outro modo, de uma fissura na prpria linguagem, que
abre para o real. Ainda aps a utilizao e incorporao do trtono pela linguagem musical,
sobretudo a partir de Bach e mais fortemente com o Romantismo, ele se apresenta como um
ponto limtrofe desta linguagem, uma toro que faz apelo harmonizao e resoluo,
estabilizao dos contornos da obra.
Retomando Schnberg, a ruptura por ele proposta aos valores musicais vigentes at o
fim do sculo XIX se mostra de tal forma crucial e indita que a crtica musical da poca,
como bem demonstra o musiclogo Esteban Buch (2006), chega a denomin-lo o caso
Schnberg, fazendo referncia ao ensaio de Nietsche sobre O caso Wagner12. Buch,
entretanto, no eleva Schnberg a caso por seus aspectos psicolgicos, por tom-lo como
exemplo sintomtico de uma cultura da qual se origina, ou por representante de um conflito
desta cultura. Escutando atentamente as primeiras reaes da critica vienense s composies
atonais de Schnberg extremamente agressivas e refratrias , bem como o pblico em

12

E que associo igualmente ao ensaio O caso Nietzsche-Wagner, de Max Graf pai de Herbert Graf, conhecido entre os
psicanalistas como o pequeno Hanns de Freud, e freqentador da Sociedade da quarta-feira igualmente criada e mantida pelo
inventor da psicanlise. Neste texto, Graf (1999) busca analisar a obra de Wagner tanto por suas caractersticas psicolgicas,
baseando-se em sua apreenso esttica do ensino freudiano, quanto por seu lugar na cultura, recorrendo, parar tanto, a
Nietzsche, no apenas a seu ensaio sobre Wagner como tambm influncia deste filsofo no pensamento do sculo XIX.

30

geral13, Buch localiza neste compositor o nascimento da vanguarda musical, considerando

seus precedentes e seus efeitos na msica ocidental e no modo de pensar o homem moderno.
Destaco um trecho crucial desta obra. De acordo com Buch (2006, p. 7):
Arnold Schnberg de sada um nome com ressonncias misteriosas. Sua obra permanece at
hoje mal conhecida, mesmo mal amada, em todo caso muito pouco executada. Entretanto, sua
importncia histrica incontestvel, que resumem estes dois termos esotricos: atonalismo,
dodecafonismo. Enquanto heri do grande tema sobre a dissoluo da tonalidade, ele
domina, do alto de sua pequena figura calva com olhos penetrantes, o cnone musical do
sculo XX14.

Em Schnberg ainda mais evidente que as artes podem propiciar um encontro com o
real, convocando os sujeitos a partir de uma posio tica. Schnberg radicaliza o limite do
audvel, do j representado pelo discurso musical at ento predominante, mostrando nesse
limite que cada pea musical tem sua prpria lgica, ligada dinmica particular do
simblico nele inscrita , porm, dando-se a ouvir em sua singularidade, em suas diferenas
que assim a tornam singular. Tal lgica ela tambm expressa nas tramas em que a pea
musical se constri e que permanecem em ao a cada escuta, a cada execuo, a cada vez
que ela se faz presente.
A proposta inicial de Schnberg, denominada pelos musiclogos como atonalismo
livre, tem por vocao primordial liberar a msica da tonalidade e da necessidade formal de
um sistema lgico de construo e composio estabelecidos a priori. Philippe Albra (1995,
p. 15), na introduo francesa da correspondncia de Schnberg com Vassili Kandinsky e
Ferruccio Busoni, afirma que o que se busca com esse novo ato de escrita musical a
expresso de um aspecto ilgico, inconsciente, em fluxo, como nos processos de escrita em
associao livre presente na literatura moderna, que apresenta pelas dissonncias uma
abertura, uma diversidade, uma flexibilidade, uma liberdade da msica ela mesma. A
expresso da musica coloca-se, assim, para alm dos contornos das formas musicais.

13

Sobre isso, Schnberg (1995, p. 136) chega a dizer, em carta a Kandinsky, que: provisoriamente recusado s minhas
obras de ganhar as massas; elas atingiro mais facilmente os indivduos. Estes indivduos de grande valor so quem somente
conta para mim. uma grande alegria para mim que seja um artista praticando uma arte diferente quem encontre
correspondncias comigo. H certamente, entre os milhares que pesquisam atualmente, uma tal relao desconhecida, um tal
ponto em comum, que no so por certo fatos do acaso (Il est provisoirement refus mes uvres de gagner la faveur des
massas ; elles nen atteindront que plus facilement les individus. Ces individus de grande valeur qui sels comptent pour moi.
Cest une trs grande joie pour moi que ce soit un artiste pratiquant un art diffrent qui trouve des correspondances avec moi.
Il y a srement, entre les meilleurs de ceux qui cherchent aujourdhui, telle relation inconnue, tel point commun, qui ne sont
certes pas le fait du hasard.).
14
Arnold Schoenberg, cest dabord un nom aux rsonances mystrieuses. Son ouvre reste ce jour mal connue, voire mal
aime, en tout cas assez peu joue. Pourtant, son importance pour lhistoire de la musique est incontestable, que rsument ces
deux termes sotriques : atonalisme, dodcaphonisme. En tant que hros du grand rcit sur la dissolution de la tonalit , il
domine, du haut de sa petite figure chauve aux yeux perants, le canon musical du XXe sicle.

31

Passemos a palavra ao prprio Schnberg (1995 p. 35-36), em carta a Busoni, em agosto de

1909:
Eu aspiro a: uma liberao completa
de todas as formas
de todos os smbolos
e da coerncia e
da lgica.
Ento:
acabar com o trabalho motvico
Acabar com a harmonia como
cimento ou como pedra a edificar de uma arquitetura.
A harmonia expresso
e nada de outro.
Em seguida:
Acabar com o pathos!
Acabar com as partituras interminveis que pesam toneladas;
com as torres, os rochedos edificados e construdos
e outras fatras gigantescas.
Minha msica deve
ser breve.
Concisa! Em duas notas: no mais construir, mas exprimir!!
E o resultado que espero:
nada mais de emoes estveis, estilizadas, estreis.
Isso no existe nas pessoas:
impossvel para uma pessoa de ter apenas uma emoo por vez.
Temos milhares ao mesmo tempo. E esses milhares de emoes no se deixam
facilmente adicionar como uma ma com uma pra. Elas se dispersam.
E essa diversidade, essa multiplicidade, esse ilogismo que mostram nossos sentidos,
esse ilogismo do qual nos do provas as associaes, que o menor afluxo de sangue, a menor
reao nervosa ou dos sentidos apresentam, isso o que eu gostaria de ter na minha msica.
Ela deveria ser a expresso do sentimento, e no que o sentimento na realidade, ele
que nos coloca em ralao com nosso subconsciente, e no como um hbrido monstruoso de
sentimentos e de lgica consciente.
Nesse momento, j fiz minha confisso e podem me queimar15.

A conciso e a brevidade, como em um haicai, abrem para um encontro em

potencial com um fluxo contnuo, tal como o do real, que se deixa mostrar na medida em que
toca e ressoa nas tramas linguageiras do trabalho artstico. O estilo aforstico, como
igualmente chamado o atonalismo livre16, busca a expresso de um maior nmero de
elementos possveis, e dissonantes, em um tempo breve, sem se fechar em si, mas com uma
15

Jaspire : une libration complte/de toutes les formes/de tous les symboles/de la cohrence et/de la logique./Donc :/en
finir avec le travail motivique /En finir avec lharmonie comme/ciment ou comme pierre btir dune
architecture./Lharmonie est expession/et rien dautre./Ensuite :/En finir avec le pathos !/En finir avec les partitions
interminables qui psent des tonnes ;/avec les tours, les rochers difis et construits/et autres fatras gigantesques./Ma musique
doit/tre brve./Concise ! En deux notes : non pas construire, mais exprimer !!/Et le rsultat que jespre:/pas dmotions
stables, stylises et striles./Cela nexiste pas chez les gens:/Il est impossible pour une personne de navoir quune motion
la fois./On en a des milliers en mme temps. Et ces milliers dmotions ne se laissent pas plus facilement additionner quune
pomme avec une poire. Elles se dispersent./Et cette diversit, cette multiplicit, cet illogisme que montrent nos ses, cet
illogisme dont font preuve les associations, que le moindre afflux de sang, la moindre raction nerveuse ou celle des sens
prsentent, cest cela que jaimerais avoir dans ma musique./Elle devrait tre lexpression du sentiment, tel que le sentiment
est en ralit, lui qui nous met en rapport avec notre subconscient, et non pas comme un hybride monstrueux de sentiments et
de logique conscient ./Maintenant, jai fait ma confession et lon peut me brler.
16
Uma vez que o prprio Schnberg se opunha expresso atonalismo, que daria margens a pensar em uma negao do
tom, enquanto que o que se mostra como direo da msica a partir deste momento um alm da lgica e dos cnones da
tonalidade.

32

lgica prpria que pode ser apreendida pela escuta. A este movimento, segue-se o
dodecafonismo, que se baseia na composio a partir de utilizao de 12 sons os doze
semitons presentes nas sete notas musicais sistematizadas, sem que haja, contudo, uma
hierarquia entre elas ou a idia de uma atrao e repulso, de uma tenso e distenso, como no
caso do tonalismo.
Longe se colocar como sistema rgido visando o estabelecimento de um a priori
criao, o dodecafonismo tomado por Schnberg como possibilitando a expresso do fluxo
da linguagem musical que, a cada obra, se renova e se abre. tambm nesta perspectiva que
se impe a criao do serialismo, no qual h, de sada, para a criao musical uma srie de
notas a partir da qual toda uma combinao de variaes se far possvel. Mesmo com maior
estabilidade e com pontos mais bem delimitados para a escrita das peas, o que atravessa a
obra schnbergeniana este vetor de uma lgica ilgica que se ser ouvida. Retiradas e
liberadas de uma determinao significante que as ordena, como no caso do tonalismo, as
notas em Schnberg se apresentam como letra, numa funo de construo a partir da qual
uma escrita posterior e singular poder ser exigida.
Com a escrita musical, h a inscrio (Freud, 1950[1895]/2006, p. 274) de marcas no
sujeito17, o que colocar o sujeito, de acordo com as coordenadas singulares nele deixadas
pela Coisa (Lacan, 1959-1960/1997, p. 69), em uma maior ou menor abertura para o trabalho
pulsional com a voz. Isso se dar ou no movimento de fazer com estas marcas, em rearranjo a
posteriori, e com o vazio do objeto voz por seu contorno na composio e na interpretao de
uma msica, ou, ainda, pela abertura para ser tocado pela arte musical, na escuta, que chama o
ouvinte a se (re)posicionar como sujeito.
A expresso a que visa Schnberg se apresenta, assim, como expresso do sujeito do
inconsciente para alm da personalidade do compositor, podendo este ser revelado e
vislumbrado pelo ato de criao. Em carta ao pintor Kandinsky datada de 24 de janeiro de
1911, Schnberg, que era ele mesmo tambm pintor, explicita que o trabalho de criao
artstica exige que o compositor se apague como pessoa para que algo de mais estrutural do
sujeito possa irromper para alm de uma lgica consciente, j conhecida. fundamental
destacar uma proximidade, explicitamente estabelecida, entre Kandinsky e Schnberg, que
participam ambos do movimento expressionista nas artes e que, ao longo de anos, mantiveram
uma rica correspondncia em que questes da pintura e da msica se entrelaam por tocarem
um mesmo ponto em comum: a radicalizao da arte para que um alm da conscincia possa

17

Sendo que a nfase aqui dada se refere s marcas sonoro-musicais.

33

surgir e ser expresso. Diz Schnberg (Ibid, p. 136-137), ao destacar pontos em comum com o
pensamento de Kandinsky:
(...) isso que voc chama de ilgico, e que eu chamo a eliminao da vontade consciente na
arte. Igualmente, eu creio, isso que voc diz sobre o elemento construtivo. Toda busca
tendendo a produzir um efeito tradicional mais ou menos marcado pela interveno da
conscincia. Mais a arte pertence ao inconsciente! o si mesmo que deve ser expresso!
Exprimir-se diretamente! No exprimir seu gosto, sua educao, sua inteligncia, isso que se
sabe ou isso que se sabe fazer. (...) Somente a elaborao inconsciente da forma, que se traduz
pela equao: forma = manifestao da forma, permite criar formas verdadeiras; somente ela
engendra tais modelos dos quais as pessoas sem originalidade encontram as frmulas as
imitando 18.

Nesse sentido, tambm a inteno consciente de exprimir algo se ausenta, deixando

emergir algo da dimenso de um inesperado, de uma surpresa inquietante, que promove cortes
e aberturas. Desta maneira, o si mesmo ao qual Schnberg se refere pode ser lido no como
o eu, mas sim como o prprio sujeito do inconsciente. A busca do compositor passa a ser,
com isso, a de um trabalho com o material musical que faa a transmisso de uma verdade
que no se encerra na verdade de um sujeito especificamente. Em carta de 24 de agosto de
1909 a Busoni, Schnberg (Ibid., p. 43) esclarece:
Minha nica inteno :
no ter nenhuma inteno!
Nem formal, nem arquitetnica, nem artstica em qualquer sentido que isso tenha
(cernir a atmosfera de um poema, por exemplo), nem esttica absolutamente nenhuma; ou
nenhuma outra que esta:
no colocar nada atravs do fluxo de minhas sensaes inconscientes. No deixar nada se
infiltrar a que seria efeito da inteligncia ou da conscincia19.

Sem inteno, mas com direo, podemos propor, uma direo norteada pelo real que,
simultaneamente, fora a escrita musical, sem a ela se subsumir. Para alm do sentido, do
lgico, o real se coloca como invocao escrita musical. interessante notar como o real,
sendo aquilo que retorna sempre ao mesmo lugar, faz avanar o simblico, faz vibrar o

18

() ce que vous appelez lIllogique , et que jappelle l limination de la volont consciente dans lart . galement,
je crois, ce que vous dites sur llment constructif. Toute rechercher tendant produire un effet traditionnel plus ou moins
marqu par lintervention de la conscience. Mais lart appartient linconscient ! Cest soi-mme que lon doit exprimer !
Sexprimer directement ! Non pas exprimer son got, son ducation, son intelligence, ce que lon sait, ou ce que lon sait
faire. () Seule l laboration inconsciente de la forme, qui se traduit par lquation : forme = manifestation de la forme ,
permet de crer de vritables formes ; elle seule engendre ces modles dont les gens sans originalit font des formules en
les imitant.
19
Ma seule intention est:/navoir aucune intention !/Ni formelle, ni architectonique, ni artistique dans quelque sens que ce
soit (saisir latmosphre dun pome, par exemple), ni esthtique absolument aucune ; ou tout au plus celle-ci:/ne rien
mettre en travers du flux de mes sensations inconscientes. Ne rien y laisser sinfiltrer qui serait leffet de lintelligence ou de
la conscience.

34

imaginrio para alm das identificaes imaginrias, faz tores nas articulaes entre os
registros por haver entre elas um vazio que no se deixa de todo fechar, tamponar, preencher.
De acordo com Schnberg, cada msica deve ser sempre escutada a partir das
articulaes entre forma e contedo. O mais crucial seria, portanto, o trabalho, sempre indito
e a ser construdo a cada pea, sobre a linguagem musical.
(...) ns amamos Beethoven no porque seu estilo era novo para a poca, mais devido ao
carter sempre novo de seu contedo. Naturalmente, um estilo moderno um meio cmodo
de estabelecer uma ligao com um autor, por isso que sem o qual no se compreende nada de
nada. Mas isso no me interessa. Eu gostaria muito que se considerasse isso que eu digo e no
como eu o digo. somente quando se ter percebido isso que se ver que isso inimitvel 20.

Um breve comentrio margem se faz necessrio quanto ao que Schnberg traz na

carta de 04 de setembro de 1910 endereada a Busoni quanto ao estilo: o que se diz, e no
como se diz, tambm trabalho do estilo, sem, evidentemente, que esse isso que se diz seja
atrelado ao significado. sobretudo pela via da transmisso. E nisso se faz estilo. Msico, e
no psicanalista, Schnberg (1995, p. 55) localiza no estilo um real:
o estilo, uma vez que ele uma caracterstica real de uma arte (e no somente uma
caracterstica imaginria ou no essencial), no de modo algum associado aos dados
tcnicos obtidos pelos tericos, mas depende de algo que completamente diferente. Da
personalidade em sua integralidade21.

Podemos mesmo ler nesse ltimo termo, personalidade, a partir de outras leituras
das propostas schnbergenianas, como a dinmica inconsciente atuando e se exprimindo
atravs do trabalho de criao. Ou, com Lacan, pensar o estilo pela via de um lidar com o
objeto que , pela criao, disponibilizado no simblico contendo em si um furo, portando
sua coisidade , que articula as trs heterogeneidades que constituem o sujeito, real, simblico
e imaginrio. Porm, Schnberg mesmo a apontar que o que se ouve do estilo, o que nele
insiste, real.
Ainda sobre o estilo, pensado a partir da tenso entre forma e contedo como o coloca
o campo musical, se consideramos que, na msica, como bem mostra Janklvitch (1983), o
contedo mais fortemente ligado ao inefvel, podemos avanar e refletir sobre como esse

20
() nous aimons Beethoven non parce que son style tait nouveau pour lpoque, mais cause du caractre toujours
nouveau de son contenu. Naturellement, un style moderne est un moyen commode dtablir un rapport avec un auteur, pour
celui qui sans cela ne comprend rien rien. Mais cela ne mintresse pas. Jaimerais bien que lon considre ce que je dis, et
non comment je le dis. Cest seulement lorsquon laura peru quon verra que cest inimitable.
21
le style, lorsquil est vraiment une caractristique relle dune art (et non seulement une caractristique imaginaire ou
inessentielle), nest nullement li aux donnes techniques retenues par les thoriciens, mais il dpend de quelque chose qui
est compltement diffrent. De la personnalit dans son intgralit.

35

inapreensvel pela linguagem transmitido pela msica contempornea lanando o ouvinte, s

vezes, aos limites do insuportvel, de um desamparo estrutural do sujeito face sua
constituio. Indo mais alm, podemos mesmo questionar os efeitos que uma forma musical
assim mais radicalmente flexvel, imprevisvel, no consoante, pode ter sobre os ouvintes.
Lembro-me ainda da proposio de Pascal Quignard (1996, p, 42) sobre a ligao entre
msica e morte: O som belo ligado bela morte22. Ou: O som, a lngua, se escutam e no
se tocam nem se vem. Quando o canto toca, 1. Ele transpassa, 2. Ele mata23.
Esta proximidade com a morte, com a pulso de morte, com o real, e com a
possibilidade de, a partir da, o sujeito se lanar em um recomeo, um novo, me interroga
fortemente na msica, sobretudo a criada sob o paradigma schnbergeniano, uma vez que
podemos entender/escutar a pulso de morte como essa vontade de recomeo, de outra
coisa. Ainda, nas palavras de Lacan (1975-76/2007, p. 121): A pulso de morte o real na
medida em que ele s pode ser pensado como impossvel.
Outro ponto importante a ressaltar na escrita de Schnberg so as diversas referncias
s construes arquitetnicas, no sendo mero recurso de linguagem. Normalmente associada
ao tempo, a msica tem uma dimenso eminentemente espacial, ela cria um espao sonoro. E,
como bem sustenta Francis Bayer (1987), tal espao profundamente afetado e alternado com
o paradigma schnbergeniano. J a relao entre as notas, retiradas no atonalismo livre de
uma hierarquizao, se mostra no mais associada a um retorno a uma dada regio, a
tonalidade, nem tampouco a uma simetria formal ou uma orientao pr-determinada das
linhas de fora entre o material musical. Diz Bayer (Ibid., p. 29):
O campo espacial no sendo mais, como no sistema tonal, pr-formado ou pr-determinado
por uma rede de direes e de linhas de fora a priori, o compositor se encontra livre para
construir no importe qual tipo de espao sonoro e de lhes imprimir as determinaes de sua
escolha. (...) Este carter libertador da msica atonal provoca, no mesmo ato, uma
modificao decisiva na natureza da relao entre o ato composicional e o espao sonoro.
Enquanto que o compositor tonal se esforava para fazer ouvir uma voz pessoal no seio de um
espao banalizado que o pr-existia e do qual ele procuraria se servir, o compositor tonal
poder ao contrrio imprimir a marca da sua personalidade criativa ao elaborar ele mesmo um
espao sonoro original e especfico, prprio a cada uma de suas obras24.

22

Le beau son est li la mort belle.

Le son, la langue, sentendent et ne se touchent ni ne se voient. Quand le chant touche, 1. Il transperce, 2. Il tue.
24
Le champ spatial ntant plus, comme dans le systme tonal, prform ou prdtermin par un rseau de directions et de
lignes de force a priori, le compositeur se trouve libre de construire nimporte quel type despace sonore et de lui imprimer
les dterminations de son choix. (...) Ce caractre librateur de la musique atonale entraine, du mme coup, une modification
dcisive dans le nature du rapport qui existe entre lacte compositionnel et lespace sonore. Alors que le compositeur tonal
sefforait de faire entendre une voix personnelle au sein dun espace banalis qui lui prexistait et auquel il se trouverait
asservi, le compositeur atonal pourra au contraire imprimer la marque de sa personnalit cratrice en laborant lui-mme un
espace sonore original et spcifique, propre chacun de ses uvres.
23

36

Detenho-me nesta questo de um movimento de, pelo espao musical, se imprimir

uma marca, um estilo do sujeito por me parecer uma indicao preciosa, embora
extremamente enigmtica, sobre uma via de se pensar a relao do sujeito com o Outro.
Ouvimos na msica a possibilidade, e mesmo flexibilidade, de, em cada pea, reorganizar os
elementos de base que a constituem e determinam. Tal flexibilidade posta no apenas pelos
recursos estticos, mas fundamentalmente pela linguagem e pelo simblico, colocando-se
igualmente possvel a cada vez que se fala. No se trata, portanto, de pensar que no haveria
uma regra, uma Lei, uma ordenao que se impe e que j se imps. H e haver. H mesmo
um espao entre sujeito e Outro que j se estabeleceu, caso o recalque originrio tenha se feito
presente e atuante. Porm, no se poderia pens-lo como indo alm de um espao, de uma
pauta musical j rigidamente estabelecida, com tonalidade indicada de sada, na qual o sujeito
poderia ali improvisar dentro de linhas de fora j previstas? No poderia essa escrita musical
ser pensada comportando novas direes, no por fugir da regra, por subvert-la ou ignor-la
simplesmente, mas por a regra, a Lei, configurar ela mesma um espao que se apresenta sob
uma outra lgica? No incluiria a Lei a possibilidade de haver e co-existir diferenas formas
de se estruturar a escrita, diferentes tipos de partitura?
Evoco, quanto a isso, uma passagem de um artigo de Dulce Duque Estrada (2011, p.
62). Cito-a:
H tempos, escutava uma musicista, que me dizia estudar arranjo e improviso. Esta ltima
palavra me intrigou: no sabia que se aprendia a improvisar! Ouvi, sem entender muito bem,
as explicaes dadas por ela sobre escalas e acordes, harmonias e arpejos, e o que posso s
agora perceber, apesar de bvio, que at mesmo os solos de jazz, que parecem nascidos da
pura liberdade criativa, no so assim to livres, mas seguem regras sem as quais a beleza,
que tanto nos toca, seria simples rudo. Dentro desse tema, ocorre-me que a funo flica
poderia ser comparada a uma clave musical: inscrita logo no incio da pauta, no faz parte da
melodia, mas sem ela no h um ordenamento, as notas no sabem que lugar ocupar e tornase impossvel executar a pea...

Se pensamos no jazz ou nas correntes as mais diversas do ps-tonalismo, em que a

transmisso do discurso musical feita a partir de escritas igualmente diversas, parece ficar
ainda mais claro que, como sabemos, a lgica da marcao do desejo do Outro no sujeito se
d a ouvir sempre num a posteriori e no num a priori comum a todos. O que comum a
todos a marcao do desejo do Outro, invocando, ainda que nem sempre seja isso possvel, a
queda da voz. E isto para que possa haver, com uma voz prpria, com a linguagem e com a
incidncia da dimenso do Nome do Pai, uma ordenao que diga de um sujeito em
movimento possvel de fazer lao.

37

Abolir a lgica tonal, de uma pr-configurao anterior pea musical, , portanto, e

sobretudo, se servir da linguagem para reinvent-la a cada novo ato de escrita/leitura/escuta a
que a msica se presta. recolocar em cena a dimenso de equvoco radical e pontuado por
pedaos de real a que o sujeito confrontado, ainda que sem saber, a cada vez que se arrisca
no improviso que tomar a fala portando em si, e com isso ex-sistindo, uma fala que no seja
vazia. Reinventar a linguagem, fazer, uma vez mais, ressoar no simblico o real e o
imaginrio, no imaginrio o real e o simblico, no real o simblico e o imaginrio e todas
mais combinaes possveis a cada vez. Borromeanamente, fazer vibrar um endereamento
que, assim, poder ser ouvido. Mesmo ouvido como novo. Ouvir um inaudito que insiste
naquilo que j foi ouvido. Nesse sentido, a ruptura promovida por Schnberg recai, retorna e
age a posteriori tambm sobre a produo musical feita anteriormente a ele, ressaltando o
elemento real presente em cada objeto.
Com Schnberg, ou melhor, com o paradigma musical por ele pose

38

cessar no que j foi dado e luta contra a instaurao de toda forma de hbito ou de inrcia. A
novidade/o novo no corao da criao imprevisvel. (...) Esse imprevisvel nada que muda
tudo, isso que se espera de uma obra25.

Contudo, Verdier destaca que, na posio do msico, tal novo parte de uma busca, de
uma antecipao lgica, uma orientao presente no ato criador que possibilita uma ruptura
com algo que o antecede e que, deste modo enquanto novo e nunca ouvido, transmitido e
expresso. Do lado do compositor, ela localiza assim um projeto de recomeo (projet de
recommencement) que exige uma radicalidade contextual (radicalit contextuelle) por visar
instaurar um novo, algo que ser ouvido pela primeira vez, mas fazendo uma ruptura com um
j dado (Ibid., p. 302). Seguindo o paradigma de Schnberg, tal proposta aponta para a
necessidade da escuta se dar a partir do encontro com o que cada pea musical coloca em
jogo: Cada obra, a fim de ser apreendida em sua novidade, deve ser ento percebida por ela
mesma26 (Ibid, p. 308). Algo que se mostra, como j indicado aqui anteriormente, como
direo mesma do trabalho analtico: escutar cada fala do sujeito a partir do que ela traz em
jogo e que, adianto brevemente o ponto ao qual pretendo chegar ao fim desta tese, poder se
encaminhar clinicamente como uma direo de musicar a vida (musiquer la vie27), com
entusiasmo. este um dos pontos nodais desta tese, o qual desenvolverei ao longo dos
prximos captulos, mas que no poderia deixar de aqui j anunciar.
Mais uma vez, caminho com Verdier (Ibid., p. 310) e com o que ela indica sobre uma
fora de transformao que a msica contempornea traz em si, associada a uma alegria (joie)
tanto para o msico quanto para o ouvinte:

A experincia do novo coloca assim uma dimenso quase utpica na medida em que ela pode
transformar o ser em questo desde o presente e pela simples presena perceptiva de uma
obra. Este momento nico no se esgota nele mesmo. Ele suscita um desejo de reiterao. (...)
A fecundidade do novo designa o fato de que o novo se abre a um futuro que ele mesmo
criador ou que leva criao. Esta fecundidade represente a potencialidade de uma obra de
colocar ou recolocar o criador ou o
Erdei
9Td [(E)-2.6838.159441(e)3.748

39

Trago um trecho datado de 12 e 13 de maro de 1912 do dirio de Schnberg, escrito

em Berlim entre os anos de 1912 e 1915, que lano aqui como um norte, sobre aquilo que o
compositor busca e transmite, sobre os efeitos da criao para aquele que a faz, e sobre um
enigma que persiste sobre o continuum real que insiste exigindo escrita, sem se deixar
escrever, e que, cada um, poder lhe dar um destino singular, e, igualmente, um lugar em sua
vida. Sem mais comentar, deixando mesmo como fala enigmtica, marcando aqui minha
surpresa, cito Schnberg (1990, p. 55):
Durante a manh, tive subitamente um grande desejo de compor. Enfim, depois de tanto
tempo! Eu tinha mesmo j entrevisto a possibilidade de no mais compor. Parecia ali existir
numerosas razes para isto. A obstinao com a qual meus alunos caminham sobre meus
passos, buscando exagerar minhas proposies, me expe ao perigo de me tornar imitador
deles, o que me dificulta a terminar a construo, justamente no ponto em que cheguei. Eles
elevam tudo dcima potencia. E isso justo! verdadeiramente bom. Mas no sei se
verdadeiramente til. Sou levado ento a escolher com ainda mais discernimento se devo
compor como antes. Com efeito, no atribuo mais uma importncia particular minha
originalidade, ainda que ela me d por vezes grande prazer e, de toda forma, ela [me] parea
prefervel falta de originalidade. (...) Ontem, 12 de maro, eu escrevi o primeiro melodrama
do Pierrot Lunaire. Creio ser bom. Isso me excita muito. Tenho a convico de ir ao encontro
de uma expresso nova, sinto. As sonoridades bestiais se transformam imediatamente em
pulsaes nas quais se misturam as vibraes dos sentidos, da alma. Como se fosse
diretamente uma transcrio. Estou curioso para ver como tudo isso vai evoluir. Contudo, eu
conheo agora a origem disso: a primavera!!! Desde sempre meu perodo fausto/favorvel.
Sinto renascer em mim vibraes. O que aparenta-me quase a uma planta. A cada ano a
mesma coisa. Quase sempre compus na primavera29.

Sonoridades. Pulsaes. Vibraes. Escrita.

No caso da msica ps-tonal, uma escrita que mais acentuadamente inclua e aponta a
dissonncia. Todavia, cabe ressaltar que tal incluso direo mesma da arte musical. Ser
com a radicalizao desta tenso sempre presente na msica, com o movimento de ir alm do
tonalismo, que ocorrer a dissoluo da representao tonal (Wisnik, 1989, p. 209) que
escutamos a partir de Schnberg30. Segundo Imberty (2005, p. 40):
29

Dans la matine jai eu soudain une grande envie de composer. Enfin, aprs si longtemps ! Javais mme dj envisag
lventualit de ne plus jamais composer. Il semblait y avoir de nombreuses raisons cela. Lobstination avec laquelle mes
lves marchent sur mes talons, en essayant de renchrir sur mes propositions, mexpose au danger de devenir leur imitateur,
ce qui me gne pour parachever la construction l o justement jen suis arriv. Ils lvent tout la puissance dix. Et cest
juste ! Cest vraiment bien. Mais je ne sais pas si cest vraiment utile. Je suis donc contraint de choisir avec encore plus de
discernement si je dois composer, comme avant. En effet, e nattache pas une importance particulire mon originalit bien
quelle me fasse parfois plaisir et de toute faon elle [me] semble prfrable au manque doriginalit. () Hier 12 mars, jai
crit le premier mlodrame du Pierrot Lunaire. Je crois que cest bien. Cela mexcite beaucoup. Jai la conviction daller la
rencontre dune expression nouvelle, je sens. Les sonorits bestiales se transforment immdiatement en pulsations o se
mlent les vibrations des sens, de lme. Comme si ctait directement une transcription. Je suis curieux de voir comment
tout a va voluer. Par contre, jen connais maintenant lorigine : le printemps !!! Depuis toujours ma priode faste. Je sens
renatre en moi des vibrations. Ce qui mapparente presque une plante. Chaque anne cest la mme chose. Jai presque
toujours compos au printemps.
30
Seria importante avanar a partir deste ponto pensando como a msica ps-tonal, em sua proposio de abolio dos
princpios do tonalismo, cria, a cada vez, uma lgica implcita pea musical, tocando a questo de uma origem na arte e
tambm da prpria constituio do sujeito. Dito de outra forma, ela pode, assim, evocar o tema da diluio da linguagem,
aproximando-se da temtica da morte, da pulso de morte, e, mais, do nascimento do sujeito do inconsciente, da qual poderse-ia pressupor uma relao entre o horror que comumente se tem como reao msica contempornea e a estrutura do

40

No sistema tonal clssico, a tonalidade a referncia no interior do qual se desenvolve a

temtica e que assegura a coerncia desta ao longo de diferentes passagens. Ou seja, esta
coerncia reforada pela predominncia da sintaxe harmnica. Ao buscar retirar as bases
desta sintaxe, Schnberg chega a uma linearidade e a uma polimelodicidade que no mais se
apoio em tal sintaxe, unicamente porque se trata de sada de evit-la31.

Podemos inferir desta passagem que ao buscar uma nova forma de lidar com o
material simblico pertinente msica e sua linguagem, o imaginrio tambm colocado
em xeque, exigindo-se dele, talvez, uma funo indita e diferenciada daquela que exercia sob
os moldes paradigmticos do tonalismo. Retornarei a este posteriormente, tirando maiores
conseqncias de como a proposta schnbergeniana pode nos revelar uma maneira
borromeana de pensar as ressonncias entre os registros do real, do simblico e do imaginrio
tal qual definidos no ensino lacaniano. No entanto, vale aqui pontuar e trazer memria o que
ambos, Freud e Lacan, dizem acerca de uma antecipao lgica das artes frente ao que a
psicanlise, tempos depois, consegue ouvir do sujeito. O que est em jogo na clnica pode,
assim, ser iluminado pelo que a arte traz tona e que a psicanlise, num s depois, consegue
ouvir.
Assim, neste paradigma de criao inaugurado por Schnberg, os contornos das peas
musicais so bem mais flexveis, podendo, entretanto, ser apreendidas pelos ouvintes em um
posteriori ainda que despertando um forte estranhamento devido suspenso de uma base
comum, prvia e sucessivamente tornada familiar com a escuta das msicas tonais, mais
abundantemente executadas e criadas na cultura ocidental. A surpresa, o estranhamento
familiar, o desconhecido, a no centralidade e no unidade musicais, que tocam o sujeito
desejante, podem enfatizar os efeitos de uma vertigem frente ao que se ouve, convocando uma
escuta mais alm do eu.
Com isto, penso que, na proposta da msica ps-tonal em que o ouvinte se confronta
no mais com uma centralidade, h um convite para que ele se despoje, ainda que
brevemente, de suas identificaes imaginarias que o amparam para ouvir como sujeito do
inconsciente32, ou seja, para alm do eu e, assim, a partir de sua posio deslizante e

sujeito em sua dimenso de desamparo tal qual ressaltada por Freud no Projeto para uma psicologia cientfica. Pascal
Quignard (1996, p. 43) bem demonstrou o quanto este horror uma das caractersticas mesmas da msica, ainda que possa se
apresentar de modo acentuadamente velado: a msica um espantalho sonoro. (...) um terrificatio.
31
Dans le systme tonal classique, la tonalit est le cadre de rfrence lintrieur duquel se dveloppe la thmatique et qui
en assure la cohrence tout au long des diffrents pisodes. En outre, cette cohrence est renforce par la prdominance de la
syntaxe harmonique. En voulant supprimer le poids de cette syntaxe, Schnberg revient une linarit et une polymlodicit
qui ne sappuient plus sur cette syntaxe, uniquement parce quil sagit dabord de lviter.
32
Lembro aqui o que Lacan (1964/1998: 46) afirma sobre o movimento de pulsao temporal do inconsciente de abertura e
posterior fechamento.

41

desejante33. A imprevisibilidade da obra musical ps-tonal, de uma determinada maneira,

apontaria para o tempo imprevisto do objeto voz, o que poderia exigir um novo arranjo do
sujeito, ou melhor, um novo enlaamento, atravs de giros estruturais, dos trs registros do
qual constitudo, fazendo com que eles possam reinventar a ressonncia inaugural a partir da
qual se fundam fundando assim o prprio sujeito.
A msica a partir do ps-tonalismo apresentaria assim um menor velamento do real,
efetuando, assim, um confronto maior do sujeito com ele e, mais ainda, com a dimenso de
invocao e de recomeo que a est em jogo. Haveria, com isso, uma espcie de
desorganizao e estranhamento no sujeito para que seja possvel uma nova organizao.
Criao e escuta pensadas como ato tico e potico de (re)criao do sujeito. Com a msica e
o paradigma schnbergeniano, podemos escutar o movimento desejante do sujeito a partir dos
efeitos do real. O que em muito se aproxima com a concepo de clnica que, com Lacan,
buscamos sustentar: pela fala e pela escuta, dar lugar ao novo, escrita do novo, ao inaudito,
para que, com isso, o sujeito possa se recolocar num ritmo prprio, se recolocar assim em um
movimento musicante, invocante, consoante e ressoante com sua verdade singular.

1.2 A escuta musical como norteador para a clnica analtica

Escutar o que se deixa musicar a partir de uma pea de arte ou de uma fala de um
sujeito. Escutar a dimenso sonora, propensa a transmitir a voz e, mais, a equivocidade da
linguagem. Escutar as homofonias, o que faz rudo, a dissonncia ao sentido, o no-sentido.
Escutar. Estar escuta. Escutando. Ascoltando. Indicaes que o filsofo Jean-Luc Nancy
(2001, 2002) nos oferece. Escutar como ato privilegiado do sujeito face ao real e na clnica,
tanto do plo do analista quanto, e fundamentalmente, do analisante. Se um analista pode se
voltar msica, em suas tessituras para alm de uma ordenao pr-estabelecida, de uma
configurao tonal que mais acentuadamente se presta dimenso representacional da
linguagem, na medida em que ela se oferece como paradigma para refletir sobre o sujeito e,
assim, poder escut-lo um a um, no caso a caso clinicamente.

33

deste modo que entendo a afirmao de Vladimir Satafle (2006, p. 185) de que h na msica de John Cage uma
dissoluo do eu, uma vez que as funes de sntese e de determinao do sentido das totalidades, atribudas a este registro
psquico, no so nela presentes.

42

O que aqui tratado sobre o campo musical j se coloca sob o efeito das rupturas que
Arnold Schnberg realizou, no apenas na criao e na recriao da msica ela mesma, mas
igualmente em como a msica tanto a deste compositor quanto a dos que o sucederam
pde passar a ser escutada. Peter Szendy (2000, p. 31), tambm filsofo e musiclogo,
prope, nesta perspectiva, que houve neste ato uma construo de um regime modernista da
escuta. Nesta mesma direo, Alessandro Barico (1998) prope que o efeito da Modernidade
na msica, sobretudo aps Schnberg, faz prevalecer uma ampla convivncia de diferentes
correntes composicionais. Isto como uma via de liberar a fora subversiva de toda e qualquer
msica, mesmo a composta antes deste perodo. Barico defende, portanto, que pela
interpretao assim dita moderna, contempornea, que a msica pode ser escutada enquanto
nova e diferente, independentemente da poca em que tenha sido criada. Em outras palavras,
uma interpretao em que se possa ouvir o paradigma schnbergeniano, no qual convocado
a reinveno, o novo, a instabilidade, a imprevisibilidade, o inaudito, a abertura a um mais
alm do sentido.
Escutemos Nancy (2001, p. 7-8) no que ele aponta sobre a escuta, que considero
precioso para pensar o que a msica transmite, toda msica e mais acentuadamente a que
passou a ser criada sob a gide do ps-tonalismo a partir de Schnberg:
Ascoltando, esta a indicao secreta de toda execuo musical. Ela designa em msica um
elemento que no falta a nenhum fenmeno da sensibilidade e que, por conseqncia, no
est ausente de nenhuma das outras artes, mas que encontra todo seu relevo na msica: o
elemento de um reenvio constitutivo, de uma ressonncia ou de uma reverberao, de um
retorno sobre si pelo qual somente o si em questo pode ter lugar. (...) Pois si no
jamais que a si, em si ou por si: isso no jamais que um reenvio, um apelo, um relato, uma
transcrio, e no fundo de toda esta reviso uma repetio originria, generativa, pela qual
advm o a si34.

Escuta, pois, associada ressonncia, que no deve ser confundida com consonncia,
com complementaridade. A ressonncia refere-se caracterstica de um elemento reverberar
sobre ele mesmo como um som musical que se desdobra e se revira sobre si em seus
harmnicos, seu timbre, seu prprio eco. Ainda, ela se define igualmente pela possibilidade
de resposta simultnea entre dois ou mais elementos, mantendo-se a heterogeneidade, a
alteridade, a singularidade, de cada parte. Trabalharei mais atentamente estas idias ao
abordar a constituio do sujeito como ressonncia, via voz, entre real, simblico e
34

Ascoltando, cest lindication secrte de toute excution musicale. Elle dsigne dans la musique un lment qui ne
manque pas aucune phnomne de la sensibilit, et par consquence qui nest pas absent daucun des autres arts, mais qui
prend tout son relief dans la musique : cest llment dun renvoi constitutif, dune rsonance ou dune rverbration, dun
retour sur soi par quoi seulement le soi en question peut avoir lieu. () Car soi , ce nest jamais qu soi, en soi ou
pour soi : ce nest jamais quun renvoi, un rappel, un rapport, un report, et au fond de toute cette rversion une rptition
originaire, gnrative, par laquelle advient l soi.

43

imaginrio. Por enquanto, vale acrescentar que em termos musicais a ressonncia est ligada
ao ritmo e ao timbre, o que no sem conseqncias para o campo psicanaltico. Neste, a
ressonncia deve ser associada expulso de das Ding, da Coisa objeto radicalmente
perdido, e a um reenvio constitutivo, a um retorno. O que pode ser lido com Freud e Lacan
como um endereamento do sujeito ao Outro e como o prprio vetor do circuito pulsional em
trs tempos, passivo, ativo e reflexivo. Em um tempo originrio, tal endereamento passa
pelos processos de alienao e separao, fazendo surgir simultaneamente sujeito e Outro.
Endereamento ressonante, que, borromeanamente, entrelaa real, simblico e imaginrio,
tocando o vazio no sujeito e no Outro, o que convoca a se sair de um ensimesmamento,
indo a uma posio para alm do eu. Ou seja, o sujeito do inconsciente e algo que o
ultrapassa, que lhe ex-timo. Assim, uma vez mais, coloca-se a possibilidade de cunhar algo
novo, isso pelo reenvio do sujeito a um ponto originrio, de um comeo a se recomear.
Continuemos com Nancy (Ibid., p. 8-9) e como ele prope tomar a obra musical como
sujeito do prprio ato de escuta, o que me parece ser frutfero como lgica de escuta clnica:
Mas qual o sujeito que se constitui assim na escuta como sujeito ascoltando? No mais o
indivduo que interpreta a obra, nem aquele que a comps, nem aquele que a escuta. O sujeito
que se constitui da ressonncia, o sujeito-escuta, no nada de outro nem ningum de outro
que a msica ela mesma, e, mais precisamente, que a obra musical. A obra isso que reenvia
a si, e de uma certa forma todo obrar da obra consiste neste reenvio pelo qual somente
possvel e necessrio que a obra reenvie e se envie para fora35.

Este sujeito que se escuta, conclui Nancy (Ibid., p. 10-11), um sujeito em geral,
bem como um ritmo, lanando-se, contudo, para alm de si: A msica coloca para fora de
si36. No h, portanto, um fechamento deste sujeito-escuta sobre si mesmo. Ao se colocar
escuta, abre-se, igualmente, a possibilidade de um lao com o que se est alm. Algo que
Peter Szendy (2001) enfatiza a partir da sua prpria experincia enquanto ouvinte que se
coloca escuta da msica como msica e no para entend-la (entendre/comprendre) ou para
afirmar uma escuta que se encerra naquele que a vive. na dimenso de um endereamento
enigmtico, podemos acrescentar que a escuta se coloca, fazendo, com isso, surgir um
sujeito e um Outro, um je (e no um moi) e um tu amplificado que no ser, assim,
passvel de ser encarnado por um outro semelhante, como na concepo freudiana. Diz

35

Mais quel est le sujet qui se constitue ainsi dans lcoute ou comme sujet ascoltando ? Ce nest pas plus lindividu qui
interprte luvre que celui qui la compose ou que celui qui lcoute (). Le sujet qui se constitue de la rsonance, le
sujet-coute nest rien dautre ou nest personne dautre que la musique elle-mme, et plus prcisment rien dautre que
luvre musicale. Luvre est ce qui renvoi soi, et dune certaine faon tout louvrage de luvre consiste dans ce renvoi,
par lequel seul il est possible et ncessaire que luvre renvoie et senvoie au dehors ().
36
La musique met hors de soi.

44

Szendy (Ibid., p. 19): (...) a escuta e no a audio ou a percepo comea com esse
desejo legtimo de ser sinalado e endereado. Aos outros 37.
No endereamento est posta a possibilidade de uma ressonncia, a ressonncia de
uma resposta silenciosa do Outro. Ou melhor, de uma voz silenciosa do Outro que pode
colocar uma vez mais em cena a dimenso de uma pulsao contnua e real que perdida
quando um sujeito advm portando, assim, um ritmo e um timbre singulares. Vale
acrescentar: O ritmo no somente como escanso (colocao em forma do contnuo), mas
tambm como pulso (relanamento da ao de apreenso)38 (NANCY, 2002, 75). E, sobre o
timbre: (...) o timbre no um dado uno. (...) O timbre por excelncia a unidade de uma
diversidade cuja sua unidade no desaparece39 (Ibid., p. 79). Em outras palavras, dentro de
uma perspectiva lacaniana e freudiana, o ritmo como escanso do contnuo real e como uma
maneira prpria de um sujeito ao lidar com o pulsional em sua dimenso de impacto
constante. Enquanto que o timbre se colocaria como uma singularidade do sujeito, um trao
radicalmente singular, que o marca em sua alteridade.
Destaco, ainda, algumas questes de Nancy que nos permitem avanar na idia de que
a ressonncia abre para um alm da significao, para uma direo que no se atrela nem ao
simblico nem ao imaginrio, que diz da fora real presente enquanto furo da linguagem e da
imagem sonoro-musical, mas que se transmite pela prpria sonoridade da msica e,
acrescento, da fala. Nancy (Ibid., p. 17) enuncia que h um segredo na escuta, em estar
escuta:
(...) de qual segredo tratar-se-ia quando se escuta propriamente, quer dizer, quando h o
esforo de captar ou de surpreender a sonoridade mais do que a mensagem? Qual segredo se
entrega tornando-se ento pblico quando escutamos por ns mesmos uma voz, um
instrumento ou um barulho? (...) o que , ento, estar escuta (...)? O que que existe a partir
da escuta, para ela e por ela, o que que se coloca a em jogo da experincia e da verdade? O
que que se toca a, o que que ressoa a, qual o tom da escuta ou de seu timbre? A escuta,
seria ela mesma sonora?40

Questes que interessam igualmente a um analista por apontar uma via de se escutar
na fala de um analisante sua dimenso sonora, material, musical como possibilidade de

37

(...) lcoute et non laudition ou la perception commence avec ce dsir lgitime dtre signe et adresse. dautres.
Le rythme non seulement comme scansion (mise en forme du continu) mais aussi comme pulsion (relance de la
poursuite).
39
(...) le timbre nest pas une donne une. () Le timbre est par excellence lunit dune diversit que son unit ne rsorbe
pas.
40
(...) de quel secret sagit-il lorsquon coute proprement, cest--dire lorsquon sefforce de capter ou de surprendre la
sonorit plutt que le message ? Quel secret se livre donc aussi se rendre public lorsque nous coutons pour eux-mmes
une voix, un instrument ou un bruit ? () quest-ce donc qutre lcoute () ? Quest-ce quexiste selon lcoute, pour
elle et par elle, quest-ce qui sy met en jeu de la exprience et de la vrit ? Quest-ce qui sy joue, quest-ce qui y rsonne,
quel est le ton de lcoute ou son timbre ? Lcoute serait elle-mme sonore ?.
38

45

transmitir a dimenso imaterial da voz enquanto objeto a, e de como se abre, assim, uma via
de se escutar a verdade do sujeito que ali se apresenta. Por ora, cabe ressaltar que estar
escuta de um timbre, de um aspecto que singulariza o sujeito, sem se deter no sentido e no
significado daquilo que ele diz, visando um segredo capaz de surpreender o sujeito, por portar
uma verdade no sabida de si, direo mesma da anlise tal como desenhada e sustentada
por Freud a partir de sua prtica clnica de estar escuta do inconsciente.
A segunda passagem que agora colho das consideraes de Nancy me parece ainda
mais nitidamente dizer da relao entre ressonncia e objeto voz, uma vez que, enquanto
perda que escava um vazio no corpo do sujeito, traz a possibilidade de algo ressoar neste
vazio, denominado por Jean-Michel Vivs (2005) de ponto surdo41, ponto em que a voz do
Outro subtrada para que a voz prpria do sujeito se faa ouvir. Cito Nancy (2002, p. 21):
Estar escuta estar sempre na borda do sentido, ou em um sentido de borda e de
extremidade, e como se o som no fosse precisamente nada de outro que essa borda, essa
franja, essa margem ao menos o som musicalmente escutado, quer dizer, recolhido e
escrutado por ele mesmo, no somente como fenmeno acstico (ou no somente), mas como
sentido ressonante, sentido em que o sentido suposto se achando na ressonncia e achado
somente nela42.

interessante ler estas passagens que trouxe do campo musical lembrando o que
Freud traz como verdade sobre o sujeito do inconsciente, pontual e evanescente, que surge
apenas, e descentrado, no instante mesmo da fala. Ao tomar a fala como texto sagrado,
Freud revela que, para alm do eu, a fala traz uma verdade no-sabida sobre o sujeito que se
coloca desta maneira mesmo para aquele que fala e no instante em que fala. Uma fala para
alm de um eu falo, pela qual, pontualmente, o sujeito se expressa. possvel mesmo ouvir
o que Nancy apresenta como sujeito-escuta relacionando-o mais precisamente pea musical
e no apenas msica como uma indicao do que est em jogo em uma anlise. A saber,
como a linguagem se fez incorporada e presente no ato da fala de um sujeito, transpassada,
assim, pelo real que a fura e a faz existir, e o imaginrio que a sustenta em um sujeito
singular.

41

Sobre o qual me deterei mais aprofundadamente ao trabalhar a constituio do sujeito a partir da voz e da relao para com
o Outro nos movimentos estruturantes de alienao e separao, visando propor uma maneira ressonante de pensar os
enodamentos dos trs registros psquicos propostos por Lacan, real, simblico e imaginrio. Neste momento, porm, cabe
ressaltar que pela insistncia mesma da voz real do Outro que a voz perdida enquanto objeto a, objeto causa de
desejo/mais-de-gozar/semblante, sendo assim incorporada cunhando um vazio a, potencialmente, ressoar no sujeito. A
ressonncia mesma entre os registros somente se pode dar por haver tal ponto surdo, que marca a perda do objeto a em sua
incidncia de voz.
42
tre lcoute, cest toujours tre en bordure du sens, ou dans un sens de bord et dextrmit, et comme si le son ntait
prcisment rien dautre que ce bord, cette frange ou cette marge du moins le son musicalement cout, cest--dire
recueilli et scrut pour lui-mme, non pas seulement comme phnomne acoustique (ou pas seulement) mais comme sens
rsonant, sens dont le sens est cens se trouver dans la rsonance, et ne se trouver quen elle.

46

A escuta analtica, sob estes parmetros, poderia ser, portanto, pensada como uma
escuta que retorna para a prpria fala, para o sujeito do inconsciente, para alm de um
ensimesmamento daquele que fala, e para alm igualmente daquele que, enquanto funo,
se coloca escuta para fazer a prpria fala reverberar sobre si e tocar o sujeito da fala, do
inconsciente, em sua relao com o Outro. Analista e analisante estariam ambos escuta,
numa abertura para estar ascoltando na fala o sujeito que ali emerge, enquanto falante e
tambm enquanto escuta. A cada vez.
Retomo, ento, as perguntas com as quais iniciei este captulo: O que se escuta, ento,
na e da msica para alm da centralidade da tnica, no assim chamado ps-tonalismo? O que
se escuta da msica a partir de uma radicalizao do efeito de real por ela posta em cena? E o
que tal escuta pode nos orientar sobre a escuta do sujeito na clnica e, mais, do prprio sujeito
em sua relao com a voz? Uma primeira resposta: escutar o real, os efeitos ressonantes do
real agindo sobre o simblico e o imaginrio, fazendo irromper um novo possvel diante do
impossvel que ele mesmo pe em causa, invocando o sujeito re-criao e sustentao de um
ritmo e um timbre singulares. Parece-me ser essa a contribuio mais pulsante da msica pstonal para a escuta analtica.

47

CAPTULO II
DA ESCUTA PALAVRA: A CONSTITUIO DO FALANTE ENTRE MUSICAL E
RESSONANTE

Os Sonoros precedem nosso nascimento. Eles precedem nossa idade. Esses

sons precedem at o som do nome que ainda no carregamos e que s
carregamos muito depois que ele ecoou em torno de nossa ausncia no ar e
no dia que ainda no contm nosso rosto e que ignoram ainda a espcie do
nosso sexo.
Pascal Quignard

A psicanlise possui um cunho predominantemente clnico. Ainda que um psicanalista

se proponha a recolher em outro campo de saber, como uma arte proposta deste trabalho ,
elementos que nos mostram algo sobre a verdade do sujeito, na clnica que est sua mirada.
Foi dela que Freud pde propor uma nova prtica, a partir da qual foi preciso construir um
arcabouo terico que pudesse dar conta daquilo que era nela revelado e encontrado. J na
psicanlise freudiana, a dimenso da voz se faz intensamente presente, ainda que em surdina,
como se pode ser notado em pelo menos trs pontos. Um primeiro pela via das expresses do
sujeito em torno deste ponto entre o audvel e o inaudvel, como no caso dos sintomas
histricos de afonia. Um segundo pela prpria tcnica da associao livre, que procura escutar
no aquilo que est sendo dito pela esfera do sentido, mas pelo que cai da fala do analisante
evidenciando uma Outra cena. E, por fim, pela prpria manobra em fazer com que o olhar de
analista e analisante percam a nfase, fazendo surgir a voz como operador clnico
preferencial, que incide nas demais formas do sujeito se aproximar de seu desejo, daquilo que
demanda e de seu modo de gozar.
No toa, ento, que mesmo sem destacar a voz como um dos objetos que integram
o circuito pulsional, Freud pde, em diferentes momentos, refletir sobre a voz na constituio
do sujeito. Encontramos j no Projeto para uma psicologia cientfica, de 1895, uma primeira
e instigante referncia a este respeito, relacionando a experincia primaria de satisfao com a
emisso por parte do beb de um grito que ser ouvido e interpretado pelo seu cuidador
atravs das coordenadas desejantes deste e do lugar que ele oferece ao sujeito que est por vir.
Igualmente, ao propor, j mais para o fim de sua obra, na dcada de 1920, a constituio do
psiquismo em trs instncias distintas (eu, isso e supereu), uma concepo trplice, Freud
(1923) enfatizar a importncia da voz na fundao e na atuao do supereu o que se ouviu

48

e fez marca das vozes dos pais assim incorporadas no sujeito e o que a voz prpria deste
exigir de satisfao e gozo. A voz, portanto, desde Freud, deve ser pensada em sua funo
estruturante, no somente na fundao de um sujeito, mas nas mais diferentes experincias ao
longo de sua vida, sobretudo no que diz respeito a uma resposta e a um endereamento frente
ao Outro. Assim sendo, ela estar em jogo, ainda que implicitamente, na fala e nos atos do
sujeito, no se confundindo com o aspecto sonoro e fontico de um dito. Ela predominante e
fundamentalmente imaterial e inapreensvel, mobilizando o desejo do sujeito por veicular o
enigma do desejo do Outro e apontando para um gozo que no pode ser enquadrado.
H ainda no Projeto outras importantes indicaes para se avanar no campo da voz e
da invocao, bem como sobre a ritmicidade singular do sujeito em sua relao Coisa, das
Ding. Esta, enquanto perdida na mais pura radicalidade, impe um fora do tempo, um sem
tempo, que causa da prpria temporalidade possvel do sujeito. Estabelece-se, assim,
simultaneamente, um infinito, um sem tempo, um impossvel de ser tratado pela linguagem,
que, em ex-sistindo, faz surgir um tempo, um espao, um possvel de ser identificado ao trao
unrio e ao significante. Msica e fala apresentam vias de lidar ritmicamente com o que
escapa a todo instante de ser representado. A invocao e a voz, nesse sentido, se do a
contornar e a presentificar essa ruptura radical com o contnuo. Descontnuos, os sujeitos
podem responder a um apelo contnuo, colocando-se distncia desse impossvel atravs da
linguagem e das criaes linguageiras. Um contorno desse vazio pela via da voz, colocando
a voz do Outro em suspenso e distncia faz barragem violncia mesma voz, podendo
trazer vestgios dela por uma via esttica que, eticamente, d lugar voz nica e a se fazer
escutada que o sujeito porta sem saber. Os desdobramentos da pulso invocante, pedra
fundamental da psicanlise para a temtica da voz, que pode ser lida apenas num a posteriori
em Freud e sob a luz de Lacan, se mostram nesta direo: invocar (referindo-se a um
endereamento ao Outro pela resposta com voz que o prprio sujeito), revocar (tornando
presente o ato de colocar-se distncia da voz do

49

apresenta e exige uma escrita43, das quais foi aqui escolhida a msica. Na tentativa de
apreender o objeto voz, o circuito pulsional entrelaando, ainda que assimetricamente,
desejo e gozo se estabelece, respondendo invocao do Outro por uma via singular do
sujeito atravs do significante, deixando ouvir um ponto real, inacessvel, impossvel de ser
subsumido ao sentido e duplicidade inerente cadeia significante. Com Lacan, aprendemos
que toda fala e todo ato de um sujeito envolve trs registros heterogneos, mas equivalentes:
real, simblico e imaginrio. E proponho que, embora borromeanamente enodados, poder
haver a predominncia de um deles, ou melhor, da ressonncia entre um e outro registro dessa
trade. Isso nos indicaria rastros de como em um determinado momento o sujeito se colocar
diante do Outro e em relao ao objeto a, este objeto perdido quando da constituio do
sujeito, que se apresenta topologicamente no centro vazio do n borromeano, tendo, portanto,
uma face real, uma simblica e outra imaginria.
Na experincia analtica e na experincia artstica, tais faces podem ser vislumbradas,
nos transmitindo, por vias distintas, o que Freud e Lacan puderam to exemplarmente escutar
sobre o sujeito em uma dimenso tica, e porque no dizer, esttica. As dimenses tica e
esttica abarcam ambas uma posio do sujeito do inconsciente frente ao desejo, podendo,
deste modo, ser encontradas nas experincias da clnica, da arte e da vida cotidiana. Podemos
dizer que h um fio invisvel que orienta a experincia convocando esse reposicionamento
tico desejante; h uma ao, um efeito, do real. Este se impe para cada sujeito de uma
forma singular e a partir desta singularidade que uma resposta poder ser tecida, eticamente,
indicando a relao do sujeito com o desejo.
Busco na literatura de Milan Kundera, no livro A insustentvel leveza do ser, uma
passagem que bem explicita esta aproximao entre real, tica e esttica. Ao referir-se sobre o
livro Ana Karenina, de Lon Tolstoi, e sobre a funo que este tivera no encontro entre as
personagens principais de seu romance, Tomas e Tereza, Kundera (1986, p. 57-58) escreve
que:
43
A dimenso da escrita na estrutura do sujeito, e na instaurao desta, j colocada na psicanlise desde o incio das
formulaes tericas de Freud, especialmente na carta 52 dirigida a Flies, datada de 6 de dezembro de 1896. Nela, Freud
(1896/2006, p. 274-276) estabelece um modo de pensar o aparelho psquico pela ordenao de traos inscritos e transcritos, a
posteriori, entre as diferentes instncias psquicas. Freud chega a afirmar que h uma traduo do material psquico entre
estas instancias. Da percepo conscincia, Freud localiza trs reordenamentos e retrasncries, a primeira, atravs dos
signos de percepo (Ps), por completo insuscetvel conscincia e articulada segundo uma associao por
simultaneidade; a segunda, o inconsciente (Ic), ordenada por nexos causais, correspondente a recordaes de conceitos,
tambm inacessveis conscincia; a terceira, o prc-consciente (Prc), que se liga a uma representao-palavra,
correspondendo ao eu. Tambm em textos como a Interpretao dos sonhos, de 1900, ou, mais posteriormente, Nota sobre o
bloco mgico, de 1925, a idia de escrita voltar a aparecer no texto freudiano. Neste ltimo, Freud (1925[1924]/2006, p.
245-247) se basear na metfora do bloco mgico (dispositivo composto por uma superfcie suscetvel escrita em que so
sobrepostas camadas de celulide, sobre as quais se escreve com uma caneta sem tinta, de modo a fazer marcas
simultaneamente no papel e na superfcie primeira, porm, ao se levantar a segunda, as marcas e palavras escritas se apagam,
permanecendo, como traos na anterior) para dizer das relaes entre os diferentes registros psquicos.

50

No princpio do pesado livro que Tereza carregava embaixo do brao no dia em que viera
para a casa de Tomas, Ana encontra Voronsky em circunstncias estranhas. Esto na
plataforma de uma estao e algum acabara de cair sob o trem. No fim do romance, Ana
74564( )250]O

51

261) ao falar sobre as trs feridas narcsicas que se abateram sobre a humanidade: o
heliocentrismo de Coprnico, a teoria evolucionista de Darwin, e a descoberta do inconsciente
freudiano. O eu, continua Freud (idem), depender de umas notcias insignificantes sobre o
que ocorre inconscientemente em sua alma. O sujeito, assim, aquele do inconsciente, sendo
da que podemos depreender a tica que nos guia como analistas e que nos recoloca,
constantemente, na posio de repensar e recriar a prpria clnica que se deixa teorizar para
que alguma transmisso do real do qual ela feita se efetue.
Outro ponto importante a ser destacado a partir das palavras de Kundera a dimenso
do belo enquanto barreira para o desejo, tal qual Lacan (1959-60/1997, p. 208) indica ao
trabalhar no seminrio A tica da psicanlise a funo do bem e do belo. Se, por um lado, a
dimenso do bem levanta uma muralha poderosa na via de nosso desejo. mesmo a primeira
com a qual lidamos em cada instante e sempre (Idem), a expresso do belo intimidaria o
desejo, sem atuar como engodo para o sujeito. O belo vela a Coisa, sem omitir o vazio que o
objeto criado traz em seu centro. Na obra de arte, no objeto criado pela arte, o belo aponta
para a verdade que o objeto traz.
Assim, se, a princpio, pode-se ter a impresso de que h um afastamento do mbito
clnico quando um analista pesquisa uma expresso cultural, fora do seu fazer clnico, ao se
ter em vista que de um mesmo sujeito que se trata em ambos os lugares, tal falsa
dicotomia se dilui. Neste ponto, a topologia lacaniana novamente nos auxilia, desta vez para
pensar em como as separaes entre clnica e fora da clnica, privado e pblico, se
preferirmos, de um interior e exterior, so apenas aparentes. Lacan (1967/2003, p. 251)
abordar tais dimenses cunhando a proposio da psicanlise em extenso para indicar, a
partir do dispositivo da Escola, que a psicanlise encontra-se no somente na clnica, mas
igualmente no mundo. Tais dimenses aparentemente distantes se encontram em uma
continuidade paradoxal, uma que supe uma inverso, ou melhor, uma subverso. H uma
toro estrutural que garante a alteridade entre cada um dos pontos desses pares, sem,
contudo, extinguir a continuidade assimtrica que h entre eles. A imagem topolgica da
banda de Moebius superfcie no orientvel de duas dimenses e um s lado, obtida pela
juno das duas extremidades de uma fita aps se efetuar em uma delas uma meia toro
parece ser a mais indicada para se pensar nestes plos. A clnica, certamente, no se confunde
com nenhum outro espao. Sua singularidade das mais radicais; supe funes especficas,
operaes fundamentais que atuam sobre o sujeito e aquilo que lhe causa. Entretanto, o sujeito
com o qual ela trabalha pode ser tambm vislumbrado para alm da clnica.

52

Como Freud e Lacan deixaram claro em suas aproximaes com as artes, nestas, o
sujeito se d a ver e ouvir com grande fora, antecipando aquilo que o analista poder dele
dizer. Cada arte circunscrever mais atentamente uma determinada incidncia, e mesmo modo
de representao, do objeto a e seus efeitos na experincia dos sujeitos. Neste captulo,
portanto, a proposta poder, a partir de um ponto em comum com a msica, a saber, a
colocao em cena do objeto voz pelo circuito da pulso invocante, pensar a funo da voz
nos sujeitos, em sua emergncia e a posteriori em momentos nos quais h um sujeito
buscando se fazer ouvir atravs de sua voz prpria para alm da voz do Outro.

2.1 A voz na estruturao psquica: de ouvinte falante

Isso que nos FALOU, nos falar para sempre44.

Maurice Blanchot
Voz, timbre, msica. Seria por essas palavras que se abre a questo sem
resposta do CONTRATEMPO? (...) CONTRATEMPO: talvez
diferentemente a espera do retorno de trs por uma retrospeco na qual se
iluda um presente que sempre j perdido porque nunca foi45.
Maurice Blanchot

Fala-se de um sujeito, ao qual se confere um lugar, lugar de desejo, que marcar

aquele que o ocupar, podendo fazer advir ali, atravs da escuta daquilo que uma voz
transmite, um falante. Ouve-se. Grita-se. Ouve-se. Simultaneamente, aposta-se que h um que
ouve aquilo que dito, que tem uma necessidade especfica quando grita ou chora, que
responder ao que lhe oferecido, um que ouvido. Ouve-se e se ouvido. Quando um novo
tempo se instaura nesta lgica, estabelecendo um espao entre estas posies, posto que uma
perda se efetuou, um outro passo pode ser dado em direo a um fazer-se ouvir. E o que se
ouve? O que ouvido pelo Outro? O que um pode dar a ouvir? Seria simples dizer que o
significante, j que este antecede o sujeito e o determina em suas relaes com o desejo. Sim,
o significante. Porm, mais primordialmente, ouve-se aquilo que de mais musical a
linguagem porta, aquilo que a voz materna, com sua musicalidade e sua funo musicante, faz
44

Ce qui nous a PARL, nous parlera toujours.

Voix, timbre, musique. Est-ce que par ces mots souvre la question sans rponse du CONTRETEMPS ? ()
CONTRETEMPS : cest peut-tre diffremment lattente du retour en arrire par une rtrospection o sillusionne un prsent
qui sest toujours dj perdu, parce quil na jamais t.
45

53

soar: sua invocao ao significante Nome do Pai com sua Lei. Simultaneamente, ouve-se na
voz materna a sua lalao, seu alm e aqum dos sentidos lalngua. Ouve-se um convite,
que soa como msica naquilo que uma msica tem de mais abstrato, ou seja, o fato de nada
significar, apesar de ter uma estrutura de linguagem. A este convite, se responde com um sim
e alguns sons desprovidos de sentido, mas que sero ouvidos e interpretados por
aquele/aquela que toca o beb humano com esse aspecto sexualizante da linguagem que
lalngua. Responde-se, ainda, e necessariamente para que uma separao ocorra fundando um
sujeito e um Outro, com um no, com um passo que faz com que se perca um tanto do gozo
de lalngua para que o significante ganhe corpo, voz e fala.
A voz comea a traar no corpo do infans os caminhos da pulso em sua vertente que
invoca, a pulso invocante, animando este corpo com um flego gozante que o far soprar,
ressoar, emitir uma voz e dizer. Se a aposta daquele primeiro fala-se, da doao de um lugar
a um sujeito que ainda estar por vir, se concretiza, lalngua produzir marcas, traos, que,
atravs da repetio, efetuar perdas e inscries traos apagados se fazendo letras e
inscrevendo a queda de um objeto que era parte do prprio corpo. O enigma do desejo do
Outro, que a voz carrega entre os significantes do que dito e endereado ao sujeito, est
embrenhado em lalngua e chamar a se fazer algo, a dar uma resposta a isso que se escreveu
pulsionalmente e que fez trao. Destes traos, ou melhor dizendo, de um trao que se fez um
o trao unrio, que abre a possibilidade de se contar o Um e de contar sobre esse um , e desta
letra, o verbo poder surgir.
H neste momento de emergncia de um falante uma simultaneidade lgica entre
vrias funes operando no infans. Sujeito, Outro e objeto a sendo fundados numa mesma
temporalidade. Significantes ouvidos por entre lalngua marcando o corpo do beb, fazendo a
inscrio de um trao unrio, promovendo a escrita de uma letra, a queda de um objeto, a
colocao em cena do circuito pulsional, a instaurao de uma ordenao a partir de um
significante Um, S1, que enganchar um outro significante, S2, cuja funo, em relao a este
anterior, ser o de representar o sujeito. Nas palavras de Lacan (1972-73/1985, p. 196): O
significante Um no um significante qualquer. Ele a ordem significante, no que ela se
instaura pelo envolvimento pelo qual toda cadeia subsiste. Ao que acrescenta que, ao filiar
tal significante lalngua: o Um encarnado na lalngua algo que resta indeciso entre o
fonema, a palavra, a frase, mesmo todo o pensamento. deste real catico de lalngua que o
campo do sujeito e do Outro podero se destacar, e isso s poder ocorrer se houver entre eles
um corte, o estabelecimento de uma ordenao mnima que seja atrelada a uma perda, a um
vazio. A voz e a pulso invocante tero papel fundamental neste processo. A peculiaridade

54

deste circuito da pulso invocante que o objeto que dele cai neste momento originrio
precisar ser tambm incorporado, ressoando o vazio que ele instaura, vazio que,
moebianamente, tange o sujeito e o Outro, e que, borromeanamente, permanecer no primeiro
fazendo com que as heterogeneidades que lhes estruturam, dos registros do real, do simblico
e do imaginrio, sejam garantidas.
Deste modo, a voz faz corpo. O corpo do beb quando este passa a falasser46. A voz
do Outro, enigmtica, revestida pela musicalidade da voz da me, ou daquele que se ocupar
dessa funo para o infans, ter incidncias diretas no corpo deste. E aquilo que chega aos
ouvidos far borda, cavar o vazio da voz, marcar todo o corpo do pequeno vivente,
invocando-o a advir como sujeito pela fala. A voz faz corpo, faz sujeito, falasser. Ela o faz
pela convocao prpria da pulso invocante, invocadora, a mais prxima da experincia do
inconsciente, como nos diz Lacan (1964/1998, p. 102), alertando que se trata a, nesse nvel,
do desejo do Outro. , portanto, pelo desejo do Outro que podemos nos tornar sujeitos,
passando de um corpo orgnico a um corpo ergeno, pulsional, corpo de gozo. Este desejo,
ponto que permanecer para sempre inalcanvel e incompreensvel, transmitido para o
falasser atravs da fala musicada da me. Ou, melhor dizendo, a voz da me ser o
instrumento pelo qual o desejo do Outro marcar o corpo do beb, chamando-o a se escrever e
a falar com aquilo que de musical e dbio, escapando ao sentido, ele escuta.
Este Outro primordial, que a me encarna e faz funo, deixa cair para o beb uma
construo sonora que ouvida por suas aliteraes e inverses, como indica Lacan
(1971/2009, p. 105) apontando para as possibilidades de jogos fonticos entre as palavras.
Lalngua, que se presta ao gozo e a coisas inteiramente diferentes da comunicao (Lacan,
1972-73/1985, p. 188), marcar o pequeno vivente, fazendo-o dar uma resposta na tentativa
de se inscrever no campo da linguagem, precisando, para isso, perder uma parte de si, de seu
ser e de um gozo absoluto, para, j faltoso, passar da lalngua linguagem. Lacan (idem, p.
189) ressalta que: a linguagem, de comeo, ela no existe. A linguagem o que se tenta
saber concernentemente funo da lalngua. Funo que imprime uma ambigidade
primordial no sujeito, algo que ser minimamente preservado pela caracterstica equvoca do
simblico. Vale ressaltar que o simblico, diferentemente do real, que escapa ao sentido, e do
imaginrio, que pode indicar um sentido especfico para o sujeito, tem como caracterstica a

55

j que o simblico colocar em jogo as dinmicas metafrica e metonmica da cadeira

significante. A ambigidade estar, assim, sempre em jogo na dimenso da linguagem.
Poeticamente, Lacan (idem, p. 163) apresenta, ainda, a metfora da linguagem como
uma nuvem que faz escrita, uma chuva de significantes que produz sulcos, ravinamentos
devido eroso no solo pelo escoamento das guas. Marca, com isso, a ao do significante
constituindo o trao unrio e a exigncia de que este seja primeiro inscrito e posteriormente
apagado para que um sujeito falante surja (LACAN, 1971/2009, p. 113). A escrita, ento,
um trao onde se l um efeito de linguagem (Lacan, 1972-73/1985, p. 164). Ser frisado por
Lacan (1971/2009, p. 114) que h a uma oposio entre estes dois eixos, sendo que a escrita,
a letra, est no real, e o significante, no simblico. Nesta experincia originaria de fundao
do sujeito, o trao unrio ser inscrito e se atrelar repetio: a repetio est enraizada
neste unrio original, que, como tal, este unrio est estreitamente colado e co-extensivo a
prpria estrutura do sujeito, enquanto ele pensado como repetindo (LACAN, 19611962/2003, p. 177). Repetio que, j em Freud (1920), se liga ao mais alm do princpio do
prazer, a algo que diz respeito no ao eu, mas ao sujeito, ao pulsional e ao real do gozo.
Neste momento fundante, a repetio promove a instaurao desta marca primeira,
trao justamente tanto mais distintivo quanto est apagado quase tudo o que ele distingue,
exceto ser um trao (LACAN, 1961-1962/2003, p. 75), e o destacamento no corpo do infans
de um objeto, que o retira de sua prpria condio objetal. O apagamento do trao pressupor
o nascimento e a articulao do significante em trs tempos. Diz Lacan (ibid, p. 136-137;
grifos do autor):
Uma vez constitudo o significante, h forosamente dois outros antes. Um significante uma
marca, um rastro, uma escrita, mas no se pode l-lo s. Dois significantes um qiproqu,
juntar alhos com bugalhos. Trs significantes o retorno daquilo de que se trata, isto , do
primeiro. quando o passo marcado no rastro transformado, no vocalise de quem o l, em
pas [no], que esse passo, na condio de que se esquea que ele quer dizer o passo pode
servir inicialmente, no que se chama de fonetismo da escrita, para representar pas e, ao
mesmo tempo, para transformar o rastro de passo [la trace de pas] eventualmente em nenhum
rastro [pas de trace].

preciso frisar que isso que cai da fala materna, por entre a lalngua materna, e que
possibilita que haja a instaurao do significante enquanto tal, que pode ser escrito, lido e
vocalizado, a voz. A voz como objeto a, objeto cado do rgo da fala, conforme
apresenta Lacan (1963/2005, p. 71), e perdido neste ato. Ser por existir esta falta na fala que
o desejo poder se movimentar no deslizamento da cadeia significante. o a que d seu
valor a todas essas unidades que vo se adicionar cadeira significante, a (1+1+1...) (Lacan,
1961-62/2003, p. 143). E no campo do Outro que se extrai o objeto a em todas as suas

56

incidncias, sobretudo, em um momento inaugural do falasser, o objeto voz. Desse modo,

Lacan localiza que o lugar do Outro no simplesmente o da miragem como tambm o da
voz, ou seja, o da invocao, sendo a voz do Outro um objeto essencial. A isso,
complementa que: o Outro o lugar onde isso fala (Idem; grifos do autor), e que o sujeito,
aquele que fala no lugar do Outro, dever assumir a voz a cada vez que fala. Cabe ressaltar
que, para Lacan (1972-73/1985, p. 156), a fala e o gozo esto intrinsecamente articulados,
uma vez que: aonde isso fala, isso goza.
No entanto, para que possa ocorrer a extrao da voz, fazendo surgir da um falasser,
preciso um passo alm de aceitar o convite do Outro para entrar na linguagem. preciso
ouvir o convite dessa voz inaudita que porta um desejo para sempre misterioso, dizer sim a
ele e, concomitantemente, no. preciso ouvi-la e esquec-la, cunhando um ponto de surdez
fundamental voz do Outro e, assim, ao faz-la cair, se separar do Outro. Behajung e
Austossung, nos termos de Freud (1925/2006). Alienao e separao, segundo Lacan
(1964/1998). Continuidade e escanso, ambos operados tambm pela voz, ainda que a funo
de corte no seja unicamente a ela atribuda. Tais operaes devem ser pensadas, com Lacan,
sob sua dimenso linguageira, possibilitando que um sujeito, a partir da fala, possa ser
apreendido entre os significantes, uma vez que a prpria linguagem que faz incidir no
sujeito uma diviso fundamental, barrando um gozo infinito e possibilitando que o desejo
possa advir. Para que um sujeito surja preciso, ento, passar por uma alienao e uma
separao frente ao Outro. Como indica Rinaldi (1996, p. 30; grifos da autora):
Alienao e separao, operaes simultneas, em que o sujeito se constitui como sentido e
como perda, como metfora e metonmia. pela metonmia pelo deslocamento , onde se
situa o desejo, que o sujeito do inconsciente se afirma enquanto sujeito do desejo. neste
sujeito do desejo, barrado entre simblico e real, que se pode localizar a castrao. A releitura
que Lacan faz da obra freudiana articula o conceito de castrao estrutura da linguagem,
onde a opacidade do significante indica a impossibilidade de um gozo pleno.

No podemos deixar de frisar a a dimenso do recalque originrio freudiano a partir

da experincia primaria de satisfao, que estabelece a excluso de um objeto absoluto, das
Ding, que far com que todo o aparelho psquico possa ser fundado e organizado em torno de
uma falta central. Freud (1925/2006, p. 255) localizar das Ding como fora do juzo, como
um real que no far parte do campo do sujeito, mas que ter implicaes diretas sobre ele, o
determinando. A busca por uma satisfao atravs da obteno deste objeto perdido guiar
todo o encaminhamento do sujeito, sendo que o que ele encontrar ser apenas da ordem da
representao desta falta falta que instituir a representao tambm da alteridade entre
subjetivo e objetivo, ou, melhor, sujeito e Outro. Ainda mais cedo na obra de Freud

57

(1950[1985]/2006, p. 376-377), das Ding aparece como o primeiro objeto na relao do

infans com o prximo que ter funo de lhe possibilitar uma satisfao, sendo-lhe, porm,
simultaneamente estranho e hostil. Neste complexo do prximo, com a excluso de das Ding
como como uma Coisa no mundo (idem), constante do campo perceptivo do sujeito,
ser aberta a possibilidade de se delimitar representaes acerca da experincia de satisfao e
dos movimentos do corpo implicados em tal experincia, dando ao infans notcias do prprio
corpo (idem).
A Coisa, este objeto derradeiro (LACAN, 1962-63/2005, p. 339), ser nomeada por
Lacan (1959-60/1997, p. 173) como extimidade, sendo excludo da linguagem, porm,
fundando-a como aquilo que se constri em torno do vazio que a Coisa instaura no sujeito
quando de sua excluso. A linguagem, assim, coloca uma distancia necessria entre o sujeito
e a Coisa. E isto se d porque a prpria linguagem, via voz materna, que instaura a
dimenso da Lei para o sujeito a partir da castrao e da instaurao de uma possibilidade de
um gozo parcial pela perda do gozo absoluto, impossvel de ser obtido. Segundo Rinaldi
(1996, p. 79): essa distancia em relao das Ding que a Lei reafirma, que condio da
palavra, possibilitando o desejo humano. (...) A Lei introduz a questo do significante e das
suas combinaes possveis, por referncia ao impossvel.
A vivncia de satisfao em Freud (1950[1985]/2006, p. 363) tem como efeito a
possibilidade de se acessar a representao do objeto perdido, alucinando-o, quando o
infans se encontra mais uma vez diante de uma alterao tal de tenso psquica ou de dor que,
originalmente, devido sua precariedade e desamparo estruturais, sua incapacidade de
realizar sozinho a ao especfica que o faria suprir sua necessidade assim que esta
aparecesse47. Com isso, efetua-se um desencontro primordial entre o objeto que poderia
47

Lacan tirar conseqncias clnicas fundamentais quanto ao modo como o sujeito pde responder perda da Coisa neste
momento inaugural e a estrutura clnica que se estabelecer a partir da, cujos efeitos sero ouvidos na clnica atravs das
tentativas de se reencontrar a Coisa no percurso de vida de um sujeito. Diz Lacan (1962-63/2005, p. 70-71): Se o fim da
ao especfica que visa experincia de satisfao o de reproduzir o estado inicial, de reencontrar das Ding, o objeto,
compreendemos vrios modos do comportamento neurtico. A conduta histrica, por exemplo, tem como objetivo recriar um
estado centrado pelo objeto, na medida em que esse objeto, das Ding, , como Freud escreve em algum canto, o suporte de
uma averso. na medida em que o objeto primeiro objeto de insatisfao que o Erlebnis [vivncia, experincia] especfico
da histrica se ordena. Em oposio a distino de Freud e no h motivo para ser abandonada na neurose obsessiva o
objeto em relao a que a experincia de fundo se organiza, a experincia de prazer, um objeto que, literalmente, traz prazer
demais. Freud percebeu muito bem, e isso foi sua primeira percepo da neurose obsessiva. O que, nos diversos andamentos
do obsessivo e em todos os seus arroiozinhos, indica e significa o comportamento do obsessivo que ele sempre se regula
para evitar aquilo que o sujeito v, freqentemente de modo bastante claro, como sendo a meta e o fim do seu desejo. Nessa
passagem lacaniana, podemos ouvir ecos da idia freudiana sobre a escolha da neurose, encontrada no texto A predisposio
para a neurose obsessiva. Contribuio ao problema da escolha da neurose, de 1913, no qual Freud (1913/2005, p. 338) se
pergunta quais so as causas para que haja uma escolha pelo sujeito pelas diferentes formas de neurose e mesmo pela psicose,
de onde podemos escutar que h, desde o momento da constituio subjetiva, uma posio ativa do lado do sujeito, um ato
que ele efetua diante daquilo que, do campo do Outro, o determina. o que podemos encontrar tambm em Freud com a
idia de uma sobredeterminao psquica, isso tanto na etiologia das neuroses (FREUD, 1893-95/2006, p. 270) quanto na
formao dos sintomas (FREUD, 1900/2005, p. 561; 1905[1901]/2007, p. 53). Tanto a escolha como a sobredeterminao
indicam um posicionamento tico do sujeito frente ao Outro e frente ao prprio desejo. A prpria emergncia do sujeito, por

58

atender plenamente sua necessidade e o objeto que lhe fora oferecido por seu prximo
cuidador. A necessidade, a partir deste momento, de uma ordem perdida, de um momento
logicamente anterior e mtico, assim como a prpria idia de um gozo absoluto e de uma
satisfao plena. Haver, portanto, a construo da demanda e do desejo, que se ligam a um
objeto igualmente perdido, mas capaz de ser representado no psiquismo, o objeto a. Em
relao voz, pode-se dizer que no desencontro entre a ao especfica e a necessidade, o
desejo do Outro, pela via da voz materna em sua interpretao a partir do grito do infans
daquilo que ele quer, faz com que a me doe voz ao beb, doe significante a este beb que
tambm aparece para ela como enigma. Como efeito, teremos, de um lado, a excluso
primordial de das Ding, e, de outro, a voz comparecendo como resto, como objeto a,
ressoando no beb e fazendo furo no corpo deste, chamando-o a incorpor-la.
Coutinho Jorge (2003, p. 34; grifos do autor) enfatiza que preciso fazer uma
distino necessria entre a Coisa e o objeto a:
Porque o objeto a, objeto causa de desejo, ele , simultaneamente, real, simblico e
imaginrio. (...) O objeto a participa ao mesmo tempo dos registros do real, do simblico e do
imaginrio, por isso Lacan o situa naquela regio central de interseo dos trs registros. O
que das Ding? A Coisa objeto da pulso de morte, objeto que propiciaria o gozo absoluto,
caso ele fosse passvel de ser atingido precisamente o nome de uma das faces do objeto a,
a face real. Mas o objeto a (...), ns no temos acesso a ele enquanto falta. Ns temos acesso
ao objeto a enquanto palavra (simblico) e imagem (imaginrio). As faces simblica e
imaginria do objeto a so as faces que so constitudas atravs da articulao do sujeito
numa fantasia inconsciente. (...) Mas aquilo que est na base dessa palavra e dessa imagem
uma falta de palavra, assim como uma falta de imagem, que das Ding.

Assim, ser sempre em relao ao objeto a que o sujeito poder ter alguma
possibilidade de contornar aquilo que da ordem da Coisa, deste objeto que est no princpio
do movimento do sujeito em direo a qualquer outro objeto. O objeto a pode ser, portanto,
pensado como ndice da Coisa. Continuando com Coutinho Jorge (idem, p. 32): O que a
pulso quer das Ding, mas o que ela recebe o objeto a. Isto estruturar o sujeito e o far
dar uma resposta singular a este real que foi perdido para sempre em sua constituio.
s manifestaes do objeto a se ligam pulses especficas e a modos de se situar
diante do Outro, conforme Lacan indicar no seminrio A angstia (1962-63/2005) e
igualmente em O objeto da psicanlise (1965-1966/Indito). Neste, na aula de 27 de abril de
1966, h a indicao de que o objeto a se relaciona ora demanda ora ao desejo, sempre
propondo uma ligao possvel entre sujeito e Outro dentro de uma perspectiva topolgica, a
saber: demanda do Outro e fezes (pulso anal), demanda ao Outro e seio (pulso oral), desejo
surgir a partir de uma escolha, j em si um ato tico, assim como todos os demais atos que o sujeito far, ainda que este s
possa se dar conta disso a posteriori.

59

do Outro e voz (pulso invocante) e desejo ao Outro e olhar (pulso escpica). H tambm a
incidncia do objeto a como falo, cuja funo se liga igualmente ao desejo, porm, esta no
pode se definir sem a referncia ao significante, diferindo, assim, da voz e do olhar. Estes
ltimos tero um carter de inacessibilidade e de imaterialidade fundamental, algo que ser de
outra ordem no caso do falo.
A voz surge, ento, topologicamente como litoral entre sujeito e Outro, na medida em
que estes so simultaneamente constitudos e que ela pode, por mais que seja uma das
incidncias possveis do objeto a, fazer funo de letra para o sujeito, chamando-a, assim, a
uma escrita em torno desta borda real que se estabelece com sua queda. neste sentido que
Cato (2009, p. 224) afirmar que a voz: delimita as bordas que separam o corpo da me do
corpo do beb e funda, a um s tempo, sujeito e Outro. A voz faz litoral (grifos da autora).
Enquanto letra, a voz exige uma escrita e, igualmente, uma leitura. No entanto, ser
tanto por esta escrita com lalngua e com a voz, quanto pela leitura desta operao, que uma
fala poder surgir. Portanto, partindo de uma escrita e de uma leitura, valendo-se de
elementos que do real fazem marca no infans, que um sujeito poder advir separado do Outro,
constituindo-se, com isso, dois campos. E, como ressalta Caldas (2007, p. 54-55), esse Outro
ser, para o sujeito, da ordem de uma construo:
A montagem de um quebra-cabea se d a partir dessas peas heterclitas, e so os usos bemsucedidos ou malsucedidos dessa montagem nas condies de discurso que permitem a
construo do Outro. Segundo essa lgica, o Outro do sistema construdo, ou seja, no
dado anteriormente e resulta da construo de uma leitura. (...) O falasser comea a falar
valendo-se de fragmentos dbios e singulares. Em seguida, monta e desmonta as peas do
grande quebra-cabea que a linguagem, para constru-la como Outra de seu gozo. Ao tomar
como ponto de partida esses engates primordiais da lalngua, o que ele fala est bem prximo
da escrita original de falasser, do ponto de seu nascimento como objeto, isto , falado em uma
lngua estranha, que a nica porta de entrada no inexorvel jogo da cultura: a letra como
nico meio de decifrar a escrita no corpo, que, de certa forma, sempre permanece ilegvel,
trao mudo de gozo.

Esta passagem de uma escrita a uma leitura e uma fala, ou, dito de outro modo, de um
posio de ouvinte a falante, somente se d a partir de um ponto em que o sujeito se separa do
Outro pela incidncia da castrao e do recalque originrio, fazendo, com isso, que haja uma
perda da voz do Outro que possibilita a instaurao de uma voz prpria do sujeito. Tal ponto
conceituado por Vivs (2005) como ponto surdo. Um ponto que diz da queda da voz como
objeto a e que representa um ato primordial do sujeito em se fazer surdo voz do Outro.
Analogamente ao que Lacan (1964 e 1965-1966) prope nos Seminrios Os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise e O objeto da psicanlise sobre o olhar e a funo da mancha,
que cunha um ponto cego entre sujeito e Outro, Vivs (2005) defende a existncia de um

60

ponto surdo que estrutura o campo sonoro, acrescentando que no possvel escapar voz do
Outro. Ainda, a dimenso do real da voz que est em jogo nesse processo: Para se tornar
falante, o sujeito deve adquirir uma surdez especfica em relao a esse outrem que o real do
som musical da voz. (...) O sujeito, que era invocado pelo som originrio, torna-se, pela fala,
invocante (VIVS, 2011, p. 34). O sonoro est, portanto, ligado tanto a esta imaterialidade
quanto dimenso vocal que promover a articulao de letras em significantes,
possibilitando que de uma escrita pulsional, a voz possa colocar em cena um fazer com ela
atravs da fala. Lacan (1961-1962/2003, p. 90) bem destaca esta orientao que a voz faz de
um inarticulado articulao significante: o homem, desde que homem, tem uma misso
vocal como falante48.
No somente isso: essa voz ser novamente perdida ao ser emitida, j que, por ser um
objeto cado do corpo, ela no se confunde nem com a fala, com o significante e sua
articulao, nem tampouco com a significao ou o significado. Ela o que resta da fala,
aquilo que impossvel de ser dito, apontando para uma falta estrutural e real no sujeito e no
Outro. O vazio no que se escuta: a que se localiza a voz enquanto objeto a. Recorro aqui
novamente ao que Lacan (1972/2003, p. 448) escreve em O aturdito acerca desta dessimetria
entre o que se diz e o que se escuta: que se diga fica esquecido por trs do que se diz em o
que se ouve. Em toda fala, em todo dito, h algo que se presta significao e algo que
escapa sempre, que se coloca como impossvel de ser significado, que, deste modo, toca o
real (ibid, p. 449). A voz, se pudesse ser apreendida, seria encontrada exatamente nesta
dessimetria. Esta , de fato, efeito da funo da voz.
Nas palavras de Caldas (2007, p. 95): (...) a voz como objeto ocupa esse lugar limite,
litoral, entre a presena de um querer dizer e o silncio como avesso do dito. Ela se articula
como objeto indizvel, indica justamente o que no pode ser dito. Nem dito nem mesmo
expresso para alm das palavras, como nas artes, em especial na msica e na literatura, a qual
no abordarei aqui. Ainda que a voz, por sua ausncia, se faa presente na msica, as notas

48

Em Lacan (1961-1962/2003, p. 93-94), o aspeto da escrita no se d sem a dimenso da voz, da vocalizao que esta
convoca, e que ser diferente para cada lngua, devido estrutura sonora que cada uma delas apresenta. Cada lngua
possibilitar a instaurao de uma lalngua diferente para os sujeitos. E, em cada lngua, este aspecto no poder ser abolido.
A escrita no se separa da fonetizao da escrita. Nas palavras lacanianas (ibid, p. 93): (...) a escrita esperava ser fonetizada,
e na medida em que ela vocalizada, fonetizada como outros objetos, que a escrita aprende, se posso dizer assim, a
funcionar como escrita. (...) Em outras palavras, o que representa o advento da escrita o seguinte: que alguma coisa que j
escrita- se considerarmos que a caracterstica o isolamento do trao significante sendo nomeada, vem a poder servir como
suporte deste famoso som sobre o qual Gardiner pe todo o acento, no que diz respeito aos nomes prprios. Lacan (Ibid, p.
101) dir, ainda, sobre o nome prprio, que ele carregar este intraduzvel entre as lnguas, j que ele apenas se transpe, se
transfere, e exatamente essa sua caracterstica eu me chamo Lacan em todas as lnguas e vocs tambm, cada um por seu
nome.

61

musicais no podem diz-la. A msica toca e contorna o vazio da voz por ao da pulso
invocante, que o tem como causa. Ao fazer isso, ela viabiliza uma transmisso do real.
Antes de avanar um pouco mais em direo pulso invocante e s bordas corporais
que a ela se articula, fao uma pausa para pensarmos em como a voz enoda real, simblico e
imaginrio. Para tanto, trago uma contribuio de Bentata (Indito, p. 2) sobre as trs
expresses gregas que designam a voz: phthoggos, ops e aode49. Estas palavras abrangem
aspectos distintos da voz, sendo, respectivamente, de acordo com o autor (Idem): o canto
enquanto grito, ou seja, o inarticulado, referindo-se tambm ao grunhido e morte; a palavra,
em uma vertente de seduo e com predominncia do sentido fsico, com forte conotao de
harmonia e freqentemente associada a uma voz feminina; e, por ltimo, a voz associada a
um saber prometido, a uma transmisso simblica, a um contedo.
Bentata localiza nessas concepes gregas sobre a voz o real, o imaginrio e o
simblico, que, no ensino lacaniano, seriam pensadas dentro da lgica dos trs anis que
compem o n borromeano. Se pensarmos, didaticamente, nestas trs dimenses na
constituio do sujeito e em seus tempos lgicos, podemos propor que phthoggos traz o
aspecto do real, do grito puro, grito que, segundo Lacan (1965-1966, aula de 17 de maro
de 1965) funda e causa o silncio; enquanto que ops se remete voz da me que, ao se
enderear ao beb, confere um sentido ao grito deste, interpretando-o como demanda e
tomando-o como um grito para50; e aode engloba a transmisso da Lei, a subjetivao da
voz e a entrada na linguagem e na fala propriamente dita.
Igualmente Vivs (2005) aborda tal questo de um real que se perde para que ocorra
um endereamento da voz. Um real que pode ser escutado na expresso vocal do sofrimento
do grito do beb, que somente se tornar apelo a partir da resposta do Outro a esta emisso da
voz que ressoa neste ltimo, fazendo com que este doe ao infans algo da ordem do
significante, da fala que ser escutada como lalngua. De grito puro, ele se tornar grito para.
a fala do Outro que introduzir o infans, para alm da sua voz, fala, ao processo de
significao e o far perder para sempre o imediatismo da relao da voz como objeto (ibid,
p. 13). Ocorre, portanto, pela criao de um ponto surdo voz do Outro, uma perda da
materialidade do campo do sonoro, cunhando um resto que permanecer invariavelmente
49

Dentre os psicanalistas lacanianos que tambm se detiveram sobre o estudo da voz nestes termos, em especial na primeira e
terceira terminologias gregas acima relacionadas, destaco Michel Poizat e Jean-Michel Vivs.
50
A proposta de um grito puro (cri pur) e um grito para (cri pour) foram tambm trazidas por Jean-Michel Vivs em
conferncia no I Colquio Internacional do Corpo Freudiano do Rio de Janeiro, em 13 de abril de 2007, ao que Ins Cato, na
banca de defesa de minha dissertao, em 16 de abril de 2007, recolocou como um movimento do cri pur ao cri pour at se
chegar a uma criture (escrita), e que tomo como grito puro, grito para, inscrio e escrita (enquanto tempos lgicos),
destacando a constituio de marcas no sujeito que sero posteriormente rearranjadas na criao musical e endereadas, como
escrita, ao Outro neste ato.

62

inaudvel. A voz do Outro, escreve Vivs (Idem), invoca o sujeito, sua fala o convoca.
por uma certa deposio de seu grito que o infans simultaneamente perde e encontra sua voz.
A partir da, a voz este real do corpo que o sujeito consente perder para falar.
preciso igualmente ressaltar a dimenso de ressonncia quando da instaurao do
sujeito em seu movimento singular, insistindo neste os atos de perda e de encontro da voz
ressonncia entre o real do corpo do sujeito e da linguagem. Um real que no cessa de no se
escrever e que invoca uma perda estrutural da qual uma voz singular poder se fazer ouvir.
pela insistncia mesma, real, da voz do Outro que uma voz prpria do sujeito pode se
constituir, ex-sistir. Se h um ponto surdo (que se instaura pela incorporao da voz, pela
perda deste objeto do corpo real do infans que assim pode, em termos/com limites-bordas, se
simbolizar/imaginarizar/representar/dizer/falar) por ter havido um ponto de excesso de voz,
ponto de excesso de gozo, em que o infans , ele prprio, tomado enquanto objeto. Trata-se de
um mesmo ponto: ponto de insistncia da linguagem e de excesso de voz, por um lado, e
ponto surdo, de queda/esvaziamento da voz, por outro lado, que invoca uma singularidade.
Ponto em que real, simblico e imaginrio ressoaro, sem cessar, borromeanamente. E, mais
que isso, por haver igualmente a insistncia do Nome do Pai. Invocao que faz voz. Pulso
invocante que humaniza pela transmisso da voz e da funo do Pai na voz/funo materna.
Esta dimenso de ressonncia no vazio da incorporao da voz (ponto surdo)
testemunha os ecos da presena da voz do Pai, do efeito de inscrio possvel e inaugural do
significante do Nome do Pai. Ele fora inscrio e escrita. E continua forando mesmo
quando h uma falha neste tempo originrio, de um comeo (a sempre recomear) tributrio
do recalque primrio. A alucinao na psicose d mostras dessa insistncia, desse excesso que
sem um ponto de silenciamento da voz do Outro, se presentifica no real. Enquanto tentativa
de organizao psquica, a alucinao faz uma mostrao desse forar uma escrita e uma
queda da voz que promovido pelo Nome do Pai. Este, na psicose, por estar forcludo, no
funciona como agenciador terceiro promovendo a separao entre sujeito e Outro outrora
alienador, como no da Austossung face ao sim estruturante e originrio da Behajung, como
corte que far com que um mesmo ponto de excesso seja esvaziado, perdido, deixando cair
algo do corpo do sujeito. Ato este que marca e inscreve no sujeito e no Outro um furo que os
cria em simultaneidade e que, na imaterialidade da voz, ressoa contnuos inauditos que,
eventualmente, podem ser ouvidos, ou melhor, transmitidos como na msica, em diferentes
graus , invocando assim um novo a ser dado a ouvir e a ex-sistir.
Sujeito e Outro assim colocando-se, pela via da voz, em uma dialtica que pode ser
bem comparada ao contraponto em msica, sendo que, para que o timbre singular do sujeito

63

seja ouvido, por ele mesmo, pelos outros e pelo Outro, faz-se preciso cunhar uma resposta
esquecendo-se, em parte, do timbre inesquecvel do Outro. somente neste movimento
contrapontstico, ouvindo, sendo marcando, escrevendo e lanando uma voz prpria como
resposta, que o sujeito pode se separar da voz e do campo do Outro, criando igualmente um
ritmo que lhe singular, rompendo com a continuidade real de onde emergimos. Quanto ao
timbre, afirma Vivs (2011, p. 35): Aps ter ressoado o timbre do Outro e t-lo a um s
tempo, durante o processo do recalque originrio, assumido (Bejahung) e rejeitado
(Ausstossung), o sujeito dever poder tornar-se surdo a ele, para que seu prprio timbre possa
ressoar. Ou seja: a operao do recalque originrio permite voz ficar em seu lugar, isto ,
num primeiro tempo, inaudvel; depois, inaudita (Idem).
Avanando, ento, com a pulso invocante, esta, em seu circuito, exige que o sujeito
efetue um movimento de ouvir, se ouvir e de se fazer ouvir. Isso passando pelo corpo, pela
estrutura de borda da zona ergena que a ela se relaciona, e pelo campo do Outro, ouvido a
voz deste e dele se separando. Tal pulso aquela que invoca o sujeito falante, trazendo ao
mesmo tempo, alm do ouvir, um chamar, como nos indica Vivs (2009, p. 330):
Invocare, em latim, remete ao apelo, ao chamamento. O circuito da pulso invocante se
declinar, assim, entre um ser chamado, um se fazer chamar (eventualmente, de todos os
nomes...) e um chamar. Mas para chamar, preciso dar voz, dep-la, como depomos o
olhar diante de um quadro. Para que isso ocorra, preciso que o sujeito a tenha recebido do
Outro que ter respondido ao grito, que ele ter interpretado como uma demanda. preciso
tambm que, posteriormente, ele a tenha esquecido, afim de poder dispor de sua prpria voz
sem estar saturado da voz do Outro.

A voz assim uma voz que procura a voz, como coloca Alencar (1997, p. 354), uma
voz que tem um endereamento, que procura uma resposta do Outro, por ter efetuado o ato de
se fazer surdo sua voz pelo recalque originrio. Todavia, tal resposta nunca vir. nessa
medida que a msica pode comparecer dando a ouvir uma resposta possvel diante do
impossvel de se obter uma resposta do Outro, e que ela traz, cifradamente, algo sobre a
posio singular de um sujeito para com este objeto. Alm disso, a pulso invocante apresenta
uma peculiaridade. No h apenas uma zona ergena a ser envolvida em seu circuito
pulsional. Ele engloba ao mesmo tempo o ouvido e o aparelho de produo da voz, sem se
confundir com os rgos que a esto envolvidos. O ouvido e o aparelho respiratrio,
juntamente com as cordas vocais e a cavidade bucal. O primeiro definido por Lacan (19621963/2005, p. 299) como uma caixa de ressonncia. Se assim ele o , o ouvido uma caixa
oca, tal qual um instrumento de cordas da famlia do violino, porm com uma complexidade
bem maior. Sua principal caracterstica de portar um vazio, de ser um canal, um tubo que

64

ressoa. Lacan (Idem) tira disso conseqncias ao dizer que: O aparelho ressoa, e no ressoa
qualquer coisa. Se quiserem, para no complicar demais as coisas, ele s ressoa em sua nota,
em sua prpria freqncia.
Ressalto que Miller (1996, p. 100) evidencia que a ressonncia uma propriedade da
palavra que consiste em fazer escutar o que ela no diz, o que entendo dizer respeito tambm
caracterstica da msica em promover, potica e eticamente, esta mesma experincia. Por
ressoar em sua nota, o sujeito, ao ouvir as notas musicais, receberia da msica sua prpria
nota invertida, ou seja, a inverso da nota de sua prpria voz enquanto objeto a na medida em
que esta desvinculada do sentido, esvaziada de sua substncia, conforme nos indica Lacan
(1974/1993, p. 74). O enigmtico de seu vazio constitutivo retorna ao sujeito pela msica que
nele ressoa. A voz, quando de sua queda, cava no sujeito esse vazio. E ser precisamente ele
que a pulso invocante contornar na tentativa v de obter o objeto voz. Seguindo Lacan
(1964/1998, p. 183-4), podemos apreender que o circuito prprio da invocao, por partir da
produo da voz em uma borda do corpo especfica e retornar na circularidade heterognea da
pulso a uma outra borda, coloca com mais evidncia a hincia e o vazio que a pulso
contorna. H algo de mais radical na pulso invocante por no retornar ao sujeito. Diz Lacan
(Ibid, p 184):
Os ouvidos so no campo do inconsciente, o nico orifcio que no pode se fechar. Enquanto
que o se fazer ver in dica uma flecha que verdadeiramente retorna para o sujeito, o se fazer
ouvir vai para o outro. A razo disso de estrutura, importava que eu dissesse de passagem.

Igualmente Quignard (1999, p. 63) aborda esta caracterstica dos ouvidos, afirmando
que o que orelha no conhece nem plpebras, nem paraventos, nem reposteiros, nem
muralhas. Este autor (Idem) prope que, desse modo, no h proteo possvel ao som, sendo
que este: no interno nem externo. Ilimitante, ele inlocalizvel. Ele no pode ser tocado:
ele impalpvel. (...) O som penetra. Seguindo estas coordenadas, pensamos que a voz e sua
musicalidade sonora fazem e constroem o percurso moebiano entre o sujeito e o Outro,
tornando-se xtima ao sujeito quando de sua queda.
A importncia atribuda estrutura de borda do ouvido e funo deste no
fechamento para a pulso invocante volta a ser frisada por Lacan (1975-1976/2007, p 18):
(...) as pulses so, no corpo, o eco do fato de que h um dizer. Esse dizer, para que ressoe,
para que consoe (...), preciso que o corpo lhe seja sensvel. um fato que ele o . Porque o
corpo tem alguns orifcios, dos quais o mais importante o ouvido, porque ele no pode se
tapar, se cerrar, se fechar. por esse vis que, no corpo, responde o que chamei de voz.

65

A respeito da produo da voz, esta envolve tanto a respirao quanto a cavidade da

boca. Sobre a primeira, Lacan, em 20 de maio de 1959, diz que embora a respirao seja
pulsao e alternncia vital, ela no nada que permita, sob o plano imaginrio,
simbolizar precisamente o de que se trata, a saber, o intervalo, o corte. Essa funo do corte
ficar, nesse nvel do orifcio respiratrio, a cargo da voz que por ele produzido. A voz,
afirma Lacan (idem), alguma coisa que se corta, que se escande.
Nesse sentido, h um dizer, um significante, que marca o corpo, constituindo-o e,
assim, constituindo o prprio falasser, na medida em que este ressoa e responde a ele. A voz
se coloca a como alteridade do dizer, indicando a presena do Outro. Lacan (1975/1998, p.
11) nos diz ainda de uma espcie de sensibilidade do falante, sensibilidade esta que
estrutural e estruturante j que a ressonncia da palavra algo constitucional e que escutar
faz parte da palavra. O ressoar da voz comparece, como afirmo acima, tambm na msica.
H nela um real que nos toca, ao qual somos confrontados pela experincia do encontro com
um vazio, e o qual no pode ser tocado, somente contornado. De acordo com Quignard (1999,
p. 64): ouvir ser tocado distancia; e, ouvindo o som musical, somos tocados por um som
que nunca se emancipa totalmente de um movimento do corpo que o causa e o amplifica.
Nunca a msica se dissociar integralmente da dana que ela anima ritmicamente51. Na
mesma medida, cantar e tocar, e mesmo falar, , de certa forma, tocar distancia.

2.2 Escuta, musicalidade e transmisso: a voz da me e do Pai

Na constituio do sujeito, a voz, a princpio na fala da me, carrega a invocao feita

ao beb para que este advenha como tal. Esta fala ouvida pelo beb, mas no na dimenso
de um sentido, o que somente ocorre a posteriori. As palavras e a linguagem so ouvidas em
sua ressonncia, em sua musicalidade, que traz em si uma invocao especial para o infans se
tornar sujeito a partir do abandono da posio de objeto do desejo materno, que
fundamentalmente uma posio que implica um gozo mortfero. Se a voz materna carrega em
si tal proposta, isto se d porque h nela a incidncia da castrao que a Lei paterna impe.

51

O que me leva, fortemente, a me perguntar sobre as relaes entre a msica e o gozo do corpo em movimento, seja o dos
msicos no ato de tocar/cantar, seja o dos bailarinos que so tomados pela msica, ou o dos fruidores de ambas estas artes, o
que pretendo pesquisar em outros espaos e tempos.

66

Tem-se, portanto, como ressalta MDMagno (1983, p. 1), uma invocao do Nome do Pai,
pois (...) este nome sustenta o desejo com a vigncia da Lei.
Vale lembrar que, ao trazer luz pela primeira vez explicitamente em seu ensino a
conceituao sobre o objeto a e sua incidncia como a voz, Lacan (1962-1963/2005) parte das
consideraes de Reik sobre o som do schofar52, propondo uma ligao desta com a voz de
Deus. Anteriormente, contudo, a voz j encontra lugar na teoria lacaniana, sobretudo no grafo
do desejo, como ser tratado mais adiante neste captulo. Sobre o schofar, Lacan (ibid, p. 274)
indica que: o interesse desse objeto est em nos apresentar a voz de uma forma exemplar, na
qual, de certa maneira, ela potencialmente separvel. A voz, sendo o objeto que no
somente causar o desejo do sujeito, mas dir especialmente do desejo do Outro incidindo
sobre o sujeito, carregar esta dimenso de transmisso da Lei. Deste modo, a voz materna
englobara em si a voz paterna.
possvel mesmo pressupor que a funo mais primordial, mais pura da voz seja a
de corte, a da Lei que impe e invoca a separao, e conseqentemente a perda do objeto voz,
qual vem somar-se a funo igualmente transmitida pela voz de ligao, de continuidade, tal
qual posta em jogo metaforicamente pela voz da sereia em seu apelo para um gozo infinito,
contnuo, ilimitado e por isso mesmo mortfero. Se a voz, por um lado, chama o sujeito ao
gozo absoluto e alienao, primordialmente, a voz enquanto voz do schofar indica que s
possvel um gozo pela ruptura, pela descontinuidade, pela perda. A voz materna, isolada da
voz paterna, mortifica. A funo da pulso invocante, originalmente de invocar a
humanizao, assim vivificada pela voz do Pai.
preciso, portanto, um exame mais atento quanto ao que Lacan traz sobre o schofar, e
me chama fortemente a ateno a dimenso trade que incide no ritual ao qual este chifre est
associado na cultura e religio judaica, sendo seu som ouvido por trs vezes. Dimenso esta a
que associo de imediato aos trs furos entre real, simblico e imaginrio, necessrios para que
o furo mesmo da perda do objeto absoluto e para sempre assim perdido, das Ding, possa ser
instaurado53. Assim como a relaciono aos trs momentos em que a palavra bate porta do
sujeito e aos quais ele deve responder para que o supereu seja fundado, tal qual prope

52

Chifre, geralmente de carneiro, que usado na cerimnia judaica do Yom Kippur Dia do Perdo , na qual emitido por
trs vezes o som deste instrumento. No se passa despercebido o formato peculiar deste chifre, o que nos parece indicar que a
incorporao da voz, como sustenta Lacan, de fato o que cria, pela passagem do sopro da voz do Outro, que precisa ser em
parte esquecida e perdida, o vazio do sujeito, tal qual o oleiro que cria o vazio do vaso no exemplo paradigmtico de
Heidegger sobre a criao ex nihilo.
53
Real, simblico e imaginrio, eles mesmo j em trs os trs registros sem os quais um sujeito no pode advir. Bem como
tambm em so em trs os termos da topologia freudiana para a constituio do psiquismo: isso, eu e supereu.

67

Didier-Weill (1997). E podemos mesmo relacion-la ao terceiro do chiste como proposto por
Freud (1905) e aos trs tempos lgicos de Lacan (1945/1998).
Como pensar essa insistncia de uma concepo ternria na psicanlise e
relacionando-a voz? Podemos supor que mesmo a voz, ao transmitir a Lei, que inscreve a
dimenso de alteridade para o sujeito, precipitando a queda do objeto a, do qual ela mesma
uma incidncia, e fechando assim um terceiro tempo lgico original do sujeito,
cor2659(?)-16.2718ooondente a ao terceiro momento do ciruito
ulsional, em que de ativo assivo e

68

sustentar a proposio de que a voz, enquanto objeto a, articula tanto o aspecto de um gozo
absoluto que foi estruturalmente perdido e parcialmente incorporado (relacionando-o ao pai
arcaico do minto freudiano da horda primeva) quanto a dimenso pacificadora da lei paterna.
No apenas isso, o autor sustenta que mesmo pela dimenso sonoro-vocal do Outro que a
transmisso da voz se efetua, sendo o sonoro-vocal aqui associado ao que resta significao
em todo significante. O que tais religies monotestas deixariam entrever o entrelaamento
simblico entre a voz de Deus e a lei de Deus de uma tal forma que a transmisso desta
ltima, para ser efetuada, exige que ela seja recitada, cantada ou salmodiada. E o efeito,
surpreendente at, ainda que evidente, que tais atos a vivificam. A lei precisaria assim de
um suporte vocal, o que se torna mais claro na anlise feita por Vives a partir das leituras de
Reik e Lacan sobre o schofar.
Do primeiro, Vivs resgata a rica descrio quanto s trs emisses do som do schofar,
lendo-a sob o paradigma lacaniano. Escutemos Reik e, em seguida, Vivs:
Os trs grupos de notas (...) no se diferenciam que por uma mudana de ritmo, portando no
ritual nomes diferentes, a Teka (longa emisso do sopro sem interrupo), o Schebarim
(som interrompido), la Tera (som brilhante ou bem talhado, trmulo). Um quarto
grupo, a Teka gedola, no mais que uma longa Teka e no se distingue da forma
primitiva que por uma longa quinta (REIK apud VIVS, indito)57.
Existe, portanto, trs tipos de sons/chamadas. O primeiro, longo e sem corte, a Teka, poderia
ser traduzido como estar fixo. Aps esta primeira chamada, so produzidos trs sons de uma
durao igual, cada um sendo um tero da Teka; esta srie o Schebarin cuja traduo
rupturas. O terceiro, constitudo de nove sons curtos de um tempo igual a um nono da Teka
ou a um tero dos Schebarim, a Tera pode ser traduzido por abalo, colocao em movimento
(VIVS, indito)58.

Associando, ento, no apenas a voz do schofar voz de Deus, como feito por Reik e
Lacan, mas igualmente ao pai da horda primeva, Vivs localiza neste ritual judaico uma
evocao do gozo de antes da instaurao da Lei, trazendo de Freud a idia de uma
identificao por incorporao quando da morte do pai da horda pelos filhos a quem o gozo
era anteriormente excludo. A incorporao de um trao do Pai, no mito freudiano, representa
simultaneamente a renncia a um gozo absoluto e a garantia tanto de sobrevivncia quanto de
um gozo possvel de ser obtido. Assim, enquanto metfora, o schofar se mostraria como
57

Les trois groupes de notes () ne se diffrencient que par un changement de rythme portant dans le rituel des noms
diffrents la Teka (longue mission du souffle sans interruption, le Schebarin (son interrompu), la Tra (son clatant ou
roul, trmolo). Un quatrime groupe, la Teka gedola, nest quune longue Teka et ne se distingue de la forme
primitive que par une longue quinte.
58
Il existe donc trois sortes de sonneries. La premire, longue et sans coupure, la Teka, pourrait se traduire tre fix. Aprs
cette premire sonnerie, sont produits trois sons dune dure gale, pour chacune au tiers de la Teka cette srie est le
Schebarim dont la traduction est brisures. La troisime, constitue de neuf sons courts dun temps gal un neuvime de la
Teka ou un tiers de chacun des Schebarim, la Tra peut se traduire par branlement, mise en mouvement. Enfin, une
nouvelle Teka conclut le cycle.

69

dando vestgios de uma incorporao primeira da voz paterna que se relacionaria ao tempo
mtico de das Ding, Coisa absoluta, impossvel de nomear e para sempre perdida voz,
segundo Vivs (Idem), contempornea ao gesto fundador da Lei e por isso mesmo ocupando
o lugar de origem, ao que acrescenta:
O som do schofar uma articulao entre a expresso mtica direta da substncia viva prsimblica e a fala articulada. Ele vem em lugar e em funo do gesto pelo qual a substncia
de vida, em se retirando, abriu a via para a lei simblica. No estamos mais aqui apenas em
uma oscilao entre fala legisladora e voz fora da lei, aqui a voz em seu excesso mesmo serve
instaurao da fala articulada59.

Como bem destaca Lacan, o schofar e a repetio contida em sua entoao, marca que
a lei foi incorporada, que a aliana com Deus foi estabelecida, podendo ser celebrada e
reestabelecida, rememorada. Como efeito primordial, o surgimento do sujeito e da voz
enquanto objeto a o mais original (LACAN, 1962-1963/2005, p. 279), a partir do qual se
poderia fazer uma topografia da relao [do sujeito] com o grande Outro (Ibid, p. 274). A
voz como comeo. Continuo com Lacan (Ibid., p. 275):
O que est em pauta agora, para ns, saber onde se insere esse objeto como separado, a que
domnio lig-lo no na oposio interior-exterior, da qual vocs percebem aqui toda a
insuficincia, mas na referncia ao Outro e s etapas da emergncia e da instaurao
progressiva, para o sujeito, do campo de enigmas que o Outro do sujeito. Em que momento
esse tipo de objeto pode intervir, em sua face enfim desvelada sob sua forma separvel? De
que objeto se trata? Daquilo a que chamamos voz60.

A perda desse objeto separvel por excelncia que a voz inscreve ento a emergncia
do sujeito que, ao se separar do Outro, pode aceder dimenso do desejo. A incorporao da
Lei, pela incorporao da voz enquanto objeto a seria assim a possibilidade de passar do
gozo, pela perda de gozo, Lei e ao desejo. Cabe trazer a fala de Lacan (Ibid, p. 166) quanto
a este ponto no seminrio A angstia: O desejo, portanto, a lei. (...) a chamada lei da
proibio do incesto; ainda: o desejo se apresenta como vontade de gozo. O gozo
permanece como direo, como exigncia, ainda que seja preciso, por estrutura, abrir mo do
gozo absoluto, e mortfero, para que se possa dizer sim invocao mais primordial da voz,
que a da humanizao, de um comeo enquanto falante. Com isso, com tal ponto de origem
do sujeito, d-se como possibilidade real a criao da realidade psquica, da fantasia, e da

59

Le son du schofar est une articulation entre lexpression mythique directe de la substance vivante pr-symbolique et la
parole articule. Il vient en lieu et place du geste par lequel la substance de vie, en se retirant a ouvert la voie la loi
symbolique. Nous ne sommes plus ici seulement dans une oscillation entre parole lgifrante et voix hors la loi, ici la voix
dans son excs mme sert linstauration de la parole articule.
60
preciso notar, como j presente em Lacan desde as consideraes acerca do grafo do desejo, que abordarei a seguir, que
enquanto enigma que o Outro se apresenta radicalmente para o infans, invocando-o a emergir via voz.

70

introjeo da Lei, assim mantida viva e vifivicadora, em parte pelo supereu, para alm de seus
imperativos, em parte pelo vazio que a voz carrega em si e para o qual ela aponta. Vazio este
assegurado fundamentalmente pela voz do Pai, ainda que esta seja transmitida pela voz
materna, j que, como bem indica Didier-Weill (1999, p. 151), esta ser responsvel pela
transmisso primria do simblico, situando o som dessa voz como mediao entre o que a
precede e o que a sucede: o que a precede remete ao significante do Nome do Pai que sustenta
o simblico, o que a sucede o inconsciente por vir da criana receptora do som. O
significante Nome do Pai, que a me, por ser ela mesma um sujeito que o porta em sua
prpria castrao, faz com que o convite que ela porta para uma continuidade seja rompido.
Ele traz a dimenso de corte nesta voz musicada, oferecendo a possibilidade de uma
ordenao primeira neste catico pulsional em que se encontra o beb, ou, nas palavras de
Didier-Weill (2003, p. 37): uma estruturao primordial do real originalmente catico.
Se, por um lado, a voz materna transmite o significante e a Lei, ela transmite,
primordialmente e numa temporialidade anterior, a letra atravs de lalngua. De acordo com
Lacan (1974/1993, p. 95): no h letra sem lalngua, ao que ele se pergunta: Como pode
lalngua precipitar-se em letra?. Como resposta, Lacan caminha em direo escrita e
dimenso de ciframento que lalngua comporta cifra de gozo localizada na letra. Contudo,
se lalngua diz de um gozo, ela articula tambm um saber, uma vez que, conforme enuncia
Lacan (1971-72/1985):
O inconsciente o testemunho de um saber, no que em grande arte ele escapa ao ser falante.
Este ser d oportunidade de perceber at onde vo os efeitos da lalngua, pelo seguinte, que
ele apresenta toda sorte de afetos que restam enigmticos. (...) A linguagem, sem dvida, feita
de lalngua. uma elocubrao de saber sobre lalngua. Mas o inconsciente um saber, um
saber-fazer com lalngua. E o que se sabe fazer com lalngua ultrapassa muito o de que
podemos dar conta a titulo de linguagem. (...) nisso que o inconsciente, no que eu o suporto
com sua cifragem, s pode estruturar-se como uma linguagem, uma linguagem sempre
hipottica com relao ao que a sustenta, isto , lalngua.

Propondo uma leitura sobre esta complexa relao entre lalngua, letra, gozo,
linguagem e inconsciente, MDMagno (1983, p. 35) busca fundamentos nos conceitos
freudianos de processo primrio e princpio do prazer para formular a existncia de algo que,
equivalendo-se a estes, seria a condio da linguagem, o substrato significante de
lalngua. A isto, ele denomina A Msica. O inconsciente, feito de lalngua, teria como
condio fundamental esta A Msica, o processo primrio (ibid, p. 38): lalngua tem uma
mquina para ela. Essa mquina que chamo A MSICA processo primrio, sendo que
essa mquina vai ser catexizada, essa maquininha hiperblica que chamei de A Msica, vai
ser ocupada. E a ocupao disso que da ordem do processo primrio, com suas leis

71

sintticas de deslocamento e condensao, fundar um saber-fazer com lalngua, que,

posteriormente, abrir caminho para os processos secundrios e o princpio de realidade.
importante destacar que ao fazer a hiptese de A Msica, MDMagno no a equivale,
como possvel perceber, s msicas. Estas seriam efeito da ocupao que se faz sobre A
Msica, sobre o processo primrio, e que parte de lalngua. Diz ele (ibid., p. 60): Uma
msica no se faz a partir da Msica. (...) Ela se faz sobre a Msica, assentada na Msica, por
sua ocupao, mas a partir da letra que se instala na lalngua, e essa letra ocupa tambm a
Msica. A recproca no sendo verdadeira. Com isso, possvel ler nessas consideraes de
MDMagno uma nfase na transmissibilidade daquilo que fundar a estrutura do falante
atravs dessa musicalidade peculiar da voz materna, que invoca o Nome do Pai e a Lei
simblica, mas que fornece igualmente um enigma e uma equivocidade que permanecero
causando o sujeito em seus atos e construes com o significante.
A respeito dessa dimenso musical da fala materna, Quignard (1999, p. 64), cunhou o
termo sonata materna, ressaltando a uma dimenso sonora e musical no estabelecimento do
lao entre beb e me e na instaurao da linguagem que se coloca antes mesmo do
nascimento do primeiro e que este ouviria em surdina. A voz tem a papel fundamental
uma vez que, por sua funo de corte, permitir que o beb passe de ouvinte a falasser, tendo
o imperativo de incorporar a voz e buscando se fazer ouvir.
O lao entre a criana e a me, o reconhecimento de um pelo outro, depois a aquisio da
linguagem materna se criam no seio de uma chocagem sonora muito ritmada datando antes do
nascimento, prosseguindo depois do parto, se reconhecendo pelos gritos e vocalizes, depois
pelas canes e versinhos, nomes e apelidos, frases repetidas, que coagem, que se tornam
ordens (Ibid., p. 126).

Podemos tambm depreender deste trecho a importncia da nomeao61 para se tornar

um sujeito separado do Outro, ainda que a ele assujeitado, e da voz na formao do supereu,
ponto, porm, que no avanarei por agora aqui62.
Seguindo Quignard, Didier-Weill (1999, p. 9) defende que por essa sonata materna
que a Lei da linguagem transmitida ao beb, que a recebe como uma invocao que lhe traz
a vocao para se tornar humano, sendo preciso, para isso, passar tanto pela fuso com a me
quanto pelo corte para com esta. Nas palavras do autor (idem):
61

Lembro o que trouxe acima a partir de Vivs (2005, p. 5) acerca do se fazer chamar de todos os nomes que a invocao
da voz nos coloca.
62
Demarco, entretanto, que Lacan (1962-1963/2005, p. 275) aponta que a voz um objeto separado do sujeito no campo de
enigmas que o Outro do sujeito que intervm por seus dejetos, as folhas mortas, sob a forma das vozes na psicose, e seu
carter parasitrio, sob a forma dos imperativos do supereu. Por ser inexistente, quando o objeto a, incluindo a a voz,
intervm para o sujeito, ou seja, quando surge um objeto ali onde deveria haver a falta, tendo como conseqncia que a falta
falta, decorre disso a angustia (Ibid, p. 98).

72

A vocao para tornar-se humano nos originalmente transmitida por uma voz que no nos
passa a fala sem nos passar, ao mesmo tempo, sua msica: a msica dessa sonata materna
recebida pelo beb como um canto que, de sada, transmite uma dupla vocao: est ouvindo
a continuidade musical de minhas vogais e a descontinuidade significante das minhas
consoantes?

Chamou-me fortemente a ateno a escolha pelo termo sonata dentre os diversos

outros que a teoria musical nos disponibiliza. Nenhum dos dois autores traz consideraes
sobre essa escolha ou sobre como a sonata pensada e construda no campo musical. Seria, de
fato, a voz nesse momento inicial para o sujeito ouvida como uma sonata? O que a msica
poderia nos auxiliar nessa reflexo? O termo sonata em msica, de acordo com Beaussant
(1997, p. 72), relacionado tanto forma sonata (ou forma-sonata), ou seja, estrutura
interna que determina um movimento musical instrumental, quanto ao gnero musical sonata.
No primeiro caso, tem-se uma estrutura bem definida, composta pela exposio de um tema,
seu desenvolvimento e reexposio, que pode ser utilizada em quaisquer movimentos
(iniciais, lentos ou finais) de diversos gneros (concertos, sinfonias, sonatas, quartetos)63. Esta
forma surgiu no final do sculo XVIII e foi utilizada mais fortemente no perodo clssicoromntico.
Enquanto gnero, a sonata se define por ser uma composio que compreende vrios
movimentos, destinada a um numero reduzido de instrumentos, geralmente dois ou trs e,
mais tarde, apenas um ou dois (Ibid, p. 91). Tendo surgido no sculo XVII, interessante
notar que as sonatas no ultrapassavam o nmero de trs instrumentos, o que no deixou de
chamar minha ateno pela importncia estruturante deste nmero para a psicanlise, e que a
terminologia moderna restringe esta palavra exclusivamente a peas para instrumentos solo e
peas para dois instrumentos, em geral um piano e um instrumento de corda friccionada. A
sonata, nessa medida, uma voz solo que se dirige ao Outro, ou uma voz que procura uma
resposta em outra voz dentro da prpria obra, e vice-versa, ambas voltando-se ao ouvinte e ao
Outro.
H ainda que ser levado em considerao que sonata a palavra italiana para soada,
e, por isso, designa de um modo mais geral as peas soadas por instrumentos de sopro ou de
cordas, ao passo que para peas de instrumentos de teclados costuma-se utilizar toccata. J
para obras cantadas, o termo empregado cantata que tambm designa um gnero musical
vocal pra uma ou mais vozes de estrutura bastante plstica, podendo apresentar um coro,
63

A forma sonata por vezes antecedida por uma abertura e frequentemente seguida de uma coda. Esta pode ou explorar
idias musicais j apresentadas na obra ou introduzir outras novas, podendo ter uma funo tranqilizadora ou inquietante
por trazer um novo matiz de mistrio (Beaussant, 1997, p. 74).

73

solistas e mesmo partes instrumentais, e distinguindo-se em cantatas sacras e profanas. O que

ressalto neste gnero que h neles a dimenso tanto da voz enquanto pura musicalidade e
tambm da voz que veicula um texto. H a uma modulao, de um lado, e uma articulao,
de outro, sem que, entretanto, se vise um sentido.
A partir destes parmetros, proponho que a voz e a fala maternas so ouvidas pelo
sujeito tanto quanto sonata, por aquilo que soa, modula e faz ressoar, como quanto cantata,
pela articulao significante e do que disso produz marcas distintivas nele64. Deste modo, se a
voz tem sua funo de litoral entre sujeito e Outro, no caso da neurose, isso se d uma vez que
ela no se alia somente ao que aqui chamamos de dimenso sonata ou de dimenso cantata.
Ela no se presta separadamente modulao ou articulao. A voz se encontraria, mais
precisamente, entre sonata e cantata, sendo assim escutada pelo sujeito por sua funo de
enodar ambos estes aspectos quando de seu advento. Com isso, se consegue, pela instaurao
de um ponto de surdez voz do Outro, algum fazer com o objeto voz, como na msica, que
traz vestgios do impossvel de dizer prprio da voz. O que nos leva a pensar que tal posio
entre, tal funo de litoral, no seja operada pela voz na psicose, podendo assim aparecer no
real, como canto ensurdecedor que no promove a separao.
O impossvel de dizer, entretanto, permanece atrelado voz como um rudo real, que
nunca ser capturado ou simbolizado. Por mais que se possa avanar em direo ao real,
orientado por ele, e se criar novas palavras que tentem dizer o indizvel, este ltimo se
manter como um ponto que retorna e destoa tanto do soar quanto do falar, da sonata e da
cantata, ficando entre as letras, ou aqum delas, prximo do grito puro para sempre perdido.
Quignard (1999, p. 10) pergunta-se acerca dos laos entre a msica e o sofrimento sonoro
tomando como base o mito de Atenas quando esta inventou a flauta para imitar os gritos que
ouvira sair da goela dos pssaros-serpentes de asas de ouro e presas de javali. Seu canto
fascinava, imobilizava e permitia matar instantaneamente de terror paralisante. Tambm a
voz materna tem essa dimenso de um terror mortfero e paralisante, em sua promessa de
gozo absoluto, num tempo logicamente anterior transmisso da Lei que ela mesma faz,
possibilitando um corte neste gozo e a instaurao de um gozo parcial, flico. A voz materna
carrega em si o ruidoso estrondo do corte que ela opera, da castrao, do traumtico da
castrao. Algo que, de algum modo, como nos indica Quignard (ibid, p. 11), a msica parece
permitir que a voz se faa rudo para o velar: (...) a musa amuse (diverte) a dor.
64
interessante destacar que mesmo na fala, em que a articulao visivelmente encontrada e desejada, a modulao
tambm est presente, j que a emisso da fala se d pelo ar atravs de tons, de ondas sonoras produzidas pelas cordas vocais,
que so moduladas por ao da musculatura da cavidade bucal. Desse modo, as ondas acsticas deste ato so interpretadas e
escutadas pelo ouvido como fala.

74

Terror e msica. Mousik e pavor. Esses nomes me parecem inevitavelmente ligados por
mais algenos e anacrnico que sejam entre si. Como o sexo e o pano que o reveste. * Os
panos so o que enfaixa uma ferida que sangra, o que dissimula uma nudez que envergonha, o
que envolve a criana quando ela sai da noite materna e descobre sua voz, emitindo seu
primeiro grito, desencadeador do ritmo prprio respirao animal que ser a sua at a
morte (idem).

Terror este que tambm pode ser encontrado na dimenso mortfera da voz materna
que to bem ilustra a figura mtica das sereias. Na Odissia de Homero (1993, p. 114-115),
encontramos uma passagem na qual Ulisses, orientado pela deusa Circe, instrui seus
companheiros de viagem a utilizarem um tampo feito de cera para que se tornassem surdos
voz e ao canto das sereias de forma que eles pudessem dar seguimento sua travessia.
Ulisses, entretanto, pediu para ser amarrado ao mastro de sua nau com o maior nmero de
laos possvel. Em seu canto, com uma sua voz divinal, as sereias prometem um saber
absoluto65, atraindo os navegantes com uma beleza sem igual que, porm, os leva morte.
Seguindo as recomendaes de Circe, Ulisses consegue sobreviver ao canto harmonioso das
sereias.
Tal canto no apenas harmonioso, ele tambm grito, como indica Guignard (1999,
p. 100), phthoggos e aode. Assim sendo, a metfora do canto das sereias para dizer da voz
materna indica que h um real e um simblico que dela se desprendem e que marcam
diferentemente o sujeito. Tais marcas no se apagam, continuam tendo funo e efeitos. A
voz materna carrega tambm sua vertente de rudo, que mesmo sendo esquecida, em parte,
pelo recalque originrio, poder retornar e causar estranhamento, ou mesmo angstia ou
inibio, naqueles que se defrontarem com esse real da voz.
Essa caracterstica ruidosa e terrificante da voz materna enquanto representante da voz
do Outro poderia ser pensada tambm como permanecendo nos sujeitos no imperativo
superegico, no caso das neuroses, ou mesmo na alucinao auditiva das psicoses, chamando
para um real de um gozo tal qual o canto das sereias promete. E penso que na estrutura
mesma da pulso h um rudo da voz que se faz presente. Coutinho Jorge (2003, p. 26)
observa que Freud falava da melodia das pulses. Haveria, na perspectiva freudiana, um
aspecto silencio das pulses relativo pulso de morte e um outro ruidoso, barulhento, ao
da pulso de vida. Porm, se pensarmos que do lado do real que mais se aproxima aquilo
que a pulso de morte traz na teoria psicanaltica, vale inverter tal lgica. O real o que de
65

Nas palavras de Homero (1993, p. 115): Vem aqui, decantado Ulisses, ilustre glria dos Aqueus; detm tua nau, para
escutares nossa voz. Jamais algum por aqui passou em nau escura, que no ouvisse a voz de agradveis sons que sai de
nossos lbios; depois afasta-te maravilhado e conhecedor de muitas coisas, porque ns sabemos tudo quanto, na extensa
Trade, Argivos e Troianos sofreram por vontade dos deuses, bem como o que acontece na nutrcia terra.

75

mais absurdamente gritante, pulsante e ruidoso pode haver, ainda que um grito tal qual aquele
destacado por Lacan, no seminrio Problemas cruciais para a psicanlise (Indito), ao falar
sobre o quadro O grito de Eduard Munch, um grito to alto e to ensurdecedor que no se
ouve, que se torna mudo, que ao mesmo tempo funda e se funda no silncio. Um silncio
absoluto, segundo Lacan (1968-1969/2008, p. 219), em torno do qual se centra tal grito.
Todas as produes barulhentas da pulso de vida seriam feitas para tentar silenciar esse rudo
real, esse grito constante, que a pulso de morte apresenta.

2.3. A voz entre o sujeito e o outro: o grito e o silncio

Um grito nasce
com a manh
que o funda.

O canto. O grito. E a voz percorrendo ambos, de maneiras distintas, porm, em um e

outro, convocando uma resposta singular do sujeito pela via de um ato que a faz calar e,
simultaneamente, faz com que o sujeito possa se dar a ouvir. O norte para esta reflexo sobre
sujeito, canto, grito e, conseqentemente, silncio, ser uma frase pinada da cano Soul, do
cantor e compositor Pedro Lus: Minha garganta canta ou grita. Nela, pude ler, de maneira
sinttica e potica, tanto a mxima freudiana sobre a pulso enquanto conceito limtrofe entre
psquico e somtico, quanto o que, no caso desta incidncia do objeto a, se pode fazer para
buscar satisfazer o circuito da pulso invocante. O canto e o grito, portanto, como duas
respostas singulares e possveis frente ao impossvel do real mais especificamente ao real da
voz do Outro tornado silencioso quando da incorporao da voz pelo sujeito.
mesmo a voz que possibilita, com sua queda e o conseqente contorno do vazio que
ela instaura, que uma fala possa ser articulada e posteriormente endereada ao Outro na
tentativa de responder quilo que do desejo deste nos marca. Che vuoi? Que queres?.
Uma resposta se faz necessria, estruturando a posio em que nos colocaremos, a cada vez,
diante deste campo de alteridade de onde emergimos atravs da mediao de um outro
prximo que o encarna. H, assim, um movimento pulsante e contnuo que inerente ao
processo de emergncia do ser falante, implicando em uma separao, um corte, que o faz

76

surgir, sem que, contudo, se esgotar. O enigma quanto ao desejo do Outro permanece e nos
acossa. Separao e alienao, corte e tamponamento. Entre estes plos, o objeto a.
Se, por um lado, pode ser ouvido um saber-fazer com o objeto voz atravs do contorno
de seu vazio na criao musical, por outro, possvel recolher no grito no apenas um
endereamento ao Outro, tambm presente na msica, mas igualmente um aqum dos
sentidos, um ponto de irrupo do real inarticulado que a linguagem, via voz, carrega. Um
ponto que pode ser atravessado pela angstia, uma vez que esta nos diz de um limite do
sujeito frente falta instaurada pela castrao quando esta lhe , de algum modo, tamponada.
Ou melhor, nas palavras de Lacan (1962-1963/2005, p. 52), a angstia irrompe quando a
falta [da castrao] vem a faltar. interessante notar que Lacan (Idem, p. 192-193) localiza a
angstia entre o gozo e o desejo, afirmando que: depois de superada a angstia, e
fundamentado no tempo da angstia, que o desejo se constitui. Como, ento, pensar a voz a?
Penso que um caminho de reflexo se d quando nos detemos sobre a dimenso deste
inarticulado que a voz carrega. Para isso, preciso pensar a voz em sua dimenso litoral,
indicando, assim, um limite que pode levar a uma toro entre pontos heterogneos, a saber:
sujeito e Outro, desejo e angstia, fala, fonema e sonema conceito estabelecido por LviStrauss (1997, p. 71) para definir a estrutura mnima da linguagem musical, assim como para
destacar o aspecto sonoro presente na linguagem (Idem, p. 75). A voz abre a possibilidade
tanto da articulao quanto do inarticulado, ou, dito de outro modo, da representao e do
irrepresentvel, do que se pode ouvir e do que inaudito. A partir dela, real, simblico e
imaginrio se tocam e ressoam, colocando a pulso invocante em ao.
possvel mesmo afirmar que tais heterogeneidades podem comear a se delimitar a
partir de um grito que o infans d a partir da invocao humanizante que a pulso invocante,
via voz do Outro, lhe coloca. um grito que, conforme apresenta Lacan na lio de 17 de
maro de 1965 do seminrio Problemas cruciais para a psicanlise, promove uma
imploso e uma exploso, forjando e cavando tanto um silncio quanto a prpria
possibilidade de uma verbalizao. Neste momento primeiro, o grito estabelece um silncio
puro, que pode ser lido como um real mtico de um gozo absoluto que foi necessariamente
perdido com o prprio ato do grito. Lacan avana esclarecendo que o silncio estabelece um
lao, um n, para com o Outro e que este n ressoar quando o grito o atravessar e escavar.
Com isso, podemos dizer, seguindo Lacan, que o grito tem primordialmente funo de
corte e, num momento segundo, nos arranca de uma proximidade aterrorizante e angustiante
para com o Outro, que poderia tamponar tal corte. O grito, porm, faz com que seja
sustentado um vazio o do silncio entre o Outro e ns, e permitindo um gozo possvel com

77

a voz. Diante da angstia, uma sada se apresenta atravs do grito, fazendo com que,
novamente, o objeto voz possa cair, restabelecendo a hincia que nos separa do Outro. o
que ressalta Gmez (1999, p. 155) ao afirmar que: o grito surge ante a queda e a queda o
prenncio do nada do vazio. Com o vazio posto em cena, o sujeito poder se enderear ao
Outro na busca de se ouvir e de se fazer ouvir: Quem grita necessita faz-lo tambm para
escutar-se (Idem).
Porm, o que o grito veicula no da ordem de uma articulao, de um sentido, de
algo que porta uma demanda (visto que essa j se articula com a linguagem) ou mesmo uma
significao. O grito surge quando o real irrompe, quando h um afrouxamento dos laos
entre o real e simblico, real e imaginrio ou mesmo dos trs registros, podendo mesmo visar
um restabelecimento destes laos atravs da descarga disso que excede a palavra, mobilizando
o corpo. Deste modo, h um endereamento da voz, colocada em ato e sonorizada no por
uma verbalizao, mas por um sonema, ou mesmo um fonema, como no caso das interjeies,
que faz com que um gozo possa ser, atravs de uma descarga que envolve o corpo to
nitidamente, obtido. O grito estaria, ento, muito mais prximo da letra e do real do que do
significante e do simblico. Entretanto, j est nele indicado uma relao com o Outro, j h
um endereamento, ainda que mnimo, estabelecendo, no caso do momento de constituio do
sujeito, uma primeira aproximao da linguagem, passando a uma tentativa de apropriao e
incorporao da linguagem pela voz. Em outros momentos, posteriores, o grito, ante ao real,
pode visar funo de se direcionar para o imaginrio ou para o simblico.
Se o grito coloca em cena a voz, ele indica o movimento da pulso invocante na
tentativa de obteno deste objeto, e, igualmente aponta para o se fazer ouvir que tal pulso
abarca. Se fazer ouvir pelo Outro, pelo outro e mesmo por si. H algo do grito que vai para o
campo do Outro, como Lacan (1964/1998, p. 184) j nos alerta sobre a peculiaridade
estrutural da pulso invocante, e algo tambm que retorna para o sujeito, fechando o circuito
pulsional. Todavia, Gmez (1999, p. 154-155) ressalta que pode haver uma vertente
autoertica no grito que prescinde do prximo: o grito, como veculo que suporta a mais pura
emisso de gozo, profundamente inconsciente e particularmente autoertico.
O grito, ento, pode ser pensado em diferentes funes, ou mesmo tempos. Um grito
primoridal, grito puro, que faz com que a o pulsional possa ser colocado em movimento como
uma resposta primeira do infans frente voz do Outro que o marcou. Um grito que j
comporta um endereamento e que, aps a passagem pela experincia da satisfao e pela
excluso de das Ding, pode abrir a dimenso do desejo e igualmente ser ouvido como
demanda de amor (de ser cuidado, alimentado, erogeneizado, significantizado) pelo outro.

78

Um grito que localiza um gozo possvel diante da queda do objeto voz e da prpria condio
do sujeito como objeto. Mais que isso, o grito, com o silncio que ele funda a partir do
recalque originrio, criando um abismo entre sujeito e Outro, possibilita que a voz cumpra
esta funo de corte e de estabelecimento destes dois campos distintos, de alteridade. A partir
da, uma resposta poder ser dada ao Outro, pela voz, mas no somente por ela. Essa resposta
ser dada atravs do encaminhamento pulsional no contorno do objeto a, fazendo com que o
desejo enigmtico do Outro funcione como causa do desejo do prprio sujeito.
preciso ressaltar que tambm na msica, em especial a moderna e a contempornea,
o grito tem se feito presente, revelando ainda mais nitidamente que a voz ali colocada
servio no das palavras que ela pode veicular nas canes, mas principalmente deste resto
que a voz como objeto a recuperado pelo canto ou mesmo pelas vozes instrumentais.
Schnberg (1990, p. 20), dentre muitos msicos, j defendia que a msica exprime mais do
que as palavras. Se o grito comparece neste tipo de msica, ele aponta para o aspecto de
gozo puro, primordial e perdido que a voz traz em sua dimenso inarticulada. Segundo as
coordenadas estabelecidas por Lacan sobre este grito primeiro que a expresso vocal de uma
tenso do infans interpretado pelo Outro como demanda, aspecto muito bem destacado por
Freud (1950[1895]/2006, p. 362) no Projeto, e um grito posterior, j participando da relao
do infans com o desejo do Outro, Poizat (1986, p. 145) nos apresenta as concepes de,
respectivamente, um grito puro e um grito para. E entendo que o grito na msica
simultaneamente evoca esse primeiro grito e convoca um endereamento.
Um exemplo do primeiro caso, da evocao, pode ser ouvido na msica lrica, na qual
as divas atingem o pice das peras sustentando uma nota aguda que se aproxima do grito.
Neste ponto limtrofe, as divas revelam um comparecimento da voz do Outro, que surge na
pera no estranhamento do canto feito grito pela suspenso da escanso significante nas notas
extremamente agudas, rompendo com a palavra e a inteligibilidade do texto (Mattos, 2008,
p. 218). O segundo caso, o da convocao, me remete entrevista, destacada por Alencar
(1997, p. 355), com a cantora Janis Joplin em um programa de um canal norte-americano no
qual a me desta aparece fazendo comentrios filha: uma me que elogia sua filha
maravilhosa e que, ao final, atira a questo: Eu s no consigo entender, minha filha, porque
que voc grita tanto!?, ao que, de pronto, Janis retruca: pra ver se voc me escuta.
Retomando a frase da cano do cantor Pedro Luis, ela parece colocar com a idia da
garganta que canta ou grita uma resposta ao Outro que passa pelo corpo e enlaa
borromeanamente os trs registros lacanianos, sendo um modo de lidar com o objeto a, objeto
voz, que fura a angstia e desidealiza a questo da criao artstica e da sublimao.

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Incorporar o grito na msica faz com que um paradigma para alm do harmnico e do Belo
seja configurado, um paradigma que comporte o gozo e o objeto em sua vertente mais
prxima ao real.
Minha aposta , assim, que, sob um paradigma musical que no exclui o limite para o
qual aponta o grito e o silncio, ou seja, o paradigma de Schnberg, o canto e a msica
evidenciam um outro limite que contorna o vazio, enlaando simultaneamente os trs
registros, fazendo isto a partir do simblico, velando e revelando o real, e tendo efeitos
singulares em cada sujeito que a toca e/ou escuta (S > R > I). J o grito em si, apartado de
uma funo esttica, contudo em uma dimenso tica, nos d pistas para escutar um limite
que anuncia o vazio, fazendo com que o real engendre um enlaamento renovado entre o
simblico e o imaginrio (R > S + I). Neste sentido, a msica seria um campo propcio para
que ocorra uma toro da voz entre os registros do real, do simblico e do imaginrio, um
reverberando nos outros, produzindo efeitos de sujeito naquele que a ela se abre.

2.4 Falar: via desejante, com voz

O enigma que Lacan nos apresenta sobre a voz no tem sua primeira incidncia
quando ocorre a conceituao da voz como objeto causa de desejo a partir das reflexes sobre
o Schofar no seminrio A angstia, como aqui trabalhado anteriormente. Bem antes desse
passo decisivo, temos uma indicao preciosa sobre o que a voz, como ela marca um
sujeito, fundando-o na relao deste com o Outro e com o significante. Relacionada ao desejo,
a voz surge nas construes tericas dos seminrios As formaes do inconsciente e O desejo
e sua interpretao e do escrito Subverso do sujeito e dialtica do desejo no esquema que foi
denominado de o grafo do desejo. Num patamar em que est em jogo a estruturao do eu e
da imagem do outro, algo que podemos logicamente localizar no estgio do espelho, chama a
ateno que aparea a voz, e no o olhar, como um operador fundamental. A voz parece,
assim, indicar uma incidncia mais pura, mais real, do desejo do Outro sobre o infans. Ser
somente depois, tendo sido incorporada a voz, que o desejo, via olhar, poder se dirigir ao
Outro.
H um movimento de introjeo e de projeo/expulso, de ser marcado (e
esburacado) pelo desejo do Outro, para que o desejo possa ser tomado como prprio do
sujeito (ainda que sempre enquanto enigma e sempre como desejo do Outro) e ser a este

80

campo direcionado. E este movimento exige uma temporalidade prpria, que pressupe que a
pulso enquanto fora constante, como conceitua Freud (1915/2006a, p. 114), possa ser
colocada em ao em circuitos que se abrem e se fecham, conforme j delimitado na teoria
freudiana e retomado por Lacan (1964/1998, p. 183), o que d margem para pensar em uma
ritmicidade que no se confunde com os ciclos prprios do instintual. de um ritmo desejante
que se trata, um ritmo que inclui o fracasso no fechamento do circuito pulsional, que deixa
sempre um resto, um objeto que dele cai. E tal temporalidade parece igualmente nos indicar a
toro inaugural do desejo do Outro para o desejo ao Outro, do objeto voz para o olhar.

Destaco desde j que esta caracterstica de uma temporalidade est nitidamente em

questo naquilo que Lacan procurou transmitir com a elaborao do grafo do desejo. Nele,
podemos observar a ao da linguagem regida uma sucesso, por uma diacronia, se
desenrolando no tempo que ter efeitos cruciais na implicao do sujeito no significante
(Lacan, 1958-1959/2002, p. 23). Estes efeitos sero sentidos dentro da lgica do a posteriori,
por retroao. Isso nos ajuda a compreender, de partida, porque a voz encontra-se neste grafo
e no o olhar. A voz atua primordial e originariamente no infans, transmitindo o desejo
enigmtico do Outro, e o invocando a se colocar como sujeito para alm da posio objetal.
No incio, era o verbo. E o verbo se fez carne. Voz marcando o desejo. Sujeito em emergncia
podendo responder se endereando ao Outro com sua voz e fazendo com que o seu desejo se
dirija ao Outro pelo olhar. Estdio do espelho. Constituio da imagem unificada e do eu. Voz
do Outro ratificando este processo. Por retroao. Vemos assim neste grafo que tal

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temporalidade lgica que pressupe a antecipao de um lado, por parte do sujeito, e a

retroao de outro, por efeito do significante, indicar como do campo da necessidade, de um
sujeito mtico (ponto de sada do grafo), surgir um sujeito dividido, perpassado pela
demanda e fundamentalmente tomado pelo desejo.
A voz aparece no primeiro andar do grafo como prolongamento direto do vetor do
significante. Porm, preciso levar em considerao que, topologicamente, h a implicao
do oito interior nesta figura, fazendo com que este primeiro prolongamento d lugar ao que de
fato se trata: a continuidade entre o gozo e a voz e, ao mesmo tempo, do significante com a
castrao. E porque h a implicao da castrao que o Outro surgir para o infans como
aquele que porta o enigma de seu desejo, como aquele que ao mesmo tempo lhe dirige uma
pergunta, Che vuoi?, e que pode lhe dar uma resposta sobre ela, a qual o sujeito procurar em
suas escolhas e enunciaes de maneira metonmica. Isto implicar a dimenso de
desaparecimento, de fading, da alienao ao significante que vem do Outro, que pressupe
uma identificao primeira, ao trao unrio, que, segunda Lacan (1960/1998, p. 822), por
preencher a marca invisvel que o sujeito recebe do significante, aliena esse sujeito na
identificao primeira que forma o ideal do eu. H a a ao da voz na constituio do ideal,
fazendo com que a prpria possibilidade do eu atravs da imagem, do olhar, pelo estdio do
espelho, se d, como encontramos na segunda etapa do grafo. Lacan (1958-59/2002, p. 41)
destaque que: Esse segundo andar do grafo no outra coisa que o sujeito na medida em que
ele passa sob os desfiladeiros da articulao significante. o sujeito que assume o ato de
falar: o sujeito enquanto Eu.
A marcao do significante atravs da voz e do desejo do Outro faz com que seja
possvel, a partir desta primeira rubrica, signum, da sua relao com o Outro (Ibid., p. 24),
incorporar a linguagem, fundando o objeto a e o eu no estdio do espelho. Constri-se a uma
ausncia que pode ser sentida como presena, incidindo a dimenso do desejo de um sujeito
que advm. neste ponto que o desejo do Outro ressoar no sujeito operando um intervalo
entre a demanda e o desejo, possibilitando, na terceira etapa do grafo, atravs da experincia
especular com o semelhante, que o sujeito possa enquadrar o objeto a na fantasia, esse lugar
de sada, esse lugar de referncia por onde o desejo vai aprender a se situar (ibid, p. 29). O
que Lacan a evidencia com essa mostrao da constituio da fantasia que h nela uma
resposta do sujeito ao real a partir de elementos do simblico, previamente inscrito pela voz, e
do imaginrio, em sua relao com o olhar e o desejo ao Outro.
Em sua verso completa, lida retroativamente, o grafo nos indica que a fantasia regula
o desejo, e que este somente pde surgir porque de objeto do Outro, o sujeito pde advir,

82

portanto uma diviso, uma Spaltung, da qual resta um objeto que, embora inapreensvel, far
com que o circuito pulsional se encaminhe. O grafo se fecha, assim, fazendo, pela lgica do
oito interior, uma continuidade complexa com seu ponto de partida, propondo uma
organizao, uma estruturao puslsional possvel quilo que era da ordem de um real catico
e pulsante. Vemos, a, uma passagem da voz fala, ou, como Lacan (1960/1998, p. 832-833)
escreve, um efeito da enunciao inconsciente.
Resta ainda articular a questo do gozo que se coloca a partir do grafo do desejo e sua
implicao com a voz. O que o a barra do recalque prope uma interdio ao gozo absoluto,
ao mesmo tempo em que evidencia que esta possibilidade foi perdida para sempre com o
advento do sujeito enquanto faltoso e desejante. Atravs da castrao, opera-se a perda deste
gozo pleno e entra-se na lgica de um gozo possvel, gozo flico, mediado pelo significante e
concernindo o corpo. A Coisa perdida, mas ela deixa rastros, que podem ser seguidos e
circundados atravs do objeto a. O ser perdido e chega-se ao sujeito, como sustenta Lacan
(ibid, p. 834), baseando-se Paul Valry: Sou no lugar onde se vocifera que o universo uma
falha na pureza do No-Ser. E no sem razo, porque para se preservar, esse lugar faz o
prprio Ser ansiar com impacincia. Chama-se o Gozo, e aquele cuja falta tornaria vo o
universo.
A relao entre gozo e voz fica a destacada na escolha lacaniana do termo verbo
vociferar, que aponta para um dos movimentos da pulso invocante, de emisso da voz
como resposta ao desejo do Outro, estando a ele endereado. Novamente, Lacan (ibid, p. 836)
evidencia esta articulao quando, ao tratar da incidncia da Lei da castrao na produo
deste gozo parcial e dos vestgios que ela deixar no sujeito atravs do supereu e de seu
imperativo de gozo, pontua que: Com efeito, viesse a Lei ordenar Goza, o sujeito s
poderia responder a isso com um Ouo, onde o gozo no seria mais do que subentendido.
Cabe aqui ressaltar a homofonia no idioma francs entre jouis (goze) e jous (ouo), que
acaba por nos levar ao retorno da pulso invocante sobre o corpo do sujeito, fechando o
movimento de se fazer ouvir. Com isso, podemos pensar, a partir do grafo do desejo, que h
uma articulao fundamental entre a possibilidade de um sujeito advir e a marcao neste da
voz do Outro. Parafraseando Lacan, cabe dizer que: Sou no lugar onde, da voz do Outro,
esquecida, pude vir a falar com minha prpria voz.
A enunciao sustentada e veiculada pela voz traz ressonncias dos ditos dos pais que
constituiro no sujeito o ideal do eu, o eu ideal, estes dois por uma via ligada ao imaginrio e
ao estdio do espelho, e igualmente o supereu enquanto uma instncia estrutural que porta em
si resqucios e vestgios, mesmo sonoros, da Lei que rompe com a alienao inicial do infans,

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fazendo com que possa se tornar um sujeito separado do Outro, ainda que a ele assujeitado. E,
neste processo, as vozes parentais sero de maior relevncia na formao do supereu, como j
defendia Freud (1923/2006: 36). Como indica Assoun (1999, p. 57): As vozes do supereu,
seus vocalizes, seriam, portanto, literalmente as vozes, efetivamente dantes percebidas, dos
pais (acsticos), mas cuja reminiscncia se opera a partir da fora pulsional. E tais vozes
denunciariam, ainda, que no Outro que o sujeito advm: (Idem, p. 56): Se h vozes no
sujeito, que isso falava (dele) na origem, no Outro (nomeadamente, parental).
O supereu se faz assim, no apenas um herdeiro do complexo de dipo, como
definiu Freud (1923/2006, p. 49), mas um herdeiro vivo (ASSOUN, 1999, p. 59), na medida
em que tem um valor estrutural para o sujeito e igualmente atualiza o vetor pulsional,
ordenando o sujeito que busque o gozo. Seu imperativo se resume em: Goze! e se faz ouvir
posto que houve a incorporao da voz. Lacan (1962-1963/2005: 275) aponta que se a voz
um objeto separado do sujeito no campo de enigmas que o Outro do sujeito, ela intervm
no sujeito e que pode ser conhecido clinicamente por seus dejetos, as folhas mortas, sob a
forma das vozes perdidas da psicose, e seu carter parasitrio, sob a forma dos imperativos
interrompidos do supereu.
pergunta Che vuoi? vinda do Outro acerca do desejo do prprio sujeito, este poder
dizer um sim ou um no, ao que ele atribui uma dimenso das incidncias do supereu, em sua
construo, no sujeito, como prope Didier-Weill (1997, 34). Este defende uma tripla
concepo do supereu (Ibid, p. 35), que pode ser lida como o prprio imperativo superegico
sendo institudo no sujeito em trs temporalidades lgicas distintas. Segundo Didier-Weill
(Ibid, p. 33), para que a palavra possa fundar o sujeito enquanto falante, ela deve ser ouvida e
repetida trs vezes, sendo que em cada uma das vezes que a palavras bate porta, uma
resposta precisar ser dada. Relacionando tais respostas a estes trs movimentos da
construo superegica, este autor indica que (Ibid, p. 34-35):
Seremos, portanto, levados a distinguir trs supereus: a injuno do primeiro supereu, o
supereu arcaico, que tende a introduzir um silncio absoluto, traduzvel por: Nem uma
palavra!. Atravs de seu segundo mandamento, o supereu, tendo que levar em conta que uma
primeira palavra foi enunciada pelo sujeito, tender, enquanto censura, a significar ao sujeito:
No insista; voc disse uma palavra, no dir duas!. Quanto ao terceiro supereu,
confrontado ao fato de que o sujeito transgrediu a censura para se engajar na insistncia, ele
cessar de ser injuntivo para se tornar o suporte da seguinte questo: Encontrar voc a
terceira palavra capaz de transmutar sua insistncia em perseverana?.

A terceira palavra, o assim dito terceiro supereu, concebido nos moldes freudianos do
dipo, seria estruturante na medida em que mais faz perseverar a prpria posio do sujeito,
ainda que esta possa se reatualizar. O movimento do sujeito em assumir uma tal posio

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singular como falante passa portanto por uma resposta que se d atravs da voz
simultaneamente assim perdida e encontrada.
Trata-se de tecer respostas a se dar ao Outro a partir de uma posio prpria, mas no
sem trazer em si as vozes Outras que o determinam, e ressaltando que nenhuma resposta
poder ser definitiva. A relao do sujeito para com o Outro a todo instante recolocada em
cena. Alienao e separao so processos nunca de todo findos, ainda que, quando h a
incidncia da barra do recalque, a estrutura traga nela mesma os vestgios de que uma
separao mais radical j foi tida como ponto de partida, originrio, sendo da que se
recomea a cada nova vez. A invocao a dizer sim e no, a recomear e se recolocar diante
da linguagem a partir de um efeito e de uma direo real, esto constantemente em jogo.
A partir dos diversos pontos destacados ao longo deste captulo, podemos caminhar na
questo da voz nos perguntando por que no basta apenas passar de ouvinte falante, por que
preciso igualmente uma criao que passe pela escrita, ainda que sempre parcial, da voz.
Ou, outramente dito: o que da voz se deixa escrever? O que ressoa da voz que faz escrita? E o
que dessa escrita recoloca a dimenso de invocao e de direo real a que a voz se presta a
transmitir? Antes de mais claramente continuar nesta direo, fao a seguir um breve
interldio, tendo ainda em mente a relao entre sujeito e Outro pela via da voz, e deixando
para o captulo final desta tese a msica de John Cage e a dimenso de uma escrita possvel,
com restos, face ao acaso dos encontros com pedaos do real.

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INTERLDIO
A VOZ HUMANA NO DESEJO E NO QUE O EXCEDE

Para alm da orelha existe um som, extremidade do olhar um aspecto, s

pontas dos dedos um objeto para l que eu vou. ponta do lpis o trao.
Onde expira um pensamento est uma idia, ao derradeiro hlito de alegria
uma outra alegria, ponta da espada a magia para l que eu vou.
Clarice Lispector

No apenas na constituio do sujeito que a voz tem seus efeitos na relao entre o
sujeito e o Outro. A voz, enquanto litoral entre estes dois campos heterogneos, permanece
colocando ao sujeito a dimenso sempre enigmtica de seu prprio desejo, fundado do desejo
do Outro, comparecendo igualmente naquilo que, em sua fala e atos, o excede. Neste sentido,
proponho um interldio entre as reflexes norteadas pela msica de Schnberg e as que se
seguiro no captulo final desta tese a partir de Cage. Interldio no qual busco me deter sobre
as ressonncias no encaminhamento do sujeito em direo a seu desejo a partir da marcao
da voz a presente, destacando a ao desta e da pulso invocante no campo musical tomando
como interlocutor o drama lrico A voz humana de Francis Poulenc, composto a partir da pea
homnima de Jacques Cocteau.

Oua
mas no sem
cantar

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Fui levada a escrever estas reflexes acerca da voz na msica, pensando nos efeitos de
corte que a primeira tem, por uma vontade antiga de escrever sobre A voz humana, que
inicialmente conheci pela pera em um ato (tambm classificada como tragdia lrica) do
compositor francs Francis Poulenc. Somente depois fui saber que ela foi construda com base
na pea homnima de Jean Cocteau. H algo nestas obras que se mostra excessivo, por
demais presente. Um canto feminino em lngua francesa que, por vezes, se torna grito. All,
all... Grito endereado a algum que aparece ausente, ao Outro, clamando por uma resposta,
uma voz chamando Outra voz. All!, canta/grita a mulher ao telefone, e no somente esta
palavra. Voz que canta, silencia e grita acompanhada de uma orquestra incessante, com temas
musicais que se repetem, ampliam e terminam subitamente.
De incio, recorro ao historiador de arte Jorge Coli (2003, p. 20) para refletir sobre a
pera e a relao entre palavra e msica neste gnero no qual nem a msica pura nem seu
libreto se sustentam sozinhos. Para ele, a msica incorpora (...) a materialidade da palavra
(Ibid, p. 54; grifos meus). A palavra, a materialidade significante, passando pelo corpo do
msico, ganha existncia corporal. Na pera, a msica e o msico do corpo e voz lngua.
Ainda citando Coli (Ibid, p. 54): A msica investe assim as palavras de uma existncia
palpvel, corprea, dando a elas materialidade definitiva, e, aos personagens, uma existncia
profundamente fsica atravs da voz. Ao trazer cena a materialidade da voz, o que a pera
visa seu efeito de ressonncia, para alm dos significados. Trata-se dos efeitos da
modulao da voz no sujeito que escuta a pera, e no dos sentidos que a palavra veicula.
A idia de uma incorporao e de uma ressonncia da voz encontram-se em primeiro
plano nas consideraes lacanianas sobre o objeto voz. J na estrutura pulsional da qual a voz
participa isto se apresenta. As bordas corporais envolvidas no circuito da pulso invocante
no se resumem a uma zona ergena da qual ela parte a ao qual retorna. A voz emitida pelo
complexo aparelho fonador, que mobiliza um grande numero de rgos e msculos do corpo
(diafragma, aparelho respiratrio, aparelho bucal, cordas vocais, etc.), e retorna atravs da
caixa de ressonncia (Lacan, 1962-63/2005, p. 299) que o ouvido humano. Neste ponto,
lembro o que Lacan (1964/1998, p. 184) nos diz sobre o ouvido e o movimento de se fazer
ouvir da pulso invocante, movimento que se orienta para o campo do Outro, passando
igualmente pelo outro. Por no retornar ao sujeito, h no caso da pulso invocante e da
tentativa de apreenso do objeto voz uma hincia exemplar da relao entre sujeito e Outro
(Ibid, p. 196). A voz, portanto, afirma Lacan (ibid, p. 300) ressoa no vazio que h no tubo
acstico; mais que isso, ela:

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ressoa num vazio que o vazio do Outro como tal, o ex nihilo propriamente dito. A voz
responde ao que dito, mas no pode responder por isso. Em outras palavras, para que ela
responda, devemos incorporar a voz como alteridade do que dito. por isso mesmo, e no
por outra coisa, que, separada de ns, nossa voz nos soa com um som estranho. prprio da
estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de garantia.

O vazio que a voz comporta aponta, ento, para o prprio vazio que a castrao funda
nos sujeitos. dessa forma que a voz humana desta mulher ao telefone surge: ressoando,
apontando para um indizvel, um impossvel de dizer, uma alteridade entre o que dito e o
que ouvido que desvela a alteridade entre sujeito e Outro, da qual a voz participa no limiar
destas heterogeneidades. A escolha, portanto, do titulo desta obra preciosa. Ainda que seja
apresentada a voz de uma mulher em um momento especfico, da despedida de seu amante,
do prprio vazio constitutivo do sujeito, no qual a voz ressoa, que ela trata. Vazio este que
cavado no decorrer da pea, at que ocorra a queda do objeto voz quando de uma das quedas
da ligao, a mais importante no texto, e o contorno desse vazio pela trama musical que nele
ressoa, como ondas, vagas.
Por se tratar de uma pera, h igualmente um vazio que dado a ver, o que bem pode
ser sentido na experincia de v-la encenada, em que temos a sensao de que esta mulher
est ali se esvaziando66, trazendo uma forte carga dramtica e lembrando que tambm o
olhar que essa obra convoca voz e olhar em uma toro do desejo do e ao Outro67. Esta
incidncia do olhar ocorre no apenas na pera, mas igualmente na pea de Cocteau e em seu
texto, diagramado de forma singular, destacando as vozes que no so ouvidas e os intervalos
de vozes em suspenso, marcando a espera de sua nica protagonista, com pontos em
seqncias maiores ou menores. Tal modo de escrita, que diz do estilo do autor, apresentando
as palavras e frases mescladas por estes pontos indicativos de um intervalo, no deixa de
causar estranhamento e impacto, conferindo pea um ritmo prprio, com vazios que furam
uma compreenso racional, que nos encaminha para alm dos sentidos.
Fao um pequeno parnteses. Uma vez que no , diretamente, meu intuito aqui tratar
a ampla questo do estilo, mas que no me furtei de mencion-la, trago duas referencias que
me ajudam a refletir sobre o estilo relacionando-o ao objeto, conforme prope Lacan
(1966/1998, p. 11). Para ele (Idem), o estilo deve ser pensado pela queda do objeto,
reveladora por isol-lo, ao mesmo tempo, como causa do desejo em que o sujeito se eclipsa e
66

O que foi me foi, em parte, esclarecido quando li a orientao de Cocteau (1949, p. 20) para as intrpretes de sua
personagem, pedindo que elas dessem a impresso de sangrar, de perder seu sangue, de tal modo que parecesse que o ato
fosse terminado com a sala, o cenrio nico da pea, ensangentada.
67
O que me faz lembrar o que Lacan (Ibid, p. 266-267) afirma sobre as repercusses de um sobre o outro: Une-os uma
solidariedade ntima, que se expressa na fundao do sujeito no Outro por intermdio do significante, e no advento de um
resto em torno do qual gira o drama do desejo.

88

como suporte do sujeito entre verdade e saber. A segunda referncia me chegou atravs da
fala da psicanalista Ana Costa68 ao propor que o jogo com o ritmo faz o estilo. A estas duas
colocaes, acrescento que pela incorporao da voz que, na constituio do sujeito, se d a
escanso, o corte, onde antes era continuidade. A voz, ao fazer corpo e sujeito, faz igualmente
ritmo e temporalidade. Ambos como uma resposta, com a voz, fora contnua do real.
Parnteses findo, indico que Lacan trata brevemente desta pea de Cocteau na aula de
20 de maio de 1959 do seminrio O desejo e sua interpretao, destacando, aps falar sobre a
funo de corte da voz69 e de localiz-la na psicose, que temos a um caso exemplar da
incidncia pura da voz, da voz como articulao. Ressalto, contudo, que na pera, uma vez
que o texto tratado pela mtrica e musicalidade das palavras, o que o aproxima da poesia, o
aspecto da modulao ganha o primeiro plano. O ritmo da escrita, agora a musical, outro, se
altera em relao ao textual. Em ambos os casos, porm, do contorno do vazio do objeto
voz, de uma tentativa de apreend-la, que se trata. E penso mesmo que a voz a aparece em
sua incidncia pura para, efetuando cortes, convocar a articulao e um lao possvel para
com o Outro.
Para continuar, preciso trazer mais alguns elementos do monlogo de Cocteau. A
histria se desenrola na sala desta mulher que recebe uma derradeira ligao, esperada e
combinada de antemo, daquele que foi seu amante durante cinco anos e que a abandonou. J
de incio, h interferncia de uma linha cruzada, recorrente ao longo da pea; constantemente
h a eminncia da queda da ligao, que de fato ocorre, o que faz com que a mulher solicite,
angustiada, repetidas vezes, telefonista, e mesmo ao amado, que tente mant-la, melhor, que
tente manter a ligao. mesmo por uma queda brusca da ligao, acima mencionada, que o
ritmo do texto e da pera so radicalmente alterados. Antes marcado por uma presena
excessiva da voz, que ameaa cair, mas que se coloca no lugar da falta, tentando, em vo,
tampon-la, esse corte crucial e radical na ligao faz com que ocorra uma virada no texto. Se

68

Na aula de 10 de setembro de 2007 da disciplina Aspectos especficos da psicanlise II do Programa de Ps-Graduao em

Psicanlise da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
69
Cabe ressaltar que neste momento do ensino lacaniano o conceito de objeto a ainda no havia sido formalmente efetuado, o
que veio a ocorrer apenas no seminrio A angstia em 1962-1963. No entanto, a funo de corte, que posteriormente ser
atribuda ao objeto a, j pode ser apreendida quando Lacan tece um breve comentrio sobre a emisso da voz e sobre a pea
de Jean Cocteau nesta lio do seminrio O desejo e sua interpretao. Cito Lacan (Indito): Se a voz se apresenta bem e
belamente como tal, como articulao pura, e sendo efetivamente quem faz o paradoxo disso que nos comunica o delirante
quando ns o interrogamos, e que tal coisa que ele tem a comunicar sobre a natureza das vozes parece se subtrair sempre de
maneira to singular, que no h nada de mais firme para ele que a consistncia e a existncia da voz como tal. E,
certamente, justamente porque ela se reduz sob a forma a mais cortante no ponto puro onde o sujeito pode tom-la apenas
como a ele se impondo (Si ici la voix se prsente bel et bien et comme telle, comme articulation pure et cest bien ce qui
fait le paradoxe de ce que nous communique le dlirant quand nous linterrogeons et que quelque chose quil a
communiquer sur la nature des voix parat se drober toujours de faon si singulire, rien de plus ferme pour lui que la
consistance et lexistence de la voix comme telle. Et bien sr, cest justement parce quelle est rduite sous sa forme la plus
tranchante, au point pur o le sujet ne peut la prendre que comme simposant lui.).

89

num primeiro momento, pode-se propor que a falta estava ali faltando, com tal corte, a falta se
reinstaura. Quando a falta falta, ou seja, na angstia, estaria novamente o sujeito alienado ao
Outro, precisando ocorrer a queda do objeto para que se opere a separao? A voz precisaria
uma vez mais ser extrada e surgir como resto, tal qual ocorreu no momento de fundao do
sujeito momento determinante de uma estrutura , para voltar a ocupar a funo de litoral
entre o sujeito e o Outro? A voz humana parece nos afirmar isso.
Quando a ligao telefnica cai e a protagonista levada a ligar para o amado, sem
esperar que este torne a cham-la, ela descobre que ele no estava ligando de casa, como
supunha, mas de um restaurante. Com isso, ela mesma cai da mentira que estava tentando
sustentar (que era forte e estava lidando bem com a separao ao ponto de dizer o indizvel de
sua dor pelo telefone). H a queda do objeto voz, e a verdade dita, mas no-toda: que ela
havia tentado se matar por acreditar que no viveria sem o amado. A partir deste ponto, o
texto torna-se mais contnuo, sem tantos intervalos na fala da mulher. O tom desta fala, de
uma angstia ntida, passa a um tenso desamparo, em que ela no mais esconde sua
fragilidade, chegando a chorar repetidas vezes, reconhecendo a separao e solicitando que o
amado desligue o telefone. Gasto Cruz (1999, p. 12), na introduo da edio portuguesa da
pea, afirma que com a descoberta da mentira do amado, h um desmoronamento da fico
que (...) tambm ela estivera construindo acerca de si prpria, acrescentando que, com isso,
a ansiedade d lugar ao desespero, o discurso torna-se totalmente desamparado e mais
fluido. Um desamparo, entretanto, que a localiza enquanto sujeito e que, num a posteriori,
lhe poder dar a ler indcios de seu prprio desejo.
nessa medida que entendo ser A voz humana, em seu sumo, uma alegoria da funo
da voz na emergncia do sujeito e na criao artstica em que a invocao se coloca mais
eminente. Neste caso, a voz evocaria o vazio do sujeito, convocando-o a, mais uma vez,
incorporar a voz cada e a advir, a cada vez, segundo Lacan (1963/2005, p. 71; grifos do
autor) no lugar isso fala. Com a queda do objeto, possvel construir uma borda, fazer um
contorno em torno do vazio que se instaura. De algum modo, o que Pedro Almodvar
parece nos mostrar na encenao da pea de Cocteau em seu filme A lei do desejo. Seguindo
uma direo diferente da pea e da pera, neste filme, h no incio e no trmino da obra a
insero da cano Ne me quitte pas, de Jacques Brel, na interpretao de uma menina que
apenas a dubla, sem lhe dar sua prpria voz material. No se trata de uma repetio do
mesmo: se no comeo da pea, esta cano anuncia um corte, assim como na pea o
telefonema combinado se d aps o abandono da mulher, ao fechar a encenao com ela, a
msica tanto confirma o corte quanto efetiva a separao. No somente isso, ela aponta para a

90

possibilidade de um novo endereamento, desvelando que preciso haver a falta para

movimentar o desejo.
No filme, a atriz que vive a protagonista da pea est cuidando da menina que
interpreta a cano porque a me desta a havia deixado para viajar com um novo amante.
Tomamos conhecimento disso antes de A voz humana comear a ser encenada nA lei do
desejo. Ouvimos a Ne me quitte pas pela primeira vez, j cientes disso e acompanhando o
estreitamento do vnculo entre Tina, a atriz, e Ada, a menina, vnculo este que parte de uma
escolha por parte de ambas. Ainda assim, Ada ainda se mantm unida, alienada me.
Somente quando esta retorna, no meio da apresentao da pea impondo seu desejo excessivo
Ada, que lhe diz no, que ela, sustentada pela voz de Tina, pode se fazer ouvir pela me,
fechando o circuito da pulso invocante, que efetiva a queda do objeto voz ao contornar seu
vazio, e ratificando a separao70. Voltamos a ouvir a cano, agora com esta funo de, pela
arte, promover uma recuperao do objeto, como Lacan (1965/2003, p. 203) afirma na
Homenagem a Marguerite Duras.
De modo anlogo, a pea e a pera nos apresentam esse objeto voz recuperado,
espalhado em toda a obra, embora em posies distintas: no primeiro momento,
demasiadamente presente para, pela queda, surgir como ausncia. A criao artstica, assim,
pela sublimao, permite que se faa a transmisso possvel do objeto a pela via discursiva de
uma arte, visando uma inscrio daquilo que, sendo da ordem da letra, insiste em repetir e
exigir escrita. Se a arte assim o faz, como escreve Lacan (Idem), ela traz uma satisfao que
no deve ser tida como ilusria. Ou seja, esse saber-fazer com o objeto fura o imaginrio e
o simblico, apontando o real, o encontro enigmtico com o real, abrindo uma via de fazer
escoar o gozo (Lacan, 1971/2003, p. 21).
Entendo que h, assim, na obra A voz humana, em suas variadas encenaes, uma
tentativa de capturar e mostrar a voz pela escrita, tanto a que se cunha com a linguagem
verbal quando com a musical, o que tem como efeito a constituio de um leitor e de um
ouvinte. Podemos dizer que h um reenvio da voz, ou, para brincarmos com a pea em
questo, uma rediscagem. O enigma do desejo posto novamente em cena mesmo com a
escrita, esse fazer que vai da letra (pela marcao no corpo via significante e lalngua, sem
que a letra se confunda com um ou outro) ao trao (que j traz uma inscrio simblica) e ao
fazer com os traos e marcas do sujeito. Em outras palavras, a criao faz com que da queda
70

interessante observar que, de um certo modo, as personagens de Tina e Ada fazem oposio s de Pablo, escritor irmo
de Tina, protagonista do filme, e, em especial, de Antonio. No caso dos dois, vemos um exemplo do um desejo sem lei, ou
melhor, seguindo a proposta de Almodvar, da lei do desejo agindo sem a interpolao da Lei, sem que ocorra uma distino
entre sujeito e Outro, o que se torna, literalmente, mortfero a Antonio.

91

do objeto, que funda o desejo, haja um fazer que o recupere e que, com ele, se cunhe, talvez,
um estilo.
Encaminho-me para fechar este interldio a partir da proposta de que a msica evoca o
momento da constituio do sujeito, momento que define uma estrutura, e que seus efeitos
no param a. Ela igualmente convoca e invoca o sujeito, articulando as dimenses de desejo
e de gozo, no de maneira simtrica, mas na medida em que pe em ao a pulso invocante,
tendo a funo de ser, segundo Miller (2000, p. 68), o depsito do objeto a, voz. Com isso,
pode ser tomada como causa de desejo para o msico que a cria e interpreta e para o ouvinte.
A msica, portanto, evoca, invoca e convoca. Podemos ouvir notcias dessa evocao que a
msica nos traz no dilogo fictcio entre os compositores franceses Sainte Colombe e Marins
Marais que Pascal Quignard (1993, p. 91-92) nos presenteia em seu romance Todas as
manhs do mundo:
-

(...) A msica a est para falar apenas daquilo de que a palavra no pode falar. Nesse sentido,
ela no completamente humana. Descobristes ento que ela no para o rei?
Descobri que ela era para Deus.
E enganaste-vos, porque Deus fala.
Ser para o ouvido?
Aquilo de que no posso falar no para o ouvido, Senhor.
Para o ouro?
No, o ouro no nada de audvel.
Para a glria?
No. No passam de nomes que se nomeiam.
O silncio?
Esse apenas o contrario da linguagem.
Os msicos rivais?
No!
O amor?
No.
O lamento do amor?
No.
O abandono?
No e no.
Ser para um biscoito dado ao invisvel?
Tambm no. Que um biscoito? coisa que se v. Que tem gosto. Que se come. Que no
nada.
J sei, Senhor. Creio que preciso deixar um copo para os mortos...
Ento matai-vos.
Um pequeno bebedouro para aqueles que a linguagem abandonou. Para a sombra das crianas.
Para as marteladas dos sapateiros71. Para os estados que precedem a infncia. Quando
estvamos sem hlito. Quando estvamos sem luz.

Quando estvamos sem luz, j ouvamos, j estvamos sendo marcados pelo

significante, por sua materialidade sem substncia que veicula a voz e sua musicalidade. A

71

Vale indicar que Marins Marais, segundo nos conta Quignard (1993), era filho de um sapateiro e, aos 6 anos de idade, foi
levado para a Escola da Capela Real de Saint-Germain-lAuxerrois, onde integrou o coro at completar 16 anos. Devido
mudana de voz, foi obrigado a retornar casa dos pais, e, diante das marteladas da oficina do pai, insuportveis a ele,
decidiu abandonar a famlia e continuar a carreira de msico como violista da gamba e compositor. Tornou-se pupilo de
Sainte Colombe antes de ocupar o cargo de maestro na corte de Luis XIV.

92

msica toca esse ponto em que a linguagem, j entalhada em ns como marca, encontra seu
limite. Caminhando em harmonia ao que encontramos no dilogo acima citado, mas trazendo
outra nota sobre o que a msica para aquele que a faz, mesmo que em sua escuta, recolho
duas falas do compositor Paulo Guicheney72: Eu componho porque tenho um problema com
o som. Desde criana tenho um problema com o som, com o mundo sonoro. por isso que
componho: para diminuir meu problema com o som, e, ainda: Componho para no ser
engolido pelas coisas que me atormentam. Essa a minha iluso, a minha resposta. Vemos a
com clareza a incidncia do objeto voz causando o msico e o levando ao trabalho com a
materialidade especfica do campo musical no intuito de cunhar um modo de lidar com este
inapreensvel da voz. Um modo que traz um certo escoamento singular do gozo a esse sujeito,
apresentando, portanto, uma resposta ao que do desejo do Outro permanece como mistrio
incompreensvel.
Lembro aqui o que Miller (1997, p. 17) afirma sobre o que criamos em torno da voz e
a funo disto para os sujeitos: Se falamos tanto, se fazemos nossos colquios, nossos
charlatanismos, se cantamos e escutamos os cantores, se fazemos msica e se a escutamos, a
tese de Lacan, segundo meu ponto de vista, comporta que tudo isso feito para fazer calar
aquilo que merece chamar-se a voz como objeto a. A msica, assim, nos oferece um meio de
lidar com o imprevisvel da voz, fazendo com que seu vazio seja garantido ao ser contornado.

72
Em entrevista a Jamesson Buarque para a revista eletrnica Rudo Branco, encontrada em no endereo eletrnico
http://www.ruidobranco.net/cdur.html, edio de janeiro de 2008.

93

CAPTULO III
UMA ESCUTA QUE ABRE: RESSONNCIAS

Nos instantes mais raros, poderamos definir a msica: qualquer coisa de

menos sonoro que o sonoro. Qualquer coisa que liga o barulhento. Para dizer
outramente: um pedao de sonoro atado. Uma ponta de sonoro em que a
nostalgia escuta permanecer no inteligvel. Ou este monstrum mais simples:
um pedao de sonoro semntico desprovido de sentido73.
Pascal Quignard

O que se escuta da chuva de significantes faz, para cada sujeito, uma espcie de
msica particular que inscreve e instaura um ritmo prprio, uma voz singular, quando
possvel responder ao enigma mais primordial que vem do Outro: Che vuoi?, Que queres?.
Posicionar-se frente a isso, com a resposta ao real que o prprio sujeito, igualmente aceitar
o convite da pulso em sua face invocante, assim posta em ao, incessantemente, ainda que,
em determinados momentos, mais silenciosa ela possa se encontrar. Constituir-se como
sujeito desejante dizer sim invocao de tornar-se humano que transmitida nessa chuva
inaugural, chuva escutada inicialmente como lalngua para, s depois, advir o significante
quando o sujeito toma a palavra.
Dessa msica inicial, restar uma dimenso igualmente musical e, alm disso, potica
que se atualizada em cada sujeito direcionando-o em um movimento pulsante de musicar a
vida. E quando, por ventura, tal movimento encontra-se estancado, suspenso, o trabalho de
uma anlise pode a se enlaar e ter efeitos na medida em que tem como uma de suas funes
recolocar em cena a invocao da voz. Orientada pelo real, uma anlise pode levar o sujeito a
re-escutar o convite criao que de sada colocado ao sujeito: criao de si pela re-criao
com e da linguagem. Invocante, uma anlise se d pela dimenso potica, de poiesis, da
linguagem, em direo a um mais alm dela mesma, e sustentada pela posio singular
daquele que fala e que, em anlise, trabalha.
Recolhendo enigmas que Lacan nos lana continuamente ao longo do ensino por ele
proferido entre seminrios e escritos, alguns deles ecoam ainda mais fortemente, tornando-se
mesmo norteadores, fios condutores paradigmticos. Ao longo do eixo borromeano, na
dcada de 1970, Lacan bem localiza no fazer do escritor, do poeta, uma via possvel de um
73

Dans les instantes le plus rares, on pourrait dfinir la musique : quelque chose de moins sonore que le sonore. Quelque
chose qui lie le bruyant. Pour dire autrement : un bout de sonore ligot. Un bout de sonore dont la nostalgie entend demeurer
dans lintelligible. Ou ce monstrum plus simple : un morceau de sonore smantique dpourvu de sens.

94

fazer, com letra, significante, cortes, ns e vazio, que ultrapassa o saber fazer com (savoirfaire) e constituindo/inventando, um saber fazer a com isso (savoir-y-faire). O poeta,
equivocando a lngua, revirando o simblico, tocando o real, renovando o imaginrio, e o
fazer potico, poitico, mostram-se como paradigmticos anlise, ao analista, ao analisante.
Ainda que no tenha se detido na arte musical para dela tirar maiores conseqncias
do que esta d a ouvir a partir do fazer com o objeto voz, Didier-Weill (1998, p. 11) prope
que Lacan manifesta sua no surdez ao real musical a partir da poesia:
A outra face pela qual o significante se apossa da invocao musical a face pela qual a
linguagem, subtraindo-se prosa, se faz poesia: a poesia no seria o que extrai o significante
do cdigo lexical para al-lo ao ponto de onde o no-sentido, prprio da msica, d a ouvir o
que tem de inaudito?

O msico, poeta dos sons, talvez mais nitidamente radicalize o ato potico de
equivocidade por fazer ressoar, uma vez mais, vivamente, o equvoco mais originrio, de
lalngua, o alm/aqum dos sentidos que imprime uma marca primeira de um gozo perdido e
de um desejo que, assim, se torna possvel. Desejo do Outro que, na queda do objeto a, na
expulso

primeira

fundante

de

das

Ding,

deixa

rastros

que

determinam,

sobredeterminadamente, como ensina Freud, a relao desejante do sujeito face ao mundo, ao

Outro, vida. Fazer poeticamente com os sons, em sua ausncia e presena notas, rudos,
incidncias sonoro-musicais e pausas, silncios, suspenses , fazer escrita com a voz.
Como igualmente faz o poeta, aproximando-se e revelando ainda mais o equvoco em jogo a
cada vez que se fala, que uma lngua aqui, proponho, uma lngua musical74 transmitida
pelo msico a cada pea musical. E fundamental de

95

prxima ao esforo de se cunhar uma escrita que passe pela letra comouma escrita possvel a
partir do objeto a. Nesta medida, propomos aqui avanar nas consideraes sobre a msica a
partir do que, na obra de Lacan, se apresenta relacionado poesia, ainda que haja diferenas e
particularidades em cada um desses campos artsticos.
Ser deste modo que, na escuta, a msica pode ser apreendida em sua lgica
estruturante que d consistncia prpria pea d corpo ao fazer com a linguagem. Um
equvoco ainda mais intimamente ligado invocao da voz que se escuta do Outro ao sermos
lanados no banho de linguagem do qual nos constitudos. Lalngua, voz, pulso invocante
evocados no fazer do msico, que, poeticamente, prope cortes e tranamentos com simblico
e imaginrio causado por pedaos de real que ele pode, sem saber, musicar sem, de todo,
apagar seus vestgios ausente, permanece no que se ouve a voz muda do real. A msica em
sua funo potica e equivocante. No seria esta, igualmente, uma direo para a anlise?
Fazer ressoar a partir da fala do analisante, pela escuta e pelo ato do analista, a dimenso de
equvoco, de homofonia, de alm do sentido, invocando a potncia potica do sujeito que,
com seus restos, vestgios, marcas, e no sem seu sintoma, poderia cunhar um novo, uma
escrita nova, um recomeo indito? Fazer nova msica ou mesmo musicar sua vida.
Antes de prosseguir... poesia... Franois Cheng (2009, p. 25/159), com quem Lacan
dialogou intensa e vivamente ao longo da dcada de 1970:
Toujours familier
Toujours inconnu
Vide mdian
lheure de labandon
Tu consens nous confier
ton dessein :
Activant le souffle
Tu nous fais passer
du non-tre ltre
Prservant le souffle
Tu gardes pour longtemps

96

Le centre est l
Do jaillit
Le souffle rythmique
En vivifiante vacuit
Sans quon sy attende
Autour de soi
droit au cur
Voici les ondes
Natives et vastes
Rsonant
Depuis lici mme
Jusquau plus lointain
De leurs toujours dj l
De leurs toujours commenante
Mlodie76

3.1 Ressonncias entre real, simblico e imaginrio: um comeo a sempre recomear

Os bons msicos fazem soar a casa mais antiga que esteja no corpo (a casa
precedente, o ressonador, o ventre, a gruta uterina).
A msica sem dvida a arte mais antiga. A arte que precede todas as artes.
A arte que toca os ritmos deslocados do corao que bate e ensangenta o
trax e os pulmes que inspiram e expiram o ar com o qual a boca pode
tomar uma pequena parte para falar. Associando-o em seguida aos ritmos
das pernas que martela, das mos que batem77.
Pascal Quignard
A linguagem do pensamento e a linguagem que se estende no canto potico
so como direes diferentes que participam deste dialogo original, em um e
no outro, e a cada vez que um e outro renunciam sua forma apaziguada e
remontam sobre sua fonte, parece que recomea, de uma maneira mais ou
menos viva, este combate mais original de exigncias indistintas, e podese dizer que toda obra potica, no corao de sua gnese, retorno a esta
constatao inicial e que mesmo, tanto quanto ela seja obra, ela no cessa de
ser a intimidade de seu eterno nascimento78.
Maurice Blanchot

O sujeito enquanto atonal, ps-tonal, que, ressoando e se desejando ressoar, no cessa

de voltar a um comeo recomeante. E com voz, no sem olhar, posto que eticamente com
76
O centro aqui/de onde jorra/O sopro rtmico/Em vivificante vacuidade/Sem que se o espere a/Em torno de si/direto ao
corao/Esto aqui as ondas/Nativas e vastas/Ressoante/Desde o aqui mesmo/At o mais longnquo/De seu sempre j
aqui/De sua sempre comeante/Melodia.
77
Les bons musiciens font sonner la plus vieille maison qui soit dans le corps (la maison prcdente, le rsonateur, le ventre,
la grotte utrine). / La musique est sans doute l'art le plus ancien. L'art qui prcde tous les arts. L'art qui joue des rythmes
dcals du cur qui bat et ensanglante la chair et des poumons qui inspirent et expirent l'air sur lequel la bouche peut
prlever une petite part pour parler. Puis qui les associe ceux des jambes qui martlent, des mains qui frappent.
78
Le langage de la pense et le langage qui se dploie dans le chant potique sont comme les directions diffrents qua
prises ce dialogue originel, mais, dans lun et dans lautre, et chaque fois que lun et lautre renoncent leur forme apaise et
remontent vers leurs source, il semble que recommence, dun manire plus ou moins vive, ce combat plus originel
dexigences plus indistinctes, et lon peut dire que toute uvre potique, au cur de sa gense, est retour cette contestation
initiale et que mme, tant quelle est uvre, elle ne cesse pas dtre lintimit de son ternelle naissance

97

desejo, marcado por um vazio pulsante, reverberante, que torna possvel que
heterogeneidades, elas mesmas igualmente atonais, se entrelacem, se enodem, se faam um
sujeito. Poeticamente. Insistentemente. Renascente.
Partimos, ento, no incio desta tese, do paradigma schnbergeniano, que pe em
causa fundamentalmente a no hierarquia entre os sons musicais pelos quais uma msica pode
emergir, deixando assim em aberto a possibilidade de se pensar em uma orientao real e no
apenas simblica quanto organizao singular destes elementos a cada texto criado para ser
ouvido, uns atuando sobre os outros. As experimentaes com a flexibilidade da linguagem
musical a partir de Schnberg fizeram com que o simblico se apresentasse como um
velamento mais fino face ao real, o que faz com que seja possvel pensar, ento, a maneira
como o imaginrio atua e pode atuar tanto na constituio do sujeito quanto posteriormente
nos encaminhamentos desejantes da vida deste. Em outras palavras, podemos entreouvir neste
paradigma uma hipotrofia do simblico dialogando com um real, desta forma hipertrofiado,
cabendo perguntar sobre como o imaginrio a comparece e o que ele deixar assim apreender.
De uma maneira surpreendente, a msica ps-tonal pode nos dar a ouvir as ressonncias
estruturais entre os registros, e, no caso do imaginrio, a funo deste na estruturao
psquica, pr estgio do espelho, bem como na construo e organizao da imagem e dos
objetos com imagem especular aps a queda do objeto a.
Caminhando com estes pontos, proponho trabalhar as dimenses borromeana e trica
do ensino lacaniano a partir da dcada de 1970 pela proximidade com o que se escuta na
msica ps-tonal e o que ela nos transmite, isto para voltar Freud no que tange um ponto
originrio do sujeito. Ponto este atrelado constituio do mesmo a partir da incidncia do
objeto voz, como visto anteriormente, e a partir do enlaamento dos registros psquicos.
Minha hiptese simples: o sujeito emerge da ressonncia estruturante entre real,
simblico e imaginrio de tal forma que, a partir de um furo real que os atravessa o vazio da
incorporao do objeto a enquanto voz , cada um dos registros permanece em constante
reverberao para com o outro constituindo assim ressonncias estruturais: o simbolicamente
real e o realmente simblico, como propostos por Lacan na lio de 15 de maro de 1977 do
seminrio Linsu que sait de lune bvue saile mourre, e o imaginariamente real e o
realmente imaginrio, tal qual aqui procurarei mostrar. mesmo pela ressonncia do furo real
no simblico e no imaginrio que estes dois podem ressoar e consoar de modo a se organizar
estruturalmente como a resposta frente ao real que, em Freud Lacan, entendida como a
fantasia. Da podermos propor que as ressonncias que resultam no imaginariamente
simblico e no simbolicamente imaginrio seriam efeitos de um momento inaugural, dando-se

98

ambos como criaes e produes, mesmo culturais, do sujeito. E possvel ainda pensar no
momento originrio, de fundao do sujeito, como igualmente sendo ouvido em Freud quanto
s trs instncias psquicas (isso, eu e supereu) e nas relaes, tambm fundamentalmente
ressoantes, que elas estabelecem entre si.
Embora fique claro que tanto em Freud quanto em Lacan no h uma predominncia
de uma instncia ou de um registro psquico sobre os demais, notamos que h uma orientao,
uma vetorizao entre eles que diz da prpria estruturao do sujeito. Isso > eu > supereu.
Real > simblico > imaginrio. Quando j fundados, atuando mais e ainda mais no sujeito,
tal vetorizao comporta uma ressonncia fundamental e contnua: isso < > eu < >
supereu < > isso... Real < > simblico < > imaginrio < > real... H ainda, em Lacan,
quanto ao n borromeano, um vetor destrgiro e um outro levgiro que evidenciam a
orientao do real, xtimo ao sujeito, preciso frisar. Orientao esta que se mostra com
clareza na construo do pensamento lacaniano: No toa que escrevi essas coisas em uma
certa ordem, a saber, RSI, SIR, IRS (LACAN, 1975-1976/2007, p. 51). O que parece indicar
que em tais movimentos pode haver a nfase de um determinado registro no por este ser
predominante, e sim por apresentar o ponto a partir do qual tal orientao se efetua em um
momento particular. Ainda que atonal, o sujeito pode se colocar em uma tonalidade tal que d
a ouvir clinicamente uma das seguintes faces, faces momentaneamente dominantes, do
discurso na anlise: RS, SR, RI, IR, SI, IS. Faces, insisto, cuja dimenso de ressonncia entre
seus elementos no pode deixar de ser ressaltada. A ressonncia entre os trs registros
continua atuante e mesmo por ela que o movimento do sujeito pode ser recolocado. Tal
pensamento, baseando-se em Lacan, pressupe uma reviso do inconsciente por ele
estabelecida no apenas tomado-o como simblico, mas como real, como efeito do furo do
real no simblico e, simultaneamente, do simblico no real.
Se o significante faz furo, ele o faz no corpo do infans que recebe assim uma primeira
marcao simblica no real de seu corpo, real este que se presta neste encontro a ser, em
parte, imaginarizado. Dito de outro modo, o corpo portando igualmente sua dimenso de
passvel de ser imaginarizado; o corpo, se recorremos Freud como superfcie, projeo de
uma superfcie. por efeito do furo do simblico no real e, simultaneamente, do real no
simblico, que uma ressonncia especfica se dar como furo tambm no corpo, sem que este
seja tomado como uma consistncia fechada em si. Tal abertura, presente igualmente nos
demais registros, se d pela existncia de tal furo que, de fato, se faz a partir de trs furos. A
figura do n borromeano e a proposta do toro evidenciam que h um furo igualmente em cada
fio que compe o n, ou seja, em cada registro. da interseo que se estabelece entre os

99

furos do real, do simblico e do imaginrio, que um furo se inscreve e funda um sujeito. O n

borromeano se apresenta como uma formalizao, um suporte real, das relaes estruturais
entre os trs registros psquicos que assim se encarnam no momento originrio do sujeito e
que permanecem atuando nos movimentos posteriores que ele poder fazer.
O furo que faz existir o n borromeano deve ser lido a partir destas ressonncias,
sendo, como sabemos, efeito igualmente da queda do objeto a, fundadora de um sujeito, e que
simultaneamente, ou melhor, logicamente, seguida da inscrio de um trao ao qual o
sujeito, em ato, se identifica, o incorporando, para que tal trao seja apagado. Em tal processo,
pode-se mesmo ousar dizer que o imaginrio forado a comparecer e a se fazer enquanto tal
como efeito do real. Por outro lado, tambm por efeito desse corte feito na carne do infans
que h tanto a queda do objeto a quanto a inscrio de um trao a se apagar. Haveria portanto
um efeito e a possibilidade do imaginrio, antecipadamente, no registro do real. O estdio do
espelho mostra com maior clareza tal antecipao do imaginrio a partir do real, o que pode
ser mais precisamente destacado no que Lacan (1949/1998, p. 100) pontua ser este processo
um drama cujo impulso interno precipita-se da insuficincia para a antecipao. Voz e olhar
so fundamentais nesta precipitao, que faz com que do corpo despedaado uma imagem do
corpo prprio e, mais que isso, a matriz simblica do eu se fundem. Voz da me que diz: tu
s isso. Olhar pelo qual se forma e ratifica a imagem unificada do corpo. O jbilo, ou
assuno jubilatria, que se encontra presente neste momento pode ser lido como um encontro
com isso que, no real, j se coloca como uma toro tal que far surgir o imaginrio. Assim
como no grafo do desejo, pela lgica do oito interior que

voz

gozo, de um lado,

significante e castrao, de outro, devem ser pensados, assim tambm, em uma temporalidade
lgica, real e imaginrio se articulam neste estdio.
Com Lacan (1975-1976/2007, p. 19), pode-se mesmo avanar e pensar em uma
homogeneidade entre o imaginrio e o real, como por ele proposto na lio de 18 de
novembro de 1975 do seminrio O sinthoma, relacionando-os consistncia e a ex-sistncia
do corpo: preciso apreender essa ex-sistncia e essa consistncia como reais, posto que
apreend-las o real. A consistncia s se sustenta pelo furo real que ela contm, ou seja,
pelo o que a ela ex-siste. Indo alm, possvel, e talvez mesmo preciso, afirmar: o imaginrio
se funda no real. E na ressonncia entre real e simblico. Ao responder a uma pergunta ao fim
da lio de 9 de dezembro de 1975 quanto alternncia do corpo e da fala, Lacan (Ibid., p.
40) afirma que:

100

Digamos que o que posso solicitar como resposta da ordem de um apelo ao real no como
ligado ao corpo, mas como diferente. Longe do corpo, existe a possibilidade do que chamei
(...) de ressonncia, ou consonncia. no nvel real que essa consonncia pode ser achada.
Em relao a esses plos que o corpo e a linguagem constituem, o real o que faz acordo.

Surge a algo que poderia soar como paradoxo, mas que se mostra to claro e
esclarecedor que chega a espantar. O que o suporte do n borromeano pe em cena, em jogo?
As articulaes estruturantes entre real, simblico e imaginrio, em todas as suas
combinaes possveis, de forma que, como bem conhecido, se um dos elos do n se desfaz
as demais no se mantm. Mais sinteticamente, o n pe em jogo a topografia, a topologia
dos registros. Mais abstratamente, a relao fundadora, criacionista, de um registro invocando
o outro, puxando o outro, ressoando no outro, que se d enquanto tal como resposta. O
imaginrio podendo mostrar uma homogeneidade com o real, sem que a heterogeneidade
dos dois se perca. Ou que o real seja simplesmente atrelado ao corpo. H mesmo uma
dobradura do real que se faz imaginrio e que assim se torna vivel pelo furo ressonante que
os une e os separa. esta a direo de Freud quando ele afirma que o eu uma parte
organizada do isso. Na topologia freudiana, analogamente, o isso o que se presta
diferenciar-se na criao das demais instncias psquicas. Longe de propor uma equivalncia
entre a topologia lacaniana e a freudiana, o que se coloca aqui em pauta o reviramento que
existe dos prprios registros e instncias sobre si mesmos e a articulao que eles tm uns
com os outros. Proponho com isso uma relao no simtrica entre Freud e Lacan, mais
explicitamente, entre a topologia/tpica freudiana e a topologia lacaniana.
O sujeito do inconsciente, melhor dizendo, o parltre, nascendo e renascendo nessas
composies ressonantes e atonais entre real, simblico e imaginrio composies essas
estruturais e estruturantes que se modulam em quatro: o simbolicamente real, o realmente
simblico, o imaginariamente real e o realmente imaginrio. Dos furos entre os trs registros,
que os atrelam e os separaram heterogeneamente, o psiquismo se organiza contendo um furo
central e fundador, da expulso e perda de das Ding, que se sexualiza no sujeito como queda
do objeto a, mais originalmente como queda da voz, da qual poder-se- constituir uma voz
enquadrada dentro da fantasia. E justamente deste furo originrio que, ressoando e
perpassando o furo que h no simblico e no imaginrio que estes dois registros podero
ressoar entre si e se enlaar na constituio da fantasia, esta resposta com uma gramtica
mnima e enigmtica de um sujeito diante do real que o acossa e o faz emergir. Da podermos
pensar que o que se apresenta como ressonncia entre simblico e imaginrio, a saber, o
imaginariamente simblico (que se apresenta como a verdade da poesia, como veremos mais
detalhadamente a seguir) e o simbolicamente imaginrio (que Lacan localiza em 15 de maro

101

de 1977 como sendo a geometria) se do como criaes do sujeito, como efeitos, podemos
dizer, da estrutura da fantasia. Como efeitos, exigem um ato de um sujeito que,
paradoxalmente, se compartilha por recolocar a questo da origem de todo sujeito.
Vale dizer que da orientao real que se coloca como invocao originria para que
um sujeito se funde, que encontramos em Lacan como o Che vuoi? lanado como enigma pela
voz do Outro. Sendo que, invariavelmente, uma resposta precisar ser cunhada para tal
pergunta. Sem ela, real, simblico e imaginrio no podero ressoar entre si fazendo com que,
como efeito, um sujeito advenha portando a radicalidade de um furo que o faz ir alm,
desejante, gozoso, faltoso, e com uma voz cujo timbre singular.
Freudianamente falando, esse nascimento e renascimento do sujeito do inconsciente a
cada vez que este ganha voz, se mostra nos entrelaamentos das instncias psquicas do isso,
eu e do supereu. E ainda mais fortemente em Freud do que em Lacan o imbricamento de tais
instncias d a ver e a ouvir uma temporalidade antecipatria na orientao, na direo, que se
coloca, de sada, pelo apelo humanizao. Minha aposta de que o supereu, enquanto
herdeiro vivo do complexo do dipo, ratificador da incorporao da voz, via voz dos pais, se
apresenta antecipadamente como toro do caos do isso sobre si, sem em si se fechar.
Enquanto desdobramento do isso, o supereu pressupe o eu como instncia, como parte
organizada do isso, e como terceiro tempo de um movimento humanizante que no se faz sem
a simultaneidade dos dois primeiros e de um ainda mais radicalmente anterior: um momento
zero, mtico, momento de das Ding em sua expulso momento de Behajung, de um sim, que
invoca Austossung, um no. Sim, ouo; mas no tudo, da falo, desejo, posso gozar um gozo
no apenas mortfero. Os abalos nessa temporalidade trade, com ponto mtico originrio e
inaugural, teriam conseqncias as mais distintas e variveis possveis na relao, ela mesma
tambm topolgica, entre o sujeito e o Outro, entre ouvir a voz do Outro e poder esquec-la
para que uma fala se sustente com voz singularizadora.
Ensaiarei agora dar passos mais lentos, recorrendo s palavras de Lacan, de Freud e de
Didier-Weill. Comeo pela inveno lacaniana do real que tem sua mostrao com o n
borromeano. Este n tem por mrito ser real na medida em que oferece um testemunho deste
na imbricao entre os trs registros de tal modo que esto enodados uns com os outros
havendo entre si uma interseo vazia. E por haver entre eles uma relao em que se uma das
amarraes cortada, as outras se desamarram, Lacan prope a existncia de um quarto elo
que garantiria a permanncia e atuao dos trs registros. Isto que Lacan chamou de o
sinthoma e que pode ser ouvido pela via da inveno, da nomeao, do que se faz com os
restos do sujeito que insistem desde sua constituio, exigindo um saber-fazer-a radicalmente

102

singular, sem fechar a possibilidade do lao para com o Outro. Muito pelo contrrio, abrindo,
de forma nova, este caminho.
assim que o real se coloca na teoria lacaniana como uma inveno, como um
conceito cuja novidade revira a concepo sobre o que o inconsciente. O encaminhamento
de tal proposio se coloca de modo a sustentar que o real do n borromeano que ele mostra
a impossibilidade de representar o real, sendo que este continua ex-sistindo e incidindo no
sujeito enquanto exigncia de uma escrita, uma escrita nova, preciso enfatizar, que visar
encadear real, simblico e imaginrio:
Digamos que o foramento de uma nova escrita, dotada do que preciso chamar, por
metfora, de um alcance simblico, e tambm foramento de um novo tipo de idia, se
assim posso dizer, uma idia que no floresce espontaneamente apenas devido ao que faz
sentido, isto , ao imaginrio (Ibid, p. 127).

Tal nova escrita teria ainda por peculiaridade usufruir da cadeia significante, da
estrutura mnima de um significante face a outro significante, S1 S2, ou seja, do saber
inconsciente que a se articula, porm, apontando o real que a causa, que est para alm do
inconsciente ele mesmo. O real lacaniano seria portanto ele mesmo ubquo, se deixando,
enquanto registro, enodar ao simblico e ao imaginrio. Neste ato, estes dois passam a existir
num sujeito, conferindo a ele uma posio subjetiva pela via da fantasia. Novamente, avano
com as palavras lacanianas: ao imaginrio e ao simblico, isto , a coisas que so muito
estranhas uma para a outra, o real traz o elemento que pode mant-las juntas (Idem).
Interessa-me assim neste momento interrogar as relaes entre os registros na
emergncia do sujeito face passagem entre o enodamento estes, de dois em dois, posto que
h entre eles uma ressonncia lgica e fundante que possibilita a toro e a constituio de
uma nova interseco como efeito da que se estabelece. Pensando com Freud e Lacan,
recolhendo do primeiro a incidncia do real quanto ao limite da interpretao pela noo de
umbigo do sonho ponto insondvel em que o sonho mergulha no desconhecido (FREUD,
1900/2005, p. 519) e de das Ding como o que, em sendo excludo, organiza o sujeito em sua
constituio, possvel propor que h uma ubiqidade79 do real no sujeito e nos registros que
o fundam. Heterogneos e no hierrquicos, como bem mostra o n borromeano, h contudo
uma orientao real que determina a lgica da emergncia do falante. O real permanecer
para sempre irrepresentvel, causando, contudo, a fala e, mais que isso, o prprio sujeito. Nas
79

Agradeo a Jrme Avril por ter carinhosamente me levado a chegar a esta concluso sobre o real quando, me ouvindo
tatear uma via de formular a extimidade do real quanto aos trs registros lacanianos, inclusive o do real (paradoxo complexo
de ser explicado a um no analista), me fez sorrir ao trazer uma metfora gastronmica que colocava o camaro quase como
das Ding, tendo este surgido, em suas palavras, como ubquo.

103

belas palavras lacanianas: O real, aquele de que se trata no que chamado meu pensamento,
sempre um pedao, um caroo. com certeza um caroo em torno do qual o pensamento
divaga, mas seu estigma, o de real como tal, consiste em no se ligar a nada (LACAN, 19751976/2007, p. 119). Ou, ainda, o real enquanto impossvel posto que impensvel,
irrepresentvel, tal qual a pulso de morte, da qual s temos notcias por seus efeitos, por sua
fora enquanto orientando o sujeito para um alm.
Assim, o registro do real em um sujeito, portanto, j efeito do real; ele atravessado
por um furo que o funda e que permite que os demais registros no apenas se fundem mas se
enlacem, portando, cada um deles, um limite real. Limite o qual define seus contornos, que os
tornam litorais. O real deste modo ubquo, xtimo, ao real, ao simblico e ao imaginrio,
posto que h em cada registro um furo que os estrutura, que os faz surgir. Em cada registro,
retomando Freud, h um ponto que mergulha no desconhecido, no impossvel, e que, deste
modo, pode lanar o sujeito na criao de um novo que, por no passar pelo que j se
conhece, se apresenta com um impacto radical.
no vazio mesmo entre um registro e outro e em cada registro, vazio que se mostra no
intervalo entre os significantes e no que resta como enigma a cada fala, que um sujeito
emerge e invocado a sempre re-emergir. Coloca-se a uma concepo de espacialidade que
supe uma superfcie que se estabelece somente como moebiana, ou seja, com uma toro que
faz conjugar avesso e direito. Tal concepo faz referncia, de uma maneira precisa e no sem
conseqncias, ao dizer freudiano sobre o eu enquanto a projeo de uma superfcie,
implicando lgica e diretamente o corpo. O eu , primeiro e acima de tudo, um eu corporal;
no simplesmente uma entidade de superfcie, mas , ele prprio, a projeo de uma
superfcie, ao que Freud (1923/1990, p. 40) acrescenta que:
o eu em ltima anlise deriva das sensaes corporais, principalmente das que se originam na
superfcie do corpo. Ele pode ser assim encarado como uma projeo psquica da superfcie
do corpo, alm de (...) representar as superfcies do aparelho psquico.

E importante ressaltar que na obra freudiana a partir da segunda tpica traz ela
mesma uma concepo topolgica do aparelho psquico na qual o eu se funde no isso sem
com ele se confundir. Tal topologia freudiana, e arrisco-me a ouvi-la como uma topologia
ressonante, tal qual a lacaniana, se torna explicita na concepo do eu como uma
organizao (FREUD, 1926[1925]/2006, p. 94), mais propriamente, uma organizao
derivada do isso e que, igualmente, se enlaa ao supereu. Destaco uma bela e esclarecedora
passagem do artigo freudiano Inibio, sintoma e angstia:

104

Voltando ao problema do eu. A contradio aparente deve-se ao fato de termos considerado

as abstraes de maneira por demais rgida e de termos atendido exclusivamente ora a um
lado, ora a outro daquilo que de fato um complicado estado de coisas. Estvamos
justificados, penso eu, em separar o eu do isso, pois h certas consideraes que necessitam
desta medida. Por outro lado, o eu idntico ao isso, sendo apenas uma parte especialmente
diferenciada do mesmo. Se considerarmos essa parte em si mesma em contraposio ao todo,
se houver ocorrido uma verdadeira diviso dos dois, a fragilidade do eu se torna evidente.
Mas se o eu permanecer vinculado ao isso e indistinguvel dele, ento ele exibe sua fora. O
mesmo se aplica relao entre o eu e o supereu. Em muitas situaes os dois se acham
fundidos; e em geral s podemos distinguir um do outro quando h uma presso ou um
conflito entre eles. Na represso, o fato decisivo que o eu uma organizao e o isso no. O
eu , na realidade, uma parte organizada do isso (Ibid, p. 93).

Do caos do isso, o eu pode diferenciar-se como organizao que se ligar ao supereu,

este ltimo igualmente atrelado ao isso. Est ainda em jogo nesta topologia freudiana a
importncia do corpo na estruturao do aparelho psquico, o que ser lido por Lacan como o
corpo enquanto estrutura cuja consistncia se d pelo imaginrio. Estrutura que se funda pela
ressonncia entre o verbo e o real do corpo, tendo como efeito, ele mesmo estrutural, a
possibilidade da imaginarizao do corpo pela perda de uma parte de si. O objeto a, enquanto
esta parte do corpo que se entrega ao Outro para o sujeito dele se separar objeto que se
apresenta como furo na interseco entre os trs registros , tem assim papel decisivo na
constituio do sujeito. A hiptese que aqui sustentada, baseada no prprio pensamento
lacaniano e em analistas que a ele se filiam, de que a voz a incidncia a mais original deste
objeto, responsvel pela passagem de um contnuo real a um ritmo, a um movimento singular
de um sujeito que apenas emerge pela ao das trs heterogeneidades que nele se enlaam.
E o que coloca em movimento esse ressoar entre e nos registros? O sopro que se
transmite pela linguagem e que, enigmaticamente, impossvel de ser a ela subsumida. Sopro
originrio que cria um comeo para o sujeito. Lacan recorre proposio da Gnese de uma
origem ex nihilo do mundo para, dela se apropriando e a reconstruindo, sustentar como se
engendraria a emergncia do falante. Inicialmente, Lacan (1954-1955/1985, p. 387) prope
um momento originrio do sujeito no qual o encontro do real com uma ordem simblica
radical tem como efeito o surgimento de um sujeito. Deste encontro originrio, encarna-se
no apenas a palavra, mas um imperativo encarnado que transmitido silenciosamente pela
voz do Outro. Um comeo, vale dizer, que se apresenta antes de tudo como contraste, como
um encontro ressonante de duas heterogeneidades que, nesta diferena, fundam
simultaneamente uma ausncia sob um fundo de uma presena que j no h mais.
O complexo do prximo (de Nebenmensch) conceituado por Freud nos oferece um
testemunho acerca deste ponto ao abordar a vivencia de satisfao e o recordar e o juzo no
Projeto para uma psicologia, de 1895. Do encontro do beb humano em sua condio real e

105

desprovida ainda de qualquer sentido e possibilidade de dar conta de si mesmo (de seu
desamparo radical) com algo que lhe heterogneo, pela transmisso da linguagem, da ordem
simblica, podemos dizer, surge, pela perda de um objeto de satisfao absoluta, a
possibilidade de uma satisfao parcial e da constituio de uma imagem de si pelo que tal
satisfao propicia passando pelo corpo. Em outros termos, dessa ressonncia primeira entre
simblico e real, que os funda, o imaginrio surge como efeito o mais imediato. Cito Freud
(1950[1895]/1990, p. 448):
Deste modo, o complexo do ser humano prximo se divide em dois componentes, dos quais
um produz uma impresso por sua estrutura constante e permanece unido enquanto coisa,
enquanto o outro pode ser compreendido por meio da atividade da memria isto , pode ser
rastreado at as informaes sobre o prprio corpo [do sujeito]. Essa dissecao de um
complexo perceptivo descrita como o conhecimento; ele envolve um juzo e chega a seu
termino uma vez atingido este ltimo objetivo.

V-se, portanto, que se trata de um processo que envolve a perda, a expulso da Coisa
real, contnua e constante , que, nesse momento mesmo, incitar a organizao do
psiquismo e a fundao do sujeito, mas no sem que seja exigido igualmente, e em um a
posteriori, a possibilidade de um juzo. Este, sendo fundado pelas informaes sobre o
prprio corpo, evidencia a criao do eu enquanto instncia e, mais, da fantasia. A expulso
da Coisa marca, portanto, a instaurao do funcionamento do psiquismo enquanto tal, do
sujeito do inconsciente, e esta estrutura constante para sempre irrepresentvel se colocar
como orientao tanto na obteno de uma vivncia de satisfao quanto naquilo que o sujeito
poder ter como sentido de si.
A relao deste momento originrio do sujeito com o enodamento ressonante entre os
registros do real, do simblico e do imaginrio anunciado, ainda que sob outros termos, no
incio do ensino lacaniano. Lacan apresenta neste momento uma perspectiva da linguagem
enquanto fornecendo a condio radical (LACAN, 1954-1955/1985, p. 390) do surgimento
da fala em e para um sujeito. A linguagem assim tomada pelo aspecto da ausncia e da
presena, que bem pode ser ligada instaurao de uma ritmicidade e de uma
heterogeneidade que passa a coexistir e agir no sujeito a partir da perda da Coisa. Para tanto,
Lacan recorre ao fiat lux bblico como uma metfora para a criao do sujeito sendo
atravessado e determinado pelos trs registros psquicos que fundamentam seu pensamento:
No que tange a este logos a, no se deve deixar de lado a inflexo que o verbum latino
fornece. Podemos fazer dele algo de totalmente diferente da razo das coisas, isto , este jogo
da ausncia e da presena que j fornece seu contexto ao fiat. Pois, afinal, o fiat, se faz num
fundo de no feito que lhe anterior. Em outros termos, creio no ser impensvel que at
mesmo o fiat, a mais original fala criadora, seja segundo. (...) Dizer, em se tratando da fala, no

106

princpio, in principio, tem um carter de miragem. (...) Uma vez que as coisas esto
estruturadas numa certa intuio imaginria, elas parecem estar a desde sempre, mas trata-se
de uma miragem, bem entendido. (...) Trata-se de uma seqncia de ausncias e de presenas,
ou melhor, da presena sobre um fundo de ausncia, da ausncia constituda pelo fato de uma
presena poder existir. No h ausncia no real. S h ausncia se o senhor sugerir que pode
haver uma presena ali onde no h. Proponho que se situe a palavra no in principio, na
medida em que ela cria a oposio, o contraste. Trata-se da contradio original entre o 0 e o
1.

A palavra, a linguagem, seria assim, em seu encontro com o real do corpo do infans,
fundadora do contraste que se coloca em ato quando do comeo mais original do sujeito. Seria
apenas deste encontro radical que ausncia e presena podem passar a existir na constituio
de um sujeito que ser marcado fundamentalmente por um furo que o faz existir. Vemos a
claramente a dimenso de uma origem ex nihilo na constituio do sujeito. a que a idia da
ressonncia entre os registros, que depreendo do prprio ensino lacaniano, me parece mostrar
sua importncia mais evidente. Desta criao primeira e ex nihilo, as reverberaes estruturais
entre as heterogeneidades que fundam o sujeito podero surgir. Lacan prope, assim, em 15
de maro de 1977, a existncia de um simbolicamente real e de um realmente simblico.
Trata-se de uma passagem breve da qual me concentrarei na definio do simbolicamente real
como o real no interior do simblico e do realmente simblico como o simblico includo no
real:

O simbolicamente real no o realmente simblico, porque o realmente simblico o

simblico includo no real. O simblico includo no real tem certamente um nome, isso se
chama a mentira, ao passo que o simbolicamente real quero dizer isso que do real se conota
ao interior do simblico isso que se chama a angstia80.

Podemos ler a que h uma interseco entre os registros do real e do simblico e que
tais interseces tero efeitos diferenciados no sujeito quando este j se encontra constitudo.
Perguntamo-nos, porm, como estas interseces atuam no comeo mesmo do sujeito, em sua
constituio a mais originria que se d, contudo, como uma invocao e possibilidade de
recomear e ir mais alm a cada vez que o sujeito toma e retoma a fala. Simbolicamente real e
realmente simblico seriam assim fundadores do sujeito na medida em que a ressonncia
entre um e outro registro, ambos marcados por um furo real que os delimita, torna possvel a
criao do inconsciente e de um mais alm do inconsciente que se coloca como orientao
para o falar, o fazer e o criar. Estas duas ressonncias originrias se dariam como a base
mesma da estrutura do sujeito. E minha proposta a de que a estrutura apenas se torna assim

80

Le symboliquement rel nest pas le rellement symbolique, car le rellement symbolique, cest le Symbolique inclus dans
le Rel. Le Symbolique inclus dans le Rel a bel et bien un nom, a sappelle le mensonge, au lieu que le symboliquement
rel je veux dire ce qui du Rel se connote lintrieur du Symbolique cest ce quon appelle langoisse.

107

estruturada quando o ressoar entre a linguagem e o corpo do infans se desdobra igualmente

em uma ressonncia entre o real e o imaginrio. Esta ressonncia se criaria deste encontro
primeiro entre real e simblico, que, de dois, criaria um terceiro que a eles litoral,
demarcando a prpria litoralidade que os define enquanto dois heterogneos.
Uma tal vibrao ressonante entre real e simblico, mais propriamente, do
simbolicamente real, teria como efeito estruturante o imaginariamente real, ou seja, o que do
real faz surgir o imaginrio, ou, parafraseando Lacan, o que do real se conota no interior do
imaginrio. Porm, uma vez que a ressonncia entre dois termos sempre bilateral, tem-se em
simultaneidade a criao de um realmente imaginrio, que pode ser pensado como o
imaginrio propriamente dito, ou como o imaginrio tal qual configurado a partir do estgio
do espelho, em Lacan, ou do narcisismo secundrio, em Freud.
H ento nesse comeo absoluto do sujeito, do falante, a incidncia de um ressoar que
permanece ressoando e invocando um novo comeo o que se faz certamente pela dimenso
silenciosa e insistente da voz enquanto invocao. Esta invocao, que em seu aspecto o mais
radical se d como invocao para se tornar humano, pressupe assim uma passagem lgica
do simbolicamente real at o realmente imaginrio, enlaando assim os trs registros que
fundam um sujeito a partir de um furo central. Didier-Weil, em seminrio de 21 de maio de
2009 (indito), nos fala de um hiper verbal silencioso, inesquecvel e impronuncivel, que se
encontra no verbo fundador do sujeito, no significante originrio que transmite a invocao de
se advir como sujeito, na posio daquele que fala (je no francs, que no se confunde com
o eu enquanto instncia psquica), pelo retorno pulsional que faz com que aquele que foi
invocado possa responder como invocante, passando de um escutar ao falar.
Clinicamente, tal proposio tem um lugar especial no entendimento de que a
interveno do analista, podendo evocar este comeo do sujeito que, paradoxal e
estruturalmente, se mantm em uma pulsao de abertura e fechamentos parciais. Isso a partir
de uma re-invocao, uma invocao a se re-escutar tal ao ressonante do significante em
sua radicalidade, que a da criao de um novo. Recorro a Didier-Weil (Idem) para avanar
nisso que seria a invocao radical do significante a partir da diferena por ele proposta
acerca do significante articulado ao simbolicamente real e ao realmente simblico:
Em ambos os casos, trata-se de diferenciar dois estados do significante: O significante tal
como articulado no inconsciente [realmente simblico] este pelo qual o sujeito levado a
falar como parltre ao passo que o significante que articulado ao simbolicamente real

108

um significante que no se presta ainda fala: ele encarna isso pelo qual a fala advir em um
certo futuro no qual o inconsciente ser articulado81.

De maneira anloga, se pensarmos na relao entre o realmente imaginrio e o

imaginariamente real, entendendo portanto o imaginrio como efeito da ressonncia entre o
significante e o real, podemos propor que h por um lado a imagem como j dada, j inscrita,
j nomeada algo que remete dimenso de partilha dos objetos comuns, tal qual Lacan
(1962-63/2005) elabora no seminrio A angstia ao localizar a especificidade do objeto a
como no tenho imagem especular. Por outro lado, h a dimenso da imagem associada
justamente ao objeto a como causa de desejo, ou seja, a imagem a advir, a ser criada e
imaginarizada como efeito do real, de um trao, de um pedao do real. Imagem que
articulada, por um lado, ao realmente imaginrio, no caso dos objetos que possuem imagem
especular. Por outro lado, quando a imagem se atrela ao desejo, a no especularidade, o que
est em jogo o imaginariamente real. Seria ainda na conjuno entre o efeito do significante
ressoando no simbolicamente real e no imaginariamente real que pode surgir a criao de um
significante novo na fala e na vida do sujeito. Efeito ainda, como trabalharei mais
detalhadamente ao fechar esta tese, da invocao real que a prpria linguagem transmite para
se musicar a vida. E, se se trata de uma invocao, isso se d pela via da voz.
Antes, porm, de avanar nesta incidncia do objeto a, trago mais uma vez algumas
palavras precisas de Didier-Weil (2011), apresentadas em duas citaes, que simultaneamente
sintetizam parte do que aqui foi exposto at agora, principalmente no que tange a ressonncia
que funda o sujeito e que se deixa mostrar pelo recurso do n borromeano, e anunciam rotas
por onde pretendo seguir quanto aos efeitos que tal ressonncia podem ter no sujeito (efeitos
de despertar, de invocar). A primeira:
(...) H um furo na linguagem. E h trs nomes que furam o real: o real, o simblico e o
imaginrio. O enodamento desses trs corresponde (...) ao no do nome do nome, que o n
borromeano, vale dizer, escrita do significante do Nome-do-Pai. (...) Ns estamos diante
deste enigma: na condio de psicanalistas, como devemos representar a significncia
originria o logos que detm, segundo Lacan, o poder de procriar um real de interseco
primordial real-simblico? Ateno, no se trata aqui de simblico no real, e sim de real no
simblico. (...) A questo, ento, traduz-se assim: como pensar o simbolicamente real? (...) O
simbolicamente real no fala, mas produz um efeito de criao por meio de uma ao que no
solicita o ouvido humano. Dito de outro modo, isso no parte da voz e, no entanto, a essa
ao que se liga o ato originrio da Behajung (Didier-Weil, 2011, p. 14).

81
Dans tous les cas ce dont il sagit cest de diffrencier deux tats du signifiant : le signifiant tel quil est articul dans
linconscient [rellement symbolique] est ce par quoi le sujet est port parler comme parltre tandis que le signifiant qui est
articul dans le symboliquement rel est un signifiant qui ne se prte pas encore parole : il incarne ce par quoi la parole
deviendra dans un certain futur o linconscient sera articul.

109

Deste primeiro trecho, fao apenas uma ressalva, a de que o simbolicamente real, tal
como o imaginariamente real, solicitariam sim a voz, no em sua materialidade fonada, mas
em sua invocao desejante. A voz enquanto o que de mais enigmtico transmitido pela
linguagem, causando a prpria possibilidade da fala. A voz no sentido lacaniano, que pode
bem ser sintetizado na seguinte proposio: que se diga fica esquecido por trs do que se diz
em o que se ouve (LACAN, 1972/2003, p. 449). Passo ento segunda citao de DidierWeil (2011, p. 13) quanto funo de dois termos que sero trabalhados mais a diante neste
espao, a saber, a siderao exercida pelo significante e o despertar que chama um novo
significante:
A funo fundamental da siderao (...) o despertar. Eu diria que o despertar a experincia
de encontro com o que Lacan chama de simbolicamente real, em oposio ao realmente
simblico, que ele designa simplesmente como o simblico, quer dizer, o inconsciente.
Assim, acabo de evocar a responsabilidade do analista, que a de saber introduzir a escanso
siderante, o equivalente de um chiste, para levar ao despertar.

Despertar este que se articula ao comeo originrio do sujeito em uma lgica de um a

sempre recomear, incluindo a invocao a ir igualmente sempre mais alm na direo de
um novo a ser criado e ser dado a ouvir.

3.2 A criao potica e musical como apontamento para a verdade do sujeito

A interpretao analtica no feita para ser compreendida; ela feita para

produzir ondas82.
Jacques Lacan

Poesia. Melodia. Ressonncia. Sopro. Vazio mediano... Franois Cheng com Lacan
a proposta de um contraponto tnico, uma modulao que faz com que isso cante, porque da
tonalidade modulao h um deslizamento83. Melodia, talvez atonal nesse caso. Ou que
retire do tom a sua centralidade, fazendo emergir, como contraponto, um mais alm do tom,
do sentido e mesmo do duplo sentido. Cheng com Lacan e Schnberg: deslizamento atonal,
visando uma escuta/escrita singular, orientada pelo real, (re)fazendo surgir no sujeito um
vazio ressonante como o prprio vazio da pea musical criada sob este paradigma, que no
82

Linterprtation analytique nest pas faite pour tre comprise ; elle est faite pour produire des vagues. Vale indicar a
leitura possvel de vagues como ondas e vagas, sinnimo de onda que bem remete dimenso de vazio que se mostra
visivelmente nas ondas maiores, que, ao se dobrar sobre si mesmas criam um vazio.
83
un contre-point tonique, une modulation qui fait que a se chante, car de la tonalit la modulation, il y a un glissement.

110

se pauta em um sentido, em uma representao. Um vazio potico, de onde poder surgir uma
verdade do sujeito. Verdade real, por mais que se apresente, pela linguagem, com estrutura de
fico, como bem sustenta Lacan em diversos momentos de seu ensino, dos quais destaco
uma passagem rica e viva das Conferncias e entrevistas nas universidades norte-americanas.
Cito Lacan (1975, p. 35):

[A verdade] Ela tem uma estrutura de fico porque ela passa pela linguagem que se semi-diz.
Jure dizer a verdade, nada mais que a verdade, toda a verdade: justamente isso que no ser
dito. Se o sujeito tem uma pequena idia, justamente isso que ele no dir. H verdades que
so da ordem do real. Se eu distingo real, simblico e imaginrio, bem por haver verdades
real, simblica e imaginria. Se h verdades sobre o real, bem por haver verdades que no
se confessa84.

Verdade real, verdade simblica, verdade imaginria. No caso das artes, no plo
paradigmtico assim tomado por Lacan da poesia, verdade imaginariamente simblica.
Verdade que aponta o impossvel de ser dito/cantado/representado/imaginado/alcanado/etc. a
partir do entrelaamento ressoante entre simblico e imaginrio, mais propriamente falando, o
que do imaginrio se apresenta no simblico, revelando, assim, os limites, o furo, os
impossveis de um e outro registro. A verdade que surge na poesia, no fazer potico da arte,
intimamente relacionada a que isso cante, a de um impossvel. Diz Lacan:
(...) a poesia se funda precisamente sobre esta ambigidade da qual eu falo e que qualifico de
duplo sentido. A poesia me parece, alis, revelar a relao do significante ao significado.
Pode-se dizer, de uma certa forma, que a poesia imaginariamente simblica. (...) Isso que
chamei h pouco, isso que conotei de imaginariamente simblico, isso se chama a Verdade.
Isso se chama a verdade particularmente no que concerne a relao sexual, a saber que, como
eu o digo talvez o primeiro e no vejo porque me concederia por isso um titulo , a relao
sexual, ela no h, quero dizer, propriamente falando, no sentido em que no haveria alguma
coisa que faria com que um homem reconhecesse necessariamente uma mulher85.

E importante trazer aqui o que Lacan (1972-1973/1985, p. 127) apresenta no

seminrio Mais, ainda sobre a relao sexual: O no pra de se escrever (...) o impossvel,
tal como o defino pelo que ele no pode, em nenhum caso, escrever-se, e por a que designo

84

[La vrit] Elle a une structure de fiction parce quelle passe par le langage et que le langage a une structure de fiction.
Elle ne peut que se mi-dire. Jurez de dire la vrit, rien que la vrit, toute la vrit : cest justement ce qui ne sera pas dit. Si
le sujet a une petite ide, cest justement ce quil ne dira pas. Il y a des vrits qui sont de lordre du rel. Si je distingue rel,
symbolique et imaginaire, cest bien quil y a des vrits relle, symbolique et imaginaire. Sil y a des vrits sur le rel, cest
bien quil y a des vrits quon ne savoue pas.
85
(...) la posie se fonde prcisment sur cette ambigut dont je parle et que je qualifie du sens double. La posie me parat
quand mme relever de la relation du signifiant au signifi. On peut dire dune certaine faon que la posie est
imaginairement symbolique. () ce que jai appel linstant, ce que jai connot de limaginairement symbolique, a
sappelle la Vrit. a sappelle la vrit notamment concernant le rapport sexuel, cest savoir que, comme je le dis,
peut-tre le premier, et je ne vois pas pourquoi je men ferai un titre , le rapport sexuel, il ny en a pas, je veux dire
proprement parler, au sens o il y aurait quelque chose qui ferait quun homme reconnatrait forcment une femme.

111

112

como musicalmente atonal, ps-tonal. O que pode recolocar para o sujeito uma escuta de seu
prprio timbre, de sua prpria voz e na funo de endereamento e de lao para com o Outro,
abrindo-se para um re-comeo novo.
A verdade revelada pela poesia, enquanto imaginariamente simblica, traz um claro
acerca do real, uma vez que a arte, enquanto escrita, pode tocar o real (LACAN, 197576/2007, p. 78). E tal revelao se d brevemente, efemeramente, j que a verdade levanta
vo no momento mesmo em que vocs no queriam mais captur-la (LACAN, 19691970/1992, p. 54). Uma verdade, portanto, imaginariamente simblica que transmite uma
verdade real ao tornar possvel que o sujeito se depare, surpreendentemente, com pedaos do
real. Por outro lado, tocar o real na clnica poder fazer com que um vazio ressurja,
invocando uma criao que se d pela ressonncia, sem se ligar a um ou outro significante,
letra, trao, marca, a nada contornando este nada pela linguagem. o nada que est em jogo
nesse movimento ressonante de quebra de sentidos, seja pela irrupo de um pedao de real
transmitido poeticamente no fazer com a voz em sua radicalidade, tal qual a arte d mostras e
vestgios, seja pela funo equivocante do ato analtico.
Tomar a interpretao pela via do equvoco, da ressonncia, da homofonia e da
produo de ondas. tambm este caminho que Bourlot e Vivs (indito) propem com
Freud e Lacan, destacando o efeito da linguagem e de seus jogos significantes como um
efeito esttico, um efeito de surpresa a partir do qual a escuta permitiria aceder ao sonoro,
a um alm do significado, a uma escuta destacada de uma compreenso na qual um inaudito
se mostra. Escuta tal qual a proposta do captulo inicial desta tese, escuta musical e atonal,
ainda que se trate da escuta analtica. Um escuta em que a radicalidade do inaudito pode
comparecer, o que permitiria mudana de posio do sujeito face ao seu prprio discurso.
Uma escuta de um mais-alm do tom, da tonalidade discursiva e dos significantes, de uma
pretensa hierarquia de idias, palavras ou sentidos. Isto para que um movimento, surgido a
partir do corte e da queda do sentido, possa fazer da repetio surgir um novo. Segundo os
autores:
a interpretao no sentido de uma percepo do sonoro pode trazer tona uma lgica
significante que descentre completamente em relao significao. Se a significao pode
ter uma face unilateral, imvel, mesmo mortfera, o equvoco suscetvel de re-abrir a relao
do sujeito com a fala que ele exprime. Ns a vemos portanto na abertura prpria aos jogos
significantes90.

90
l'interprtation - au sens d'une perception du sonore peut mettre au jour une logique signifiante qui dcentre
compltement par rapport la signification. Si la signification peut avoir un ct unilatrale, fig, voire mortifre,
lquivoque est susceptible de re-ouvrir la relation du sujet la parole quil exprime. Nous en venons donc lOuverture
propre aux jeux signifiants.

113

Avano na questo da verdade enquanto potica, enquanto imaginariamente

simblica, e em como o encontro com uma tal verdade tem efeitos para o sujeito na medida
em que ela implica uma produo, um jogo com a linguagem, como propem Bourlot e Vivs
(Idem):
Este campo potico da verdade visa ao mesmo tempo um certo uso da lngua, uma
dimenso de jogo com as palavras, e o que a palavra pode produzir. A verdade, na medida
em que ela se elabora na fala, na medida em que ela se faz nas palavras que surgem em
sesso, um ato que produz efeitos, e nisso h a poesia. Poisis designava de fato, na
Grcia antiga, a obra do poeta e tambm a atividade, enquanto uma fabricao, uma produo.
Se o efeito da fala verdadeira o desaparecimento de um sintoma, esta palavra no se
aproximaria de uma ao em vias de se fazer?91.

A dimenso de uma verdade em sua vertente potica teria, no processo de uma anlise,
o efeito de fazer com que o real que ela veicula seja tocado pelas reverberaes mesmas entre
simblico e imaginrio, mas igualmente pela produo que a se apresenta como possvel.
Produo de ondas ondas que ressoam entre os registros, de um ao outro, simultaneamente,
abrindo vazios de onde uma criao pode surgir. Ato que implica a dimenso de surpresa e
de um prazer de fazer: fazer aparecer outra coisa sob a palavra a mais comum92 (Idem).
Algo que o analista, com seu desejo, sustenta e que ter efeitos efeitos de verdade naquele
que, em uma anlise, corre o risco de tomar a palavra e se surpreender com o que fala. O que
pode causar uma siderao e recolocar um movimento singular do sujeito, mais afinado com
seu timbre prprio. Sendo que este se destaca por revelar um ponto de in-sabido, ainda que
insistente, ainda que se revelando, em diferentes momentos, entretanto, abrindo a um enigma
sobre isso que se escuta. O analista, ao escutar algo que possa indicar essa insistncia de um
timbre singular do sujeito, tantas vezes abafado e velado naquilo que se diz, tem como funo
tica e potica buscar destac-lo para que o prprio sujeito que o porta possa escut-lo.
As consideraes clinicas de Bourlot e Vivs baseiam-se na proposio lacaniana de
que a interpretao analtica pode ser colocada no mesmo nvel do orculo, de enigma, como
o orculo de Delfos do mito de dipo. Nas palavras de Lacan (1971/2009, p. 13-14):
Se a experincia analtica acha-se implicada, por receber seus ttulos de nobreza do mito
edipiano, justamente por preservar a contundncia da enunciao do orculo e, eu diria
ainda, porque a interpretao permanece sempre nesse mesmo nvel. Ela s verdadeira por
suas conseqncias, tal como o orculo. A interpretao no submetida prova de uma
91

Ce champ potique de la vrit vise la fois un certain usage de la langue, une dimension du jeu avec les mots et ce que
la parole peut produire. La vrit, en tant quelle slabore dans la parole, en tant quelle se faonne dans les mots qui
surgissent en sance, est un acte qui produit des effets, et en cela il y a posie. Posis dsignait en effet, dans la Grce
ancienne, luvre du pote, mais aussi lactivit, autant dire une fabrication, une production. Si leffet de la parole vraie,
cest la disparition dun symptme, cette parole ne sapparentent-t-elle pas une action en train de se faire ?.
92
plaisir de faire : faire apparatre autre chose sous le mot le plus ordinaire.

114

verdade que se decida por sim ou no, mas desencadeia a verdade como tal. S verdadeira
na medida que verdadeiramente seguida (...) O momento em que a verdade se decide
unicamente de seu desencadeamento para aquele de uma lgica que tentar dar corpo a essa
verdade , muito precisamente, o momento em que o discurso, como representante da
representao, dispensado, desqualificado. Mas, se pode s-lo, porque, em alguma parte,
ele o desde sempre. a isso que chamamos de recalque. J no uma representao que ele
representa, essa srie de discurso que se caracteriza como efeito de verdade.

O efeito de verdade, ele mesmo, continuaria na clnica a reverberar e a se mostrar no

seguimento discursivo daquele que a pde encontrar, exigindo, com isso, um
reposicionamento. Talvez seja a que possamos identificar uma diferena entre o potico
transmitido pela arte e o potico enquanto movimento de criao, e mesmo elaborao, em
uma anlise. Em ambos os casos, no que h o apontamento da verdade, um abalo pode
ocorrer, uma onda pode surgir com o vazio que a caracteriza, invocando criao e movimento.
Porm, no h garantias de que o efeito de verdade igualmente surgir e, caso ele surja, se ter
um continuar, se o sujeito a ele dar seguimento. Contudo, na clnica, a funo do analista se
exercer na direo de produzir novos cortes a partir dos quais a verdade poder re-emergir,
sendo seguida. E para no se cristalizar, para fazer re-pulsar a dimenso de enigma.
Outro enigma associado o ato analtico, partindo do que a arte transmite, desta vez
com Marcel Duchamp, lanado por Lacan em A terceira, datado de 31 de outubro de 1974.
Diz ele: a interpretao, ela deve sempre ser (...) o ready-made. Algo que no oferece,
portanto, um esclarecimento, uma resposta pronta, um sentido fechado em si, ou mesmo uma
verdade igualmente assim fechada. Pelo contrrio, mesmo para um no-sentido que ela
aponta, que ela visa. O que faz lembrar a aposta/proposta de Clarice Lispector (1999, p. 41)
de que a criao no uma compreenso, um novo mistrio. Ou, ainda (LISPECTOR,
1998, p. 10): No se compreende msica: ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo inteiro.
Resta, ainda, frisar um ponto crucial acerca dessa verdade imaginariamente simblica:
por estrutura, ela comporta uma falha, um vazio real e pulsante. A poesia fracassa, nos diz
Lacan, em 15 de maro, de 1977, justamente por no ter seno uma significao, de no ser
puro n de uma palavra com outra palavra93. De onde surge uma questo: Como o poeta
pode realizar essa toro de fora de fazer com que um sentido esteja ausente? ,
evidentemente, ao substitu-lo, esse sentido ausente, por isso que chamei de significao. (...)
A significao uma palavra vazia94. Ela mesma, a significao, um vazio. O efeito potico,
e a verdade que ele pode apontar, tem assim, um efeito de furo, para alm de um efeito de

93

(...) justement de navoir quune signification, dtre pur noeud dun mot avec un autre mot.
Comment le pote peut-il raliser ce tour de force de faire quun sens soit absent ? Cest, bien entendu, en le remplaant,
ce sens absent, par ce que jai appel la signification. () La signification, cest un mot vide.
94

115

sentido95. Nisso que a poesia fura o sentido, ou, dito de outro modo, no que ela tem como
orientao produzir um efeito de furo, algo pode irromper como radicalmente novo, como
mais detalhadamente me deterei no captulo final desta tese. Um significante novo. esta a
aposta radical de Lacan, igualmente nesta mesma lio:
Um significante novo, aquele que no teria nenhuma espcie de sentido, isso seria talvez o
que nos abriria isso que, dos meus passos desajeitados, eu chamo de real. Por que no se
tentaria formular um significante que teria, contrariamente ao uso que dele se faz
habitualmente, um efeito? Sim. certo que tudo isso tem um carter extremo. (...) Como
que ainda no se forou as coisas o bastante para fazer a experincia do que isso daria, de
forjar um significante que seria outro96.

Poesia enquanto ato, criao. Novo, enquanto possibilidade de ir alm de um dado

sentido, e do sentido ele mesmo. Msica, enquanto transmitindo vestgios do real e invocando
que se crie. Poetizar, musicar. E com efeitos. Para caminharmos, enquanto analistas, no que se
tem como efeito em uma anlise.
Proponho assim tomarmos a msica para alm da tonalidade como uma radicalizao
do efeito potico, efeito de verdade, uma vez que esta partiria de pedaos do real
costurados, tranados, dados a ouvir mais por letras do que por significantes. Tal
enlaamento das heterogeneidades que constituem o sujeito sem que haja uma tonalidade, ou
um fechamento do enigma transmitido pela voz do qual, como resposta, um sujeito pode
advir. No seria, pois, em torno de um tom, mais de um vazio que um sujeito se funda. Vazio
que continua a invocar um ritmo prprio e um novo, com aquilo que insiste bem como que
com o que se apresenta como j inscrito para alm de um sentido. A msica sob o paradigma
schnbergeniano pode ser pensada, ento, como uma criao a partir da letra e da voz que
caminha na direo de, num a posteriori, se dar a ouvir enquanto significante novo. O que nos
daria pistas para apreender como, na clnica, a partir das dissonncias e das ressonncias,
possvel ao sujeito caminhar na construo potico-tica de um significante novo para o
sujeito a partir de sua prpria verdade ressonante, reverberante e invocante. A msica, assim

95

Em 17 de maio de 1977, Lacan afirma que e apresento primeiro em francs pelo jogo singular e intraduzvel, embora se
tente, que ele cria: (...) la posie () est effet de sens, mais aussi bien effet de trou. Il ny a que la posie, vous ai-je dit, qui
permette linterprtation et cest en cela que je narrive plus, dans ma technique, ce quelle tienne ; je ne suis pas assez
poute, je ne suis pas pouteassez !. (...) a poesia (...) efeito do sentido, mas igualmente efeito de furo. Na h seno que
poesia, eu lhes digo, que permite a interpretao, nisso que chego mais, em minha tcnica, a isso que ela tem; eu no sou
bastante poeta, eu no sou poeta bastante!.
96
Un signifiant nouveau, celui qui naurait aucune espce de sens, a serait peut-tre a qui nous ouvrirait ce que, de mes
pas patauds, jappelle le Rel. Pourquoi est-ce quon ne tenterait pas de formuler un signifiant qui aurait, contrairement
lusage quon en fait habituellement, qui aurait un effet ? Oui. Il est certain que tout ceci a un caractre dextrme. ()
Comment est-ce que on na pas encore forc les choses assez, pour, pour faire lpreuve de ce que a donnerait, de forger un
signifiant qui serait autre.

116

musicada, desperta. Ouvir na fala do sujeito a musicalidade em sua funo de transmisso e

fazer com a voz uma invocao ao despertar.

117

CAPTULO IV
DA PALAVRA ESCRITA: TICA E POTICA DE UMA ESCRITA POSSVEL DA
VOZ

Eu no tenho nada a dizer. E eu digo.

John Cage

E a msica? - desafiou.
A msica - o velho traou com o dedo uma pausa no ar - a expresso
mais completa do que estou dizendo. Ou do que no estou dizendo, pois
preciso ouvir apenas o que no se diz. Quem tiver ouvidos para ouvir,
oua. Eu ia chegar nela. A msica tambm silncio. Bach sabia disso,
Mozart tambm. Beethoven s soube quando ficou surdo. O ar no
silencioso? O vento no faz barulho? E que o vento seno ar? A msica
o silncio em movimento.
O mesmo com as palavras.
No senhor: as palavras esto em quem fala e em quem escuta. O silncio
fica entre os dois, intocado, um silncio enorme, intransponvel. Ao passo
que a msica est nela mesma, isto , no que resta alm de ns. E o resto
silncio.
Fernando Sabino
Estou em uma sala de pssima acstica o mundo. Vozes e mais vozes
se confundem o humano. Tentamos costur-las com as palavras a
literatura.
Jos Castello

Talvez a psicanlise, de uma maneira prxima e distante do compositor John Cage,

no tenha nada a dizer e ela o diz. Insisto nesse nada do aforismo cagiano. O que esse nada,
esse vazio, esse furo? Esse nada que se transmite mesmo sem que se tenha inteno. O assim
chamado silncio, como Cage bem mostrou, em seus escritos e, em especial, com sua pea
43397, no pode ser articulado ao nada. Sim, pois no se trata de pensar o silncio como
uma demonstrao do vazio da linguagem. Como o sabem msicos e psicanalistas, o silncio
parte mesmo do sistema lingstico. There is no such thing as silence. No existe tal coisa
como o silncio, diz Cage. Por outro lado, o silncio grvido de sons (CAGE, 1969, p. 98)
97

Obra composta em 1952 inicialmente para piano solo na qual o intrprete se posiciona em frente ao piano, abre-o para
tocar suas teclas e permanece em suspenso, com as mos no ar, durante o perodo de tempo indicado no titulo da mesma, isso
contando com a diviso em trs movimentos. O que surge neste pea, bem como em inmeras outras de Cage em que, na
ausncia de sons assim ditos musicais, o que irrompe a prpria sonoridade do ambiente no qual a pea executada, a
sonoridade e mesmo musicalidade da vida, com seus rudos, dissonncias, com sons imprevisveis e aleatrios, com o acaso
intervindo diretamente na criao do que dado a ouvir pelo ato artstico que circunscreve e prope um corte em uma dada
continuidade.

118

faz uma mostrao. Ele mostra, como o grito, a fora do real. O trabalho do msico o de
contornar com os materiais sonoro-musicais esse vazio, esse nada, esse furo, esse mais alm
de qualquer significante e de qualquer sentido. Ao fazer isso, ele d a escutar o real da voz ao
ouvinte. O real puro, o contnuo sem ao da escanso, a morte, a voz das sereias, o olhar
da Medusa, a imagem sem movimento, a voz em uma nica nota... A arte impe um
movimento indito face ao real contnuo, furando-o. O real, como a pulso de morte desligada
da pulso de vida, um grito incessante. Na construo de um objeto de investimento
pulsional a partir da criao musical, o simblico fura o real e, em ressonncia, se fura, o que
dar um ritmo singular quilo que pode ser escutado do contnuo.
O real est l. Sempre. Escute! O real grita. Mas, se falamos, no o escutamos o tempo
todo. No h som que tenha medo do silncio, diz Cage (Idem). O silncio j uma invocao
escrita daquilo que escutamos. Escuta escrita novo criao. So os pontos que
orientaro isso que aqui me proponho a pensar em voz alta. Real simblico imaginrio,
mas em seus enodamentos. A msica e a pulsao da vida. Este movimento de pulsao do
contnuo pode ser escutado, eventualmente, graas ao efeito de um corte no espao e no
tempo atravs da experincia musical. Ao escutar esse movimento o msico d/cria a
possibilidade para o outro de, novamente, tambm escut-lo pela via de uma escrita que o
ritma e que o faz pulsar.
Escutar. Falar. Escrever. Falar. Com voz. Escrever , tambm, tomar a voz enquanto
prpria, tomando a fala e a palavra como causa para que uma inscrio possvel do imaterial
da voz ganhe espao, ganhe temporalidade, ganhe, por que no?, voz. Se a voz veicula uma
invocao original humanizao e a um recomeo a cada vez que algum ouse falar
tomando a voz enquanto prpria, a escrita relana, ou muitas vezes lana simplesmente,
esse invocar na direo de um fazer que parte da letra, que visa circundar o vazio sempre
pulsante do objeto a, e que pode, em certos casos, promover a criao de um significante
novo na medida em que uma diferena radical se d como indita face aos significantes que se
apresentam j enlaados em uma cadeia. Escrever invoca a voz e provoca voz. Inversamente,
escrever fruto da invocao da voz que provoca um sujeito a uma marcao que pode ser
dada a ser lida. essa relao nem sempre evidente, porm ntima e viva, entre escrita, voz e
invocao que tenho em foco neste momento.
Da msica, recolho a direo apontada por John Cage quanto a tomar o aleatrio, a
indeterminao, o acaso e a abertura aos sons ainda no codificados ou trabalhados como
musicais para pensar como a escrita e aqui trata-se fundamentalmente da escrita pulsional
para um sujeito, um falante pode se estabelecer como um efeito da ressonncia, da

119

reverberao entre o simbolicamente real e o imaginariamente real, fazendo com que de uma
radicalizao do efeito do real possa se passar escrita, ainda que sempre falha e a se refazer,
de um encontro com o real. Escrita, assim, sentida como convite criao, como fazer que
mostra que, longe de se escrever o real, o que da ordem do impossvel, o que se apresenta
como direo uma escrita causado pelo real. Neste ato, o sujeito se escreve com sua voz.

4.1 Cage e o acaso: poetizar o real por uma escrita do radicalmente novo

A tempestade original falou longamente98.

Francis Ponge
A arte obscureceu a diferena entre arte e vida. Agora, deixemos a vida
obscurecer a diferena entre vida e arte.
John Cage
A obra musical suscita um transbordamento da experincia esttica sobre a
existncia cotidiana, traos que subsistem e modificam a sensibilidade do
auditor no momento que ele tomado por seu ambiente sonoro musical
transformado por esse momento musical99.
Vronique Verdier

A arte e a vida. Ambas invocando escrita. Neste captulo final da tese, minha proposta
delimitar a elaborao lacaniana sobre o conceito de real a partir da construo da temtica
da criao, tanto pela sublimao como quanto pela idia do escabelo (fio que, mesmo
ausente nos captulos precedentes, me guiou ao longo de minha pesquisa). Esta surge em
Lacan partir da escrita de James Joyce qual ele associa a este novo paradigma da criao,
o que conduzir a mudanas significativas no conceito de letra, objeto a, gozo e mesmo de
inconsciente. Percorrendo este captulo, trarei elementos da msica de John Cage e do manejo
singular que ele faz dos sons musicais mesclados com o limite deles mesmos atravs do rudo
e do silncio. Por fim, me deterei na proposta de que o trabalho de anlise acentua as
possibilidades do sujeito estabelecer uma construo singular, causada pelo objeto a, mais
especialmente a voz em sua dimenso invocante, que pode lev-lo direo de musicar sua
prpria vida.

98

Lorage original a longuement parl.

Luvre musicale suscite un dbordement de lexprience esthtique sur lexistence quotidienne, des traces en subsistent
qui modifient la sensibilit de lauditeur lorsquil est rendu son environnement sonore non musical, transform par ce
moment musical.
99

120

Costurando as duas primeiras reflexes, sobre o real na obra lacaniana e na msica de

John Cage, recolherei trechos do filme Tnica dominante, de Lina Chamie, para poder
caminhar nas consideraes sobre aquilo que, tanto a experincia do encontro com uma obra
de arte, quanto uma trajetria analtica tm em comum: o fato de que ambas tocam pedaos de
real (LACAN, 1975-76/2007, p. 133). Neste sentido, a arte no apenas nos ensina sobre o
sujeito, como bem ressaltaram Freud e Lacan, como pode nos orientar em nossa prtica
clnica. Sem fazer dela um ideal, possvel ouvir na experincia artstica um modo de
manejar a linguagem que caminha para alm dos sentidos, convocando o sujeito a se
posicionar diante dela em uma posio indita. H, porm, diferenas entre ambas as
experincias, tanto espaciais quanto temporais. E minha proposta a de que a arte poderia
promover um giro estrutural, por assim dizer, topolgico, no sujeito, colocando-lhe uma
temporalidade a ser colhida a posteriori, talvez, no tempo de uma anlise ou no prprio
encaminhar da vida cotidiana norteada por este despertar, nas quais tal giro poder, de fato, se
efetuar. Ou no. Se a arte propicia isso, por lembrar ao sujeito que h nele um vazio que o
causa. Em outras palavras, lembra-o de sua tica, de sua verdade. Porm, faz-lo seguir por
essa tica, no apenas defrontando com o enigma que o constitui, mas chamando-o a fazer
algo com ele, tarefa que cabe anlise. nessa experincia que um sujeito poder se
deparar com seu desejo e no ceder dele, escrevendo-se e tecendo-se a partir das
heterogeneidades das quais constitudo, temporal

121

da flauta de Anfio, que fez com que gros de areia se unissem, formassem pedras e se
colocassem de forma tal a erguer a estrutura ali necessria. Tal metfora explicita o poder
harmonizador da msica, que, como nos diz o maestro do filme, cria vida onde havia apenas
o vazio. Nossos ouvidos passam a receber agora o som de uma msica, suave, um quarteto
de cordas, e voltamos a ver instrumentos, de sopro, no mesmo movimento temporal e espacial
de surgir em seus detalhes, superfcies, voltas, contornos e buracos. Um, em especial, ganha
destaque: a clarineta. E as imagens to intimamente prximas desse instrumento passam a se
mesclar com os crditos iniciais: nomes e sobrenomes. Um homem surge desmembrando a
clarineta, e guardando cada uma das partes que a compem em uma caixa. Ouvimos sua voz
em off: A beleza um conceito. E a beleza triste. No triste em si, mas pelo que h nela
de fragilidade e incerteza. Passo horas e horas praticando, procurando me aprimorar,
buscando a perfeio. Escalas, notas, arpejos, so meu dia-a-dia100. O instrumento
guardado. O homem, tambm em close, nos olha e diz: Eu sou msico, eu acredito nas notas,
eu acredito na msica. Somente a surge na tela, em fundo preto e letras brancas, o nome do
filme: tnica dominante. Paro por aqui. H muito o que se colher e apreender dessas
passagens.
O primeiro aspecto que delas destaco a fala do msico sobre a beleza, em sua
fragilidade e incerteza. Imediatamente, somos levados a pensar nas consideraes lacanianas
sobre o Belo no seminrio A tica da psicanlise. O Belo, assim como o Bem, se colocaria
como uma muralha poderosa na via de nosso desejo (LACAN, 1959-60/1997, p. 280).
Porm, diferentemente do segundo, o Belo em sua funo singular em relao ao desejo no
nos engoda (Ibid., p. 291). Esta funo, continua Lacan, nos abre os olhos (Idem), e, eu
acrescentaria, os ouvidos. Ela nos abre para a dimenso do enigma que portamos frente ao
desejo e ao vazio que nos constitutivo, vazio de das Ding, que convoca, ao mesmo tempo,
para uma dimenso tica e esttica, na medida em que, ao tocar o real, coloca em cena a
dimenso de um posicionamento singular frente a ele, assim como uma criao nova em torno
dele. O Belo simultaneamente revela e vela o segredo de das Ding (Ibid., p. 61), que se
encontra no mago das coisas. Em seu aspecto de desvelamento, o belo nos aponta para nosso
desejo, mantendo-nos a uma distncia deste vazio fundamental de que somos feitos, o vazio
da Coisa que faz com que o campo do linguagem seja organizado. Ele nos faz, assim, uma
convocao tica frente ao desejo.

100

E tal passagem me faz agora lembrar de uma frase do escritor Franz Kafka, que conheci atravs do livro de Edson de
Sousa, Uma inveno da utopia: S h um ponto fixo. a nossa prpria insuficincia. da que preciso partir (KAFKA
apud SOUSA, 2007, p. 12).

122

Com isso, quando pensamos na constituio do sujeito na diviso no campo do Outro,

possvel pensar em como a queda do objeto a, que causa o desejo, nos possibilitar uma
nova posio frente a este enigma do desejo do Outro. Trata-se, aqui, de poder ver como este
objeto cado de nosso corpo poder comparecer, recuperado por um saber-fazer, na obra de
arte, como Lacan (1965/2003, p. 203) indica ao falar sobre a funo da sublimao nestes
termos na Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein. Os objetos
que dizem de nossa posio frente ao desejo do Outro, o olhar e a voz, podero ser, pelo ato
esttico, recuperados, eticamente. Porm, por outro lado, esses pontos trazidos aqui acerca do
belo e da sublimao j marcam uma simultnea aproximao e divergncia com campo da
psicanlise. Por mais que nesta esteja em jogo tanto a dimenso de das Ding como a funo
do objeto a, no ato analtico o que se visa a posio tica do sujeito que traz, a partir de uma
extrao deste objeto, a possibilidade de uma mudana de posio subjetiva e da efetuao de
um giro estrutural do sujeito. O analista opera por intervenes que fazem um corte na fala do
analisante, efetuando um giro discursivo. Como enfatiza Marie-Hlne Brousse (2008, p. 53),
enquanto no discurso analtico h o objeto a na posio de agente, que comanda o sujeito
dividido, o artista no procura, em caso algum, o efeito-sujeito.
Penso que, com isso, podemos pensar que por mais que a experincia artstica
transmita efeitos do real, com conseqncias no espectador, no se trata de efeitos analticos.
So efeitos de uma abertura para isso que ambas as experincias tm em comum: o real. Se a
arte pode transmitir o real, que pode uma anlise a partir dele? Em uma anlise, no se trata
de uma transmisso dos efeitos do real, mas sim de possibilitar a construo da verdade do
sujeito a partir dos encontros com pedaos de real e a partir do trabalho analtico
propriamente dito. E isso para que possa haver uma inveno ou uma criao com tal verdade.
Um novo com o mesmo. Um novo com o que resta e com o que volta para o mesmo lugar.
Retomando o filme, de uma maneira muito precisa, e sem saber, a diretora parece ter
propiciado uma experincia singular e sinttica daquilo que Lacan (1964/1998, p. 102)
localiza com a idia de uma pulso invocante, a mais prxima da experincia do
inconsciente, e sobre o movimento constituinte do sujeito em relao ao Outro, passando de
um ouvir a um ser ouvido e a um se fazer ouvir (Ibid., p. 184). Em outras palavras, associando
isso temtica do filme, como Didier-Weill (1999, p. 135) coloca, fazer ouvir sua prpria
voz no concerto do mundo. A pulso invocante em ao na fundao da estrutura psquica do
sujeito na alienao e separao frente ao Outro, na construo em torno de um vazio com o
muro da linguagem, e tambm, simultaneamente, esta pulso em ao posteriormente no fazer
com esta linguagem, ato que o tocar da flauta de Anfio ilustra. No apenas isso, esta

123

passagem do filme tem ainda o mrito de, ao mostrar a superfcie dos instrumentos com
proximidade e delicadeza, colocar em cena a solidariedade ntima (LACAN, 1962-63/2005,
p. 266) da pulso invocante com a pulso escpica, a toro de uma sobre a outra,
convocando-nos a olhar temporalmente essas superfcies, e a escutar visualmente os efeitos
disso sobre ns. O olhar tem uma temporalidade, que se presta a um ato do sujeito, de se
constituir e, por voltas, se inventar inventar artifcios para si.
Esta dimenso do temporal se desdobrando sobre o espacial, e seu inverso, j pode ser
lida em Lacan no escrito sobre o tempo lgico. O escpico e o invocante caminham lado a
lado nesse escrito. Temos, por um lado, a dimenso do tempo e das escanses temporais e
daquilo que se dado a ver, que precipita uma concluso. O instantneo do que captado no
olhar no primeiro tempo traz, tambm, implicitamente, uma invocao para que um sujeito
no apenas compreenda esse instante logicamente anterior, mas para que uma tenso temporal
possa se modular em uma tendncia ao ato, como nos diz Lacan (1945/1998, p. 206). Nesse
sentido, o que Lacan (Ibid., p. 211-212) apresenta ao trmino desse texto sobre o fato dessa
verdade que se atinge, pela pressa, no momento lgico da concluso, tem ligao direta com a
proposta inicial do sofisma. Este dado a ser resolvido no a um prisioneiro apenas, mas a
trs, nos afirmando a fundamental importncia dos outros e do Outro nessa tomada de uma
posio que um sujeito precisa fazer, por mais que seja um caminho solitrio. Diz ele:
apenas sozinho (...) que se atinge o verdadeiro, ningum o atinge, no entanto, a no ser atravs
dos outros.
Dessa breve colocao sobre o temporal, por aquilo que pude recolher do referido
filme, e com Lacan, penso que podemos dizer que a experincia com uma obra de arte nos
lanaria, num espao curto e preciso, no momento inicial dos trs tempos lgicos. A obra de
arte, que, de sada, pressupe sempre o outro, o fruidor, e se enderea ao Outro, nos lana
uma pergunta sobre nosso desejo e nossa verdade, podendo fazer com que uma mudana
subjetiva ganhe movimento. Por tocar o real, e transmiti-lo, a arte lanaria o sujeito na
simultaneidade lgica do instante de ver, que j pe a possibilidade de se concluir. Porm,
para que isso ocorra ser preciso um passo que a arte no pressupe. preciso a incidir o
trabalho do dispositivo clnico da escuta analtica para que as questes evocadas na
experincia com uma obra de arte possam levar ao tempo de compreender e ao de concluir
propiciado pela anlise. Ouvir como uma experincia, seja ela de qual especificidade for,
convoca um sujeito a eventuais rearranjos e d lugar, pela fala, para que este fazer subjetivo
possa acontecer mais um dos pontos que uma reflexo sobre o artstico pode nos ajudar no

124

trabalho de uma anlise, uma vez que tambm de um posicionamento tico do sujeito do
inconsciente que o fazer artstico nos ensina.
Ainda atravs deste mesmo filme, parto em busca de escutar como o conceito de real
lacaniano pode se aproximar daquilo que o som ruidosilencioso e estranhamente musical de
John Cage pode nos ensinar acerca do sopro humanizante que funda a estrutura do sujeito.
Novamente recorro fbula de Anfio, construtor dos muros de Tebas atravs da msica que
tocava em sua flauta. Um gesto, um sopro, uma msica, elementos mnimos, e uma
construo, de um muro. A linguagem a, da msica, se faz carne. Metfora bela e delicada
para nos dizer dos efeitos dessa musicalidade pungente de lalangue, ouvida atravs da voz da
me, evocando a palavra do Pai, que faz do infans um falasser. Linguagem e voz nele
incorporados. Sopro que atravessa e faz ressoar, em cada um de ns, por vias singulares,
novos encantos e construes, entrelaando as cordas do real, do simblico e do imaginrio.
Esta fbula, descrita por Joo Cabral de Melo Neto em sua Psicologia da composio, livro
que o prprio autor criou e imprimiu manual e artesanalmente em 1947, prope um dialogo
no apenas com o Amphion de Paul Valry (Histoire dAmphion, 1931), mas com o prprio
ato de criao da linguagem e criao das palavras. Uma criao que, repito, parte do mais
elementar, de um quase nada, em torno de um nada. Uma criao que faz, atravs do muro
da linguagem, com que o real s possa nos chegar nesse entrelaamento que Lacan prope
quanto ao n borromeano. Cada um desses registros, enlaados, fundando a estrutura do
falasser.
E John Cage, como ele soou nesse meu espanto experimentado diante dessa obra
cinematogrfica to fundamentalmente musicada, fazendo-me encontrar em ambos algo de
fundamental para as reflexes desta tese? Tnica, dominante, termos to preciosos para uma
tradio musical da qual John Cage vividamente no compartilhava. Em Cage, o que se
apresenta como tnica, que domina a obra, poderamos dizer, o acaso, a indeterminao e
o real que orientam a criao e a escuta, chamando as notas e os sons a aparecerem
pontualmente fazendo funo de letra. Eu no tenho ouvido para a msica, chegou a dizer,
Eu no ouo msica em minha cabea antes de escrev-la. Eu nunca ouvi. Eu no consigo
me lembrar de uma melodia (CAGE apud DUCKWORTH, 1999, p. 7). Essa falta de uma
imaginao musical, admitida por ele, e to predominante em certas correntes do sistema
tonal, o fez ouvir como msica no somente os sons ditos musicais, os que se prestavam
tradicionalmente para a criao da msica, sons j domados, j colocados em relao e
tenso/distenso entre si. Sons como significantes, poderamos dizer. Sons apaixonados por
outros sons, como Cage dir em uma entrevista um ano antes de morrer ([sounds] in love

125

with another sound)101. Sua abertura (CAGE, 1973, p. 8) se deu para os sons como
elementos mnimos, surgindo ao acaso, passveis, mesmo assim, de uma organizao (idem, p.
3). E foi a que, em mim, o referido filme e a msica de Cage se entrecruzaram. O acaso
ataca. Ouvimos tal frase sendo dita por uma importante personagem nesta obra de arte
audiovisual, o maestro da orquestra na qual o msico protagonista do filme toca. Na fbula de
Anfio, quando este se encontra no deserto, imenso, com suas rasuras feitas pelo vento, vazio
e rido cena que em muito faz lembrar o vo de Lacan sobre a Sibria que o causou a
propor a letra como litoral em Lituraterra , o acaso se fez presente, e o resultado foi essa
msica criacionista. O acaso ataca e faz soar a flauta, conclui o maestro102.
Nas criaes de Cage, que dizia que aquilo que tinha para oferecer ao mundo musical
se nomeava inveno (CAGE apud DUCKWORTH, 1999, p. 8), podemos pescar os
ataques do acaso. Diz Cage (2002, p. 19): Eu adoraria dispor da simplicidade e do caos103.
As obras cagianas, em especial as compostas a partir das dcadas de 1940 e 1950, tomadas
por ele como processos particulares a cada msico que as interpretar e a cada vez que sero
tocadas, tm como princpio tomar o acaso e a indeterminao como elemento constitutivo do
fato musical, sem impor a ele uma ordenao intencional. Tem-se a uma referncia direta ao
work in progress de Joyce em Finnegans Wake, que Cage chegou a trabalhar musicalmente
em 1942 e duas vezes em 1979, e, acrescento, uma referncia indireta topologia lacaniana
do n borromeano.
A partir destes pontos, surge como questo: seria o encontro com o real propiciado por
esse modo de fazer msica mais radical, convocando o sujeito do inconsciente mais
nitidamente a se posicionar enquanto tal? A indeterminao e o acaso nessa msica
ofereceriam ao sujeito material no qual ele poderia enganchar seus significantes?

101

John Cage em entrevista apresentada no documentrio coute, dirigido por Miroslav Sebestik em 1992 e produzido por
JBA Production, La Sept e Centre Georges Pompidou.
102
Vale aqui fazer um parnteses para indicar a dimenso de endereamento que o acaso pode solicitar por apresentar um
enigma ao sujeito. Milan Kundera, em seu romance A insustentvel leveza do ser, j aqui citado nesta tese, que me permite
sustentar tal articulao. Cito integralmente, ento, a longa passagem deste romance em que h a descrio do encontro dos
protagonistas da histria, Tereza e Tomas: S o acaso pode ser interpretado como uma mensagem. Aquilo que acontece por
necessidade, aquilo que esperado e que se repete todos os dias, no seno uma coisa muda. Somente o acaso tem voz.
Tentamos interpretar o acaso como as ciganas lem no fundo de uma xcara i desenho deixado na borra do caf. A presena
de Tomas no restaurante foi para Tereza a manifestao de um acaso total. Estava sozinho numa mesa diante de um livro
aberto. Levantou os olhos e sorriu: Um conhaque, por favor. Nesse mesmo momento, tocava uma msica. Tereza foi buscar
o conhaque e girou o boto do aparelho para aumentar o volume. Havia reconhecido Beethoven. Ela o conhecera desde que
um quarteto de Praga tinha vindo pequena cidade fazer uma temporada. (...) Desse dia em diante Beethoven tornou-se para
ela a imagem do mundo do outro lado, a imagem do mundo ao qual aspirava pertencer. No momento, enquanto voltava do
balco com um conhaque para Tomas, esforava-se para decifrar esse acaso: como seria possvel que, no exato instante em
que se preparava para servir um conhaque a esse desconhecido que lhe agrada, estivesse ouvindo msica de Beethoven? O
acaso tem suas mgicas, a necessidade no. Para que um amor seja inesquecvel, preciso que os acasos se juntem desde o
primeiro instante, como os passarinhos sobre os ombros de So Francisco de Assis (KUNDERA, 1986, p. 54-55). O acaso
tem voz por permitir que o sujeito possa responder a ele com sua prpria voz, endereando algo de si ao Outro.
103
Na edio consultada, francesa: Jaimerais disposer de la simplicit, et du chaos.

126

interessante acrescentar que se havia uma inteno, por assim dizer, na proposta cagiana era
a de ter como mtodo um ato no qual o prprio compositor, com seus gostos pessoais e
mesmo experincias, deixado de lado (CAGE apud KOSTELANETZ, 1970, p. 25). O ato
de compor permitiria a Cage, em vez de se identificar com sua prpria experincia, poder se
desconectar dela (idem, p. 24), deixando, deste modo, a porta aberta para as circunstncias
sonoras incessantes, para, enfim, o acaso. Acaso que se d primeiramente pelo sonoro, mas
que diz de uma posio tica de re-escutar a vida em sua pulsao e, com isso, inscrever a
marca de um ritmo singular. Arte e vida mostram-se como respostas ao real incessante que as
causa, as organiza e as faz surgir. Arte e vida, assim, se mostram mais intimamente
entrelaadas em Cage. Nas palavras deste inventor: Minha msica: os sons incidentais do
ambiente. Eu moro na Sexta Avenida, a circulao ali encontra-se plena. Resultado: uma
profuso sonora104 (CAGE, 2002, p. 21). Da qual o compositor se serve para, em a
transformando, criar msica.
A marca fundamental de Cage a experimentao radical com os sons no apenas
os convencionalmente ditos musicais , os rudos, o silncio e os instrumentos tradicionais
de forma no-tradicionais. Cage defendia que os sons pudessem ser eles mesmos, sem
significar nada; sua msica sendo criada, portanto, para dizer o nada (COPE 2001, p. 94) e
abarcar aquilo que no cessa de nos rodear, ou, se preferirmos, o real. Cabe aqui trazer mais
um breve trecho da fala deste compositor: Eu escolho os sons com a ajuda de operaes de
acaso. Nunca escutei nenhum som sem o am-lo. O nico problema com os sons a
msica105.
Cage dizia perceber em si no uma facilidade para os treinamentos tradicionais em
msica, mas sim um senso de continuidade (apud DUCKWORTH, 1999, p. 6). Este pode
ser mais bem compreendido se pensarmos na idia que esse compositor abraa de uma
espcie de msica que constantemente criada pelos sons que nos cercam, por aquilo que
pulsantemente sonoro da vida, e que se torna mais evidente quando se busca permanecer em
silncio, encontrando-se uma insistncia surpreendente de algo que sempre novo, nunca
ouvido. Senso de continuidade que bem pode ser ouvido/lido como uma abertura para reescutar o contnuo do real, propondo, porm, um corte face a ele que permite assim a escrita,
tanto a pulsional quanto, neste caso, a musical. Este ato tem efeitos diretos no modo de
compor que surge no como uma abstrao ou uma imaginao e construo formal com
104

Ma musique : les sons dambiance de lenvironnement. Jhabite la Sixime Avenue, la circulation y bat son plein.
Rsultat : tout instant, une profusion sonore.
105
Je choisis les sons laide doprations de hasard. Je nai jamais cout aucun son sans laimer. Le seul problme avec
les sons, cest la musique.

127

notas cujos valores se tornam significantes. Nas palavras do prprio compositor: em vez de
ouvir msica na minha cabea antes de escrev-la, eu escrevo de forma a ouvir algo que eu
nunca ouvi antes. Deste modo, estou na posio em que o ouvinte est (idem, p. 27).
Escrever msica , para ele, forjar um modo de ouvir. E mais, um ouvir que possa deixar o
incessante ruidoso (e silencioso) do mundo ser tambm ouvido.
Neste sentido, podemos dizer que h uma esttica da escuta em Cage. Mais que isso,
uma poitica do escutar, como prope Shono (1987, p. 454):
Assim, uma poitica da escuta no consiste no conhecimento da significao musical da obraobjeto nem simplesmente na percepo do objeto sonoro. Sua tarefa de estabelecer uma
relao nova entre ns e o mundo na experincia musical do objeto sonoro em si mesmo106.

Tratar-se-ia em Cage da escuta e do que dado a ouvir no por uma obra em que as
relaes entre os sons so dados de antemo, mas sim de escutar recusando ter em conta a
correspondncia entre o que composto e o que escutado: escutar os jogos de diversos
sons sem saber o que eles significam107 (Ibid, p. 450). No haveria assim um enunciado
musical e a escuta se daria como o encadeamento temporal de sonoridades, o que permitiria
estabelecer uma relao nova entre o som, o tempo e o espao capaz de despertar o ouvinte,
de retir-lo de um estado de uma certa inrcia a partir de uma situao esttica que o faa reescutar a vida.
Destaco, sobre isso, duas falas de Cage. A primeira diz que preciso parar todo o
pensamento que separa msica e viver (CAGE, 1969, p. 97); a segunda, sobre o ato de
composio, acrescenta que: Quando eu escrevo uma pea, eu tento escrever de um tal modo
que no interromperei essa outra pea que j est acontecendo (CAGE apud
DUCKWORTH, 1999, p. 15). Entendo esta posio cagiana como um ato tico, preciso
ressaltar que desloca o eu de forma deveras acentuada, no limite de apag-lo, para fazer
irromper o sujeito do inconsciente em sua face real. A experincia de se ouvir uma msica de
Cage coloca em xeque a pretensa solidez do eu. Ele no encontra nessas peas um lugar firme
para se agarrar. O vazio que esta msica traz no contornado com elementos j tomados
pela linguagem musical, sons enquanto significantes, mas sim com sons enquanto tais. Sem
propsitos (CAGE, 1973, p. 17), ou utilidade. Sons apenas. Algo que, com Lacan, pode ser

106

No original: Ainsi, une potique dcoute ne consiste pas dans la connaissance de la signification musicale de luvreobjet ni dans la seule perception de lobjet sonore. Sa Tche est dtablir un rapport nouveau entre nous et le monde dans
lexprience musicale de lobjet sonore en elle-mme.
107
couter les jeux des divers sons sans savoir a quils signifient.

128

aproximado letra. Sons presentes, ainda que aleatoriamente, ou ausentes. Melhor, sons no
notados (idem, p. 7-8), que surgem na msica atravs do silncio.
Uma pergunta pode muito bem surgir da: se no h um propsito, uma inteno na
composio, se o que a baseia o nada (CAGE apud DUCKWORTH, p. 14), como, ento,
falar de sujeito neste modo de criao musical? E outro questionamento tambm pode chegar:
se o acaso predominante, teria uma estrutura a pea criada? Penso que o sujeito surge
justamente nessa abertura ao acaso e tambm na escolha de pontos mnimos, pedaos de
real que orientam a estrutura da pea. Cage (1973, p. 18) nos informa que suas invenes
musicais partem de uma estrutura, que dividir um todo em partes, e de um mtodo de
procedimento nota-a-nota. importante destacar que ao falar aqui em sujeito no estou
abordando o sujeito singular que John Cage ou mesmo qualquer outro compositor. O que a
obra musical nos ensina sobre a lgica do sujeito do inconsciente, sobre sua estrutura e
sobre como ela pode transmitir aos sujeitos um modo de lidar com o real. O que, entretanto,
peculiar obra de Cage o modo como este se utiliza dos sons musicais de um modo a fazer
uma destruio da gramtica musical, conforme afirma Safatle (2006, p. 181), indicando,
ainda, que, em Cage, a pea composta com restos, com dejetos da gramtica musical
(ibid, p. 180). E a apresentao dos sons musicais por essa via tero efeitos diferenciados no
sujeito. A concluso que Safatle chega sobre este ponto a de que, por no se valer mais da
idia de resoluo formal nas obras nem das caractersticas de sntese e de representao
linear, a msica cagiana uma msica da dissoluo do Eu.
Podemos dar um passo alm e pensar que a msica ps-tonal, assim como toda arte,
deixa transparecer algo que da ordem do sujeito, mas ultrapassa o sujeito singular que a
criou. O ato de criao traria, portanto, uma destituio subjetiva. A obra criada ultrapassa seu
criador, dizendo no simplesmente de um sujeito particular em relao ao objeto causa de
desejo, mas sim da possibilidade de um saber-fazer com o objeto.
Em relao Cage, ele no se fixar em um nico modo de composio, a mudana
uma outra caracterstica preeminente em sua obra. Nessas mudanas, o que pode ser notado
que a estrutura com a qual ele trabalha determina, minimamente, o incio e o fim de um
processo de composio (idem, p. 21-22), ressaltando, assim, o carter rtmico/temporal da
estrutura. Um carter de temporalidade que tambm predominante no sujeito, j dizia Lacan
(1964/1998, p. 30), e que comporta igualmente um arbitrrio, um acaso (idem, p. 42). A
estrutura das peas cagianas partem, ento, de um lidar com o tempo e o som de uma maneira
fortemente nova, que no busca solues e escolhas racionais, conscientes, mas substitui este
mtodo, caro a praticamente toda a histria da msica tonal, por uma composio que parte de

129

fazer perguntas (CAGE apud COPE, 2001, p. 96). Deste processo, que comea com um zero,
possvel se fazer descobertas (idem).
Cabe ainda abordar aqui como Cage se utiliza do silncio para possibilitar que o acaso
possa atacar, e como isso possibilita uma escuta do mundo diferenciada. ele quem diz: (...)
a msica me serviu para me introduzir no verdadeiro mundo em que vivemos, concluindo
que (...) a msica que prefiro, incluindo para mim mesmo ou para qualquer outro, a que
ouvimos se, simplesmente, ficamos quietos. O silncio surge, assim, abarcando o acaso,
acolhendo-o, fazendo com que o real se entrelace com o simblico e o imaginrio, com
efeitos diretos, suponho, no prprio enlaamento estrutural daquele que, msico ou ouvinte,
se pe a escutar esses acasos sonoros de que so feitas as peas de Cage. Essa abertura e giro
estrutural que Cage prope aos sujeitos com sua msica, convoca-nos desta posio, no sem
passar por um estranhamento grande, para muitos at insuportvel. Isso porque ele sustenta
com a interpolao entre sons e silncios, por uma durao temporal mais acentuadamente
presente, a dimenso de proximidade com o real que a arte, por fundamento, apresenta.
Citando Blythe, Cage (1969, p. 98) nos diz que: A maior responsabilidade do artista
esconder a beleza. Expondo a fragilidade do Belo, Cage sustenta o convite para que o
ouvinte possa se colocar ali na escuta fazendo tambm um manejo com a estrutura de que
feito. Isso pelo encontro com o real que ele nos oferece, advertido de que isso efmero: A
coisa mais sbia a se fazer abrir os ouvidos imediatamente e ouvir um som subitamente
antes que o pensamento tenha a chance de se tornar algo lgico, abstrato ou simblico
(idem). A palavra que Cage usa no original em ingls para este se tornar, turn, novamente
me faz lembrar o n borromeano. de voltas na estrutura do sujeito que se trata neste modo
de criao musical, nos colocando em ato na escuta, como sujeitos que somos. Voltas
orientadas pelo real, que evocam aquelas que Lacan nos esclarece ser necessrias para a
prpria fundao da estrutura psquica, dizendo respeito uma lgica de sacos e de cordas,
por ele trazido no seminrio O sinthoma. Nas palavras lacanianas: O que a corda prova que
um saco s fechado quando amarrado. Em toda esfera, preciso que imaginemos alguma
coisa (...) que enode com uma corda essa coisa na qual sopramos. Volto, portanto, ao meu
ponto de partida: o acaso e o sopro da flauta de Anfio. Se h o sopro, tanto na lalngua
materna quanto nas msicas que to proximamente lidam com esse material, h tambm algo
que escapa desse sopro e que insiste. Novas voltas so, assim, possveis.
Tais voltas recolocam o movimento de corte no contnuo do qual faz surgir e ressurgir
um recomeo, um retorno invocao originria. A voz a comparece com maior nfase por
ser tal comeo um ponto no qual h uma anterioridade dela ao olhar, predominncia do

130

olhar, da representao e da imagem enquanto imagem sinttica e totalizada de si; um

momento anterior, portanto, ao estgio do espelho e ao narcisismo secundrio. Momento de
um pr, ou, como conceitua Jean Oury (1989, p. ) em sua obra Cration et schizophrnie, uma
zona dos prs, ao que ele acrescenta: para todos os pr, desde o pr de Francis Ponge
at o pr-intencional, pr-predicativo, pr-representativo, pr-perceptivo108. Este pr de
Francis Ponge (1990, p. 210) pode bem ser condensado em uma frase deste escritor: O pr
o lugar da deciso109. Ou, ainda: Preparado, pr, prximo, pronto,/ pronto para ceifar ou
para pastar,/ raspado de perto: pronto, prximo, pr110 (Ibid., p. 260). Um lugar, assim, de
uma escolha, de uma deciso que pode ser lida como a escolha do sujeito em dizer sim
invocao linguageira para deste modo se criar, dizer sim ao contnuo para dele se separar.
Continuo com Ponge (Ibid., p. 216-217):

O pr no saberia ser dito de uma s nota, um pouco prolongada, mas sem demasia, seno de
flauta ou de flautim (j que um pouco de ar remexido o convm bem como a idia de um
tubo), mais sobretudo (mais exatamente ou mais finamente) de vrios, mas bem prximos
como nisso que nomeamos acorde ou vocalise e isso em um tom sempre bem definido,
praticamente entre as vedes apogiaturas (pequena nota sobre a qual nos apoioamos antes de
atacar a nota principal).
(...)
O pr comovente ao corao, interessante para o intelecto, porque ele o lugar do mundo
em que o tecido vegetal o mais uni (embora o mais dividido), o mais encobridor (embora o
mais fino), o mais simples (embora o mais variado), o mais modesto, o mais fino111.

Sopro inicial, originrio, de onde outras notas podero ressoar e com um certo
lirismo, como no pensamento de Ponge (Ibid., p. 231). Alm disso, o pr como prespecular, no sentido em que emprega Lacan ao falar do estdio do espelho. antes da
cristalizao de um sistema representativo112. Mais especificamente, um pr-eu (pr-moi,
pr-moque) (OURY, 1989, p. 66). nesta zona que o autor localiza o informe (enforme,
no francs), ao qual ele associa ao ritmo e a algo transpassvel (transpassible), de onde se
abriria a possibilidade de criao, de fabricao, de uma reconstruo permanente. Zona que
108
No original: pour tous les pr, depuis le pr de Francis Ponge jusquau pr-intencionnel, pr-prdicatif, prreprsentatif, pr-perceptif...
109
Le pr est le lieu de la dcision.
110
Prpar, pr, prs, prt,/ Prt faucher ou patre,/Ras de prs : prt, prs, pr.
111
Le pr ne saurait tre dit dune seule note, un peu prolonge, mais sans trop, sinon de flte ou de fifre (car un peu dair
remu lui convient et lide du tuyau ou du tube), mais plutt (plus exactement ou plus finement) de plusieurs mais trs
proches comme dans ce quon nomme agrments ou trilles et cela dans un ton toujours bien dfini, pratiquement parmi les
verts appoggiatures (petite note sur laquelle on sappuie avant dattaquer la note principale. () Le pr est touchant pour le
cur, intressant pour l intellect, parce que cest le lieu du monde o le tissu vgtal est le plus uni (quoique le plus divis),
le plus couvrant (quoique le plus mince), le plus simple (quoique le plus vari), le plus modeste, le plus fin.
112
pr-spculaire au sens o lemploie Lacan quand il parle du stage du mirroir. Cest avnt la cristallisation en systme
reprsentatif.

131

se presta, desse modo, criao de arte e que, porm, defendida por Oury como ligada s
distores da esquizofrenia, por exemplo, aos problemas de ritmo, mas caminhando na
direo de uma tentativa de cura e de reconstruo, aps uma catstrofe, tal como Freud j
afirmava nas Cinco lies de psicanlise acerca dos fenmenos psicticos. Oury acrescenta,
baseando-se em filsofos como Henry Maldiney e Erwin Strauss, que uma tal zona deve ser
associada noo do phtico (pathique) na medida em que o phtico se oporia ao
gnstico: os sentimentos, as sensaes as mais primordiais; l ou no h denominao. O
phtico da ordem do verbo113 (Ibid, p. 19-20). Seria recorrendo ao phtico que uma
recolocao rtmica do sujeito poderia ser colocada em movimento, visando uma recriao,
um recomeo.
Trago uma contribuio breve e potica de Pascal Quignard (2002, p. 14-15) sobre
esta questo de um momento anterior instaurao mesma da linguagem no falante, que se
coloca como um recomeo, um ponto que incita criao e recriao:
H uma vida antes do nascimento que a data.
H um mundo antes do mundo onde ele surge.
H um ftus antes do infans.
H um infans antes do puer.
H sem cessar um antes sem linguagem ao tempo: o tempo.
Ftus, infans, antes da identidade, so um e outro sem linguagem.
A cena na qual toda cena tem origem no invisvel sem linguagem uma atualidade ativa sem
cessar114.

Movimento e recomeo que se engendram a partir de um vazio e de uma abertura que

a ele se apresenta. Estar aberto ao movimento e ao ritmo de modo anlogo ao que foi proposto
no incio desta tese com a idia de estar escuta sustentada por Jean-Luc Nancy. E Oury
entrelaa a noo de aberto metfora da folha em branco e do ato de rascunhar, de escrever
rapidamente e ao acaso, abrindo-se assim ao inesperado e ao inaudito, podemos dizer
imagem bastante prxima s proposies de John Cage. Cito Oury (Ibid, p. 33):
A folha de papel branco o vazio. O rascunhar nos preserva contra esse vazio e, ao mesmo
tempo, permanece bastante pessoal. Esse rascunhar, Maldiney o define como sendo da ordem
do randmico. um termo antigo: aleatrio, rapidez, impetuosidade (...); o passear, um
caminho que no existe mas que se traa, est em relao com algo de aleatrio115.

113

Les sentiments, les sensations les plus primordiaux ; l o il ny pas de nomination Le pathique est de lordre du verbe.
Il y une vie avant la naissance qui la date./Il y a un monde avant le monde o il surgit./Il y a un ftus avant linfans./Il y a
un infans avant le puer./Il y a sans cesse un avant sans langage au temps : cest le temps./Ftus, infans, avant lidentit, sont
lun et lautre sans langage./La scne o toute scne prend origine dans linvisible sans langage est une actualit sans cesse
active.
115
La feuille de papier blanche, cest le vide. Le griffonnage nous prserve contre ce vide, et en mme temps reste trs
personnel. Ce griffonnage, Maldiney le dfinit conme tant de lordre du randon. Cest un terme ancien : alatoire, rapidit,
imptuosit () ; la randonne, un chemin qui nexiste pas mais quon trace, est en rapport avec quelque chose
dalatoire.
114

132

Oury enfatiza que h um ponto de vertigem frente ao aberto, frente folha em branco,
uma vez que ela se abre para um outro mundo, para um l, para um mais alm116. Para a
invocao, acrescento. Para a possibilidade de integrar o vazio circundando-o, de trat-lo
com a prpria linguagem, ainda que efemeramente, respondendo invocao que nele ressoa
com alguma criao singularizadora do sujeito, com um movimento que recoloca o ritmo
prprio do falante em seus atos. Trata-se, ento, de aproximar-se da coisidade das palavras, da
linguagem, das coisas, das imagens, do vazio que h e que pulsa em cada coisa e em cada
sujeito, que pulsa mesmo e acentuadamente nos trs registros que compem o sujeito e
que se entrelaam em ressonncia. Aproximar-se do irrepresentvel da Coisa, de das Ding,
cunhando algo que, ao menos para o sujeito que o faz, poder se dar como novo, como uma
integrao/desintegrao, como coloca Oury (Ibid., p. 53), como uma volta a mais no n
borromeano que invoca um recomeo e uma nova posio ressoando face ao Outro. Mais que
isso, Oury localiza nesta metfora para o espao de expresso do pr, e que aqui estou
associando voz e invocao, uma posio tica, que invocaria e convocaria mais
fortemente a dimenso do corpo, do gozo e da pulso, o que o faz definir o pr como uma
zona de emergncia (Ibid. P. 68-69), relacionada Spaltung freudiana, diviso primordial
do sujeito, que o faz se constituir dividido e desejante.
Nesta perspectiva, o pr seria explicitamente da ordem de lalangue, da voz para alm
da fonetizao, das homofonias e de uma estrutura que no se presta comunicao, mas a
uma via de incorporao da voz enquanto singular, abrindo assim a incorporao da prpria
linguagem e ascenso ao sentido e multiplicidade dos sentidos. Dito em outras palavras,
este pr se localizaria nas ressonncias do simbolicamente real e do imaginariamente real,
nesta radicalizao do real que chama criao de um significante novo, ainda que possa ser
igualmente, mas no necessariamente, permeada de angstia, por confrontar o sujeito com o
vazio, com o nada, com o aberto. Angustia que, contudo, ultrapassada na presentificao do
vazio pela criao. Nas palavras de Henri Maldiney (apud OURY, 1989, p. 208) : Tornar

116

E me vem aqui uma frase emblemtica de Maurice Blanchot (1955, p. 25), recolhida de sua obra Lespace littraire:

133

visvel o invisvel, o prprio da existncia e da obra, sua dimenso de mundo-anterior117.

a prpria criao que faz revelar o vazio, que assim contornado.
Retomo a escrita potica de Francis Ponge (1990, p. 257) para propor uma relao
entre o vazio que invoca a criao, que se apresenta como recomeo, como uma re-escuta do
que se coloca como pulsante de um pr, e o entusiasmo que pode dela surgir: Mas o pr a
esperana. Mil agulhas de fios verdes se pousam a partir do solo, subordinadas pela invocao
potente do sol. Ao apelo de seu nome, o pr, presente, diz seu nome: o pr118. Pr que invoca
a fala, a palavra, e fecho tais consideraes com mais uma referncia a Ponge (Ibid., p. 250):
Tendo uma predisposio a um pr, ns o procuramos; tendo preparado um pr, nos o
predispusemos. Sendo convidados a um pr, ns o propomos. (...) Ns o queremos de corao
e ele nos salta aos olhos. Ns o desejamos e salta ao pescoo. E no entanto ele permanece
distncia. O mais simples reconhecimento portanto nos obriga a inventar a a palavra, a dizla119.

Tornar presente o que, em ausncia, impulsiona a criao e a fala sem se dizer,

permanecendo como enigma, incgnita, mistrio insolvel. O que Henri Maldiney (2003, p.
7) localiza na concepo de um pr-texto (pretexte) associado presena:
Pr-texto isso que est antes do texto e em torno do qual que lhe contguo se atravessa
a si mesmo, como faria um navio navegando ao impossvel para juntar-se sua proa. isso
mesmo que exprime a palavra presena: estar presente (...) estar antes de si. (...) Existir, no
sentido no trivial ter sua roupa fora de si, extaticamente, sem ter tido de sair de uma
situao preliminar de pura imanncia.

Esta presena se relacionaria, ainda, com o indeterminado, o incessante, o real. Por

outro lado, o existir, de acordo com Maldiney (1967/indito), estaria associado ao ritmo, ao
contnuo, ao abismo, aos caos, vertigem, ao aberto, ao impossvel, ainda que em ruptura a
isso, acrescento, o que ficaria ainda mais ntido na obra de arte: a arte nasce deste
constrangimento ao impossvel. E o ritmo a verdade desta comunicao primeira para com o
mundo120. O ritmo teria uma funo por assim dizer esttica, passando pela busca da criao
de um movimento a partir do vazio: no Ritmo, o Aberto no hincia, mas patance121. O

117

Rendre visible linvisible l, cest Le propre de lexistence et de luvre, leur dimension davant-monde.
Mais Le pr, cest lespoir. Mille aiguilles de fil vert sy poussent partir du sol, soudoyes par la puissante invocation
du soleil. A lappel du son nom, le pr, prsent, dit son nom : le pr.
119
Nous ayant prdispos un pr, nous le procure ; nous ayant prpar un pr, nous y prdispose. Nous ayant invit un
pr, nous le propose. () Nous le voulions de cur et il nous saute aux yeux. Nous le dsirions et il nous saute au cou. Et
pourtant il reste distance. Le plus simple reconnaissance ds lors nous oblige y inviter la parole, le dire.
120
Lart nat de cette contrainte limpossible. Et le rythme est la vrit de cette communication premire avec le monde.
121
Por no ter encontrado uma boa traduo para esta palavra, mantive-a no original em francs e trago aqui uma breve
explicao sobre ela. No contexto mdico, esta palavra utilizada para indicar o momento de uma infeco no qual os
agentes infecciosos se encontram ainda no organismo. O que me faz pensar no momento de latncia, que levaria criao,
como podemos seguir o pensamento de Maldiney ao final do trecho.
118

134

movimento no mais a de absoro mas de emergncia. Tal emergncia, concluo com o

autor, estaria assim ligada ao ritmo e uma presena que surpreenda. Pela surpresa, o ritmo se
faz enquanto real. A surpresa, desta forma, faria uma presentificao possvel do real
enquanto um encontro com pedaos do real, com o inesperado, com o estranho familiar que
pe uma vez mais a chance de se escrever e criar algo novo.

4.2 Da criao artstica como escrita tica possvel de restos

A relao do artista com o tempo no qual ele se manifesta sempre

contraditria. sempre contra as normas reinantes, normas polticas por
exemplo, ou at mesmo esquemas de pensamento, sempre contra a
corrente que a arte tenta operar novamente seu milagre.
Jacques Lacan

Neste momento final da tese, a partir dos elementos que a criao musical ps-tonal
apresenta e da dimenso de escrita pulsional que a voz coloca em cena, pretendo refletir sobre
a aproximao entre a psicanlise e a arte musical pelo vis da tica. Tomarei, para isso,
principalmente em trs pontos fundamentais: a sublimao tal qual delimitada por Freud
como um destino pulsional apartado do sintoma, e retomado por Lacan como elevao do
objeto dignidade de Coisa; a proposta lacaniana de pensar a criao artstica a partir da
inveno pelo manejo joyceano com a linguagem e a voz ou seja, sob a luz do n
borromeano e a partir da imagem do escabelo, metfora da criao no mais feita a partir do
nada, mas sim tendo como base o irredutvel do real daquele que dele se serve; e a clebre
frase de Freud (1933[1932]/2006, p. 74) Onde Isso era, o Eu deve advir (Wo Es war, soll
Ich werden).
Minha aposta que essa frase pode ganhar uma nova leitura a partir das construes
lacanianas acerca do n borromeano e de James Joyce, uma leitura outra que no prescinde da
primeira nem tampouco pretende se estender a todos os falantes. Com a idia de uma escrita
do ego, que corrige atravs de sua escrita literria o n de Joyce ali onde o erro de
estruturao se produziu, h algo da ordem de uma escritura atravs de um trao que me leva
a pensar em uma primeira transmutao da frmula freudiana: onde o Isso era, o Eu deve
advir pela escrita. Isso na medida em que a escrita est sendo tomada aqui fundamentalmente
como escrita pulsional, que poder, a posteriori, articular materiais de um determinado campo
artstico para criar, por exemplo, a escrita literria, pictogrfica ou musical.

135

O ato da escrita em Joyce fora um enlaamento dos trs registros lacanianos fazendo
surgir um quarto elo, o do sinthoma, feito com traos que j estavam ali e que no se prestam
decifrao. Uma escrita qualificada por Lacan (1975-1976/2007, p, 147) como ilegvel,
porm, que vem modificando radicalmente campos de saber, tais como a literatura e
psicanlise, assim como sujeitos singulares que se detm sobre ela. Se ela ilegvel, por ser
feita de um sintoma, o da carncia do pai, com os efeitos de voz do significante, como diz
certeiramente Jacques Aubert (2007, p. 183), elevado dimenso de sinthoma. Nessa medida,
a escrita de Joyce para ser ouvida, para fazer ressoar no corpo o alm do sentido que ela
pe em jogo.
Um ato que difere da elevao do objeto dignidade de Coisa (Lacan, 19591960/1997, p. 141), porm, que o evoca uma vez que, ao ser feito pela escrita literria,
artstica, traz ali o belo. No toa, Lacan (2003, p. 560) em seu escrito Joyce, o Sintoma d
tamanha importncia ao belo pela via do hescabelo/escabelo/S.K. belo e de suas homofonias.
Helessecrbelo, a ser escrito como o hescabelo, sem o qual nohaum que seja doidigno
dunome diomen122. E, lendo em francs, vemos um belo ding no meio da escrita, uma Coisa
que d a dignidade do nome do homem.
Cabe ressaltar, como nos indicado em nota do editor (idem, p. 560-561), que
escabelo pode deslizar de banquinho, banquete ou tamborete, para escadinha, para o
genunflexrio e, finalmente, para o que mais queremos chamar ateno, a S qua beau (S
que tem beleza) ou Es qua beau (o isso [Es] que tem beleza). O banquinho, ou escadinha,
que eleva. O esse que tem beleza, ou o isso que tem beleza. Esse (S) que faz ressoar a linha da
beleza de Hogarth, que, segundo Miller (2007, 243), na Nota passo a passo do Seminrio O
Sinthoma, trata-se de uma simples linha area ondulante fechada em uma pirmide
translcida. Um S que nos faz lembrar do sujeito no barrado, antes de sua diviso no campo
do Outro. E, aqui, recorremos a outra inovao de Lacan (1975/2003, p. 563) ao falar de uma
escabelastrao [scabeautration]. Ao que lemos que a castrao faz com que o S se torne
dividido, diviso que se paga com o corpo, o que implica em dizer que por essa via que a
obra de arte passa a ser vista pela psicanlise lacaniana a partir de ento. O S, a partir da,
levar consigo um trao que o corta, tal qual Lacan (1975-1976/2007, p. 66) nos mostra em O
Sinthoma. Ou, ainda, podemos ler com este S da linha de beleza de Hogarth, emoldurado
pelas trs faces de um triangulo, juntamente com a idia que acabamos de apresentar que o
associa ao sujeito barrado, que por interveno de um quarto eixo que trs registros podem

122

Ou, no original: Hissecroibeau crire comme lhessecabeau sans lequel hihanappat qui soit ding! d'nom dhom.

136

ser ligados. Aproximamo-nos, assim, do n borromeano tal qual proposto por Lacan, tendo
em mente a reta infinita que corta o falso furo tendo como efeito um n de quatro. Lembro
que o n de trs, ainda que seja suporte do sujeito, sempre falho; por isso, se impe o quarto
elo.
Tendo feito essas colocaes, retomo as leituras que estou propondo do Wo Es war,
soll Ich werden freudiano a partir do escabelo lacaniano. Com Joyce e Lacan podemos ousar
dizer que l onde o isso estava, o eu deve advir pela bela escrita, ou, ainda, l onde o isso
estava, o eu deve advir elevado pela bela escrita; e este advento se d pelos prprios traos
de beleza que o isso tem. No se trata, portanto, com o sinthoma, de uma sublimao, mas de
algo da ordem do escabelo, de uma escabelotao. A esse respeito, escreve Lacan (1975/2003,
p. 565): Joyce o primeiro a saber escabelotar [escaboter] bem, por ter levado o escabelo ao
grau de consistncia lgica em que o mantm, orgulhartosamente [artgueilleusemnt] (...).
No recuo, por fim, de destacar as conseqncias ticas dessa leitura. Miller (2007, p.
243), ao escrever sobre a influncia de Hogarth nesse momento do ensino lacaniano, afirma:
A tica esboada em O sinthoma complementada por uma esttica, abrindo o caminho
para nos questionarmos sobre esta esttica e, mais especialmente, sobre a tica que a vigora.
Se, por um lado, Lacan localiza em 1959-1960 a tica da psicanlise tendo como questo
central a Coisa e a sublimao, em 1975-1976, a tica pode ser vista recolocando-se atravs
do real e do sinthoma, do real do sinthoma e do escabelo. Miller (2007, p. 208) aponta que o
escabelo enfatiza o corpo. Do mesmo modo, Lacan designa o sinthoma como acontecimento
de corpo. E interessante ir diretamente no texto lacaniano para contextualizar esta
colocao. Nas palavras de Lacan (1975/2003, p. 565): Deixemos o sintoma no que ele : um
evento corporal, ligado a que: a gente o tem, a gente tem ares de, a gente areja a partir do a
gente o tem [lon la, lon la de lair, lon laire, de lon la] . Isso pode at ser cantado, e
Joyce no se priva de faz-lo. De lalngua linguagem, de trao escrita. Seria este um
outro paradigma tico para a psicanlise, perpassado pelo gozo, cuja dimenso j se encontra
presente, em gestao, nas consideraes lacanianas sobre a tica da psicanlise em seu
seminrio de 1959-1960.
Com Joyce, Lacan evidencia uma via de um saber-fazer-a (savoir-y-faire) com o real.
E este saber-fazer no feito com restos, com pedaos de real (Lacan, 1975-1976, p. 133),
feito sem prescindir do sintoma. Neste sentido, no caso paradigmtico de Joyce, esta
confeco se d tramando com os restos das marcas e dos traos do Pai, com aquilo que da
voz do Pai marcou e fez advir um falante. Cabe lembrar que em Lituraterra, Lacan
(1971/2003, p. 16; grifos meus) nos oferece a bela definio de que a literatura uma

137

acomodao de restos um caso de colocar no escrito o que primeiro seria canto, mito
falado ou procisso dramtica. Tal afirmativa em muito interessa aqui na medida em que
encontra-se a ressaltada a dimenso de restos da voz, da musicalidade da voz, que se tramam
pelo ato de escrita do artista na criao, proporcionando uma transmisso do real pelo saberfazer com este objeto a. mesmo de uma escrita a partir dos restos da musicalidade da voz
materna que marcaram o sujeito e que fez soar a voz e a lei do Pai, que se trata na criao
artstica que promove um contorno do vazio do objeto voz. Uma outra variao do Wo Es war
freudiano pode, portanto, ser feita: l onde o isso estava, o eu deve advir elevado pela bela
escrita do que antes foi canto
No caso da msica, no somente o compositor poder promover uma escrita a partir
da letra e orientado pelo real, trazendo tona um saber-fazer com a voz. Tambm o intrprete
se deparar com uma escrita a partir dos materiais musicais. O trabalho do intrprete no o
de um leitor que se debrua sobre o texto apresentado nas notaes grficas de uma partitura.
Se podemos comparar a msica a uma escrita, por ela propiciar uma escrita pulsional. Mais
que isso, a escrita que se faz como escrita possvel do objeto voz faz com que uma escrita
igualmente pulsional seja criada. E este ponto, da escrita possvel da letra pela via pulsional
realizada tanto pelo compositor quanto pelo intrprete, em sua precariedade estrutural que
evidencia em si mesma a impossibilidade da escrita em escrever o real, serve ao analista como
uma esttica que mostra a tica do sujeito, do falante.
Nesta perspectiva, as consideraes de Lacan sobre a sublimao e o escabelo se
mostram como uma escuta precisa sobre o encaminhamento do sujeito em relao ao seu
desejo, na medida em que possvel a construo de um posicionamento novo do sujeito face
ao Outro por uma criao singular. Mais do que uma ruptura, tanto as proposies datadas da
dcada de 1960 quanto as de 1970 evidenciam a construo de uma lgica lacaniana quanto
busca do sujeito de um ponto novo em si que o recoloque enquanto desejante, face ao radical
da pulso e do real que a ele se impe. Assim, o que a escrita joyciana ensina um fazer com
a linguagem que para alm de criar algo novo em torno do vazio, ex nihilo, pode faz-lo com
traos do prprio sujeito, com letra, a partir de lalngua. O vazio como causa impulsionando a
escrita pulsional do objeto que a causa cunhando assim um novo. Com voz. Re-escrevendo o
impossvel.
Para mais claramente dizer desta construo na obra lacaniana de uma tica esttica da
criao com significantes e letras para um sujeito, trago algumas consideraes consoantes s
minhas redigidas pelo filsofo Gilson Ianini (2004, p. 84), em especial sobre a arte
contempornea enfatizando a funo do objeto de arte em mostrar a dinmica da criao a

138

partir de um objeto radicalmente inexistente que a causa e que ali comparece enquanto
negatividade positivada:
Uma esttica lacaniana seria uma esttica que se pergunta por que certos objetos se prestam
melhor a essa inadequao, a essa resistncia no apenas ordem simblica, mas at mesmo
circulao da pulso. A arte, principalmente certa vertente da arte contempornea, seria,
ento, figura de um certo excesso de real que desnuda a precariedade do simblico espcie
de runa, espcie de catstrofe das imagens da reconciliao. Com efeito, afirmar o excesso
pulsional que desnuda uma certa precariedade do simblico ultrapassar a temtica do vazio
e da cadeia significante em direo ao paradigma da pulso e de lalangue. Em termos
lingsticos, passar do significante serial ao significante disjunto; em termos lgicos, tratase de passar da modalidade da contingncia (como tique) do impossvel.

pela via ento da inscrio de um trao que reenvia o sujeito dimenso do

impossvel, e da criao possvel que ele engendra, que a arte se mostra como um paradigma
do fazer em potncia de cada sujeito face ao objeto e falta, mesmo a mais radical e real.
Continuando com Ianini (Ibid., p. 90):
Parece, pois, que o ex nihilo no seno uma ciso operada no cerne do objeto, cujo resultado
a positivao, aprs-coup, do instante fugaz de eternidade daquilo que resiste. Positivao
que torna possvel obra de arte engendrar seu prprio Tempo, instalando, de um s golpe,
um passado e um futuro. Uma positivao do impossvel. Donde a afirmao do trao
enquanto trao ou, mais que isso, uma esttica do impossvel como impossvel.

A idia de uma criao que se d por um significante novo para o sujeito faz com que
o impossvel, mesmo cunhando um possvel, permanea em sua dimenso pulsante de um
alm que impulsiona e fora escrita e criao. tambm o que Vladimir Safatle (2004, p.
122) destaca ao propor uma anlise da temtica da sublimao em Lacan:
A sublimao nos permite desdobrar um protocolo comum de resoluo de tais
impossibilidades. Lembremos primeiramente que a sublimao articula os temas do gozo (a
sublimao satisfao da pulso), da posio feminina ( sempre por identificao
mulher que a sublimao produz a aparncia de uma criao [LACAN, 1966-1967, sesso de
01/07/67]), do corpo (pois, se a sublimao um gozo, no podemos esquecer que s h
gozo do corpo [LACAN, 1966-1967, sesso de 30/05/67]), e do Real (a sublimao permite
a apresentao do que h de Real no objeto). Nesse sentido, se o impossvel definido
exatamente como o que no cessa de no se escrever, podemos dizer que a sublimao um
movimento que transforma o impossvel a escrever em uma espcie de escritura do
impossvel.

No apenas isso, Safatle (Ibid.) prope trs protocolos de sublimao que passam
pelos momentos distintos, porm no excludentes, da construo de Lacan quanto lgica da
criao. No apenas a artstica mas toda aquela que diz do movimento do sujeito frente ao
impossvel e em direo a uma construo singular e ressonante a partir do entrelaamento de
real, simblico e imaginrio que o constituiu enquanto falante. Safatle, e assim como o leio,
destaca o paradigma da sublimao enquanto elevao do objeto ao estatuto da Coisa, da

139

criao com o significante pelo recurso do semblant e o fazer com a letra como literalizao
pela arte que se serve do material do qual o artista parte como subverso do simblico e do
imaginrio como efeito novo das ressonncias uns para com os outros e igualmente para com
o real. Tratar-se-ia de trs operadores lacanianos (Ibid, p. 127) que servem para o autor
como protocolos da sublimao nos seguintes termos: atravs da subtrao das qualidades do
objeto imaginrio (...), atravs da posio da aparncia como pura aparncia (...) e atravs da
literalizao da resistncia do material (...). Podemos pensar com Safatle em uma certa
historicidade da construo lacaniana da criao artstica entrelaada questo do objeto bem
como da proposio de uma escrita que se faz com o vetor pulsional se valendo ora do
significante ora da letra, borromeanamente ao fim de seu ensino.
Num primeiro momento, a sublimao se daria como ato de criao que, ao romper
com as qualidades j dadas de um determinado objeto ou significante, faz surgir o vazio da
Coisa enquanto marca radical de alteridade e do impossvel de representar. O que pode ser
lido atravs do exemplo utilizado por Lacan (1959-1960/1997) do amor corts bem como o da
coleo de caixas de fsforos vazias e encaixadas umas sobre as outras de Jacques Prvert,
ambos mencionados no seminrio A tica da psicanlise. Se o objeto de arte se pode portar e
mesmo se elevar dignidade da Coisa na medida em que todo objeto, mesmo o que
possuem imagem especular e podem, assim, ser compartilhados, carregam em si a
radicalidade da inexistncia do objeto de satisfao plena da pulso. Dito em outras palavras,
o furo da linguagem e da queda do objeto a permanecem pulsantes em cada objeto. E, indo
alm, o que esse primeiro momento mais explcito da construo lacaniana sobre a arte pode
nos revelar sobre o falante que a ele tambm colocada a sada de criar uma posio para si
que no escamoteie o ponto nodal e vazio de sua prpria estruturao. Sujeito, linguagem,
objeto, arte... real, simblico, imaginrio... Quaisquer coordenadas que pensarmos em colocar
aqui, quaisquer palavras que possamos alinhavar para dizer do sujeito e do que o causa, todas
elas sero marcadas por um mesmo fato: h um furo, um vazio, que as atravessa e que ela
mesma a condio de sua existncia e possibilidade de criao, de escrita e de lao.
O segundo operador utilizado por Safatle diz respeito proposio de Lacan do objeto
a enquanto semblante, que teria como funo apontar o furo do significante enquanto tal,
evidenciando que a linguagem somente pode se organizar e recriar em um movimento de
revelar e encobrir esta fratura da qual se torna viva. O objeto a enquanto semblante, e mais
especificamente na criao artstica ou no ato analtico, dariam notcias da precariedade tanto
da linguagem quanto da imagem e da representao para fazer barreira ao real. Ao
contrrio, ambas se colocam ressonantes a ele, estabelecendo-se como resposta e tambm

140

como ponto de vivificao do efeito do real em um sujeito que toma para si o desafio sempre
recolocado de falar e se escrever. Para alm da aparncia, pela criao, o objeto a se mostra
apontando o real que ele assim faz reverberar e re-escutar. Num encontro com um pedao de
real, a representao e a imagem se mostram falhas e revelam o real que permanece em causa
ainda que se busque recobri-lo, o que pode invocar um despertar.
Tal mostrao se torna ainda mais radical, tanto na arte quanto na teoria lacaniana,
quando os limites do fazer com o simblico e o imaginrio so colocados em xeque. o que o
pensamento lacaniano sobre a letra enquanto litoral, forando escrita, vo enfatizar. Tanto o
ato criativo quanto o ato analtico, e conseqentemente o ato do sujeito, passam a ser
vistos/ouvidos/lidos no apenas pela vertente do significante, que no deixar de ser
considerada, mas pela radicalizao de uma foragem do trabalho com e pela linguagem que
parte de um elemento ainda mais granular que o significante, que no se apresente encadeado
a outros significantes. O que chama e convoca a escrita, o manuseio destes elementos, destes
materiais, cunhando significantes, mesmo novos significantes, no apenas de uma maneira em
srie, mas igualmente pontual e disruptiva.
O trabalho da literalizao, tal qual sustentado por Lacan em seu escrito Lituraterra,
ou ainda, como pode ser apreendido nas consideraes sobre a escrita de Joyce e sobre o
escabelo enquanto criao para alm de um ex nihilo, caminha na construo de algo que se
d com os restos, com os traos do falante e que no se prestam necessariamente a uma
pretensa comunicao. Restos de lalngua, cabe dizer. Restos que desarticulam e re-articulam.
Restos que reverberam. A criao, nesse ltimo momento do ensino lacaniano, pensada como
acomodao de restos, como escrita do que se ouviu de lalngua, o que faz, portanto, que
uma nova resposta, radicalmente nova s vezes, possa ser oferecida ao Outro. Opondo
dimenso do significante, Safalte (2004, p. 133) localiza a criao a partir da letra nestes
termos: Se o sistema significante o espao do Um e do pensamento como identificao, s
h formalizao do singular como distoro e foragem da superfcie da lngua. O que me
leva a acrescentar que na medida em que h uma apropriao singular da linguagem pelo
sujeito, podendo este dela se servir, que a criao se colocar a ele como escrita nova de si,
recolocando-se assim para com aquilo que o constitui.
Criao como algo que ressoa no furo do simblico, do imaginrio e do prprio real
enquanto enodados no sujeito, tal qual proposto e sustentado com o n borromeano. o que
depreende-se da leitura de Safatle quanto construo lacaniana face s artes. E podemos
mesmo sustentar a partir destas colocaes que seria uma construo que se coloca cada vez
mais como uma direo para a clnica na medida em que indica um modo de lidar com a

141

castrao e com o significante do Nome do pai. Isto de tal forma que o sujeito pode passar a
se recriar por uma subverso deste significante, mas ainda valendo-se dele e o conferindo um
lugar novo em seus atos de sujeito. De modo anlogo criao artstica, na qual o ato artstico
autoriza uma nova forma de expresso e de utilizao da linguagem, ultrapassando-a e assim
a recriando, esta via dada a cada sujeito que se lance a no deixar de responder a questo a
mais originria que o faz surgir. O inesquecvel, mas silenciado, o que queres? convoca as
respostas as mais variadas possveis, e pode o sujeito ousar utilizar o que nele fora inscrito
para escrever e dar outras letras a este ponto em si que, xtimo, persistir causando
movimento. Recorro neste momento a um breve mas rico comentrio de Didier-Weill (2010,
p. 211) sobre Schnberg em sua recriao da linguagem a partir dos sons musicais:
(...) um sujeito pode se autorizar tragicamente de si mesmo se ele no conhece, para
transgredi-la, a autoridade da lei? Reposta de Lacan: sim, possvel passar da autoridade do
pai, mas sob a condio expressa de se servir dela; por exemplo, se Schnberg no tivesse
conhecido a tonalidade (quer dizer, o significante do Nome do pai que estrutura de forma
hierrquica os doze sons), teria ele conseguido transgredi-la ao inventar a atonalidade, a
igualdade absoluta entre os sons?123

Esta pergunta, que poderia ter sido feita, com as devidas alteraes, em relao a Cage
face a Schnberg, e mesmo a Lacan em sua leitura de Freud, evidencia o movimento
estrutural do sujeito em sua ligao para com o Outro e a linguagem. isso que o destino
pulsional da sublimao coloca em cena: o movimento de se servir do Nome do pai e dos
recursos da prpria linguagem em seus limites e bordas com o real que pulsa e o imaginrio
que responde e se desdobra a partir dessa pulsao para que, para alm de um mesmo, algo
possa surgir e fazer soar a ressonncia singular que o sujeito. Movimento este que est em
causa para o sujeito a cada instante, que se coloca como possibilidade a cada vez, ainda que
nem sempre ocorra. E quando repetitivamente isso no ocorre, quando ele parece se esgotar,
se esvaecer, ou quando a criao de um sintoma, por exemplo, retira dele a sua fora, o
trabalho e o ato analtico podem a se colocar para o falante como uma via privilegiada de reescutar a invocao real da voz, e mesmo da vida, para que ir mais alm seja possvel, e
criando a partir deste movimento.
Para pensar estes novos parmetros na msica, encaminho minha escrita
aparentemente me afastando do que quero atingir: a voz e a msica. Recorro s palavras do

123

No original: (...) un sujet peut-il sautoriser tragiquement de lui-mme, sil n connat pas, pour la transgresser, lautorit
de la loi ? Rponse de Lacan : oui, il est possible de passer de lautorit du pre, mais la condition expresse de savoir sen
servir ; par exemple, si Schoenberg n avait pas connu la tonalit (cest--dire le signifiant du Nom du pre qui structure de
faon hirarchique les douze sons), aurait-il pu la transgresser en inventant latonalit, lgalit absolue entre les sons ?
(DIDIER-WEILL, 2010, p. 211).

142

poeta alemo Rainer Maria Rilke (2001, p. 23) para buscar o que seria de mais primordial nas
artes, em especial a msica:
De algum modo, tambm eu tenho de chegar a fazer coisas, no coisas plsticas, escritas,
realidades, que surjam do ofcio. De algum modo, tambm eu tenho de descobrir o menor
elemento bsico, a clula de minha arte, o meio tangvel e imaterial para a exposio de
tudo...

Inspirada no trecho acima citado, retirado de uma carta a Lou Andras-Salom, me

coloco algumas perguntas: O menor elemento de uma arte. Ser da que o artista extrai
aquilo que, ao trabalhar, se tornar a obra? O que seria esse elemento? Um objeto? Um trao?
Uma letra? Seria da prpria arte, do campo discursivo de uma arte? Seria do sujeito que a
cria? Seria do que estrutura o sujeito? Seria no litoral entre sujeito e arte? Entre sujeito e
Outro? Sujeito e linguagem? Esse elemento seria diferente em cada arte? Ou o fazer com ele
que seria particular? Ou, ainda, um e outro seriam o mesmo, e os demais elementos que cada
arte oferece que seriam distintos? E o que singularizaria um artista seria o modo como ele
maneja esse fazer coisas, como coloca Rilke e que podemos ler com Lacan como o savoirfaire com o objeto a?
Vale destacar igualmente desta passagem de Rilke a dimenso de imaterialidade do
meio a partir do qual o artista pode expressar o que da ordem do inconsciente. Na msica, a
imaterialidade do som musical remete tambm imaterialidade da voz, que faz com que um
endereamento ao Outro seja possvel a partir de uma resposta que um sujeito d de sua
posio. Ao fazer isso, porm, ele prprio ultrapassado, deixando revelar a prpria lgica da
estrutura do sujeito, ainda que esta seja sempre singular.
Para comear a esboar um caminho que vise responder essas questes acima
levantadas, busco em Lacan uma primeira pista naquilo que ele traz acerca da arte de
Leonardo da Vinci, e da arte de um modo mais amplo, no seminrio O saber do psicanalista.
Na aula de 03 de fevereiro de 1972, diz Lacan (1971-72/Indito):
(...) muito importante perceber que h uma poro de coisas nos muros que se prestam
figurao, criao da arte, como se diz. A mancha aqui em questo o prprio figurativo.
Entretanto, preciso saber a relao que h entre isso e outra coisa que pode estar no muro,
isto , as fissuras, no apenas da fala ainda que aconteam, assim mesmo que sempre
comea mas no discurso. Dito de outro modo, se da mesma ordem, o mofo no muro ou na
escrita, isso deveria interessar um certo numero de pessoas aqui que, penso, no faz muito
tempo a velhice est chegando se ocuparam em escrever coisas, cartas de amor nos muros.
(...) Eu j disse h pouco sobre a carta de (a)muro, tudo o que se escreve refora o muro. No
forosamente uma objeo. Mas o que h de certo que no se deve acreditar que seja
absolutamente necessrio, mas mesmo assim serve porque se nunca tivessem escrito nada

143

sobre um muro, qualquer que seja, aquele ali ou os outros, bom, um fato, no se teria dado
um passo no sentido que talvez deva ser olhado alm do muro124.

Esse muro de que fala Lacan diz respeito linguagem naquilo que ela determina e
estrutura o sujeito, marcando-o pela impossibilidade da relao sexual e, conseqentemente,
da escrita desta relao. Evocando Antoine Tudal, em diversos momentos citado por Lacan,
entre o homem e o mundo, h um muro125. O muro da linguagem coloca, simultaneamente,
uma impossibilidade de se conhecer o mundo, uma possibilidade de um fazer diante desta
impossibilidade, e mesmo de dar a ela um sentido. A idia do muro traz alude ao enodamento
topolgico dos registros do real, do simblico e do imaginrio.
Deste modo, este muro, que no absolutamente uma metfora (Ibid, p. 57), diz da
castrao e de seus efeitos para os sujeitos. O que est em jogo entre o homem e a mulher e
entre o homem e o mundo a castrao. isso que tanto o amor quanto as cartas126 de amor
evidenciam: que no h relao sexual. Mesmo o amor de uma me por seu filho ou
sobretudo este, na medida em que tem papel fundamental na constituio e estruturao do
sujeito ser marcado pela castrao. Amor e (a)muro. O amor da me, naquilo que ele porta
o desejo do Outro endereado ao infans e tambm seu gozo, ressoando no corpo do beb,
invoca-o a passar de um ser falado, e em conseqncia disto um ouvinte, a um falante. Este
ato de emergncia de um sujeito comporta um corte em relao ao Outro, opera um furo que
exige que se faa borda em torno dele. H a inscrio de marcas e a queda de um objeto,
seio/fezes/olhar/voz, objeto a, isso pelo qual o ser falante (...) se determina (Ibid, p. 66).
Como vimos na fala de Lacan, o muro convida escrita (de cartas de amor, que
buscam nomear o amor ou, podemos avanar, de letras que visam uma nomeao possvel
da Coisa perdida que faz advir um sujeito), e figurao, ou melhor, simbolizao e
criao da arte com as fissuras e mofos do prprio muro. O primeiro ponto, da escrita, remete,
de um lado, ao aspecto pulsional, de escrita do sujeito a partir da exigncia incessante
124

() cest trs important a, sapercevoir quil y a une classe des choses sur les murs, qui prte la figure, la cration
dart, comme on dit. Cest le figuratif mme, ici, la tache question. Il faut tout de mme savoir le rapport quil y a entre a et
quelque chose dautre qui peut venir sur le mur, cest savoir les ravinements, non pas seulement de la parole encore que
a arrive, cest bien comme a que a commence toujours mais du discours. Autrement dit, si cest du mme ordre, la
moisissure sur le mur ou lcriture, a devrait intresser ici un certain nombre de personnes qui, je pense, il ny a pas trs
longtemps a commence vieillir se sont beaucoup occups dcrire des choses, des lettres damour sur les murs. ()Je
lai dj dit tout lheure pour la lettre d(a)mur, tout ce qui scrit renforce le mur. Cest pas forcment une objection. Mais
ce quil y a de certain, cest quil ne faut pas croire que a soit absolument ncessaire, mais a sert quand mme parce que si
on navait jamais rien crit sur un mur, quel quil soit, celui-l ou les autres, eh bien ! Cest un fait, on naurait pas fait un pas
dans le sens de ce qui peut-tre est regarder au-del du mur.
125
Em O saber do psicanalista, Lacan (1971-72/2000-01: 50) apresenta o poema de Tudal da seguinte maneira: Entre o
homem e a mulher, / H o amor, / Entre o homem e o amor, / H um mundo, / Entre o homem e o mundo, / H um muro.
126
Lembrando que em francs a palavra carta, lettre, define tanto carta quanto letra, ou seja, quando Lacan fala sobre as
cartas de amor, ele est apontando igualmente para o endereamento, uma vez que uma carta sempre encontra seu
destinatrio, quanto para a letra que ela carrega, primria no sujeito, insistente, que faz corpo, falasser (parltre), e constitui
um leitor.

144

colocada pela pulso, que traz a a dimenso do gozo e de um ravinamento (Lacan,

1971/2003, p. 22) possvel a ele. Por outro lado, h a criao, com a prpria linguagem, de
algo que possa se colocar imaginariamente no lugar da falta da relao sexual, sem contudo
elimin-la. O amor e a carta de amor podem proporcionar uma ponte, nunca totalmente
acabada, entre o homem e a mulher. A letra, puxando o significante sem a ele se subsumir ou
se atrelar, pode estabelecer uma ponte, igualmente nunca de todo acabada, entre o impossvel
de se simbolizar e imaginar, mas que insiste e exige escrita.
Sobre a criao artstica, tambm ela pode ser cunhada a partir da linguagem e
colocada no lugar da falta estrutural tanto desta quanto do sujeito, porm, a funo que a obra
de arte a ter ser outra. Ele poder fazer com as fissuras da linguagem algo que d a ver, ou
ouvir, o que est alm do muro, o real. Assim, desde as pinturas rupestres, at a arte
contempornea, com aquilo que cai como resto, como lixo, como letra, que se faz arte, no
somente como semblante mas tambm como litoral entre sujeito e Outro. Diante do muro da
linguagem e do encontro com o furo real, o artista127 faz no muro, em seu limiar, com o que
cai dele mesmo, um novo objeto que em um s tempo poder causar outros sujeitos, velar e
desvelar o vazio que ele contornou e dar notcias sobre um gozo que pde, com esse ato, ser
escoado. Com letras se faz escrita, poderia sintetizar. Ou, como coloca didaticamente Alencar
(2004, p. 7-8):

Diramos que o processo de criao pode ser situado, resumidamente, como incluindo: 1- uma
determinada experincia com o vazio significante, que, por reportar impossibilidade do
gozo, implica na inveno, por parte do sujeito, de um objeto, criado para supri-lo; 2- a
escolha de um suporte material para margear esse vazio, funcionando ao nvel da letra, ou
seja, distinto do prprio significante; 3- a assuno pelo sujeito de um produto deste ato, que,
investido de funo significante, esteja em posio de causar efeitos de significao.

Destaco da citao acima que a obra de arte no d conta de suprir o vazio da

linguagem, de cobrir as fissuras do muro, tal qual faria um pedreiro com cimento e argamassa.
Pela arte possvel, talvez ainda mais fortemente, vislumbrar o real que moveu o artista em
seu ato de criao. Poderamos supor, ento, que a arte faz semblante e, ao fazer isso por uma
via especfica de lidar com uma incidncia do objeto a, ela faria tambm semblante deste
objeto? A msica, assim, faria semblante de voz, sendo que a msica ps-tonal apontaria para
a ruptura de tal semblante?

127

Considerei vlido anotar aqui que, por duas vezes, ao digitar a palavra artista, escrevi atista, o que me fez pensar no
artista como aquele que faz o ato de criar com a linguagem a partir do real dando uma Outra dimenso ao ato, elevando-o,
para fazer referncia aqui posio de Lacan (1959-1960/1997: 140-141) proposta no seminrio A tica da psicanlise da
criao artstica (e eu diria, nesse instante, atstica seguindo meu ato falho inicial) pela sublimao como elevao do
objeto dignidade da Coisa.

145

Retornando ao ato de criao artstica, faz-se importante ressaltar que tal ato passa
fundamentalmente pelo corpo do sujeito, um corpo que goza nessa criao128, ainda que o
prprio artista no saiba disso. Trago aqui as palavras de Costa (2003, p. 13; grifos da autora):

A dimenso do inconsciente est colocada na medida em que um ato precisa passar pelo
corpo (seja pela voz, num ato de palavra; seja pelo olhar, nas artes, ou mesmo na escrita; etc.).
assim que esse ato sabe para alm do indivduo que interpelado a realiz-lo, na medida
em que transpe ao social a condio de alienao mais radical ao Outro. Isso diz respeito
inscrio primria que todos compartilhamos (o denominado recalcamento originrio), que
insiste como um enigma motor da cultura.

Ligando as duas ltimas citaes, penso que possvel avanar nas questes que
inicialmente propus, j que o ato de criao passar pelo corpo do artista, por uma de suas
bordas corporais, e exigir dele a escolha por materiais de um campo discursivo especfico.
Far diferena, portanto, se ele utilizar os mofos do muro ou o que dele repercute (Lacan,
1971-72/2000-01, p. 57) e ecoa/ressoa, se ele contornar o vazio do objeto olhar, fazendo
borda, com tintas, mrmore ou telas, ou o vazio do objeto voz com palavras ou notas
musicais.

4.3 Musicar a vida como proposio de uma construo clnica

Criar abrir descontinuidades, interrupes no fluxo do mesmo.

Edson de Sousa
cest la lumire vivant que chacun porte en soi
et que toute le monde touffe pour faire comme toute le monde
lumire dfendue
tu grilles ceux qui tapprochent
ceux qui veulent te prendre
mais tu les aimes
lumire vivante
la vie cest toi
la vie vivante qui marche en avant
en revenant sur ses pas
qui marche toute droit qui fait des dtours et qui nen fait pas
soleil de nuit
lune de jour
toiles de laprs-midi
128

Com a concepo lacaniana de falasser (parltre), corpo e sujeito passam a ser pensados em um mesmo tempo, a partir da
marca do significante atravs da linguagem que constituiu um corpo/sujeito falante. Ainda, corpo e gozo estaro intimamente
ligados, j que para gozar, preciso um corpo (Lacan, 1971-72/2000-01, p. 19).

146

battements de cur avant lamour

pendant lamour
aprs lamour129
Jacques Prvert

A vida viva pulsa. E ela no pode ser ritmada. Continuamente, ela pulsa, ela nos
ultrapassa, sem cessar. Como ela nos ultrapassa, no escutamos sua pulsao a todo o tempo.
mesmo impossvel escutar, e de escut-la, em continuidade. A vida pulsante, para ser
vivida, exige uma dimenso de um movimento possvel a cada sujeito a partir de uma escuta
que o interroga, que invoca uma resposta singular ao enigma que dado a todos. E que apenas
pode se colocar em jogo, fazendo com que no a vida, mas a vivncia nica de cada um de
ns seja ritmada e construda, pelo estabelecimento de um pondo de silncio face ao real mais
radical e contnuo no qual estamos mergulhados, mas no mais de todo, mesmo antes de
nossa emergncia.
A vida pulsa e ela cortada pela equivocidade igualmente viva da linguagem. A fala
inscreve no infans a prpria invocao e vocao para falar. Ela torna possvel compartilhar
com o outro um ponto que no garantia alguma comunicao ou de conhecimento sobre o
mundo, mas que nos lana a nos expressar e a conhecer. esta marca original, esta inscrio,
fundada pela linguagem em seu encontro com o beb humano em seu desamparo constitutivo
e mesmo com cada falante posteriormente em suas vidas que cria e recria, a cada vez, a
linguagem, o sujeito e os limites entre os dois. E a partir dessa marca, feita pela ressonncia
entre estes dois campos simultaneamente compostos neste ato, que o sujeito pode dar
eticamente um ritmo a sua vida.
A vida viva e a linguagem pulsam. Uma criando um furo na outra. Diante dessa
heterogeneidade intransponvel, o corpo, a imagem particular do corpo, constitui um elemento
de costura e amarrao para ultrapassar isso que poderia ser entendido com um dualismo cuja
dinmica entre seus plos se apresenta por uma relao unvoca de causa e efeito. O sentido, o
sem sentido e a multiplicidade de sentidos se enodam e modulam estruturalmente sem
complementaridade, portando um vazio neste n que institui a possibilidade no apenas de
falar, o que j surpreendente e, portanto, nada evidente, mas igualmente de um lao social
para com o outro.

129

a luz viva que cada um carrega em si/e que todo mundo sufoca para fazer como todo mundo/luz defendida/tu queimas
os que se aproximam de ti/os que querem te prender/mais tu os amas/luz viva/a vida tu/a vida viva que marcha
frente/regressando sobre seus passos/que marcha sempre diante que faz desvios e que no os faz/sol da noite/lua do
dia/estrelas da tarde/batimentos de corao antes do amor/durante o amor/depois do amor.

147

Escutar, ento, a pulsao da vida e como cada sujeito pode ritmar sua prpria
pulsao face a esse impossvel real que no cessa de se movimentar e de no de deixar
inscrever o que move a psicanlise e o trabalho de cada analista. Perguntas que,
explicitamente ou no, se apresentaram ao longo desta tese, tais como o que falar para a
psicanlise?, o que o falar coloca em cena?, como o infans pode advir a esta condio de
falante?, so recolocadas a cada anlise, a cada caso clnico, ganhando coloraes e
consideraes que so especficas ao encontro entre um analista e um analisante. E quando
um analista se deixa atravessar pelas produes dos sujeitos no apenas no mbito clnico,
outras questes podem ser acrescentadas ao enigma clnico que o causa. O alm da clnica
coloca em cena o que a clnica em si mesma traz em seu cerne: um alm do prprio
inconsciente que faz com que falar seja possvel, mesmo que no d conta do que se passa no
sujeito. E por que falar no suficiente130? Por que, escutando algumas ondas da pulsao no
equvoca e constante da vida, fazemos o movimento de falar e, mais, de jogar com os limites
da fala, criando, por exemplo, a msica? A msica parece dar pistas as mais preciosas, e nem
por isso menos difceis de seguir, sobre isso que, por fim, se apresenta como o trabalho de
uma anlise: tornar possvel a um sujeito a recriao de sua posio diante do mundo, ou
melhor, a inveno de uma posio subjetiva na qual seja possvel sair de uma repetio do
mesmo, de um renovado, para a criao de um novo131.
Fazer msica incluindo a pulsao do mundo e a transformando para ultrapassar um
pensamento dualista acerca da relao entre o sujeito e o mundo. o movimento mesmo do
sujeito de recriar sua ligao para com o Outro pela via da voz e da invocao desejante,
abrindo-se s outras vias possveis. Fazer msica, ou melhor, musicar a vida a cada ato,
utilizando-se da dimenso de poiesis, de criao. O que torna possvel uma aliana nova com
o Outro, os outros e consigo mesmo ao se deixar ser causado pelo que do real pode convidar
no somente a falar, mas a cantar e a dar vida um movimento particular de maior abertura
ao acaso e s diferenas... este um dos principais convites propostos pela msica de John
Cage, que nos faz re-escutar alguns pedaos vivos do real. A vida viva pulsa. E ela no
pode ser ritmada. Entretanto, ela nos invoca a estetizar, a musicar a vida com nosso prprio
ritmo.

130

E aqui evoco a complexa questo proposta por Alain Didier-Weill (1999, p.9) sobre a msica ao longo de sua obra,
especialmente em seu livro Invocaes: Dionsio, Moiss, So Paulo e Freud: Por que o homem no se contenta em falar,
por que preciso tambm que ele cante? Se h um parentesco entre a fala e o canto, qual ser ele?.
131
Mais uma vez, fao referncia Didier-Weill em seu livro mais recente, de 2011, Un mystre plus loin que linconscient.

148

O grito que funda.

A fala que fura.
Movimento.
Refazendo manhs.

O que invoca, o que da ordem da voz, permanece sempre como grito silencioso, nem
sempre ouvido, porm dado constantemente escuta. Fazer re-escutar tal invocao: proposta
tica da psicanlise. E que pode ser levada a conseqncias poticas na medida em que se
apresenta como uma proposio clnica que toma o invocar que a voz coloca em cena como
uma construo singular de cada sujeito a partir de suas vivncias e de seus limites. Tomo-os
aqui como modos de lidar com a castrao que, em vez de limitadores, se mostram pelo
convite criar com aquilo que circunscreve o sujeito enquanto singular e separado do campo
do Outro, escrevendo assim seus prprios contornos. Convite criar a partir daquilo que o
causa, por lhe estar xtimo. Invocao a se construir uma direo radicalmente singular que o
levar a um mais alm.

*
I want something that I dont know yet132.
John Cage
Somente o acaso tem voz.
Milan Kudera
Ns nos construmos no desconhecido e procuramos o verdadeiro, o real l
onde a simples realidade fatual desaparece incipit vita nova!133
Ernest Bloch

A msica ps-tonal/contempornea pode nos mostrar um movimento de ir mais alm

da linguagem, em direo ao real, que seria uma resposta a ele em ressonncia, no
132

Eu quero algo que ainda no conheo.

Nous nous btissons dans linconnu et cherchons le vrai, le rel l o la simple ralit factuelle disparat incipit vita
nova !.

133

149

necessariamente em consonncia, e tendo uma posio singular que, tocando os limites do

sujeito, o abre a um lao para com o outro, que passa impreterivelmente pelo Outro. Esta
resposta se daria por efeito de invocao da voz (radicalizada na msica ps-tonal,
especialmente em Cage) nos encontros entre o sujeito e isso que do real insiste.
Podemos pensar essa tica/esttica/potica posta em cena por essa msica como a
abertura para uma possibilidade de musicar a vida. A msica poderia, assim, nos ajudar a
refletir sobre uma escrita pulsional a partir dos encontros com pedaos do real que podem
criar um movimento de no se deixar silenciar nem se ensurdecer face ao desejo do Outro.
Ou, dito de outra forma, um movimento de se fazer ouvir e, igualmente, de escutar isso que
do contnuo convoca , mais uma vez, uma inscrio possvel frente ao impossvel. A msica
de Cage, incluindo o acaso, o aleatrio, o rudo e sons no incorporados pela linguagem
musical tradicional, lembra ao sujeito que o acaso encontrar no o real em si, mais o
que do real se deixa ritmar, j que o real no se escreve; ele causa escrita/escritura. Os passos
da pulso invocante do uma escritura possvel dos no do real (o que no cessa de no ser
escrito).
H em Cage uma dimenso de encantamento/maravilhamento e de entusiasmo pelos
sons da vida cotidiana. Se Schnberg mudou radicalmente a estrutura e a escrita
composicional da msica no ato de dar a cada nota um mesmo valor, abolindo hierarquias
entre elas e fazendo da obra um significante novo a ser assim escutado somente a posteriori,
Cage, vai ainda mais longe. Sua escrita causada pela fora musical dos sons comuns, dos
sons mais banais, e pela pulsao constante e quase catica da vida. Ao propor a criao a
partir desses pontos, a aparente distncia entre arte e vida ultrapassada; a arte sentida
novamente como um processo que inclui a parte pulsante e real da vida, invocando o desejo
pela via esttica e tambm poltica. Uma escrita causada pelo mais alem do sistema
lingstico convencional cria novos parmetros, como os propostos por Schnberg com seu
atonalismo, seu serialismo e seu dodecafonismo, evidenciando que cada pea um processo
nico e com uma estrutura interna prpria. Uma escritura causada pelas possibilidades de
despertar o real, que recria a escuta de sons mais alm da representao imagtica, da
memria e das imagens de si mesmo, de um j escutado: esta a proposio cagiana.
Eu quero algo que ainda no conheo134 , diz Cage. A questo de uma escrita nova
da msica nestes dois compositores, a partir de abordagens diferentes, toca um ponto em
comum: a ruptura com sistemas composicionais de uma tradio especfica, a msica tonal,
134

John Cage em entrevista apresentada no documentrio coute, dirigido por Miroslav Sebestik em 1992 e produzido por
JBA Production, La Sept e Centre Georges Pompidou.

150

assim como a desconstruo da linguagem musical a cada processo de escritura e de escuta.

Porm, no se trata de uma negao da linguagem musical ou da linguagem propriamente
dita. Como nos compositores do tonalismo e mesmo antes, no modalismo, a busca a mesma:
criar pela linguagem peas musicais que visam se aproximar e mostrar o mais alm da
linguagem. sempre, e ainda, pela linguagem que os msicos ps-tonais criam com o
musical, e no apenas com uma sistematizao lingstica musical de um regime guiado pela
idia do tom e a um retorno essa nota.
Os processos musicais a partir de Schnberg constituem, a cada vez, outras
sistematizaes, sem um fechamento da idia e da representao que orientaria a pea,
deixando, assim, mais aberto o enigma de onde a msica pde surgir. Talvez, nesse caso, de
uma forma mais radical, h um momento de concluir no sinttico que seria vivido pelo
ouvinte a partir da ressonncia causada por esse encontro com o real que a msica transmite.
Talvez isso se d mais alm da nota azul, mas no sem ela: uma nota azul que no est l
desde o incio e que se revela para explodir no fim, silenciosamente. Uma nota azul que,
negativamente, se anuncia ao fim, invocando uma escuta outra e, de tempos em tempos,
tambm uma escritura de um novo para o sujeito. Um novo que no seria um j escutado,
mais um nunca ouvido, que se produziria nesse encontro singular entre as articulaes do real,
do simblico e do imaginrio em ao na msica e estruturante no sujeito.
Podemos, ainda, pensar que os efeitos do ps-tonalismo nos toca, a posteriori,
tambm na escuta da msica tonal, uma vez que a primeira nos demanda uma reconstruo de
nossa posio em relao ao material musical. O ps-tonalismo nos lembra, nos convoca a
no mais esquecer isso que est presente em toda msica e em toda arte: a abertura aos efeitos
do real. Uma abertura, portanto, por se deixar ser tocado pelos pedaos de real que podem
ressoar, no caso da msica, no vazio do objeto voz, chamando uma re-escritura, com o que
resta em ns. Uma escritura que se faz de restos, do litter, da litura, que causada por um
inaudito que pode surgir desse encontro transmitido pelos processos musicais. Uma escrita
pelo litoral que se faz partir de uma escuta.
Na msica ps-tonal, a escuta de uma potica e de uma esttica particulares exige do
ouvinte, mais intensamente, um desprendimento de si, um esvaziamento das identificaes
imaginrias. A interrogao que surge sobre a dimenso do corpo e do gozo a partir desse
processo e da possibilidade de escritura pulsional nova que buscar tentar escrever o
irrepresentvel. O imaginrio pode ter uma funo que d consistncia necessria ao sujeito a
partir da possibilidade que a voz lhe oferece de fazer transitar a homofonia inerente aos
discurso (LEW, 1989, p. 160). Tal homofonia no apenas ligada equivocidade do

151

simblico, mais tambm ao enigma real de lalangue, invocando o escrito, sendo que a prpria
linguagem o que se tenta saber concernente funo de lalangue (1972-1973/1985).
preciso, ento, refletir sobre uma escrita a partir dos efeitos de lalangue, dos efeitos
da letra. Um escrita a posteriori que pode ser despertada pelas ressonncias no vazio da voz
em um sujeito e em uma msica mais prxima do real, que nos daria mais a escutar, talvez, a
dimenso de letra do que a de significante. As questes sobre a msica ps-tonal me fazem
pensar nos limites da linguagem e ao abismo em que o sujeito pode ser lanado ao escutar
este tipo de msica (e que se mostra como risco em toda msica). Dito de outra forma, o que
me faz aqui trabalhar sobre o que daquilo que, pela linguagem, convoca o litoral para o
literal (LACAN, 1971/2009, p. 110). Trata-se de um apelo tico, potico, esttico... de
criao... que pode ser escutado partir da msica... e nos atos dos sujeitos em uma tentativa
de responder ao real.
O aspecto de musicalidade da linguagem se faz presente explicitamente na criao e
na escuta musical, tendo importncia no menos explcita na emergncia do sujeito, como j
dissemos neste tese. O sujeito nasce em um ponto em que o significante (simblico) escreve
no real do corpo um possvel, um comeo, uma marca que invoca uma nota e uma letra: os
dois aspectos da linguagem a musicalidade (continuidade) e a palavra (descontinuidade em
movimento). Este ponto, que inscreve e cria um vazio no sujeito, no parltre, est (e estar)
sempre em pulsao. Se o real grita caoticamente, possvel cantar e musicar a vida com a
criao de notas singulares na partitura dada pelo campo do Outro, e estes seriam efeitos do
movimento desejante e de uma escrita pela pulso invocante face aos encontros com pedaos
do real. preciso cantar e musicar o grito e a queda da voz.
Os pedaos de real que o sujeito encontra (e que se explodem) no ps-tonalismo, lhes
dizem que, ainda que estejamos novamente face face uma musicalidade catica, que
parece, em um primeiro momento, sem lei, o recurso da linguagem est l. A obra
musical ps-tonal pode parecer mais real, mais imprevisvel, mais catica, sem os contrastes
que oferecem uma segurana, um campo de reconhecimento mais imediato ao sujeito, e,
portanto, mais contnua e sincrnica. Entretanto, como todas as obras artsticas, ela real,
simblica e imaginria; ela uma escrita feita partir de um gesto do sujeito (que se apaga
quanto dimenso de autor e de sujeito singular) sobre o muro da linguagem, com seus
mofos, fissuras e ravinamentos efeitos do encontro entre o muro, o sujeito e o mais alm do
muro.
Pensar esse mais alm do muro da linguagem incluir os aspectos que, estando em
torno no sistema das lnguas, se excluem da linguagem, a tornando assim possvel: o grito, o

152

silncio, o rudo... O alm do muro grita. o muro que impe o silncio. Se o sujeito fala,
devido uma surdez constitutiva e estrutural que lhe permite no escutar o tempo todo a voz
gritante do Outro135 o ponto surdo. Podemos supor que mesmo em razo das ressonncias
da falao e dos gritos do real sobre o muro que as fissuras so feitas. Deste modo, as obras
musicais poderiam dar novamente uma voz ao real, fazendo com que um nunca ouvido possa
ser contornado e, assim, escutado e evidenciado pela msica. De uma maneira mais radical e
numa medida mais acentuada, a msica ps-tonal nos faz re-escutar o grito do real, imposto
silencioso para que o sujeito pudesse surgir como falante. A msica d uma voz nova ao grito
do real, impondo cortes e descontinuidades ritmadas, sustentadas pelo savoir-faire do msico
com o objeto a assim como que com a linguagem, mesmo se esta aparece imprevisvel e
aberta ao acaso como no ps-tonalismo.
Para escrever a pulsao temporal, preciso escutar a durao pulsional, a invocao
da voz e a continuidade do grito feito silencioso do real contnuo. a pulsao da escrita do
sujeito que corta essa continuidade perptua, que talha a atemporalidade do real e que, neste
encontro, cria o furo ressonante entre o real, o sujeito, a palavra, o simblico e o imaginrio.
o furo da queda da Coisa desde sempre perdida que faz com que cada objeto porte em si uma
coisidade136, um vazio. O furo da queda do objeto a marca um incio, um comeo do
sujeito, do desejo e do movimento pulsional. Este furo instaura uma perda de gozo, que no
poder jamais ser recuperado. o furo em torno do qual um trao, o trao unrio, pode ser
criado, estabelecendo a possibilidade de articular a letra e os significantes da cadeia
significante. o furo a partir do qual o sujeito pode musicar sua vida, respondendo com os
vestgios de lalangue nele depositados bem como com os significantes que o determinam face
ao Outro de uma maneira singular e desejante. Tal resposta torna possvel que o sujeito no se
esquea de sua ligao para com o Outro e tambm da coisidade que h nos objetos, nos
sujeitos e nas coisas do mundo. O vazio que liga os sujeitos constitutivo ao parltre. So os
encontros com pedaos do real que do, uma vez mais, voz a esse grito real, chamando o
sujeito se reposicionar frente ao Outro pela escrita pulsional (da pulso invocante: ouvir, ser
ouvido, se fazer ouvir).
A escuta pode ser pensada com um modo de relao para com o mundo. No momento
da escuta musical, o sujeito pode se aproximar de um ritmo que no o seu prprio, mas que
135

Bchner (apud ASSOUN, Paul-Laurent. Leons psychanalytiques sur le regard et la voix. Tome 2 Figures : Du
symptme lamour. Paris : Anthropos, 1995. p. 5) pode nos ajudar a refetir sobre a idia do silncio real que grita
constantemente e em continuidade quando ele fala de uma voz que grita e de um silncio (...) que se confunde com os
rumores do mundo.
136
Como bem o mostra Proena a propsito da criao artstica e dos escritos de Giacommetti. PROENA, Paulo. Em torno
de Alberto Giacometti: arte, tica e psicanlise. Rio de Janeiro, Companhia de Freud, 2010.

153

o permite escutar, em um espao vivo, alguns traos de seu movimento de abertura e de

fechamento do inconsciente. A msica tem o poder de retirar o sujeito de uma surdez quanto
ao seu prprio desejo, o apelando a recriar a lngua e a linguagem pelos seus atos (atos de
fala, podemos dizer, mesmo se uma palavra cantada) com seu corpo. preciso lembrar que
a partir do encontro entre a linguagem e o infans, sustentados pela voz materna, que o
significante ir inscrever uma marca original que cria o sujeito. apenas pela chuva de
significantes que o sujeito, em ressonncia, pode surgir ao fazer uma escolha forada de sua
estrutura como resposta ao desejo do Outro (e ao real que ele porta).
A concepo de ressonncia entre o significante e o real como proposta por DidierWeill (2010), enquanto pulsao anterior ao significante inaugura a atemporalidade do
inconsciente e seus ritmos de abertura e de fechamento, se mostra bem produtiva para pensar
tiqu e automaton na artticulao entre o inaudito que pode ser posto em cena pela obra
musical. Didier-Weill revaloriza o fiat trou de Lacan, que remonta a Freud e aos atos de
Bejahung e de Ausstossung, que criam em simultaneidade o real, o simblico e o sujeito. Fiat
trOUI137, que se faz a partir do no e que institui o muro da linguagem e o mais alm do
muro.
Se h uma chuva de significantes, podemos admitir que o corpo um guarda-chuva,
algo que, simultaneamente, protege e que guarda, retm. O corpo (e talvez mesmo a dimenso
real do imaginrio) testemunha os efeitos do real no sujeito quando do encontro com o
simblico e com o imaginrio feito de um modo borromeano. O corpo ressonncia/efeito da
lalao que demanda ao sujeito falar e igualmente a cantar. Face ao real, falar no
suficiente: preciso cantar, danar, musicar, poetizar, ir alm do dito, contornar o inaudito, o
jamais dito. preciso fazer a msica em ato, na vida, no cotidiano, escrevendo com os ecos
do real e de lalangue no corpo aquilo que possvel de escrever da pulsao invocante da
vida. Um testemunho e uma transmisso do impossvel de dizer, mas que insiste e que se faz
vivo nos limites da linguagem.
A msica e a possibilidade de musicar a vida so, ento, duas maneiras de fazer uma
criao e uma escrita com os traos e os restos de lalangue no corpo (maneiras que do um
ritmo um tempo singular ao sujeito, ritmo de seu prprio desejo, em relao a um gozo
possvel). O corpo como sujeito que fala parltre uma escrita, poiesis ; ele tico e
esttico. H igualmente uma dimenso tica (esththique) do dispositivo musical: despertar o
sujeito pelo indito que transborda do furo que se encontra subjacente em cada objeto e, a
137

Aqui, explicitamente, fao um agradecimento a Paulo Proena que, tantas vezes no processo de gestao e escrita desta
tese me fez voar e brincar com minhas questes e com a psicanlise, fazendo surgir direes e concluses sempre abertas.

154

partir disso (e com isso), abrir a possibilidade real de musicar a vida a escrita que se faz com
os atos. Alm disso, existe a possibilidade de, com a msica, passar de uma pulsao contnua
e impossvel de simbolizar, que invoca o sujeito, a um ritmo sustentado pela linguagem
(como uma parfrase disso que se escuta do encontro com o real uma transcrio possvel
do que impossvel de dizer).
interessante evocar o que apresenta Assoun (1995, p. 31-32) sobre o momento do
Belo, ao qual podemos recorrer para pensar os efeitos desses encontros com o que real, que
poderiam dar um entusiasmo, tal como proposto por Didier-Weill (2010), graas via esttica
ou mesmo graas ao efeito esttico do gozo. Este momento seria um momento de dessimbolizao pontual que coloca o sujeito (...) ao p do muro do real. Podemos, assim,
pensar que h um processo de destituio subjetiva posto em cena, ou melhor, em msica, por
esse encontro, este momento real, que a msica pode criar em diferentes gradaes (e minha
hiptese a de que na msica ps-tonal esse grau maior). A msica pode dar o entusiasmo,
que faz com que o sujeito possa ir mais alm de um renouveau, um reconhecido, do seu
sintoma. A possibilidade de musicar a vida passa pelo entusiasmo bem como pela estetizao
dos atos do sujeito.
Este entusiasmo pode ser pensado como um caminho para o trabalho analtico, como
indicado por Didier-Weill (Ibid., p. 49) a partir do mito de Dionsio: Trata-se, para ns
psicanalistas, de dizer em que o movimento suscitado no homem por Dionsio, o entusiasmo
(o endeusamento), o tipo mesmo de movimento que faz o processo analtico. Entusiasmo
este que est intimamente atrelado a uma re-escuta do real, da pulsao do real, que invoca o
movimento, no sem um corte que se dado como ato do sujeito ao se recolocar e relanar
numa posio singular diante do campo de alteridade que o Outro. Entusiasmo e real.
Entusiasmo do real. Algo que pode ser potencializado com o trabalho analtico. E que se
coloca ao analista ao final de sua anlise pessoal sustentando a prpria funo que ele exerce.
Entusiasmo e desejo do analista. Nas palavras do prprio Lacan, em 1973 na Nota italiana:
Se o analista se criva do rebotalho de que falei, por ter um vislumbre de que a humanidade
se situa pelo feliz-acaso [bon-heur] ( onde ela est banhada: para ela s existe o feliz-acaso),
e nisso que ele deve ter circunscrito a causa de seu horror, o dele prprio, destacado di de
todos horror de saber. A partir da, ele sabe ser um rebotalho. Isso o que o analista deve ao
menos t-lo feito sentir. Se ele no levado ao entusiasmo, bem possvel que tenha havido
anlise, mas analista, nenhuma chance (LACAN, 1973/2003, p. 313).

Ao que acrescento mais um trecho lacaniano que bem esclarece o que est em jogo na
relao do entusiasmo com a anlise e a escrita que exigida pela pulso:

155

Existe saber no real. Ainda que, este, no seja o analista que tem de aloj-lo, mas sim o
cientista. O analista aloja um outro saber, num outro lugar, mas que deve levar em conta o
saber no real. O cientista produz o saber a partir do semblante de se fazer sujeito dele.
Condio necessria, mas no suficiente. (...) Volto a esse ponto sumamente conhecido
apenas para lembrar que a anlise depende disso, mas que, assim mesmo, para ele isso no
basta. Seria preciso que a isso se juntasse o clamor de uma pretensa humanidade, para quem o
saber no feito, j que ela no o deseja. S existe analista se esse desejo lhe advier, que j
por isso ele seja rebotalho [rebut] da dita (humanidade) (Ibid., p. 312-313).

O analista enquanto resto e sustentando, com seu desejo e com entusiasmo

entusiasmo este que se mostra como pulsante ao fim de sua anlise pessoal, que o permite
sustentar para o sujeito em anlise que o resto tenha funo de causa. Algo que uma anlise
acentua por seu dispositivo de equivocidade e invocao, mas que no est de todo ausente e
espreita na vida cotidiana. Quando o sujeito confrontado ao real, por acaso, de surpresa, a
dimenso disruptiva desse momento efmero, pontual, mas intenso, por vezes excessivo, pode
ganhar uma via distinta da angstia. Por exemplo, fenmenos de vertigem face ao real que
convocam (ou so convocados) uma experincia esttica de gozo a partir da arte (e do savoiry-faire com o objeto). A angstia que poderia surgir no sujeito pode ser transformada em
entusiasmo. A destituio subjetiva que se opera l138 simultaneamente contornada e pode
permitir a inaugurao de uma nova posio do sujeito, ou, dito de outra forma, de uma
abertura e de uma escuta do que no cessa de no ser escrito (e tambm de gritar),
respondendo a isso atravs de uma escrita possvel e singular. Desse modo, os encontros com
pedaos de real criam uma possibilidade do sujeito sair da repetio do mesmo para se dirigir
a um radicalmente novo.
Trata-se de, novamente, se fazer uma origem, um recomeo, assim como de uma
escuta de um inaudito que permite, a partir do real, uma escritura pulsional de algo novo para
o sujeito. Podemos dizer que h um paradoxo do real: o que no cessa de no ser escrito
(continuidade da voz que grita e que puro caos) exige uma escrita, no sem entusiasmo, que
retira o sujeito da estabilidade e da unidade imaginria, reescrevendo o simblico. Reescrever
ler/reler/escrever/reescrever: novo e renouveau (novamente/renovado). Da repetio
(renoveau novamente) criao (novo). Com a linguagem Para ir mais alm dela mesma.
Ou, como diz Beethoven (apud MASSIN, 1997, p.64): No mundo da arte, como em tudo que
diz respeito criao, o objetivo a liberdade e a fora de ir sempre mais alm.

138
Que remonta ao momento de origem do sujeito e que j um segundo tempo em relao arte, um tempo de resposta que
vem aps um primeiro tempo do encontro que invoca o sujeito, o despertando.

156

CODA
POR UMA CLNICA COM VOZ

S existe despertar particular.

Jacques Lacan

Uma frase que me veio em um sonho: eu vejo com o ouvido. Frase que me pareceu
sintetizar uma das grandes proposies freudianas, enunciada sem maiores alardes, sem ser
escrita ou dita em voz alta, mas presente em toda sua construo clnica-terica, quanto ao
trabalho de um analista: colocar seus ouvidos e seu corpo em causa para que aquele que fala e
lhe concede um lugar de analista possa vislumbrar e trabalhar aquilo que o pe em
movimento. O modo pelo qual tal frase foi em mim construda, me chamando imediatamente
escrita, tambm me parece dizer da transmisso da psicanlise freudiana e lacaniana sobre o
que de mais fundamental na funo do sonho: o despertar. No o despertar do sono
propriamente dito, mas o despertar enquanto abertura aquilo que apontado pelo inconsciente
e que no se esgota nele; o despertar que pode se irromper enquanto efeito mesmo do
significante em suas articulaes com o que o ultrapassa e que o faz, assim, porta-voz de um
enigma a sempre ser respondido. O despertar enquanto encontro com o real, que re-invoca a
voz em sua dimenso de corte e de origem de um sujeito que fala a partir de uma voz prpria
que, mesmo tendo determinaes Outras, uma voz que se coloca em movimento de se fazer
ouvir. Despertar enquanto novo encontro com o realmente simblico e o realmente
imaginrio, recolocando em cena as possibilidades criadoras das ressonncias entre os trs
registros heterogneos que fazem com que um sujeito fale e v alm do prprio ato de falar.
Nesta frase que me disse em sonho, talvez tenha me resumido o que me permanece em
causa neste trabalho, no apenas de pesquisa mas de elaborao do mistrio que encontro na
clnica. Ver com o ouvido, com a escuta, a partir do que, daquilo que foi ouvido pelo
analisante, o funda em uma perspectiva singular e com voz. Trabalho tico do analista: ver
com o ouvido para invocar o ouvido que faz falar com voz. Equivocando o que fora ouvido
para que um novo, a partir de uma subverso que resgata o movimento de origem e de
comeo pelo encontro entre real e linguagem, possa ser ousado. Invocando a voz em sua
caracterstica a mais fundadora e vital: a do corte que faz criao.
*

157

No concluo. Fao uma pausa e fecho um ciclo. Alinhavo caminhos e redescubro

trilhas. Escrevo. Respiro. Recomeo.

*
Neste apanhado final da tese, que se quer uma coda que deixa em aberto o fim,
proponho retomar duas idias que alinhavaram toda a construo do que foi aqui
anteriormente apresentado: a clnica analtica se d como uma clnica com voz, que parte da
voz para fazer ressoar os enodamentos estruturais do falante e operando a partir de sua
dimenso equivocante; se a clnica analtica assim uma clnica com voz, tambm por esta
que se d a transmisso da psicanlise, silenciosamente recolocando o analista diante de seu
prprio desejo de analista, fazendo com que seu ato se d pela via potica da homofonia, e o
levando a um encontro com o entusiasmo, igualmente passvel de ser transmitido pela anlise
e pela escrita. O trabalho de uma anlise, como proposto por Lacan no final de seu ensino,
passa por se deixar entusiasmar pelo que de real se apresenta como causa, como escrita
potica possvel, e como um tal confrontamento com o desejo que este possa ser colocado
como advertido, como passvel de balizar os encaminhamentos do sujeito em seus laos.
Assim, o que esta tese me leva concluir que a psicanlise fundamentalmente uma
prtica invocante, que promove efeitos no sujeito uma vez que a voz comparece ali como
operador clnico fundamental, recolocando em cena a possibilidade de um recomeo e da
criao de algo radicalmente novo. Novo para aquele que o cunha. Sem necessariamente
portar uma tonalidade, por deixar a equivocidade invocante da linguagem ressoar nas
heterogeneidades atuantes no falante, em seus atos. Mas a partir de seu prprio ritmo e timbre,
de sua prpria voz.
E com ela, a tese, surgiram algumas questes que se mostram como diretrizes futuras,
que j agora me pem em trabalho. Por um lado, a partir da proposta de musicar a vida, se
colocou uma outra, a de que a clnica analtica se encaminharia na construo de uma direo
utpica e singular do sujeito. Isso tomando a utopia como colocao em ato do movimento
desejante do objeto a, na medida em que ela se prope como furando cristalizaes e posies
congeladas, impondo assim um futuro que se presentifica. Utopia como criao desejante que
rompe com uma imagem congelada do passado e fura tanto o momento presente quanto o
futuro, fazendo com que o que se presentifique seja a causa de desejo como direo.

158

Um segundo ponto que se apresenta como resto pulsante de tomar os eixos da obra
lacaniana que aqui me nortearam como recomendaes clnicas para os que exercem a
psicanlise. Diferentemente de Freud, que dedicou em sua transmisso artigos precisos quanto
ao rigor da prtica clnica por ele fundada, sobretudo o de 1912, Recomendaes aos mdicos
que exercem a psicanlise, no ensino lacaniano tais eixos norteadores, orientados pelo real,
encontram-se presentes a cada vez que ele toma a palavra. A prpria retomada lacaniana da
obra de Freud, ressaltando, dentre outros pontos, a dimenso linguageira do inconsciente e a
radicalidade da pulso de morte, j se apresenta como uma primeira e primordial
recomendao. Tomar o texto freudiano como sustentao da psicanlise, ouvindo sempre o
mais alm que nele vigora como direo da prpria clnica, que insiste em cada encontro
entre um analista e um analisante. Contudo, possvel ler, escutar e trabalhar os
apontamentos e construes, mesmo invenes, clnico-tericos de Lacan como
recomendaes preciosas aos analistas que, freudianos como ele prprio, escolhem e aceitam
o desafio de exercer e refazer a psicanlise a cada vez, a cada caso.
Destaco, enfim, desta tese trs pontos que considero fundamentais e cruciais no ensino
lacaniano enquanto recomendaes clnicas: o desejo (do analista), a poesia (como paradigma
da interpretao analtica) e o entusiasmo (como via e efeito real da trajetria/percurso de uma
anlise). Nesse sentido, minha proposta/aposta a de que as recomendaes lacanianas aos
analistas, implicitamente presentes em todo seu ensino, podem nos levar a sustentar a
psicanlise como uma prtica invocante, uma prtica clnica, tica, potica e poltica, que
invoca o sujeito a relanar sua voz singular face ao Outro e no lao social com os outros.
Dito de outro modo, com Lacan, mais explicitamente a partir do conceito de objeto a e
da incluso das incidncias deste como voz e olhar, para alm dos objetos oral, anal e flico
conceituados por Freud, o desejo do sujeito surge ainda mais fortemente atrelado ao ponto de
constituio deste, que precisa necessariamente se separar do campo de alteridade radical
portando um perda irreparvel a perda de das Ding, a partir da qual todo encaminhamento
do desejo do sujeito se estabelece.
buscando escutar este encaminhamento, podendo a partir da operar, que o lugar de
analista pode se configurar. De um lado, a transferncia sustentando a fala e o trabalho do
analisante. De outro, o desejo do analista que igualmente sustenta a possibilidade do trabalho
de anlise, porm, por um aspecto particular. Transferencialmente colocado no lugar de resto,
de causa de desejo, o analista, com seu desejo advertido, pontua ao sujeito que o percurso de
uma anlise permite com que seja possvel no ceder do seu desejo (LACAN, 195960/1988, p. 383) e assim responsabilizar-se por ele, podendo agir em conformidade a ele. A

159

pergunta que Lacan destaca no seminrio A tica da psicanlise, Agiste conforme o desejo
que te habita? (Ibid., p. 376), se mostra como fundamental para a conduo de uma anlise,
bem como para a formao de um analista. E podemos mesmo afirmar que um analista pde
agir conforme o desejo que o habita e que, enquanto funo numa anlise, no cede do desejo
de analisar. Recomendao fundamental para que uma trabalho analtico se desenrole e com
efeitos.
Uma segunda recomendao se daria quanto relao entre o desejo do analista e o
ato analtico, que parte tanto do ato de escuta quanto do fazer com a palavra que se explicita
na interpretao, fazendo com que o analisando possa ele mesmo ouvir sua verdade de forma
invertida. E uma tal escuta, construda ao longo de uma anlise a partir dos efeitos de uma
srie de encontros com o que real, podem levar a um movimento do sujeito em relao sua
prpria vida e sua prpria fala que passam por um entusiasmo, tal como proposto por
Didier-Weill (2010). De um lado, o analista com seu desejo e manejando o que lhe chega pela
fala a partir de uma dimenso potica da interpretao. De outro, os efeitos de assim se tomar
a fala por aquele que a profere, passando pela surpresa, pela criao e pelo entusiasmo.
Desse modo, os encontros com pedaos de real que a clnica acolhe ou possibilita
produzem uma via do sujeito sair da repetio do mesmo para se dirigir a um significante
novo que faa uma diferena tica e real na vida daquele que o cunha desejantemente. O fazer
clnico partiria de uma escuta das homofonias, e mesmo da leitura de uma escrita com letras e
traos (escrita por assim dizer ortogrfica e pulsional, que o analisante cria, continuamente ao
longo de sua vida, a partir daquilo que nele continua ressoando do que foi possvel ouvir da
musicalidade de lalangue. Ou seja, restos que se inscrevem e que invocam a escrever algo do
excesso do real e do sexual pela elaborao poitica na clnica.
Em poucas palavras, poderia condensar a tese central desta tese da seguinte forma: a
msica criada a partir e alm do paradigma inaugurado por Schnberg nos d a ouvir um fazer
com a voz no qual a dimenso equivocante (de equvoco e de invocao) da linguagem
ressurge por uma via nova. Via esta que aponta para um momento originrio do sujeito, de um
comeo a sempre recomear, que se recoloca em cena na escuta do que a msica transmite: a
invocao para se musicar a prpria vida (musiquer la vie), num movimento tico, esttico e
potico. Nesta perspectiva, a arte a msica de Schnberg e de Cage fizeram com que me fosse
mais ntido escutar o que est em jogo tanto na estruturao do sujeito, a partir do
enodamento no hierrquico e ressoante dos registros psquicos, bem como aquilo que, a todo
instante, se apresenta no trabalho de anlise. Nele, o estranho, o excessivo, o insuportvel, o

160

acaso, o impossvel de dizer, e tantas variaes do que o encontro com o real pe em causa, se
apresentam latejantes.
O real pulsa e faz pulsar. Re-escut-lo, ainda que a princpio por uma via de
estranhamento como se apresenta tantas vezes igualmente a musical ps-tonal , recoloca a
possibilidade de se re-estabelecer um ritmo prprio do sujeito, fazendo, com isso, um giro
estrutural no enlaamento de real, simblico e imaginrio. Clinicamente, trata-se de uma
direo, ou mesmo de uma construo utpica: dos encontros com o real que o sujeito, ao
acaso, pode fazer, a um novo movimento de re-escutar o inaudito real contnuo perdido para
que seu ritmo singular enquanto falante possa ser, uma vez mais e de maneira nova,
reinventado. Em uma frase: a psicanlise como prtica invocante, como abertura para, com
entusiasmo, se musicar a vida. Toda esta tese, ento, mostrou-se como uma construo e de
uma tentativa feita ao longo de quatro anos, sem que nem eu mesma soubesse, de dar algum
suporte a esta frase.

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