NITTAM

Unconstituted
sixarP detutitsPraxis
nocnU

MATTIN

MATTIN

NITTAM

Unconstituted
sixarP detutitsPraxis
nocnU

Unconstituted Praxis
Mattin
Publication ralise dans le cadre de lexposition Noise & Capitalism-Exhibition as concert ,
Cac Brtigny, 1er septembre-30 octobre 2010
Pages: 216, dimension: 18 x 24 cm
Editeur : Anthony Iles
Illustration de couverture: Howard Slater
Design :Vier5
Publi par CAC Brtigny & Taumaturgia, A Corua
CAC Brtigny 2011,
ISBN: 978-84-939591-1-1
Anti-Copyright
2011

http://taumaturgia.com/unconstituted_praxis.pdf
http://www.cacbretigny.com/unconstituted_praxis.pdf
http://www.cacbretigny.com/praxis_nonconstituee.pdf

Avec les contributions de: addlimb, Billy Bao, Marcia Bassett, Loc Blairon, Ray Brassier,
Diego Chamy, Janine Eisenaecher, Barry Esson, Ludwig Fischer, Jean-Luc Guionnet, Michel
Henritzi, Anthony Iles, Alessandro Keegan, Alexander Locascio, Seijiro Murayama, Loty
Negarti, Jrme Noetinger, Andrij Orel & Roman Pishchalov, Acapulco Rodriguez, Benedict
Seymour, Julien Skrobek, Taumaturgia and Dan Warburton.
Mattin en collaboration avec : Loc Blairon, Ray Brassier, Emma Hedditch, Esther Ferrer,
Jean-Luc Guionnet, Anthony Iles, Matthieu Saladin, Howard Slater, Jarrod Fowler, Taku Unami,
Zibigniew Karkowski & Evil Moisture, Diego Chamy, [sic] TIM GOLDIE, Malin Arnell, Ilya Lipkin,
Barry Esson, Loty Negarty, David Baumflek, Daniel Lichtman, Maija Timonen, Anne Duffau
Taumaturgia
Avda. da Corua 24
15670 O Burgo
A Corua/Spain
contacto@taumaturgia.com
http://taumaturgia.com

Lexposition Bruit & Capitalisme lExposition comme concert de lartiste Mattin, est le
premier volet du projet The Sore organis en collaboration entre le CAC Brtigny et
la Knstlerhaus de Stuttgart.
"Scores fait partie de Thermostat, projet de collaboration entre 24 centre dart et
Kunstvereine en Allemagne et en France.
Initi par

Avec le soutien de

Fondation culturelle allemande

CAC

BRETIGNY

Le CAC Brtigny est un quipement de la Communaut d'agglomration du Val d'Orge,

labellis par le Ministre de la Culture et de la Communication. Il reoit le soutien de la
DRAC Ile-de-France, de la Rgion Ile-de-France, du Conseil Gnral de l'Essonne, de la Ville
de Brtigny et de la Communaut d'agglomration du Val d'Orge.

Olivier Lonhardt, Prsident de la Communaut d'agglomration du Val d'Orge

Patrick Bardon, Vice-Prsident de la Communaut d'agglomration du Val d'Orge
Bernard Decaux, Maire de Brtigny-sur-Orge
Philippe Camo, Adjoint au Maire de Brtigny-sur-Orge, Charg des actions artistiques et
culturelles, des festivits et du jumelage /
Pierre Bal-Blanc, Directeur du CAC Brtigny/
Adjointe du directeur, charge de production : Delphine Goutes
Commissaire du projet culturel, Responsable des publics: Julien Duc-Maug
Mdiation : Pierre Simon
Directrice administrative et financire : Sophie Mugnier
Assistante administrative : Isabelle Dinouard, Nadine Monferme
Coordination : Cline Semence
Gardiennes: Vania Pion, Angela Chennaf, Rachid Boubekeur

CAC Brtigny
Centre d'art contemporain de Brtigny
Espace Jules Verne, Rue Henri Douard
91220 Brtigny-sur-Orge/France
Tel.: (33) 01 60 85 20 76"
info@cacbretigny.com
www.cacbretigny.com

Table of Contents

Traduction
en franais des textes et des conversations :

Introduction
Publishers Note by Taumaturgia
Introduction by Alexander Locascio
Prologue to Unconstituted Praxis by Mattin
Texts
Oh I Love Freedom, But What Is It?
A Second Subterranean Ethics
The Multitude is a Hindrance
Going Fragile
Becoming Bilbao
The Re-animated Corpse of Basque Culture
Improvising Gaztetxes
Give It All, Zero For Rules!
Anti-CCopyright
Anti-Copyright
Devour Your Limitations!
Managerial Authorship
Theses On Noise
Noise vs. Conceptual Art
Against Representation
Idioms and Idiots

Oh Comme Jaime La Libert ! Mais Quest-Ce Que Cest?

Devenir Fragile

Limprovisation Dans La Rue ! Un Entretien Avec

Dan Warburton

Engloutissez Vos Limites !

Thses Sur La Noise
Noise Contre Art Conceptuel
Contre La Reprsentation
Idiomes & Idiots

Interviews
The Velvet Spectacle: an interview with Roman Pishchalov and Andrij Orel
Towards Abject Music: an interview with Michel Henritzi
A Single Decision: an interview with addlimb
Why do you make records? a survey by Jrme Noetinger
You Cannot Survive Any of My Desires: Acapulco Rodriguez on Mattin & Billy Bao
Fuck Separation: a conversation between Alessandro Keegan and Mattin
Take Improvisation to the Streets: an interview with Dan Warburton
Reviews
Diego Chamy on Taku Unami & Mattin at KuLe, Berlin, 05/11/2007
Benedict Seymour on Karin Schneider & Mattin at Transmission, Glasgow, 26/04/2008
Ludwig Fischer on Drunkdriver & Mattin at Silent Barn, Queens, 03/01/2009
Marcia Bassett on Mattin at No Fun Fest Music Hall of Williamsburg, Brooklyn, 16/05/2009
Julien Skrobek on Taku Unami & Mattin at Rigoletto, Paris, 14/12/2009
Janine Eisenaecher on Anthony Iles, Ilya Lipkin, Mattin and Howard Slater, Basso, Berlin,
21/01/2010
Loc Blairon on Mattin at KYTN, Dundee 26/02/2010
Barry Esson on Emma Hedditch, Anthony Iles, Mattin and Howard Slater, liam Casey and
Laurie Pitt at KYTN, 28/12/2010
Loty Negarti on Mattin at Guardetxea, Donostia, 08/07/2010
Appendix
Biographical Notes
Discography
Bibliography
Index

OH COMME JAIME LA
LIBERTE ! MAIS QUESTCE QUE CEST?

NOTE : Cet article, large extrait dun

essai plus approfondi intitul A
second Subterranean Ethics , a t
publi la premire fois dans Mute
Vol.1 n29, en fvrier 2005.

Comme dans un jeu, la victoire de lun

des joueurs nest pas (... tomberait
dans le langage.)
Giorgio Agamben, Ltat dexception

Ds lors que nous comprenons en quoi

nous sommes pris dans des relations
sociales contradictoires, nous pouvons aussi constater que ces contradictions elles-mmes vont plus loin
que la loi qui prtend les organiser.
De Selby

Limprovisation comme pure praxis.

Impossible de rester en dehors du
jeu, mais il ny a pas non plus se
soumettre aux rgles pour jouer
dun instrument. Parfois, quand des
musiciens jouent dun instrument de
manire impromptue, ils sont capables de crer des moments de convergence, de communication.
Lexploration sans restrictions conceptuelles de laspect matriel de
linstrument peut en tre le moyen.
Si le musicien est capable de dvelopper une approche personnelle de la
cration musicale, il ne saurait en
revanche y parvenir dans lisolement, mais collectivement, en compagnie dautres musiciens et auditeurs. La musique improvise gnre
du sens partir des restes abandonns par la musique marchande,
non pour les recycler en vue dusages
ultrieurs mais pour dtruire
momentanment les hirarchies de
valeurs qui structurent le geste
physique de la cration musicale.

Lorsquon lance les sons dans limprovisation, a peut remettre en

question leur apprhension temporelle et spatiale, leur place dans
la ralit. Les rgles intrinsques
que lon emporte avec soi au concert en tant quauditeur deviennent
redondantes quand les musiciens
font montre dune manire diffrente
de jouer. Ce moment, o lon ralise
quon a un limiteur sur la musique,
remet aussi en cause dautres
notions et il fragilise la comprhension quon peut en avoir. Souvent,
les rgles intrinsques ou les
paramtres qui enferment la musique
sont les mmes que ceux qui
restreignent dautres types de
forces. Si lon envisage la politique
en termes de relations sociales
potentielles, il y a quelque chose de
politique dans le caractre dexploration de limprovisation.

Il apparat alors que les notions communes sont des Ides pratiques, en
rapport avec notre puissance : contrairement leur ordre dexposition, qui
ne concerne que les ides, leur ordre de
formation concerne les affects, montre
comment lesprit peut ordonner ses
affects et les enchaner entre eux .
Les notions communes sont un Art, lart
de lthique elle-mme : organiser les
bonnes rencontres, composer les rapports vcus, former les puissances,
exprimenter. Gilles Deleuze, Spinoza
Philosophie pratique, d. Minuit, Paris, 1981, p.161

Pour Deleuze, les puissances dune

notion commune se dveloppent
lorsquelle est mise en pratique.
lintrieur dune notion commune, des
subjectivits se forment ; leur
nature se dveloppe en fonction
de lusage ultrieur de la notion commune. Une notion commune ne peut
devenir une rgle qu condition
dtre un style : comme, par exemple,
lorsque le geste ou la particularit
dun musicien en infecte (sic) un autre.
moins dtre en mesure dabtardir
ce style, il risque de devenir un nouveau modle dans lequel appliquer des
rgles. Auquel cas, son potentiel politique svanouit.

PRAXIS NONCONSTITUEE
Les produits finis (ou les avances
dcisives) facilitent lidentification des
paramtres, en permettant de sapproprier luvre dart (a y est ! jai
compris !). Aujourdhui la praxis se
comprend gnralement comme la fabrication dune uvre en particulier. Elle
implique davoir une fin, une date
butoir, une limite sa puissance.
Limprovisation, dun autre ct, remet
lacte de cration au centre de la
praxis artistique. En fait, le sens conventionnel de la praxis sest transform au cours du millnaire. Pour les
grecs anciens, note Agamben, son sens
tait diffrent de celui de la pro-duction.
La pro-duction trouve ses limites en
dehors delle-mme ; la praxis est
autonome et trouve ses limites dans
laction. Ainsi, elle nest pas productive et peut sexposer la prsence.[1]
Dans limprovisation, la pense et laction sont runies au sein dune praxis
non-constitue. Jentends par l une
pratique qui, finalement, ne se constitue ni ne se complte et qui a
pourtant sa fin en dehors delle-mme.
Son effet dpend dune interaction :
la participation des autres, travers
lcoute et/ou la fabrication de sons.
Dans limprovisation, les gestes accomplis requirent une rponse de manire
poursuivre le dialogue. Mais comme
les autres joueurs ne peuvent anticiper
de rponse concrte, ce sont les
gestes qui interrompent et initient
constamment la conversation.
Contrairement, disons, aux pices de
John Cage, o les instructions conceptuelles (comme fins ) dterminent les limites dun hasard artificiellement spar, limprovisation expose
compltement chaque geste tous les
autres, obligeant tous les concepts
singuliers coexister. Les gestes
ne vont jamais seuls parce que le
silence lui-mme a du sens ; il ny a
pas de neutralit possible dans lim-

provisation. Le sens est produit en

permanence et nest jamais spar de
son contexte. Politique dans lexposition de la mdialit : cest lacte de
crer un moyen visible comme tel. La
politique nest ni la sphre dune fin
en soi ni celle de moyens subordonns
une fin ; cest la sphre dune pure
mdialit sans fin envisage comme
champ de la pense humaine.[2]
Du point de vue de lidologie (depuis
longtemps obsolte dans la pense
capitaliste) qui identifie la valeur
(conomique, culturelle, spirituelle)
avec le produit tangible, clairement
dtermin, limprovisation est inutile
parce que rien en elle ne fonctionne
en dehors de son contexte.
Limprovisation ne fonctionne que dans
linstant o les musiciens luttent pour
une notion commune. Cette lutte est
le but en soi. Il sagit dessayer de
trouver un langage au sein du spectacle, dans lequel les musiciens peuvent
pour un temps arrter de reproduire
des formes toutes faites. En fabricant un argot lintrieur de la production capitaliste froide et brutale,
les points de rfrence commencent
disparatre.
Reste la conscience que lon est pris
dans ce systme : il serait ridicule de
penser quil ne nous dtermine pas,
mais tout aussi ridicule de penser, par
dfaut, que tout ce que nous faisons
contribue lefficace de son fonctionnement.

ARGOT
Lpoque que nous sommes en train de
vivre est en effet aussi celle o il
devient pour la premire fois possible
pour les hommes de faire lexprience
de leur essence linguistique mme
non pas de tel ou tel contenu du langage, de telle ou telle proposition
vraie, mais du fait mme que lon parle.
Lexprience dont il est ici question
na aucun contenu objectif, et nest
pas formulable en propositions sur un
tat de choses ou de situation his-

torique. () Elle doit pourtant tre

conue comme une exprience concernant la matire mme ou la puissance
de la pense.[3]
Si lon est conscient de la manire dont
ces systmes sont susceptibles de
couper ou dintroduire effectivement
nos objets de dsir, on pourrait tre
capable de trouver des manires de
produire des moments de rsistance. Il
serait difficile de viser une situation
parfaite (c'est--dire aboutie) dans
laquelle on trouverait tout fantastique
(Que se passe-t-il une fois quon y
arrive ? On arrte tout ?). La situation
merge dune pratique : cest un modus
operandi quil faut viser. Une fois que
les yeux du capital quil sagisse des
yeux de ltude de march ou de ceux
de la police savent ce que lon
cherche, on est une proie facile.
Le concept dargot pourrait faire une
analogie utile ici, bien que la musique et
le langage fonctionnent dans des registres diffrents. Ntant pas un langage proprement parler, largot sinstitutionnalise difficilement. Largot a
laspect dune appropriation du langage
afin de le personnaliser (il peut parfois
servir pour des commerces secrets ou
dans dautres affaires obscures). Dans
largot le sens tout-fait est dform
pour servir le propos dun utilisateur
particulier un moment donn.
Puisque la musique improvise est la
combinaison de lexploration dun
instrument contre son utilisation
habituelle et dune manire personnelle de rpondre, collectivement, en
compagnie dautres musiciens et auditeurs, alors le langage musical cr ne
sert qu la communication de cet
instant. Il ne peut tre export nulle
part. On peut en reprendre des ides,
mais il faudra aussi les contextualiser,
car chaque lment de la musique
improvise est l pour tre activ par
le consommateur (qui, du coup, se fait
producteur). La prise de dcision prend
une plus grande importance dans la
consommation de cette musique que
pour dautres genres musicaux dans

lesquels les tapes du processus sont

plus clairement dtermines, c'est-dire : composition ; interprtation ;
reconnaissance, etc. La musique improvise mprise la division du travail
esthtique pour librer des significations empaquetes : il sagit dinfiltrer, de dformer et dtendre les
vocabulaires contenus de la praxis.
NOTES
1 Giorgio Agamben, Lhomme sans contenu,
d. Rivages, 1996
2 Giorgio Agamben, Moyens sans fins,
d. Rivages, 1995
3 Ibid., p.128.

DEVENIR FRAGILE
NOTE : publi pour la premire fois dans
le recueil Work the Room : a Handbook of
Performance Strategies, sous la direction
de Ulrike Mller, Berlin, d. b_books, 2006,
en accompagnement du CD Going Fragile
de Mattin & Radu Malfatti sorti chez Formed
Records San Francisco en 2006, et dans
le recueil Noise & Capitalism, sous la
direction de Anthony Iles & Mattin, paru
aux ditions Arteleku, San Sebastian, en
2009.

Bien sr, cest pas facile de sextraire de

son propre matriau et a peut mme
tre pnible ; il y a une forme de vulnrabilit en jeu l-dedans. Cest sans
doute l en fait quon trouve ce quil y a
de plus exprimental. quel moment
estime-t-on quune vritable innovation,
une vritable exprimentation, est en
train davoir lieu ? Sans doute au
moment o les gens se sentent fragiliss,
au moment o les gens se retrouvent
dans une situation trs nouvelle pour
eux, o ils manquent un peu dassurance
et ont peur. Cest l que les gens doivent
se pousser eux-mmes. On innove quand
on sort un peu de sa merde confortable
et familire Je ne sais pas exactement
ce que je veux, en revanche, je sais
exactement ce que je ne veux pas.
Conversation avec Radu Malfatti.

La musique improvise engendre des situations o les musiciens sentrainent les

uns les autres donner des tournures
diffrentes leurs manires de jouer. Il
ny a pas, en soi, de progrs dans la
musique improvise, mais elle invite
exprimenter sans cesse. Lorsque des
interprtes se sentent trop laise dans
leur approche, lexprimentation risque de
se transformer en manirisme. Ce que

jaimerais explorer ici, ce sont les moments

o les interprtes abandonnent toute prudence pour sexposer aux modes de
jugements intrioriss qui rgissent notre
got musical. Ce sont des moments que
jappellerais des moments de fragilit .
Pendant lt 2003, jai eu la chance de
passer du temps Vienne tudier les
implications politiques de la musique
improvise. Non que jaie trouv quelque
relation directe entre les deux, mais au fil
des conversations, en allant aux concerts
et en jouant avec dautres musiciens, je
me suis rendu compte de certains potentiels mais aussi de certaines limitations
de limprovisation du ct de son pouvoir
politique dans le milieu de la production
musicale. Pour ce texte, je suis parti de
conversations que jai eues avec le tromboniste Radu Malfatti dans le cadre de
ma recherche. Alors mme que les racines
de Malfatti se trouvent dans le son chaotique du free jazz improvis des annes
soixante-dix, il se concentre actuellement
sur un jeu ultra calme et clairsem. Son
approche de lexcution va lencontre
de la stagnation qui peut se produire
dans limprovisation soutenue. Dans sa
qute pour viter la stagnation, Malfatti
recherche ces situations de vulnrabilit
dont jai parl plus haut des situations
qui peuvent remettre en question les
structures dominantes de lapprciation
de la musique.
Comment anticiper ce quoi lon doit
parvenir lorsquon na aucune ide de ce
que lon va rencontrer en chemin ? Rester
ouvert, rceptif et expos aux dangers
de la cration de limprovisation, cest
sexposer des situations indsirables
qui remettent en cause les fondements
de sa propre scurit. En tant quinter-

prte, on se met dans des situations qui

demandent une implication totale. Aucune
vision de ce qui va arriver nest susceptible dapporter de lumire sur cet instant
prcis. Une fois sorti, aucun moyen dy
revenir ; impossible de regretter ce que
lon vient de faire. Il faut se mettre
interroger sa propre scurit, y voir une
contrainte. On est conscient et effray,
comme dans un couloir sombre. Et maintenant on commence raliser que ce
quon pensait tre des murs nexiste en
ralit que dans limagination.
Alors que ce sont les sens qui prviennent du danger, on sen sert aussi pour
le contrler. Continuer daller de lavant
vers ce que lon ne sait pas, vers ce qui
remet en cause son propre savoir et
lusage quon en a. Continuer de se
pousser soi-mme, sachant que les
autres interprtes pousseront eux aussi,
pour en finir avec ce qui reste de confort. Cest un moment incertain, auquel
aucune dfinition stable ne sapplique. Il
sexpose toutes les particularits quon
a apportes cet instant. Plus on y est
sensible, plus on est mme de travailler
avec (ou contre) elles. Il sagit de rompre
avec les restrictions davant, celles auxquelles on stait habitu, il sagit de
crer un espace social unique qui ne
puisse tre transport ailleurs.
Maintenant, il faut construire des formes
de collaborations diffrentes, en reprenant
des fragments des modes antrieurs de
mises en relations.
Il se passe quelque chose ici, mais quoi
? Difficile dire, mais une chose est
sre, il y a de lintensit l-dedans. Ces
moments sont presque impossibles
expliquer ; ils se refusent tout classement et chappent toute reprsentation.

Nous sommes obligs dinterroger les

conditions matrielles et sociales de limprovisation des structures qui la valident habituellement comme genre musical
tabli. Nous risquerons autrement de
ftichiser linstant en ignorant ses
implications.
Quand on parle de stagnation et de progression, il ny a quun instrument qui
nous permette dexpliquer ce que nous
voulons dire, cest le temps, lhistoire.
Quand Radu Malfatti parle des ruptures
que certains musiciens ont oprs par
rapport lorthodoxie musicale, ce qui
lintresse ce sont les manires quils ont
eu de traiter ces ruptures. Certains semblent avoir cherch consolider ou remtaboliser les moments de fragilit
quils ont pu rencontrer ; dautres retournent plus simplement ce quil y avait
de rassurant dans leurs pratiques
antrieures. Seule une toute petite minorit
sattache poursuivre la recherche de la
fragilit ; car il faut pour cela quun
musicien opre une srie de ruptures
avec ses propres traditions. La cohrence
est toujours plus simple dvelopper
lintrieur de sa pratique : il y a un juste
milieu trouver entre la persistance dans
une certaine orientation de la recherche
et le fait de shabituer au confort de ses
propres mthodes.

When we talk about stagnation and progression there is just one instrument to
help us explain what we mean, and this
is time, history. - Radu Malfatti
When Radu Malfatti talks about the breaks
that some musicians have made from
musical orthodoxy, he looks at the ways
that they have dealt with these breaks.
Some seek to consolidate or re-metabolise

the fragile moments they have encountered; others simply return to the safety
of their previous practices. Only very few
manage to keep searching for fragility;
it requires musicians to make multiple
breaks from their own traditions. Its easier
to develop coherence within ones
practice: there is a fine line between
being persistent in pursuing a particular
line of research, and getting comfortable
within ones methods.

Quand quelque chose de nouveau arrive,

les gens naiment pas a. Cest aussi
simple que a ... et je ny peux rien.
Radu Malfatti

Lorsque quelque chose de diffrent et de

difficile situer fait son apparition au
sein de la dichotomie du nouveau et de
lancien dans les valeurs grand public,
il est difficile dy prter attention.
Et si personne ne reconnat limportance
de ce que vous venez de faire, il nen
faut pas moins garder confiance. Il est
difficile de se retrouver seul essayer
daller vers quelque chose sans trop
savoir o tout a va mener ; quelque
chose qui menace de dtruire la trajectoire artistique que vous avez eu tant de
peine construire. Bien sr, quand on se
sert de la musique non comme dun
moyen pour parvenir autre chose (la
reconnaissance, un certain statut ) mais
avec une attitude plus agressivement
crative, elle produit de lalination. Mais
quel est votre objectif en tant quimprovisateur ? Vous diriger vers le plus petit
dnominateur commun, faire de la musique
accessible au plus grand nombre ?
La musique improvise a le potentiel de
rompre avec les modes antrieurs de production musicale, mais cest aux interprtes quil appartient de les rduire en
morceaux pour trouver leur chemin.

Louverture de nouveaux champs de permissivit implique une fragilisation qui va

jusqu la destruction de cette peur qui
nous retient.
On ne parle pas ici de changer les conditions de travail de la majorit des gens,
mais davoir une certaine conscience de
ce que la culture, la crativit et la communication peuvent se transformer en
outils de lusine hors les murs ; nous
devons dbusquer les manires dont le
capital exploite les pratiques culturelles.
Pour cette raison, nous devons en permanence interroger nos motivations, nos
modus operandi et leur relation aux conditions qui sont les ntres, afin dviter
la rcupration par un systme qui,
autrement, nous emmurera dans son
idologie. Sopposer ces conditions
implique danger et inscurit. Leur traverse implique de sengager et davoir
quelque chose de ce que Walter Benjamin
dcrivait comme le caractre destructeur :

Le caractre destructeur possde la conscience de lhomme historique, son impulsion fondamentale est une mfiance
insurmontable lgard du cours des
choses, et lempressement constater
chaque instant que tout peut mal tourner.
De ce fait, le caractre destructeur est la
fiabilit mme. Aux yeux du caractre
destructeur, rien nest durable. Cest pour
cette raison prcisment quil voit des
chemins partout. L o dautres butent
sur des murs ou des montagnes, il voit
encore un chemin. Mais comme il en voit
partout, il lui faut partout les dblayer.
Pas toujours par la force brutale, parfois
par une force plus noble. Aucun instant
ne peut connatre le suivant. Walter
Benjamin, Walter Benjamin, Le caractre destructeur , 1931, Oeuvres II,
d. Gallimard, p.332.

ENGLOUTISSEZ
NOTE : Publi en accompagnement de ma contribution Below The Radar Series II,
pour le site internet de The Wire, en 2009 (http://www.thewire.co.uk).
Dans toute situation, le champ daction se voit dtermin par un certain nombre
de restrictions contextuelles. Ces restrictions ont tout lair dtre produites
dun point de vue historique, au service de certains intrts. Travaillant avec la
Noise et limprovisation et ayant souvent fait des disques (collectivement plus
souvent qu mon tour), je me demande quelles sont les limitations conceptuelles
et idologiques de la ralisation de disques ? On ne saurait rpondre sans se
soucier des enjeux relatifs la proprit intellectuelle et ce quelle implique :
un auteur, une dlimitation claire de ce quest luvre et de ce quelle nest
pas, la sparation en producteurs dun ct et consommateurs de lautre.
La proprit intellectuelle a grandi main dans la main avec le capitalisme comme
moyen de mercantiliser lintangible, lindfinissable, linsaisissable une manire de
mater la culture, de la contenir et de la stabiliser pour tre en mesure de lui
attribuer une valeur. Toute classification, toute catgorisation, fonctionne
comme une manire de parvenir une matrise et un contrle social. Mais quand
je pense limprovisation, je pense son insaisissable liquidit (sic) ; dans le
jargon de Marcel Duchamp comme dans celui de Henri Bergson, une affaire de
passages plus que de stoppages .

Dans une situation de concert improvis, on lance un son sans savoir ce que
les autres vont en faire. On connat bien sr les gens avec lesquels on joue,
mais fondamentalement, on est ouvert tout. Pourquoi faudrait-il que ce soit
diffrent lorsquon fait un disque ?
Quelqu'un a parl de plagiat, mais le plagiat nest rien dautre quun sophisme
capitaliste.
Comme le disait le Comte de Lautramont, le plagiat est ncessaire. Chaque fois
que quelqu'un prend quelque chose et sen sert dans un autre contexte, il y a
toujours une part de crativit en jeu. Je refuse de faire des hirarchies
entre niveaux de crativit. Je nai rien invent. Tout ce que jai fait, cest
prendre ailleurs ; voir l un vol, cest tre dans une logique policire, ce qui
est fondamentalement le cas de la notion dauteur.
La Noise est le trou du cul de la culture o tout devient possible, cest le
manque de respect, non seulement pour les modes antrieurs de production
musicale, mais aussi pour le contexte dans lequel on travaille et les diffrentes
manires dont ce contexte se normalise ou soumet le potentiel de cette pratique
comme il soumet la crativit de chacun.

THSES SUR LA NOISE

NOTE:
Ce texte a t publi pour la premire
fois dans le catalogue de lexposition

6. Ce qui ne signifie pas que la noise

Arsenal : artists exploring the poten-

lre du capitalisme puisse tre une

tial of sound as a weapon organise

activit autonome. Mais quand ni le lan-

par Ellen Mara De Wachter aux Alma

gage ni les bombes naident plus

Enterprises de Londres. Il fut publi

dtruire la ralit, la noise peut con-

en accompagnement de mon CD

tribuer calmer langoisse.

Proletarian of Noise, chez hibari music

en novembre 2006 Tokyo.

7. Il vaut mieux dfoncer le cerveau

du public que se dfoncer les oreilles

1. Quest-ce que cest que cette

et vice versa.

putain de Noise ? Prcisment du fait

de son indtermination, la noise est

8. Il faut constamment rejeter le

lactivit/pratique humaine la plus sen-

processus identitaire qui se met en

suelle. Tenter de la figer ou den faire

uvre quand les gens font de la

un genre est aussi crtin que de

noise. tre un noisicien est encore

croire en la dmocratie.

plus pathtique que dtre un musicien.

2. Si vous faites de la noise, il y a des

9. Bien malgr eux, les ouvriers du-

chances que quelqu'un vous entende,

sine des sicles passs ont t les

ce qui signifie que la noise est une

joueurs de noise les plus persvrants

activit sociale.

et les plus brutaux. La mmoire de

notre pass devrait toujours tre

3. La capacit de faire de la noise est

prsente.

la porte de tous, mais son potentiel rvolutionnaire tient ceux qui

10. Lexploitation conomique continue,

veulent en perturber la marchandisa-

mme si maintenant la production de

tion comme le M.A.N le montre sur

noise ne dbouche plus sur aucun

son site : www.mothersagainstnoise.us.

objet. Le processus de fabrication de

la noise est devenu en lui-mme lobjet

4. Dire ceci est de la bonne noise

dune valeur financire et symbolique

ou ceci est de la mauvaise noise

sur le march.

nest pas la question.

11. Lancienne conception de la noise
5. La noise sans signification ni finalit

tait de croire en la libert, la nou-

est rvolutionnaire pour autant quelle

velle conception de la noise cest de

ne soutienne rien ni personne.

sarroger cette libert.

NOISE CONTRE
ART
CONCEPTUEL

4. Le capital naime pas

le bruit Miguel Angel
Fernandez Ordoez,
Gouverneur de la Banque
dEspagne. Comptabilit,
sparabilit, mesurabilit
sont autant de qualits
intrinsques au capital.
Pour quune marchandise
NOTE:
An earlier version of this prenne sa valeur et
puisse ainsi tre
text is available:
marchandise, elle doit
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tre dnombre. La
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rumeur, quant elle, est
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impalpable, instable,
in URSONATE #0 Madrid,
indnombrable, on peut
April 2010.
dire quelle relve du
bruit. Le bruit excde
toute logique comptable.

NOISE CONTRE
ART
CONCEPTUEL

1. Si lart conceptuel est

propre, alors la noise
est sale. Si lart conceptuel est subjectif,
alors la noise est a-subjective. Bien entendu,
lartiste produit son
uvre conceptuelle lui.
Inversement, la noise est
partout.
2. Nimporte qui peut
faire de la noise. Pas
besoin dtre un artiste
ni daller dans une cole
dart ni de comprendre
les diffrentes tendances de la production
artistique, comme lart
conceptuel, la critique
institutionnelle ou
lesthtique relationnelle.
Le caractre quotidien
de la noise est acquis
depuis fort longtemps.
3. Les matons de la
smantique ergoteront
sans doute sur lusage
diffrent que je fais
dans ce texte du terme
noise/bruit. Sil y a bien
un terme quil faut aborder sans puritanisme,
cest celui de noise. Et il
vaut mieux jouer avec la
multiplicit de ses significations plutt que de
perptuer la noise comme
genre musical.

5. Si lon reprend laffirmation de Theodor

Adorno selon laquelle il y
a un lien solide entre les
forces de production et
lart, on remarquera que
lart conceptuel et la
dmatrialisation de lobjet dart ont concid
avec la fin de ltalon
comme quivalent standard de la forme valeur.
Absence de contrle, pollution et intelligibilit :
autant dattributs du
bruit que lon associe
aujourdhui au niveau
dabstraction atteint par
le capitalisme avec son
boum des crdits, ses
placements toxiques et
son march gr en
temps rel.
Invitablement, le capital
imaginaire nous prcipite
dans la crise. Le capital
se reconfigure alors
pour donner lapparence
dune fin de crise tout
en produisant plus de
crise encore. La noise ne
se cache jamais, cest
une crise permanente qui
pousse constamment aux
extrmes lensemble de
ses lments constitutifs.

faire de hirarchies
formelles pour savoir si
un son ne vaut pas mieux
quun autre, sachant que
lon ratera toujours
quelque chose fait que
ce que lon attend de
nous devient aussi perceptible que possible.
7. Les dnominateurs
communs, les improvisations totalement prvisibles, les faons vulgaires
de se rpondre les uns
aux autres, les volumes
galiss ou les sons brutaux. Combien y a-t-il de
concerts de noise qui
sonnent comme des concerts de noise auxquels
vous souhaiteriez assister ? Nimporte quoi
(aussi bien une ide, un
concept que tout autre
lment) peut servir,
pour autant que lon
contribue arrter de
reproduire les strotypes que lon fabrique
en permanence lorsquon
improvise ou lorsquon
fait de la noise. Tous ces
lments doivent permettre daller au-del de ce
que lon ferait avec ses
propres intuitions, ses
propres intentions
rptitives et ses propres motions.
Lincorporation de concepts dans la noise et
limprovisation doit permettre de dvelopper
des manires indites de
jouer pour remettre en
question les situations
dans lesquelles on se
trouve. Des manires de
jouer que lon naurait
jamais os autrement.

8. Je me suis dit que

les limites quimposaient
des dcisions fondes
sur mes "gots personnels taient absolument
suffocantes. Les choix
faits sur le principe des
6. Percevoir le bruit
gots et dgots suben-Un (Franois
Laruelle)[ ] en dehors jectifs ne sont pour moi
de toute logique capital- rien de plus quune sorte
de titillation thrapeuiste et en comprenant
ses lments dans ce qui tique de lego qui ne fait
fait leur spcificit sans quinhiber un peu plus la

11. On peut introduire

des concepts, des ides
et dcisions dans le
cadre dun concert
improvis ou sen servir
en les convertissant en
bruit. Mais contrairement
lart conceptuel, o
seule lide compte (cf.
Sol LeWitt), dans la
noise, cest le bruit luimme dans son intgralit
qui importe. La noise est
ultra-spcifique. La noise
ne peut tre reprsente, puisquil y a ces lments rsiduels, cette
9. Cest prcisment dans
dsinformation ce qui
les limites, dans les fronne peut tre ni compt
tires, dans les comni dtermin qui donne
mencements et les fins
son caractre bruyant
que lon trouve les
au bruit.
intrts et contradictions idologiques
12. Le caractre nihiliste
caches sur lesquels
de la noise loppose la
sappuient les construcdmocratie et elle est
tions des situations dans
dun ralisme absolu dans
lesquelles on se trouve.
son ide quon ne
Nous avons davantage
parviendra jamais ldoutils pour nous
galit ; encore moins
exprimer, mais il y a aussi
sous le capitalisme. Ce qui
davantage de lois pour
ne signifie pas que nous
tenter de rguler notre
ne devions pas essayer
crativit. Cest prcisde nous comprendre le
ment cela qui fait le conmieux possible depuis
texte dans lequel nous
chacune de nos places
intervenons et qui doit
respectives pour contre svrement intertribuer un progrs
rog. Ce sont les limitadmocratique fond sur
tions qui produisent en
une position actuelle et
permanence notre subnon un objectif futur
jectivit.
(en envisageant ce que
lon pourrait obtenir plus
10. Dans lart conceptuel, tard).
lartiste fait tenir toute
13. Il y a plus de bruit
lactivit produite dans
le moment de la prsen- quon ne le pense dans le
tation de luvre dart. langage. On ne saisit
Le concept de pice jamais compltement ce
que quelqu'un nous dit,
est antagoniste celui
essayer de saisir la
de bruit, puisquon ne
totalit du sens dans
peut pas englober tout
une communication ou une
le bruit et dclarer
phrase donne, cest,
celui-l, cest le mien .
Mme lorsquon fait beau- selon Luce Irigaray,
coup de bruit, il y a tou- quelque chose de typiquement masculin.
jours des lments qui
Conformment lenchappent. Quand on
parle du 4mn33s de John seignement de Luce
Cage, on ncoute pas les Irigaray, il nous faut
nous comprendre les uns
sons spcifiques de
les autres depuis la perchaque situation. On
parle dune pice en par- spective du bruit, une
ticulier dun compositeur perspective anarchique
et sans fondation, en
en particulier.
possibilit de partager
une vision artistique
(comme si ctait pas
suffisamment compliqu
comme a). En plus de
cela, je crois rellement
que lart vritablement
bon est toujours fait
avec des matriaux plus
grossiers que ne lest la
personnalit de lartiste.
Adrian Piper,
A Defence of the
"Conceptual process in
art .

tchant de ne pas
structurer et de ne pas
catgoriser en permanence ce que les gens
disent (ce faisant, on
rduirait dautant les
attentes et les projections quant ce que
lautre dit). Nous croyons
comprendre ce qui se
passe ; en mme temps
nous savons que a nest
jamais compltement vrai.
Tout pourrait exploser
tout moment. On a
intrt couter du
mieux quon peut. On na
aucune raison dtre l.
On est dans/sur le/un
fond sans fond (Luce
Irigaray). Ce qui ne
revient pas la ngation
de toute pense. Bien au
contraire. Les structures de pense tablies
doivent tre radicalement
reconsidres, sans quil
soit besoin de justifier
notre prsence, notre
existence.
14. Mme si la noise est
au cur du progrs, elle
est aussi ce dont le
progrs ne saurait contrler: La noise cest le
spectacle se mangeant
lui-mme en un geste
dauto-cannibalisme.
15. Il est assez intressant de voir les liens
entre la noise et les
origines de lart conceptuel. Le 4mn33s
(1952) de John Cage, la
Composition n2 (1960)
de La Monte Young (commencez un feu et laissez-le se consummer), le
Concept Art (1962) de
Henry Flynt, lArt
esthapriste de Isidore
Isou. Tous ces exemples,
dune manire ou dune
autre, contiennent des
lments de la noise.
16. Deux des uvres
conceptuelles mon avis
les plus intressantes
contiennent une bonne
dose de bruit tout en
interrogeant les limites
de lart.

a) Graciela Carnevale,
Lock Piece (1968) jai
fait prisonniers un
groupe de gens. La pice
commence ce moment-l
et ils sont les acteurs
(Graciela Carnevale, 7
octobre 1968) Dans le
cadre du Circulo de Arte
Experimental Rosario, en
Argentine, Graciela
Carnevale a enferm le
public de lextrieur dans
la galerie pendant le
vernissage. Ils ne sont
sortis que lorsque
quelqu'un a bris la vitrine.
b) En collaboration avec
Peter Nadin et Nick
Lawson, Christopher
DArcangelo a produit
Thirty Days Work en
novembre 1978. Luvre
tait accompagne dune
dclaration : Nous nous
sommes runis pour
raliser des constructions fonctionnelles et
pour modifier ou ramnager des structures
existantes en moyens de
survie au sein de lconomie capitaliste. La
collaboration, premire
tape dune srie dexpositions volutives et
interactives dans le loft
de Peter Nadin au 84
West Broadway New
York, tait le point culminant dun projet que
DArcangelo et Nadin
avaient entam en 1977
et dans lequel les deux
artistes interrogeaient
le statut de leurs jobs
alimentaires en tant que
travailleurs manuels pour
la rnovation de lofts et
despaces de galeries, en
rdigeant des contrats
et en envoyant des invitations qui dcrivaient
leur travail, les matriaux
quils utilisaient et le
temps que a leur prenait.
17. Un grand moment
dans ma carrire noise :
le No Trend Festival de
Londres en 2006. Aprs
13 concerts de noise
intense et puissante, je

me suis mis sur scne

avec des lunettes sans
tain et un micro la
main, avec un air michemin entre une sculpture vivante du
Ramblas [de Barcelone]
et le Lou Reed de la
pochette de Metal
Machine Music. Je suis
rest l avec mon micro
sans bouger pendant 10
minutes. Le micro enregistrait tous les commentaires imbciles, le
chahut, les insultes et
les crachats que le public
me lanait. Au bout de 10
minutes, jai jou le
fichier enregistr fond.
Lorsque jai expliqu a
Andrea Fraser lors dun
cours au Whitney
Independent Study
Program, elle ma dit :
Ah oui, je vois : John
Cage rencontre Dan
Graham . Ici, il y a une
grande diffrence de
comprhension selon
quon parle dart conceptuel ou de noise.
Quand on parle dart
conceptuel, on parle
dune pice, quand on
parle de noise il faut
crer un cadre fictif
pour en tablir les limites. Jai t en mesure
de dcrire Andrea les
ides que je voulais
apporter au concert,
mais elle a pris a pour
une nouvelle pice conceptuelle. Dans cette
perspective, jencadre
toute lactivit qui a lieu
dans le public comme si
jtais lartiste organisateur. Cest quelque
chose que lon voit de
plus en plus dans lart
contemporain. Au prtexte de faire une critique de lauteur, les
artistes utilisent de plus
en plus la logique dorganisation pour sapproprier les contributions
et lintelligence globale
que produit un public
supposment mis en
uvre . Pour revenir au
concert, si je faisais
quoi que ce soit avec

lenregistrement, la documentation qui en ressortirait naurait rien voir

avec ce qui sest pass,
mais il sagirait en
revanche dun geste
purement opportuniste
de ma part. Or, comme
nous le savons, il ny a
rien de pur dans la noise.
Il serait impossible de
rendre compte de latmosphre, de lodeur dalcool, du sentiment dtre
un trou du cul que
chaque membre du public
pourrait se vanter
davoir renifl. La noise
nexiste quau prsent.

rien dautre quune forme

extrme de chaos, un
Hyper-Chaos, auquel rien
nest, ou ne parat tre,
impossible, pas mme limpensable. (p.87)

18. Le chaos contrevient

la reprsentation. La
noise contrevient
lhabitude. Le non-sens
de ltre-l et sa rupture avec le corrlationnisme est plus proche de
la noise que de lart conceptuel.

21. Ce nest pas horrible, il ny a rien dhorrible

l-dedans disait Emma
Hedditch au festival KYTN
de Dundee en 2010, lors
dun concert o nos seuls
instruments taient notre
sensibilit et notre
parole. Mme si ce fut
loccasion dune atmosphre lourde pleine de
projections et dattentes. Le silence et les
mots seulement. Des
silences pleins dmotion.
Une forme de punk invers
o le public snerve contre nous (les supposs
musiciens : Emma Hedditch,
Howard Slater, Anthony
Iles, Mattin) parce que
nous tions trop sensibles les uns aux autres.
Parce que nous essayions
de nous comprendre les
uns les autres. Ctait un
concert de noise.

19. On pourrait envisager

la noise comme un hyperchaos :

Nous devons saisir que

labsence ultime de raison
ce que nous nommerons
lirraison est une proprit ontologique
absolue, et non la marque
de la finitude de notre
savoir. Lchec du
principe de raison, dans
cette perspective,
provient alors, trs simplement, de la fausset
et mme de la fausset
absolue dun tel
principe : car rien, en
vrit, na de raison
dtre et de demeurer
ainsi plutt quautrement
pas plus les lois du
monde que les choses du
monde. Tout peut rellement seffondrer les
arbres comme les astres,
les astres comme les lois,
les lois physiques comme
les lois logiques. Cela non
en vertu de labsence
dune loi suprieure capable de prserver de sa
perte quelque chose que
ce soit. (p.73) Cet
absolu, en effet, nest

Quentin Meillassoux, Aprs la finitude, (2006).

20. Labsolu non-sens

dtruit la fois le relativisme postmoderne et le
corrlationnisme kantien
qui lie la pense et ltre.
Nous navons que le
nihilisme comme outil conceptuel capable de mieux
nous faire comprendre o
nous vivons.

22. Quel outil conceptuel

le nihiliste peut-il utiliser
sans tomber ni dans le
corrlationnisme ni dans le
relativisme postmoderne ?

Dernire, la pense cesse

de provoquer, dapprhender ou de reflter lobjet
; elle devient non-thtique
et se transforme ainsi en
vhicule de ce quil y a
dinobjectivable dans lobjet mme. Lobjet devient
soudain le patient et lagent de sa propre dtermination cognitive. Plutt
que de se pencher sur
lintuition intellectuelle
pour sortir du cercle
corrlationnel attitude
qui menace den appeler de
nouveau une sorte
dharmonie prconue
entre tre et pense la
Dtermination Dernire
dlie la synthse corrlationnelle pour effectuer
(plutt que reprsenter)
une identit sans unit et
une dualit sans distinction entre sujet et
objet. Elle effectue une
disjonction non-corrlationnelle entre la ralit
inobjectivable et lobjectivisation idale travers
lactualisation de lidentit
dernire entre ltre-forclos de lobjet et celui du
rel en tant qutre-rien.
Lidentit sans unit et la
dualit sans distinction
sont les marques de la
Dtermination Dernire
pour autant que sa
structure relve de ce
que Laruelle appelle une
dualit unilatrale .
travers la dualit unilatrale entre la pense
et la chose, la Dtermination
Dernire manifeste une
adquation non-corrlationnelle entre le rel et
lidal sans rincorporer
le premier au sein du second, que lon pense la
machinerie de linscription
symbolique ou la facult
dintuition intellectuelle.

La Dtermination Dernire
implique une ascse de
Ray Brassier, Nihil Unbound, 2007
pense dans laquelle cette
dernire abjure les piges
Les extrmes se
de lintuitionniste inteltouchent !
lectuel autant que ceux
1 Pour toute explication sur le
de la reprsentation
voir en-Un de Franois Laruelle,
objectivante. En se
voir le texte Idiomes et idiots
soumettant la logique
dans le present livre,
de la Dtermination

CONTRE LA REPRESENTATION : UNE REVOLUTION

SOUS VOS YEUX
NOTE:
NOTE : Dabord publi anonymement au sein de
ldition de fin danne du Whitney Independent
Study Program, une version mise jour de ce texte
a t publie dans Mute, Vol.2, n15, en avril 2010.

La reprsentation ouvrire sest oppose radicalement la classe.

Guy Debord, thse 100, La Socit du spectacle, d. Gallimard,
Paris, 1992, p.72.

LA REPRESENTATION
COMME FORME DE
MEDIATION :
FRAGMENTATION/
SEPARATION.
La reprsentation en politique peut tre envisage
comme une forme de dlgation. Lon se dfait de
la responsabilit de certains actes et de certaines
penses pour les dlguer quelqu'un dautre qui
parlera en lieu et place. En dmocratie reprsentative, une personne ordinaire na pas la possibilit de
dvelopper le langage spcifique ncessaire pour
sadresser au pouvoir ou lautorit. Il y a sparation
entre le quotidien et ces moments o lon prend des
dcisions politiques dans la socit ou la communaut. Comme la montr Guy Debord, la reprsentation spare la vie de lexprience , de mme
que la sparation des disciplines, la division du travail et la distinction entre travail et loisir. Cela dit, et
cest Jean-Luc Guionnet qui me la fait remarquer, la
critique de la reprsentation de Debord omettait de
critiquer le langage dont elle-mme se servait. Vu
que la reprsentation est un moyen classique de
toute pratique artistique, il ne fait aucun doute que
Debord et dautres situationnistes ont cherch
remplacer lart. Ils voulaient une vie sans sparation.

Tant que lon acceptera lart comme discipline

spare, il sera plus difficile de produire travers
elle un changement politique direct et concret.
Penser que laction politique ne peut avoir lieu que
dans le domaine de la politique ou dans la rue est
une pareille acceptation de la sparation.
Certaines questions ont t poses loccasion
dune discussion : Qui est le sujet politique aujourdhui ? O est le combat politique aujourdhui ? Bien
des annes ont pass depuis la critique concise du
spectacle par Guy Debord. Le capitalisme a continu
de dvelopper des formes puissantes et complexes
dalination, parmi lesquelles les plus rcentes
englobent des formes de biopouvoir et les rseaux
sociaux. Les gens ne sont plus seulement spectateurs de leurs propres vies travers la reprsentation, ainsi que le dclarait Debord, mais ils crent
leur ralit par le biais des reprsentations
disponibles sur MySpace et Facebook. Le profit coule
flot grce la mise en partage de la crativit, des
motions et des informations personnelles de chacun autant dlments par ailleurs fort utiles aux
tudes de marchs et la surveillance policire.
Nous ne contemplons plus nos vies travers certaines formes de reprsentation. Nous avons intgr
le spectacle au point que la manire mme dont
nous interagissons les uns avec les autres, dans
notre exprience et notre vie de tous les jours, le
reproduit, non pas avec un sentiment de passivit ou
de distance, mais avec un dsir pressant de nous
amuser, dtre nous-mmes, connects. Faitesvous entendre, produisez, crivez, coutez, commencez votre blog, commentez les forums en ligne,
exprimez-vous. Jamais jusquici nous navons eu
ce point accs la reprsentation de nous-mme
et jamais jusquici notre subjectivit nen a t ce
point le produit.
Mais tout nest pas si mauvais sur internet. De nouvelles ralits et de nouvelles manires de travailler ensemble slaborent grce au Mouvement
pour le Logiciel Libre, un exemple particulirement
intressant des faons de contrer la division entre
les domaines de la production et de la consommation. Mais pour le spectacle, consommer ne suffit
plus non plus ; il faut dsormais tre connect. Ny
aurait-il pas l une forme plus intime de sparation
? Que dire de tous ces utilisateurs diPhones qui ne

sont plus qu moiti l et moiti ailleurs ? La

sparation en pralable la connexion, une sparation de soi-mme ?
Imaginons maintenant que nous soyons dans la
mme pice que Gregg Bordowitz. Lors de son allocution au Whitney Independent Study Program, nous
avons t impressionns par son attention ce qui
se passait dans la salle. Quels genres de relations
se sont construites alors ? Quels genres denvironnements ont t crs ? Il a russi crer un type
datmosphre diffrent dans cet espace o tant de
discussions avaient dj eu lieu. Il a provoqu de la
perplexit et nous a inspirs en attirant notre attention sur la politique de la salle et sur les
phnomnes rpressifs qui y taient luvre. Une
rvolution en chambre est parfois ncessaire.
Jusquo est-on prt simpliquer dans la situation
dans laquelle on se trouve ?
Les lments dune pratique rvolutionnaire sont
dj porte de main. Il ny a plus qu pntrer
sous la surface de notre ralit, cette ralit qui
nous parat si neutre et si dnue dintrt. En
mme temps, nous sentons une main invisible qui
nous pousse agir dune certaine manire. La main
dun processus de normalisation qui empche les
choses de se dsordonner. Les moyens de troubler
cette neutralit peuvent tre extrmement simples
: quon parle ou quon fasse du bruit, quon change
ses habitudes ou quon soit de la plus parfaite honntet, quon dvoile les choses les plus intimes
en public ou quon garde son calme lorsquil est
question de samuser. Arrter de se soucier du
quen dira-t-on peut aussi aider. nen pas douter,
cela signifierait abandonner, au moins momentanment, les restrictions de lexpression de soi propres
MySpace et Facebook. Pourquoi ne pas tre
quelqu'un dautre ? Peu importe qui, peut-tre
mme un tranger.

LIMPROVISATION :
AUSSI INSTABLE
QUINDETERMINEE

Saboter toute instance de reprsentation.

Le Comit invisible, Linsurrection qui vient, d. La
Fabrique, Paris, 2007, p.111.
Lorsque nous parlons dimprovisation, nous nvoquons pas seulement la production de sons ou
dvnements singuliers mais galement la production despaces sociaux. Nous linvoquons la fois
comme un terme stratgique et comme un outil conceptuel. Limprovisation renvoie ds lors la cration
de musique exprimentale aussi bien qu des pratiques intramondaines et quotidiennes. De par
lusage historique qui en a t fait depuis longtemps
hors du champ de lart contemporain, elle ne se
donne ni comme une origine ni comme une appellation labellise par un quelconque groupe dartistes
ou de musiciens (contrairement lart conceptuel, la
critique institutionnelle, lEAI [Electroacoustic
Improvisation], etc.). Il appert que nimporte qui peut
la pratiquer sans avoir en comprendre les enjeux
complexes en rapport tel ou tel discours.
Limprovisation, contrairement dautres genres de
crations ou de pratiques musicales, ne se doit
dtre fidle aucune racine ni origine. Elle est
hrtique par dfaut. L o on lapplique, elle
entraine des flashes dinstabilit. Lorsquelle fonctionne, son caractre insaisissable chappe toute
solidification et toute marchandisation du moins
pendant un certain temps.

VERS UNE DENSIFICATION DE LATMOSPHERE : INTERPRETATION RADICALE ET

CONTEXTUALITE
Peut-on, dans le contexte de lart, avoir une relation
non-reprsentationnelle la ralit ? Si oui, alors
on y parviendra vraisemblablement en prenant acte
des spcificits de la salle. On essaiera autant que
possible de mettre la salle en jeu et de rompre
avec les habitudes et comportements antrieurs
pour en crer de nouveaux. En dautres termes, on
essaiera daller contre les processus de normalisation. Jai pu remarquer combien la pratique de limpro-

visation impliquait de tenir compte de tout ce qui se

passe dans une salle. Non pour crer quelque chose
de nouveau qui soit plus facile utiliser ailleurs par
la suite, mais comme manire dintensifier linstant
en intervenant sur les rapports sociaux.
Limprovisation peut tre une forme de contextualit
[site-specificity] extrme aussi bien quune autocritique radicale, personnelle et immanente. Comme
elle na nul besoin de dfendre ou de consolider
une position pour des situations venir, limprovisation est toujours tourne vers lautodestruction.
On pourrait la voir comme une pure mdialit sans
dehors, comme un pur moyen sans fin qui contrevient toute forme de sparation, de fragmentation
ou dindividualit. Quand peut-on sentir leffet de
cette mise en jeu de lespace ? Lorsque latmosphre est dense et quelle fait prendre conscience
que quelque chose dimportant est en train de se
jouer. Puisquil ny a pas de catgories toutes faites
ou de mots pour dcrire cette exprience, ce qui se
joue prcisment demeure trs difficile dcrire.
Du fait des difficults mme que lon peut avoir
lassimiler ou la comprendre immdiatement, cette
tranget qui nous affecte va lencontre de tout
processus de normalisation. Une fois quon a produit
cette dense atmosphre, les gens prennent
douloureusement conscience de leur position
sociale et de leurs comportements habituels. Si la
densit de latmosphre est suffisante elle peut
mme devenir physique et troubler nos sens en
produisant dtranges sensations dans nos corps.
Grce ces perturbations multisensorielles de lapparence de neutralit, on acquiert le sentiment de
se trouver dans un lieu trange sans vraiment
savoir o se mettre. On devient vulnrable. Tout mot
et tout mouvement deviennent signifiants. Une fois
l, pas moyen de revenir en arrire. Ce nest pas un
sentiment despace et de temps unifis qui se cre
l, mais une htrotopie dans laquelle un mme
lieu vient renfermer des temporalits et des
espaces diffrents. Les hirarchies en vigueur et
les organisations conventionnelles de lespace sont
dvoiles. Le temps traditionnel de linterprtation
ainsi que la rpartition de lattention (le comportement respectueux du public lgard des interprtes, etc.) sont laisss de ct. Si lon va suffisamment loin dans la distribution active des vul-

nrabilits, ces hirarchies peuvent sestomper, non

pour aboutir un semblant dgalit, mais pour produire des relations sociales au temps et lespace
alternatives. La cration dune classe affective ?
Comprenez-moi bien, je ne suis pas ici en train
dvoquer quelque variante dune esthtique relationnelle dans laquelle linteractivit avec le public ajoute la plus-value culturelle duvres dart
sans relief ralises par certains artistes autoriss
lidologie douteuse.

DISTANCIATION
Le Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht (improprement traduit par effet de distanciation ) tente
dliminer le quatrime mur du thtre en distanciant et en interrompant lillusion qui spare le public
de la scne et des acteurs, afin de rendre manifeste la condition passive et aline du
public. Ce qui conduit le public comprendre son
tour combien une telle situation est contingente.
Dans limprovisation, leffet de distanciation est double, tant donn que la situation de linterprte est
elle-mme trouble. Puisque linterprte et le public
se retrouvent dans une situation quils nont pas pu
anticiper, la sparation entre eux nest plus si vidente.
En ce moment mme, quelle que soit la situation
dans laquelle vous vous trouvez, jusquo vous
sentez-vous prt lcher ?
La densit de latmosphre dans limprovisation
rvle le conservatisme dans la construction de la
situation (public, interprtation, directeur, organisateur). Elle provoque le dsir dun nouvel ensemble
de conditions. Il ny a pas de prescriptions dans limprovisation. Le but est de crer une situation sans
prcdent qui soit trange pour tout le monde ;
sans programme didactique ou prfabriqu. Dans son
texte Le spectateur mancip, Jacques Rancire se
sert de lexemple de Joseph Jacottot, un professeur
de franais du 19me sicle qui avait entrepris
dapprendre ses tudiants ce quil ignorait luimme. Ce faisant, Jacottot avait pris comme point de
dpart lgalit devant lintelligence, remettant en

cause toute prtention la matrise pistmique.

Selon Rancire, Jacottot en appelait lmancipation intellectuelle contre lide standard dinstruction du peuple . Jouer lautorit du savoir (comme
la critique de Debord ou la didactique de Brecht),
cest reproduire la logique de la matrise, y compris
lorsquon vise sa dconstruction. Brecht joue certaines stratgies les unes contre les autres (en
introduisant le ralisme social dans le scnario
pique ou romantique) de manire rendre apparents leurs techniques et leurs effets spcifiques.
Toujours est-il que sa didactique loigne constamment le spectateur de ce quil ne sait pas, de ce
quil a encore apprendre . Rancire prtend
penser diffremment le fait de voir et dentendre
non comme des actes passifs mais comme des
manires dinterprter le monde , de le transformer et de le reconfigurer. Il a beau tre contre
cette distance pdagogique et contre toute ide de
genre ou de discipline, il pourrait aller plus loin dans
lexplication de la manire dont cette opposition peut
tre mise en uvre. Le rejet de ces ingalits
nest pas suffisant. Il nous faut aussi un modle
dexprience alternatif ; indiffrent aux revendications du savoir hirarchis. Encore une fois, linterprtation impliquerait une mdiation, puisquon serait
en train de rflchir la situation au lieu dtre lintrieur de la situation.
La question est donc de savoir comment tre le plus
possible lintrieur de la situation, avec un
minimum de rflexion, de sorte quon explore, quon
vive et quon exprimente cet instant prcis. Ici, je
ne maligne pas sur lide romantique de Feuerbach
dune vrit en tant que non spare, mais jaffirme
que le Rel lui-mme ne contient pas de telles
sparations. Ces sparations, on peut les comprendre comme des vrits idologiquement et historiquement construites dont on se sert pour mdier
notre exprience du Rel. Quoi quil en soit, plus on
sapproche du Rel, moins ces vrits toutes faites
nous aident le vivre ou en faire lexprience. Si
lon est suffisamment lintrieur , cest quon a
t capable de mettre de ct nos prjugs, nos
prescriptions et nos idologies.
Rel , ici, doit se comprendre sans dtour
comme ce qui arrive rellement tout simple-

ment parce que cest en train darriver ici et maintenant. Il est li lide que lon peut ressentir une
douleur relle et se comporter conformment la
ralit de cette douleur : en effet, cest l une caractristique intressante du jeu des enfants,
lorsquils connaissent la douleur, ils lexpriment. Ce
qui ne veut pas dire que le rel dans son sens
adjectiv commun ne renferme pas un lien fort,
quoique complexe, avec le rel comme nom, quil
sagisse de celui de Laruelle ou de Lacan. Seule la
production de concepts nouveaux et radicaux dans
une langue indiffrente aux structures dominantes
pourra nous aider comprendre les singularits de
latmosphre dense que nous avons engendre.

LETRANGER
Ltranger (ou lidentit du rel) est non-rflchi,
vcu, expriment, consomm tout en restant en soi
sans avoir besoin de saliner par le biais de la
reprsentation.
. - Franois Laruelle
Jusquo peut-on dtourner une situation de laquelle on fait partie ?
Lorsque limprovisation est russie, elle met tout le
monde dans une situation dtranget ; elle nous
rend trangers. Dans son non-marxisme, Franois
Laruelle utilise le concept de ltranger pour dcrire
le concept plus radical et universel de proltariat.
Ltranger est un sujet pensant radicalement immanent et performatif, non-reprsentationnel et nonnormatif. Cest une force (de) pense et cest un
hrtique au sens o il refuse lautorit et la tradition. Comme le dit Ray Brassier :

Ltranger : nom que lon donne au Sujet de la pratique-de-la-thorie, model ( clon ) partir dun
matriau donn (philosophique, mais en loccurrence
sonique/musical/esthtique/culturel, etc.) dtermin
par [le ?] rel en dernire instance (=Un, etc.), dont
il effectue limmanence. Le sujet-tranger, cest ce
que lon devient lorsquon pense-pratique-interprte
dans limmanence radicale.
Au nom de lespace, je maventurerai massacrer
le systme complexe de la non-philosophie de
Laruelle. Laruelle tente dexplorer le Rel par le
biais dune immanence radicale sans ajouter les

niveau de rflexion ou de reprsentation travers

lesquels nous mdions habituellement nos expriences. Pour comprendre le concept dtranger, il faut
comprendre la Dtermination dernire
[Determination-in-the-Last-Instance DLI].
Lexpression fut invente lorigine par Marx et
Engels au sein du matrialisme historique et
dveloppe par Althusser dans son analyse de linfrastructure/superstructure (qui, en dernire
instance, reste rciproquement co-constitue par ce
quelle dtermine). Pour Laruelle, la Dtermination
dernire est simultanment relle, universelle,
immanente, htrogne et irrversible.
La Dtermination dernire nest pas simplement
une causalit immanente, mais elle est elle-mme
immanence radicale. Une syntaxe sans synthse
excluant toute rciprocit, toute convertibilit, toute
systmaticit, toute finalit, tout formalisme, tout
matrialisme et tout technologisme. Laruelle ne
cherche pas donner la preuve empirique de ses
concepts, au lieu de cela, il sen sert comme de
penses allant de soi en corrlation avec le Rel.
La Dtermination dernire nchappe pas ellemme, ni ne saline elle-mme. La Dtermination
dernire est la causalit de limprvisible (le nondfinissable et le non-dmontrable) mergence
thorique et pragmatique dailleurs, lorsquon
interroge ltymologie d improvisation , on
dcouvre que sa racine latine improvisus signifie
imprvu . Cest la pratique-de-la-thorie qui est
lvnement en soi. La Dtermination dernire
invalide ou suspend lautorit thorique comme toute
revendication dun savoir du Rel. Le Rel ne correspond aucune doctrine ni aucune discipline,
mme sil peut tre clon en concept et mme
si partir de l on peut sinterroger sur limmanence
du concept lui-mme, en le prenant pour axiome
plutt quen sen servant pour comprendre ou dterminer le Rel. On ne peut pas se plonger dans le
Rel, mais on peut le cloner en concept et ensuite
sen approcher aussi prs que possible en traitant
performativement le concept, avec le minimum de
rflexion possible.
la suite de Laruelle, on pourrait prendre limprovisation comme axiome, au sens o lon ne peut
jamais tellement dterminer si lon est en train
dimproviser ou non (compte tenu du nombre de
questions que a soulve sur le libre arbitre, la sub-

jectivit et lidologie ; des questions qui sont, je

pense, impossibles rsoudre de faon satisfaisante). Ladoption de cette approche axiomatique
de limprovisation comme domaine auquel on peut
contribuer par ses ides, ses dcisions et ses concepts pour se restreindre et se concentrer sur le
lieu de limprovisation, permet den mieux approcher
un aspect en particulier. Pour limprovisation, tout peut
devenir outil et lon en apprend beaucoup des
fministes comme Judith Butler et Peggy Phelan sur
la manire de tirer la notion de performativit de son
usage conceptuel (comme dans luvre de
Laruelle) afin dintensifier la rencontre avec ce concept selon lequel le personnel est politique .
Les concepts radicaux peuvent permettre une critique radicale depuis lintrieur, sans respect des
signifiants matres comme le Capital et lhtronormalisme.
Dans The End of Capitalism (As We Knew It) : A
Feminist Critique of Political Economy, J.K. GibsonGraham dit :
Le capitalisme est le phallus ou signifiant matre
au sein dun systme de diffrenciations sociales.
Lindustrialisation capitaliste se fonde sur la distinction entre noyau (le monde dvelopp) et priphrie
(le soi-disant Tiers-Monde).
Si lon apprhende le capitalisme comme le signifiant matre , alors le dernier tranger
[Stranger-in-the-last-instance] est le sujet le
plus singulier et le plus vulnrable et il na de
reprsentation ni dans lordre hgmonique ni dans
la classe ouvrire. Ltranger est trop singulier et
contextuel pour se rsumer dautres concepts
universaliss. Ltranger est le sujet ultime impossible, celui qui respecte lautorit du Vcu et de
lExprience et non celle du Reprsent.

IDIOMES & IDIOTS

NOTE : Premire publication en accompagnement de lenregistrement dun concert
Niort, w.m.o/r 36 (Visby), en avril 2010.
11 Paragraphes sur un concert improvis
par Ray Brassier, Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama et Mattin
Improviser : emprunt (1642) litalien improvvisare, driv de improvviso qui
arrive de manire imprvue , lui-mme emprunt au latin improvisus. Ce dernier
est form de im- (j in-) et de provisus, participe pass de providere
prvoir , de pro- et videre (voir).[1]

0 QUE SEST-IL PASSE ?

On a fait quelque chose ensemble : un concert. On voudrait tenter de se
lexpliquer : que sest-il pass exactement ? Comment est-ce arriv ? et
pourquoi ?... On voudrait raconter le droulement du processus, mais pas
seulement ; on voudrait aussi rcapituler toutes les discussions qui ont eu
lieu avant et aprs (et jusquaujourdhui), en expliquant les questions
poses par le concert des questions qui sont la fois abstraitement
thoriques et trs concrtes. Notre espoir, cest quen agissant ainsi, lexprience du concert nous permettra de parvenir une meilleure comprhension de la reprsentation de lart dans lart.

1 AVANT LE CONCERT
On sintresse tous la philosophie. Lun de nous est un philosophe de profession qui sintresse la musique. Les autres lont invit collaborer un
projet. La nature prcise de cette collaboration reste dterminer : il nest
pas musicien et na jamais particip quelque interprtation musicale que ce
soit. Il accepte de collaborer mais ni lui ni les autres nont la moindre ide de la
forme que va prendre la collaboration.
Le son des mots a quelque chose dintressant dans un contexte musical
mme si la plupart du temps les rsultats sont affreux. La recherche de lmotion tient souvent au contraste obtenu entre deux, trois ou davantage
encore de niveaux simultans de logique ou de pense. Ainsi, par exemple, le
commentaire que font les acteurs sur leur propre jeu lintrieur dun film
peut tre lorigine dune motion puissante : prenons le Passion de Ingmar
Bergman ou la manire dont Chris Marker commente son propre film dans Level
5, ou encore la faon dont Sarahang, le chanteur afghan, commente sa propre
chanson dans la chanson (mme si lon ne comprend pas un mot de ce quil est
en train de dire).
Les premires difficults concernent le rle que lon fait jouer aux mots.
Quoique incertain quant la manire de procder, le philosophe est sr en
revanche de ce quil ne veut pas faire : il ne veut pas jouer le rle du
thoricien universitaire qui commente une interprtation musicale faite par les
autres. Et il craint aussi que, si sa participation prend la forme dune communication orale sur la musique en tant que philosophe, le rsultat ne soit quun
exercice universitaire banal et guind cantonn quelques hypothses douteuses sur la relation entre sons et concepts. Lide essentielle dans tout
ceci tant que la pense incarne par la musique se rduise une sorte de
contenu subconceptuel qui doit finir par prendre une tournure explicitement
conceptuelle par le biais dune rflexion thorique sur la musique. Ce schma
est inacceptable pour trois raisons : premirement, le recours la parole menace de renvelopper le son dans des motifs signifiants qui ne feraient quattnuer son opacit matrielle ; deuximement, il implique que la musique fait
sens de manire dductive partir de formes conceptuelles et de catgories
thoriques toutes faites ; troisimement, il sous-entend une division du travail
entre conceptualisation verbale et production sonique qui semble reproduire la
distinction idologique entre rflexion cognitivo-thorique et production
esthtico-pratique. Les musiciens dimprovisation qui pensent vraiment ce quils
font sont des thoriciens de leur pratique artistico-musicale bien plus qualifis que nimporte quel philosophe. Laccrditation professionnelle de
philosophe universitaire nouvre pas automatiquement droit au statut de
thoricien attitr .

Ce qui conduit demble un dilemme : trois dentre nous sont des interprtes-improvisateurs expriments ; si lautre ne tient pas participer en
tant que thoricien universitaire pour rflchir, commenter ou fournir dune
autre manire encore un accompagnement de deuxime ordre linterprtation
alors quest-ce quil va faire exactement ? tant donn quil a abjur tout
recours au commentaire ou la parole, il semble quil ny ait dautre option
pour ce qui le concerne que de participer linterprtation aux cts des
autres. Mime et claquettes ayant t carts, il devient compliqu dviter le
recours un instrument. Mais quel instrument ? Aprs quelque hsitation, le
choix de la guitare lectrique se prsente pour des raisons purement pratiques : un ple souvenir dapprentissage de quelques rudiments de guitare
lcole, il y a longtemps de cela, et mme si linstrument na pas t retouch
depuis, reste chez lui le sentiment davoir au moins une vague ide de la
manire dobtenir de la guitare quelle produise des sons. Aucun autre instrument ne semble offrir mme un tel minimum de confiance.
Pour autant, le choix de la guitare est problmatique. Nous nous sommes mis
daccord sur le fait que nous voulions faire quelque chose dinhabituel non
seulement pour nous mais aussi pour le public susceptible dy assister. Ds
lors, la prsence dune guitare lectrique menace immdiatement de contrecarrer cet impratif. Dun ct, linstrument charrie avec lui tout une panoplie
dassociations avec lidiome rock autant dassociations que nous prfrerions
viter. Dun autre ct, lutilisation de la guitare lectrique dans limprovisation
libre est associe des joueurs de renom, tels que Derek Bailey ou Keijo
Haino, dont les styles trs singuliers risqueraient dtre caricaturs par
incomptence plus que par dessein. Linaptitude risque de dboucher sur un
pastiche inepte d improvisation libre : lincomptence peut nourrir la familiarit aussi srement quun excs de comptence. Puissance et impuissance concomitantes cette incapacit savreront des facteurs dcisifs lors du concert. Ce nest pas simplement que lun dentre nous ne sait pas jouer selon les
rgles techniques qui prsident aux idiomes musicaux identifiables comme tels ;
il ne sait pas comment improviser librement non plus. La question est de
savoir si cette double incapacit peut nanmoins produire quelque chose
dautre que de la banalit.

2 NE COMMENCEZ PAS A IMPROVISER, POUR

LAMOUR DU CIEL !
Nous envisageons limprovisation comme un axiome, au sens o lon ne peut jamais
vraiment dterminer si lon est en train dimproviser ou non (compte tenu du
nombre de questions que a soulve sur le libre arbitre, la subjectivit et
lidologie ; questions que nous pensons impossibles rsoudre de manire satisfaisante). Ladoption de cette approche axiomatique de limprovisation comme
domaine auquel on peut contribuer par ses ides, ses dcisions et ses concepts
pour se restreindre et se concentrer sur le lieu de limprovisation, permet den
mieux approcher un aspect en particulier.
Lorsque nous disons improvisation, nous ne parlons pas seulement de la production de sons ou dvnements particuliers, mais galement de la production despaces sociaux. Et nous linvoquons la fois comme terme stratgique et comme
outil conceptuel. Limprovisation peut ds lors se rfrer la fois la cration
de musique exprimentale et, aussi bien, une pratique quotidienne banale. Or,
o quon lapplique, limprovisation est cense provoquer quelque forme dinstabilit. Si elle fonctionne, ce quelle a dindfinissable doit chapper toute
solidification et toute marchandisation au moins pour un temps. Le but
serait dappliquer ces arguties labores propos du monde nimporte quel
discours en train de sarticuler, de sorte quon le comprenne toujours une fois
dans lextriorit du monde le mot monde ntant dailleurs pas le plus
appropri ici ; peut-tre vaudrait-il mieux dire ce que a n "est pas .
Peut-on, dans un contexte artistique, avoir une relation non-reprsentationnelle la ralit ? Auquel cas, on y parviendrait trs certainement en tenant
compte de toutes les particularits de la salle. Il faudrait essayer de tirer le
meilleur parti possible de la salle et rompre avec les habitudes et comportements anciens pour en crer de nouveaux. En dautres termes, on devrait
svertuer aller lencontre des processus de normalisation. Nous avons
remarqu que limprovisation est une pratique qui exige quon prenne en compte
tout ce qui se passe dans une salle. Ce nest pas simplement la cration de
quelque chose de nouveau dont on pourrait se servir ailleurs plus tard, mais
une manire dintensifier linstant travers la modification des relations

sociales. Limprovisation peut devenir une forme extrme de la contextualit

[site-specificity] de mme quune autocritique radicale, personnelle et immanente.
De plus, puisquil ny a nul besoin de dfendre ou dlaborer une position pour
des situations futures, limprovisation tend toujours vers lautodestruction.
Ds lors, on peut la voir comme une pure mdialit sans dehors ; comme un pur
moyen sans fin ni telos, qui va contre toute forme de sparation, de fragmentation ou dindividualit. Quand ce meilleur parti de lespace est-il atteint ?
Lorsquon a russi gnrer une atmosphre dune densit suffisante pour
donner limpression que quelque chose dimportant est en train davoir lieu.
Puisquil ny a ni mots ni catgories prdtermins pour dcrire cette exprience, ce qui est prcisment en jeu reste toujours compliqu dcrire.
Pourtant, du fait mme des difficults lassimiler ou la comprendre immdiatement, cette tranget contrevient aux processus de normalisation.
Lorsquon gnre une atmosphre dune densit suffisante, tous ceux qui se
trouvent impliqus font la douloureuse exprience de leur position sociale et de la
standardisation de leurs comportements. Et lorsque la densit de latmosphre
atteint un certain seuil, elle peut mme devenir physique au point de gnrer
des troubles sensoriels voire des sensations corporelles inhabituelles. Du fait
dune perturbation dans lapparence de neutralit, on finit par avoir le sentiment dtre dans un lieu trange de ne pas tellement savoir o se mettre.
Chaque mouvement, chaque mot devient signifiant. Ce qui se cre alors, ce nest
pas un sentiment unifi despace ou de temps mais plutt une htrotopie dans
laquelle chaque position contient diffrents espaces, diffrentes temporalits.
On met nu les hirarchies antrieures, les rpartitions conventionnelles de
lespace. On met de ct le temps traditionnel de linterprtation de mme que la
distribution de lattention (le comportement respectueux du public lgard des
interprtes, etc.). Si lon va assez loin, ces hirarchies peuvent mme disparatre, non pour procurer une fausse impression dgalit mais pour produire
de nouvelles relations sociales au temps et lespace.
Quon nous comprenne bien : nous ne sommes pas ici en train dvoquer quelque
variante dune esthtique relationnelle dans laquelle la moindre injection
dinteractivit avec le public ajoute la plus-value culturelle duvres sans
relief ralises par certains artistes aux idologies douteuses. Au contraire,
nous voulons interroger les limites de linterprtation sur scne : jusquo
peut-on se servir des paramtres qui dterminent le spectacle (c'est--dire les
divisions entre public, interprtes, la scne et ses attentes) comme dun
matriau pour limprovisation ? La question des attentes a son importance dans
ce concert parce que beaucoup de gens sattendaient voir un philosophe :
quest-ce quun philosophe allait faire dans un concert de musique improvise ?
Quelque chose qui repose sur la parole Mais au lieu de a il jouait de la guitare
et mal ! Jusquo la tension induite par ces attentes influence-t-elle et intensifie-t-elle notre faon de jouer ?
Dans les conversations qui ont prcd le concert, nous avons beaucoup parl
dessayer dtre le plus possible dans linterprtation. Nous avons dcouvert plus tard que ctait possible en repoussant les frontires ou les limites
du cadre dans lequel on travaille. Ces frontires quon accepte souvent sans
mme les interroger, contiennent en ralit tous les problmes, toutes les contradictions et conditions qui dterminent la situation du concert, sans que ce
soit pour autant vident. Il faut les aborder avec maintes prcautions si lon
veut pouvoir identifier la faon dont elles nous contraignent agir de telles et
telles manires, ou encore ltendue avec laquelle elles nous affectent. On ne
parle pas seulement ici de savoir si la salle est simplement chaude ou froide et
ainsi de suite, mais de ces conventions non-inscrites et pourtant obligatoires
auxquelles nous nous soumettons par habitude : ces rgles qui ne sont pas
censes tre remises en question. commencer par cette question toute simple
le plus souvent ignore dans la pratique de limprovisation : En quoi le contexte
social du concert encadre-t-il et dlimite-t-il notre champ daction ?
Quelle est la condition du dpassement de telles limitations ? Le refus de
tomber dans une pratique qui reproduit les rgles tablies ou qui rpte les
manires strotypes de produire de la musique, y compris celles que lon
accepte comme faisant partie intgrante de ce que lon est suppos faire pour
tre reconnu comme musicien exprimental . Prenons par exemple la rgle qui
rgit la distance convenable entre le fait de jouer et le fait dtre dans le
public (qui revient la rpartition des rles passifs et actifs entre interprtes et membres du public). Ds lors quon joue ou quon sengage jouer
lors dun concert, cela signifie que lon a quelque chose proposer, offrir.
Mais si cette proposition consiste faire le public, on risque alors de la transformer en une situation banale, normale. Alors que ce quon peut trouver de

plus intressant dans la situation du concert, cest quelle offre la possibilit

de crer un espace social diffrent : les gens qui se rendent au concert ont
envie dtre affects, dtre touchs ; ils ont envie de recevoir quelque chose
ou peut-tre pas ? Auquel cas la dcision de linterprte de ne pas donner
frustrerait le dsir du public ne pas recevoir Bien que lacceptation de ce
rle passif soit trs problmatique, elle offre aussi la possibilit pour linterprte de faire quelque chose d extraordinaire ; de crer une situation qui
va lencontre de nos interactions sociales habituelles. Les concerts les plus
intressants que nous ayons vus ou auxquels nous ayons particip taient
ceux o cette position et ces rles conventionnels, que linterprte et le public
hritent tous deux des rgles de la situation de concert, sentremlaient ou se
dveloppaient pour devenir autre chose, ceci parce que le public avait accept
de jouer un rle plus responsable et plus actif, au point quil en tait venu
imaginer pouvoir faire nimporte quoi.
Nous aimons la nature problmatique de termes tels que passivit et
activit ; nous avons aussi conscience de la facilit avec laquelle on peut
tomber dans la condescendance. Cela dit, nous avons remarqu que les concerts
qui ne bousculent ni naffectent personne se contentent de laisser les choses
telles quelles sont, chouant engendrer quoi que soit qui puisse nous impliquer activement : dans de tels cas, cest comme si rien ne stait pass.
Dautres concerts et celui de Niort en fait partie peuvent nourrir la
rflexion bien longtemps aprs (un an et demi en loccurrence), prcisment
parce quil demeure difficile de juger si oui ou non il sagissait dun bon ou
dun mauvais concert au sens musical du terme. Voil laiguillon qui nous
pousse penser entre ces termes : dans ce contexte, un bon concert
serait un concert dans lequel tout jugement forg conformment aux
dichotomies conventionnelles entre bon et mauvais , succs ou
chec serait absurde. Dans de tels cas, les standards des jugements existant
sont suspendus et on est oblig dinterroger le fondement des paramtres par
lesquels on juge standards antrieurs et valeurs seffondrent.
Il ne sagit pas seulement de dissoudre le jugement et de liquider les contraintes qui permettent de faire la distinction entre le succs et lchec artistiques, mais de relever le dfi inhrent lidal de limprovisation libre au
point o la nature mme de la situation de concert se trouverait en jeu dans
linterprtation. Le tagada-tsoin-tsoin ne suffit pas. Il y a bien longtemps que
le mode de raction tagada-tsoin-tsoin a disparu en improvisation ; notre but
est de tenter de problmatiser ce que ragir lun lautre peut signifier
en explorant les diffrentes manires de ne presque pas ragir considr comme
une manire de raction. Mais lide nest pas de substituer une non-raction
une raction ; il sagit de chercher un mode de raction ou de nonraction qui puisse dpasser tout type dimitation latente ou cache ; le
genre dimitation qui, prcisment, ne se rvle pas comme imitation cette
dernire tant associe lessentiel de ce quon appelle ragir en musique,
que cette dernire soit crite ou improvise.
Nous apportons chacun nos propres outils dans la situation de concert :
instruments, ides, dures, savoir-faire, connaissance Croire que lon peut
rompre avec tout a dun coup dun seul est pour le moins irraliste. Auquel
cas, que signifie ragir les uns aux autres ? Nous pensons que a a voir
avec le fait de sefforcer de ne pas le faire de manire trop vidente ; avec le
fait de se forcer tenter quelque chose qui na encore jamais t tent ;
quelque chose qui risque la fragilit, langoisse ou la tension susceptibles de
nourrir les autres interprtes ; avec lespoir que tous en deviendront ainsi
dautant plus attentifs. Le but serait de parvenir un mode dinteraction qui
permette chaque interprte de sapproprier un sentiment de la dure qui lui
soit personnel : le passage du temps se vit dune manire toute particulire
dans certains concerts ; il y avait quelque chose de cet ordre-l Niort.

3 PENDANT LE CONCERT
Juste avant le concert, au moment du rglage de la balance son, nous avons
ralis la ncessit de faire quelque chose de notre mode dinteraction, vu le
caractre vident de notre association les uns avec les autres. On a donc
conu une structure destine contraindre notre interaction. Le concert allait
durer 45 minutes. On a divis ces 45 minutes en trois parties de 15 minutes
chacune. Chacun dentre nous pouvait dcider de jouer dans une ou deux partie,
mais jamais dans les trois. Nous nous sommes en revanche laiss la possibilit de
ne jouer dans aucune des trois parties. Il y avait donc non seulement la possibilit dun silence de 15 minutes intervenant pendant le concert, mais il y avait

aussi celle dun silence de 45 minutes dans le cas o nous aurions par hasard
dcid tous les quatre de ne jouer dans aucune des trois sections. Bien sr,
pour une raison ou une autre, nous avons enfreint ces rgles, mais cette
structure a quand mme provoqu des manires assez inhabituelles dinteragir
les uns avec les autres.
Lun de nos buts principaux, en rflchissant ce concert, tait dessayer de
rendre latmosphre aussi dense que possible. Niort, chacun dentre nous
sest efforc de participer individuellement cette qute de densit. Mais en le
faisant sparment, nous sommes parvenus un mode dintensification collective
qui naurait jamais pu exister si nous nous en tions remis aux modes strotyps de communication interpersonnelle. Par exemple, lun dentre nous a choisi
de ne se servir que dun dispositif lectronique trs limit et de sa voix, ce
dont il navait lhabitude ni pour lun ni pour lautre ; le fait de jouer seul pendant le deuxime tiers du concert a t une exprience particulirement forte.
Cette densit, un autre en a fait lexprience lui aussi sous la forme dun pari,
non seulement sur le moment de jouer, mais aussi sur le fait mme de jouer ou
non. La possibilit de ne pas jouer tait vcue comme particulirement
sduisante vu quelle offrait une manire facile dviter le ridicule qui accompagne invitablement toute dcision de jouer. Elle a pris la forme dun dfi, un peu
comme celle de plonger dune trs grande hauteur sans savoir ce quil y a en
dessous.

4 VIOLENCE CLINIQUE
Lorsque nous avons commenc les discussions sur ce que nous voulions russir
faire pour ce concert, nous avons beaucoup parl dessayer datteindre une
violence froide ou clinique. Nous nous sommes donn ce qui savre, lorsquon
linterroge, un but absurde (pour ne pas dire dshonorant) : nous voulions faire
pleurer les gens. Et, en effet, lun des membres du public sans quon le lui
demande sest mis pleurer. Il se pourrait que ce soit ce qui arrive lorsque
la densit de latmosphre devient trop grande et quelle prend une tournure
physique oppressante. Pourquoi vouloir parvenir cela ? Parce que nous
voulions faire quelque chose qui aille au-del de la production de sons abstraits
plus ou moins esthtiquement agrables, au-del du jaime / jaime pas
qui va avec la raffirmation de ses propres gots musicaux.
Bien entendu, nous ne croyons pas que la musique abrite une sorte de dimension
affective intrinsque et nous adhrons entirement la critique moderniste du
sentimentalisme romantique. Mais cette critique est insuffisante en elle-mme ;
elle a trop souvent encourag une sorte de formalisme esthtisant. Nous
voulions trancher ce double lien paralysant : quil sagisse de limpact motionnel
de lexpressionnisme rhtorique ou de la lucidit rflexive du formalisme prudemment dsengag. Nous voulions parvenir quelque chose qui soit la fois
thoriquement et viscralement exigeant. Le problme, cest lun des modes contrefaits de lexpression musicale qui risque une sorte de bouleversement psychologique autant que cognitif tout en abjurant la strotypie affective et le
recours une gratification motionnelle superficielle, quil sagisse de celle de
linterprte ou du public.
Ce qui passe pour de la violence en musique consiste trop souvent en une srie
de gestes chocs : dissonance, volume, bruit ; agressivit thtrale et imprcations Nous voulions essayer autre chose : nous soumettre et soumettre le
public un test obscurment perturbant ; nous forcer et le forcer sortir
de toute zone de confort reconnaissable en retenant toute dmonstration de
savoir-faire en improvisation autant quen technique musicale. De la violence ,
certes, mais une violence singulirement tudie. videmment, elle na pas besoin
dtre physique (ce qui ne signifie pas quelle ne puisse ni ne doive tre
physique). Elle est souvent psychologique et elle se rapporte aux dsirs et aux
projections. Elle nat du refus de satisfaire les premiers tout en interrogeant
les motivations de chaque personne implique, en poussant le niveau de rflexivit au point de produire un effet de larsen.
La violence qui nous intresse nest donc pas spontane. Elle est discipline et
calcule. Elle est rsolument motive. En ce sens, elle comporte une certaine
affinit avec ce que les gens envisagent comme une violence politique . Elle
provient du cur de notre engagement subjectif dans notre pratique et
lorsquelle atteint son but, elle touche quelque chose de trs profond. Elle
tombe en dehors de la reproduction des strotypes ou des catgorisations
dexpression toutes faites. Qui la met en uvre ? Il se pourrait bien que ce
soit lidiot(e) lorsquil (ou elle) tente de sexprimer, partir dun angle compltement diffrent, en coupant travers la merde, cette si familire zone de

confort. Lidiot se sent cern par les non-idiots ; comme si un lastique les
maintenait autour de lui. Cet lastique, cest la pression exerce sur lui (ou sur
elle) par tout ce quil y a de conservatisme dans le contexte o il (ou elle) se
trouve engag(e). Au bout dun moment, cet lastique devient lgrement trop
serr et il y a toujours un risque quil lche, mais lidiot a tout le temps quil
lui faut pour rflchir la nature de cette pression et son effet sur lui. Au
milieu, il y a les normes admises ; tout ce qui peut reprsenter le statu quo
propre au contexte avec lequel on travaille. Dans le contexte de limprovisation
libre, ces normes comprennent : le savoir-faire ; lesthtique ; le got ; certains
prjugs sur ce que signifie pour des interprtes le fait de ragir les uns aux
autres ou avec le public ; les habitudes qui conditionnent et reproduisent les
situations de concert ; etc.
Aprs que lon ait longuement rflchi ces questions ; lorsque, enfin, ce avec
quoi lon veut couper ou rompre est devenu vraiment clair ; lorsquon nest plus
prt attendre ; on devient un lance-pierre. Bien entendu, ceci peut impliquer
de faire voler en clats les fondements de certaines valeurs envisages comme
inhrentes au concert de musique improvise. Un risque incommensurable est
apparu et alors mme que cette description pourrait sembler dsespre, il ny
a pourtant aucun dsespoir dans une telle violence. Y compris lorsque la pression en question est celle du statu quo, une fois que cette violence se produit,
elle lui devient indiffrente ; il la supplante de la plus simple des manires imaginables, comme si rien dextraordinaire ne se passait. Cest comme si lon tait
dans le noir, lorsque les gens se sont habitus la lumire et que quelqu'un
interroge cette lumire, ils prennent peur et peroivent lobscurit force
comme une forme de violence. Cest en ce sens quil sagit dune violence clinique.
La prcision en question est celle du snipper ou celle du chirurgien qui incise le
vernis de la normalit ; daucuns vivraient cela comme un acte violent mais pour
lidiot cest simplement une ncessit. Le scalpel incise les fondations qui ont
donn les rgles non-dites ou non-questionnes de limprovisation et qui font
tenir la situation de concert. Mais contrairement au chirurgien, cela dit, lidiot
na ni but clairement dfini ni kyste dtermin exciser. Cest la coupe qui
importe. partir de l, chacun peut tirer ses propres conclusions. Lidiot voit
la ralit de son point de vue d-structur et d-catgoris. Son intervention
est sans fondement : elle est an-archique. Il ny a ni consensus global ni comprhension globale : cest en ce sens que nous sommes des idiots.

5 onze faons de NE RIEN DIRE

1. De ne rien avoir dire trouver quelque chose dire par dplacement de sa propre position au gr de ce mouvement.
2. Autour de la question du concert, la musique et la philosophie se sont rencontres, sans savoir pourquoi. Quoi quil en soit, nous voulions y apporter
quelque changement.
3. Nous avons chang des ides sur ce quest un concert pour en trouver
une pratique efficace, principalement en dterminant ce que nous prfrions ne
pas voir dans un concert.
4. Le cadre conventionnel du concert se voyait ainsi dplac (ce qui tait susceptible de crer des possibilits douverture de la vision et de renouvellement
de lcoute). Nanmoins, nous ne savions pas quoi faire.
5. Entre parenthses, nous avons jou une sorte de concert, un non-concert.
Mais, cela dit, quelle est la relation entre A et non-A ?
6. La dcision prise travers la rflexion et dans la tension psychologique
tait notre source dnergie. Ce projet remettait aussi en question notre identit de musiciens ou de philosophes. Lon est musicien seulement quand on a
russi donner une prsence, une vie la musique. Il en va de mme pour le
philosophe. Soyons musicaux, philosophiques, etc. en mme temps (il faut entendre le labeur dans le mot collaboration . Ce qui implique gnralement une
collaboration dans laquelle chacun se trouve sa place habituelle en tant que
musicien, philosophe, etc., sans quil y ait subversion de lidentit ou tentative
de glisser vers dautres, vers X).
7. En mettant la philosophie et la musique entre parenthses, en sparant nos
professions de nous-mmes, nous nous sommes simplement sentis humains en
tant quils ressentent, ragissent et rflchissent : lexprience de ne plus
nous sentir nous-mmes (ne nous sentons-nous pas trop enserrs et parfois mme emprisonns dans nos professions ?).

8. Le profond silence lintrieur de nous, rempli de limmense nergie qui menace

dexploser quand on la bloque : cette zone innommable serait le fondement de
notre exprience du langage. Voil o nous nous trouvions.
9. Le public tait ainsi invit partager cette exprience et certains ont mme
donn limpression de ressentir directement limpact de la tension qui manait de
nous, oubliant leurs propres attentes par rapport au programme du concert.
10. Une fois le non-concert termin, notre travail a repris et nous avons
essay de mettre cette indicible exprience en mots. Ce texte fait partie de
cette tentative.
11. Oser faire, chaque fois, sans sombrer dans la routine, afin de renouveler, de
stimuler et de dynamiser le quotidien.

6 NON
Nous pensons quil y a une relation particulire entre le NON du NON-idiomatique
de Derek Bailey et le NON de la NON-philosophie de Franois Laruelle. La NONphilosophie est la thorie ou la science de la philosophie qui traite cette
dernire comme un matriau. Le jeu NON-idiomatique est cens tre capable de
traiter toute musique comme un matriau.
Derek Bailey :
La principale diffrence, je pense, entre limprovisation libre et [le reste de la
musique], cest que cette dernire est idiomatique alors que limprovisation libre
ne lest pas. Cest un idiome qui lui donne forme contrairement limprovisation.
Elle prend forme de la mme manire quune langue vernaculaire ou un accent
oral. Limprovisation libre prend quant elle ses racines dans loccasion plus que
dans le lieu. Peut-tre occupe-t-elle le lieu de lidiome. Mais elle na pas le pass,
les racines si vous voulez, de ces autres musiques. a force est ailleurs. Dans le
jeu libre, il y a plein de styles des styles de groupes et des styles individuels mais ils ne se fondent pas en un idiome. Ils nont pas cette sorte de
prise ou dallgeance sociale ou rgionale. Ils sont idiosyncrasiques.
On pourrait bien sr interprter la dclaration de Bailey comme une stratgie
parmi dautres pour affirmer une position individuelle dans le monde de la
musique. Mais bien que ces stratgies soient gnralement assez simples (voire
stupides parfois), la stratgie non-idiomatique nous parat trs dynamique,
pleine de questions et de problmes intressants mme si Derek Bailey nest
pas spcialement la meilleure application de sa propre ide (mais nest-ce pas l
le signe dune bonne ide ? Lorsque lide ou la thorie que lon se fait dpasse
compltement toute pratique ou toute subjectivit ?).
Il y a quelques similitudes entre les trajectoires de Laruelle et Bailey : les deux
semblent en effet vouloir tenter de librer les pratiques, respectivement de la
philosophie et de la musique, de leurs idiomes institutionnels. Tous les deux ont
une relation trs semblable leur propre origine historique. Le prfixe NON
signifie non pas quon fait partie de quelque chose mais quon a rapport
cette chose depuis une certaine extriorit qui implique cependant davantage
limmanence de la pratique que la transcendance de la rflexion. Par son caractre ngatif, le prfixe NON signifie quon est cens avoir une sorte de
point de vue global immanent : non pas du dessus mais de lintrieur de la pratique de la musique elle-mme un point de vue le plus immanent possible. Il
sous-entend quon ajoute un niveau de reprsentation tel quil soustraie le
niveau infrieur voire quil unisse tous les niveaux.
Laruelle : La philosophie est toujours au moins une philosophie de la philosophie ; La non-philosophie est la science de la philosophie . Pourquoi la nonphilosophie envisage comme science de la philosophie nest-elle pas une mtaphilosophie ? Laruelle dclare que la philosophie est constitutivement rflexive :
toute dclaration philosophique sur X (que X soit une uvre dart, une thorie
scientifique ou un vnement historique) est en mme temps une rflexion sur la
relation de la philosophie X. En dautres termes, le philosophe ne parle jamais
uniquement de cet objet, mais aussi de la manire dont toute autre philosophie
participe de sa relation cet objet. La non-philosophie est une tentative
daller au-del de ce niveau de mdiation rflexive tout en descendant simultanment en de de limmdiatet irrflchie. Elle y parvient en oprant par le
truchement de ce que Laruelle appelle limmanence relle : une immdiatet
radicalement irrflchie mais qui gnre une sorte de transcendance pratique
pure (une mdiation travers la pratique plutt qu travers la thorie).
Contrairement limmanence totalement idalise ou conceptualise, ce que celle-

ci a de rel se rduit la question de lusage de la thorie : limmanence

relle voque par Laruelle implique une pratique strictement discipline de la
philosophie. Au lieu dexacerber la rflexivit travers llvation vers un mtamta-niveau, la non-philosophie ajoute un troisime niveau de rflexivit qui est
aussi un moins (un +a qui est un a) soustraction qui permet de voir toute
philosophie dun point de vue la fois singulier et universel. Labstraction mdiatrice se concrtise et sunifie travers une pratique qui, comme le dit
Laruelle, lui permet dtre vue en-Un . Et ce nest pas l un enchantement
mystique mais une immersion pratique dans labstraction ; une concrtisation de
la thorie qui exclut cette sorte de jeu avec diffrents idiomes
philosophiques dont les ironistes postmodernes sont friands.
Nous brandissons ce NON comme le signe dune incapacit qui ajoute un niveau de
savoir et enlve un niveau de conscience de soi de la rflexion de manire
liminer tout geste complaisant de rflexivit : le clin dil entendu de linterprte au public ( vous savez que je sais que vous savez ). Le NON abroge
lassurance complaisante de cette distanciation ironique en glissant un coin
inamovible entre les aptitudes intellectuelles et affectives du joueur et son
savoir-faire technique : il oppose la pratique au savoir-faire dans un geste de
dsapprentissage [uncrafting].
La musique non-idiomatique se donne la mme vise : elle se nourrit de la connaissance de la musique et des musiques, mais ajoute simultanment un niveau de
non-connaissance qui permet la musique dtre envisage en-Une (quelque
chose comme une poch phnomnologique applique toute la musique), anticipant ainsi le geste typiquement postmoderne qui consiste jouer avec les
idiomes. Le NON entrane limpossibilit dun discours de deuxime ordre sur
la musique ; il marque limpossibilit de linterprtation : on pourrait voir toute
la musique daujourdhui travers le filtre de la musique lectroacoustique ; on
pourrait la voir aussi bien travers la lorgnette de limprovisation.
Nous postulons lquivalence entre le NON (de la non-philosophie , du nonidiomatique ), le IN- (de l in-conscient ) et le D- (de dsapprentissage
). Chacun voque la libration de ce quil y a de puissance dans limpuissance, ce
quil y a de capacit dans lincapacit. La pratique du dsapprentissage ne sousentend pas seulement la ngation de la technique mais aussi le relchement dune
puissance gnrique propre lincapacit, dont la matrise technique/pratique
nest finalement quune instance restrictive.
Notre concert Niort a oppos le dsapprentissage lesthtisation de la
technique de limprovisation. Cette dernire provient de la tendance extraire
la dimension sonique ou auditive du concert de son enveloppe non-esthtique,
comme par exemple le cadre social et le dispositif du concert, pour donner
toute sa place au son conformment lesthtisme de la pure exprience de
lcoute. Cependant, limprovisation libre risque de dgnrer en une esthtisation de la technique dans laquelle les comptences exhibes par le virtuose se
voient ftichises tout comme celles du virtuose idiomatique. On ne parviendra
la critique immanente de lesthtisme ni en disloquant la musique dans lidologie
ni en lui administrant une couche supplmentaire de conscience rflexive. Cest
plutt une question de nivellement de la hirarchie entre pratique immanente et
thorie transcendante travers le rengagement de la thorie dans la pratique, mais ce de telle manire que saggrave la crise par laquelle la conception
convulsive vient interrompre la sensation contente delle-mme. Le but serait de
parvenir une critique qui ne repose plus sur la scurit dune distance mais
une critique qui reste lintrieur . Il ne sagirait donc plus vraiment dune
critique mais plutt de la dcouverte dun dehors au travers dune intriorit.

7 REPRESENTATION
Reprsenter : emprunt (v.1175) au latin repraesentare faire apparatre,
rendre prsent devant les yeux, reproduire par la parole , rpter ,
rendre effectif , payer sans dlai ou comptant , puis amener devant
quelqu'un (VIe s.), livrer la justice (VIIIe s.) et remplacer quelqu'un
(Ve s.). Le verbe latin est form de re- valeur intensive, et praesentare
(prsenter). () [Le sens lgislatif est attest partir de 1283.
Reprsentation image, ressemblance (v.1370) ; sens lgislatif attest pour
la premire fois en 1398.] [2]
Dans les annes quatre-vingts, Claude Levi-Strauss, exprimant son opposition

vigoureuse ce qui tait alors lart contemporain, sexclamait : Ils imaginent

quils peuvent peindre comme les oiseaux chantent . Comme cela arrive souvent
lorsque des penseurs critiquent lart, la prcision de leurs remarques dsigne
quelque chose de supposment ngatif mais qui, dun autre point de vue, peut
aussi se rvler une dynamique accessoirement positive. On ne saurait rattacher
la remarque de Levi-Strauss au non-idiomatique. Si je ne fais que savoir, je suis
dans la pure prsence (animalit) ; si je sais que je sais, je suis dans la
reprsentation (double niveau/idiome). Lhumain est cens tre sapiens-sapiens,
lanimal qui sait quil sait ; ce qui signifie que les tres humains ne peuvent
jamais sortir de la reprsentation ; en dautres termes, cela signifie que nous
ne serons jamais capables de peindre ou de chanter comme les oiseaux parce
que nous demeurerons attachs nos constructions et nos origines culturelles. Mais ajouter un niveau aux deux premiers (je sais que je sais que je
sais), en particulier si ce niveau se nomme non-chose (connaissance), peut passer pour une tentative de revenir artificiellement au premier niveau : le nonidiomatique serait alors le processus (long et subjectif) de llaboration dun
oiseau artificiel .
La squence serait la suivante :
1premier niveau : chant doiseau

mentaires qui accompagnent un vnement artistique, y compris lorsquils sont

promulgus par le soi-disant artiste lui-mme. Pour autant, en suivant cette
logique, toute uvre dart serait un moyen de dire NON la rumeur, tout en
sachant que la rumeur se nourrit des NON de ce genre. Ce qui voudrait dire que
forme et processus musicaux ont quelque chose voir avec ceux de la rumeur
qui entoure la musique mme si la rumeur est toujours une manire de rsistance. Lorsquil sagit de musique crite, on interprte souvent linfluence
(entre autres facteurs) comme ce qui vient rsonner comme quelque chose
dautonome.
Dire que limprovisation a toujours au moins un niveau de reprsentation en
moins revient dire quelle est un dploiement de linfluence dans le rel et
cest l que rside limmanence de la musique, plus que dans limmanence de linterprtation ou du contexte de ou dans la musique. Et dire que linfluence se
produit en ralit signifie simplement quon ne se la reprsente pas comme
influence. Rel , ici, doit se comprendre sans dtour comme ce qui arrive
rellement tout simplement parce que cest en train darriver ici et maintenant. Il est li lide que lon peut ressentir une douleur relle et se comporter conformment la ralit de cette douleur : en effet, cest l une caractristique intressante du jeu des enfants. Ce qui ne veut pas dire que le
rel dans son sens adjectiv commun ne renferme pas un lien fort, quoique
complexe, avec le rel comme nom, quil sagisse de celui de Laruelle ou de Lacan.

2deuxime niveau : accent vernaculaire

3troisime niveau : ou bien le super-idiomatique (qui joue avec la multiplicit
des idiomes) ; ou bien le non-idiomatique : qui prend la musique en-Une (=
niveau aproblmatique)
On peut envisager la reprsentation comme un gteau dun millier de niveaux (un
mille-feuille*) [les mots en italique suivis dun astrisque sont en franais dans
le texte original], chaque niveau se ralimentant lui-mme et alimentant plus ou
moins les autres (en fonction de la puissance du filtre entre la sortie dun
niveau et lentre de tous les autres). Pour tre en mesure de se situer soimme relativement un idiome il faut prendre position parmi les milliers de
niveaux du gteau ; traiter le problme, cest intervenir sur le gteau en lassujettissant malgr lui une modification irrversible : ici, linteraction avec
lobjet est particulirement dynamique (au point de requrir des mesures de
scurit) que lon y perde ou non son accent (mais quest-ce que labsence
daccent de toute faon ?).
Le NON est un niveau ajout au millier dautres, mais un niveau transmis du point
de vue dune vision pratique en-Un : elle est la mille et unime. Il sagit dun
nouveau niveau, c'est--dire fonction dune connaissance inconnue : une immanence pratique comme addition qui est en mme temps soustraction ; un plus qui
est aussi un moins. Tant quon pensera que savoir implique toujours dj une
puissance de connatre et que la connaissance est une rgression dans ces
puissances cense nous ramener un simple connatre, sans savoir quon sait
alors on continuera dinsister sur le fait quil nest pas possible de simplement
savoir (=connatre) cest pourtant prcisment cette condition que lon
accde par lintermdiaire du NON
La question est de savoir si la reprsentation est un aplatissement par le bas
ou un nivellement par le haut ; autant dire, une lvation La ralit de linfluence dans un contexte dimprovisation rside dans laccs un niveau de
reprsentation en moins (cest la ralit de la synchronicit). Des choses
arrivent et sont aussi peu reprsentes que possible.
Pourquoi donc ne pas considrer la rumeur alentour, lintrieur ou lextrieur de luvre comme faisant partie intgrante de sa matire ?
Quentendons-nous par rumeur ? Le flux/afflux/influx de donnes et de signes
gnrs par la forme de luvre ; dans la mesure o cette dernire est ellemme un point particulier lintrieur dun gigantesque flux de donnes et de
signes. La rumeur est laffirmation quune pice artistique ne peut rsister aux
flux quelle gnre et dont elle est faite. Le problme serait ds lors dinflchir
un flux vers un autre de telle manire quil empche la pice de leur devenir
permable : Permabilit=OUI ; uvre=NON. Ce qui ne signifie pas quune uvre
devrait tre plus conceptuelle que matrielle : elle pourrait encore tre nimporte quoi et mme plus (ou moins) que nimporte quoi Bien entendu, ce que
nous appelons rumeur pourrait sappeler diffremment tant donn que la
proximit smantique de ce mot avec celui de commrage est susceptible de
provoquer un malentendu. Mais nous pensons que cette proximit a ou peut
avoir son importance : prenez lhistoire de lart ou encore les dbats et com-

La critique en art, ou la critique de lart, consiste invariablement superposer

deux niveaux. On pourrait la dcrire de la faon suivante : elle transforme tout
en thtre de sa propre reprsentation, y compris dans ces situations o tout
est dj thtre. Autrement dit, la dsignation de la reprsentation est toujours dj accomplie et, oui, elle est toujours oublie. Dsigner la reprsentation, cest encadrer le cadre : geste doublement redondant. Au bout du compte,
la distance critique finit par tout convertir en fourrage pour lanalyse sociologique et en objet des sciences humaines (ces dernires se rduisant une
grotesque caricature de ce quil y a de plus caractristique dans la posture
scientifique). tre averti du fait quon reprsente lart quon est cens produire nest autre que le moteur qui fait avancer tout processus historique en
art.
NON : le pige consiste croire que le contemporain est toujours lultime ; quil
est contemporain de nous ; que cest notre contemporanit : que nous sommes
contemporains ! Briser lhistoire en deux, le vouloir et laffirmer en le faisant,
cest dj le signe quon nest pas en train de la briser, quil ne sagit que dun
vu pieux Limpossibilit dun discours sur occasionne finalement un discours avec voire dans : il ne reste plus que le retour [feedback] du
discours, rinject en lui-mme (et ce que ce cri rend possible relativement au
cri/ au non/) : un discours qui se rinjecte en lui-mme au prtexte de devoir
intgrer ses propres conditions de possibilit.
En ce sens, le NON pourrait tre une tabula rasa : le degr zro de la cognition.
Il prsuppose un savoir et en mme temps la non-utilisation de ce qui est su
comme objet, comme matriau. Lart est une cole pour apprendre ce quest un
matriau mais qui a aussi tendance rpter indfiniment la mme leon :
Soit il ny a pas de matriau, soit il faut le redfinir pour obtenir un sens radicalement nouveau de ce quil est . Mais on est toujours dj impliqu dans le
matriau parce quil ny a pas de position partir de laquelle on en obtienne
une vision objective comme tout. Ce dernier est bien sr prcisment ce que
le concept de matriau prsuppose ; mais ceci parce quil considre la vision
comme transcendante (et ainsi comme seule vritable sortie de limmanence aveugle du rel). Bien sr, ce que la non-philosophie revendique concernant son
matriau, cest quon peut parvenir une telle posture immanente sans sortir
de llment dimmanence radicale constitutive de son mode de pense. Nanmoins
et nous sommes convaincus que cest ce que lart nous enseigne llvation
du matriau dans limmanence entrane la fin du matriau : on sort du champ
smantique concomitant au mot matriau . Il y a une forme dincompatibilit
entre le NON et le matriau.

7 TOUTE MUSIQUE EST IDIOMATIQUE

La proposition Toute musique est idiomatique est laffirmation dun point de
vue plus quune affirmation sur la musique elle-mme. Elle en dit long sur celui
qui le dit mais ne dit quasiment rien de la musique elle-mme. linverse, la
proposition La musique est susceptible de tendre vers le non-idiomatique en
dit long sur ce que peut tre la dynamique interne de la musique. Croire, en

dpit de tous nos efforts, que quelle que soit la musique produite, elle sera
toujours idiomatique, cest assumer un point de vue du dessus, une perspective
arienne ou une sorte de cartographie gnrale de toutes les musiques existantes et possibles. Cest considrer que son jeu ou sa composition, son interprtation se dploient conformment cette carte, comme en faisant immdiatement partie intgrante quon joue avec et sur cette carte. Se fondre dans
lide dune musique non-idiomatique ne signifie pas que lon na pas cette carte
; a signifie simplement que notre moi ne se situe au mme endroit ni dans notre
activit intellectuelle ni dans notre pratique artistique.
un autre niveau, cela peut aussi signifier que ce que lon considre comme un
idiome nest quun ensemble dinfluences, dimitations ou de principes partir
desquels il est possible dengendrer toute proposition musicale. Cest l un
point de vue par trop historique, et au sens le plus appauvri du terme historique . Ltre humain semble tre en effet un grand imitateur parmi les animaux que nous connaissons. Mais poursuivre en dclarant que toute musique
est nanmoins idiomatique , cest faire signe vers cette facult dimitation. En
revanche, dire que la musique est susceptible de tendre vers le non-idiomatique ne revient pas affirmer que lon peut, en tant que musicien, oprer en
dehors de toute imitation ou toute influence ; cest simplement indiquer que la
musique est susceptible de se produire indpendamment de toute mise en uvre
de ces relations ; ou que la musique elle-mme constitue un vhicule puissant
grce auquel on peut parvenir un point de vue critique sur ce quon pourrait
appeler la prison de limitation autorfrentielle. Contrairement tout le reste,
llan vers le non-idiomatique vite limprovisation de dboucher sur une srie
de private jokes et sur la citation de rfrences musicales que seuls quelques
privilgis sont capables dapprcier leur juste valeur.
Par certains de ses aspects, le concept de non-idiomatique est li lide
deleuzienne de devenirs . Il faut envisager cette lumire le lien entre la
notion de minorit et celle d idiome (il y a lexemple crole, dans lequel
le non-idiomatique ne rside pas ncessairement l o lon sattendait intuitivement quil soit). Si le genre est vraiment obsolte, dans ce cas nous sommes
en face dune disjonction potentielle formidable entre ce qui pourrait sparer le
jeu sur ou avec les genres (qui implique le private joke avec ceux qui sont
dans la confidence propos desdits genres, de la mme faon quil implique
que luniversalit ne soit pas vritablement universelle) de celui qui sarrange
pour jouer sans se soucier de quelque idiome que ce soit. Cest lide duniversalit elle-mme comme genre que le non-idiomatique doit viter. Ce qui ne
revient pas dire que les musiciens non-idiomatiques pensent que leur musique
est universelle ; cela signifie plutt que, mme sil est impossible de garantir
quun musicien non-idiomatique nest pas en train de trafiquer superstitieusement avec des messages cachs sur le genre et quil exerce ainsi une sorte de
jugement sur ce que la musique doit ou ne doit pas tre, de tels jugements
devraient tre pousss leur paroxysme pour usurper leur propres
paramtres et sexposer comme des oprateurs discrets illgitimement naturaliss par la coutume, lhabitude ou les conventions, mme si ce que la musique
doit tre nvacue pas toutes les interdictions critiques concernant ce quon
ne doit pas lui permettre de rester : un baume spirituel, un signe de bon got,
un accessoire de mode, un produit de luxe
Derek Bailey :
Limprovisation libre est diffrente de la musique qui contient de limprovisation.
Lorsque jai compos le livre Improvisation, jai trouv utile de considrer ces choses
en des termes qui avaient t dvelopps dans le cadre de ltude du langage. La
principale diffrence, je pense, entre limprovisation libre et la musique que vous
avez cite, cest que cette dernire est idiomatique contrairement limprovisation
libre. Elle prend forme de la mme manire quune langue vernaculaire ou un accent
oral. Limprovisation libre prend quant elle ses racines dans loccasion plus que
dans le lieu. Peut-tre occupe-t-elle le lieu de lidiome. Mais elle na pas le pass, les
racines si vous voulez, de ces autres musiques. a force est ailleurs. Dans le jeu
libre, il y a plein de styles des styles de groupes et des styles individuels mais
ils ne se fondent pas en un idiome. Ils nont pas cette sorte de prise ou dallgeance sociale ou rgionale. Ils sont idiosyncrasiques. En fait, on peut voir limprovisation libre comme la somme dune varit apparemment infinie de joueurs et de
groupes idiosyncrasiques. Et en fait il y en a tellement quil est plus simple de
penser lensemble comme non-idiomatique.

Question : Comment quelqu'un peut-il croire que son expression na aucun accent
? Mme laccent non-idiomatique est idiomatique ! Mais cest le fait de tendre
vers cela (ou le vis--vis*) qui constitue une nergie si singulire et qui fournit
une puissante source pour la musique, comme par exemple dans la plupart des

cas o lon empche quelqu'un de jouer sur ou avec les genres musicaux comme
formes tablies, travers laffirmation de lincorporation totale de lexprience
musicale dans lintriorit de chaque musicien. Quest-ce que la culture ? Quelque
chose comme un noyau de savoir trs rsistant dont on ne parvient pas se
dbarrasser et avec lequel il faut faire au jour le jour (sans mme quon ne
sache rien de ce savoir). Mais la musique nest jamais compltement idiomatique
non plus : le jeu non-idiomatique est un jeu qui ne chercherait pas reprsenter ce que lon croit que la musique doit tre ou la manire dont elle doit fonctionner. De ce point de vue, lidiome lui-mme est radicalement a-subjectif. Il
devient subjectif en se faisant reprsentation dun idiome particulier : cest la
musique comme idiotie Cest la question de linsertion de lidiotie du rel
(Clment Rosset) dans ltre humain : on ne choisit pas davoir laccent quon a,
mais on peut travailler avec ou contre lui. Un non-idiome est une manire
ingnieuse de tenir la musique lcart des mtaphores linguistiques et dinsister sur le fait que Non, la musique nest pas un langage . On ne remarque
jamais laccent quon a dans sa propre langue.
Il y a quelque chose de programmatique dans lide mme de non-idiomatique :
accoler un nom une pratique ne revient pas ncessairement la dcrire sous
couvert de quelque pragmatique ( courte vue) ; cela peut aussi servir en
nommer les dynamiques en partie, cela ne fait aucun doute, au nom de quelque
vitalisme mais aussi, assez vraisemblablement, au nom dune dialectique plus profonde, que la nomenclature inaugure elle-mme, entre le rsultat dune pratique
donne et ce qui en est le moteur (o pratique et thorie sont une seule et
mme chose). Le NON est ce qui donne sa force une telle dialectique. Il y a
dun ct la dcision de faire ceci plutt que cela (en sachant pourquoi on le
fait) ; mais il y a aussi lincapacit faire autrement (et mme le regret quil en
soit ainsi).
Quest-ce que sous-entend le fait dtre un musicien idiomatique ? Quhabiter un
idiome, cest jouer au sein de cette idiome sans linterroger ; qutre attach
un idiome, cest avoir chou atteindre le point de vue arien sur la manire
de jouer de quelqu'un : on est lintrieur et il ny a pas dextriorit possible
; comme si lon tait seulement capable de parler dans sa langue maternelle. De
ce point de vue, il y a un lien entre idiome et culture ou savoir populaire. Une
forme idiote est une forme singulire que lon ne trouve quici ou l : le langage
en est une ; laccent est une forme idiote lintrieur dune autre forme idiote.
En consquence, lide du non-idiomatique pourrait sembler entraner lobligation
de rflchir sur ses propres idiomes
En ralit, le non-idiomatique signifie exactement linverse. Le non-idiomatique
prsuppose que dans une culture moderne ou postmoderne on ne peut habiter
un idiome sans en avoir une solide reprsentation. Cela signifie : quon ne peut
jouer lintrieur dun idiome sans (dune certaine manire) avoir le sentiment
que lon est en train de reprsenter cet idiome (que lon en donne une image).
De surcrot, on ne peut jamais vraiment habiter un idiome unique ; on doit aussi
plus ou moins connatre quantit dautres idiomes Ce qui signifie quil est possible davoir un point de vue arien. Un idiome prsuppose un savoir simple
potentiellement profond, mais qui nest pas cens engendrer un savoir sur ce
savoir. Se faire une reprsentation de cet idiome, cest prsupposer que lon
possde un savoir de ce savoir (dont on sait quon le sait). La culture populaire
est cense tre , sans se reprsenter elle-mme (cest pourquoi, au niveau
le plus simple, le Pop Art nest pas populaire). Mais non-idiomatique signifie
aussi : jouer, moins ce savoir de deuxime ordre sur ce que lon joue. Ainsi,
puisque tout idiome est une reprsentation de soi-mme, la tche du musicien
non-idiomatique est de fuir la reprsentation de la musique dans la musique.
Dune certaine manire, le non-idiomatique implique la fois quon puisse tre
dnu de tout accent et quon puisse avoir un tel accent que personne ne
sache do il vient. De ce point de vue, la musique non-idiomatique est une
manire de faire de la musique populaire telle quelle devrait exister ; ce qui signifie quelle nest pas la musique populaire. Il y a un comme si dans cette
histoire, mais qui nest pas celui de la reprsentation : Je joue ce que je
joue, o et quand je le joue, sachant ce que je sais, comme si jtais un vritable musicien populaire (c'est--dire folklorique, ce qui ne revient pas forcment
populaire ). Ainsi, le non-idiome suppose un comme si proche de celui
dont se servent les scientifiques dans leur propre travail : Tout se passe
comme si . Il est trange de constater que populaire signifie trs connu
la place de folklorique (la rumeur, encore elle). Or, la seule manire de produire quelque chose qui relve dune musique populaire , cest dtre un
musicien non-idiomatique. Le Non-idiomatique = la popularit contre le populaire
(lidiome contre la gloire). Pourtant, le fait que les musiciens dimprovisation

puissent soi-disant jouer avec nimporte quel musicien dans nimporte quel contexte ne signifie-t-il pas que leur non-idiome nest en ralit quun superidiome qui inclut tous les autres ? Non : en ajoutant un niveau qui est un
niveau moins , le NON carte lide de tout super-idiome. LUn immanent index
par le NON de Laruelle est prcisment un Pas-tout. Finalement, tre un musicien
non-idiomatique cest en ralit tre un musicien idiomatique contemporain.

8 POLITIQUE DE LA DISTANCIATION
Pourquoi la socit a-t-elle besoin de libres improvisateurs ? Nous sommes de
petits entrepreneurs ; trs dous pour nous grer nous-mmes et nous comporter comme nos petits patrons et ouvriers, producteurs et consommateurs.
Dune certaine faon, le contexte de la musique improvise est comme un petit
laboratoire de prfiguration des dveloppements futurs du capitalisme, vu que
la fonction dimprovisateur requiert plusieurs des caractristiques prises par
son conomie : motivation personnelle ; force de caractre ; hyper flexibilit et
adaptabilit ; capacit sadapter rapidement diverses circonstances ; capacit se produire devant un public (pour les clients) ; autopromotion permanente
( Regardez mes qualits individuelles, ma faon tellement spciale de jouer de
mes instruments : vous ne trouverez nulle part ailleurs ce que je vous propose ).
Pour toutes ces raisons, nous pensons quil est important de sefforcer de
rattacher limprovisation libre latmosphre dengagement politique de laquelle
elle a merg dans les annes soixante. Cest ncessaire pour mieux comprendre
le rapport entre le dveloppement du capitalisme et les transformations
idologiques qui sont intervenues depuis les commencements de limprovisation
libre jusqu son statut actuel dans la culture capitaliste contemporaine. Nous
avons besoin de saisir pourquoi les lectures gauchistes antrieures de limprovisation nont pas russi reconnatre les problmes que renferme une telle
pratique (comme le fait que le libre improvisateur offre un bon modle du capitaliste tardif, par exemple) ; il nous faut mettre en lumire les idalisations
romantiques qui sont lorigine de cette myopie politique ; comme il nous faut
comprendre pourquoi les improvisateurs ont si souvent promulgu des visions
extrmement grossires et simplificatrices du potentiel politique de limprovisation comme forme de praxis (en partant bien entendu du principe que limprovisation libre renferme effectivement un aspect progressif, ce que nous pensons).
Que lon considre linfra-texte politique implicite dans le dispositif du concert
en relation la machinerie thtrale de la reprsentation. Le
Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht (improprement traduit par effet de
distanciation ) tente dliminer le quatrime mur du thtre en distanciant et
en interrompant lillusion qui spare le public de la scne et des acteurs, afin
de rendre manifeste la condition passive et aline du public. Ce qui est
cens conduire le public comprendre son tour combien une telle situation
est artificielle. Dans limprovisation, leffet de distanciation est double, car la
situation de linterprte est elle-mme perturbe. Puisque linterprte et le
public aussi bien se retrouvent dans une situation quils nont pas pu anticiper,
la sparation entre eux nest plus si vidente.
Question : En ce moment mme, quelle que soit la situation dans laquelle vous
vous trouvez, jusquo vous sentez-vous prt lcher ?
Le but dans le fait de provoquer une atmosphre dense pendant limprovisation,
cest de montrer ce quil y a de conservatisme dans la construction de la situation (une situation qui implique un public, linterprtation, le directeur, lorganisateur) et donner lenvie dun nouvel ensemble de conditions. Il ny a pas de
prescriptions dans limprovisation. Le but est de crer une situation sans
prcdent ; qui soit trange pour tout le monde ; sans programme didactique ou
prfabriqu. Dans son texte Le spectateur mancip, Jacques Rancire se sert
de lexemple de Joseph Jacottot, un professeur de franais du 19me sicle qui
avait entrepris dapprendre ses tudiants ce que lui-mme ignorait. Ce
faisant, Jacottot prenait comme point de dpart lgalit devant lintelligence,
remettant en cause toute prtention la matrise pistmique. Daprs
Rancire, Jacottot en appelait lmancipation intellectuelle contre lide
standard dinstruction du peuple . Jouer lautorit du savoir (comme la critique
de Debord ou la didactique de Brecht), cest reproduire la logique de la
matrise, y compris lorsquon vise sa dconstruction.
Brecht joue certaines stratgies les unes contre les autres (en introduisant
le ralisme social dans le scnario pique ou romantique) de manire rendre

apparents leurs techniques et leurs effets spcifiques. Toujours est-il que sa

didactique loigne constamment le spectateur de ce quil ne sait pas, de ce quil
a encore apprendre . Rancire prtend penser diffremment le fait de voir
et dentendre non comme des actes passifs mais comme des manires dinterprter le monde , de le transformer et de le reconfigurer. Il a beau tre
contre cette distance pdagogique et contre toute ide de genre ou de discipline, il pourrait aller plus loin dans lexplication de la manire dont cette opposition peut tre mise en uvre. Le rejet de ces ingalits nest pas suffisant.
Il nous faut aussi un modle dexprience alternatif ; indiffrent aux revendications du savoir hirarchis afin de fonder linsuffisance et aussi bien lexcs
dans ce qui compte comme savoir pertinent au sein dune situation. Ce nest pas
une question dinterprtation comme lorsque cette dernire est cense contester lautorit cognitive : linterprtation requiert une mdiation par le biais
de laquelle on rflchit sur une situation, moyen de mitiger consciemment sa
propre immersion en elle. Le but ne serait pas tant dopposer limmdiatet performative la mdiation interprtative, que didentifier le moment dindiffrence
entre savoir et ignorance, capacit et incapacit et de linvestir de telle
manire que lon convertisse cette indistinction en un point focal o se concentreraient les contradictions les plus criantes de la situation. Distanciation et
idiotie.

9 ETRANGER ET IDIOT
Si lon devient (ou si lon vient tre) un musicien non-idiomatique par la conscience de ce que les idiomes sont reprsentations didiomes, alors devenir un
musicien non-idiomatique cest devenir un (super) tranger (au sens o le sujet
de Whitehead est un su[per]jet ).
Si lon devient (ou si lon vient tre) un musicien non-idiomatique en poussant
son propre accent lextrme, alors devenir un musicien non-idiomatique cest
devenir un (super) idiot (au sens o le sujet de Whitehead est un su[per]jet
).
Fondamentalement, ltranger est celui (ou celle) qui a un autre idiome, alors
que lidiot est celui (ou celle) qui na pas didiome ou bien qui na didiome que
radicalement idiosyncrasique : si lidiot a un idiome, il sera le seul en faire
usage.
En consquence, si lon entend par bruit de fond tout ce qui, dans le son,
est non-reconnaissable et/ou indfinissable et/ou inintressant (pour lauditeur) ; et si lon entend par rumeur un bruit compos de signes (de formes
et/ou dinformations et/ou dinfluences) ; alors ltranger est celui (ou celle)
pour qui la frontire entre rumeur et bruit de fond est ailleurs , quand lidiot est celui (ou celle) pour qui la frontire nexiste pas : bruit de fond et
rumeur sont un tout qui se manifeste lui (ou elle) en-Un ; un tout qui peut
aussi tre une information et/ou une forme et/ou un son et/ou etc.
Indiffrenciant le monde sonique en tant quun seul et mme son et/ou le monde
sonique en tant quune seule et mme information.
Le super-tranger = l tranger solaire au sens o cet tranger met
en lumire les idiomes (soleil).
Le super-idiot = l idiot nyctalope (nyctalope = celui qui voit dans la
nuit) au sens o cet idiot a son propre idiome et peut parler dans un environnement non-parlant (il [ou elle] cre la lumire pour lui[ou elle]-mme dans lobscurit la plus complte) : il (ou elle) parle avec un instrument non-linguistique.
Le non-idiome est idiot ! Mais tendre vers lui (ou le vis--vis) produit de la
musique (pas idiote). Le public et linterprte devenant trangers lun lautre

10 LANGAGE TEXTUEL, NON-LANGAGE

I. Les origines de la musique selon Curt Sachs : la musique deux origines : le
vocal et linstrumental.
Le vocal nous parat possder une dynamique tourne vers le langage, alors que
la musique instrumentale, de par ses origines, relve du non-langage.
Nous parlons maintenant du concert et les conversations que nous avons eues
avant quil ait lieu nont pas t sans le conditionner.

Ce qui nous intresse par dessus tout, cest de runir le langage et la musique
au lieu de les sparer.
Le fait que lun dentre nous ait t prsent comme philosophe sur le programme, le fait quil ait refus de prononcer un mot pendant le concert, tous
les mots qui ont entour le concert (la discussion qui a prcd, celle qui a
suivi, le livret), tous ceci montre combien les mots ont manqu pendant le concert lui-mme et combien tait fort le dsir de langage de la part du public
(mais aussi de notre part tous les trois)
II. Le non-langage = ltat pr-verbal, historique quoique toujours actuel en
nous, enracin dans la solitude, le silence et les profondeurs ; sous le signe de
linterminable et de lincessant (Maurice Blanchot) : le bruit de fond : l il y a
de Emmanuel Levinas ; le non-langage possde la force et le potentiel de raliser
limpossible (concernant la cration du langage).
III. Un lan inconcevable du non-langage vers le langage. Cest par besoin de se
socialiser que lhomme a cr le langage, pour communiquer avec lui-mme et pour
vivre en communaut.
IV. Le langage : segmente ; formule ; organise. La saturation du langage aboutit
son dysfonctionnement, sa mort : si tout tait formalis, ce serait trop. Le
langage a besoin dune injection de non-langage pour souvrir, pour respirer et
maintenir son quilibre.
V. Les deux structures de lactivit linguistique humaine sont :
Le supra : langage
Linfra : non-langage
VI. Le non-idiomatique selon Derek Bailey : se distinguer de ces instances de
limprovisation idiomatique que lon rencontre dans lhistoire de la musique.
VII. Vritables situations autour de la musique :
La domination de la musique autant que du langage, qui provoque lalination de
la premire et par consquent lalination des hommes, par des forces difficiles
distinguer, afin dexclure le non-langage.
Une industrie musicale et un systme-du-concert fond sur le capitalisme, une
culture pour les masses. Lacceptation mentale de la musique, des modes virtuels
varis daccs la musique (le phnomne du poste stro personnel, de la
chane hi-fi, etc.).
Ils dissimulent la ralit.
VIII. Les improvisateurs de la premire gnration :
Davantage concerns par laction et les jeux musicaux que par lcoute, ils nous
ont montr limportance de la force non-linguistique (en particulier travers le
changement et la vitesse), mais ils ont finalement une tendance remarquable
rester fascins par cette force (ds lors quelle nous prend, on ne sait plus
comment sarrter)
IX. La gnration daprs, la gnration contemporaine, comme tendance oppose :
lpuisement musical et lennui qui est ressorti petit petit de la premire
gnration, cause de lvolution de nos oreilles, ont cr une force de motivation pour un changement radical.
Aujourdhui, la place de la vitesse, la lenteur.
la place du changement, la qute de profondeur.
La question de lcoute est davantage focalise que celle des jeux musicaux ;
ou peut-tre lune est-elle dtermine par lautre : retour [feedback].
Une attention particulire porte laspect non-linguistique, diffremment de la
gnration prcdente : le silence.
Des stratgies subtiles et varies sont indispensables pour pouvoir apprivoiser
le langage et le non-langage tout en les arrachant leur fascination : cest
une question dquilibre dlicat : ni trop prs ni trop loin.
Il faut attendre larrive dun son en se jetant dans le son ou le silence, en
entendant linterminable et lincessant. Il ny a plus dauteur.
Pour cette gnration, le non-idiomatique pourrait prendre un nouveau sens : la
musique non-idiomatique libre lcoute de lauditeur parce quelle ne loblige pas
acqurir un idiome ou une syntaxe musicale pour tre comprise.
La musique non-idiomatique sadresse lcoute individuelle plus qu lcoute
collective enracine dans les notions de catgories et didiomes.
X. Notre stratgie emprunte un double chemin (langage et non-langage) : il nest
pas seulement important dinterroger le vritable systme qui entoure la
musique dun point de vue politique, social, culturel, etc. mais il faut aussi proposer une musique radicale capable de dmasquer lhgmonie de la musique comme
langage ; cest du non-langage que la musique tient sa force essentielle, une
force qui la rend capable de dpasser les difficults et daller au-del dellemme.
1 www.etymonline.com/index.php?search=improvisation
2 www.etymonline.com/index.php?search=representation

BIOGRAPHICAL NOTES

[sic] Tim Goldie

[sic] Tim Goldie is one

of the most original noise musician/performers
on the European scene. His double album
ABJECTOR [sic] is a violent and considered
examination of the fragmentation of language,
the de-composition of instrumental research
and the painful suffering that accompanies
it. Valerio Tricoli, Netmage Festival, Italy 2009
addlimb
Collective addlimb was formed by a small group
of people based in Belgrade, Serbia, with a
shared interest in experimental music, and,
in particular, contemporary improvisation.
Amidst the global atmosphere of rejection
and suppression of what we believe to be
democratic and genuinely critical qualities of
this music, it is intended to try and open
the door towards its theoretical grasping,
extending the scope of its practice, and
its promotion, primarily on the local scale.
Anthony Iles
Anthony is a writer, pamphleteer and editor.
He is a contributing editor with Mute magazine.
He and I co-edited the book, Noise & Capitalism,
published in September 2009 by ArtelekuAudiolab. www.saladofpearls.blogsome.com/
and www.metamute.org
Marcia Bassett
Artist and musician based in Brooklyn.
She was involved in bands such as Double
Leopards and Hototogisu (with Matthew
Bower). Since 2003 she has recorded solo
as Zamph. I put out her record Emblem
on w.m.o/r. www.zaimph.org/
Billy Bao
When I came from Lagos (Nigeria) to San
Francisco (Bilbao) life was tough here or
there. I did not mind, I had a purpose in
my life: to fight the system that fucks up
everyday of our life. Back in my home town,
I was an unknown songwriter but, as soon
as I arrived to the streets of Bilbao,
I discovered Punk Rock. It had energy and
attitude and was exactly what I needed.

Next thing was to get a band. I found out

the most primitive drummer in Bilbao, Alberto
Lopez (ex-La Secta, ex-Yogur, ex-AtomRhumba), and the noisiest guitarists around,
Mattin and Xabier Erkizia. The band was
formed under my name, it could not have
been any other way. These songs go beyond
what rock and roll is and what it could be,
in fact they are the degeneration of Rock
& Roll against the regeneration of Bilbao.
Billy Bao, Bilbao Dec 2004
Loc Blairon
Loc used to play double bass in improvisation
contexts. Now his interest is turning
towards theory and language and his practice
is moving closer to performance and art.
I released his first solo record on w.m.o/r.
www.loicblairon.fr/
Ray Brassier
Is a member of the Philosophy faculty at
the American University of Beirut, Lebanon.
He is the author of Nihil Unbound:
Enlightenment and Extinction and the
translator of Alain Badious Saint Paul:
The Foundation of Universalism and Theoretical
Writings, and Quentin Meillassouxs After
Finitude: An Essay on the Necessity of
Contingency.
Lucio Capece
An Argentinan saxophonist living in Berlin.
We played together since 2005 as NMM
www.luciocapece.blogspot.com/
Diego Chamy
An Argentinian artist living in Berlin.
He used to play percussion but now is
working within more performative territories.
www.diegochamy.blogspot.com/
Deflag Haemorrhage/Haien Kontra
A group I play in with
[sic] Tim
Goldie. It was formed at the end of 2001
in Hackney. The beginning of Abject Music.
Our complete discography (Luxury &
Humiliated) are released by Tochnit Aleph.
www.mattin.org/DHHK.html

Drunkdriver
Arsecore band from Brooklyn consisting of:
Michael Berdan (voice), Kristy Greene
(guitar), Jeremy Villalobos (drums). One of
the most ferocious bands that I have ever
seen, perhaps too much to survive for a
long time. The project came to an abject
end last spring over internet rumours.
Drunkdriver share the same label with Billy
Bao (Parts Unknown) and like Twin Stumps
they were part of a great noise rock
scene that emerged in recent years in
New York City.
Janine Eisenaecher
Janine (1983) is a conceptual performance
artist, freelance researcher and curator,
based in Berlin/Germany. She works solo and
in various constellations, mostly on the
topics of identity, work, gender-specific
questions, (post-)colonialism and economic
structures in artistic work itself.
Eisenaecher is a founder member of (e)at_work
and of Emanuelle (Berlin n@work), and she
works as co-curator/-organiser for Performer
Stammtisch and as tutor of the art association Flutgraben e.V., in both with the focus
on speaking and writing about performance
art (practice). Eisenaecher studied Theatre,
Comparative Literature and Philosophy at
Freie Universitt, Berlin.
Barry Esson
Along with Bryony McIntyre, Barry runs Arika,
which produces some of the most cutting
edge festivals in terms of experimental
music and films such as Instal in Glasgow
and Kill Your Timid Notion in Dundee (soon it
will move to Edinburgh). www.arika.org.uk/
Xabier Erkizia
Musician, artist and curator very important
in promoting experimental music and sound
art in the Basque Country. He runs Audiolab
in Arteleku (which published the book, Noise
& Capitalism). He also directs the experimental
music festival Ertz in Bera, which was the
first festival that I ever played in 2001,
and is also where Emma Hedditch, Anthony
Iles, Howard Slater and myself performed
together for the first time in 2009.

He also plays in Billy Bao.

www.arteleku.net/audiolab/
Esther Ferrer
Esther (born in Donostia/San Sebastin,
Basque Country in 1937) is a Spanish interdisciplinary artist and performance art
teacher. In 1966, Esther Ferrer joined
Walter Marchetti and Juan Hidalgo in the
Spanish art performance and contemporary
music group Zaj, famous for its radical and
conceptual performances. Their pieces were
presented in Spanish concert halls (originally devoted to the production of classical
music) despite the difficulties of carrying
out such experimental practices during
Francos fascistic regime.
Ludwig Fisher
The bastard child of G.W.F. Hegel.
www.ludwigfischer.blogspot.com/
Margarida Garcia
Portuguese musician and artist based in
Lisbon. She plays electric double bass and
she often collaborates with Barry Weisblat
and Marcia Bassett.
www.margaridagarcia.blogspot.com/
Jean-Luc Guionnet
Is a French electroacoustic music improviser
and composer with a long running interest
in philosophy. www.jeanlucguionnet.eu/
Josetxo Grieta
A noise rock band consisting of Josetxo
Anitua, Iigo Eguillor and myself. It was
formed in Bilbao in 2006 and it ended up
tragically in April 2008 when Anitua decided
to end his life.
www.mattin.org/Josetxo_Grieta.html
Emma Hedditch
Artist and writer based in South London,
who often works collaboratively with other
artists and groups of individuals with an
interest in process over products. Heavily
influenced by politicised conceptual practice
and feminism, her work often forms collectively
produced films, fanzines as well as social
situations such as workshops, screenings
and events.

Michel Henritzi
French writer and musician. He often writes
for Revue & Corrige. Member of the bands
Dustbreeders and HowlinGhost Proletarians.
He runs the label levage De Poussire (which
released Junkos Sleeping Beauty) and
A Bruit Secret releasing a lot of minimal
Japanese improvisation. I published his infamous
record Keith Rowe Serves Imperialism on w.m.o/r.
www.michelhenritzi.canalblog.com/
Junko
Legendary screamer of the Japanese group
Hijokaidan (the English translation would be
something like emergency stairs). Hijokaidan
described themselves as Kings of Noise.
Her solo record Sleeping Beauty is probably
the most horrific and beautiful record ever
made.
Alessandro Keegan
Alessandro is a musician, artist and writer
living in Queens. He was part of the noise
rock band Twin Stumps.
www.akeeganart.blogspot.com/
Alexander Locascio
Formerly active in the U.S. labour movement,
now living in Berlin. Recently completed a
translation of Michael Heinrichs Critique
of Political Economy, and now working on
a translation of the same authors How
To Read Marxs Capital.
Radu Malfatti
Trombonist based in Vienna. He used to play
free jazz but since the 90s he has
focused upon ultra minimal composition and
improvisation (what some people might call
reductionism). He is part of Wandelweiser
group of composers and he runs b-boim
records:
www.timescraper.de/b-boim.html
Seijiro Murayama
Percussionist with a deep interest in
improvisation and philosophy. He was the
first drummer of Keiji Hainos band
Fushitsusha. He often collaborates as a duo
with Jean-Luc Guionnet and he has also col-

laborated with the French philosopher

Jean-Luc Nancy.
www.seijiro.murayama.name/
Loty Negarti (Aitor Izagirre)
Uneducated passenger. Improvisation, graffiti,
writing, poetry... . Originally from Getxo (like
me) but now living in Donostia/San Sebastin,
Aitor is one of the most active agents
in the Basque underground scene. His activities include running the zines Soliloquio and
Pidgin (experimental and concrete poetry)
and Hamaika, one of the best labels I have
encountered in years. Aitor is completing his
PhD in philosophy at the University of the
Basque Country. www.gabone.info/
Eddie Prvost:
Percussionist, writer and founding member
of the group AMM, Prvost has devoted his
life to improvisation. Since 1999 he has
been running an improvisation workshop in
London every Friday. People like Tim Goldie,
Anthony Guerra, Denis Dubotsev, Romuald
Wadych, Seymour Wright and myself met
there. He runs the label Matchless recordings
www.matchlessrecordings.com/
Roman Pishchalov & Andrij Orel
Writers and translators based in Kiev,
Ukraine. They used to run the experimental
music magazine Autsaider, www.autsaider.org/
Acapulco Rodriguez
Writer of the most fucked up rockers
around and member of the legendary 15
year old band Chinese Restaurants.
I produced their first single River of Shit
released this year on SS Records
(Sacramento). He also runs the label Azul
Discogrfica, www.azuldiscografica.com/
Bruce Russell
Bruce is a New Zealand experimental musician
and writer. He is a founding member and
guitarist of the noise rock trio The Dead C
and the free noise combo A Handful of Dust
(with Alastair Galbraith). He has released
solo albums featuring guitar and tape
manipulation. He established the Xpressway
record label, which was active from 1985
until the early 1990s, releasing mostly

cassettes and a few records. Russell then

founded the Corpus Hermeticum record label.
Xpressway released only music by New
Zealanders, usually song-based. Corpus
Hermeticum releases, by contrast, may feature
New Zealand or international artists, and
they eschew song forms in favour of freeform, experimental, usually improvised sounds.

Taumaturgia
Taumaturgia was conceived as a label devoted
to improvised music and experimental practices.
We are against copyright policies and the idea
of intellectual property, thus we try to share
and maintain freely the potencies of such
activities as abstract forms. Taumaturgia is
based on A Corua since 2007.

Matthieu Saladin
Matthieu is musician and researcher. His
music-making takes the form of a conceptual approach to music. He is interested in
the history of musical forms and the
relationships between music and society. He
has a PhD in Aesthetics (University of Paris 1
Panthon-Sorbonne): his research focuses
on the aesthetics of experimental music. He is
a lecturer in the history and aesthetics of
musics (20th century) at University of Lille
(FLSH), and co-editor of the academic journal
Volume! (about popular musics).

Taku Unami
Taku is a musician based on Tokyo.
He plays objects and things which he finds
to hand. He heads two main projects, the
depressive easy listening project HOSE
and chamber black metal Totas Causas de
Malignitat. He runs the label hibari music,
www.unami.hibarimusic.com/

Karin Schneider
Karin is a Brazilian artist and filmmaker living
in New York. She was involved in running the
Orchard Gallery on the Lower East Side
(2005-2008).
www.karinschneider.com
Benedict Seymour
Ben is a writer, filmmaker and musician based
in London. He was the Deputy Editor of Mute
magazine and he is a member of groups Antifamiliy
and Petit Mal (with Melanie Gilligan).
Julien Skrobek
Julien is a musician based in Paris working
with a conceptual approach to improvisation.
I released his record Le Palais Transparent
in Free Software Series. He runs the label
Appel Music, www.appelmusic.org/
Howard Slater
Howard is a London-based writer and
researcher and editor of Break/Flow.
His texts have appeared in Mute magazine,
Datacide and Noisegate. He is currently
working on a book, Anomie/Bonhomie: Notes
Towards the Affective Classes, forthcoming
from Mute.

Dan Warburton
English writer and musician based in Paris.
He often contributes to The Wire and runs
the online improvisation and experimental
music zine, Paris Transatlantic,
www.paristransatlantic.com/

MATTIN DISCOGRAPHY

- February 2001 Mattin, Betzain,

CDr w.m.o/r 00 (London).
- March 2001 Mattin, Tinnitus, CDr
w.m.o/r 01 (London).
- June 2001
Mattin/Prvost/Parlane, Sakada, CD
w.m.o/r 02 (London).
- July 2001 Mattin, Higu, CDr w.m.o/r
03 (London).
- September 2001 Bi Rak
(Mattin/Dennis Dubovtsev),
Betzain, CDr w.m.o/r 04 (London).
- May 2002 Mattin/Rosy
Parlane/Xabier Erkizia, Mendietan,
CD w.m.o/r 05 (London).
- November 2002 Sakada, Undistilled,
CD Matchless Records (Essex).
- March 2003 Mattin, Gora, CDr
Twothousanand (London).
- April 2003 Mattin/Rosy Parlane,
Agur, 3 CDr Absurd Records (Athens).
- April 2003 Belaska, Vault, CD
w.m.o/r 06 (London).
- September 2003 Sakada, 3 CD
Sound 323 (London).
- February 2004 Radu
Malfatti/Mattin, Whitenoise, CD
w.m.o/r 07 (Bilbao).
- April 2004 Taku Sugimoto, Yasuo
Totsuka & Mattin, Training
Thoughts, CD w.m.o/r 09 (Bilbao).
- May 2004 Margarida Garcia &
Mattin, For Permitted Consumption,
CDr LLimnomable (Ljublijana).
- May 2004 Mattin & Tim Barnes,
Live at Issue, NYC, CDr Quakebasket
(New York).
- May 2004 Radu Malfatti, Klaus Filip,
Mattin, Dean Roberts, Building
Excess, CD Grob Records (Cologne).
- May 2004 Sakada, Never Give Up in
the Margins of Logic, 3 CD Antiopic
(New York).
- August 2004 Sakada, Bilbao
Resiste, Resiste Bilbao, CDr
Fargone Records (New York).
- August 2004 Junko & Mattin,
Pinknoise, CD w.m.o/r 13 (Bilbao).
- September 2004 Mattin, Basque
Rd, CDr Document (Sydney).
- October 2004 Mattin / Dion
Workman, Via Vespucci, CD
Antifrost (Barcelona/Athens).
- October 2004 Mattin & Taku Unami,
shyrio no computer, CD
w.m.o/r/hibari (Bilbao/Tokyo).

- November 2004 Sakada, Askatuta,

CDr The Rizhome Label (Adelaide).
- July 2005 Billy Bao, Bilbos
Incinerator, 7 w.m.o/r (Bilbao).
- July 2005 NMM-No More Music at
the service of capital, (Lucio
Capece & Mattin) CDr Why Not LTD
(Kuala Lumpur) Rereleased by No
Seso (Buenos Aires) in Aug 2006.
- September 2005 Deflag
Haemorrhage / Haien Kontra,
Luxury, CDr w.m.o/r (London).
- September 2005 Mattin, Songbook,
CDr hibari (Tokyo).
- November 2005 Billy Bao, RnR
Granulator, CD w.m.o/r (London).
- December 2005 Dion Workman /
Mattin, S3, CD Formed Records
(San Francisco).
- January 2006
Francis/Guerra/Stern/Mattin, 7
cmr (Auckland).
- February 2006 Billy Bao, Auxilio!,
CDr Herbal Live Series (Vienna).
- February 2006 Mattin, Songbook
vol.2, CDr Ausaider Magazine (Kiev).
- February 2006 La Grieta, Hermana
Hostia, CDr w.m.o/r (Bilbao).
- March 2006 Mattin & Cremaster,
Barcelona, CDr Audiobot (Antwerp).
- May 2006
Guionnet/Denzler/Unami/Mattin, CDr
Fargone Records (New York).
- May 2006 Mattin, Songbook vol.3,
Black Petal CDr (Tokyo).
- May 2006 Radu Malfatti / Mattin,
Going Fragile, CD Formed Records
(San Francisco).
- June 2006 Josetxo Grieta.
Reminder of a Precious Life, CDr
Audiobot (Antwerp).
- June 2006 Kneale/Mattin, con-v,
CDr (Madrid).
- August 2006 Axel Drner & Mattin,
Berlin, CD Absurd Records/1000+1
Tilt (Athens).
- September 2006 Lene Grenager,
Harald Fetveit, Lasse Marhaug,
Lucio Capece & Mattin, cdr,CDr
The Seedy R! (Riccarton).
- September 2006 Mattin & Tim Barnes,
Achbal al Atlas, CD Little Enjoyer
(New York).
- October 2006 Mattin, Songbook
vol. 4, CD Azul Discogrfica
(New York).
- October 2006 Tony Conrad, Tim
Barnes & Mattin, CD Celebrate PSI
Phenomenon (Lower Hutt).

- November 2006 NMM, Universal

Prostitution, CD iDEAL, absurd,
8mm (Sweden, Italy, Greece).
- November 2006 Mattin, Proletarian
of Noise, CD hibari (Tokyo).
- December 2006 Josetxo Grieta,
Euskal Semea, CD w.m.o/r (Berlin).
- May 2007 Matthew Bower & Mattin,
A New Form of Beauty (1975), CD
Bottrop-Boy (Berlin).
- July 2007 Ryu Hankil, Jin Sangtae,
Taku Unami, Mattin, 5 modules III,
CDr manual modules (Seul).
- October 2007 Claudio
Rocchetti/Mattin, Long Live AntiCopyright, Death to Intellectual
Property, CDr Troglosound (Italy).
- October 2007 Mattin split with
Analoge Suicide, & GEN 26 [&] 3
CDr (Ljublijana).
- October 2007 Mattin/Taku Unami,
Attention, CD h.m.o/r
(Tokyo/Berlin).
- November 2007 Billy Bao,
Fuck Separation, EP S-S Records
(Sacramento).
- December 2007 Mattin, Broken
Subject, CDr Free Software Series
(Berlin).
- February 2008 Billy Bao, Dialectics
of Shit, LP Parts Unknown
(New York).
- February 2008 Billy Bao, Accumulation, 7 Xerox Music (London).
- March 2008 Josetxo Grieta,
Sonrisas vendo, Donde nos llevan,
CDr Taumaturgia (A Coruna).
- June 2008 Junko & Mattin, LP
Tochnit Aleph (Berlin).
- June 2008 Josetxo Grieta, The
Art of Disctraction, LP Ozono Kids
(Barcelona).
- August 2008 Junko, Michel
Henritzi & Mattin, JE T AIME!, CDr
Absurd (Athens).
- January 2009 Josetxo Grieta,
Distancia #2387, CDr Hamaika
(Euskal Herria).
- January 2009 Josetxo Grieta,
Hitzak, Eginak, Animaliak, Pertsonak,
DVD Discos Crudos (Bilbao).
- May 2009 Billy Bao, Sacrilege, CD
Afterburn (Melbourne).
- June 2009 Deflag Haemorrhage /
Haien Kontra re-issue of Luxury,
CD Tochnit Aleph (Berlin).
- June 2009 Deflag Haemorrhage /
Haien Kontra, Humiliated, CD
Tochnit Aleph (Berlin).

- June 2009 Consumer Electronics,

Crowd Pleaser, LP Hand to Mouth
(Berlin).
- July 2009 Billy Bao May 08, LP
Parts Unknown (New York).
- July 2009 Billy Bao I am going to
kill all the rich man, cassette
drone errant (Philadelphia).
- August 2009 Alan Courtis, Bruce
Russell, Eddie Prevost & Mattin,
The Sakada Sessions, LP Azul
Discogrfica (New York).
- August 2009 Drunkdriver/Mattin,
List of Profound Insecurities, 12
Badmaster/Suicide Tax Records
(Philadelphia).
- October 2009 Mattin & Malatesta,
cassette Ozono Kids (Barcelona).
- February 2010 Mattin & Taku
Unami, Distributing Vulnerability to
the Affective Classes, CDr Rumpsti
Pumsti (Berlin).
- March 2010 Billy Bao, Urban
Disease, LP PAN (Berlin).
- April 2010 La Grieta decisin, CDr
Black Petal (Tokyo).
- May 2010 Ray Brassier, Jean-Luc
Guionnet, Seijiro Murayama, Mattin,
Idioms and Idiots, CD w.m.o/r
(Visby).
- December 2010 Mattin, Object of
Thought, LP Presto!? (Milan).
- May 2011 Mattin, Exquisite Corpse,
(with Margarida Garcia, Keving Failure
and Loy Fankbonner) LP w.m.o/r,
Azul Discogrfica, Ozono Kids
(Stockholm, New York, Barcelona).

Audio files available at:

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Noise & Capitalism

Lexposition comme concert
Pour sa premire exposition personnelle en France, lartiste basque espagnol
Mattin propose de prendre comme point de dpart son livre Noise & Capitalism
publi rcemment et dtendre son sujet dinvestigation sur le bruit et
limprovisation au niveau social et politique. Lespace dexposition du CAC
Brtigny est organis comme le lieu dun concert improvis dune dure de deux
mois accessible au public pendant les heures douvertures du centre dart.
Trait selon des degrs dintensit diffrents, aucune ?uvre ou vnement
rythmant la dure de lexposition ne restera statique, production et rception
sengageront de concert et seront soumis une diffusion en temps rel dans
lespace et sur le site Internet du lieu.
En superposant les rgimes de production et de rception de lexposition et du
concert, le potentiel et les diffrents usages du terme noise (bruit)
seront explors plutt que simplement reconduits comme un genre musical.
Des interventions ralises par diffrentes personnes prendront place selon
diffrents niveaux de visibilit, certaines actions seront plus formalises que
dautres. Elles pourront prendre la forme dun fanzine improvis et suivrent un
programme de performances rgles selon un agenda ou bien se drouler en
continu pendant une semaine dans une invitation improviser avec les conditions
matrielles de lexposition
Historiquement, le bruit (noise) sous ses diffrentes formes a perturb les
codes tablis, lordre, les discours, les habitudes et les dsirs tant au niveau
esthtique quau niveau moral. Le bruit a la capacit dexcder une logique du
cadrage en tant excessif, complexe, satur ou difficile dcoder, il est trop
chaotique pour tre mesur. Au premier abord, le bruit a le pouvoir de
suspendre les valeurs du jugement comme le bien et le mal ou le vrai et le faux.
En avoir une pense en termes moral ou thique est ridicule. Le bruit laide de
sa violence pidmique met en crise les divisions entre activit et passivit,
connaissance et motion.
En nous faisant prendre conscience de notre incapacit le dchiffrer, le bruit
peut exposer notre condition aline, remettre en question notre propre
position subjective.

La pratique du bruit et de limprovisation peut-elle de quelque faon que ce

soit nous aider mieux comprendre ou mme contrer le niveau de
marchandisation que les modes de production capitalistes ont atteint ?
Peut-on utiliser le bruit comme une pratique qui va au-del des relations
institues entre lartiste et le public ?
Peut-on pousser l'autorflexivit un point de rtroaction positive?

CAC Brtigny
1er septembre-30 octobre 2010
Commissaire Pierre Bal-Blanc

CAC

BRETIGNY