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ndice Temtico
Introduccin..7
Captulo I: La Iconicidad de Peirce..........18
1.1. Peirce y Pensamiento.18
1.1.1. El pragmatismo de Peirce..18
1.1.2. Peirce y Husserl22
1.1.3. Peirce y Duns Escoto..24
1.1.4. Peirce y Hegel27
1.1.5. Los tres tipos de razonamiento segn Peirce.....32
1.1.6. Kant y las categoras de Peirce36
1.1.7. Peirce y la definicin de la semitica.41
1.1.7.1. La nocin del Representamen.43
1.1.7.1.1. La nocin del Fundamento...44
1.1.7.2. La nocin del Objeto..46
1.1.7.3. La nocin del Interpretante..48
1.2. Los signos Peirceanos y su clasificacin...50
1.2.1. La clasificacin del Signo en relacin con el Objeto.51
1.2.1.1. El smbolo..51
1.2.1.2. El ndice..52
1.2.1.3. El icono...53
1.2.1.3.1. La clasificacin de los iconos..55
1.2.1.3.2. Los iconos y las categoras..56
1.2.2. El lugar de los signos en el tiempo.61
1.2.3. Los signos y las categoras del razonamiento63
4.3.2. La pausa190
4.3.2.1. La pausa y otros elementos del discurso190
4.3.2.2. La pausa como silencio192
4.3.2.3. La pausa dinmica.196
4.3.2.4. La pausa como actitud..201
4.3.2.5. La pausa y la iconicidad202
4.4. Metfora y pragmtica204
4.4.1. La repeticin.206
4.4.1.1. Repeticin e intensidad.208
4.4.1.2. Deleuze y la repeticin..212
4.4.1.2.1. La repeticin diferente y la iconicidad.219
4.4.1.3. Conclusiones...224
4.4.2. La elipsis y la reticencia.224
4.4.2.1. Elipsis gramtica y elipsis pragmtica.225
4.4.2.2. La elipsis como el icono de lo implcito...226
4.4.2.3. La elipsis como el icono de la nada..229
4.4.2.4. La elipsis y la reflexin interior..232
4.4.2.5. La elipsis y diferentes niveles de iconicidad..234
4.4.3. La inferencia y las implicaturas236
4.4.3.1. El principio de colaboracin236
4.4.3.2. La inferencia.237
4.4.3.3. La inferencia abductiva.239
4.4.3.4. La inferencia deductiva.241
4.4.3.5. La inferencia como icono243
4.4.4. La negacin.245
Metfora
novelstica
convencionalizada...267
5.2.2.2. La funcin de la metfora potica..268
5.2.2.3. La perspectiva icnica de la metfora potica...274
5.2.2.3.1. La metfora y los impulsos neuronales277
5.2.3. La metfora potica en conceptos Peirceanos..279
5.2.3.1. Peirce y Creatividad.....280
5.2.3.2. La metfora potica icnica...281
5.2.3.3. La aplicacin del icono metafrico a la metfora potica 282
5.2.4. La interpretacin de la metfora potica.287
5.2.4.1. El significado y la significancia..292
A modo de conclusin326
Bibliografa328
ndice de conceptos
Introduccin
Deely, John, Archeology and Ontology of the Iconic Sign; Vase: Paul Bouissac, Iconicity: essays on the
nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 29
2
Goldman, L., Geist und Psyche, Mnchen, 83, 1976. p. 84
3
Vase: Baer, Eugen, The Unconscious Icon, Typology and Tropology en: Paul Bouissac, Iconicity:
essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986.
p. 240
The iconic sign permits humankind to subordinate itself to its own semiotic
productions by existing in a position of superiority to both addresser and
addressee.4
MacCannell, Dean, Sights and Spectacles; vase: Paul Bouissac, Iconicity: essays on the nature of
culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 426
5
Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen,
Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 52
Para ms informacin vase: Bouissac, Paul, Iconicity and Pertinence: Paul Bouissac, Iconicity: essays
on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. pp.
193-213
7
Vase: Lpez Garca, ngel, Fundamentos de Lingstica Perceptiva, Madrid, Gredos, 1989; y
Lingstica y Percepcin: categoras y funciones en la percepcin de la oracin, en I Jornadas de
Lingstica, Universidad de Cdiz, 1995-1996.
Eco, Umberto, A Theory of Semiotics, Bloomington, Indian University Press, 1976. p. 248
10
ha sido recorrido
Bouissac, Paul, Iconicity and Pertinence: Paul Bouissac, Iconicity: essays on the nature of culture;
Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 210
10
Ibd. pp. 210,211
11
to say that two things are similar in having a specified property in common is to
say nothing more than that they have that property in common[]rather we must
search for the appropriate replacement in each case and is similar to functions little
more than as a blank to be filled.
Eco, U., Pour une reformulation du concept de signe iconique, Paris, Seuil Communications 29, 1978.
Vase: Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok,
Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 196
13
Goodman, Nelson, Problems and Projects, New York, Bobbs-Merrill, 1972. pp. 437-448
12
12
las
14
Hace unos aos se volvi a afirmar la falsedad de la identificacin de iconicidad con la imagen. En
1998, Rizzollatti y Arbib, a travs de varios experimentos realizados con monos demostraron que las
neuronas espejo en la mente humana que otorgan a los seres humanos la capacidad de imitacin, hacen
que el aprendizaje de cualquier tipo y hasta el mero acto de comprender sea el resultado de nuestra
imitacin de lo que vemos y de su inhibicin. Eso significara que la mimesis es motora y no
simplemente visual y as se descarta la opinin de los que limitan la iconicidad a lo visual, y en especfico
a la imagen.
13
Por otra parte, en contraposicin con las teoras anteriores, Peirce crea
que, por motivos tericos, sera posible y hasta deseable omitir del concepto de
la relacin del signo en su forma genrica, cualquier referencia tanto a un
intrprete como al acto de la interpretacin. Es decir, considerar el signo y su
contribucin a la interpretacin independiente de la mente intrprete:
Peirces semiotical viewpoint implies that all we can really do, as interpreters, is
to observe or note the meanings which things already haveand that as users, we can
affect or change the meanings of signs only in much the same way we can change or
affect the nonsemiotical properties of things, namely, by putting them in connection
with one another in ways that may de facto result in changes in their meaning
properties as they interact with one another.16
15
Ransdell, Joseph M., Charles Peirce: The Idea of Representation, New York, Columbia University,
1966. p. 150
16
Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen,
Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 55
14
17
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. pp. 46-47
15
Roman Jakobson, por ejemplo, habla de los iconos de Peirce clasificndolos como diagramas e
imgenes. Vase: Obras Selectas, versin espaola de Jos l. Melena, Genaro Costas y Valentn Dez,
Editorial Gredos, Madrid, 1988. p.117
16
17
Captulo I
La iconicidad de Peirce
19
Entre ellos podramos nombrar a las tres figuras de la historia de la cultura que iluminaron el camino de
los avances intelectuales de Peirce, a saber, Hegel en filosofa, Lyell en geologa y Darwin (en compaa
de Waston) en biologa Estos tres pensadores tienen un slo tema en comn: la evolucin. Hegel describa
la evolucin de ideas, Lyell, la evolucin de estructuras geolgicas y Darwin, la evolucin de especies
biolgicos. Peirce, absorbi todo esto: la totalidad de sus pensamientos estn marcados por la idea de la
evolucin.
18
no es poco plausible pensar que al comenzar el siglo Peirce tena como uno de
sus propsitos filosficos primarios precisar la concepcin de pragmatismo que
l haba propuesto en los artculos "The Fixation of Belief" (1877) y "How to
Make our Ideas Clear" (1878). Los motivos aparentes para este esfuerzo
clarificador radicaban en el hecho de que la palabra "pragmatismo" estaba
siendo usada por otros pensadores para designar concepciones que eran
totalmente extraas a las que Peirce quera transmitir cuando en los artculos
antes sealados hizo la presentacin original de su doctrina. As, con el
objetivo de diferenciar su doctrina de las advenedizas, Peirce propone en su
artculo de 1905 rebautizar su propia doctrina con el nombre de Pragmaticismo.
El pragmaticismo, de acuerdo con Peirce, es una teora del significado
20
19
De este modo Peirce insiste que su pragmatismo no tiene nada que ver
con las cualidades de la sensacin, ya que las cualidades no tienen
significaciones intrnsecas ms all de ellas mismas. As los conceptos
intelectuales, como aquellos que conllevan esencialmente alguna implicacin
relativa al comportamiento general, bien de algn ser consciente o bien de
algn objeto inanimado, logran una mayor importancia y constituyen la base, o
la herramienta de trabajo de la semitica peirceana. Posteriormente, Peirce
21
dem
20
dem
21
22
23
Uno de los personajes que pudo influir a Peirce fue John Duns Escoto.
Peirce comenz siendo nominalista, pero pronto deriv hacia el realismo
escolstico, especficamente el escotista, aunque tambin puede verse que
Peirce modific y adapt las tesis de Escoto a sus intereses. Escoto tiene una
postura realista en cuanto al problema de los universales. Esto significa, en
primer lugar, oposicin al nominalismo.23 .Escoto parte del reconocimiento de
23
El nominalismo afirmaba que los universales no tenan en s ningn tipo de realidad exterior a la mente
ni al lenguaje, ni tampoco fundamento en lo real. Desde el verbalismo de Roscelino , que deca que eran
slo soplos de la voz ( flatusvocis ), hasta el conceptualismo de Abelardo , Ockham , Lock y Berkeley ,
que decan que eran slo conceptos fabricados por la mente , pero sin que necesariamente
correspondieran a la realidad , se mova el nominalismo. En el extremo opuesto estaba el realismo
extremo o platnico. Platn sostena que los universales eran las Ideas, entidades subsistentes de las que
participaban las entidades que percibimos. Los medievales que segn Platn , sobre todo a travs de San
Agustn , como , por ejemplo , San Buenaventura , ponan esas ideas en la mente de Dios, y sostenan que
desde fuera de los individuos , por participacin , los hacan ser lo que son . En medio del nominalismo y
24
que lo verdaderamente real son los individuos, los cuales tienen una forma,
esencia o naturaleza, individualizada por la esteidad (haecceita). Dicha
naturaleza es comn en la cosa, pero no universal. Para Escoto, la comunidad,
pero no la universalidad, se da en la cosa previamente a la accin del
intelecto24.
Gilson interpreta esta comunidad como universalidad. Para Escoto la
naturaleza puede ser vista desde el ngulo metafsico , y entonces es la
naturaleza en su estado puro , como quera Avicena , que no es ni individual ni
universal , aunque s es objeto del intelecto ; o puede ser vista desde el ngulo
fsico , y entonces es la naturaleza en estado individual , particularizado en el
individuo ; o puede ser vista desde el ngulo lgico , y entonces es la
naturaleza en estado universal , en el intelecto y por obra de la capacidad
abstractiva de ste. Pues bien, esta naturaleza metafsica es la que tiene una
unidad menor que la naturaleza fsica, la cual tiene unidad numrica en la cosa;
pero tiene una unidad mayor que la naturaleza lgica, la cual tiene unidad de
razn en el intelecto25.
En efecto, Peirce dice que el realismo de los escolsticos fue lo que le
pareci insuficiente. Hablando de cierta poca de sus estudios, asevera:
el platonismo se ubicaba el realismo moderado, representado en la Edad Media por Santo Toms y Duns
Escoto. Pero eran dos realismos moderados muy diferentes, al menos en el matiz. En algunos aspectos,
los ms fundamentales, el realismo de Escoto era ms fuerte que el de Santo Toms. (Vase: Beuchot,
Mauricio, El Realismo Escolstico de los Universales en Peirce, en Anuario filosfico, Claves del
Pensamiento de Ch. S. Peirce para el siglo xxi, Vol. XXIX/3, Navarra, Universidad de Navarra, 1996. pp.
1160,116.)
24
Escoto, J. D., Quaestiones in Metaphysicam , I. VII, q.18, n. 4; Pars , Vivs, 1897, t. VII, 454 b.
25
Beuchot, Mauricio, El Realismo Escolstico de los Universales en Peirce, en Anuario filosfico,
Claves del Pensamiento de Ch. S. Peirce para el siglo xxi, Vol. XXIX/3, Navarra, Universidad de
Navarra, 1996. p.1162.
25
Vase: Boler, J. F., Charles Peirce and Scolastic Realism. A Study of Peirce's Relation to John Duns
Scotos , University of Washington Press , Seattle, 1963. p.147.
27
Beuchot, Mauricio, El Realismo Escolstico de los Universales en Peirce, en Anuario filosfico, Claves
del Pensamiento de Ch. S. Peirce para el siglo xxi, Vol. XXIX/3, Navarra, Universidad de Navarra,
1996.p. 1167
26
27
"La tarea de la ciencia consiste en hacer que este mundo objetivo no nos sea
extrao, o, como se dice, que nos volvamos a hallar en l, lo cual significa tambin que
consiste en referir el mundo objetivo a la nocin, es decir, a lo ms ntimo que hay en
nosotros."30
28
razones invocadas por cada uno en muchos aspectos no coinciden entre s.)
Segn Hegel:
"Como el inters de la filosofa kantiana estaba orientado hacia lo trascendental
de las determinaciones del pensamiento, la elaboracin de stas [de las categoras]
qued estril en s misma; no ha sido objeto de consideracin ni lo que ellas son en s
mismas, sin la relacin abstracta con el yo igual para todas, ni la determinacin de una
frente a otra y las relaciones entre ellas; de aqu que el reconocimiento de su
naturaleza no ha sido estimulado en lo ms mnimo por esta filosofa32
Hegel, G. W. F., La Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Hachette, 1956. En dos tomos. 1956, Vol. I,
p.82.
33
Peirce, Charles S., Obra lgico-semitica, Madrid, Taurus, 1987.p.79
34
Peirce, Ibd. p.65
29
(unidad, totalidad, lmite, etc.) y no haberlo hecho tambin con sus gneros
respectivos (cantidad, cualidad, relacin, etc.):
"Kant no aplic la forma infinitamente importante de la triplicidad (que aparece
slo como una chispa formal) a los gneros de sus categoras (cantidad, cualidad,
etc.) as como aplic este nombre [de categora] slo a las especies de aqullos
[gneros]: por lo tanto no pudo llegar al tercero de la cualidad y la cantidad"35
35
Hegel, G. W. F., La Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Hachette, 1956. En dos tomos. Vol. I, p.420.
Carnois, Bernard, La smiotique pragmatique de C. S. Peirce et ses limitations pistmologiques, en
Les tudes Philosophiques 3, 1983.
36
30
movimiento no crtico del "sentido comn crtico" propio del hombre de la era industrial
y tecnolgica."
"I have been unable to uncover that Peirce was influenced in particular by
Hegel, or indeed that he had any especial familiarity wih Hegel's logic. In a review of
Royce's The World and the Individual Peirce clearly disclaimas connection with Hegel.
He dwells on the very possible meaning of the realistic view of the independence of
thought and things, but shows no insight into the Hegelian contention that a thing is just
what all its relations show it to be. He doesn't recognize any similarity between this and
his own contention in the same review to the effect that a catalogue of the implications
of an idea is the idea. With characteristic arrogance he talks down to Hegel, but
whether this is a manner, or a true indication of material disagreement, has here to
remain an open question..."37
Pero el mismo escritor al final de este artculo afirma que los puntos de
vista lgicos de Peirce y Hegel "have a strong family resemblance agreeing in
all essential respects, except where Peirce indulges in a very subtle
voluntarism."38
37
31
32
39
33
42
Gnova, Gonzalo, Charles S. Peirce: La Lgica del Descubrimiento, Cuadernos de Anuario Filosfico:
serie universitaria, n. 45, Pamplona, universidad de Navarra. P. 55
34
43
Para Peirce el pensamiento y la cognicin slo es posible mediante el uso de los signos. Cada signo o
representamen, segn l, est simultneamente relacionado con tres instancias su Intrprete, su ground
o Fundamento y su Objeto. En la Intuicin se elimina la mediacin de la interpretacin y por lo tanto no
se omite el Fundamento del signo, lo que significa infringir la ley del sistema de signos. As es que la
intuicin no se puede considerar fiable en opinin de Peirce.
44
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p.82
45
Gnova, Gonzalo, Charles S. Peirce: La Lgica del Descubrimiento, Cuadernos de Anuario Filosfico:
serie universitaria, n. 45, Pamplona, universidad de Navarra, p. 72
35
46
Ortiz de Landzur, Carlos, De Kant a Peirce, Cien aos despus(a travs de Karl Otto Apel), en
Anuario Filosfico, Claves del Pensamiento De C. S. Peirce para el siglo XXI, Vol. XXIX/3, Universidad
de Navarra,1996. Pp. 1190, 1191.
36
Peirce, Ch. S., Escritos lgicos, Madrid, Editorial Alianza. 1988. p.79
dem.
37
Hegel, G. W. F., La Ciencia de la Lgica, Buenos Aires, Hachette., 1956.Vol. II, p. 515.
38
futuro intrprete lgico, que a su vez media entre las otras dos. As que Peirce,
igual que Lacan, sustituye el dualismo de las categoras estructurales
fundamentales por tres categoras fundamentales indisociables sobre las que,
adems, ha construido su pensamiento del sujeto que desea en su relacin con
el lenguaje: Primariedad, Segundidad y Terceridad (respectivamente: Real,
Imaginario y Simblico en Lacan). 50
I throw all ideas into the three classes of Firstness, Secondness and Thirdness.
Firstness is the mode of being of that which is such as it is, positively and without
reference to anything else. Secondness is the mode of being of that which is such as it
is, with respect to a second but regardless of any third. Thirdness is the mode of being
of that which is such as it is, in bringing a second and third into relation to each
other.51
50
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p.34
51
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Editado por Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980. p.221
39
52
40
55
Sebeok, Thomas A., Contributi alla Dottrina del Segni, SEMIOTICA E PRACTICA SOCIALE 3,
Milano, Giangiacomo Feltrinelli Editore, 1979. p.9. La traduccin es ma.
56
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p.87
41
57
58
42
Ob. Cit. p. 53
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 22
43
61
El signo segn Peirce puede solamente representar al objeto y aludir a l. No puede dar conocimiento o
reconocimiento del objeto.
62
Vase: Eco, Umberto, Tratado de Semitica General, Ed. Lumen, 1997.
44
siendo coherente durante ese lapso de tiempo; es decir tiene un contenido semejante,
que tiene la misma idea y que esa idea no est cambiando a cada instante.63
63
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p.33
64
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, editados por Ch. Harshorne & P.
Weiss. Cambridge, The Bleknap Press of Harvard University Press, 1980, 1.553.
45
65
46
68
Ob. Cit. P. 16
dem.
70
Vase: Eco, Umberto, Peirce and Contemporary Semantics, vs. 15, Miln, V. Bompiani, 1976.
69
47
Entonces toda aquella parte del entendimiento del signo para la cual la
mente intrprete ha necesitado observacin colateral, es decir, cualquier
conocimiento anterior adquirido por el intrprete que pueda ayudarle a
interpretar el signo, est fuera del interpretante. Segn U. Eco El interpretante
forma parte del signo (como el objeto o como el representamen), el signo debe
encerrar en s mismo el proyecto de su signo interpretante. El interpretante es
la condicin de la interpretacin.72
El interpretante, es decir la significacin o interpretacin del signo,
puede ser inmediato (interpretant as represented or meant to be understood)
o dinmico (interpretant as its produced) igual que existe el objeto inmediato
y dinmico. Pero Peirce nos hace notar que seguramente debe existir un tercer
tipo de interpretante al que llama interpretante final o interpretante normal
(interpretant in itself) que es el interpretante que finalmente se considerara
como la verdadera interpretacin del signo en el caso de que el estudio y la
consideracin de la cuestin llegar tan lejos como para obtener una opinin
71
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce ,vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980. p.136
72
Herrero, ngel, Semitica y creatividad: la lgica abductiva, Madrid, Palas Atenea, 1988. p. 21. Vase
la cita de U. Eco.
48
73
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980. p.212,213.
74
Gorle, Dinda L., Hacia una Semitica Textual Peirceana (II), en SIGNA, revista de la asociacin
espaola de semitica, n.7, Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Facultad de Filologa, 1998.
pp. 194,195
49
Ahora esta cuasi-mente parece estar fuera, ser exterior a la mente del
ser humano; entonces, siguiendo a Hegel, podramos relacionarla con el
"Espritu del mundo", o con el "Yo trascendental" de Kant, o de manera quizs
ms peirceana, podramos suponer la cuasi-mente dentro de la naturaleza,
como una funcin instintiva o una serie de reflejos predeterminados en las
clulas ms diminutas de nuestros cuerpo, en las neuronas o en la ADN, que
con el avance de nuestro conocimiento sobre ellos, cada vez nos sorprenden
ms.
75
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce ,vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980.p.228. La traduccin es ma.
50
1.2.1.1. El smbolo
Herrero, ngel, Semitica y creatividad: la lgica abductiva, Madrid, Palas Atenea, 1988. p. 77
Peirce, dem.
78
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 55
77
51
1.2.1.2. El ndice
52
1.2.1.3. El icono
83
84
53
85
Peirce, Charles sanders, The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. III, Edited by Ch.
Harshorne & P. Weiss, Cambridge, The Bleknap Press of Harvard University Press, 1980. 3.362
86
Herrero Blanco, ngel, Semitica y creatividad: la lgica abductiva, Madrid, Palas Atenea, 1988. pp.
81,82
54
Jackobson, Roman, Obras Selectas, versin espaola de Jos l. Melena, Genaro Costas y Valentn
Dez, Madrid, Editorial Gredos, 1988. p.117
88
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. pp. 46,47
55
Peirce crey haber tenido xito en demostrar que todas las propiedades
posibles de las cosas pueden ser de tres tipos: mondico, didico y tridico.
Sus categoras de primariedad, segundidad y terceridad son una demostracin
clara de esa idea de Peirce que est presente en todas las divisiones
posteriores de los elementos de la semitica de Peirce, a saber, las categoras
y subcategoras de signos, representamina e interpretantes. Por tanto, es
56
admisible proponer que los tres tipos de iconos peirceanos estn relacionados
con las tres categoras de primariedad, segundidad y terceridad.
Las propiedades mondicas, referentes a la categora de primariedad,
son propiedades totalmente intrnsecas, lo que significa que cuando nos
referimos a la propiedad mondica de algo, no nos referimos, ni de manera
implcita, a una segunda cosa. De modo que mientras consideremos que algo
est dotado de propiedades mondicas, no podemos hablar de si es real o
irreal, existente o inexistente. J. Ransdell lo explica as:
To regard a thing only in respect of its monadic properties, is to regard it as if it
had no relationship whatsoever to anything else (including oneself), whereas the ideas
of existence and reality pertain to things in their relationships to one another.89
Ransdell, Joseph, On Peirces Conception of the Iconic Sign, en Bouissac, Paul, Iconicity: essays on the
nature of culture; Festscher. For Thomas A. Sebeok, Tbingen, Stauffenburg-Verlag, 1986. p. 57
90
Ibd. P. 58
57
Por otra parte, dice Ransdell que la propiedad icnica, aun siendo los
iconos terceros por su papel de representacin, es un cualisigno en el sentido
de ser una propiedad mondica de un signo que est ocurriendo
verdaderamente:
An icon proper is always a qualisign_ that is, it is always a monadic property of
an actually occurring sign, though the sign embodying it cab be called iconic in virtue
of doing so.92
Ahora bien, las tres categoras de iconos, a saber, los iconos de imagen,
los diagramas y las metforas, se podran considerar tambin en relacin con
las propiedades mondicas, didicas y tridicas; en otras palabras podramos
plantearnos la divisin de los iconos pensando en si poseen las propiedades de
un cualisigno, un sinsigno o un legisigno.
Si un cualisigno comprende una propiedad mondica, referente a una
cualidad simple, funciona de manera muy parecida que un icono de imagen.
Recordemos la descripcin de Peirce del icono imagen como aquellos iconos
que comparten cualidades simples, o primariedades con su Objeto. As
podemos plantearnos la posibilidad de que los iconos de imagen se puedan
considerar cualisignos, en trminos de iconos que representan una cualidad
91
92
58
simple del Objeto, an siendo parte de una relacin tridica. En otras palabras,
la propiedad icnica de un icono de imagen es una propiedad de primariedad, o
un cualisigno.
Por otra parte, los sinsignos, correspondientes a las relaciones didicas
y la categora de segundidad, se consideran como signos verdaderamente
ocurrentes y existentes. Dice Ransdell:
93
dem.
59
dem.
60
Ob. Cit. P. 64
61
Jackobson, Roman, Obras Selectas, versin espaola de Jos l. Melena, Genaro Costas y Valentn
Dez, Madrid, Editorial Gredos, 1988. p. 124
62
incluye siempre la
97
Aunque pueden darse casos, y ms hablando de los iconos, en los que se puedan observar rasgos de
Primariedad. Este tema lo veremos en el captulo de los iconos metafricos.
63
64
98
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p.47
65
La
segunda
forma
del
razonamiento
es
la
deduccin,
como
99
66
experimentales,
que
curiosamente,
ocurre
mediante
la
100
Vase: Raimo Anttila & Sheila Embleton, The Iconic Index: from Sound Change to Rhyming Slang, en
Simone, Raffaele, Iconicity in language, Amsterdam, John Benjamins, 1995. p.90
67
"[...] an index represents an object by virtue of its connection with it. It makes no
difference whether the connection is natural or artificial, or merely mental. There is
however, an important distinction between two classes of indices. Namely, some
merely stand for things or individual quasi-things with which the interpreting mind is
already acquainted, while others may be used to ascertain facts."101
Por otra parte, est claro que en cada signo, como afirma Peirce,
pueden coexistir los caracteres icnicos, de ndice y simblicos en diferentes
grados y niveles; pues bien, en los procesos o modos del razonamiento puede
ocurrir lo mismo. Es decir que las tres etapas pueden fundirse de modo que en
cada proceso puedan estar presente uno o los dos otros. Pero, finalmente, todo
el proceso se establece mediante la induccin; y algo parecido sucede con los
signos, ya que mediante el uso, muchos iconos e ndices se simbolizan, de
modo que se complica la tarea del investigador que pretenda encontrar iconos
e ndices genuinos o, mejor dicho, puros.
101
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce ,vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980, pp. 241,242
68
contraste con un signo (tal como un icono) del que no puede derivarse
informacin, es un signo que, para su interpretante, es un signo de existencia
real.102 Debe referirse a algo que tenga un ser real independientemente de su
representacin.
Como la nica clase de signo cuyo Objeto es necesariamente existente
es un ndice genuino, un Decisigno debe representarse como un ndice
genuino: el interpretante del Decisigno representa una identidad del Decisigno
con un ndice genuino del Objeto real del Decisigno (collected papers). Pero
como el interpretante de un signo no puede representar ningn otro objeto que
el del signo que le corresponde, la relacin de hecho, en el caso de que el
Decisigno tenga algn objeto emprico, debe ser un objeto del Decisigno.
Peirce denomina Objeto Primario a ste y Objeto Secundario al anterior.
El Decisigno es simultneamente parte del Objeto y parte del Interpretante del
Decisigno. En suma, para comprender el Decisigno hay que considerarlo
compuesto de dos partes. Es imposible que un smbolo tenga como objeto a su
Interpretante, pero en el caso de los iconos esto es posible [cuando el objeto
inmediato no existe]; en consecuencia, el constituyente del Decisigno que se
representa en el interpretante como una parte del Objeto, debe ser
representado por un icono. Un Decisigno entonces, contiene dos dimensiones:
la icnica y la indical. Un Decisigno, finalmente, debe poseer los siguientes
caracteres: a) contener dos partes llamadas respectivamente, Sujeto (la que es
o representa un ndice) y Predicado (la que es o representa un Icono), y b)
representar a esas dos partes conectadas entre s.103
102
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. pp. 16
103
Ibd. p.17
69
104
Peirce, Charles Sanders, Obra Lgico-semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p.251
105
Ibd.p. 252
106
Peirce, Charles S., The Collected Papers of Charles Sanders Peirce ,vol. VIII: Reviews,
Correspondence and Bibliography. Editado por Arthur W. Burks, Cambridge MA, Belknap Press of
Harvard University Press, 1978-1980. p.230
107
En total Peirce distingue diez clases principales de signos: Qualisigns,Iconic sinsigns,Iconic
Legisigns,vestiges, or Rhematic Indexical Sinsigns,Proper names, or Rhematic Indexical
70
71
Captulo II
Las Teoras de la Metfora
108
72
Lpez Eire, Antonio, Orgenes de la Potica, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980.
p. 67
73
el
112
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Ediciones Megpolis, Buenos
Aires, 1977. p.29
113
Aristteles, Ob. Cit.1457 b 7 y b 13
74
disponible.
Cuando los modernos dicen que hacer metfora es ver dos cosas en
una sola, sern fieles a esta rasgo que se manifiesta en la comparacin y que
la definicin de la metfora por la epifora podra haber enmascarado; si,
formalmente la metfora es un desvo con relacin al uso corriente de las
palabras, desde el punto de vista dinmico, procede de un acercamiento entre
la cosa a nombrar y la cosa extranjera a la que uno toma en prstamo: el
nombre. La comparacin explicita este acercamiento subyacente al prstamo y
al desvo. Pero Aristteles marca la subordinacin de la comparacin a la
metfora.
Adems, si en efecto el trmino metafrico es un trmino sustituido,
segn P. Ricouer, la informacin prestada por la metfora es nula, ya que el
trmino ausente puede ser restituido si existe; y si la informacin es nula la
metfora
slo
consecuencias
tiene
de
un
una
valor
teora
ornamental,
puramente
decorativo.114
sustitutiva
Estas
caracterizaron
dos
el
114
Ob. Cit. p. 35
Potica, 1459 a 8
116
Ob. Cit. p. 46
115
75
117
118
76
bien,
Aristteles
entiende
por
mimesis
toda
produccin
119
77
Presentar a los hombres "como haciendo" y a todas las cosas "como en acto
podra ser bien la funcin ontolgica del discurso metafrico. En l, toda potencialidad
dormida de existencia aparece como naciente, toda capacidad latente de accin como
efectiva .La expresin viva es aquello que dice la existencia viva.122
"Y como aprender es placentero, lo mismo que admirar, resulta necesario que
tambin lo sea lo que posee estas mismas cualidades: por ejemplo, lo que constituye
una imitacin, como la escritura, la escultura, la poesa, y todo lo que est bien
imitado, incluso en el caso de que el objeto de la imitacin no fuese placentero; porque
122
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Ediciones Megpolis, Buenos
Aires, 1977. p.71
123
Vase M. C. Haley: The Semiosis of Poetic Metaphor. Indiana university Press, Bloomington, 1988, p.
10.
78
no es con ste con el que se disfruta, sino que hay ms bien un razonamiento sobre
que esto es aquello, de suerte que termina por aprenderse algo"124
124
79
80
132
81
135
82
Ortega y Gasset, Jos, Las dos grandes metforas, en Obras Completas, Madrid, Revista de
Occidente, 1957. Vol. 2, p. 397
83
84
modelo: la metfora del naufragio del sol por ejemplo, vuelve a dibujar la
puesta del sol inspirndose del concepto, ajeno a su esfera, de naufragio. En el
plano estructural, Black define la metfora como una predicacin contradictoria,
y no como una transferencia ni, con mayor razn, como una sustitucin de
palabras. La contradiccin se establece entre un componente literal el marco
(frame) y un componente no literal, el foco (focus).
Beardsley, M. C., Aesthetics: problems in the ohilosophy and phenomenologycal research, Nueva
York, Harcourt Brace, 1958.
141
Vase: Black, Max, Models and Metaphors, Ithaca, Cornell University Press, 1962.
85
142
143
86
signos.144
87
147
148
88
de cara a la
149
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Nueva visin, Buenos Aires, 1974. pp. 46,47
89
150
Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p.55
90
adecuadamente
independientemente
de
su
fundamento
en
la
experiencia.151
Indeed, in icons, the similarity relationship between the sign and the object is
taken to be pre-existent. We assume that there is a similarity between the folder icon
and the folder object even if we have no prior experience with the computers. In
contrast, a metaphor connects two entities, say a mind and a computer, which are a
priori dissimilar. The connecting act via a metaphor establishes the similarity between
the two dissimilar entities, and thus creates a new meaning or interpretation.152
Ob. Cit. p. 56
Hiraga, Masako K. , Metaphor-Icon Link in Poetic Texts: A Cognitive Approach to Iconicity, The
Journal of the University of the Air, No. 16, 1998. pp. 95-123.
152
91
for local purposes of understanding. When a conceptual projection occurs, two input
mental spaces (source and target in a metaphor) are created. These input spaces have
relevant information from the respective domains, as well as additional structure from
culture, context, point of view and other background information
Podramos
relacionar
estos
dos
espacios
mentales
con
el
There are two kinds of middle mental space in addition to the input spaces.
These middle spaces are: (i) a generic space that applies to both input spaces; and (ii)
a blended space that is a rich space integrating the generic structure, structures from
each input space and background information. Often the blended space has an
emergent structure of its own.
92
93
El autor nos pide que al observar su modelo (Figura 1), nos percatemos
de la existencia de momentos icnicos en la configuracin de la imagenesquema. Afirma Hiraga que:
The choice of the term, 'image-schema,' itself suggests that both 'image' and
'diagram' are to be related to this cross-space mapping of metaphor. In the input
spaces, from a vast amount of information provided by our bodily experiences,
interactive perception, contextual and background knowledge, we have an array of
images that do not clash with the entire cognitive process of metaphor.
Figura 1
94
Hiraga, Masako K. Metaphor-Icon Link in Poetic Texts: A Cognitive Approach to Iconicity, The
Journal of the University of the Air, No. 16, 1998. pp. 95-123.
95
Johnson pero est un tanto contra los principios peirceanos del signo. No hay
que olvidar que los signos de Peirce son independientes de sus intrpretes.
Puede que la metfora tenga un aspecto de ndice, pero la metfora peirceana
no podra nacer como un ndice y convertirse en metfora mediante un proceso
de interpretacin y convencionalizacin. La metfora es un icono desde el
primer momento, es una experiencia abductiva, un descubrimiento creativo a lo
alto y su inmediatez icnica no es accesible para un ndice154. Quizs aqu
haya que tener en cuenta, ms que nunca, la diferencia entre la metfora de
Peirce y las dems teoras de la metfora, a pesar de los aspectos que puedan
tener en comn.
154
Sin embargo hemos de tener en cuenta que el descubrimiento de la metfora icnica se puede servir de
un ndice icnico, es decir, un ndice que indica la existencia de un icono. Veremos ese tema ampliamente
en el captulo IV del presente trabajo.
96
97
156
157
98
imprimen ms que en los tropos-figuras que uno debe llamar "tropos del
escritor " porque son "de la invencin particular del poeta159. Sobre la manera
en que una metfora acta, dice Paul Ricoeur que segn una formulacin
elemental:
158
159
99
160
160
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Ediciones Megpolis, Buenos
Aires, 1977. p. 126
161
Paul Ricoeur, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Ediciones Megpolis, Buenos
Aires, 1977. p. 148
100
162
163
Lakoff, George y Johnson, Mark Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p. 213
Richards, I. A., The Phliosophy of Rhetoric, Londres, 1936, 5 conferencia. P. 26
101
conceptual
de
las
determinaciones
correlativas
que
estos
Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn Puente y
Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p. 38
102
Por otra parte, la metfora, dice Michele Prandi165, enfoca o incluso crea
la analoga. En nuestra experiencia, todo puede presentar analogas con todo o
con nada; la metfora es la que impone a esta red de analogas puramente
virtuales un marco conceptual definido. Por este hecho, la metfora adquiere,
entre los tropos, un relieve singular: ms que recordarnos un enigma con clave,
se presenta como un conflicto conceptual abierto, desprovisto de una salida
165
Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn Puente y
Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995.
103
104
Henle, Paul, Metaphor en Language, Thought and Culture, Ed. Paul Henle, Ann Arbor, University of
Michigan Press, 1958. Cp. VII. p. 283
167
Ibd. p. 175
105
168
Vase: Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn
Puente y Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p.11
169
Ricoeur, Paul, Ob. Cit. pp. 164, 165
170
Esnault, G., imagination populaire: mtaphores occidentales, 1925; cf. infra, p. 194, n.228.
106
171
172
107
traduccin de una palabra presente por una palabra ausente, sino una manera
de crear sentido con las palabras presentes que se destruye a s misma.173
Este caso es parecido a la traduccin de un poema a otra lengua: para
hacer una buena traduccin no basta con escribir los equivalentes de las
palabras en la otra lengua, hay que elegir las palabras de manera que el lector
del lenguaje destino, al leer el poema, sienta lo mismo que sentiran los que
leen el poema en su lengua original.
Exactamente como una sustitucin puntual, dice Michele Prandi, una
parfrasis puntual puede ir, una vez asimilada a un sustituto, hasta la supresin
del vehculo, y por tanto, de toda interaccin entre tenor y vehculo.174 As que
invertir la sustitucin para llegar al significado de la metfora equivaldra la
eliminacin de la experiencia abductiva-metafrica de su creador y por lo tanto
carecera de valor.
Esto coincide con lo que Hegel precisamente ha pensado, es decir, la
vida del concepto en la muerte de la metfora. "Comprender" tiene un sentido
filosfico propio porque no percibimos com- ms " prender "en" comprender".
Pero se ha hecho solamente la mitad del trabajo cuando se ha reanimado una
metfora muerta bajo un concepto; queda an por probar que se ha producido
una significacin abstracta a travs del desgaste de la metfora; esta
demostracin ya no es del orden de lo metafrico, sino del anlisis conceptual.
Ningn discurso filosfico sera posible, ni siquiera un discurso de la
desconstruccin, si se cesara de asumir aquello que Derrida considera con
justeza como " la nica tesis de la filosofa " es decir " que el sentido alcanzado
a travs de estas figuras es de una esencia rigurosamente independiente de
173
174
108
109
Henle, Paul, Metaphor en Language, Thought and Culture, Ed. Paul Henle, Ann Arbor, University of
Michigan Press, 1958. Cap. VII. p. 178
177
Genette, G., Figures, en figures, I, edicin du Seuil, 1966, Pp. 205-221.
178
Desdichadamente, el autor identifica la deteccin de este sentido virtual con la idea de que toda figura
es traducible, por lo tanto con la teora de la sustitucin; lo que el poeta ha pensado puede ser siempre
establecido por otro pensamiento que traduce la expresin figurada a una expresin no figurada. No se
podra decir mejor que este recurrir a un trmino ausente es totalmente tributario de una concepcin
sustitutiva de la metfora, y en general de la figura, y en consecuencia solidario de la tesis segn la cual
"toda figura es traducible"(Ibd., p. 213); la palabra es puesta por una palabra ausente, pero restituible
por la traduccin.
110
179
Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn Puente y
Marta Tordesillas Colado, Visor Distribuciones, Madrid, 1995. p.164
111
fusin del sentido con el sonido, sino la fusin del sentido con una masa de imgenes
evocadas o excitadas; esta fusin constituye la verdadera "iconicidad del sentido".180
112
181
Richards, I. A., Principles of literary criticism, Routledge & Kegan Paul, 1976. pp. 118,19.
Paul Ricoeur, Ob. Cit. p. 316
183
Ob. Cit. p. 317
182
113
G. Bachelard nos ensea que " la imagen potica nos pone en el origen
del ser hablante". Es el poema el que engendra la imagen : la imagen potica "
deviene un ser nuevo de nuestro lenguaje , nos expresa hacindonos aquello
que expresa, dicho de otra manera , es a la vez un devenir de la expresin y un
devenir de nuestro ser. Aqu, la expresin crea el ser.Llegamos a meditar en
una regin que estara antes del lenguaje"186.
As se confirma una vez ms la hiptesis de que el icono metafrico es
el ms personal, el que ms depende de un creador y el que busca ser
interpretado para justificar su existencia. El interpretante del icono metafrico,
por un lado est profundamente vinculado con el ser, el interior, la esencia de
su creador y por otro, con su intrprete. El interpretante es el elemento que
sugiere la interpretacin de la metfora descubriendo la intencin depositada
en el icono metafrico.
Si, por lo tanto, la fenomenologa de la imaginacin se extiende ms all
184
Hester, M .B., The meaning of Poetic Metaphor, Mouton, La Haya, Paris, 1967. p. 186
Ibd. p. 188
186
Bachelard, Gaston, La potica del espacio, Mxico, Fondo de cultura econmica, 1960. p. 16
185
114
115
116
cpula , segn la cual ser - como significa ser y no ser . Por medio de este giro de
enunciacin, la poesa articula y preserva, en unin con otros modos de discurso, la
experiencia de pertenencia que incluye al hombre en el discurso y el discurso en el
ser.190
117
2.3. Conclusin
Despus de observar las diferentes teoras de metfora y compararlas
con la nocin del icono metafrico de Peirce, no queda lugar a duda que el
concepto peirceano de la metfora difiere rigurosamente de la mayora de ellas,
ante todo en la amplitud incomparable de su dominio. An as, como hemos
podido comprobar, tiene algunos rasgos en comn con la metfora de
Aristteles, especialmente en referencia con el concepto de mimesis. La
metfora de peirce, pues, es un signo icnico que mimetiza lo que iconiza, es
decir, es una representacin viva y dinmica de su Objeto y ese Objeto a su
vez no suele ser una cosa, sino una accin, una experiencia, una emocin. Por
eso una buena metfora aristotlica, igual que el icono metafrico, es capaz de
118
119
Captulo III
La metfora Peirceana reexaminada
120
191
Charles Sanders Peirce, La ciencia de la semitica, Nueva visin, Buenos Aires, 1974. pp. 46,47
121
Ahora bien, esta otra cosa, esa referente fuera del signo metafrico, no
puede ser nada excepto una creacin de la propia metfora. En una metfora,
explica Douglas Anderson, parecen haber cuatro cosas que se asemejan en un
aspecto:
When Peirce argues for the dyadicness of analogy, he does so, on the ground
that two things are alike in one respect. In a metaphor, however, there seem to be four
things: the two relata and the different quality sets of each. When Peirce holds
metaphors to be thirds, he suggests the presence of a third thing which ties together
the quality sets of the relata. But he does not tell us what this third thing is.
192
Esta cosa tercera que une o relaciona las cualidades de los relata (los
objetos entre los cuales se ha establecido esa relacin) es lo que consideramos
como la referencia de la metfora.
The metaphor points us to the referent which it creates. From this referent, we
can select certain qualities which appear fitting. We select certain parts of the open
referent and conventionalize them.193
192
Anderson, Douglas, Peirce on Metaphor, Transactions of The Charles S. Peirce Society, 1984, XX (4)
P. 445
193
Ibd. P. 446
122
194
Hemos de recordar aqu que el dominio de la metfora peirceana no se limita, como ocurre en otras
teoras de metfora, al lenguaje o a palabras metafricas, sino que comprende la experiencia metafrica
de una verdad en general.
195
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 46
123
124
Existe todava un punto, aunque muy fino, que difiere la metfora de los
iconos de imagen y diagramas. Consideremos la teora cognitiva de la metfora
lingstica, ya que se asemeja al concepto Peirceano de la metfora en algunos
aspectos, y es lo suficientemente explcita para ayudarnos entender mejor esta
diferencia de la que vamos a hablar.
125
The blended space does not only contain a selection of properties drawn from
the two input domains: it also contains new conceptual material that arises from an
elaboration of the conceptual blend on the basis of encyclopaedic knowledge.196
196
Croft, William and Cruse, D. Alan, Cognitive Linguistics, Cambridge, Cambridge University Press,
2004. p. 208
197
Ibd. P.203
126
198
199
dem.
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 46
127
200
128
se creen diferentes
201
En este terreno es donde principalmente se destaca el papel del Fundamento del signo metafrico, del
que hablaremos ms detalladamente ms tarde.
129
202
Hausman, Carl R., Metaphorical Reference and Peirces Dynamical Object, en Metaphor and Art,
Interactionalism and Reference in the Verbal and Nonverbal Arts, Cambridge, Cambridge University
Press, 1989. P.404
130
Por otra parte, aunque la creacin de la metfora sea flexible, y que deje
abierta la posibilidad de obtener una interpretacin tambin un tanto flexible, no
hay que olvidar el papel que juega la metfora en el conocimiento de la verdad
epistemolgica y lo que aporta a la verdad misma. Deca T. Vianu, en un libro
bastante completo sobre la metfora literaria:
Nuestro espritu capta, por las metforas poticas, semejanzas reales entre las
cosas, semejanzas que no presuponen. El papel espiritual de la metfora es,
precisamente, el de expresar las semejanzas de las cosas que no pueden ser objeto
de generalizaciones tericas.203
As que cuando un poeta, por ejemplo, crea una buena metfora potica
parte del principio de acercarse ms a la cognicin de los elementos que
metaforiza. En otras palabras, la metfora se convierte en un medio de la
203
Vianu, Tudor, Los problemas de la metfora, traduccin de Manuel Serrano Prez, Editorial
Universitario de Buenos Aires, 1967. p.94
131
bsqueda de la verdad. Este hecho nos recuerda, hasta ciertos puntos, una
metfora creada por un gran poeta y filsofo del siglo VIII, Mevlana, del mero
acto de la bsqueda de la verdad: Explicando a sus alumnos sobre la Verdad,
les cont una historia en la que un elefante era introducido en un cuarto
totalmente oscuro, y despus se le peda a varias personas, que no saban qu
haba en dicho cuarto, que entraran con una antorcha pequea al cuarto oscuro
e investigaran su contenido.
El resultado fue que, por ser tan grande el elefante, cada uno ilumino
con su antorcha parte de su cuerpo y sac conclusiones sobre lo que era
aquello que haba visto. Dependiendo de la parte del cuerpo del elefante que
cada uno haba podido ver, se creyeron que el cuarto contena distintos tipos
de objetos, que de una manera u otra se parecan a las partes del cuerpo del
elefante, pero ninguno dio con la verdad, es decir, con la existencia del
elefante. El maestro Mevlana concluy que nuestro conocimiento de la
verdadera realidad del mundo que nos rodea era tan limitado como ocurra en
esta historia.
Volviendo al tema de la metfora y su aportacin a la verdad, nos
podramos servir de este sabio ejemplo metafrico. Si la Verdad es algo
inaccesible, como lo es para Peirce una Interpretacin Final de un signo, cada
signo es una pequea antorcha que revela parte de la verdad. Deca Peirce
sobre el Interpretante final:
But we must also note that there is certainly a third kind of Interpretant which I
call the Final Interpretant, because it is that which would finally be decided to be the
132
true interpretation if consideration of the matter were carried so far that an ultimate
opinion were reached.204
Aqu, sale a la luz una diferencia entre el ejemplo que hemos visto
anteriormente y el concepto de Interpretacin final de Peirce. Mientras que en
la metfora de Mevlana, el conocimiento parcial de la verdad da lugar a la
equivocacin, para Peirce, la Interpretacin Final podra llegar a ser posible si
se sirve de la ayuda de una Comunidad, hasta ciertos puntos ideal, que la
investiga, como afirma en Sellected Writings (algunas consecuencias de las
cuatro incapacidades: Journal of Speculative Philosophy, vol. 2, pp. 140-157,
1868):
204
Peirce, Charles S., Collected Papers Of Charles Sanders Peirce (VIII): Reviews, Correspondance and
Bibliography, Edited by Arthur W. Burks, Cambridge MA: Belknap Press of Harvard University Press,
1978-1980, p. 139
205
Peirce, Charles S., Obra Lgica Semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p. 84
133
De modo que para Peirce, cada signo nos ensea parte de la realidad y
que el conocimiento de la verdad epistemolgica se podra lograr, aunque en
condiciones muy ideales, juntando las pequeas verdades adquiridas mediante
cada signo. As que la metfora, como signo Peirceano, aporta su realidad de
la misma manera, pero sigue aventajndose sobre otros signos, ya que es
capaz de revelar nuevos aspectos epistemolgicos y no limitarse a representar
lo anteriormente mostrado por otros tipos de signos.
[] un signo tiene, como tal, tres referencias: en primer lugar es un signo para
algn pensamiento que lo interpreta; en segundo lugar es un signo de algn Objeto al
que equivale en este pensamiento; en tercer lugar, es un signo en cierto aspecto o
carcter, que lo conecta con su objeto. 206
206
134
3.3.1. El Representamen
207
208
135
Metfora y metafsica son, en el fondo y raz, una sola funcin: poner a las
cosas ms all (met), plus ultra, de su incardinacin, afincamiento, fijacin en
singulares, en cosas y casos; trasladndolas airosamente (for) de una cosa a otra,
sin dejar que en ninguna se posen, y que de ninguna se prendan.209
209
136
Peirce, Charles S., Obra Lgica Semitica, edicin de Armando Sercovich, versin castellana de
Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus, 1987. p. 14
137
212
Anderson, Douglas, Peirce on Metaphor, Transactions of The Charles S. Peirce Society, 1984, XX (4).
P. 462
138
3.3.1.1. El Fundamento
Peirce, Charles Sanders, La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva visin, 1974. p. 22
139
Anderson, Douglas, Peirce on Metaphor, Transactions of The Charles S. Peirce Society, 1984, XX (4)
P. 459
140
141
3.3.2. El Objeto
215
Hausman, Carl R., Metaphorical Reference and Peirces Dynamical Object, en Metaphor and Art,
Interactionalism and Reference in the Verbal and Nonverbal Arts, Cambridge, Cambridge University
Press, 1989. P. 395
142
metaphor are created, then we might conclude that the object Peirce affirms is only the
immediate object.216
Por otra parte, aunque sea verdad que el Objeto ms tangible en una
metfora es el Objeto Inmediato, no podemos negar, y Anderson lo reconoce
tambin, la existencia de los Objetos Dinmicos. Si la metfora ha de crear una
semejanza, un paralelismo entre dos cosas y de este modo traerlas en contacto
y unirlos bajo el icono metafrico, esa semejanza se percibe mediante la
observacin profunda, aunque espontnea, de estas dos cosas en cuestin. En
otras palabras, es como si cada metfora tuviera, como materia prima, dos
Objetos Dinmicos; Luego su labor consistira en escoger de cada Objeto
Dinmico un aspecto, de manera creativa y abductiva, y crear nuevos Objetos
Inmediatos. As los Objetos de un icono metafrico son Objetos Inmediatos
abductivos
que
emergen
de
sus
respectivos
Objetos
Dinmicos
ya
existentes217.
Empero, es tambin cierto que la implicacin de la metfora con su
Objeto Dinmico (que es la suma de dos Objetos Dinmicos) es mnima. La
creatividad de la metfora y su funcionamiento abductivo alejan la metfora del
Objeto Dinmico. Es decir, que los Objetos Inmediatos creados y unidos en la
metfora no se parecen mucho a sus Objetos Dinmicos y eso da lugar a que
la huella de los Objetos Dinmicos sea, por as decirlo, menos visible. Por
ejemplo, en la metfora literaria los dientes son perlas, tanto diente como
perla ,como Objetos Inmediatos reunidos en la metfora, se alejan de su
216
dem.
No hay que olvidar que segn Peirce existe la posibilidad de que el objeto al que se refiere un signo no
exista realmente y que sea, a su vez, otro signo. En este caso el Objeto dinmico del que hemos estado
hablando sera este mismo signo.
217
143
144
218
145
3.3.3. El Interpretante
The sign creates something in the mind of the interpreter, which something, in
that it has been so created by the sign, has been, in a mediate and relative way, also
created by the Object of the sign, although the object is essentially other than the sign.
And this creature of sign is called the Interpretant.220
219
220
146
The aesthetic Dynamical Objects of the arts _ with respect to their negative
vectors -remain inevitably resistant to- though they are not irrelevant to- the
manifestations of their immediate Objects. Because of the aesthetic Dynamical
147
En otras palabras, la
221
Hausman, Carl R., Metaphorical Reference and Peirces Dynamical Object, en Metaphor and Art,
Interactionalism and Reference in the Verbal and Nonverbal Arts, Cambridge, Cambridge University
Press, 1989. p. 403
148
All that part of the understanding of the Sign which the interpreting mind has
needed collateral observation for is outside the interpretant; I mean previous
acquaintance with what the sign denotes.222
creados
en
las
posteriores
mentes
intrpretes:
estos
149
150
223
Aqu los sentimientos deben ser entendidos no slo como la percepcin de los cinco sentidos, sino
tambin como pensamientos. Peirce es bastante explcito al respecto: siempre que un hombre siente,
piensa en algo. Aun aquellas pasiones que no tienen objeto definido-como la melancola- slo llegan a la
conciencia coloreando los objetos del pensamiento: Peirce, Charles S., Obra Lgica Semitica, edicin
de Armando Sercovich, versin castellana de Ramn Alcalde y Mauricio Prelooker, Madrid, Taurus,
1987. p. 75
151
I suggest that the materiality of the metaphor is a feeling, a first, a pure icon
which its creator perceives, thus the ground of a metaphor is an isosensism between
a metaphor and its icon which is created by its author. Moreover, what resemblance
obtains between the constituents of a metaphor is created in the articulation of the
metaphor.225
224
Hay quienes van ms all respecto a la relacin de la metfora y los sentimientos. J. Derrida relaciona
la metfora con lo esencial y lo natural, es decir que la metfora est directamente relacionada con los
sentimientos, el corazn, y la divinidad y refleja los sonidos del alma: La escritura metafrica, es decir,
la escritura natural, es divino y vivo. Esta escritura tiene el mismo valor del origen, de la voz de la
consciencia, la ley divina, el corazn, los sentimientos, etc. La escritura natural tiene una relacin
inmediata con el aliento (breath) y su esencia no es gramatolgico sino pneumatolgico. Vase: Derrida,
Jacques, Of Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John Hopkins
University Press, 1974. p. 26
225
Anderson, Douglas, Peirce on Metaphor, Transactions of The Charles S. Peirce Society, 1984, XX (4)
pp. 458,459
152
Si la metfora pasa por alto o prescinde de todo aquello que no pasa sin ella,
es quizs que en un sentido inslito ella se pasa por alto a s misma, es que ya no
tiene nombre, sentido propio o literal, lo cual empezar a haceros legible tal figura
doble de mi ttulo: en su retirada (retrait), habr que decir en sus retiradas, la metfora,
quiz, se retira, se retira de la escena mundial, y se retira de ste en el momento de su
ms invasora extensin, en el instante en que desborda todo lmite.226
226
153
154
en buena parte de la realidad que nos rodea, como por ejemplo, en nuestro
medio de comunicacin principal: el lenguaje.
Conociendo el concepto de la metfora de Peirce, podemos encontrar
muchos ejemplos de su aparicin en nuestra vida como individuos y reconocer
nuestras experiencias metafricas. Las primeras percepciones de muchas de
las cosas que simbolizan algo en nuestra vida personal seguramente fueron
experiencias metafricas: la primera vez que al or una pieza de msica nos
trasladamos mentalmente a otro tiempo y espacio y sentimos lo que hemos
sentido en aquel entonces; la vez cuando al oler algo evocamos ciertas
emociones o pensamientos, por que un tiempo atrs este mismo olor haba
significado o haba coincidido con la misma emocin o pensamiento; o cuando
cierto objeto sin importancia llega a ser nuestro y lo sentimos cerca porque su
tacto nos recuerda otra experiencia tctil, etc. Y podemos tener experiencia
metafricas con todos nuestros sentidos, experiencias muy nuestras, que slo
sentimos nosotros y que los dems no los sentiran de igual manera;
experiencias que, al pasar el tiempo, convertimos en smbolos de nuestros
recuerdos y emociones ya experienciadas en el pasado.
Pero las metforas no siempre quedan en el contorno personal, tambin
se comparten. Donde mejor se comparten las metforas es en las artes y en el
lenguaje; ya que, aunque para los cientficos el momento del descubrimiento es
un momento metafrico, cuando se comparte el descubrimiento cientfico ya ha
dejado de ser una metfora y es ms bien un ndice o un smbolo.
Ahora bien, los artistas optan por maneras distintas de compartir su
experiencia con el pblico; algunos guan al intrprete de la obra hacia la
155
Hemos excluido de este estudio a los artistas que utilizan seales convencionales en sus obras para
conducir al intrprete a cierta interpretacin de la obra, ya que en estos casos lo que se ofrece al intrprete
son smbolos y no metforas.
156
228
dentro de
Lotman, Yuri M., Estructura del Texto Artstico, traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones
Istmo, 1970.
157
As, como la metfora peirceana est vinculada tanto con la razn como
la imaginacin e intuicin, tiene aspectos tanto objetivos como subjetivos. En
su creacin, la metfora es abductiva, es decir, intuitiva y al mismo tiempo
interferida por el pensamiento y la experiencia, hecho que le otorga grados de
subjetividad. Por otra parte, como antes observamos, la buena metfora, el
hipoicono metafrico genuino, est destinada a la revelacin de nuevas
epistemologas, al acierto, y a la aportacin a la verdad y as, exige que su
interpretacin sea todo lo objetivo posible. De manera que podramos decir que
la metfora es, hasta ciertos puntos, subjetiva en su creacin y objetiva en su
interpretacin.
Con estas aclaraciones nos dedicamos, a continuacin, a estudiar los
aspectos metafricos del lenguaje, donde revisando el lenguaje oral y escrito
nos plantearemos los casos en los que se dan fenmenos que podamos
considerar metafricos en su sentido peirceano.
229
Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p. 237
158
Captulo IV
La metfora en lingstica
159
160
Entre
estos
fenmenos
orales
o,
en
trminos
ms
exactos,
161
162
230
Lotman, Yuri M., Estructura del Texto Artstico, traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones
Istmo, 1970. p.129
231
Vase: Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University
press, 1975. p. 287
232
Bolinger, D., Intonation as a Universe, en Proceedings of the Ninth International Congress Of
Linguistics, Boston, 1962. pp. 833-844.
233
Bolinger, D., The inherent iconism of intonation, en Haiman, J.(ed.), Iconicity in Syntax,1985. pp. 97108.
163
234
Ob. Cit. P. 99
Ortega y Gasset, Jos, El decir de la gente: la lengua. Hacia la nueva lingstica, en El hombre y la
gente, Obras completas, vol. II, Madrid, Alianza, 1983.
236
Ibd. Pp. 244, 245
235
164
As, la
ms bien naturalistas o
237
238
165
Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p.129
Las afirmaciones de Lakoff y Johnson puede que se puedan aplicar a las interrogaciones en Ingls,
pero en castellano, ocurren casos diferentes que ponen en duda la universalidad de esta opinin. Por
ejemplo, si lo desconocido es arriba, entonces no se empleara tonema ascendente para el tema
oracional, como sucede casi siempre.
240
166
gestos que expresan ansiedad o tensin, muecas de dolor, triunfo, alegra, etc.
Por lo tanto, la entonacin como gesto vocal se puede considerar un gesto
emotivo que est estrechamente relacionado con las emociones que Ekman y
Frieser consideraron universales.
167
241
Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University press,
1975. P. 283
242
Crystal, David, The English Tone of Voice, Essays in Intonation, Prosody and Paralanguage, London,
Edward Arnold, 1975. p.85
168
idea citando trabajos de Sapir y Driver, entre otros. Los ejemplos son bastante
interesantes:
In Yana, men talking to men speak fully and deliberately whereas when
women are involved (as either speakers or hearers) a clipped style of utterance is
used. [] In Chichimeca, where male and female names in the same family may be
identical, it is reported that tone may be used to differentiate the sexes being
addressed.243
In English we are familiar with the tone of voice that is generally attributed to
people acting in their professional capacities, such as the clergymen, lawyers and
undertaker. Phrases such as you sound like a clergyman are conventionally
meaningful, and would be interpreted (e.g. in an attempted imitation) as referring to a
vocal effect in which pitch-range movements were narrowed, there was frequent use of
monotone, rhythm was regular, tempo fairly slow, and overall pitch-height and
resonance of the voice were increased.244
243
244
169
245
Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University press,
1975. p. 308
170
171
246
Vase: Haiman, J., Natural Syntax. Iconicity and Erosion, Cambridge, Cambridge University Press.
1987; Givn, T., Mind, Code and Context: Essays in Pragmatics, Hillsdale, N. Y, Erlbaum, 1989; y
Givn, T., Isimorphism in the Gramatical Code: Cognitive and Biological Considerations, en R. Simone
(ed.), Iconicity in Language. 1994, pp.47-76.
247
Vase: Halliday, M., Estructura y funcin del lenguaje, en J. Lyons (ed.), .Nuevos horizontes de la
lingstica, Madrid, Alianza, 1975, pp. 145-73; Bolinger, D., Phonetics and Emotion I, Quaderni di
semantica. VII: 1,1986. pp. 13-20; Gutirrez Ordoez, S., Las funciones sintcticas, en Principios de
sintaxis funcional, Madrid, Arco Libro, 1997. Pp.93-122.
248
Vicente Mateu, Juan Antonio, La Meloda (Natural) de los Enunciados: Aspectos Semnticos y
Pragmticos de la Entonacin, en Crculo de Lingstica Aplicada a la Comunicacin (clac) 33, 2008.
pp. 53-55.
172
249
250
173
strong syllable. Statistical evidence suggests that metrical conflicts are more frequent
in poems reflecting excitement, restlessness and inner struggle.251
174
al inters que una palabra dada tiene para l, ya sea por la informacin que
contiene, ya sea por alguna otra razn;
Bolinger, D., The inherent iconism of intonation, en J. Haiman (ed.), Iconicity in Syntax, 1985. p. 99.
175
256
257
176
258
I. Fnagy, Why Iconicity?, en Iconicity in Language and Literature, Form Miming Meaning, editado
por Olga Fischer , Amsterdam, John Benjamins, 2001. p. 4,5
177
strongly retracted, the dorsum vaulted like a bow; b) it is maintained in this position; c)
finally projected towards the hard palate like an arrow.259
b. La distorsin fontica
Por otra parte, Fnagy opina que a la hora de hablar, en una primera
fase, la secuencia de fonemas se produce segn reglas de gramtica_ lo que
nos hace recordar la afirmacin de M. V. Escandell y otros sobre la existencia
de unas reglas sistematizadas para el acto del habla_ y en una segunda fase,
estos fonemas se pueden modificar o distorsionar para expresar cierta
intencin que el hablante desea comunicar. Segn Fnagy, incluso se podra
hablar de reglas icnicas (tres en concreto) que controlan la distorsin fontica.
A saber:
259
Ob. Cit. P. 5
178
Thus, the child produces an i sound by advancing the tongue, while pointing
with his forefinger at an object wanted. A nine month old girl imitates, inversely, the
extrusion of the tongue of the adult by raising her forefinger.
Vase: Trojan, Felix, Der Ausdruck der Sprechstimme, Wien-Dsseldorf, Maurdich, 1952,y
Biophonetik, Mannheim-Wien- Zrich, Wissenschafts-verlag, 1957 ;Fenichel Otto, Psychoanalitic Theory
of Neurosis, London, Routledge and Kegan, 1946.
179
To grovel, bow, kneel or nod is to say I am smaller than you in our actions; to
say something in a small voice is to utter the same message in how we speak... .263
180
modifica los movimientos de diferentes partes del aparato fonador, ora por los
efectos de sonido que causa.
Segn I. Fnagy, por ejemplo, la articulacin tensa en el habla que
expresa enfado, se imita por un gran nmero inusual de consonantes duras
(tensas), a saber, t, k, r. O como afirma en otras pginas:
Nasalization of vowels frequently reflects boredom, superciliousness or irony:
it is not worth the trouble to raise the velum. the same oral gesture may express
longing or desire, since sexual arousal regularly lowers the velum.264
En otro interesante estudio del tema, Fnagy nos llama la atencin hacia
una modificacin de fonemas intencionada que ocurre en francs y en hngaro,
resaltando que en un primer paso, la gramtica produce una secuencia de
fonemas y ,en un segundo paso, esta secuencia de fonemas se distorsiona o
se modifica. Se trata de casos en los que el fonema /e/ se convierte en /i/ y
viceversa en hngaro; y en francs el fonema /e/ se cambia a /oe/ y la /i/ se
convierte en /y/.
As, ya que estos sonidos son inaceptables en el contexto en que se
presentan, el interlocutor ha de seguir sus huellas hacia atrs, hacia la
secuencia de fonemas producida por la gramtica, y descubrir el elemento
aadido a los fonemas en el discurso, para darles una correcta interpretacin y
de este modo se convierten en ndices icnicos que apuntan a una
interpretacin ms all de los fonemas gramaticales.
Como Fnagy nos aclara, la modificacin de los fonemas significa el
fonema original (gramtica)+ un elemento de emocin. Por ejemplo, en francs,
264
181
265
266
182
a. La propuesta de M. Haley
Para avanzar a partir de este punto, sera oportuno y til seguir el
modelo de anlisis que propone M. C. Haley, en su libro The semiosis of Poetic
Metaphor268. Aunque este modelo es el que elige Haley para hablar de la
metfora potica, es de inters para nuestro anlisis de la entonacin como
signo icnico, ya que, como veremos a continuacin, stos encajan con
perfeccin.
El modelo cuenta con seis pasos, de los cuales los cuatro primeros se
centran en la identificacin e interpretacin de signos (absolutamente
compatibles con la nocin peirceana del signo y basada en sus categoras de
signos); a saber, en un primer lugar el intrprete_ el interlocutor en el caso de
267
183
The semantic tension of metaphor (its index) arises most directly from the
introduction of an icon into the metaphorical complex. I believe that the poetic
metaphorical index is limited to that special kind of index Peirce talked about as an
index which forces something to be an icon (NEM 4: 242). The only kind of reliable
metaphoric index is the kind that is caused by the presence, in the frame, of an icon
184
(though not by anything in the icon by itself), as smoke is a reliable index of fire
because it is caused by the presence of fire.269
185
Esto nos recuerda a la teora de relevancia, propuesta por Sperber y Wilson. Vase: Escandell, M.
Victoria, Introduccin a la pragmtica, Barcelona, Ariel, 2002. p. 135
186
271
La informacin aportada por el comportamiento kinsico es ms amplia que una simple afirmacin,
pero no nos concierne en este punto del trabajo.
187
188
Haley, Michael C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press,
1988.p.10
189
4.3.2. La pausa
Vicente Mateu, Juan Antonio, La Meloda (Natural) de los Enunciados: Aspectos Semnticos y
Pragmticos de la Entonacin, en Crculo de Lingstica Aplicada a la Comunicacin (clac) 33, 2008. p.
52
274
Fnagy, Ivan, Iconicity of Espressive Syntactic Transformation, en Syntactic Iconicity and Linguistic
Freezes, The Human Dimension, Editado por Marge E. Landsberg, New York, Mouton de Gruyter, 1995.
p. 296
191
275
Garca Lorca, Federico, Antologa Potica, Buenos Aires, Editorial Losada, 1980.
192
The reader [is] alerted to the fact that the characters are about to fall asleep by
the lengthening of pause between the utterances, which is made obvious by the
gradually increasing empty space in the text. The complete absence of speech, which
in English translation is extended over several blank pages, iconizes the duration of the
sleep itself.276
193
277
Garca Lorca, Federico, Antologa Potica, Buenos Aires, Editorial Losada, 1980.
194
Por otra parte, los espacios en blanco y el silencio que evocan, junto con
las propiedades rtmicas del poema, son la representacin del silencio en el
que se desarrolla esta primera parte del poema, adems de que indican un
lapso de tiempo entre la cada de las hojas y la lentitud con la que danzan en el
aire y se caen. Por tanto, aunque aqu la pausa signifique sencillamente el
silencio, no deja de ser el icono, ms bien de imagen, de las cualidades del
silencio y de la lentitud.
Sin embargo, estas pausas no se limitan a ser iconos de imagen, ya que
marcan un esquema rtmico que ha de aplicarse al resto del poema para que
se observe como un vals, con sus caractersticas de musicalidad y de baile,
como el baile de las hojas al caerse, adems de que en todo momento
recuerdan el paso pausado del tiempo presente en el poema. Es de este modo,
que la pausa aqu se convierte en un icono metafrico; no tanto en cualidad de
un ndice metafrico, como deca Haley, que invita al descubrimiento de la
metfora, sino ms bien como la metfora misma de todo lo que ocurre en el
poema en el sentido rtmico (en espacio y tiempo), como una luz bajo la cual
hemos de ver todo el poema.
Por otra parte, estas mismas pausas son, sin duda, metforas del estado
psquico del poeta, como espectador de la cada de las hojas. Es decir, las
pausas, acompaadas de los sintagmas progresivos (dos, tres) iconizan el
estado psquico que acompaa a la contemplacin, un pensamiento en su
momento mismo de producirse, de irse produciendo. En trminos peirceanos,
las pausas metaforizan la experiencia psquica del poeta ante lo que observa,
ya que presentan un paralelismo la una con la otra.
195
278
Ortega y Gasset, Jos, El decir de la gente: la lengua. Hacia la nueva lingstica, en El hombre y la
gente, Obras completas, vol. II, Madrid, Alianza, 1983. p. 250
279
Herrero, ngel, El Valor Metanaltico del Ritmo, en Anuales de filologa hispnica, n. 5, 1990. Pp.
234,235
196
197
281
Ob. Cit.
198
282
La presencia del silencio sigue en la ltima estrofa, esta vez ms bien como el icono de la ausencia de
palabras (volveremos a esta estrofa en la elipsis). Podemos leer: No puede ser [pausa] Camina [pausa] En
el azul la estrella.
199
200
284
201
unidades
portadores
de
significados
ms
concretos
que
una
mera
ejemplos
los
ofrece
Albert287,
citando
algunos
usos
285
Haverkate, H., La cortesa verbal. Estudio pragmalingstico, Madrid, Gredos, 1994. p.55
V. Mateu, Ob. Cit. P.53
287
Vase: Crystal, David, Prosodic Systems and Intonation in English, Cambridge, Cambridge University
press, 1975. pp. 84-87
286
202
203
204
205
contexto
extrasituacional.
(conocimientos
previos,
4.4.1. La repeticin
289
206
una u otra forma. Yuri M. Lotman distingue, por ejemplo, tres tipos de repeticin
slo en la poesa:
290
Lotman, Yuri M., Estructura del Texto Artstico, Traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones
Istmo, 1970. p.173
291
La Aliteracin, en prosodia, es la repeticin de sonidos consonantes (fonemas) al principio de palabras
o de slabas acentuadas. En la poesa, se considera una figura retrica y consiste en el efecto sonoro
producido por la repeticin de forma consecutiva de un mismo fonema, o de fonemas similares. A veces
la repeticin de sonidos voclicos tambin es conocida como aliteracin. En ocasiones, la aliteracin
suele sugerir imgenes relacionadas con los sentidos. Por ejemplo: el sonido del viento, o del agua, o del
paso de un coche. En este caso tambin se puede considerar onomatopeya. Por ejemplo en este verso de
Zorrilla "el ruido con que rueda la ronca tempestad", la repeticin de la fonema r, reconocida
tradicionalmente como un fonema dura y ronca, evoca el efecto sonoro de la tempestad de la que habla el
verso. El mismo efecto es lo que se busca en estos versos de Gracilazo de la Vega en gloga III: "en el
silencio slo se escuchaba / el susurro de las abejas que sonaban", donde la aliteracin de la s imita ese
susurro de abejas. Est demostrado por varios investigadores que las diversas aproximaciones a un texto
artstico que surgen a nivel fonemtico crean una trama irrepetible de significados. Pero existe una
relacin directa entre la semntica del texto y los fenmenos fnicos, como la aliteracin?
Como Y. Lotman afirma En Estructura del texto artstico (Lotman, Yuri M., Estructura del Texto
Artstico, traduccin de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones Istmo, 1970. p.151, 152), en una primera
aproximacin, se tiene la impresin de que en el verso la semntica queda relegada a un segundo plano:
aparecen en un primer plano las repeticiones fnicas, rtmicas y otras. Se pueden citar ejemplos
convincentes de cmo el poeta cambia las palabras pero conserva su construccin fonolgica o rtmica.
El sonido musical de un poema y del texto artstico en general, es un derivado no slo de la fontica, sino
tambin de la semntica de la palabra. Eso no es de extraar si tenemos en cuenta que en el texto potico
se establece una relacin determinada debido a la cual la propia expresin empieza a percibirse como
representacin del contenido (Ibd. P.92). En este caso el signo, aun conservando su carcter verbal,
adquiere los rasgos del signo icnico. Dice Lotman:
Debido a la particular naturaleza icnica del signo en el arte, la correlacin espacial de los elementos de
la estructura es significante, est directamente relacionada con el contenido.(Ibd. p. 233)
As, llegamos necesariamente a la conclusin de que cualquier fenmeno de la estructura del texto
artstico es un fenmeno de significacin, ya que la construccin artstica posee siempre contenido.
La aliteracin, como figura retrica, tambin debe ser observada desde este punto de vista. Esto significa
que los efectos sonoros causados por la aliteracin han de considerarse efectos de sentido y de este modo
los propios fonemas repetidos de las que consiste la aliteracin se han de considerar e interpretar como
representaciones inmediatas de situaciones, sensaciones o emociones descritas por la formacin lxica del
207
poema del que son tambin parte. Por tanto, el fenmeno de aliteracin est dotado de caracteres icnicos
y como otros fenmenos sonoros est estrechamente relacionado con el interior del ser y con las
emociones.
Deca Aristteles que los sonidos creados por la voz son smbolos de los estados squicos (pathemata tes
psyche) y las palabras escritas, smbolos de las palabras creadas por la voz (Vase: Derrida, Jacques, Of
Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John Hopkins University Press,
1974. p.21) y as es que la voz, esta creadora de los primeros smbolos, tiene una relacin de proximidad
inmediata y natural con el psique. De este argumento podemos entender la cercana de la voz, del sonido,
con el significado verdadero, pensado o experimentado, con la verdad de las cosas, o como dice Derrida
con las propias cosas.
De este modo podemos verificar que la aliteracin se convierte en un modo de acercamiento a la verdad
mediante los efectos sonoros, como si el poeta o el escritor, adems de comunicar los conceptos mediante
lo lxico, quisiera, al mismo tiempo, evocar, dibujar ante los ojos del alma, dichos conceptos; y as
conseguir que el lector, el intrprete, se ponga en contacto directo con la verdad de las palabras, o con los
Objetos Dinmicos de los signos lingsticos, como dira Peirce, para aproximarse a una Interpretacin
Final de los conceptos en cuestin. Como explica Derrida:
El odo capta las vibraciones interiores del objeto, sin la necesidad de verlo (como el ojo), y as se le
revela no la forma material del objeto, sino su forma Ideal y Primaria.(Ibd. P.23)
As, el fenmeno de la aliteracin puede considerarse como un icono peirceano de imagen, que
compartiendo cualidades primarias con su Objeto, lo representa de manera inmediata y directa, se
convierte en el Objeto en s. En otras palabras, el efecto sonoro causado por la aliteracin es la imagen
icnica de un Objeto, en cualidad del sonido que producen, y as es capaz de ser el Objeto mismo, para
quien lee el texto artstico en el que aparece, y evocar los mismos efectos en el lector, como si se
encontrara delante del propio Objeto.
292
Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, London, Indiana University Press, 1980. p.49
208
de
la
repeticin,
estn
tambin
G.
Rodhenburg:
both
Fnagy, Ivan, Iconicity of expressive syntactic transformation, en Syntactic Iconicity and Linguistic
Freezes, The Human Dimension, Edited by Marge E. Landsberg, New York, Mouton de Gruyter, 1995.
p.296
294
Rodhenburg, Gnter, Aspects of Gramatical Iconicity in English, en Iconicity in Language and
Literature, editado por Olga Fischer, vol. 3:From Sign to Signing, p. 264
295
Mller, Wolfgang G., Iconicity and Rhetoric, en Iconicity in Language and Literature, editado por
Olga Fischer, vol.3: The Motivated Sign, p.312
209
296
210
The constant repetition of the same type of utterances serves to point out the
length of the quene and the repetitiveness of what happens in it.297
297
Ohme, Andreas, Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokins Novel The
Queue(Ochered), en Iconicity in Language and Literature, editado por Olga Fischer, vol.3: The
Motivated Sign. P. 158
211
212
Deleuze, Gilles, Diferencia y Repeticin, traduccin de Mara Silvia Delipy y Hugo Beccacece,
Buenos Aires, Amorrortu, 2002. p. 22
213
214
215
216
303
304
217
belleza esquiva, detn el paso, esta vez interpretndolo como este ltimo
adis de lo que hemos hablado, y tomando belleza esquiva en dos sentidos,
tanto en el sentido de una metfora potica de la amada bella y fugitiva, como
en el sentido de la belleza menguante de un rostro sin vida. De esta manera, la
305
218
219
220
Garca Lorca, Federico, Antologa Potica, Buenos Aires, Editorial Losada, 1980.
221
308
Aunque la mera ilusin de que verde pueda significar vida, por su presencia junto ramas y
viento como elementos de la naturaleza, nos puede sugerir que a lo mejor estn presentes los dos
significados de muerte y vivo; es decir, quizs podamos interpretar que el poeta quiere que lo verde
muerto sea verde vivo, cuando dice verde que te quiero verde.
222
descubrimiento del icono metafrico; y por otra parte, como hemos observado,
cada repeticin se convierte en la metfora de los dems ejemplares repetidos
que a su vez metaforizan la vivencia potica del poeta y que requieren la
interpretacin de la totalidad del poema bajo la ley de la metfora icnica.
El arte no imita, pero ante todo porque repite, y repite todas las repeticiones,
valindose de una potencia interior[].Hasta la repeticin ms mecnica, ms
cotidiana, ms habitual, ms estereotipada encuentra su lugar en la obra de arte,
estando siempre desplazada en relacin con otras repeticiones, y a condicin deque
sepa extraer de ella una diferencia para esas otras repeticiones.309
223
4.4.1.3. Conclusiones
224
Brucart
Marraco312
bajo
el
concepto
de
elipsis
contextual,
310
Palomar, M., Moreno, L., Romero, I., Sebastin, J., Formalizacin de la coordinacin mediante la
gramtica de Huecos, en Procesamiento del lenguaje natural. N. 15,1994
311
Quirk, R., A Comprehensive Grammar of The English Language, Londres, Longman, 1985. p.892
312
Brucat Marroco, J.M., La Elipsis, en I. Bosque y V. Demonte, Gramtica Descriptiva de la Lengua
Espaola, Madrid, Espasa-Calpe, vol.2, 1999. p. 2795.
225
313
Onana Atouba, P. P., Sobre la Elipsis Pragmtica, en Actas de XXXV Simposio Internacional de la
Sociedad Espaola de Lingstica, editadas por Milka Villayandre, Len, Universidad de Len, 2006.
226
314
Palomar, M., Moreno, L., Romero, I., Sebastin, J., Formalizacin de la coordinacin mediante la
gramtica de Huecos, en Procesamiento del lenguaje natural. N. 15,1994
315
Vase, por ejemplo: Onana Atouba, P. P., Sobre la Elipsis Pragmtica, en Actas de XXXV Simposio
Internacional de la Sociedad Espaola de Lingstica, editadas por Milka Villayandre, Len, Universidad
de Len, 2006.
316
An as, no ponemos en duda que la elipsis en la literatura, en muchos casos, se cree y se interprete de
manera bastante abductiva.
227
229
Los ejemplos que cita el autor son muy interesantes: Mller llama
nuestra atencin a la novela de Charles Dickens Bleak House donde la elipsis
es presente en forma de sintagmas nominales escritos al estilo de telegrama,
que reduce el mensaje del texto a la informacin ms importante:
London. Michaelmas term lately over, and the Lord Chancellor sitting in
Lincolns Inn Hall. Implacable November weather.319
317
Mller, Wolfgang G., The Iconic Use of Syntax in Fiction, en Iconicity in Language and Literature,
editado por Olga Fischer, vol.1, Form Miming Meaning.
318
Ibd. P. 395
319
Dickens, Charles, Bleak House, Harmondsworth, penguin, 1971. p. 49
230
320
231
estudian. Monotona
de lluvia tras los cristales. []321
La elipsis retrica, pragmtica, requiere por parte del lector una reproduccin
lo ms vvida posible de las condiciones psquicas de la enunciacin, sobre todo
cuando la evidentia nos pone ante los ojos un proceso subjetivo, de reflexin interior, y
no una percepcin de algo externo descrito mediante formas presentativas322.
321
322
232
323
Hiraga, Masako K., How Metaphor and Iconicity Are Entwined in Poetry, A Case in Haiku, en
Iconicity in Language and Literature, editado por Olga Fischer, vol. 3, From Sign To Signing. P. 323
324
Borges, Jorge Lus, Obras Completas, Madrid, Ultramar, 1977.
233
poema es utilizar estos elementos como las piezas de un puzzle, a las que el
intrprete mismo ha de aadir otras tantas para lograr una imagen completa
cuya interpretacin revela el significado implcito del poema. Estas piezas
ausentes son, sin duda, los elementos elididos cuya recuperacin es
imprescindible y que se puede alcanzar mediante la imaginacin y la vivencia
de las condiciones psquicas del poema, como dice Herrero. Aqu, la elipsis de
nuevo ha de considerarse como la metfora icnica del Objeto que representa,
en un principio, porque lo representa en paralelismo en una terceridad, a saber,
una experiencia y por otra parte, porque el descubrimiento y la interpretacin
de la metfora icnica es la clave para la interpretacin del poema entero y
esto indica a la funcin de la metfora como un legisigno que impone su ley a
la totalidad del poema.
A no ser as, slo tendramos imgenes sueltas de varios objetos y una
emocin que las acompaa. Empero el descubrimiento abductivo de la
metfora, nos revela las piezas vinculantes para conseguir la imagen completa:
la lluvia cae sobre la piedra, el mrmol, que marca una tumba; la persona que
fue un da hombre vivo, que tuvo sueos, que vivi la esperanza de muchas
albas, es ahora tierra; y qu triste es que sea as! De esta manera, la reflexin
interior, nos revela lo que las palabras dicen sin decir y la metfora se encarga
de ocultar y al mismo tiempo representar su verdad.
_debido
que
la
elipsis
es
gramatical
funciona
Aunque la elipsis gramatical funciona como smbolo, no hay que olvidar que como regla perteneciente
a la gramtica puede compartir los aspectos icnicos demostrados de la gramtica, entre ellos su funcin
como icono diagrama.
235
326
Grice, Herbert P., Logic and Conversation, en Peter Cole and J. L. Morgan (eds.), Syntax and
Semantics, vol.3 Speech Acts, New York, Academic press, 1975. pp. 41-58
236
327
328
237
4.4.3.2. La Inferencia
quiere comunicar.
238
abductivos,
propuestos
por
Peirce].
Ahora,
deberamos
Sabemos que la nocin peirceana del signo como una relacin lgica de
estructura tridica conforma bsicamente nuestro conocimiento, nuestras
inferencias cognitivas. Empero, si el estructuralismo limitaba los signos a
cdigos, Peirce los define como entes crecientes y dinmicos. Esto es lo que
331
Vase: Lpez Garca, ngel y Gallardo Pals, Beatriz, Conocimiento y lenguaje, Valencia,
Universidad de Valencia, 2005. p. 272
239
332
Eco, Umberto, Semiotics and The Philosophy of Language, Hong Kong, The Macmillan Press LTD,
1985. p.39
333
Nubiola, Jaime, Realidad, Ficcin y Creatividad en Peirce, Universidad de Navarra, 2002. p.4
334
Sabemos, sin embargo, que si el signo se repite, entonces obramos ya inductivamente, y si est
perfectamente formalizado, como el signo 3, entonces obramos deductivamente.
240
335
241
242
336
337
243
244
los deberes, en aquel momento, poniendo una excusa (o dando a entender que
los har en cuanto se le pase el dolor).
Pues las implicaturas crean un ndice metafrico que se puede
interpretar mediante la inferencia primariamente abductiva _sin ignorar la
importancia de la inferencia deductiva coexistente_ y de este modo, son iconos
metafricos de la informacin implcita. De esta manera, la inferencia consiste,
principalmente, en la interpretacin de una o varias metforas y, como en
cualquier otra interpretacin, ocurre a travs de un proceso semitico en el que
se crean y se interpretan numerosos signos encadenados.
4.4.4. La negacin
Negar significa, en un principio, negar una posible afirmacin previa. La
negacin puede realizarse de forma directa, utilizando las partculas de
negacin (no, ninguno, nadie, etc.) o de manera indirecta e implcita.
Lo que es de inters para este trabajo es la perspectiva pragmtica de
la negacin, que se releva en cuanto a las negaciones implcitas o las
negaciones aparentemente directas que demuestran ser de otra naturaleza.
Vamos a estudiar estos dos modos de negar por separado.
Calvo Prez, Julio, Introduccin a la pragmtica del espaol, Madrid, Ctedra, 1994. p. 266
245
246
modo que el enunciado de no es una oracin causal strictu senso, puesto que se niega
la implicacin causal que define a este tipo de estructuras.339
Garachana C., Mar, Cuestiones pragmticas sobre la negacin, en redELE Revista Electrnica de
Didctica, n12, 2008.
340
Calvo Prez, Ob. Cit. p.259
247
341
Stubbs, Michael, Anlisis del discurso, Anlisis sociolingstico del lenguaje natural, Madrid, Alianza
Editorial, 1983. p.117
248
249
250
bien
pudimos
observar
anteriormente,
la
respuesta
251
252
253
254
255
4.5. Conclusiones
Como hemos intentado demostrar, mediante el estudio de diferentes
contextos lingsticos, pragmticos y literarios, existen varios fenmenos
naturales y en ocasiones de reproduccin casi inconsciente por parte de los
usuarios del lenguaje, en los que el concepto de la metfora de Peirce tiene un
valor heurstico notable. Adems, como pudimos observar, en todos los casos
citados el hallazgo de la metfora, o mejor dicho, la concienciacin de la
naturaleza metafrica de dichos fenmenos es la clave para una correcta
interpretacin de la informacin comunicada. Ya que segn explicamos, esos
256
257
Captulo V
Metfora Peirceana y Metfora literaria
As mans first motives for speaking
were of the passion,
his first expressions were tropes.
(Rousseou, Essay)
258
Johansen, George Dines, The Place of Semiotics in the Study of Literature, En Semiotics and
International Scholarship: Towards a Language or Theory, edicin de Jonathan D. Evans y Andr Helbo,
Dordrecht, Martinus Nijhoff, 1986. p. 115
259
se
utiliza,
en
un
principio,
para
sobrepasar
los
lmites
Croft, William and Cruise, D. Alan, Cognitive Linguistics, Cambridge, Cambridge University Press,
2004. p. 193
260
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Buenos Aires, ediciones
Megpolis, 1977. p.98
261
346
Levin, Samuel R., Estructuras Lingsticas en la Poesa, presentacin y apndice de Fernando Lzaro
Carreter, Madrid, Ctedra, 1979. p.63
347
Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, London, Indiana University Press, 1980. p.165
262
Deca Peirce que en el universo todas las cosas son, por lo menos
potencialmente, un signo de otra cosa. Podramos plantearnos, como sugiere
M. C. Haley348, que los poetas son especialmente sensibles a esta
potencialidad en general, y particularmente perciben aquellas relaciones
posibles entre Objetos y Signos que el resto de los usuarios del lenguaje
suelen ignorar, hasta que el poeta se las descubra. Ese descubrimiento y
sugerencia de relaciones posibles entre signos y objetos, en mayor parte, se
lleva a cabo mediante la metfora potica.
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. p.4
Vase: Derrida, Jacques, Of Grammatology, traduccin de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore,
John Hopkins University Press, 1974.
349
263
Sin duda, una mayor parte de las teoras de metfora en general tienen
como objeto de estudio la metfora literaria o, por lo menos, se refieren a ella
para aclarar sus ideas. En los captulos anteriores, expusimos las teoras ms
destacadas respecto a la metfora y explicamos la diferencia de perspectiva
entre ellas y la teora de Peirce. En este punto, nos interesa recordar los varios
conceptos de la metfora literaria, llamada tambin artstica y potica, y arrojar
nueva luz sobre dicho concepto, desde la perspectiva icnica de Peirce.
264
Aristteles, Potica, Madrid, Istmo, 2002. Apartado III, 10, 1410 b 33.
Ricoeur, Paul, La Metfora Viva, traduccin de Graziella Baravalle, Buenos Aires, ediciones
Megpolis, 1977. p.71
351
265
266
relacin
establecida
de
forma
sistemtica
entre
dos
dominios
conceptuales.
355
356
Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p. 158
Ibd. P. 52-53
267
Lakoff, George y Mark Turner, More than cool reason: a field guide to poetic metaphor.
Chicago,University of Chicago Press,1989. p. 91
358
Croft, William and Cruise, D. Alan, Cognitive Linguistics, Cambridge, Cambridge University Press,
2004. p. 20
268
de un
359
Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27). P. 71
360
Ibd. P.77
361
Fnagy, Ivan, Why Iconicity?, en Fischer, Olga, Iconicity in Language and Literature, Amsterdam,
John Benjamins, 2001. vol. I, Form Miming Meaning.
269
362
270
Por otra parte, como seala Ortega, en la metfora hay conciencia clara
de no-identidad, es decir, la negacin de lo real y as, donde la identificacin
real se verifica no hay metfora365. Ortega parte, para su razonamiento, de una
concepcin bastante difundida, segn la cual la semntica de la palabra se
concreta en el nivel lxico, y la metfora es ante todo el cambio de significado
de un trmino nico, siendo adems una unidad semntica independiente del
contexto. Evidenciar la necesidad de una semejanza para que sea posible el
cambio semntico carece completamente de originalidad, pero lo importante es
que el filsofo afirma, asimismo, que la adquisicin del nuevo significado por
parte de la palabra no implica la prdida total de su significacin primigenia: la
hace "por medio de la antigua, sin abandonarla".
De modo que por ejemplo, la metfora los dientes son perlas es posible
si partimos de la negacin del significado literal de dientes y perlas; y para
que los dientes puedan ser perlas, de hecho, hemos de considerar los dientes
en un sentido diferente de la descripcin cientfica de los mismos, de igual
modo que con las perlas. Acto seguido, la diferencia inicial y real de ambos
conceptos se niega cuando se crea la metfora, mediante la creacin de una
semejanza: los dientes son perlas, porque son blancas, porque se esconden en
la boca como las perlas en la concha, etc.
365
Ortega y Gasset, Jos, Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957. vol. VI, p. 258.
271
reestructuracin
preexistentes.
del
lenguaje
de
los
conceptos
lingsticos
366
Ortega y Gasset, Jos, Las dos grandes metforas, en Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente,
1957. vol. II, p. 397
367
Ibd. P. 148
272
Nuestro espritu capta por las metforas poticas semejanzas reales entre las
cosas, semejanzas que no presuponen, sin embargo. La identidad profunda de todos
los aspectos del mundo. La identidad profunda de los fenmenos es una hiptesis
mstica intil, el papel espiritual de la metfora es, precisamente, el de expresar las
semejanzas de las cosas que no pueden ser objeto de generalizaciones tericas369.
368
Ob. Cit. P. 48
Vianu, Tudor, Los problemas de la metfora, traduccin de Manuel Serrano Prez, Editorial
Universitario de Buenos Aires, 1967. p.94
369
273
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. pp.
99,100
274
Metaphors are just the linguistic surface of symbols, and they owe their power
to relate the semantic surface to the pre-semantic surface in the depths of human
experience to the two-dimensional structure of the symbol372.
371
Vianu, Tudor, Los problemas de la metfora, traduccin de Manuel Serrano Prez, Editorial
Universitario de Buenos Aires, 1967. p.115
372
Ricoeur, Paul, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth, Texas
Christian University Press, 1976.
275
M. Danesi, en The
373
Danesi, Marcel, The Iconicity of Metaphor, en Landsberg, Marge E., Syntactic Iconicity and Linguistic
Freezes, the Human Dimension, New York, Mouton de Gruyter,1995. p. 267
276
277
375
278
En
1903,
Peirce
consider
que
los
poemas
verdaderos
son
377
Vianu, Tudor, Los problemas de la metfora, traduccin de Manuel Serrano Prez, Editorial
Universitario de Buenos Aires, 1967. p. 45
378
Vase: Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27. p. 59
279
Art does not establish theories which expect things to happen. However, it is
still possible for artists to be in an unsettled state by way of an unsettling feeling of
some kind. In some sense, for an artist the world does not feel as it should- something
is missing- and this is the inception of creativity.379
379
Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27). Pp.62,63
380
Vase: Anderson, Douglas, Creativity and the philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff
Rublishers, 1987.(en Martinus Hijhoff Philosophy Library Volume 27). P.55
381
Ibd. P. 63
280
Lpez Eire, Antonio, Orgenes de la Potica, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980.
p. 95
383
Ibd. P. 66
384
Ibd. P.77
281
385
386
282
especiales
que
presentan
estos
tres
elementos
Estas
283
284
The metaicon needs the rigor of the Peircean diagram to give it structure (to
our minds), the quality of the Peircean image to give it color (to our senses). Indeed,
perhaps the greatest possibility of the metaicon is its genetic potential to call out a
myriad of analogical and imaginal metaphors, investing them with its own symmetry
and permanently growing significance as it does so387.
As,
la
metfora
potica
como
metaicono
posee
cualidades
The poetic metaphor is a firstness (a real and positive possibility) that belongs
to a thirdness (acquires symbolic power, generality and growth for the mind of poet and
reader) through its achievement of secondness (forceful indexical interaction between
the metaphors juxtaposed elements)388.
387
388
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. p.46
Ibd. P.57
285
The meaning of the index has not been exhausted by the mere identification
of its object (the focus). Then, successful focus interpretation confirms the indexical
hypothesis, namely, that the semantic tension is meaningful. Thus confirmed as a sign,
the index must then be fully interpreted in its own right (vehicle interpretation). Of
course, the interpretation of the index as a sign in itself must still be carried out with
reference to the icon it points to; but in vehicle interpretation, the icon is considered in
its role as sing of the metaphors literal topic.390
389
390
286
391
dem.
Croft, William and Cruise, D. Alan, Cognitive Linguistics, Cambridge, Cambridge University Press,
2004. p. 194
392
287
resolver un enigma.
murder it395.
De modo que, en una perspectiva apropiada de la metfora, las palabras
deben poder conservar su significado primario u original, mantenindolo activo
en el marco de la metfora. Por lo tanto, la interpretacin de la metfora es un
proceso creativo, igual que su creacin, que no suele obedecer ninguna regla
en general; y esto es as, no porque la metfora cambia el significado de las
palabras, sino porque es capaz de reestructurar y cambiar nuestra visin del
mundo, consiguiendo que algo que en un principio puede parecer falso logre
convertirse en verdadero en el marco de la metfora.
393
288
La mayora de los tropos-y en todo caso, todos los empleos metafricos de los
predicados no nominales-producen enunciados contradictorios y por lo tanto, segn un
punto de vista consolidado, semnticamente vacos y sistemticamente falsos-como el
hombre es un lobo-o desprovistos de valor de verdad-como la luna suea.396
emprica,
ni
argumentable
racionalmente
como
las
verdades
396
Prandi, Michele, Gramtica Filosfica de los Tropos, traduccin de Maria del Camino Girn Puente y
Marta Tordesillas Colado, Madrid, Visor Distribuciones, 1995. p. 197
397
Ibd. P. 198
398
dem.
289
Para el lector que percibe el texto como artsticamente perfecto, no hay nada
casual. Es propio del lector considerar que no poda estar escrito de otro modo.400
401
, como
290
The dual sign works like a pun. We will see that the pun in poetic discourse
grows out of textual roots. It is first apprehended as a mere ungrammaticality, until the
discovery is made that there is another text in which the word is grammatical; the
moment the other text is identified, the dual sign becomes significance purely because
of its shape which alone alludes to that other code402.
The meaning of the literary text, which is the product of the interaction between
the texts specific structuring principles and their formative action upon the accepted
significactions of the words, is so to speak displaced compared to the ways of
signifying within other forms of language use.403
402
Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, London, Indiana University Press, 1980. p.82
Johansen, George Dines, The Place of Semiotics in the Study of Literature, En Semiotics and
International Scholarship: Towards a Language or Theory, edicin de Jonathan D. Evans y Andr Helbo,
Dordrecht, Martinus Nijhoff, 1986. p.122
403
291
The idea is the signified meaning, that which the word expresses. But it is also
a sign of the thing, a representation of the object in the mind. Finally, this
representation of the object, signifying the object and signified by the word or by the
linguistic signifier in general, may also indirectly signify an affect or a passion. Before it
allows itself to be caught by verbal signs, metaphor is the relation between signifier and
404
405
Lakoff, George y Johnson, Mark, Metforas de La Vida Cotidiana, Madrid, Ctedra, 1986. p.56
Lotman, Ob. Cit. P.92
292
signified within the order of ideas and things, according to what links the idea with that
of which it is the idea, that is to say, of which it is already the representative sign. Then,
the literal or proper meaning will be the relationship of the idea to the affect that it
expresses. And it is the adequation of the designation (metaphor) which properly
expresses the passion406.
406
293
[The interpretant] translates the texts surface signs and explains what else the
text suggests. Any equivalence established by the poem and perceived by retroactive
reading may be regarded as an interpretant408.
408
294
Poets use the patterns of indexical tension in complex metaphor to shape our
perception of iconic truth. They shock us for the sake of truth, shock us with a linguistic
lie that contains a semitoc truth, with an apparent impossibility that subsumes _and
requiers that we sharpen our vision of_ possibility.409
This truth is greater not because its parallelism is (qualitatively) more parallel
than that of the image and diagram, but because_in reaching across the vast semantic
space of a metaiconic type to find its elements_it encompasses and helps to define a
larger reality. The antecedence of this reality is not a preset truth; it is rather a
potentiality evolving into truth, which operates through the fortuitous variety of ways
which poets find to embody it and readers find to interpret it.410
Haley, M.C., The Semiosis of Poetic Metaphor, Bloomington, Indiana University Press, 1988. p.16
Ibd. P.27
411
Dice Peirce en Carta a Lady Welby, de 14 marzo 1909, que el interpretante dinmico es aquel que es
experimentado en cada acto de interpretacin, y en cada uno de stos es diferente que otro.
410
295
412
296
Garca Lorca, Federico, Antologa Potica, Buenos Aires, Editorial Losada, 1980.
297
298
414
299
es que las luces y reflejos de esta tarde del paseo le hablan verdaderamente al
poeta. De hecho, Machado no slo ve el rostro de alguien conocido (una mujer)
en estos reflejos, sino tambin oye sus pasos en la calle: suena en la calle
slo el ruido de tu paso, lo que afirma que la experiencia del poeta de este
atardecer no es slo visual.
Y es que esa interpretacin de ecos de luz, la convierte sin duda en
metfora icnica peirceana, ya que representa la experiencia potica de un
atardecer, su Objeto, que le habla al poeta con varios elementos y que se
extiende en todo el poema de modo que se convierte en una ley bajo la cual ha
de interpretarse todo el poema. As, No ves, en el encanto del mirador florido,
/el valo rosado de un rostro conocido? no es en absoluto una pregunta que
espera una respuesta, es una frase enunciativa que exclama: veo claramente
este rostro conocido, es que no lo ves?
Y es debido a esa experiencia potica, debido a la verdad de la metfora
icnica, que podemos entender, tambin, la razn de ser de las ltimas
estrofas: el poeta la ha visto a ella, ha odo sus pasos y ha sentido esa
angustia de verla y sentirla, negando por dentro su presencia, por lo que se ve
caminando al final del poema, alejndose de esa realidad y siguiendo en su
bsqueda al mismo tiempo.
As, ecos de luz es el icono metafrico de toda esa experiencia viva y
real que es el por qu y para qu del poema entero; en un principio, como el
ndice metafrico que avisa de la necesidad de una interpretacin icnica del
poema, de ver el poema como un espejo donde se refleja toda la experiencia
visual, sonora y emotiva del poeta; pero adems, como el legisigno que impone
una nica ley de interpretacin al resto del poema. Hablando con trminos
300
peirceanos podramos decir que ecos de luz es un icono metafrico que tiene
como Objeto ecos y luz y lo representa en paralelismo en una experiencia
potica y cuyo interpretante es todo el poema.
415
301
302
mismo tiempo son un presagio, un mal presagio futuro, para lo que va a ocurrir
en el poema, y al mismo tiempo una afirmacin de todo lo que ha sucedido en
el hasta ahora. As es como la imagen de los rayos de luz en los tejados de
hojalata y los farolillos, como el Objeto dinmico de una metfora peirceana,
representan toda la carga emocional expresada por el poeta a lo largo del
poema, en paralelismo en la experiencia potica de Lorca de la muerte; y as
es que esa metfora potica llega a ser un icono metafrico del poema entero y
se convierte, adems, en la prediccin de su futuro como ley interpretativa.
Algo parecido ocurre con la segunda metfora potica: mil panderos de
cristal/ heran la madrugada, pero con un efecto distinto.
En un principio,
como pasa con la primera metfora potica aqu analizada, esa metfora
funciona para el lector como un ndice metafrico, debido a su carcter
novedoso y anmalo; y como segundo paso, nos hemos de proponer buscar e
interpretar el icono metafrico presente en la metfora potica. Bien, est claro,
como antes vimos, que ver el rojo del amanecer como heridas, es otra
confirmacin del elemento sangre-muerte, presente en todo el poema; adems
esta metaforizacin no es tan novedosa, otros poetas la han utilizado en casos
parecidos. Empero, la parte que ms llama la atencin es la estrofa de mil
panderos de cristal que hieren la madrugada del poema.
Ahora bien, los panderos son instrumentos de celebracin, de fiesta y de
all, se les puede asociar con la alegra; los panderos de este poema de Lorca,
tienen una caracterstica peculiar: son de cristal. Aqu surge la anomala que
nos lleva a descubrir una metfora icnica en el marco de esa metfora
potica. Un pandero, como instrumento de percusin, suena mediante la
vibracin de la piel fina, o material parecido, que es la parte ms superficial, y
303
304
416
Saussure emplea la palabra anagrama en dos sentidos: uno estrecho, que se opone a paragrama (El
anagrama incompleto se limita a reproducir tan solo la serie voclica o la serie consonntica del nombre
propio evocado. Duello Perfecto: DELPHICO; Mors perfecit tua: CORNELIUS. Al decir de Saussure no
confunde con la asonancia ni con la aliteracin, pues stas son armonas fnicas libres, que no buscan la
imitacin de un nombre, frente al carcter forzado de la composicin anafnica o, mucho ms todava, de
la anagramtica. y designa el modo particular de diseminacin de un nombre propio cuando la porcin de
texto en que se identifica y recupera es muy breve (unas pocas palabras, a lo sumo un verso) y por lo
tanto es casi obligado que los segmentos fnicos correspondientes no se hallen sobre-representados, sino
que comparezcan una sola vez: Salvador Dal: Avida Dollars. El otro sentido es ms amplio e incluye el
anterior: el anagrama sera el trmino hiperonmico que designa el conjunto de fenmenos de la poesa
fonizante que ataen a la imitacin de un nombre propio, ms all por tanto del mero emparejamiento
fnico libre (monofnico o polifnico) desligado de la evocacin de un nombre. Este segundo sentido es
el que nos autoriza para hablar de la hiptesis fuerte de Saussure como hiptesis anagramtica. Como
resulta evidente, el anagrama saussuriano, en cualquiera de sus dos acepciones no es, a diferencia del
tradicional, un fenmeno en principio grfico, sino fnico, y slo la ortografa notablemente fontica del
latn consiente que la recuperacin del nombre funcione tambin a nivel grafemtico416. Buenos ejemplos
del anagrama saussuriano se encuentran en el campo de la poesa, donde el mismo Saussure los intuy y
estudi. En sus manuscritos, el maestro duda entre el trmino anafona y el de anagrama, relacionando
el primero con el anagrama incompleto. (Rodrguez Ferrndiz, Ral, La semitica anagramtica de
Ferdinand de Saussure: gnesis, crtica y tipologa, Alicante, Universidad de Alicante, 1997 pp. 266 y
siguientes).
305
417
Launay, M., Effect de sens: produit de quoi?, en Langages 82, 1986, p. 37.
306
418
307
308
422
309
310
311
423
Vase: Rodrguez Ferrndiz, Ral, Semitica del anagrama: la hiptesis anagramtica de Ferdinand
de Saussure, Alicante, Universidad de Alicante, 1998. p. 833
312
en el texto potico es una tarea compleja que muchos lectores podran pasar
por alto y, por lo tanto, el anagrama no se experimenta y no se utiliza de
manera tan natural y casi inconsciente como ocurre con el resto de las
metforas del lenguaje. Debido a su complejidad, en cuanto a la interpretacin
y al hecho de ser un fenmeno altamente intelectual y potico por excelencia,
el anagrama esquiva el lenguaje popular y de ese modo se salva de la
costumbre y de la simbolizacin.
RECUERDAS LA AMAPOLA
QUE CALCIN EL VERANO,
LA AMAPOLA MARCHITA,
NEGRO CRESPN DEL CAMPO?
424
313
la
sucesin
de
las
tres
preguntas
al
Amor
(Mi
amor?,
314
315
Por otra parte, como bien explicamos, los anagramas en general poseen
caractersticas icnico-metafricas, ya que las palabras anagramatizadas, a
menudo, nombres propios, iconizan metafricamente el sentido y el contenido
de la totalidad del poema. De este modo, el papel que juega el texto potico
como un conjunto de seales que llevan al descubrimiento del anagrama, es el
papel de lo que M. Haley haba llamado ndice metafrico. Ya que el poema en
su totalidad funciona como el ndice de la existencia del anagrama que, a su
vez, es un icono metafrico y, en otras palabras, el poema indica la existencia
de la metfora icnica.
Partiendo de este punto, en nuestro ejemplo, el poema de Machado est
cargado de estos ndices, en forma de visiones poticas, que bien describe A.
Herrero. As, hablando en trminos peirceanos la descripcin potica del olvido
del amor y los trminos que lo representan por un lado, y la propia mitologa del
olvido por otro, son los Objetos Inmediatos que el anagrama representa.
Ambos Objetos se yuxtaponen hasta el punto de fusionarse para crear la
referencia de la metfora. Los anagramas presentes en el poema, a saber, los
nombres propios mitolgicos son, sin duda, nuestros representamina
metafricos.
Ahora bien, sabemos que el icono metafrico representa su Objeto en
paralelismo en otra cosa que, como bien pudimos observar en el tercer
captulo,
316
paralelamente, hacen vivir la experiencia del olvido del amor; es decir, ambos
se parecen en cuanto son capaces de evocar una misma experiencia.
Ese paralelismo de experiencia entre el representamen metafrico y su
Objeto se convierte as en el interpretante de la metfora. La experiencia del
olvido del amor es ese signo desarrollado que se crea en la mente del
intrprete y determina la interpretacin de los anagramas, como metforas, y
del texto potico en su totalidad, bajo la luz de la interpretacin metafrica.
5.4. El paralelismo
En retrica, el paralelismo es, dentro de los recursos estilsticos, una de
las figuras de repeticin. Se trata de la semejanza formal entre distintas
secuencias de un texto. R. Jakobson considera el paralelismo como la
repeticin de estructuras de diferentes tipos, ya sean stas sonoras o
gramaticales. Segn se d el paralelismo en el nivel fnico, sintctico o
semntico, puede hablarse de paralelismo sonoro o gramatical: en el
paralelismo sonoro encontramos la repeticin de sintagmas completos, que
implican, claro est la repeticin tanto de la estructura fnica como de la
estructura gramatical. En el paralelismo gramatical, un tipo de secuencia,
menos evidente, sin embargo muy eficaz para lo que el ritmo se refiere, lo que
se repite es la estructura sintctica426.
426
Jakobson, Roman, Poesa de la gramtica y gramtica de la poesa, en Arte verbal, signo verbal,
tiempo verbal, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992.
317
427
Ob. Cit. P. 43
Ob. Cit. P. 205
429
Jakobson, Roman, Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984. p. 360
428
318
430
Ob. Cit. P. 48 Jakobson entiende estos conceptos - material y de relacin- en trminos ms tcnicos
como lxico y gramatical.
431
Alonso, Dmaso y Bousoo, Carlos, Seis calas en la expresin literaria espaola (Prosa-PoesaTeatro, Biblioteca Romnica Hispnica. Estudios y Ensayos, Madrid, Editorial Gredos, 1951. p.17
432
Ob. Cit. P. 186
433
dem.
319
iconizan una direccin o intencin no explcita. Como bien deca Jakobson, las
analogas creadas por las estructuras paralelas nos llevan a pensar en un
paralelismo tambin en interpretacin de dichas estructuras donde las mismas
se juntan bajo una unin implcita para otorgar al intrprete otras lecturas
posibles del mismo poema. El paralelismo, as, obliga a una lectura vertical, a
establecer relaciones entre los elementos de las secuencias sucesivas. Por
otra parte, la aportacin de Alonso y la relacin que establece entre el
paralelismo y la emocin potica acredita la idea de que las estructuras
paralelas tienen fines interpretativos.
presenta
caractersticas
indudablemente
metafricas.
La
320
Cabello
oro
Frente
lilio
Labio
Cuello
434
al sol relumbra
clavel temprano
cristal
en vano
mira
siguen ojos ms
triunfa
por competir
con menosprecio
por cogello
Lus de Gngora y Argote, Sonetos completos, edicin de Birut Ciplijauskait, Madrid, Castalia, 1969.
321
clavel temprano porque los labios no son solo rojos sino que se abren humedecidos como un clavel en
la maana.
322
436
323
Aqu, casi todas las analogas avanzan hacia el interior, hacia lo singular,
ms denso y ms blanco. En las series preposicionales su-en, ella-en, su
fondo/se refleja, est sobre, est en, vemos, por ejemplo, como las
preposiciones avanzan hacia el interior, hacia lo ms profundo; tambin en la
serie res-lloras-radia, ocurre algo parecido ya que rer es una expresin
menos misteriosa y ms espontnea que llorar, que est directamente
relacionada con algo ms profundo en el interior, y tener una idea, un
pensamiento y su reflejo en el ojo, es una expresin no tan exteriorizada como
lo es llorar, de modo que apunta ms hacia lo interior.
Pero la clave est en la serie me recuerda-se, me figura-se, me parece
ya que dado el avance del poema, en la siguiente serie debera figurar ya una
afirmacin de lo que es; es decir, el paralelismo de elementos, nos obliga a la
lectura vertical que nos descubre el avance del poema hacia lo interior, o hacia
el desvelamiento de una verdad ms completa. De este modo, la experiencia
potica de la bsqueda del ser se metaforiza en paralelismo con la experiencia
de la expresin corporal (de una pupila: y ojo, ya que no existen las pupilas
azules) y as, la rima en cuestin funciona como una metfora de la bsqueda.
Como bien hemos podido observar, el paralelismo, ante todo, crea una
direccin de avance en el poema y eso significa que ni las estrofas ni los
cuartetos se pueden someter a una lectura independiente del resto del poema,
ya que tal lectura sera incompleta en cuanto a la interpretacin correcta del
poema se refiere. As que los dos ejemplos sealan una direccin, sin
nombrarla, que es de hecho el motivo de los poemas: el gozo superior a la
324
325
A modo de conclusin
Al comenzar esa investigacin nos propusimos arrojar ms luz sobre la
nocin de la iconicidad metafrica en Charles Sanders Peirce. A lo largo de los
primeros captulos de este trabajo hemos podido analizar la funcin de la
metfora peirceana en el marco de la teora semitica y estudiar de cerca cmo
cada elemento del signo tridico involucrado en el icono-metfora se realiza y
cmo se parece o difiere su funcin en otros tipos de signos, especialmente
iconos. As, la metfora ha demostrado comprender un amplio terreno
semitico y ello ha permitido situar su incidencia en el mbito del lenguaje,
como un fenmeno escasamente estudiado y detectado.
La aplicacin de la metfora icnica al lenguaje, tanto a nivel estructural
como a nivel funcional, aplicacin que se ha estudiado en los ltimos dos
captulos del presente trabajo, nos ha podido abrir nuevas vas de anlisis de
varios fenmenos lingsticos y literarios, aportando la posibilidad de una
lectura e interpretacin ms profunda y ms exacta de los mismos, entre ellos,
por ejemplo, el replanteamiento de la nocin de la metfora literaria en el marco
de la metfora peirceana, que modifica, o ms bien, mejora las definiciones
anteriores.
Los casos prcticos de anlisis en este trabajo son, hemos de
mencionarlo, slo una parte de lo que se podra estudiar, pero creemos que se
trata de casos ms caractersticos. Son muchos los campos de estudio que se
abren desde la nocin de icono metafrico que hemos tratado de desvelar.
Pero para abordarlos, consideramos imprescindible no reducir a Peirce; al
contrario, sus nociones de interpretante, fundamento, objeto dinmico, entre
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