Aproximacin a la teora de la recepcin y su

interrelacin con la obra musical

Detalles
En estas lneas vamos a realizar una breve exgesis de la Teora de la Recepcin, y sus
aplicaciones a la msica. Para ello haremos breve referencia a los fundamentos de dicha
teora y a sus ms destacados representantes, aplicando posteriormente los conceptos y
la semntica utilizada, a la obra musical.

1. Teora de la recepcin
La teora de la recepcin supuso un cambio a la hora de valorar la obra de arte, al
considerar al lector o receptor como punto de referencia histrica para el estudio de una
obra. La historia de la literatura, como la del arte en general, se ha ocupado
preferentemente de las obras en s o de los autores. Al incidir especialmente en el
receptor, no slo entendido como pblico que consume un producto, sino, y esto es
fundamental, como elemento constitutivo del hecho artstico, la teora de la recepcin
abre un nuevo enfoque de la obra artstica.
La historia de una obra est fuertemente determinada por la actitud de los diversos
receptores o intrpretes, que segn los tiempos, la aprecian de distintas maneras. Incluso
el proceso de produccin est igualmente afectado por el proceso receptivo. Al fin y al
cabo los artistas son tambin receptores de otras obras y de los gustos de una clientela a
la que han de satisfacer. Y todo esto mediatiza en algunos casos su produccin y queda
reflejado en sus realizaciones. Por eso la teora de la esttica de la recepcin contempla
tambin los papeles jugados por el crtico y el historiador en la determinacin de la
comprensin de las obras por receptores ajenos o lejanos al momento propio de su
creacin. Estos fenmenos son analizados en una parte de la teora llamada historia de
la recepcin.

1.1. Jauss e Iser

Esta teora fue desarrollada a partir de los trabajos de Hans Robert Gauss (1921-1997) y
Wolfgang Iser (1926), y en torno a esta teora surgi la llamada Escuela de Constanza,
por ser en esta universidad alemana donde enseaban sus primeros maestros y donde se
formaron otros importantes representantes de esta corriente metodolgica.
Tanto Jauss como Isser, fueron profesores de literatura en la Universidad de Constanza,
y ambos son la cabeza visible de lo que algunos prefieren llamar esttica de la
recepcin y otros teora de la recepcin. Postularon su teora de la recepcin en
torno a la literatura, pero el xito alcanzado y el gran nmero de aplicaciones que se han
hecho con resultados satisfactorios en el campo de la literatura avalan la calidad de una
metodologa que por su versatilidad y apertura admite la aplicacin a otros campos de la
creacin artstica. Adems, otra razn fundamental de su xito es ser una metodologa
no exclusivista pues reclama la relacin interdisciplinar con otras ciencias para facilitar
mejor el conocimiento de los hechos. La teora de la recepcin parte de los anlisis
sobre teora de la comunicacin iniciada ya por las semiticas de Saussure y Pierce,

donde se reconoce como fundamental el llamado tringulo semitico constituido por el

emisor, el medio de comunicacin y el receptor o destinatario. Su esttica acenta de
manera particular la historicidad del arte y su carcter pblico al situar en su centro al
sujeto que percibe y el contexto en que las obras son recibidas.
Jauss, a la hora de la lectura, distingue entre dos horizontes:
El literario interno, implicado por la obra, y el entornal, aportado por el lector de una
sociedad determinada1. Tambin nos dice que la organizacin de un horizonte de
expectativa literario interno, al ser deducible del propio texto, es mucho menos
problemtica que la de un horizonte de expectativa social, ya que ste no est
tematizado como contexto de un entorno histrico2.
Adems, tanto Jauss como Iser valoran como necesario el elemento del disfrute o la
creatividad personal ante la experiencia esttica. Jauss condiciona el situarse en un
plano reflexivo como situacin ideal para obtenerlo, y as nos dice que solo en el plano
reflexivo de la experiencia esttica, el observador saborear o sabr saborear
estticamente situaciones de la vida que reconoce en ese instante o que le afectan
personalmente, siempre que, de manera consciente, se introduzca en el papel del
observador y sepa disfrutarlo3.
Para Iser, La lectura se convierte slo en placer all donde nuestra productividad entra
en juego4. Tambin para dicho autor, las significaciones de los textos literarios [y de
las obras de arte] slo se generan en el proceso de lectura.

1.2. Hans Georg Gadamer y la hermenutica histrica

Una valoracin especial merece la aportacin de Gadamer a la metodologa histrica
que ser de gran inters para fijar las bases del mtodo de anlisis histrico-artstico que
se propondr posteriormente, que aunque derivado de la esttica de la recepcin
literaria, se fundamenta en la concepcin de la historia y sus posibilidades de
comprensin desarrolladas por este filsofo alemn nacido en 1900. Sus obras,
traducidas al castellano, Verdad y mtodo (1967), Esttica y Hermenutica (1996) y
Verdad y mtodo II (1996), contienen los principios de una hermenutica histrica que
ser plenamente aplicable en el campo del anlisis histrico-artstico. Lo ms
interesante de la propuesta de Gadamer es su consideracin de la historicidad de la
interpretacin y de la posicin crtica del receptor. Tambin reflexiona sobre otros
aspectos muy tiles como son sus precisiones al concepto de gusto, y sobre todo, la
explicacin de la experiencia esttica como juego5. Define Gadamer toda experiencia
esttica como un encuentro entre objeto y sujeto.
La experiencia esttica consiste en cierto juego de adivinanzas basado en una dialctica
de preguntas y respuestas. En la medida que encontramos respuestas a las preguntas
experimentamos una satisfaccin que Gadamer identifica con el placer esttico.
Tambin se valora el conocimiento acumulado de la tradicin, como medio
indispensable para comprender el objeto histrico. La tradicin ha ido engendrando
prejuicios tanto verdaderos como falsos, pero la mejor forma de valorar dichos
prejuicios es el paso del tiempo. La distancia temporal es considerada una condicin
positiva e imprescindible de la comprensin histrica pues segn Gadamer, slo la
distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestin crtica de

hermenutica, la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos,

de los prejuicios falsos que producen los malentendidos.

1.3. Otros autores y aplicaciones

Hay otros muchos autores que se han ocupado en mayor o menor medida de este tema y
lo han aplicado no solo a la literatura sino a la pintura o a las artes en general. Umberto
Eco, define la obra de arte como signo icnico: el significado se integra en la misma
realidad fsica del significante. En las obras literarias y en las artsticas, debido a su
peculiar naturaleza, no existe un cdigo cerrado, ni se presenta un discurso resuelto. Son
obras abiertas de manera que cada receptor puede interpretarlas en modos diferentes,
encontrando significados nuevos y diferentes en un mismo significante. Por tanto, la
consideracin del receptor o destinatario es imprescindible para la elaboracin del
significado de una obra. Otros autores a consultar seran Ingarden, Ovsk, Vodicka, etc.
En su da tuvimos la oportunidad de asistir a las clases que sobre este tema imparta el
doctor Prez Lozano en la Universidad de Crdoba. La aplicacin de la Teora de la
Recepcin y su metodologa para el anlisis de la pintura del Siglo de Oro en
Andaluca, depar en el doctor Prez Lozano, autor de la misma, la necesidad de
practicar una adaptacin conceptual, pues las relaciones entre productor y receptor, en la
poca de estudio tienen cierta propiedad reflexiva: el productor artstico acta como
receptor literario de los gustos conceptistas al recibir el influjo de los textos y de las
poticas en vigor, y a la vez el receptor del producto artstico, en tanto que cliente o
patrn del artista, ejerce funciones de productor, determinando el tipo de mensaje que
desea para la obra, condicionando la realizacin del artista que se ve obligado a
satisfacer sus gustos. Y ambos, productor y receptor, lo hacen en el marco de unas
vigencias culturales que posibilitan la comunicacin y en las que se enclava el sistema
de expectativas de comprensin de las obras, que en nuestro caso sern los gustos
conceptistas, ya definidos por la historia literaria y vlidos para la comprensin de los
mensajes del arte de la pintura, considerado semejante en la poca.
Pero, adems de por esto, una identificacin total de la recepcin literaria no cabra por
otras razones. El texto literario presenta objetos ms indeterminados en sus propiedades
fsicas que los representados por las artes figurativas, especialmente cuando estas siguen
esquemas de representacin naturalistas. En las artes plsticas hay una percepcin
ptica con preexistencia del objeto. En cambio, las imgenes literarias son mentales, y
por tanto, con un menor grado de determinacin. El autor literario est menos
subordinado a las condiciones materiales con las que ha de expresarse. Casi da lo
mismo que el texto est manuscrito o impreso, que la letra sea de un tamao u otro.
Todo eso poco afecta al contenido. No as en las representaciones artsticas,
especialmente en la pintura. En ella las formas visuales afectan a la percepcin y sta
determina el camino a seguir en la formacin del sentido; lo que, en gran medida facilita
la objetivacin de los significados. Las artes figurativas tienen una gran dependencia de
las relaciones econmicas y materiales. Las condiciones de produccin material, en el
marco de la plstica y en gran parte de la historia del arte occidental, juegan un papel
mucho ms importante que en la creacin literaria.
Aun dentro de la esttica de la recepcin, y considerando las circunstancias histricas de
la produccin artstica en el periodo a analizar, tendremos que valorar muy
especialmente las condiciones de produccin material y observar con atencin el papel

que sobre el productor juega quien financia la obra. No puede ser igual una teora de la
recepcin artstica en pocas en las que el artfice es meramente un subordinado a los
gustos del comitente, a la de pocas de plena libertad creadora en la que, a lo sumo, el
creador opta entre someterse o no a las leyes del mercado.

2. Aplicacin de la teora de la recepcin

a la obra musical
Una aplicacin sistemtica y pormenorizada de la teora de la recepcin al mbito
musical requiere sin duda un detenido estudio que pudiera deparar materia para realizar
incluso una tesis doctoral. Intentaremos ahora una aproximacin sucinta a dicha
aplicacin, buscando campos relacionados que puedan afectar analticamente a la
literatura o la pintura con la msica, y guiados por la terminologa utilizada
anteriormente, cuando hablbamos propiamente de la Teora de la Recepcin. De esta
forma, conceptos como campos semnticos, relaciones entre emisor y receptor,
horizontes de expectativas, fenomenologa, etc., nos guiarn para buscar su
correspondencia musical, adems de otros trminos o situaciones puramente musicales,
que, junto con los primeros nos permitan vislumbrar un acercamiento a una posible
Teora de la Recepcin Musical.

2.1. Elementos intervinientes en la produccinrecepcin musical

La msica es un arte que se diferencia de todas las dems en su manera de ser: mientras
que las otras necesitan ser recorridas espacialmente (Arquitectura), tocadas (Escultura),
observadas minuciosamente, acercndonos o alejndonos visualmente (Pintura) o
movindonos en el antes o despus, segn nuestra eleccin (Literatura), la msica se
presenta sin ms, invadindonos en un fluir perpetuo del que es imposible aislar
temporalmente elemento alguno para nuestra observacin. Es un arte discursivo que
slo existe en el tiempo y que slo guarda parangn con el lenguaje hablado, por lo que,
hasta la aparicin del sonido grabado, se vincul histricamente al directo.
Hasta la invencin del fongrafo, la msica siempre se ha ligado a su ejecucin en
directo. A diferencia de nuestro tiempo, el escuchar msica en directo era un
acontecimiento no demasiado habitual, que sola estar vinculado a determinados actos
de la vida social. Lgicamente, no todas las msicas en directo eran de la misma
naturaleza: En primer lugar el lenguaje musical utilizado era ms o menos erudito
dependiendo del pblico al que iba destinado. En segundo lugar difera el uso, habiendo
msicas para prcticamente todas las horas del da y todas las circunstancias de la vida.
Sin embargo, todas tenan en comn la existencia de instrumentistas, indispensables
para la ejecucin de una obra, que tocaban delante de un pblico al que, ms o menos,
placan. Por otro lado, hasta prcticamente el siglo XIX, y aun cuando la msica se
escriba desde 1000 aos antes, las piezas musicales eran un producto que una vez
interpretadas se olvidaban, se perdan, se sustituan por otras piezas, por lo que los
compositores musicales se vean en la obligacin de componer continuamente msica,
que, por otro lado, una vez usada no les reportaba ningn tipo de beneficios indirectos.

Habr que esperar al siglo XIX para que se reconociesen los derechos de autor,
mediante los cuales, al interpretar en cualquier circunstancia una obra inscrita en el
registro de la propiedad intelectual, se pagaba un canon, una plusvala por la ejecucin
musical. El concepto Msica en Directo tiene su sentido slo en el momento en el cual
aparece la msica grabada, y por tanto, la llamada msica en diferido.
Esta denominacin slo comenzar a usarse en nuestro siglo, ya que antes, con la
excepcin de las cajas de msica, toda la msica era ineludiblemente, en directo.
La audicin es el proceso mediante el cual captamos, elaboramos e interiorizamos los
estmulos sonoros. Se persigue el entendimiento de la msica, sus estructuras formales,
armnicas, meldicas etc. Una vez establecida esta base, un hecho que tenemos que
constatar desde un primer momento en la realidad del fenmeno musical es su gran
capacidad de comunicacin y evocacin como lenguaje abstracto. En este sentido, la
msica se perfila como un lenguaje universal para el entretenimiento de todos los
hombres, y por tanto, cabe analizar la msica como lenguaje en el marco de la teora de
la comunicacin. De este modo la msica se comporta como el cdigo intermedio entre
un emisor (intrprete) que a travs de un medio (areo) transmite un mensaje (obra)
creado por un emisor primigenio (compositor) hasta un receptor final (pblico oyente).
El resultado final buscado por este lenguaje evocador es llegar al pblico final,
comunicar.
Las ms de las veces ese mensaje es puramente auditivo, aunque en otras ocasiones la
sensacin tctil-sobre la piel es ms que patente. Por su parte, el carcter comunicativo
y evocador del lenguaje musical es evidente en determinados momentos de la msica,
cumpliendo las ms diversas funciones: desde la funcin comunicativa de un
sentimiento artstico-esttico elevado en la msica pura, hasta la narracin artstica de
un hecho en la msica programtica, pasando por la funcin destinada a despertar el
instinto de compra en la msica publicitaria, al mero entretenimiento de la msica
comercial, a la exaltacin del nimo en la msica guerrera, etc. Generalmente en estos
ltimos ejemplos, la comunicacin musical va asociada a otra serie de estmulos que
ayudan a transmitir el mensaje. Pero, qu ocurre en el caso de la msica pura, por s
misma? El proceso general que se da aqu es el de la comparacin del tiempo
psicolgico desde un punto de vista fenomenolgico, a travs del cual se llega al
establecimiento y comunicacin por parte del intrprete de una correlacin
fenomenolgica del tiempo basndose en las caractersticas internas de tensin musical,
punto cero, punto culminante, etc. Es decir, en el caso de la msica pura, la
comunicacin del mensaje viene sobre todo desde el lado de la forma musical y su
realizacin en el tiempo.
Otro tipo de manifestaciones musicales que dan buena nota y cuenta del carcter
comunicador de la msica se producen en el caso de verdaderos cdigos lingsticos
establecidos a travs de sonidos, como el lenguaje de base de silbidos establecido entre
los habitantes de la isla de la Gomera.
Por su parte, ciencias como la Musicoterapia tambin dan buena cuenta del poder
comunicador e impregnador de la msica en su dimensin de lenguaje, esta vez
asociada a la curacin de diversas patologas. Tambin cabe asociar esta concepcin de
la msica dentro de la teora de la comunicacin al hecho de la celebracin de
conciertos ms o menos multitudinarios con ocasin de un aniversario, un homenaje o

con el propsito de recaudar fondos para una causa justa. El significado aqu es de tipo
asociativo. Por otra parte, hay que decir que todo lo concerniente al poder comunicador
de la msica como lenguaje ha sido siempre muy mediatizado por la concepcin esttica
imperante en cada momento.
Hechas estas consideraciones generales, el esquema de los elementos que influyen en la
produccin-recepcin musical quedara de la siguiente forma:
Compositor
Notacin musical
Editor
Intrprete
Individual (cantante, instrumentista).
Colectivo (do, tro, cuarteto, orquesta. coro, etc.).
Medios utilizados por el Intrprete:
Humanos: Naturales (voz). Materiales: (instrumentos)
Medio(areo)
Receptor
Directo: El receptor se encuentra en el mismo lugar de la emisin (Con las
consiguientes influencias acsticas, visuales, etc.), o el receptor se encuentra fuera del
lugar de emisin, pero recibe transmisin en directo de la misma a travs de la
televisin o de la radio(aunque en este caso ya varan las condiciones acsticas de
recepcin respecto al directo puro.
Indirecto: El receptor se encuentra fuera del lugar de emisin y percibe sta a posteriori.
Vemos por tanto, que el primer escaln evidente es el compositor, que a travs del
mensaje quiere comunicarnos sus intenciones. El mensaje que se comunica es siempre
la propia msica, pero aqu surgen cuestiones que hacen que tambin sea necesario
detenerse en la determinacin de en qu momento se considera la msica como tal, si
cuando se encuentra plasmada en una partitura o si bien no llega a ser autnticamente
msica hasta que se interpreta y llega no ya a los estudiosos de la partitura que leen sta,
sino a cualquier oyente, no imprescindiblemente versado en cuestiones musicales.
Si se piensa que la msica impresa merece la consideracin de msica, habr que
concluir que el mensaje es justamente lo que aparece plasmado en el papel, y que el
medio de transmisin es la propia partitura fsica. Pero si se piensa que las grafas
musicales contenidas en una partitura no son ms que meros signos grficos
inanimados, carentes de un significado completo, que slo pueden llegar a adquirir
mediante su conversin en sonidos reales a travs de la interpretacin, entonces hay que
sealar que el mensaje es la msica misma, esto es, el autntico sentido que est ms

all de lo que la propia notacin musical puede expresar, y que nos acerca al
pensamiento mismo del compositor. En este sentido, hay que recordar las palabras de
Mahler cuando sealado que todo est en la partitura menos lo esencial.
En cualquier caso, la generalidad es que la msica necesita de un intrprete que recree o
actualice los signos inanimados plasmados en la partitura y los transmita al oyente.
El proceso entonces se enriquece sobremanera, si tenemos en cuenta que dicho
intrprete deber respetar las instrucciones del compositor, pero al mismo tiempo tendr
que tomar posturas y decisiones en determinadas cuestiones relacionadas con la
imperfeccin y limitacin de la grafa.
En cuanto al medio de transmisin del proceso comunicativo musical desde un punto
totalmente fsico hay que considerar que se trata del propio aire, si se trata de msica en
directo, y del aire combinado con el conductor elctrico en el caso de los aparatos
reproductores.
Por ltimo, en cuanto al oyente o receptor, su importancia es determinante desde el
momento en que los anteriores estadios se realizan fundamentalmente pensando en l.
Igualmente importante es la conveniencia e importancia de asistir, siempre que se pueda
a audiciones en directo, frente a las audiciones en soporte de audio o vdeo. Nunca las
segundas (salvo el carcter histrico, testimonial o documental de algunas grabaciones)
tendrn el mismo valor que las primeras, pues el tiempo es irrepetible, y eso nos lleva a
decir que la audicin en vivo es nica, tambin irrepetible, condicionada a un momento
del tiempo, condicionada a una determinada acstica, a un determinado estado
emocional y a una determinada comunicacin del artista con el pblico.

2.2. Los materiales primigenios y su interrelacin entre

la literatura, la pintura y la msica
En la literatura utilizamos smbolos grficos para conjuntar el total de la obra. Las letras
forman palabras, que a su vez forman frases, que a su vez forman prrafos, con los
cuales podemos desarrollar un captulo, un artculo, un libro completo, etc. Todo ello en
prosa o en verso. Y bien escribiremos un soneto, o bien una novela (que a su vez podr
ser de ciencia-ficcin, policaca, de aventuras...), un ensayo, un artculo para un
peridico y as sucesivamente todas las formas o gneros.
En la pintura los smbolos grficos que unimos para crear belleza pueden estar
preestablecidos, como las formas geomtricas o pueden ser creados a voluntad. Incluso
podemos intentar prescindir de dichos smbolos y plasmar solo texturas, colores. Pero
previamente a esto, habremos decidido si queremos pintar a acuarela, carboncillo, etc. Y
adems tambin podremos tener en cuenta si nos gusta ms el estilo realista o
impresionista, abstracto, o si queremos pintar un paisaje, un bodegn, etc. Es decir con
los materiales previamente decididos, elegiremos componer formas, estilos,
gneros de nuestro agrado.
En la msica, al igual que en la literatura, se utiliza un lenguaje de smbolos
perfectamente establecido6. Con las notas musicales formamos pequeas clulas o
subperiodos que a su vez se integran en perodos, con los cuales formamos semifrases

que a su vez se unen formando frases7. Estas frases se estructuran de diversas maneras
para conseguir formas. Desde un lied, un minueto, un tiempo en forma sonata. Con
estos materiales compondremos una sinfona, un concierto, una suite, etc. En nuestra
composicin podremos recrear el estilo barroco, romntico, impresionista,
contemporneo, etc. Y todo ello dentro de algn gnero. En msica, el vocablo
gnero puede referirse a varios conceptos. Zamacois nos habla de gnero religioso o
profano; gnero instrumental, coral o mixto; gnero programtico o puro, etc8.
Hay otros muchos factores musicales que entran en juego, como las claves, los
compases, las tonalidades, las diversas armonas empleadas, las modulaciones,
cadencias, sin olvidar la textura, los timbres, etc. Pero tambin aqu hablaremos de
estilos, formas, gneros.
En cualquier caso y de la lectura comparada de los materiales y el proceso de creacin
de una obra literaria, pictrica y musical, se desprende que tienen muchos puntos en
comn. Sin embargo, hay evidentemente diferencias, en algn caso muy importantes
sobre todo en el momento de la recepcin de la obra. Veamos algunas de ellas:
Si bien para la literatura necesitamos conocer el idioma en que est escrita la obra, la
msica (en el plano sonoro y no evidentemente en el plano escrito) es un idioma
universal que todos entienden, aunque evidentemente nos guste ms o menos la obra
que oigamos.
En la literatura, somos nosotros mismos, los lectores los que damos vida a la obra
mientras leemos (salvo excepciones en que alguien nos lea o recite). En la msica (a
menos que seamos el intrprete), es otro o son otros los que recrean la obra para que
llegue a nosotros.
En la pintura, habr quien solo necesite un segundo para ver un cuadro y otros que se
deleiten con su belleza, repasando punto por punto la luz, el tipo de materiales
empleados, los colores, etc. Pero en cualquier caso parece que la recepcin de la obra
pictrica es relativamente ms breve en el tiempo que la msica, ya que para or
completa una obra musical debemos esperar un tiempo normalmente mayor. En este
sentido podemos decir que la pintura ser ms puntual y la msica ms temporal.
Aun podramos establecer otro subapartado. Entendiendo la recepcin de la pintura
como una percepcin ptica y la msica como una percepcin auditiva, tambin podra
darse el caso de que la msica tuviera una percepcin audiovisual, es decir una mezcla
entre percepcin ptica y auditiva, aunque en este caso la percepcin ptica no fuera
esttica sino que incluyera el movimiento. Es el caso de la asistencia en vivo a un
concierto donde adems de or la msica vemos al intrprete (un pianista, un guitarrista,
un director al frente de una orquesta, etc.), que con sus gestos enfatiza su interpretacin.
Tambin es el caso ms evidente de este ejemplo la pera o la zarzuela, donde se unen
msica, texto, movimiento, luces, vestuarios, etc.
As podemos seguir estableciendo diferencias, pero las expuestas son primordiales para
el anlisis de la recepcin musical en comparacin con otras artes.

2.3. Horizontes de expectativas de la obra musical

La Teora de la Recepcin nos dice que la funcin social de la obra artstica est en
relacin con las expectativas que transmite. Tambin Jauss nos dice que El horizonte
de expectativas codificado en la obra es fijo, es parte del sistema de la obra. El
horizonte social es, por el contrario, variable, pues es parte del sistema de
interpretacin del lector histrico en cada caso, en cada poca. Efectivamente son de
inmediata aplicacin estos conceptos al mbito musical. Incluso en la obra musical
pudiera darse una subdivisin ms, ya que podramos diferenciar entre el horizonte de
expectativas del compositor, el horizonte de expectativas de la obra y el horizonte social
de la misma.
El horizonte de expectativas del compositor va en funcin naturalmente de su formacin
artstica, pero no siempre se mantiene inmutable. En msica al menos, algunos autores
pueden componer dentro de muy diferentes estilos y formas, quizs intentndose
acomodar en muchas ocasiones al gusto social o al menos variando su primitivo estilo
para buscar por ellos mismos nuevas sensaciones. Ese horizonte de expectativas del
compositor tambin puede variar desde el momento en que l mismo aprenda nuevas
tcnicas o evolucione en las que ya conoce. Por lo tanto podramos definir dicho
horizonte como la gama o paleta de tcnicas y formas compositivas distintas que tiene el
autor en su conocimiento.
El horizonte de expectativas de la obra. Quizs pudiera pensarse que una vez hecha la
composicin musical, esta pudiera tener un horizonte de expectativas codificado que es
fijo como anteriormente deca Jauss-, y en buena parte es cierto, pero con alguna
salvedad. Si bien un cuadro o una obra literaria (salvo modificaciones en ediciones
sucesivas), es una obra codificada y que en s misma no sufre variacin una vez
terminada, en la composicin musical, esta circunstancia podra cambiar y de hecho
cambia frecuentemente. Admitimos que la partitura musical una vez terminada es
ciertamente algo codificado con su significado implcito. En cambio, vemos como la
recepcin de una misma partitura puede variar sensiblemente en el momento de su
audicin dependiendo por ejemplo de la orquesta que la interprete, de la calidad de los
instrumentos, del director que la conduzca, de la acstica que tenga la sala, etc. Incluso
una misma agrupacin, puede interpretar una misma obra, en un mismo escenario, pero
de forma distinta atendiendo a la importancia de la ocasin. No slo eso, sino que [en
el canto gregoriano]el o velocidad con que se medan las diversas figuras variaba
segn las solemnidades, debiendo ser ms lento segn fuera ms importante la
solemnidad litrgica y menos lento en los das menos solemnes; de tal manera que un
mismo salmo poda durar hasta tres y cuatro veces ms en determinados das festivos,
ya que en la mente de entonces[siglo XVII], duracin y solemnidad se identificaban9.
En algunos casos extremos, las diferencias son tan grandes que incluso costar trabajo
reconocer una misma obra o pasaje de la misma. As pues el horizonte de expectativas
de la obra musical sera la suma del contenido implcito de la obra, ms las condiciones
de su interpretacin.
El horizonte social de la obra musical. Es evidente que la interpretacin influye
igualmente en el horizonte social de la obra, pues ahora, adems de tener en cuenta la
formacin del oyente, tambin influye la forma en que este reciba la obra. Por lo tanto
dicho horizonte sera la suma de las condiciones de la recepcin ms el contexto sociohistrico-cultural en que se interpreta, ms la formacin del oyente.

El horizonte de expectativas codificado en la obra es fijo, es parte del sistema de la obra.

El horizonte social es, por el contrario, variable, pues es parte del sistema de
interpretacin del lector histrico en cada caso, en cada poca.

2.4. Influencia del contexto socio-histrico-cultural en

la recepcin de la obra
Independientemente de las posteriores consideraciones de la crtica, la primera audicin
de una obra musical en pblico nos muestra una inmediata reaccin del mismo, que
puede ir desde la ms absoluta indiferencia, pasando por el rechazo ms absoluto
incluso en algunas ocasiones con gritos e insultos incluidos, hasta la ms ferviente y
calurosa acogida, con aplausos, vtores, etc. A diferencia de otras artes, la probabilidad
de conocer la reaccin del pblico es instantnea, y eso en muchas ocasiones puede
incluso condicionar el posterior anlisis crtico. Por tanto, si queremos hacer una
historia de la recepcin de una obra musical, nos ser de mucha utilidad saber, si las
fuentes nos lo permiten, tanto el contexto socio-histrico-cultural de la poca, como lo
que ocurri en el momento de su estreno.
Pero no menos importante ser comprobar como las sucesivas interpretaciones de esa
obra, a lo largo del tiempo, mantuvieron o cambiaron las primeras apreciaciones de
pblico y crtica, y como la consideracin social hacia esa obra pudo variar
completamente, o mantenerse intacta. Sirva como ejemplo a lo que decimos, las
circunstancias que rodearon al estreno de la 1 Sinfona de Beethoven, momento
importante en la historia de la msica, por la trascendencia que las aportaciones
formales, armnicas e instrumentales de las sinfonas de Beethoven, tuvieron para las
pocas posteriores. Veamos algunos momentos de ese estreno, gracias al libro de
Ernesto de la Guardia, Las Sinfonas de Beethoven.
Con objeto de dar a conocer su obra, el maestro organiz un concierto en beneficio
propio y bajo su direccin. Adems el programa anunciaba que actuara como pianista.
Fecha inolvidable fue aquella en la cual se escuch por primera vez una sinfona del
maestro: 2 de abril de 1800. Pocos das antes, la Wiener Zeitung haba anunciado la
academia musical, como entonces se denominaba a los conciertos pblicos, en los
trminos siguientes: La direccin del Teatro Imperial ha puesto la sala a disposicin
del seor Ludwig van Beethoven. El compositor advierte al honorable pblico que la
fecha ha sido fijada para el 2 de abril.. El vasto programa, no muy detallado, anunciaba
tambin el estreno de otras obras del maestro. Era as:
I Sinfona de Mozart (?). II Aria de La Creacin(Haydn). III Gran concierto para
piano. Beethoven (op.15). IV. Septimino. Beethoven. V Do de La Creacin. VI
Improvisacin al piano, de Beethoven, sobre el Himno al Emperador, de Haydn. VII
Sinfona N1. Beethoven.
El corresponsal del Allgemeine musikalische Zeitung, de Leipzig, nos dice que el
concierto fue uno de los ms interesantes celebrados en los ltimos tiempos.
El Septeto se hallaba escrito con mucho gusto y sentimiento. Luego -deca el cronistaimprovis (Beethoven) magistralmente, y para final fue ejecutada una sinfona en la
que hallamos mucho arte, novedad y gran riqueza de ideas. Objetaremos, sin embargo,

el uso demasiado frecuente de los instrumentos de viento. Parece una obra escrita ms
para banda que realmente orquestal. La excesivamente reducida cuerda de aquellas
orquestas debi de contribuir a esa impresin. De cualquier modo, la primera sinfona
beethoveniana triunf completamente y pronto fue declarada obra magistral,
pareciendo admirablemente instrumentada. Enseguida (1801) pas al Gewandhaus, de
Leipzig, y a pesar de algunas acres censuras, no tard en consignarse que era una de las
composiciones favoritas de aquel pblico. Fuera de Austria y Alemania, la Primera
fue generalmente estandarte que preceda la marcha menos fcil de sus hermanas ms
gloriosas. En Francia tuvo inmediata acogida por la clase orquestal del Conservatorio de
Pars, siendo interpretada en algunos actos oficiales desde 1807. Pero su primera
ejecucin por una orquesta francesa de profesionales no tuvo efecto hasta 1830, en la
Socit des Concerts du Conservatoire, dirigida por Habeneck, la cual ya haba
ejecutado anteriormente otras sinfonas de Beethoven. En Londres, la Primera apareci
en 1813, y despus de algunos aos era denominada favorita de los buenos aficionados
a la msica.
Luego de Pars y Londres, pas a otras capitales europeas, precediendo o siguiendo a las
dems sinfonas del autor, como ocurri posteriormente en Amrica. En Buenos Aires,
despus de haberse ejecutado alguna vez la Primera Sinfona figur en los conciertos de
la orquesta Filarmnica de Viena, dirigida por Weingartner (Teatro Coln, 1922).
Posteriormente inici como era lgico, los ciclos dirigidos en el mismo teatro por
Kleiber, en 1927 y 1940 y Busch, en 1944.
Pues bien, an hoy da, la 1 Sinfona de Beethoven sigue estando muy bien valorada,
tanto por s misma como por el lugar que ocupa en la historia de la msica, siendo un
ejemplo de valoracin positiva de una composicin musical, en todos y cada uno de los
contextos histricos en que ha sido recibida.

2.5. La crtica como factor de influencia en la historia

de la recepcin
No poda faltar el factor de la crtica. Su influencia es indudable en la historia de
muchas obras de arte. Uno de los primeros intentos por sistematizar la crtica artstica
fue el de Roger de Piles, en su ensayo llamado The Balance of Painters publicado en
1708 y donde se echa una suerte de balance de la pintura. De Piles divide este arte en
cuatro categoras: composicin, dibujo, color y expresin. Concede en cada apartado un
mximo de veinte puntos, cifra que representa la perfeccin absoluta, que
supuestamente todava no ha logrado hombre alguno. Luego analiza, sobre esa base, la
obra de 57 pintores. Rubens y Rafael obtienen los marcadores ms altos: Rubens con 18
en composicin, 13 en dibujo, 17 en color y 17 en expresin; Giorgione, en cambio,
obtiene 8, 9, 18 y 4 puntos, respectivamente, y Durero, 8, 10, 10 y 8. Podemos rechazar
este mtodo, pero lo que realmente rechazamos no es tanto la escala matemtica de
valores de De Piles, sino su presuncin subyacente de que Rubens, Rafael, Giorgione y
Durero puedan medirse con la misma vara.
En el aspecto de la crtica, hay tambin quien defiende que no siempre el mayor
conocimiento sobre una materia garantiza la mejor crtica. En palabras de Alfred
Frankestain, Si la compresin de las artes estuviese limitada a quienes poseen
preparacin especializada, sera mejor cerrar todos los museos, tapiar todas las salas

de concierto y abandonar los intensos esfuerzos de nuestro siglo para acercar las artes
al pblico comn. En realidad, es notorio que quienes poseen en grado ms alto la
preparacin tcnica y la experiencia creadora son los peores jueces de los esfuerzos
creadores de otros10.
Nicolas Slonimsky ha compilado un revelador Dctionary of Musical Abuse, antologa
de observaciones obtusas sobre msica formuladas en el curso de muchos siglos. La
gran mayora de ellas no pertenecen a crticos sino a compositores. No fue un oscuro
periodista sino un hbil compositor y director, Johann Gottfried Spazier, quien calific a
la segunda sinfona de Beethoven de brutal monstruosidad, una inmensa serpiente
herida que se desangra pero no se decide a morir. El artista tiene un inters creado por
un modo particular de expresin, que a menudo le impide comprender el idioma de otro.
La crtica, como actividad independiente, es beneficiada sin duda por la preparacin
tcnica, pero solo como instrumento de anlisis, no de sntesis. Y el anlisis no es
crtica. En realidad, el mismo anlisis puede ser, y a menudo es, usado para llegar a
conclusiones crticas diametralmente opuestas entre s.
En su historia general de la msica, publicada en 1787, el doctor Charles Burney analiza
la obra de Carlo Gesualdo, compositor del siglo XVI, para demostrar que era un
charlatn ignorante. En la ltima edicin del famoso diccionario musical de Grove, el
musiclogo ingls Scott Goddard cubre casi el mismo terreno y casi en los mismos
trminos, para demostrar que Gesualdo fue uno de los genios ms originales en la
historia de la msica. La vara de Burney era la del perodo de Rameau en la teora
musical, y Gesualdo no se prestaba a ser medido con ella; por lo tanto haba que
condenarlo. Sirva pues este ejemplo para verificar como la opinin de un crtico puede
influir decisivamente en la historia de la recepcin de la obra de arte11.

2.6. Fenomenologa musical

...Wolfgang Iser, siguiendo los pasos previamente dados por Jauss, desarroll una
teora del texto literario basada en el anlisis fenomenolgico de las concreciones
descritas por Ingarden. Un texto, y en general cualquier obra artstica, considerado en
su sola materialidad, es, segn el trmino de Mukar ovsk ya aludido, un artefacto
material. Es la accin del lector, la del espectador, la que le permite convertirse en una
estructura significativa...El proceso de interpretacin de una obra puede ser descrito
fenomenolgicamente de igual modo que el proceso de lectura de un texto literario.
En el caso de la obra musical, el lector de la teora de Iser se convierte en el receptor de
la obra musical. Adems, la fenomenologa musical pone especialmente de relieve unos
parmetros que intentarn dotar a la obra de una estructura que la haga ms
comprensible al espectador, para que esta pueda mediante la accin receptora del
oyente, convertirse en una estructura significativa.
Desde un punto de vista psicolgico y fenomenolgico, la existencia de la forma
musical (siempre existente en sentido amplio) es necesaria para el entendimiento y
comunicacin de la obra en su totalidad y para la transmisin de un mensaje artstico
entendible. Aqu tenemos que diferenciar dos supuestos claramente distintos en cuanto a
la caracterizacin de la forma, pues ambos pertenecen a caracterizaciones diferentes en
cuanto a su concepcin y orgenes:

-El de la msica programtica: aqu la forma estar dada previamente y obedecer a la

estructura del argumento o pretexto que d origen a dicha msica. Se trata de una
predeterminacin y subordinacin de la forma a dicha estructura.
-El de la msica pura: aqu la estructura formal obedecer tan slo a los dictmenes de
la msica en particular, sin condicionamientos externos. Se trata de msica por la
msica, sin estar al servicio de nadie, totalmente autnoma. Es en esta segunda
concepcin, la de la msica pura, donde entran en juego las concepciones filosficopsicolgicas ms altas en relacin a la cuestin de la forma musical. En efecto, desde
una aproximacin tan interesante como es la de la Fenomenologa musical, tenemos que
la obra musical se desarrolla formalmente en la variable tiempo, de la que no puede
escapar, y en esa variable tiene a su vez que ser comunicada.
Toda esa comunicacin de la forma musical est estrechamente relacionada con los
procesos de tensin y distensin propios de la esttica musical. Dicha tensin general de
la obra es el sumatorio ponderado de los tres tipos principales de tensin (meldica,
rtmica y armnica). Desde este punto de vista, la obra musical comienza al principio
desde un punto de tensin cero, a partir del cual dicha tensin general va creciendo (con
sus altibajos) obteniendo mximos locales hasta alcanzar un punto culminante absoluto,
tras del cual iniciar un camino descendente (con sus altibajos) que nos devolver a un
punto cero de tensin, con lo que la estructura y la obra quedarn cerradas. El papel del
intrprete ser el de ir relacionando los distintos puntos presentes de la interpretacin
con los puntos pivote de referencia en cuanto a tensin, de modo que la estructura pueda
ser transmitida y entendida por el pblico.

2.7. Esquema metodolgico del anlisis de la obra

musical
Este esquema incorpora algunas de las aportaciones ms relevantes que el doctor Prez
Lozano hace en su metodologa del anlisis de las obras de arte. Estas aportaciones se
incorporan al apartado del anlisis histrico-esttico. Adems de ello una obra musical
requiere el consiguiente anlisis tcnico. Por tanto un posible esquema podra ser el
siguiente:

A) Anlisis histrico-esttico
1. Delimitacin contextual: Recurriendo a los datos histricos disponibles sobre la
obra o conjunto homogneo de obras que vamos a analizar, delimitar su autora,
datacin, destino, funciones y exigencias del o los destinatarios primarios.
Conviene tambin tener presentes el mximo de referencias historiogrficas lo
ms prximas a su fecha de creacin y las aportaciones significativas de los
historiadores de la msica.
2. Expectativas previas: Valoracin que el gnero y la temtica de la obra tienen
para los destinatarios conforme a los gustos estticos vigentes en su horizonte
histrico. Relacin del horizonte de la obra con el horizonte social. Analizar, si
es posible, el tipo de formacin intelectual recibida por el artista y sus
capacidades para satisfacer los gustos de los destinatarios.
3. Interpretacin contextual de la obra: Considerando el gnero al que pertenece la
composicin y el contexto en que la obra cumpla su funcin, especificar los

posibles sentidos para los diversos tipos de destinatarios coetneos conforme a

los gustos imperantes.
4. Historia de la recepcin de esa obra: Cuando la existencia de documentos lo
permita, anlisis de la recepcin posterior de la obra y de los diversos cambios
de sentido que ha ido adoptando, o variaciones de las versiones posteriores que
denotan la permanencia o prdida del significado original.

B) Anlisis tcnico-musical
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Anlisis meldico-armnico-contrapuntstico.
Anlisis formal.
Anlisis aggico, dinmico.
Anlisis del fraseo y la articulacin.
Anlisis tmbrico.
Anlisis fenomenolgico.

2.8. Conclusin
La teora de la recepcin aporta un camino ms para el anlisis de la composicin
musical, sobre todo desde el punto de vista histrico-esttico. En ella se contemplan
nuevos enfoques metodolgicos que nos pueden hacer comprender de una forma ms
completa, todas las circunstancias que rodearon a la aparicin de un obra musical, su
significado implcito en el su momento y en la actualidad.

3. Bibliografa

AA.VV. La crtica musical. Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia,

Direccin General de Bellas Artes, 1973.
De Cand, Roland. Historia Universal de la Msica. Madrid, Ed. Aguilar, 1979.
De la Guardia, Ernesto. Las Sinfonas de Beethoven. Buenos Aires, Ed. Ricordi
Americana., 1927.
Dorian, Frederich. Historia de la Ejecucin Musical. Madrid, Ed. Taurus, 1986.
Gadamer, H.G. Verdad y mtodo I. Salamanca, Sgueme, 5 edicin, 1992.
Gadamer, H.G. Esttica y hermenutica. Madrid, Tecnos, 1996.
Hurtado, Leopoldo. Introduccin a la Esttica de la Msica. Buenos Aires,
Argentina, Editorial Ricordi Americana., 1951.
Iser, Wolfgang. El Acto de leer (Teora del efecto esttico). Madrid, Taurus,
1987.
Jauss, Hans Robert. Experiencia Esttica y Hermenutica Literaria. Madrid,
Taurus, 1986.
Jauss, Hans Robert. Pequea apologa de la experiencia esttica. Paids, 2002.
Lpez Calo, Jos. Historia de la msica espaola. Siglo XVII. Madrid, Alianza
Editorial, coleccin Alianza Msica, 1983.
Prez Lozano, Manuel. Estudio iconogrfico e iconolgico del libro "Empresas
espirituales y morales" de Juan Francisco de Villava. Crdoba, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Crdoba, 1992.
Riemann, Hugo. Historia de la Msica. Barcelona, Editorial Labor. 1930.
Rainor, Henry: Una historia social de la msica. Madrid, Siglo XXI de Espaa
Editores, 1986.

Subir, Jos. Historia Universal de la Msica. Ed.Plus Ultra.

Zamacois, Joaqun. Teora de la Msica. V. II. Barcelona, Editorial Labor, 1966.
Zamacois, Joaqun. La Forma Musical. Barcelona, Editorial Labor, 1960.
Luis Pedro Bedmar Estrada

Jauss, Hans Robert. Experiencia Esttica y Hermenutica Literaria. Madrid, Taurus,

1986, pg. 17.
2

Ibid.

Ibid, pg. 34.

Iser, Wolfgang. El Acto de leer (Teora del efecto esttico). Madrid, Taurus, 1987,
pg. 176.
5

Gadamer, H.G. Verdad y mtodo I. Salamanca, Sgueme, 1992, pg. 2.

Hay que hacer alguna puntualizacin a este respecto. Se entiende que estamos
hablando de nuestra msica occidental, en la actualidad y en lo referente al repertorio
clsico. Obviamos evidentemente la msica oriental, o los nuevos sistemas de notacin
de la msica contempornea.
7

Aunque en este tema hay varias nomenclaturas, hemos utilizado la tradicional de

Zamacois. Cfr. Zamacois, Joaqun. Teora de la Msica, V.II. Barcelona, Editorial
Labor, 1966.
8

Zamacois, Joaqun. La Forma Musical. Barcelona, Editorial Labor, 1960, pgs. 5 y 6.

Lpez Calo, Jos. Historia de la msica espaola. Siglo XVII. Madrid, 1983, coleccin
Alianza Msica. Alianza Editorial, pg. 82. A este respecto confrntese Lpez Calo,
Jos. La msica en el rito y en la Orden jerominianos en Studia Hieronymiana,
Madrid, 1973, vol.I, 125-138.
Frankestain, A. La funcin de la crtica, en Schubart, M. y otros. La msica y su
pblico. Buenos Aires, Marymar, 1975, pgs. 39 y 40.
10

11

Cfr. AA.VV. La crtica musical. Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia,

Direccin General de Bellas Artes, 1973. Este libro recoge los trabajos realizados en el
marco de los Cursos Manuel de Falla XIX y XX, donde se celebraron
comunicaciones, conferencias y reuniones varias sobre el tema de la crtica musical, en
las que participaron entre otros, Antonio Iglesias, Antonio Fernndez-Cid, Jos Mara
Franco, Eduardo Lpez Chavarri, Xavier Montsalvage, Federico Sopea, Toms Marco,
etc.