Fischerman, Diego, "Jazz y deseo.

Cinco variaciones",
Escrito sobre msica, Paids Ed., 2005. (pp. 87- 89).
1. 'El jazz es una ilusin'. El jazz es una ilusin. Un engao. Una mquina de generar fantasas. Su
lenguaje es el lenguaje del deseo, el de crear paisajes tan ficticios como irresistibles: paisajes hacia donde
es necesario ir, tal vez slo para comprobar que no estaban all, que deben buscarse, siempre, ms
adelante.
2. 'Variaciones sobre un tema'. Circunvalaciones, ms bien. Es cierto, hay un tema, pero en el jazz ese
tema no est. Funciona en la memoria. A veces, ni siquiera. El solo de jazz (ese espacio donde el
instrumentista improvisa) es una evocacin -tan lejana como sea posible- de un esquema meldico,
rtmico, a veces slo gestual. Como en una novela policial, la sorpresa no puede ser tanta que el culpable
sea un desconocido ni tan poca que pueda adivinrselo de entrada. Tiene que haber una sospecha pero la
certeza, si es que llega, est reservada al final. El arte del solo de jazz es el de la 'previsibilidad relativa'.
3. 'Tensin'. Irse tanto como sea posible sin permitir que el otro deje de verme. Mirar su mirada. Estirar
el hilo. Mostrar y ocultar. Acelerar y frenar. "Out of nowhere" por Charlie Parker. Fuera de ningn lugar y
en algn espacio imposible, inabarcable, hecho de permanentes modificaciones de una modificacin
inicial. Una balada. Un fondo tranquilo, podran decirse. Una base lenta sobre la que, como rpidos
oleajes, se articula el solo. Cunto hay del tema original en ese solo? No importa. El solo es una
permanente mutacin de s mismo. El solo slo se refiere a l, solo.
4. 'Pasos'. En "Giant steps" (pasos de gigante) John Coltrane incorpora una secuencia de acordes
novedosa. Sobre todo, por su profusin. A cada tiempo corresponde un acorde diferente. El improvisador
deber cambiar de escala casi dos veces por segundo. Tommy Flanagan, el pianista, ataca con lentitud.
Hace pausas entre nota y nota. Despus de la vertiginosa elipsis del saxofonista, l frena. La leyenda
asegur durante aos que, simplemente, Flanagan lleg al estudio de grabacin, le pasaron la partitura (es
decir, la sucesin de acordes y la meloda inicial), dijo "OK" y se prepar para tocar, pero lo que nunca
adivin fue la velocidad a la que Coltrane tomara el tema. Flanagan, deca, no haba podido tocar ms
notas porque no estaba capacitado tcnicamente. Siempre fue mucho ms interesante suponer que la
verdad era otra. Que Flanagan haba decidido ir en contra de la expectativa (ocultar en lugar de mostrar) y
haba construdo uno de los solos ms geniales de la historia. La edicin integral de Coltrane publicada
por Atlantic termin con el misterio. All aparecieron infinidad de tomas alternativas, completas e
incompletas, de "Giant steps" (algunas de ellas de das anteriores), y permitieron or que Flanagan no
slo saba con exactitud de que se trataba sino que iba perfeccionando su silencio. Que cada vez sacaba
ms notas. Lo mismo, al revs, suceda con los solos de Coltrane. Pero en ambos casos, si se escucha la
serie de tomas de "Giant steps" como un solo tema, lo que se oye es cmo cada solo, adems de
comentar el tema, comenta el solo anterior.
5. 'Voz'. Las cantantes de jazz (sobre todo las mediocres, las que apenas pueden moverse en el discreto
crculo del entretenimiento de hotel de lujo) ponen en escena el deseo en su versin ms prosaica y
previsible. Los mohnes, los labios extendidos e hinchados hacia el micrfono, los tajos en las faldas, los
tacos altsimos, circulan por el catlogo de los fetiches ms vulgares y transitados. Algunas cantantes de
jazz, sin embargo -a pesar de las necesidades comerciales, de algn representante que las instaba a un
vestido brillante y a unos zapatos plateados, e incluso del texto de algunas canciones- fueron ms all del
lugar comn. La primera de ellas, la ms importante, es Billie Holiday. No porque fuera bella ni porque
actuara la sensualidad de una manera ms o menos convincente. Billie Holiday construa sus
interpretaciones con el mismo material que el deseo. All no hay distancia, no se trata de la aplicacin de
una determinada galera de recursos sobre algo preexistente. No hay divisin entre el deseo y la cancin
porque ambos son lo mismo. No es cuestin de la actitud corporal ni del tema -que puede llegar a ser tan
siniestro como el de "Strange fruit", donde el tradicional icono de la sexualidad (el fruto colgante) no es
otro que un negro ahorcado en un linchamiento-. Billie Holiday, cuando cantaba, no haca casi ninguna
otra cosa que cantar. A pesar de su vida trgica, de sus adicciones y de su muerte literaria, a pesar de la
autobiografa que se hizo escribir, a pesar del culto que le profesan muchos que apenas la han escuchado y
de los que hacen con ella una discutible exgesis basada en la extraa alquimia entre genio y decadencia
(como si uno fuera la inevitable contracara de la otra), Billie Holiday tiene que ser oda. En "April in my
heart", por ejemplo, grabada el 31 de octubre de 1938 con la orquesta de Teddy Wilson, con l en el
piano, Benny Carter en saxo alto, Lester Young en tenor y Harry James en trompeta, su canto dibuja, por
s mismo, un territorio de espejismos, donde cada frase, cada acento, cada sonido, estn siempre
desplazndose. El timbre, el color de esa voz, su rugosidad, con esa clase de belleza que atraviesa lo
extrao y que roza (es apenas una cuestin de matices) lo desagradable, son, a la vez, materia -materia del
deseo- en estado puro.