Historia de la teora de la

literatura
[desde los inicios hasta el siglo XIX]

INTRODUCCIN.
El concepto de teora de la literatura pertenece al siglo XX y se debe al surgimiento
de la lingstica saussureana y otras corrientes afines. Antes del siglo XX no hay,
propiamente hablando, teora de la literatura sino un conjunto de aproximaciones
filosficas o tcnicas a los textos poticos y a los problemas que stos plantean.
El concepto de teora de la literatura carece de sentido riguroso cuando se aplica a
pocas o a tradiciones que ni siquiera poseen la nocin de literatura.
Y por qu la filosofa se ha ocupado de lago tan ldico como la poesa o la
literatura? Sencillamente porque la literatura es menos ldica, en el sentido vulgar de
este trmino de lo que parece. Un mundo sin ficcin es una cosa inimaginable. Cuando
un nio dice la palabra rbol sin que haya ningn rbol a su alrededor, eso ya es
ficcin; cuando alguien finge que siente algo que no siente algo, eso es una ficcin que,
adems, tiene consecuencias en la realidad. Cuando leemos un poema o una novela y
nos reconocemos en las sentencias y en las cosas que all se describen, de repente
advertimos que esa novela o ese poema son menos ficciones de lo que su ttulo da a
entender.

PLATN.
La teora anterior a Platn.
La historia de la teora de la literatura empieza para Occidente en los dilogos de Platn.
Adems de nuestra tradicin occidental existen otras tradiciones, ms antiguas que la
griega o paralelas a ella. Se afirma que la poesa hace que los individuos vivan sus vidas
de acuerdo con los principios religiosos y didcticos, liberndoles de la mala voluntad,
de los sentimientos negativos que generan un karma oscuro y propiciando que vivan en
armona entre ellos.
Homero ya habl de las musas divinas como una de las fuentes bsicas de la creacin
potica, Hesodo relacion el arte potico con la habilidad de contar mentiras que
parecen verdades. Gorgias se refiri al poder de las palabras para evocar cualquier
clase de emocin y propagar cualquier tipo de idea verdadera o falsa pero ninguno
como Platn supo profundizar en esas nociones.

Rasgos de la obra de Platn.

Platn no utiliza el concepto de literatura sino el de poesa (poiesis) significa
hacer en el sentido tcnico y engloba tanto los trabajos artesanales del agricultor
como los de la pintura, escultura etc.
La denominacin de poesa se aplica a todas las actividades creativas en general y al
arte creativo que emplea el lenguaje como instrumento en particular.
Platn no tiene una obra especialmente dedicada al arte potico. Incluso el In cuyo
subttulo es o de la poesa trata el tema de la creacin potica por relacin al
conocimiento.
Sus discursos sobre el quehacer potico, junto con los de Aristteles, han fijado el
camino por el que, en un sentido o en otro, ha transcurrido la manera occidental
de pensar la literatura.

UNA TEORA METAFSICA Y TICA DE LA POESA.

Las preocupaciones fundamentales de Platn son la metafsica y la tica. Todos sus
dilogos giran en torno al problema de la verdad. Todos sus dilogos manifiestan un
constante deseo de hallar la esencia de la bondad en tres niveles: como tica, como
esttica (vinculada a la belleza) y como poltica.
Si la poesa atrae su atencin es para preguntarse qu hay de verdadero en la poesa?
qu contenido tico posee la poesa? es buena la poesa desde el punto de vista de una
organizacin poltica ideal?
2

2 METAFSICA Y POESA. LAS DOS MMESIS

Primera mmesis.
a) Verdad y conocimiento.
Platn argumenta que la verdad no puede hallarse en el mundo que percibimos
mediante los sentidos porque este est siempre en constante movimiento. Lo verdadero
debe poseer los atributos de inmutabilidad y de la durabilidad.
Platn asegura que conocemos cualquier virtud o vicio, como la justicia por ejemplo,
porque ya llevamos con nosotros la idea de lo que es justo o injusto.
b) La teora de dos mundos
Debe oponerse el mundo de lo visible al mundo de lo invisible. Si se dice que las ideas
son anteriores a toda experiencia emprica debe admitirse que el alma tiene que haberlas
visto antes de entrar en contacto con el mundo sensible. Deduce Platn que el alma
ha habitado en ese mundo invisible supraceleste en donde ha conocido la verdad
a travs de las ideas.
En el alma hay dos tendencias; por un lado tiende a permanecer en el mundo invisible o
supraceleste, por otra, tiende a precipitarse en el mundo visible. En conclusin: el
hombre, toma por verdadero el mundo visible; toma por realidad lo que solo es una
sombra.
El verdadero conocimiento solo se inicia en el momento en que el alma comienza a
recordar (en concreto anamenesis (recuerdo) y anagnrisis (acto de reconocimiento).
c) Mundo original y mundo copia.
Qu relacin hay entre esos dos mundos? Hay una relacin jerrquica. La imagen,
copia o derivacin nunca se confundir con el original. El mundo que percibimos
mediante los sentidos es una mmesis (copia) del mundo supraceleste.

Segunda mmesis. Definicin de la poesa.

Y QU ES LA POESA? Platn la define como una imitacin del mundo sensible, aunque
no de cualquier objeto, sino de las acciones humanas.
La poesa es una imitacin de las acciones de la realidad sensible llevada a cabo
mediante el lenguaje, la armona y el ritmo.
Por un lado, la realidad visible es una imitacin del mundo invisible, por otro, la
poesa es una imitacin de la realidad visible. Se trata de una imitacin en segundo
grado que y se encuentra muy alejada de la verdadera idea esencial de mesa. Platn
distingue entre la copia fiel del artesano y la copia fantasmagrica (propia del poeta).
3

La primera copia participa de algn modo de la idea o modelo; la segunda, en

cambio, es una apariencia que de ninguna manera participa de la idea o modelo y por
eso Platn la denomina imitacin fantasmagrica. Desde la primera puede llegar a
la verdad con un mtodo adecuado que Platn denomina dialctica. La segunda
imposibilita el paso a la verdad esencial. Por ello, Platn repite que la poesa se repite a
lo largo de la historia y no tiene contenido epistemolgico, no guarda verdad alguna, es
falsa.
Platn llega a la conclusin de que la tragedia se dirige nicamente al cuerpo, solo
persigue agradar, engaar a los espectadores, darles placer y, por esa razn, el hombre
de conocimiento y el hombre justo deberan rechazarla del plano. La poesa es una mera
opinin; es eikasia.
Muestra que el medio de la escritura es esencialmente negativo por dos razones: a)
porque relaja el uso de la memoria que es la verdadera fuente del (re)conocimiento y b)
porque el autor del texto escrito no est presente para sacarnos de dudas en el caso de
que no estemos seguros de su significado.
Dice Scrates en el sofista que la escritura es como una prostituta que circula de mano
en mano y est a disposicin de quien quiera conocerla.
El lenguaje hablado es superior a la escritura porque traduce directamente los estados
anmicos y los pensamientos de quien habla. Platn pretende demostrar que del lenguaje
no se puede decir que sea absolutamente convencional ni tampoco absolutamente
motivado.
Conclusin: Metafsicamente, el lenguaje es un instrumento apto para llegar a la
verdad, pero en s mismo no la contiene y puede inducir a engao. El lenguaje tiene
aspectos en los que es motivado. Se impone que el indagador de la verdad vaya a las
cosas mismas para diferenciar y distinguir. Platn condena la poesa desde un punto
de vista metafsico.

3 TICA, POLTICA Y POESA.

Lo propio y lo impropio.
Una de las consecuencias fundamentales del acceso a la verdad es el conocimiento. Si
una sociedad quiere estar guiada por el bien y la justicia debe basarse en la total
subordinacin del individuo a la colectividad. La formacin del individuo se edifica a
partir de todo lo que ste ve y oye. Platn se preocupar por la tremenda influencia que
la poesa ejerca.
Necesidad de censura.
El reproche ms importante que hace a la poesa. Dice que la poesa se desva hacia la
falsedad y cuenta mentiras acerca de los dioses y de los hroes. Pinta a los dioses
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causando el mal a los hombres. Manteniendo constantemente peleas batallas entre s,

cometiendo adulterios, visitando a los hombres travestidos de humanos, asustando de
noche a la gente, etc. Y si la poesa y el mito ejercen una gran influencia sobre los
ciudadanos qu modelo de comportamiento extraern stos de tales narraciones y
representaciones?
Puesto que lo propio de la poesa es algo tan negativo como la imitacin, por lo menos
debe convertirse en un instrumento al servicio de la verdad y de lo justo. A la acusacin
de la que poesa no tiene contenido epistemolgico se suma ahora la de que es
mentirosa.

Platn ve la poesa como un instrumento social de accin poderosa y efectiva

sobre el conjunto de la sociedad.
El que la poesa sea capaz de influir tanto en la sociedad se debe a que utiliza, al
igual que la retrica sofstica, el recurso de la verosimilitud o probabilidad. LA
verosimilitud alude a algo probable que no necesariamente coincide con la
verdad. Y claro est que si no coincide, puede ser falso. Esa verosimilitud es un
arma terrible porque fcilmente se hace pasar por la verdad.
La interpretacin de los textos, la alegora. La alegora consiste en un trmino o
grupo de ellos que significan una cosa para referirse a otra distinta con la que
guardan alguna semejanza.

TEORA DE LOS GNEROS

No toda la poesa es igualmente condenable. Todo depender de si el poeta imita o no
imita. Esto da lugar a la teora de los gneros, cuya base clasificatoria no es formal sino
moral.
1. Por un lado se halla la poesa ntegramente imitativa en la que el poeta nunca
habla en nombre propio. Esta se identifica con el gnero dramtico.
2. Por otro, est la poesa no imitativa donde el poeta siempre habla en nombre
propio y no se esconde. No hacindose pasar por nadie ni cediendo la palabra en
ningn momento.
3. Y, por ltimo, la poesa que es una mezcla de las dos anteriores. En ella el
poeta habla a veces en nombre propio y otras por boca de otro. Se trata de la
poesa pica. El gnero potico ms condenable es, sin duda, el dramtico y
dentro de este, la tragedia.
Durante la representacin de una tragedia el pblico asistente se identifica
afectivamente con la accin dramtica y con sus personajes. No es una
identificacin basada en la razn sino una identificacin emocional, corporal.
El espectador entra en un estado de embriaguez. El observador pierde la
5

facultad de guiarse por la razn, afloran los instintos corporales, pierde la

capacidad de comportarse con propiedad.

LA INSPIRACIN.
La poesa se halla alejada de la verdad porque es una copia fantasmagrica. En el
momento de la creacin el poeta pierde el sentido de s mismo y entra en un estado de
furor provocado por la influencia de las musas y los dioses. El poeta es pues un
posedo que transmite ese estado a sus intrpretes rapsodas. Explica Scrates que es
la musa la que determina el tipo de composicin a travs de la que el poeta se expresar.
Es difcil admitir que la poesa est lajeada de la verdad y que la embriaguez de poetas y
espectadores sea algo negativo.

LA RETRICA.

La retrica de la poca de Scrates y Platn puede ser definida como el arte de

utilizar el lenguaje con fines persuasivos. Se busca convencer. Lo que Platn
reprochaba es que pona por encima de todo el xito social, LA CACIDAD DE
CONVENCER A DISTINTOS AUTITORIOS INDEPENDIENTEMENTE DE LA
VERDAD O FALSEDAD DEL CASO. Simplemente haba que presentar argumentos
verosmiles. Acusa a esa retrica de:
a)
b)
c)
d)

De no tener verdaderos conocimientos sobre la materia.

De limitarse a jugar con las palabras
De inmortalidad, por buscar el xito a expensas de la verdad
De pretender agradar al cuerpo y no al alma.

Platn no estaba en contra de la retrica, sino solo con la forma en que se practicaba.
Ese poder no debera ser puesto al servicio de la bsqueda de la verdad. LA
RETRICA DEBA GUIAR LAS ALMAS EN LA PERSECUCIN DE LA
VERDAD Y LA VIRTUD.
La metfora del organismo. La belleza.
La belleza consiste en el equilibrio y proporcin de las partes de un todo, ya que esa
sensacin transmite una sensacin de serenidad y templanza. La teora del texto como
un organismo vivo se refiere a la forma de construir un discurso y es vlida para
cualquier tipo de texto.

ARISTTELES.
Aristteles es el verdadero iniciador de los estudios literarios. Su obra sobre la Potica
es el punto de partida de la historia de la teora de la literatura.
METAFSICA ARISTOTLICA.
[Crtica a la metafsica aristotlica]. Aristteles comienza acusando la teora de las
ideas a aporas acusando curiosa e ingenuamente a Platn de emplear palabras vacas y
metforas poticas.
La apora del tercero infinito.
Platn argumenta que las entidades son tales en la medida en que son copias de las
ideas. Esto implicara que una misma cosa es copia y modelo a la vez, que no existe, en
definitiva, una identidad primera a partir de la cual derivan todas las entidades
existentes en el mundo visible.
La apora del movimiento.
Decir que las entidades del mundo visible participan de las ideas del mundo invisible.
Esto no es ms que una metfora irreal.
Cuando se dice que las entidades provienen de las ideas, ese provenir no tiene
ningn sentido fsico y real, se trata de una expresin vaca de sentido. Lo que una
entidad es no puede encontrarse fuera de esa entidad misma.
VALORACIN POSITIVA DEL MUNDO EMPRICO.
Lo que la metafsica estudia es la cosa que es en tanto algo que es y no la cosa en tanto
derivada de una idea.
Una explicacin causal de la verdadera realidad.
La ciencia metafsica no estudia el ser como algo particular sino como algo universal.
La comprensin de la realidad depende de la capacidad de proporcionar una teora
causal.
El cambio de un estado a otro se realiza en virtud de cuatro causas:
1) Una causa material [Toda materia guarda en potencia determinadas
posibilidades de cambio que se verificarn]
2) Una causa formal
3) Una causa agente
4) Una causa final.
Se ajustan al principio de causalidad transformaciones habituales y falsos o imposibles
otros que no se ajustan a dicho principio. Lo que tiene una o varias causas es

comprensible. Lo que no tiene una causa es incomprensible o ms difcilmente

comprensible.
Aristteles no se preocupa en su metafsica por cosas como el mundo invisible, sino se
preocupa por el mundo visible y perceptible pues es ah donde se encuentra la verdad.
Origina una concepcin igualmente distinta y una valoracin diferente del hecho
potico.
PRINCIPIOS GENERALES DE LA POTICA.
Una explicacin causal de la verdadera realidad.
La potica posee dos tipos de observaciones: se define la poesa como mmesis del
origen de la poesa, los gneros y otras de ndole particular mediante las que se estudia,
el gnero pico y el trgico.
DEFINICIN DE POESA.
El concepto fundamental a partir del que Aristteles define y da cuenta de la poesa es,
sin duda, el de mmesis. Esta no se define como una copia servible de una accin
perteneciente a la realidad sensible. LA MMESIS POSEE EN ARISTTELES UN
SENTIDO ESPECIAL Y CONCRETO. Considera imitaciones tanto la epopeya, la
poesa trgica, la comedia y la ditirmbica. La mmesis parece ser el denominador
comn de todas las artes poticas.
Qu imita la poesa? Lo que imita son hombres en accin, solo que estos pueden ser
mejores que el espectador u oyente, peores o iguales. Se puede o bien narrar las cosas o
bien dramatizarlas. Definicin completa de poesa: LA POESA ES UNA
IMITACIN POR MEDIO DEL LENGUAJE DE HOMBRES EN ACCIN,
MEJORES O PEORES QUE EL ESPECTADOR U OYENE, BIEN NARRANDO
DICHAS ACCIONES, BIEN DRAMATIZNDOLAS.
LA TEORA DE LOS GNEROS.
Aristteles nos est ofreciendo una teora de los gneros formal y emprica. Nos
encontramos ante dos situaciones formales posibles: la narracin y la dramatizacin.
*En cuento al medio de imitacin, la poesa se diferencia de otras artes en que el
lenguaje es un instrumento principal y distintivo.
*En cuanto al objeto de imitacin hay dos tendencias: la idealizante que individualiza e
identifica la tragedia y la epopeya.
*La forma de imitacin ayuda a distinguir la pica o la stira de la tragedia o la
comedia, o narracin pura o alternada.
La mmesis aristotlica.

Lo que define a la poesa es el hecho de que imita, y no el que est escrita en verso o
prosa. La mmesis es un principio mucho ms importante que cualquier otro
elemento formal.

EL SIGNIFICADO DE LA IMITACIN EN ARISTTELES.

La mmesis es el principio definidor de la poesa por excelencia. El ser de la entidad y la
entidad son una misma cosa, y puesto que la entidad no es una copia del verdadero ser
sino que ella misma contiene el modelo original y verdadero. La poesa no puede ser
sino una imitacin en primer grado del modelo verdadero, de resultas de resultas
de lo cual podemos asegurar que s posee un valor ontolgico. LA POESA S
APORTA UN CONOCIMIENTO.
Esta valoracin se ve reforzada por la observacin aristotlica de que la tendencia a
imitar es connatural al hombre desde la niez.
El hombre Edipo no es una copia del hombre emprico cuyo modelo, es la idea de
hombre que se halla en un mundo distinto, sino que es una copia del hombre
emprico que contiene en s mismo una sustancia, un universal, un gnero, un
sujeto y que, por ello, ABRIGA LA VERDAD.
La poesa no es una imitacin servil de la realidad que percibimos mediante los
sentidos. Una diferencia entre la poesa y la historia: la historia narra las cosas tal
como son, la poesa dice segn podran ser o suceder de acuerdo con la verosimilitud.

LA VEROSIMILITUD
Aristteles identifica lo verosmil con lo probable con un sentido distinto. Que lo
verosmil se relaciona con aquello respecto a lo particular. Lo verosmil es universal
mientras que la realidad sensible es particular. Una cosa probable, y por ello
VEROSMIL, es una cosa que se ajusta a las leyes de causalidad.
Que una obra potica imite la realidad de acuerdo con la verosimilitud significa que los
hechos y los acontecimientos que se narran o se dramatizan se ajustan a las leyes de la
causalidad que rigen el funcionamiento de la realidad.
Ej. de obra potica verosmil: Edipo Rey.
Se transforme en un hombre infeliz y desdichado porque acaba descubriendo que mat a
su padre y se cas con su madre es algo verosmil. En la naturaleza humana se
encuentra inscrita la posibilidad de incurrir en esos errores.

LO IMPOSIBLE, LO IRRACIONAL.
Lo nico importante de verdad es que los hechos expuestos en una obra potica nos
convenzan y nos persuadan de que estn sucediendo de acuerdo con los mecanismos
causales a travs de los que habitualmente comprendemos y explicamos la realidad
sensible.
LA FBULA.
A esa estructuracin en la obra potica de los hechos, acorde con una lgica causal
virtualmente autnoma, Aristteles la denomina fbula. Aristteles declara que la
estructuracin de los hechos o fbula es el ms importante de los elementos que
componen la tragedia. La fbula est directamente vinculada a la mmesis y por ello la
realidad sensible. Reproducir en la obra potica la lgica que rige la realidad sensible
significar necesariamente organizar los hechos poticos segn un orden en el que los
principios vayan antes, los medios despus y los finales en ltimo lugar. Lo que la
fbula quiere decir es que la obra potica debe ser un todo en el que los elementos
que lo componen estn unidos por la necesidad que une las partes entre s.

LA CATARSIS
Platn haba condenado, desde un punto de vista tico, el espectculo dramtico y, en
especial, el trgico, porque la identificacin del espectador con una accin dramtica
esencialmente es falsa y mentirosa. Aristteles respone que solo si el espectador
reconoce en la obra potica la realidad histrica que le es propia, podr identificarse con
lo que se cuenta en dicha obra. A tal liberacin o purgacin de los afectos del temor
y la piedad, Aristteles denomina CATARSIS.
Aristteles habla de la CATARSIS del entusiasmo con el entusiasmo y donde une dicha
catarsis a la del terror y de la piedad. La catarsis provocada por el espectculo trgico
representa una liberacin de un estado morboso del nimo. Y finalmente se libera de
dichos sentimientos morbosos al revivirlos a travs de la vivencia de lo que sucede en la
representacin trgica.
Por qu el temor y la piedad?
Porque son los afectos que el espectador experimenta principalmente cuando asiste al
espectculo trgico. Puesto que se trata de dos sentimientos morbosos a los ojos de la
cosmovisin griega, el revivirlos durante el espectculo trgico hace que el espectador
se libere de ellos. Una funcin social positiva pues libera a los ciudadanos de afecciones
psicolgicas enfermizas. La catarsis y la fbula son dos elementos
interdependientes.
LA METFORA

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Hay metfora cuando una palabra ha cambiado su significado habitual por otro no
habitual o impropio, de modo que se puede decir que la metfora es la TRASLACIN
DE UN NOMBRE.
Importancia de la elocucin y la metfora. La importancia en la Potica se debe a que,
dentro del esquema de la elocucin o lexis se revela como el instrumento poticolingstico por excelencia. Esto suscita una cuestin que reaparecer constantemente a
lo largo de la historia de la literatura. Aristteles subraya que hay que utilizar las
metforas con cuidado y mesura, que deben subordinarse a un principio ineludible
de la elocucin.

03/10/11
Tanto Platn como Aristteles definen la poesa como mmesis. Ambos aaden que la
obra de arte es una copia de la realidad.
Aristteles dice que la obra de arte es una imitacin de hombres en accin. La palabra
accin es nuclear en la medida en que se remonta al tiempo. Una accin siempre tiene
lugar en el tiempo, y este, lo que aade es que, en trminos de una obra de arte, nos
cuenta una historia.
Se distingue as entre el plano del arte y el plano de la realidad. Tanto en uno como en
otro existe una determinada temporalidad.
Mmesis Aristotlica
Lo que el arte imita para Aristteles no es la realidad sensible, sino su mecanismo de
funcionamiento temporal. Lo que el arte imita es el principio de la causalidad.
Aristteles asegura que la obra de arte imita la realidad, los hombres en accin.
Reproduce el mecanismo esencial de funcionamiento del tiempo; la causalidad.
J. Park.
Primera escena; Necesita justificar la causa agente y la causa material para convertir en
verosmil aquello que vemos. Existe en potencia en la sangre la posibilidad de llegar al
acto de desarrollar el organismo que poesa esa especie. Desarrolla el sistema de causas
que ofrecer verosimilitud a la pelcula. La causa formal es el conocimiento que los
sujetos deben tener de esa ley (cientficas).
Se necesitan elementos discordantes para que se de una accin. Es fcil distinguir entre
lo verosmil y lo verdadero. La obra de arte no imita la realidad tal y como es, imita la
realidad causal. Aristteles dice vale ms un imposible verosmil que un posible
verosmil.
Cuando se trata de realismo, lo verosmil y lo verdadero estn muy cerca, sin que
coincidan nunca. Sin embargo, en pelculas como esta, aunque la verosimilitud est
lograda, la verdad se halla lejos de lo que trata de explicar esta pelcula. Aristteles
valora la imitacin como algo elevado -totalmente antiplatnico-.

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Poesa = imitacin de hombres en accin. (pg. 67) que emplea el medio

del lenguaje (la poesa se diferencia porque es imitacin a travs del
lenguaje). Lo hace, bien narrando, bien dramatizando e introduce el modo TEORA DE LOS GNEROS-. Imita hombres ms elevados que nosotros, o
ms bajos (objetos).
Catarsis. Aristteles entiende el arte de una manera hemoeptica. La
sensibilidad es lo que opera cuando te encuentras ante una obra de arte.
Cuando ests delante de una obra de arte, primero, sientes. Es la sensibilidad la
que se siente afligida positiva o negativamente. Precisamente porque el
espectador se siente afectado sensitivamente, el espectador experimenta miedo,
y al experimentarlo uno se cura del miedo. Catarsis es el trmino que utiliza
Aristteles para sealar la funcin higinica que tiene la obra de arte.
Experimentando eso en un espectculo, uno se libera de este miedo, de ese
terror; es pues esa purificacin del alma. Al haber experimentado ya ese
miedo, nos liberamos de algn modo de ese terror y nos preparamos para
situaciones semejantes. -Aristteles est diciendo que el arte es positivo puesto
que ayuda al espectador a librarse de una serie de sentimientos que, para el
espectador, en su vida cotidiana no le son posibles dejar de lado-. Ese miedo
hace referencia a grandes problemas metafsicos que tiene un sujeto.
05/10/11
POESA = IMITACIN DE HOMBRES EN ACCIN.
(Accin = movimiento historia). Todo esto est emparentado con el mecanismo de
la causalidad, que en realidad es lo que confiere la verosimilitud. Lo nico que
comparten una y otra es ese mecanismo; el de la causalidad. Este mismo mecanismo de
la causalidad que est en la VERDAD debe tambin estar en la VEROSIMILITUD.
En Edipo Rey tambin ha de haber un momento en el cual se detengan los hechos para
explicar el por qu de las cosas. Existe en potencia la posibilidad de que una persona
se encuentre en peligro y sin que sepa que se trata de su padre lo mate
defensivamente? La verosimilitud se apoya en el sistema de creencias de una poca.
Toda verosimilitud apela al sistema de creencias del lugar y poca.
El hombre griego forma parte de un sistema que est gobernado por la divinidad. As
pues no hay ser independiente en el mundo griego, no hay libertad. Todo lo que un
sujeto es en el plano mental y fsico se debe a lo que la divinidad ha depositado ah.
Toda voluntad es lo que estos han depositado ah.
Todo artista est embriagado por los Dioses, por eso, todo poeta comienza invocando
a una musa. Un poeta, sin que venga la divinidad no puede hacer nada. Tan solo es un
medio mediante el cual la divinidad se manifiesta y se expresa; as pues los poetas no
son ms que la voz de los dioses. Frente al destino marcado por la divinidad, no se
puede luchar.
En la vida cotidiana, todo forma parte de un continuo. La vida, la verdad, la realidad, es
un continuo en cambio en la obra de arte, todo tiene un principio y un final. Por lo que,
en este espacio en el cual se desarrollan los hechos, es denominado fbula. Fbula
significa estructuracin de los hechos; es la traduccin directa del griego mithos. Es la
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manera en la cual disponemos los hechos en el relato.

En la fbula hay tres elementos; hay un principio, un medio y un final. Un principio
es algo que no tiene nada antes y tiene un despus. Si la peste -en Edipo Rey- tiene un
antes, por qu comienza con este suceso y no cuando Edipo mata a Layo? Porque el
principio inaugura y desencadena los hechos; por eso es un principio.
El principio es fundamental para el establecimiento de la causalidad. En toda fbula ha
de haber un punto de partida que provoque atraccin.
[Del captulo 3 solo entra Lo sublime de Plotino]

PRINCIPIOS PARTICULARES DE LA POTICA.

DEFINICIN DE TRAGEDIA. Imitacin de una accin esforzada y completa, en
lenguaje sazonado, con cierta amplitud, con partes formales distintas, mediante el
modo dramtico y que, a travs de la provocacin del temor y la piedad lleva a
cabo la catarsis de tales afectos. Los elementos cualitativos de la tragedia: el
espectculo, la elocucin o lexis, la melopeya, el pensamiento, los caracteres y la fbula.
PERIPECIA, AGNICIN Y LANCE POTICO.
La tragedia pasa de la dicha a la desdicha. LA PERIPECIA es precisamente el
cambio de la accin en sentido contrario; la representacin del trnsito desde la dicha a
la desdicha o desde la desdicha a la dicha. Muchas veces ese conocimiento va
acompaado por el hecho de que el personaje pasa de la ignorancia al conocimiento.
A ESE TRNSITO SE LE DENOMINA AGNICIN. Por ltimo, el LANCE
PATTICO hace referencia a las escenas en que se representan destrucciones, muertes,
dolores, tormentos, etc., de las cuales, el poeta no ha de abusar.
CARACTERSTICAS DE LA FBULA TRGICA. La tragedia no solo est
compuesta por elementos cualitativos, sino tambin cuantitativos: prlogo, episodio,
xodo y parte coral.
LA EPOPEYA.
La epopeya es una imitacin en verso de una accin completa, esforzada y buena,
pero se diferencia de ella en que su modo formal no es la dramatizacin sino la
narracin en que su extensin son prcticamente ilimitados. Aristteles declara en el
captulo XVI que la tragedia es superior a la epopeya, porque agrada ms la
concentracin de la accin en un corto espacio de tiempo, dado que el espectador
aprecia mejor el proceso mimtico.

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PLOTINO, LONGINO Y DEMETRIO

PLOTINO:
Plotino es lo que se llama un neo-pletnico. La diferencia platnica entre lo visible o
sensible y lo invisible o inteligible es fundamental para el argumento plotiniano. El arte
ocupa en Plotino un lugar muy alto. Para Plotino el arte contiene un enorme valor
ontolgico y se halla identicado con la belleza misma, lo cual hace de este autor uno
de los precursores de la concepcin idealista y romntica del arte.

LA METAFSICA PLOTINIANA: EL UNO

Como haba dicho Platn, existe un mundo invisible, inmutable y modlico, y por otra,
un mundo visible, en constante movimiento y derivado del anterior, donde solo hay
apariencias. Plotino parte tambin de esa distincin. Para Plotino hay un punto de
partida, un origen del que todo surge y al que todo vuelve. Lo denomina el UNO.
Se revela en una trada fundamental: en lo Bueno, en el Intelecto y su conocimiento
y en el Alma. Todo lo sensible y todo lo inteligible emana de ese uno. La idea de
justicia proviene del Uno, tambin el hombre justo y el smbolo de la balanza que
representa la justicia. Todo de una forma u otra, participa del uno. En Plotino,
participar no significa solo parecerse, sino contener.
No hay modelos por una parte y copias por otra; lo que tenemos son distintas
variaciones. El mecanismo por el cual las cosas participan y contienen grados del Uno,
es la belleza. Cuanto ms bella es, ms cerca se encuentra del Uno.

LA BELLEZA.
La belleza no puede nombrar la dimensin material y sensible de las entidades. Lo
verdaderamente bello reside en lo suprasensible. Deber reconocer que la belleza
reside en una forma interna. Nos encontramos con la equivalencia BELLEZA =
ARMONA. La armona es lo ms propio del Uno y no una cualidad sensible. La
razn es clara: la belleza intelectual siempre est por encima de cualquier manifestacin
sensible. Para llegar a la belleza el hombre debe comenzar por embellecer y ennoblecer
su espritu. Esta teora aparece tambin en el sistema de Longino pues el principio de
posibilidad de ese efecto depende del hecho de tener un espritu noble y elevado.

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Ni lo inteligible ni lo sensible son copias simples. Sino que son manifestaciones del
UNO, forman parte de l y a l retornan.
La MMESIS plotiniana.
El proceso de la mmesis no es el que toma como punto de partida la realidad sensible
para imitarla y reproducirla, sino el modo mediante el que se transforma esa realidad
sensible con el fin de adecuarla a la belleza suprasensible, y, por tanto, al UNO. La
realidad sensible es el punto de partida del acto imitativo. Antes estn las cosas, las
personas y las acciones de la realidad y, despus, la obra de arte en general que
reproduce.
Para Plotino, lo que va antes es el UNO, el cual se expresa y se manifiesta a travs del
alma del hombre. El arte no imita la realidad sino que aprovecha los
materialidades de la realidad para expresar la belleza. Plotino considera insuficiente
y deficiente el principio de imitacin transmitido por Platn. La razn es la siguiente:
LO QUE EL ARTE IMITA NO ES LA NATURALEZA SINO EL ALMA Y
HASTA EL UNO.
Mmesis y el proceso creador
Todo lo que vemos a nuestro alrededor, es una imitacin del uno. Presupone qu el
artista no es un mero registrador de lo que transcurre ante sus ojos, que su imaginacin
no es un cierto tipo de memoria imaginativa. Al contrario; el artista es guiado por el
alma. TRANSFORMA Y CAMBIA LA REALIDAD SENSIBLE, LA UTILIZA Y LA
CONVIERTE EN MEDIO DE LA BELLEZA. Tiene ms fantasa superior. Manipula
las imgenes registradas en la mente.
El artista ya no adopta una posicin pasiva frente a la naturaleza, sino activa. Sea como
fue, esa expresividad hay que tomarla con cautela. La imaginacin plotiniana no es
libre, depende enteramente de ese Uno al que manifiesta.
LONGINO. LO SUBLIME.
Definicin de lo sublime como una elevacin y una excelencia del lenguaje. Lo
sublime es el efecto que el lenguaje provoca en el que escucha, un estado anmico de
xtasis y pasin en quien se acerca al lenguaje sublime.
15

Si lo sublime es una cualidad del lenguaje y un efecto sobre los oyentes, hay que aadir
que es tambin un estado espiritual innato del artista. Longino afirma con vehemencia
que el arte de lo sublime no se puede adquirir mediante la enseanza o la prctica
de las reglas. Es INNATO.
LOS DEFECTOS EN LA OBRA POTICA.
Preguntarse si la pasin y vehemencia que deben impregnar el texto sublime no se vern
empaadas por una perfeccin excesiva. La expresin debe dar la sensacin de
naturalidad. Dice Longino que solo los espritus mediocres presentan obras perfectas,
pues a lo nico que aspiran es a esa perfeccin y no a la comunicacin de un afecto
sublime. Los grandes poetas, arrastrados por su entusiasmo presentan obras defectuosas,
por el exceso.
DEMETRIO. EL ESTILO.
a) El estilo elevado:
La elevacin es algo que depende por igual de la diccin, de la composicin y del
tema o pensamiento.
b) El estilo elegane:
Por reunir bastantes agudezas
c) El estilo llano:
su principal caracterstica ha de ser la claridad en la expresin y la sencillez en los
temas

TEORAS POTICAS EN ROMA

Ausencia de planteamientos filosficos.

La principal caracterstica es la casi total ausencia en las preceptivas latinas de una
explcita preocupacin metafsica o trascendental.
Poesa y Oratoria
Las preceptivas latinas manifiestan una clara preocupacin por la dimensin formal de
la obra potica y, por ello mismo, del estilo. Segn Aristteles, lo que individualiza la
poesa frente a la historia y otros tipos de texto es la combinacin mmesis-lenguaje,
16

pero especialmente la mmesis. Si ahora, en las poticas latinas, se prescinde de la

cuestin mimtica; los gneros ya no se podrn delimitar con tanta claridad.
La retrica clsica era un sistema complejo de anlisis del discurso. Entre ellos, estaba
lgicamente la lexis aristotlica o elocutio, es decir, el estudio de los adornos del
lenguaje.
Lo que interesaba a las poticas latinas era la dimensin formal de la obra potica,
parece lgico que se produjera un trasvase entre la elocutio retrica y potica.

CICERN. INTRODUCCIN.
Su primera prioridad eran la oratoria y la retrica. Siempre debe tenerse en cuenta que
Cicern es un pensador poltico, interesado principalmente por la RES PUBLICA.
Diferencias entre la poesa y otras disciplinas:
Filosofa, sofstica e historia. Para caracterizar los gneros como el filosfico, sofstico,
historiogrfico y el potico, Cicern recurre a la elocucin.
Sobre la elocucin del filsofo nos dice que su objetivo es instruir. La elocucin del
sofista es muy parecida a la del orador. El sofista no persigue excitar los nimos, sino
aplacarlos y, a la vez, deleitarlos.
Cicern dice que la elocucin del historiador tambin se halla muy cerca de la oratoria,
su estilo carece de tensin y aspira ms bien a la fluidez expresiva. La elocucin del
orador se caracteriza porque su objetivo es triple: probar, agradar y convencer. Para
Cicern, la elocucin del orador es la ms completa porque ana la necesidad de
verdad en la poltica en general, la de demostrar la verdad y la de convencer
acerca de esa verdad.

LA ELOCUTIO POTICA.
Qu sucede con la elocucin del poeta?
Se trata de un planteamiento que recuerda el de Platn, la poesa est sometida a una
doble esclavitud: la del verso y la de la forma. Al contrario de lo que sucede con el
orador, el poeta no necesita convencer a nadie de nada. SU OBJETIVO ES
DELEITAR.
Cicern asegura que el mejor poeta ser aquel que se parezca al orador. De aqu se
desprende que el poeta es inferior al orador. Aun siendo la mmesis lo propio de la
poesa, esta puede perderse por los entresijos de la forma y ocupar un segundo plano.

17

 EL DECORO
El concepto de decoro es una de las bases fundamentales de la esttica y retrica
clsicas. Significa Lo que es conveniente, adecuado. Hay que distinguir entre un
decoro potico y un decoro retrico. EL RETRICO, quiere decir que el orador ha de
utilizar el lenguaje segn el auditorio al que se dirija; adecuarse. Funciona en contextos
reales y su fin es convencer a los oyentes acerca de algn motivo. El POTICO
funciona en contextos ficticios y cuyo fin es ayudar en el proceso mimtico para
conseguir que el oyente o espectador se identifique. El decoro potico es un PILAR
BSICO DE LA MMESIS. El orador y el poeta no deben saber manejar nicamente
palabras, sino tambin ideas y conocimientos.
Otro rasgo comn a los dos decoroso, es su estrecha vinculacin con la verosimilitud.
Respecto a la poesa, digamos que mmesis, verosimilitud y decoro son tres caras de
la misma moneda.
Teora de los estilos:
Para Cicern, el orador ideal, sera aquel que supiera mantenerse lo suficientemente
distante de los estilos como para poder elegir en cada momento el que ms le
conviniera. EL ESTILO ES EL RESULTADO DE UNA MODOFICACIN DE LA
LENGUA COMN CON FINES PERSUASIVOS O MIMTICOS. Tres son los
posibles; Estilo tenue o aticista, el estilo elevado o asianista y por ltimo el estilo
medio.

HORACIO
Platn y Aristteles son filsofos y, por tanto, estn interesados por cuestiones
trascendentales. Horacio es un escritor preocupado por el xito como poeta y por lo que
hay que hacer para convencer y emocionar al pblico.
Principios generales del De Arte Potica [Ars Potica]
El uso social del lenguaje es determinante. Trata de establecer la conexin directa que
existe entre la obra y el pblico. La obra potica debe adaptarse al modelo
lingstico del mismo modo que tiene que ajustarse a la opinin y a las
circunstancias sociales si quiere llegar hasta sus destinatarios y tener xito.
Recoge la herencia platnica y aristotlica al plantear que las distintas partes de la obra
potica tienen que estar organizadas de forma proporcional y consonante, de manera
que el resultado sea un todo equilibrado y funcional. Lo que el poeta no debe hacer es
deformar, bien por exceso, bien por defecto, una obra potica.
Prioridad del contenido sobre la forma.

18

Para designar el contenido semntico y lgico de una palabra o expresin se habla de

RES, y para hacer referencia a la forma y materia de esa expresin, se utiliza el
concepto de VERBUM. LA CONCEPCIN MIMTICA DE LA POESA PROPICIA
EL DOMINIO DE LA RES SOBRE EL VERBUM. Tambin Aristteles asegura
claramente la prioridad de la res ante el verbum. Horacio sita la relacin res-verbum
en la perspectiva prctica de la creacin y recepcin poticas. AFIRMA QUE EL
TEMA DE UNA OBRA POTICA (su res) ES ANTERIOR A SU FORMA Y, POR
SUPUESTO, MS IMPORTANTE QUE ELLA.
El artista tiene que saber en primer lugar lo que tiene que decir y a ello se sumar cmo
y en qu orden lo tiene que decir. Son las formas mtricas (verbum) las q tienen que
adaptarse a las palabras, al tema (Res) por tanto predomina el res ante el verbum y van
interrelacionados.
Los gneros son unos moldes esenciales que se hacen y se deshacen con mayor o menor
facilidad. El drama trgico tiene unas caractersticas propias y esenciales que el poeta
debe respetar y no transgredir, pues de lo contrario nos encontraramos de nuevo ante un
engendro. Lo mismo puede decirse de la comedia, o de la elega, o de cualquier otra
forma potica.
De Ars Potica propone hacer una primera divisin por una parte los gneros
dramticos y por otra los no dramticos. Diferencia ruda y primera; el drama se
representa en escena, el resto de la poesa, no. Se inclina claramente hacia la poesa
dramtica, pues lo que se comunica a travs de los ojos, excita ms que lo que se
comunica slo por los odos, adems da la impresin de ser ms verdico.
Engloba tres formas dramtico-poticas: la tragedia, la comida (fbulas cotidianas) y el
drama satrico [que sera como una forma intermedia entre las dos anteriores].
Captacin del espectador: La preocupacin de Horacio por la poesa es una
preocupacin por la necesidad de tener en cuenta el pblico al que va destinada. A
travs de qu se consigue? Se consigue a travs de la MMESIS, LA
VEROSIMILITUD Y EL DECORO [adecuacin para persuadir].
LA MMESIS. La mmesis significa imitar la vida, las costumbres y el lenguaje que
ah se utiliza. Nada ms. Es un mecanismo sin el que no sera posible captar al
espectador. El poeta ha de ser un astuto imitador del modelo de vida.
LA VEROSIMILITUD. Esto le permitir algo muy importante cuando de imitar se
trata: el ser verosmil, el hacer que las cosas que se representan en escena parezcan
verdad. La obra ha de ser proporcionada y harmoniosa.
EL PAPEL DE LA TRADICIN
En la mmesis, en la verosimilitud, en el decoro, en la composicin potica, es necesario
no solo ser un buen observador de la realidad sino tambin seguir y tratar de ser fiel a la
tradicin.
19

La obra potica se relaciona con la realidad sensible, pero tambin con las obras
poticas que la anteceden. En las grandes obras poticas del pasado se hallan las formas,
los estilos, el lenguaje, las figuras, las acciones, etc. A las que todo buen poeta tiene que
recurrir. De Arte Potica incorpora a las ideas poticas una concepcin de la mmesis
que no haba sido desarrollada por las poticas griegas. LA IMITACIN SE
VUELVE INTRA-LITERARIA puesto que no solo se atiende a lo que hay fuera de la
poesa sino a lo que hay dentro del mundo potico mismo. Durante el
RENACIMIENTO esto se conocer como la TEORA DE LA ERUDICIN POTICA.
UT PICTURA POESIS. EL ETHOS POTICO.
Establece una correspondencia entre la poesa y la pintura. Dicho de otra manera,
afirmar que la poesa es como la pintura es una comparacin que ayuda a entender lo
que es la poesa y no al relacin que media entre sta y la pintura. Lo que el De Arte
Potica sugiere es que tomando en consideracin el efecto (ethos) que la obra potica
causa en el lector, no todas las poesas son iguales.
UTILIDAD Y DELEITE.
Platn haba desestimado la poesa, en especial la tragedia. Aristteles le otorgaba al
contrario la confianza porque entenda que liberaba al espectador de afectos negativos.
La opinin de Horacio es, tambin en esto, prctica y escueta.
La poesa se escribe o bien para ensear, o bien para deleitar o agradar, o bien para las
dos cosas al mismo tiempo. La poesa transporta y transmite un tipo determinado de
saber. Este es un saber social. Lo que s parece claro es que no se est haciendo
referencia a ningn saber doctrinal o ideolgicamente fuerte. [Docere et delectare
ensear y deleitar] jerrquicamente organizada: DELEITAR PARA ENSEAR.
Para Cicern, TANTO EL TRABAJO ARTSTICO COMO LA INSPIRACIN SON
IMPORTANTES PARA LA CREACIN ARTSTICA. DEL MISMO MODO, NO SE
PUEDE HABLAR DE UNO SIN EL OTRO.

SISTEMA RETRICO CLSICO

Retrica y potica.
La retrica era un sistema complejo, estudiaba y empleaba el lenguaje con fines
persuasivos. No basta decir la verdad, sino que tiene que parecer que se dice la verdad
y, en ltima instancia, es ms importante lo que parece verdadero que lo verdadero
mismo. Aquello que parece verdad, es lo verosmil, y la verosimilitud es un criterio
empleado para definir y caracterizar la poesa. Los cruces e interrelaciones entre la una
y la otra han sido muy frecuentes. Tanto la retrica como la poesa afrontan la lengua
como hecho expresivo. La retrica ha tenido mucha importancia en la historia de la
20

literatura. Ha habido momentos en los que prcticamente retrica y poesa se han

confundido o han tendido a ello. LA POESA TRATA DE CONMOVER AL
LECTOR, MIENTRAS QUE LA RETRICA TRATA DE CONVENCERLO SOBRE
UN TEMA DETERMINADO.
Entre la retrica y poesa hay un punto en comn: la retrica practica y describe los
modos y las operaciones de las transformaciones realizadas en los diferentes
niveles lingsticos y, la poesa, consiste en la transformacin de la lengua con fines
expresivos. Otros aspectos que unen la retrica a la poesa son: la idea del decoro, la de
la estrategia para ingluir en el receptor, la de la verosimilitud, la de la divisin del
discurso en partes, etc.
DIFERENCIAS:
La retrica tena como finalidad convencer. La poesa tena como finalidad la catarsis,
el ensear o el deleitar a travs de la mmesis de las acciones. Los temas, el orden, la
gestualidad, estaban subordinados a la catarsis. Lo nico real en la poesa es el efecto
de la obra en el receptor. Convencer en el caso de la retrica [partimos de hechos
reales], provocar la ilusin de realismo en el caso de la poesa [partimos de hechos
ficticios].
SISTEMA RETRICO:
Definicin de la retrica. Gneros del discurso.
Puede ser definida desde dos puntos de vista, el prctico [praxis] o el terico. La
retrica es el empleo del lenguaje. Desde el segundo, la retrica es el estudio y
clasificacin de los medios de la persuasin que existen para cada cosa particular.
GNEROS DEL DISCURSO:
-Gnero Judicial. Acusar o defender a alguien.
-Gnero Deliberativo. Aconsejar o desaconsejar.
-Gnero demostrativo o epidcto. Alabar o reprobar a alguien.
Las cinco facultades del orador; la invencin, la disposicin [ordenar lo que hay que
decir], la elocucin [saber cmo decir lo que se ha de decir], la memoria, la
pronunciacin.
LA INVENCIN. La inventio no se relaciona con inventar en sentido moderno, sino
ms bien con inventariar. Partes del discurso: Exordio, Narratio, Divisio, Confirmatio,
Confutatio, Conclusio.
DISPOSITIO. Sirve para que el orador decida el orden que le va a dar a las partes de su
discurso.

21

LA MEMORIA. Para dar impresin de naturalidad e improvisacin. Su punto de partida

es la distincin entre memoria natural y memoria artificial. El foco de inters, est
constituido por el segundo tipo de memoria, la artificial.
LA PRONUNCIACIN. La forma en que se diga es de vital importancia para el orador.

LA ELOCUTIO
A partir de la edad Media, RETRICA, ELOCUTIO Y POESA SE IDENTIFICAN.
La elocutio retrica es la primera reflexin, estudio y sistematizacin histrica del
lenguaje.
El campo de la elocucin. La elocucin se preocupa por la forma global de hablar y de
escribir. O dicho con brevedad: por el lenguaje en general. En el campo del hablar
recto se establecen las virtudes y los defectos respecto al modelo ideal de habla y
escritura. Se persigue que el orador y el poeta tengan un excelente dominio de la
lengua que utilizan.
1.
2.
3.
4.

Pureza [no utilizacin de barbarismos]

Claridad [Que sea legible, claro y conciso]
Ornato [hablar recto. Se oponen vicios del exceso o defecto]
Decoro [adecuacin con el fin de persuadir]

TEORAS POTICAS EN LA EDAD MEDIA

La primera caracterstica de la teora y crtica literaria medieval es la pluralidad de

corrientes, intereses y propuestas. Y ello con una doble finalidad: exponer y defender el
cristianismo y realizar una crtica de la civilizacin pagana.
Problemas de la nocin de Teora literaria aplicada a la Edad Media. La segunda
caracterstica es que la propia denominacin teora literaria aplicada a la Edad Media
es problemtica. La falta de esa estabilidad es la que dificulta el estudio de pocas como
la helnica. En la Edad Media hay varios factores que contribuyen ms radicalmente si
cabe a dicha falta de estabilidad: El carcter oral de buena parte de los textos, la
presencia de intermediarios entre el autor y el receptor que difumina los lmites entre la
figura del autor y el transmisor. El texto se convierte en un objeto abierto, transformable
segn el momento y la circunstancia en que se actualice. La Edad Media pone en
crisis la nocin de un gnero literario puro. Durante la Edad Media se da una
proliferacin de formas poticas nuevas que, en virtud del carcter oral y situacional de
la enunciacin literaria de ese momento. LA EDAD MEDIA OBLIGA A PENSAR LA
22

NOCIN DE GNERO LITERARIO NO COMO GENERA SINO COMO GRUPOS

O FAMILIAS HISTRICAS.
Prioridad del contenido. Los acercamientos a la poesa y a la escritura en general
valoran por encima de todo el contenido moral, filosfico y religioso de los textos a
expensas de la forma. Nada hay en la Edad Media que recuerde lo que tradicin
posterior denominar Arte por el Arte.
Uno de los rasgos ms determinantes de la poesa medieval es su dimensin dramtica,
todo eso est destinado a funcionar como una comunicacin entre un recitador o lector y
un auditorio.

CUATRO CORRIENTES DE LA TEORA POTICA MEDIEVAL:

La tradicin neoplatnica.
La recepcin de Aristteles.
La tradicin de la potica prescriptiva.
Los mtodos hermenuticos de exgesis textual.

a)La tradicin neoplatnica: En la filosofa platnica quedaba patente que el mundo

visible es una copia del invisible. Tras la interpretacin plotiniana del platonismo, es
posible aplicar ese mismo criterio a los textos. La obra potica es una forma indirecta
de hablar de una realidad superior. La metafsica platnica conduce a una
concepcin del texto en la que este se concibe como una alegora. La poesa puede
tener una capacidad visionaria y divina que exprese las verdades a travs de la
alegora y el enigma.

Los apologetas primitivos y la poesa.

Su foco de atencin era naturalmente la Biblia y ello oblig a realizar una lectura muy
concreta de las teoras de Platn. La divisin platnica interpretada como una
diferenciacin entre el cielo y la tierra.
Una crtica radical de la poesa; en las ms radicales, tales demonios se identifican con
los dioses y musas de la teora potica helnica y latina. Son los que inspiran a los
poetas y los que los conducen a un estado de visin potica que engaa a sus
destinatarios. Aade San Agustn que quien va al teatro quiere experimentar el dolor y,
al hacerlo, obtiene un placer, razn por la que tal experiencia no lleva a la prctica del
socorro y la claridad, sino simplemente a la conversin del dolor ajeno en un

23

pasatiempo impuro. Platn haba puesto de relieve que el drama halaga nicamente
al cuerpo y no al alma.
Una crtica moderada de la poesa; La poesa, debida a su lenguaje, posee la
caracterstica de no expresar directamente las verdades. Y esto puede conducir a que la
poesa se incline del todo por la mentira.

SAN AGUSTN DE HIPONA

Su neoplatonismo se observa en la preocupacin central que vertebra toda su obra; se
encuentra el maravilloso, eterno y trascendental mundo de Dios y, por otra, el miserable
y material mundo del hombre. Cristo funciona como puente entre ambos.
Ese resto [el mundo terrenal abriga restos que lo unen con el cielo] est
fundamentalmente representado por el logos; por el lenguaje. Guarda fragmentos de
verdad y es necesario penetrar en l para hallar tales fragmentos. Una de las
caractersticas del lenguaje es su ambigedad.

La mmesis y la fbula.
La poesa pagana y los espectculos teatrales en particular son los medios a travs de los
que el lenguaje expresa la falsedad. San Agustn se referir a la poesa como un modo
de reflejar la realidad. El teatro est visto como un espectculo que refleja, imita o
copia la realidad sensible en la que vivimos. Imita el nivel ms bajo de los humanos:
sus cuerpos, sus miserias, sus pecados.
San Agustn, esa verdad y esa justicia son las del Dios bblico. Y la poesa imita lo ms
contrario a esa verdad y justicia divinas. La fbula no significa en San Agustn lo que
significaba en Aristteles. En San Agustn, la fbula es otra forma de referirse a la
mmesis y la mmesis significa falsa ilusin. La fbula cuenta razones falsas. Hay
dos grados de falsedad: est lo falso: fallax [engaoso] y todo aquello que, en s y por s
mismo, no puede alcanzar la verdad, aunque no pretenda engaar a nadie. La fbula
potica es mendax y no fallax. Se deben evitar aquellos textos, como los de la poesa
pagana, en que la intencin de los poetas es expresamente falsa y oscura.

LA ALEGORA
Si lo material y sensible permite un acceso parcial a lo espiritual e inteligible, cabe
concebir la poesa y sus componentes como un medio de comprender realidades
espirituales. Tal forma de interpretar los textos se denomina, ALEGRICA. La
alegora se convierte en una justificacin de la fbula. La lectura alegrica oblig a

24

reconocer que en toda escritura hay por lo menos dos sentidos y que los textos son
clasificables segn los sentidos que contengan.
Algunos tericos de la alegora y de la fbula: Orgenes, Macrobio, Teodosio y
Fulgencio. Orgenes, refirindose a las Sagradas Escrituras estableci que toda
interpretacin debe centrarse en tres sentidos: el sentido literal, el figurado o alegrico y
el sentido espiritual. La significacin literal u obvia es el marco superior al que pueden
acceder los ms simples.
Tipologa de la alegora: La nocin de ALEGORA es compleja. En primer lugar, y
siguiendo la metafsica platnica, el mundo sensible y lo que en l acaece es una
alegora del mundo inteligible y divino. En segundo lugar, un nmero determinado de
textos cuentan unos acontecimientos que tambin son una alegora de las verdades
espirituales. En tercer lugar, tales textos pueden estar compuestos por un nivel literal
que en s mismo sea verdadero o ficticio. Lo que hizo fue aportar una nueva distincin
en el seno de la teora de la alegora. La Allegoria in factis designa los mltiples niveles
de significacin existentes en la historia sagrada.

La recepcin de Aristteles. Introduccin: Boecio y las traducciones de Aristteles.

La recepcin de Aristteles en la Edad Media comienza con las traducciones al latn que
Boecio hace. El saber medieval del trvium englobaba la gramtica, la retrica y la
lgica. Tal forma terica de afrontar el lenguaje ser clave en el estudio de la lgica.
Ser clave tambin en las controversias nominalistas durante el siglo XIV,
especialmente en la obra de Guillermo de Ockham. Desde el punto de vista del trivium,
dnde queda la poesa? El estudio de la poesa queda a cargo de la gramtica. La
gramtica incluye el estudio tanto del modo del contenido de una obra potica (la
fbula) como de su forma (elocutio y mtrica). La gramtica incluye, pues, tanto el
estudio de la poesa como de la retrica. De lo que San Isidoro dice sobre las fbulas
se desprende que stas tienen un doble fin: servir de entretenimiento y ensear (EL
DOCERE ET DELECTARE HORACIANO). Las fbulas son narraciones en las que se
finge y se imita a la vez.

El poeta y la poesa.
El origen de la poesa: San Isidoro sita el origen de los poetas y de la poesa en la
religin fue el culto a los dioses lo que llev a los hombres a emplear un habla culta
y refinada.
Definicin de la poesa. San Isidoro da una definicin de la poesa sorprendente. La
poesa presenta lo que realmente ha sucedido pero transformado bajo un nuevo ropaje
basado en las imgenes preciosistas y en la elegancia. La poesa refleja las acciones
del mundo tal cual son, slo que con un nuevo ropaje. Se traza aqu un perfil de la
25

poesa que es tambin muy propio del pensamiento medieval que empieza a partir del
siglo VI: la poesa es y queda reducida a un problema de forma.
Retrica = elocutio = adorno = poesa
Se ha consumado la identificacin entre la retrica y la poesa que va a perdurar durante
muchos siglos. La poesa como tal no aporta ninguna verdad, lo nico que hace es
aportar una dimensin de belleza y elegancia a las verdades que la filosofa y la
historia ya se han encargado de describir y descubrir.
POESA Y PROSA
La poesa se diferencia de la prosa en que esta ltima es una esposicin continuada,
libre de toda ley mtrica, mientras que la poesa es una enunciacin en verso sujeta a las
leyes del metro y del ritmo. La palabra verso proviene de revertitur que significa
REGRESAR, algo que vuelve a empezar a partir de un determinado lmite.
Poesa se identifica ahora con un determinado empleo del lenguaje verbal dependiente
del verso, el ritmo y el metro. San Isidoro reproduce la trada de los gneros platnicos.
Distingue entre la fbula, la historia y el argumento. La historia habla de las cosas
verdaderas, el argumento, expone cosas verosmiles [no han ocurrido pero son
posibles] y, las fbulas se refieren a cosas qu ni han ocurrido ni pueden ocurrir. EL
SENTIDO DE LA POESA EN ARISTTELES QUEDA AQU VINCULADO AL
AGUMENTO Y, DE FORMA MS ALEJADA, A LA FBULA.

AVERROES
Lgica, gneros y tica. Averroes mantiene el principio segn el que la poesa es una
rama de la lgica, de manera que la concibe como representacin o manifestacin
de la verdad y no tanto como mmesis. Toms recoge otra idea ms de Averroes en su
concepcin de la poesa: no solo forma parte de la lgica sino que puede ser
identificada, asimismo, con la filosofa moral. La poesa hace ms: incita a la gente a
actuar de un modo determinado y va de la mano de la tica. Por esta razn hay que tener
mucho cuidado con la poesa y seguir el modo potico de las Sagradas Escrituras.
La tradicin de la potica prescriptiva.
La teora potica medieval no fue ajena a dicha orientacin terica que, en verdad, es
uno de los rasgos ms caractersticos de las teoras poticas hasta el siglo XVIII.
Potica descriptiva.
Desde el momento en que ese cuerpo doctrinal pasa a integrarse dentro de la disciplina
de la gramtica y, por tanto, dentro del trivium. La prescripcin se convierte tambin en
descripcin.

26

ARTES POETRIAE, DICTAMINIS Y PRAEDICANDI

Durante los siglos XI, XII y XIII aparecen tres tratados:
Las artes dictaminis: Constituyen un autntico invento medieval y son unos libros que
ofrecen un conjunto de reglas para escribir bien. El dictamen es el nombre que se utiliza
para designar la escritura en general. El ars dictaminis es la teora sobre el escribir
cartas en prosa o el manual sobre esa misma materia; el dictator es el maestro
profesional del ARS DICTAMINIS. Partes: salutatio, captatio, benevolontia, narratio,
petitio y conclusio.
Las artes praedicandi: Arte de la predicacin.
Las artes poetriae: Tales poticas estn destinadas a dar las pautas y consejos adecuados
para la composicin de nuevos poemas. Es muy importante Mateo de Vendome, con
la Ars versificatoria.
PRINCIPIOS GENERALES DE LAS ARTES POETRIAE.
La poesa era analizada dentro de uno de los dominios de la gramtica, la poesa es
ahora estudiada tambin desde el punto de vista de la msica. La msica no es
producto de la mano del hombre, sino que forma parte de la cosmologa divina
como propiedad congnita del universo material y, sobre todo, espiritual. La
artmona no la ha inventado el hombre, ESTE SOLO LA HA DESCUBIERTO. Es ms
comprensible para la razn que para los sentidos [los sonidos son nicamente una
manifestacin y no la esencia de la armona].
Por qu la poesa puede ser estudiada desde la perspectiva de la armona? En la
poesa, el mdulo musical sera equivalente al pie mtrico. Se halla la MSICA
ARTIFICIAL que es la propia del sonido y meloda y, por otro, LA MSICA
NATURAL, que identifica con la poesa y de la que realiza una descripcin tcnica.
Aade que la msica natural o poesa es una forma TERAPUTICA y refrescante de
ENCONTRAR LA SALUD.

DEFININ DE LA POESA:
Mateo de Vndome nos da la siguiente definicin: la poesa es la ciencia que consiste
en decir en forma mtrica palabras graves e ilustres. Sealaremos tres caractersticas de
la poesa.
Primero se confirma en la definicin de Mateo V. la identificacin poesa-mtrica
propia de la potica medieval.
Segundo, en la definicin de Conrado de Hirschau se advierte que se sigue manteniendo
la postura primitiva de acusar a la poesa de falsedad metafsica y, en tercero: se aprecia
tambin que el concepto de mmesis est ausente en estas definiciones.
27

El concepto de mmesis se deja de lado y raramente se utiliza. Se da por sentado que

la poesa debera imitar el mundo invisible de Dios y, en el caso de que ese no fuera
posible, debera imitar la belleza que Dios ha depositado en la realidad sensible.
LA EXPRESIN DE LA POESA:
Las Artes poetriae conciben la forma de la poesa como algo superficial. En qu
consiste exactamente la forma de la poesa? Hay que distinguir dos niveles; el de lo
aludible y lo inteligible. Qu es lo que se pide a la poesa? Se le exige la cualidad de
la elegancia, hecho que depende de la moderacin y, sobre todo, del DECORO potico,
es decir, DE LA ADECUACIN DE LAS PALABRAS AL CONTENIDO.
LOS MTODOS HERMENUTICOS DE EXGESIS TEXTUAL.
El hombre medieval desconfa de la evidencia material de las cosas. Estamos hablando
de nuevo de la alegora. La alegora representa la sospech de que la evidencia
material significa algo distinto de lo que significa de una manera obvia. Ello quiere
decir que es necesario buscar ms all de la significacin que primero se presenta al
intelecto. Esa obsesin interpretativa se debe a un motivo ideolgico. Se puede
legitimar la accin que el hombre lleva a cabo a partir de la lectura de dicho texto.
LA TRADICIN DE LOS COMENTARIOS:
La Enarratio poetarum. Los mtodos medievales de exgesis textual derivan de la
tradicin gramtica clsica.
La glosa y el comentario: La enarratio poetarum que es el modelo interpretativo tanto de
los textos sagrados como de los seculares, adoptaba bsicamente dos formas: la glosa y
el comentario. Poda ser interlineal o marginal. La glosa y el comentario no se
concenban como explicaciones escritas despus del texto explicando y bien
diferenciadas de l. Eran ms bien parte integral de la experiencia de lectura de un
texto importante.

DANTE ALIGHIERI
Incluido en la corriente de los mtodos de exgesis textual. Dante constituye un captulo
aparte dentro de la teora del Medievo. Con Dante y su obra nacen la teora y crtica
literarias modernas. Dante profetiza la inminente victoria de la lengua vulgar sobre la
latina.
Texto potico y comentario:
La poesa y la potica estaban indisolublemente unidas. Esto confirma lo que era un
lugar comn en la tradicin de los comentaristas. Este sentido de completar es muy
importante porque dibuja un tipo de relacin entre poesa y potica que resulta un
tanto ajeno a la mayor parte del pensamiento contemporneo.
28

DANTE

CONSIDERA

UNA

ESTUPIDEZ

EL

COMPONER

POEMAS

QUE

NO

VAYAN

ACOMPAADOS DE UNA EXPLICACIN,

pues ello se traduce en que el poema compuesto

sin comentario no puede ser comprendido en su totalidad.
El anlisis del texto: Los presupuestos del comentario:
La obra de Dante que de forma ms clara expone sus argumentos es la carta Al Can
Grande de la Scala. Se dirige al seor vicario de Verona, explicndole el tercer canto
de la Divina Commedia. EN ESTA EPSTOLA, DANTE SIGUE, POR ESTE ORDEN, A
ARISTTELES [Metafsica y fsica], A HORACIO [De Ars poetica] Y A CICERN [La nueva
retrica].
El anlisis de un texto potico debe conducirse atendiendo a la relacin de
dependencia que existe entre el todo del poema y sus partes. LA BELLEZA ES EL
RESULTADO DE LOS MIEMBROS QUE COMPONEN UNA OBRA EN LA
MEDIDA EN QUE ESTN DEBIDAMENTE ORDENADOS EN UNA
TOTALIDAD.
Los aspectos de la obra potica que se habr de analizar son seis: el asunto, el motivo, la
forma, la finalidad, su ttulo y, finalmente, el gnero filosfico.
Existen varios tipos de composiciones poticas entre las que sobresalen la tragedia
y la comedia. LA TRAGEDIA SE CARACTERIZA PORQUE AL PRINCIPIO ES
ADMIRABLE Y TRANQUILA, PERO AL FINAL RESULTA TRISTE Y
HORRIBLE. LA COMEDIA EMPIEZA DE FORMA SPERA Y DESAGRADABLE
Y ACABA FELIZMENTE. El estilo de la tragedia es elevado y sublime y, el de la
comedia, tranquilo y humilde.
Dante plantea que al abordar el asunto o el significado de una obra, debemos tomar
conciencia de que en general el sentido de la obra no es nico sino plural y mltiple.
Hay dos grandes niveles: el sentido literal, y el sentido alegrico. Alegora, nos aclara,
es un nombre que proviene del adjetivo griego ALLEON, que significa extrao,
distinto, otro.
La literalidad y la alegora son distintas segn se trate de un texto sagrado o uno pagano
o secular. El nivel alegrico no es nico tampoco; contiene a su vez otros tres. Dante
habla no de un sentido alegrico, sino de tres: alegrico [nuestra redencin
realizada por Cristo], moral [la conversin del alma desde el estado luctuoso del
pecado hasta el estado de gracia] y anaggico [refiere la salida del alma santa de la
esclavitud de nuestra corrupcin hacia la libertad de la eterna gloria] No se trata de la
gracia terrenal, sino de la gloria celestial. Esta es la razn por la que Dante denomina a
los sentidos alegricos, sentidos msticos.

PERIODO ROMANO.
1) Cicern
29

2) Horacio -no entra para examen3) Quintiliano -no entra para examenCicern es el primer autor que establece un vnculo entre la potica y la retrica.
Escribe la segunda gran potica de la humanidad. Es como una sntesis pragmtica
que adapta la potica de Aristteles al mundo romano.
17/10/11
Teoras poticas en Roma.
La religin tiene un papel fundamental en toda la poesa romana. Aristteles era non
grato en los principios del cristianismo.
Las preceptivas latinas manifiestan una clara preocupacin por la dimensin formal de
la obra potica y, por ello mismo, del estilo. Segn Aristteles, lo que individualizaba
la poesa frente a la historia y otros tipos de texto es la combinacin mmesis-lenguaje,
pero especialmente la mmesis. Si ahora, en las poticas latinas, se prescinde de la
cuestin mimtica; los gneros ya no se podrn delimitar con tanta claridad.
La retrica clsica era un sist5ema complejo de anlisis del discurso. Entre ellos, estaba
lgicamente la lexis aristotlica o elocutivo, es decir, el estudio de los adornos del
lenguaje.
La dualidad del mundo platnica es concebida como cielo y tierra. El nico
Aristteles que aqu cabe es el Aristteles de la lgica. La cultura medieval es una
cultura claramente clasista. La estructura econmica de la edad media es el feudalismo;
no es una economa basada en el dinero. El modelo medieval es el de la relacin entre
un seor y un vasallo.
Caractersticas de la teora literaria medieval:
1. Pluralidad de corrientes. Platonismo, aristotelismo, hermenutica teolgica y
poticas prescriptivas.
2. Textos inestables por la oralidad, por la ausencia de la nocin de autor.
3. Vacilante concepcin del gnero potico, creacin nuevos gneros.
4. Prioridad del contenido, de la res sobre el verba (herencia ciceroniana)
5. Redistribucin de los saberes: el Trivium y el quadrivium. Dnde est la poesa en
ese cuadro?
(Meister Eckhart)
19/10/11
Lo que se representa en su mayor parte en el arte medieval no es el mundo, es la biblia.
El arte medieval es didctico.
En qu se diferencia el dualismo platnico del dualismo cristiano-medieval?
Platn: Tangible - Intangible
Cristiano: Cielo - Tierra
Se recupera la idea de copia puesto que somos creados a imagen y semejanza de
Dios
Es para Platn el mundo emprico es esencialmente falso, tiene poco peso ontolgico.
30

En cambio, para el medieval, el mundo emprico contiene verdad en la medida en que

la copia no ha eliminado la participacin
El concepto que est manejando Platn es mmesis como copia. Este es un concepto
que en Platn supone que el Mundo emprico es falso; no hay verdad [por la accin
corrosiva del tiempo y dems]. Para el mundo Medieval es metxis es decir;
participacin. Aunque una cosa sea independiente tiene elementos de la original, por
tanto tiene huellas presentes del original.
En el caso de Platn, la mmesis niega contenido ontolgico a la realidad emprica
[mmesis] y en el caso del dualismo medieval la realidad emprica s contiene verdad.
No verdad en el sentido total, sino verdades diseminadas. De modo que hay que saber
ver un poco ms all de las cosas.
Quin sabe ver cundo se trata de una manifestacin demonaca o no?
Lo pueden saber aquellos que tienen el poder. Estas verdades diseminadas hacen que
el mundo valga la pena. La verdad siempre es teolgica. La alegora no es ms que la
representacin en el mundo de la dualidad del mundo.
Hay signos que tienen una doble lectura; por una parte remiten a lo ms evidente y por
otra a algo figurado. La alegora siempre contiene al menos dos significados; uno literal
y otro figurado. En una imagen conviven dos significados.
La estructura alegrica es siempre la misma; son estructuras duales. Hay un segundo
escaln alegrico que remite al alma y al espritu. Puedes estar fsicamente bien, pero
no tu alma; por tanto, el tercer nivel alegrico es el espiritual que remite siempre a las
cuestiones anmicas. El tercero es la salvacin del alma.
Los apologetas primitivos [o los primeros padres de la iglesia]
La relacin entre el cielo y la tierra se ve entorpecida por actividades humanas como la
poesia que se engaa sobre la naturaleza humana y divina. Se ejerce una crtica brutal
de la poesa pagana. La edad media en un primer momento niega el acceso al arte
latino.
No obstante, tambin hubo crticas moderadas a la poesa (justino y Taciano) la
dualidad de los mundos cielo-tierra no est necesariamente corrompida por una
actividad potica.
Qu es lo que hace distinguir entre aquello que tiene un plano verosmil y lo que ellos
llaman integumentum en el que el plano literal no es verosmil?
Sea como fuere, simbolismo significa alegora.
Clases de simbolismo:
El egipcio: signos plsticos que entorpecen el acceso a lo simbolizado.
El de los griegos: donde el smbolo ya es verbal. Excesiva retrica.
El de la Biblia: solo un velo separa al lector de la verdad.
24/10/11
La alegora.
En qu sentido es alegrico este cuadro? En el de que tiene como mismo dos sentidos:
31

Hay un sentido evidente, literal, visible: la calavera en tanto esqueleto de un cuerpo

descompuesto.
Pero hay tambin un sentido no evidente, figurado: el de la muerte. Se trata del sentido
alegrico.
Una estructura alegrica es aquella en que hay dos planos: un plano evidente o literal
y uno figurado. Puede haber dos planos o incluso tres. Cmo explicamos desde el
punto de vista de la reaccin de la gente que al ver una calavera la relacionamos con la
muerte? hay algo en ella que me lleva a ligar el sentido evidente con el figurado?
Desde el punto de vista de la mecnica, qu las liga? Porque existe un mecanismo
retrico que llamamos metonimia en el cual vinculamos una parte a otra parte que
forma parte del mismo proceso. Lo que nos lleva a pensar que la calavera representa
la muerte es que esta misma representa el proceso final de una vida; la
descomposicin final de un cuerpo. Por tanto, la muerte.
Esto nos lleva a la siguiente cuestin: En el pensamiento medieval se desarrolla un
anlisis de los tipos de relacin entre el sentido literal y el figurado. Aquel plano que es
verosmil y aquel que no lo es. Cuando el literal es verosmil hay dificultades para
captar la alegora porque en principio no hay nada que tense; que te haga sospechar
exclusivamente que ah la hay (pg. 376) -ejemplo de Machado-.
El problema es que existen dos tipos de alegora; una en la que el sentido literal es
como verosmil y otra en la que el sentido literal no es verosmil. Esta distincin entre
plano literal verosmil y plano literal inverosmil es lo que permiti que se interpretase
alegricamente las obras paganas. Aunque la alegora tenga una estructura dual, a
poco que nos preguntemos por la relacin entre un plano y otro hay que establecer una
tipologa, porque no todas son iguales. Ya no son solos alegricos los textos de la
biblia.
Introduccin de Aristteles. Hablemos sobre El nombre de la Rosa.
El primer momento de la pelcula parece aristotlico, l sabe dnde est el cuarto de
bao ya que ve al fraile ir corriendo a un lugar y salir ms aireado. Se lleva el orden
inductivo.
A partir de la presencia del cuervo sobre una tumba, concluye que uno de los monjes ha
muerto. Y como no podis dar la explicacin racional vuestros monjes sospechan que
esto ha sido producido por una fuerza sobrenatural. Esa oposicin en la cual trata de
explicarse algo en trminos de una influencia del otro mundo, esa es la explicacin
tpica de lo que constitua el pensamiento medieval de los primeros siglos: posicin
claramente platnica. Aquella que recurre al dualismo en esto, de manera que se alteran
los hechos naturales. Fray Guillermo de Baskerville representa la posicin aristotlica y
el resto de frailes representan la platnica.
La estructura de la pelcula ofrece una imagen en la cual nos encontramos ante dos
facciones dentro de la misma iglesia. Ambos bandos. Hay una gran oposicin
aristotlica. Por otra parte se ataca todo aquello que tiene que ver con el placer, la risa y
todo aquello que tiene que ver con el aristotelismo.
El aristotelismo ya empez a poblar en el mundo de la Edad Media. Averroes y Alfarari haban traducido la potica de Aristteles a su lengua tratando de adaptarla y
fuera como fuere, a partir del rabe, fue como el cristianismo introdujo Aristteles y
cmo empez a formar parte. Finalmente, gracias a la obra de Santo Toms de Aquino
32

se introdujo el Aristotelismo porque l fue capaz de darle una variante cristiana.

Identific las causas aristotlicas con el sentido cristiano. Cuadrando el cristianismo y
sistema causal.
Dice Santo Toms: No se ha dicho que la causa eficiente es la que determina el
movimiento? La causa eficiente te identifica con Dios, la cual da lugar a una causa
material que es voluntad de la divinidad y una causa final que se identifica con la
salvacin. La causa formal es el conocimiento de esas leyes tal y como nos la da la
biblia. El fin de todos los hechos es la salvacin del alma.
As consiguen justificar lo sobrenatural. Ahora el cristianismo responde porque la causa
eficiente ha sido determinada: Dios. El aristotelismo cristiano es inmanente.

CICLO CLASICISTA
Un cambio de modelos y actitudes:
El objetivo de este tema es exponer las principales teoras poticas de los siglos XVI,
XVII y XVIII. A diferencia de la Edad Media, los modelos tericos de este periodo ya
no son las lgicas platnicas o aristotlicas, sino el Ars Poetica de Horacio, la Potica
de Aristteles y los principales dilogos platnicos. La actitud de los pensadores de
este periodo ante la obra potica secular no es condenatoria y sigue existiendo una
actitud negativa hacia la poesa. El ciclo clasicista representa la culminacin de la
tradicin mimtica iniciada en el pensamiento griego. El concepto de mmesis entra en
crisis.
SITUACIN DEL CRTICO RENACENCISTA:
Lo que le mueve es el deseo de extraer de esos textos antiguos y de esa tradicin
medieval unas nuevas herramientas para la aproximacin crtica a la poesa. La Divina
Comedia de Dante o el Orlando Furioso de Ariosto.
Se conduce al hombre interesado en las artes poticas a desarrollar una actividad
filolgica y editar tal clase de textos ser una actividad fundamental del Renacimiento.
Es muy comn del tratado terico renacentista el que se formulen preguntas sobre
qu quiso decir exactamente Aristteles cuando hablaba de la MMESIS, la
FBULA, la CATARSIS, la VEROSIMILITUD, etc.
La tradicin ya consolidada.
Esta metodologa filolgica se abandona a medida que se va entrando en el siglo XVII.
La razn es clara: las traducciones a las lenguas vernculas ya se han realizado y no han
pasado a formar parte del canon de las ideas poticas. Los tratadistas proceden a
reflexionar sobre el arte de la poesa partiendo del bagaje de dicho canon. En Boileau
o en Luzn ya no se encuentran rastros de actividad filolgica.
33

CARACTERSITICAS GENERALES DE LA TEORA POTICA CLASICISTA.

Los cuatro principales puntos:
A. FUNCIN DE LA POESA:
Es la poesa provechosa para la moral individual o colectiva? Son sus efectos en
general positivos o negativos? Los tratadistas italianos del Renacimiento aportan
argumentos a favor de la poesa y en contra de las anteriores objeciones, considerndola
como una parte o instrumento de la filosofa moral. EL DOBLE FIN DE LA POESA
SEALADO POR HORACIO EN EL DE ARTE POETICA: DOCERE ET DELECTARE.
B. LA NATURALEZA DE LA POESA.
Se acepta que lo propio y especfico de la poesa es la imitacin. El recurso al decoro
retrico y horaciano, como medio para alcanzar la verosimilitud, ser muy frecuente
como tambin lo ser el recurso a la unidad de la obra. El renacimiento mantiene una
concepcin retrica de la obra potica: se habla de la teora de los estilos fijos. SE
ESTABLECE UNA CLARA DISTINCIN ENTRE LA RES Y EL VERBUM.
C. LAS REGLAS DE LA POESA.
El hombre del renacimiento sabe que para responder a las preguntas de qu es y qu
funcin tiene la poesa es necesario conocer antes cmo hay que escribir los poemas.
Las ideas de Horacio y Aristteles quedaron reducidas durante el renacimiento a reglas
y preceptos que el poeta debe seguir si quiere componer buenos y provechosos poemas.
Se presupone que se puede llegar a componer buenos textos poticos observando un
nmero determinado de frmulas.
El pensamiento potico clasicista aboga, como se acaba de sealar, por la existencia de
gneros puros y bien delimitados. Es producto del Renacimiento italiano la idea de
las tres unidades dramticas, la de los cinco actos, la del nmero de interlocutores,
etc.
D. LA FUENTE DE LA POESA
Es enfatizado especialmente por los tratadistas seguidores del platonismo. Los
Horacianos y los aristotlicos mantendrn a este respeto una actitud mucho ms
eclctica confiriendo mucho ms valor a la existencia de los preceptos.

LAS TRES TRADICIONES.

La tradicin retrico-horaciana.
34

El De Arte Poetica de Horacio es el modelo terico dominante. La influencia horaciana

continuar siendo un punto de referencia inexcusable hasta por lo menos la primera
mitad del siglo XVIII. Todos los tratados de potica incorporarn de una forma u
otra las ideas horacianas a partir de finales del XVI. Recordamos que Horacio se
preocupaba bsicamente por lo que hay que hacer para convencer y emocionar al
pblico. Ese nfasis puesto en el auditorio convierte la teora potica horaciana en un
discurso muy cercano a la teora retrica. A esta tradicin se la denomina retricohoraciana. Estas tendencias continuarn en los comentaristas horacianos ms
importantes del siglo XVI.
Sobre la doctrina horaciana.
Cules son las ideas ms importantes sobre la poesa mantenidas por esta tradicin? Es
posible extraer un conjunto de interpretaciones e ideas recurrentes que se encuentran
tanto en las teoras ms abstractas como en la crtica de textos concretos.
Utilidad de la poesa.
El doble principio horaciano Docere et delectare va a ser reiterado hasta la saciedad en
defensa de la poesa. La moralidad potica es ante todo una moralidad prctica. Los dos
objetivos no estn situados al mismo nivel. Hay una relacin jerrquica. El placer no es
un fin en s mismo. En cambio, la enseanza s lo es. Entre las dos, la ms importante
es la enseanza. LA FINALIDAD DEL POEMA ES PRAGMTICA.
El inters por los efectos del poema en la audiencia conduce a conjugar la doble
finalidad de la poesa segn Horacio y la triple finalidad de la oratoria segn Cicern. El
objetivo de la poesa no solo es ensear y deleitar, sino tambin mover. Debe mover
las pasiones de la audiencia, provocar admiracin, producir una determinada clase
de rapto, inspirar virtud y rechazo del vicio. Segn Giraldi, la contemplacin de los
hechos que les suceden a otros hace que nos acostumbremos a tratar con mayor
facilidad e imperturbabilidad tales hechos.
Poesa y verosimilitud.
El poeta debe componer un poema verosmil. El pblico espectador debe tener la
sensacin de que lo que est viendo o leyendo es verdadero. No se trata de una
verosimilitud con un trasfondo metafsico: SE TRATA DE LA VINCULACIN
ENTRE POESA Y GNOSEOLOGA TRASCENDENTAL.
El clasicismo es en relacin con este aspecto uno de los momentos histricos en que la
reflexin sobre la ilusin potica alcanza una mayor profundidad. El poeta ha de
mezclar correctamente verdad, verosimilitud y elemento maravilloso. Por qu es
necesaria esa dimensin maravillosa? Se debe a que es un factor importante para
llamar la atencin, para entretenerlo, atraerlo y dar placer. Lo maravilloso se caracteriza
por su carcter inverosmil. Cmo conjugar ambos elementos, lo verosmil e
inverosmil, sin romper la ilusin potica. Lo inverosmil debe ser un elemento que
no perturbe la verosimilitud general que debe vertebrar toda la obra.
35

Las leyes del decoro.

A la obra potica se le exige cumplir las diferentes leyes del decoro. Para que el pblico
se crea lo que est viendo, es necesario que lo que sucede en el poema sea algo propio
y adecuado. La verosimilitud y decoro forman las dos caras de una misma moneda. Tres
clases de decoro: el de las cosas, el de las palabras y el de las personas.
Poesa y retrica.
A contemplar la obra potica desde una perspectiva retrica, enfatizando con ello los
siguientes aspectos del De Arte Poetica de Horacio. El texto del poema se divide en dos
planos, el de la RES y el del VERBUM. Al hablar de la estructura de la obra, se pondr
de relieve que lo ms importante es lo que va a ser enseado o transmitido mientras que
lo subordinado, el medio, el instrumento, se identifica con todo lo que tiene que ver con
el verba. La tragedia empareja con la pica, pues sus personajes son de alta
alcurnia y no con la comedia, pues los de esta son de baja estofa.
La tradicin platnica.
La tradicin platnica puede ser resumida con relativa facilidad. El crtico platnico es
un hombre sin texto. El seguidor de Horacio tiene como modelo el De Arte Poetica y el
de Aristteles; la Poetica. El crtico platnico adoptar una actitud ante la poesa, pero
jams llegar a formular un conjunto de normas referido al estilo. Debera ser admitido
el arte de la poesa en la sociedad dado que sus obras contribuyen al bien del estado? O
debera ser proscrito en razn de que sus obras son esencialmente dainas?
La otra idea heredada de Platn es la mmesis. Sirvi como teora de los gneros. La
reflexin tpicamente platnica segn la cual la imitacin potica se halla lejos de la
verdad sirvi de apoyo a aquellos que criticaban la poesa.
La tradicin aristotlica.
La Potica tena dos caractersticas que contribuyeron a crear esa situacin. Aristteles
siempre tiene en cuenta al hablar de la poesa la audiencia a la que sta va dirigida y que
distingue entre el objeto natural y el artificial cuya relacin debe ser de mmesis y
de verosimilitud.
Aristteles sirve para apoyar la idea de que la poesa tiene una funcin civilizadora; por
una parte dar placer y moldear las almas de los jvenes y, por otra, preparar para la
adversidad. La poesa provoca admiracin y purga las pasiones y las emociones
violentas. Tomando como referencia la CATARSIS aristotlica.
Hubo tratadistas que no acataron esa sntesis aristotlico-horaciana al afrontar el
problema de la finalidad de la poesa. La poesa no est destinada a las clases altas, sino
a las bajas. En consecuencia, la finalidad de la obra potica no es la enseanza a travs
del deleite y la persuasin sino el proporcionar placer.

36

LA NATURALEZA DE LA POESA. LA MMESIS.

La imitacin potica tiene que ver con la relacin entre poesa y realidad. Si la poesa
imita a hombres en accin, dnde incluir un gnero como la lrica o incluso como la
pica? qu imita la lrica?
La teora aristotlica de la mmesis y su valoracin positiva desde el punto de vista
gnoseolgico aportaron al Renacimiento muchos elementos de juicio para discurrir
acerca de una de sus preocupaciones centrales. Los tratadistas del siglo XVI extendieron
la imitacin ms all de las acciones de los hombres tal y como haba sido expuesto por
Cintio.

LA RUPTURA CON EL CLASICISMO. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII

El concepto bsico de mmesis conduca al callejn sin salida de toda representacin
fiel. Dicho concepto haba sido puesto a prueba por un gnero, la lrica, que no
mimetizaba nada y por ciertos textos, como la Divina Commedia, cuyo objetivo de
imitacin no exista en la realidad sensible.
Hay una serie de autores a lo largo del siglo XVIII que preparan un cambio en la teora
potica alejndose del sistema clasicista. Voltaire, Diderot y Rousseau, Samuel
Johnson, Lessing y Vico. Donde la revolucin se har verdaderamente efectiva es en lo
que se concoe a finales del siglo en Alemania como Sturm und Drang, el clasicismo de
Weimar y el crculo alemn de Iena.
GIAMBATTISTA VICO
De acuerdo con Vico, la historia es ante todo un producto del hombre. La verdad no es
algo dado de antemano, sino algo CREADO POR EL HOMBRE. Y Vico propone una
nueva ciencia cuyo objetivo es descubrir y expresar los principios que hacen posible
dicha creatividad humana.
Las tres pocas de la humanidad y el pensamiento potico.
1. poca de los Dioses.
2. poca de los hroes.
3. poca de la racionalidad de los hombres.
La actividad mental est dominada por lo que Vico denomina barbarie de reflexin. Lo
divino trata de manifestarse a travs de las actividades humanas y en ello la poesa
juega un papel muy importante.
Vico trata de explicarse las mutaciones histricas de los gneros poticos a partir de su
concepcin cclica de las tres pocas de la humanidad. La primera poca es la del
gnero lrico. Tambin es la poca de la poesa pica. Y la de la tragedia y comedia
37

toscas enraizadas en el ditirambo. En cuanto a una teora de los gneros, es que

proporciona una base capaz de explicar los gneros de una poca y su transformacin en
otros. Ello eliminara la perplejidad del terico clasicista ante los nuevos gneros de
su tiempo.
Filosofa y Literatura en Vico.
El platonismo y el aristotelismo haban dado prioridad a la filosofa por encima de la
poesa. Vico invierte los trminos: Tanto desde un punto de vista epistemolgico
como cualitativo se halla la mentalidad y el lenguaje poticos. La fuerza
epistemolgica radical se halla en la poesa. Vico hablar de la existencia de una
Sabidura potica. Se relaciona con una ciencia capaz de analizar la narrativa
mitolgica como un discurso que tiene su propia lgica.
Retrica y epistemologa.
Ello supone algo revolucionario en el campo de la retrica pues si el lenguaje potico es
un lenguaje esencialmente tropolgico o mitolgico. [El tropo y el mito son
epistemologa pura]. Estas ideas acerca del lenguaje potico como primer lenguaje y
primer sistema de pensamiento de la humanidad alcanzar una gran importancia durante
el romanticismo, por ejemplo en Herder.
Introduccin Kant
Immanuel Kant (1724-1804)
Todo lo que un hombre es est determinado por una entidad superior a l. Esto significa
que el hombre no es un ser dependiente, sino que est subordinado a fuerzas superiores.
El ser humano no es independiente, es decir, no hay gesto, no hay palabras ni acto que
le pertenezca. Esta relacin de dependencia y determinacin provoca que todo lo que
un hombre hace o dice est premeditado por una fuerza superior a l.
La verdad se identifica con una verdad teolgica y bblica
Descartes: Cualquier hombre debe practicar la duda metdica.
Kant.
Crtica de la razn pura 1781.
Crtica de la razn prctica 1788.
Crtica del juicio 1800.
Critica de la razn pura Esttica trascendental.
El trmino esttica no ha de confundirse, significa todava ciencia de la percepcin;
percepcin a travs de los sentidos. En ese primer captulo dice: Hasta ahora la
tradicin filosfica ha pensado que el espacio y el tiempo est frente a nosotros.
Kant piensa que hasta ahora todos los intiles filsofos han pensado que el espacio y el
tiempo son externos a nosotros, cuando en realidad no estn fuera, estn en nosotros.
No podemos salir del sistema de percepcin en el que estamos encerrados, por tanto lo
que est fuera de nosotros y no podemos percibir fuera de nuestros sentidos no dice
nada. Nada que no sea cmo la percibimos.
38

No sabemos cmo son las cosas en s mismas, slo cmo las percibimos. Puesto que no
tenemos acceso a cmo son las cosas en s mismas es evidente que el espacio y el
tiempo no estn fuera porque para poder a acceder a estos tendran que estar fuera de
mi y no podemos. Los sentidos son el lmite de lo que podemos conocer. l no niega
que exista un mundo. Dice que sabemos lo que percibimos pero no lo niega.
El entendimiento funciona igual en todos, pero el entendimiento es algo interna, por lo
tanto lo percibimos. Estamos condicionados.
Hay que distinguir la realidad de lo real. La realidad es el producto de nuestra
construccin, pero lo real es lo real que es independiente a nosotros.
Cmo es el proceso de conocimiento?
31/10/11
El principio del conocimiento tiene que recurrir siempre al espacio y al tiempo, hasta el
punto de que la fsica es un estudio del espacio y del tiempo. El espacio y el tiempo no
son cualquier cosa, son objetos de anlisis y adems fundamentan algo mue importante
dentro del espacio del conocimiento.
Cada sujeto aporta su espacio y su tiempo. Entonces cmo es que coincidimos (?)
Existen cosas como la educacin, la formacin de los nios
El espacio no representa ninguna propiedad de las cosas. Es la forma pura de toda
intuicin externa, se refiere a los fenmenos externos.
La sensibilidad es la capacidad de representaciones al ser afectados por los objetos.
Nos suministra intuiciones.
La forma es la ordenacin de lo diverso que hay en el fenmeno.
El tiempo no es algo que exista por s mismo, es la forma del sentido interno del
intuirnos a nosotros mismos y nuestro sentido interno. El tiempo es la condicin formal
a priori de todos los fenmenos.
El entendimiento es la capacidad para pensar los objetos. De el procedan los
conceptos. Puede producir representaciones por si mismo. Lgica.
Fuentes subjetivas del conocimiento:
El sentido representa empricamente los fenmenos de la percepcin.
La imaginacin los representa en la asociacin y en la reproduccin.
La apercepcin los representa en la conciencia emprica de la identidad.

Apercepcin.
A priori existen elementos que no dependen de ninguna percepcin, ni a ningn
sentido, que es lo que llama apercepcin. Son todos los elementos de un sujeto que no
dependen de la percepcin instantnea. Cuando el elemento del que se dice, representa
la condicin de posibilidad de otro; entonces es trascendental. Es una cosa sin la cual
no podra suceder otra. A la filosofa de Kant se le llama filosofa crtica.
El trmino de filosofa crtica se le aplica a Kant porque a partir de estos
conocimientos, dice que la tarea de la filosofa es la de saber hasta dnde puede llegar
el conocimiento dado que eso nos permite saber cundo la razn se ha pasado, cundo
entran materias que no le corresponden. Por tanto, la tarea se centra en dos puntos
39

esenciales; por una parte, en el conocimiento acerca de cmo es la percepcin y el

conocimiento. Por lo que estamos indicando que la tarea de esta filosofa es reflexiva:
la razn se mira a s misma. La tarea de la filosofa crtica es que la razn se ponga a
analizar la razn.
La razn solamente puede centrarse y tener discurso en todo aquello que cae en los
lmites de la razn. Por eso Kant es un antimetafsico. Qu es el arte? El arte s va ms
all de los lmites de la razn. Kant es precursor de la ciencia moderna. Se llama
filosofa crtica porque decide, precisamente por eso.
Para qu vamos a tomar como referente el mundo emprico cuando este tiene su
origen en nosotros?
Expresin. Es el tercer gran concepto (Primero mmesis, despus alegora y ahora
expresin). Ahora ya lo que ha sucedido es que en esta teora el fundamento recae en el
sujeto. Los romnticos apelan a la absoluta libertad del sujeto: ahora era libre.
El arte ya no representa el mundo externo, representa al interno. Empieza la gran poca
de la expresividad. Para que esto fuera posible, el fundamento es este: Kant.
La crtica del juicio
Es la obra que de una manera exclusiva Kant dedica al arte y a todo lo que a nuestras
debilidades, sentimientos, etc. provoca a un sujeto.
El juicio de gusto es esttico porque referimos la representacin no al objeto (mediante
el entendimiento) sino al sujeto, al sentimiento de placer o dolor (imaginacin). El
gusto no se refiere al objeto, sino al sujeto: depende de este. Es subjetivo pero pretende
ser objetivo pero cmo puedes decir que esta pelcula es una mierda? Si es
buensima!
No hay belleza exterior. La belleza no es una propiedad de objeto. No hay gente
guapa objetivamente; lo que hay es percepciones de esa belleza.

2/11/11
El problema que se le plantea es que el en ningn momento ha tratado la posibilidad de
paliar ese abismo que nos separa de la realidad exterior.
Diccionario:
Realidad = fenmeno= resultado de la creacin del sujeto, nuestra creacin.
Real= aquello a lo que no tenemos acceso.
Para Kant el arte es lo nico que puede paliar el abismo entre sujeto y real.
Cul es la tarea de la filosofa crtica?
La tarea es sealar los lmites de la razn.
El arte no est dentro del campo del conocimiento, PERO no est dentro del
conocimiento cientfico que solamente es adecuado si pasa por las pruebas de la
comprobacin. La filosofa crtica y la tradicin filosfica no sirven para ese
cometido: el arte s. El arte realiza hiptesis acerca de lo nomenico.
Sensibilidad, entendimiento e imaginacin son los tres puntos fundamentales del sujeto
en Kant. Por qu el arte es el nico capaz de paliar? Porque entre las facultades del
sujeto hay una libre que no debe rendir cuentas a nada. La imaginacin es la nica
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facultad del sujeto que puede llevar a cabo hiptesis acerca de lo real. La imaginacin
es la nica que tiene legitimidad para poder llevar hiptesis sobre lo fenomnico. El
concepto de idea esttica es muy importante: se conjuga la idea de esttica en el sentido
de perceptible, y el concepto de ideas (sobre el nomeno que el arte convierte de una
forma determinada).
Un juicio de gusto es esttico pertenece al campo de lo artstico, porque referimos la
representacin a lo que hay en el cuadro representado; no al objeto mediante el
entendimiento, sino al sujeto. Es subjetivo, pero tiene pretensin de universalidad.
Para Kant Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante
una satisfaccin o un desconecto, sin inters alguno. El objeto semejante satisfaccin
llmase bello.
La belleza, para ser tal, debe ser pura
La belleza no est en el objeto: es subjetiva.
07/11/11
Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la
representacin de un fin.
Si ves una peli porno no te paras a ver los planos; te importa un pepino el modo de
representacin. Eso es lo que Kant quiere decir cuando habla de la finalidad de un
objeto. Ahora bien, si se trata de un cuadro, pintura o poema en esos casos somos
conscientes de que ah hay un grado de puesta en aquello. Aunque el cine porno nos
interese por su contenido hay un trabajo en el que director ha dicho primera
imagen: chico entra en la casa a hacer pip. Entra la chica, lo ve y Es evidente. Eso
es darle una forma. La forma cmo la hago? Estilizada o corta? Nos encontramos no
ante una escena porno, no, sino que lo ves en un film; en algo que han dispuesto de un
modo determinado.
En cuanto, dice Kant, es percibida en l sin la representacin de un fin.
Tengamos ahora una imagen ertica. Hay una imagen que me remite al mundo real;
pero es bello en cuanto es percibido sin la representacin de un fin. En cuanto me
olvide que esa escena porno y esa imagen no es lo que me interesa y fijo mi atencin en
la materia en esencia (la forma, el equilibrio de los colores, etc.) y me fijo nicamente
en esa forma; en ese momento es belleza.
Para ser bello ha de ser percibido sin que remita hacia el exterior. En s mismo. El
culo ese no me interesa como tal culo, me interesa por la forma, por el equilibrio de la
imagen, me interesa porque ocupa un primer plano Para ser bello debemos
olvidarnos de aquello a lo que remite.

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 LO BELLO Y LO SUBLIME
Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitacin;
lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en l, u
ocasionada por l, es representada ilimitacin
En la naturaleza pueden haber dos tipos de espectculos: espectculos que transmiten la
serenidad suficiente para contemplar la belleza, y otros que son tan aterradores que no
dejan hacer un juicio sobre la belleza. Lo sublime es lo que hace imposible apreciar la
belleza y hacer un juicio de valor sobre esta.
Por tanto, lo sublime viene a ser como la negatividad de lo bello; es tan impactante lo
que estoy viendo que la prctica y un juicio de belleza es imposible. Lo bello lo puedes
limitar y lo sublime no. Lo bello es limitado y proporcionado, cuando el espectculo es
ilimitado es imposible porque nos sobrecoge [ej. Saturno devorando a sus hijos, Goya].
Es una oposicin relativa. Hay grados de lo sublime. El problema de lo sublime es
que, cuando el sujeto lo ve, se siente en peligro. Lo sublime puede encontrarse en un
objeto sin forma; es ilimitado. El cuadro de Goya es ilimitado, bestial. El terror forma
parte de lo sublime.
Lo bello: placer positivo.
Lo sublime: placer negativo
En lo bello el objeto parece ser determinado de antemano para nuestro juicio.
En lo sublime el objeto parece contrario a un fin para nuestro juicio, inadecuado a
nuestra facultad, violento para la imaginacin.
[Bello] La informacin que la sensibilidad manda al entendimiento y lo que suscita en
la imaginacin colabora en que haya un equilibrio.
[Sublime] En lo bello son tan desfasadas las impresiones que la sensibilidad manda al
entendimiento que no se produce ese equilibrio.
Hay dos tipos de sublime:
Lo sublime dinmico. Se refiere a los espectculos que representan tal furia de la
naturaleza que el ser humano al percibirlo se siente pequeito. Afecta a la fuerza, a
esos espectculos en los cuales experimentamos esas sensacin de empequeecernos.
Lo sublime matemtico. (?)
El sujeto se experimenta como inferior a aquello. Toma consciencia de su inferioridad.
El sujeto se sabe inferior fsicamente, psicolgicamente, pero sin embargo, el sujeto se
siente superior moralmente.

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Si para superar lo sublime tenemos que sentir una superioridad moral cmo
podramos sentirnos as despus de ver una imagen de un campo de concentracin nazi?
Schlegel y Hegel [Preparar el epgrafe 28 para examen]
Del captulo 10 no va nada para el examen.

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING

Lessing fue conocido sobre todo por su obra Lacoonte. Es preciso subrayar que este
periodo de la teora de la literatura se caracteriza porque sus autores ms importantes no
son tcnicos expertos en las dimensiones formales de la obra potica, sino en su mayor
parte filsofos y escritores.
La reivindicacin de Shakespeare.
Afirma que los crticos alemanes no deben imponer el modelo de teatro francs al drama
alemn, sino el modelo ingls representado por Shakespeare. Durante el siglo XVII, el
modelo de teatro imperante era el representado en Espaa por Lope de Vega. Los
principios aristotlicos, adaptados a una realidad socio-cultural priman la accin
sobre la palabra y, ante todo, la verosimilitud. No es difcil demostrar el conflicto del
teatro de Shakespeare con las reglas clasicistas.
El gusto frente a las reglas. Los gneros.
Lessing pone por encima de las reglas y prescripciones el gusto (Geschmack) y con ello
da entrada en la teora de la literatura a un componente no racional y no sujeto al
concepto. Y lo ms importante: QUE EL GUSTO NO ES UN ELEMENTO DEL QUE
EL CRTICO DEBA EXTRAER UNAS REGLAS.
Esta introduccin del lector o espectador ante el poema, representa uno de los
movimientos ms caractersticos de parte de la teora artstica romntica. El gusto
adquirir una gran importancia en la concepcin kantiana del arte. TANTO EL GUSTO
COMO TODO LO QUE AFECTA A LA ESTTICA DEPENDEN DE LA CONSIDERACIN DE UN
SABER NO INTELECTUAL SINO MS BIEN PERCEPTIVO.

Esto ltimo afectar tambin al planteamiento de Lessing sobre los gneros poticos.
Lessing comenta que la multa no es ni un caballo ni un asno y que, no por ello, deja de
ser una de las bestias de carga ms tiles que existen.
La relacin entre la poesa y la pintura. Desde que Horacio propusiera en la Epistola
ad Psiones la frmula Ut pictura poiesis, uno de los temas ms frecuentados fue el de
la analoga existente entre poesa y pintura.
Partiendo de esta problemtica de la representacin que no es ni ms ni menos sino el
problema de la mmesis, Lessing llega al problema de la diferencia entre las
distintas artes. YA ARISTTELES HABA SEALADO QUE SE
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DIFERENCIABAN EN CUANTO AL MEDIO DE IMITARICN. Lessing va ms

lejos.
No es solo que las artes se diferencien desde el punto de vista del medio empleado, sino
que, esa diferencia del medio empleado implica que los objetos de imitacin tienen que
ser tambin distintos.
La pintura o la escultura emplean signos dispuestos de forma yuxtapuesta lo cual
quiere decir que el espectador los puede abarcar con una mirada. La poesa utiliza
signos consecutivos (el lenguaje), lineales, de forma que el lector solo capta un conjunto
en tiempos distintos.
LA PINTURA Y LA ESCULTURA SON ARTES EN EL ESPACIO. LA PINTURA
ES ARTE EN EL TIEMPO. El arte que no represente lo que es propio del tipo de signo
que emplea estar abocado al fracaso. La pintura EXTRAE LAS ACCIONES DE
LOS CUERPOS, mientras que la poesa extrae los cuerpos de las acciones. Cuando
Goethe describe un paisaje en las Penas del joven Werther nos puede dar una sensacin
de espacio en el que hay volmenes y cuerpos, pero siempre a partir de una accin que
domina su representacin. Lessing se est refiriendo a una distincin entre signos
naturales y artificiales.

EL GNERO DRAMTICO. SU FIN MORAL.

El lenguaje empleado en los dramas es natural porque es recitado en la escena por un
cuerpo. Parece dar prioridad, dentro de la poesa, a este gnero. Lessing sigue todava la
tradicin aristotlica en su interpretacin de la tragedia, pues el fin de esta, segn dice,
es estrictamente moral.
La purgacin de la piedad y el temor la ve Lessing destinada a producir una especie de
ataraxia o trmino medio pasional. El temor que experimentamos cuando asistimos a
una tragedia se debe a que nos identificamos con lo que le sucede al personaje. A
purgar, asegura Lessing, los excesos y los defectos.
LA TRAGEDIA AYUDA A QUE ALCANCEMOS LA MODERACIN EN LAS PASIONES, pues no es
conveniente ni sentir mucho ni sentir poco. La poesa aspira a perfeccionarnos, a
hacernos mejores. Se consigue ello, porque la tragedia, a pesar de los horrores que
muestra, da a entender que existe un orden lgico y racional gobernado por Dios.
Lessing supone en el proceso de descomposicin del sistema clasicista la apertura de la
posibilidad de dicha descomposicin. Establece el criterio del gusto por encima de las
reglas, aboga por un determinado hibridismo en cuanto a los gneros y deshace la
confusin de siglos entre la poesa y la pintura mediante un anlisis.

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EL STURM UND DRANG

Las fechas comprendidas entre 1760 y principios de 1770 sealan la emergencia de un
movimiento literario y terico literario conocido con el nombre de Sturm und Drang.
Si Lessing haba representado un tmido intento de liberarse del lastre clasicista sin
conseguirlo del todo, ahora los componentes de este movimiento revolucionan el
panorama al romper postulados aristotlico-horacianos. El grupo de intelectuales:
Johann Georg Hamann, einrich Wilhelm von Gestenberg, Jakob Michael Reinhold
Lenz, Johann Gottfired von Herder, Johann Wolfgang von Goethe y Fiedrich
Schiller.
LAS PRINCIPALES IDEAS TERICO-LITERARIAS.
El discurso terico potico recibe la inyeccin de un lenguaje nuevo que marca
verdaderamente la transicin hacia el romanticismo fragmentarista e idealista de los
Schlegel, Jean Paul, Novalis, Schelling, Hegel, etc.
Unos modelos literarios diferentes.
El primer hecho determinante del cambio lo constituye la consumacin de una tendencia
que ya haba comenzado en Lessing. Se consolida la reivindicacin de Shakespeare.
Cervantes y Shakespeare se trata de los autores cuyos textos literarios son la
consecuencia directa de aquellos nuevos gneros. No cuadraban con la clase de
preceptos y esquemas aristotlico-horacianos. A partir de ahora la novela pasar a tener
una posicin privilegiada.
La poesa como experiencia radical.
Se observa la tendencia a prescindir de la dimensin moral en las reflexiones acerca de
la funcin de la literatura y sustituirla por criterios ms espiritualistas. LA OPOSICIN A
ARISTTELES SE MANIFIESTA EN EL RECHAZO DE LA IDEA DE CATARSIS COMO FIN LTIMO
DE LA POESA. Si el lector desea experimentar esa grandeza genial debe identificarse con
el espritu que la gua. El Genio que llega hasta nuestros das, hace su irrupcin en la
escena de la teora del arte y de la filosofa en este grupo de artistas.
Las diferentes versiones del horaciano prodesse aut delectare
dan paso a
consideraciones que toman en cuenta la experiencia radical y angustiosa que supone el
encuentro con la obra potica. Como dir Herder, lo importante es vivir segn el espritu
del autor.
POESA Y EXPRESIN.
La idea de que la literatura expresa el espritu del hombre de la nacin o de la poca,
afecta directamente a la concepcin acerca de la naturaleza de la poesa. SE SIGUE
HABLANDO DE MMESIS, PERO HAY UNA TENDENCIA PROFRESIVA A
SUSTITUIRLA POR EL CONCEPTO DE EXPRESIN.

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Desde el momento en que se pone el nfasis en la idea del espritu como algo superior a
todo, la poesa ya no puede seguir rindiendo vasallaje a la naturaleza. LA POESA YA
NO PUEDE DEPENDER DE UN MUNDO EXTERIOR AL QUE TODO SE
SUBORDINA, SINO DE UN MUNDO INTERIOR DOMINANTE. Como mucho, la
poesa representar la forma en que un hombre una nacin o una poca contemplan e
interpretan el mundo y la naturaleza.
Hamann entiende que el mundo es el lenguaje a travs del que habla Dios y que la
poesa es la mmesis de ese lenguaje. Lo hace para referirse no a su imitacin de la
naturaleza, sino al lenguaje divino. Tanto el mundo como la poesa son alegoras del
lenguaje divino. En las obras del Sturm und Drang se hace vacilar la idea de que la
naturaleza de la poesa estriba en su carcter mimtico. Se subraya el papel dominante
del espritu, lo ms importante dejar de ser el escribir segn los modelos clsicos. Lo
ms importante ser la afirmacin de la individualidad del estilo como algo
diferenciador, de la obra potica como novedad y originalidad. La reivindicacin de
la diferencia y de la innovacin pone necesariamente en crisis el concepto de imitacin
en su sentido clsico.
El genio, fuente de inspiracin; La idea de genio: ya no se trata de una inspiracin
divina o de conocimiento de las reglas. Hay determinados individuos que poseen el
don de la creacin. La causa de que Sfocles escriba unas obras tan impactantes se
halla en el mismo Sfocles, en su capacidad genial de producir unos tipos psicolgicos
como el de Edipo. El genio est ms prximo de la idea platnica de la inspiracin
divina que del eclecticismo horaciano.

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