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Bruckner: Sinfonia n.7 in mi maggiore

Nelle grandi controversie estetico-musicali dell'Ottocento, in cui in ultima analisi

si trattava di definire che cosa costituisse lo "spirito" della musica, se la forma o il contenuto, se delle qualit puramente
compositive o dei "messaggi" rinvianti ad una sfera extramusicale, Anton Bruckner non pu essere ricondotto a nessuna
posizione estrema. Egli stava per cos dire tra i due fronti. Mentre a causa della sua ardente venerazione per Richard
Wagner viene facilmente collocato vicino alla "scuola neotedesca", egli ha d'altra parte ben poco in comune con l'idea
della musica a programma di un Berlioz o di un Liszt, e non affatto in cos aperta contrapposizione con la concezione
brahmsiana della musica sinfonica, come farebbe invece supporre il rapporto personale tra i due maestri, cos diversi
tra loro. Detto in termini positivi: il sinfonismo di Bruckner costituisce un mondo proprio, con leggi sue proprie. La sua
singolare posizione nella storia della musica dovuta all'interazione, di diversi presupposti. Essi sono sia personali
(l'origine di Bruckner dalla musica sacra rimane percepibile anche nelle sue opere per orchestra non solo nella dinamica
di tipo organistico e nella "registrazione" strumentale, ma anche in quell'aspetto di sacra solennit che traspare finanche
negli "Scherzi") sia storici: c' la monumentalit sinfonica di Beethoven, che esercit un profondo e ampio influsso sul
pensiero di Bruckner, ma c' nel contempo anche il procedimento, che rimanda piuttosto a Schubert, di vivificare le
grandi forme non tanto secondo il principio dello sviluppo, quanto secondo quello delle superfici sonore, mediante la
giustapposizione di singoli complessi strutturali. Infine c' il modello di Wagner, presente in modo variamente
accentuato: nell'armonia fondata su accordi alterati che risale al 'Tristano" nelle ampie linee melodiche e nei grandi
crescendi ma soprattutto, nel modo pi appariscente, nell'apparato orchestrale.
Bruckner compose la Settima Sinfonia tra il 1881 e il 1883. Il movimento lento un omaggio particolare al maestro di
Bayreuth, morto il 13 febbraio del 1883, e ci non solo per l'uso delle quattro tube wagneriane, ma anche per il suo
carattere di musica funebre di vaste proporzioni. Questo Adagio - uno degli esempi pi imponenti e commoventi dell'arte
di Bruckner - mostra al tempo stesso un particolare problema che si pone per questo compositore: quello delle differenti
versioni. Nel punto di maggiore intensit infatti (battuta 177), quando il lungo crescendo di tutta l'orchestra giunge al suo
culmine, Bruckner ha aggiunto sulla partitura gi compiuta ancora un accento nella percussione (con piatti e triangolo),
che poi ha per di nuovo cancellato con l'annotazione "non valido". Ci ha dato luogo (da 100 anni ormai) alle pi
veementi controversie tra gli interpreti, che sono poi state e vengono ancora condotte con fervore ideologico. Questo
per solo il caso pi appariscente di una difficolt di fondo che accompagna nel suo complesso la produzione di
Bruckner. Infatti, spesso egli non aveva fin dall'inizio un quadro chiaro della forma definitiva delle sue opere e accettava
di buon grado le proposte di musicisti amici, di solito direttori d'orchestra, che volevano aiutare il compositore, per lo pi
violentemente contestato dal pubblico, a rendere la sua musica il pi efficace possibile. Pertanto esistono anche per gli
altri movimenti della Settima delle differenze tra la prima edizione a stampa e l'autografo, ed ben difficile decidere ci
che corrisponde all'ultima, definitiva intenzione di Bruckner.
Comunque sia - la Settima Sinfonia fu la prima ad essere accolta con entusiasmo fin dalla sua prima esecuzione, diretta
da Arthur Nikisch (30 dicembre 1884). Il modo in cui il primo tema del primo movimento si leva dal tremolo dei violini e
cresce fino a dar vita a una complessa stratificazione di linee ascendenti e discendenti, il modo in cui negli altri due
complessi tematici (Bruckner allarga il dualismo classico a un tritematismo) vengono di volta in volta raffigurati nuovi
caratteri, che vengono poi combinati assieme nello sviluppo secondo tutte le raffinatezze del contrappunto rigoroso, il
modo in cui infine la coda esultante si eleva in un poderoso crescendo di sonorit - tutto ci mostra la maestria di
Bruckner nella sua forma pi grandiosa. Il Finale costruito nello stesso modo, l'invenzione motivica per fa
un'impressione pi gaia, in un primo momento addirittura ardita. Ma anche qui presente la tensione architettonica
verso l'alto, che si potrebbe forse paragonare con la costruzione di una cattedrale gotica. La monumentalit, la tensione
verso le sfere spirituali evidente persino nello "Scherzo" che con il suo fondamentale impulso vitale e il suo primo
tema di fanfara, che ricorda in parte correnti motivi di caccia, fa pi di tutti un'impressione "mondana" (l'immagine di una
cavalcata selvaggia sorge irresistibile, il che fa pensare involontariamente di nuovo a Wagner). E vengono in mente le
parole di Wilhelm Furtwngler: "Per rendere giustizia a Bruckner non si deve vedere in lui solo il musicista, ma bisogna
comprenderlo come discendente dei mistici tedeschi".

Segundo movimiento Adagio

Bruckner estaba componiendo este movimiento cuando se enter de la muerte de su
dolo, Wagner, y este evento se dice que inspir el C # apertura menor tema,
debidamente anotado para los cuatro Wagner Tubas que Bruckner emplea a lo largo de
esta sinfona.
El movimiento se establece en siete secciones A, B, A, A1, B1, A2 y Coda.
La sonoridad de la apertura Wagner Tubas 'se ve reforzada por las violas. La entrada de
los primero violines, que reciben instrucciones para jugar "en la secuencia de G",
aumenta la sonoridad. Tras el clmax inevitable Bruckner, el diminuendo conduce
directamente a la seccin B. Ahora en Fa # mayor y marc 'moderato' en esta ms
encantadoras de temas Brucknerian ondas a travs de la orquesta sin ningn clmax
extrema, resolviendo en un breve nueva audiencia de la seccin A , pero ahora en Do
mayor y un ritmo de 4/4. Esto a su vez gira en la Seccin A1 donde escuchamos un
juego del tema en la direccin "correcta", y en la inversin (una tctica tpica
Brucknerian), y de donde su enfoque individual a una panoplia despliegue de la textura
orquestal es explotada en el tercer punto culminante del movimiento , que cae
rpidamente en un moderato. Seccin B1 es una tranquila variante, contemplativa de
la seccin B, modulando a travs Ab importante en F # menor, comparativamente breve
movimiento idlico que lleva en la Seccin A2.
A partir de la repeticin del tema de apertura, (Seccin A), el Wagner Tubas tejer una
variacin sobre el tema en contra de un acompaamiento casi hipntico de sextillizos en
los violines, que conduce a principio clmax del movimiento con los timbales unirse en
y para un solo vencer a un cmbalo que se estrell y un tringulo se hace sonar por slo
2 latidos, la nica vez que estos dos instrumentos se tocan durante toda la sinfona.
Una vez ms esta cumbre climtica Brucknerian se desvanece, y se desvanece en los
recovecos ms recnditos de grandes y sublimes espacios de una catedral, su
reverberacin sigue siendo lder en Coda del movimiento, con recuerdos de la apertura
de la circulacin los Wagner Tubas y franceses cuernos ', antes de desaparecer en el
silencio .