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lSisifa a Prometea?
Sabre arte y tecnalagia enla actualidad

l.
LA CUEST!6N ENTRE EL ARTE Y LA TECNOLOGiA, SEGON ENT!ENDO EL AS UNTO,

no surge de la pregunta de si el arte es posible en las tecnologias actuales. Al respecto no puede haber ninguna duda, como 10 prueba el
exito cleillamado arte mediatico. Me preocupa mucho mas el sentido
que el arte puede tener, 0 bien conservar, en la coexistencia tecno16~
gica (hay quienes hablan de convergencia). Hasta el romanticismo,
el arte y la tecnologia fueron rivales en el campo del progreso y del
clescubrimiento. Para Leonardo da Vinci eran todavfa un proyecto
conjunto. Sin embargo, la tecnologia gan6 facilmente esta competencia. Conquist6 al mundo con su modelo de una identidad global, y
revolucion6 nuestra percepcion. La cuesti6n no es si puede 0 debe haber arte en las tinieblas de los munclos virtuales, sino de que manera
puede ser fundamentado el arte de la aCtualidad.
EI antiguo derecho a la protecd6n de.su espado de libertad Ie ofrece aun hoy al arte una posicion extraordinaria y protegida. Mientras
que:e~ an6nirno enlorno publico de los medias masivos coloniza los
suenos privacios con violencia comercial, los artistas todavia poseen el
derecho a la expresi6n propia en publico, 10 cual resultaria impropio
tanto para mandatarios como para magnates de la economia, aunque
se tracen paralelismos con los bufones, quienes eran las unicas personas libres en las cortes medievales. En la actualidad, las controversias
afectan en consecuencia el prevaleciente derecho del artista de plan-

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Hans Belting

La imagen y sus historias/ensayos

del arte en nuestra praxis cultural. Tarnbien ha surgido cierta confusion en 10 que se refiere a la relaci6n entre inventor y creador. Con la
expresi6n propia que radica en el concepto de creador, la cual conIleva
implicaciones emocionales, el individuo aparece nuevamente.
Esto puede parecer extraiio en 1a epoca de las redes y de los mercados. En el intercambio global de im{lgenes, cada vez mas parecidas entre 51, el sujeto artistico solo podrfa participar can una identidad que
pudiera ser determinada en una cultura local (esto funciona precisamente tambien para Occidente). De manera semejante, el concepto
de una historia del arte universal, como 10 planteo el siglo XIX, qued6
como una verdad local. La creaci6n artistica en la que una idea lineal
de la historia norma la relaci6n de una obra tanto con la tradici6n
como con el progreso en virtud del contacto con otras culturas, en la
actualidad se ve obligada a fundamentarse. EI retraimiento del arte a
suenos y miedos privados, 0 bien a los gestos juguetones con los que
hoy aparece, es una reaccion ante el cambio que luvo lugar en el modo
de pensar con respecto al antiguo sometimiento a la idea de la hisloria
en el arle.
La relacion entre el concepto occidental del sujeto y la idea occidental del arte se hace manifiesta justo en la controversia por la Documenta XI. Una primera "plataforma" en Viena, con la que la Documenta
ya fue declarada "abierta" con un ano de antelacion, fue ocupada por
cientificos en lugar de por artistas en el sentido convencional. Okwui
Enwezor no persiguio en Kassel tanto una exposici6n de arte, sino
mas bien un foro de discusi6n en el que se presentaran "los proce50S que gene ran conocimiento" como premisas de identidad cultural.
Lo que en Vierra, y despues err Kassel (de junio a septiembre de 2002),
estuvo a discusi6n, no fue, sin embargo, la exposicion como institucion,
sino una revisi6n del sujeto artistico. En otras culturas que actual mente participan en la escena artistica, los artistas emplean posiciones
estrategicas con las cuales disefian ejemplos de comportamiento politico. 'Por ella utili zan el ambito libre del arte, incluso sin contar aun
con una tradici6n. En este escenario, la noci6n de sujeto es clara mente
distinla a la que mi texto trata. En tal caso, el sujeto artistico todavia
no alcanza el estatus por el cual aun renimos, y al que, por otro lado,
peri6dicamente ha rebasado y superado en contenidos. En aque} caso,
igualmente, la expresi6n personal de la obra ha dejado de ser un pre-

tear, por su autoridad personal, las preguntas no resueltas de la existencia humana, las cuales casi se han perdido en la superabundancia de
respuestas ban ales a las que reverentemente llamamos informacion.
1 arte, tomimdolo en su senUdo estricto, nos exige un esfuerzo semaotico que de todos modos la escena artistica actual consigue cada vez
menos. Unicamente se distingue del atractivo de los medios veloces en
el hecho de ser "oscuro, lento y complejo", como expreso sucintamente el director cinematografico Peter Sellers al recibir el Premio Erasmo.
La perdida del concepto subjetivo cOlTesporrde a la perdida del
autor-creador en cl arte; sin embargo, con frecuencia se manejan ambos discursos de manera separada, uno bajo el titulo "La desaparici6n
del sujeto", el otro como "La muerte del autor". En el caso del sujeto,
se trata mas bien de una fuga del sujeto, de un escape del sujeto que
se disimula detras de los medios, el consumo 0 la correccion poHtica.
EI paralelo correspondiente en el arte es la renuncia a la carga de la
autorJa, es decir, a un arte que se expresa de manera personal y que requiere de la personalidad para su expresi6n. Los asuntos de copyright
regresan avergonzados a su lugar, y son legitimados apresuradamente
por el cllmulo de problemas que, en efecto, surgen cuando en la creacion tecnol6gica de arte inlervienen muchas manos, 10 cual contradice
el origen de la obra a partir de una concepcion personal. Estos pro~
blernas t{~cnicos 0 legales no pueden ser en ninglm caso carta abierta
para la negacion, derrolista 0 ironica, de la persona del artista.
La tecnologia entra en juego en todos los sitios en los que en la
actualidad ha dejado de funcionar la idea de la historia. Asi, nos aSOffibramos del avance tecnologico como antes nos asombraron el avance
democratico 0 el social. Junto con el capital, la tecnologia se ha convertido en nuestra primera figura de cuito, por 10 que tambien en eI arte,
de manera consciente 0 inconsciente, se Ie pide su participaci6n. Es evidente que el arte y la ciencia pueden interactuar. Pero [cuenta el arte en
la actualidad con un sentido que Ia tecnologia no pueda reclamar para
sI, y que 10 distinga de esta? Esta pregunta es rechazada por muchos
artistas. Naturalrnente estoy forzando las cosas por motivos tacticos al
preguntar si todavia necesitamos arte, cuando en su Iugar contamos
ya con un mundo virtual de apariencia perfecta, que la tecnologfa
!leva hasta nuestro hogar. La diferencia con la tecnologia, si es que es
posible determinarla, nos proporcionaria una nueva fundamentaci6n

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HarlS Belting

La admiracion del publico en general por el antiguo papel del artista se ha desplazado mienlras tanto a las maravillas de la tecnologia, las cuales, sin embargo, se desprenden de sus inventores y Henan
otros sue nos, los suenos de una superaci6n de las barreras humanas,
Walter Benjamin pudo decir a1guna vez que el arte es el gobernador de la utopia. Bsta era una postura de la vanguardia artistica, cuya
utopia era tambien revolucionar la vida en la sociedad, En la actualidad, Benjamin ya no asumirfa esta postura, pues la utopia emigr6
a la tecnologia, donde parece factible mucho de 10 que en el arte era
solamente materia para los suenos, Pero la utopia tiene otro sentido
en la tecnologfa, puesto que tambien se puede dirigir contra los seres
humanos y su "obsolescencia" (G. Anders), y propaga Ia autoinvencion
de un nuevo ser humano. Esta situaci6n arroja una nueva luz sobre
los viejos protagonistas: Prometeo y Sisifo,

supuesto obligado. EI contraste que se desprende de esto nos hara

conscientes de la liga con el sujeto que aun subsiste en la tradici6n occi~
dental del arte. 5i aqul se trata de una individualizaci6n 0 una humani~
zaci6n de Ia tecnologia, en el otro caso se trata de una politizaci6n.
2.

lPermanecera todavia ligado el sentido del arte a una visi6n

del mundo individual, y pertenece todavia la individ\lalidad, a pesar
de todas las teorias posmodernas, a la ley del arte? En la epoca de los
medios an6nimos, la mirada se encamina, renovada, hacia elllamativo "yo" de los artistas, con el que estos se dirigen a sus espectadores
para confirmar su vilipendiado derecho a la imaginad6n, La imagina~
don se ve amenazada hoy dia par la ficci6n, que encarna el sentido
primordial de la cultura de consumo mediatico, La guerra de los sue~
flOS, escribe Marc Auge en su ensayo antropol6gico del mismo titulo,
tiene Iugar entre el ambito simb6lico de la imaginaci6n personal y el
ambito ficcional de los medios colectivos. En esta guerra, el arte parti~
dpa, ya sea como simpatizante de los medios, 0 bien como partisano
de un sujeto que aun esta buscillldose a S1 mismo,
Ciertamente, la individualidud en el arte estuvo fundamentada
durante mucho tiempo en que a los artistas se les encontraba en el
ambito de una obra personaL En 1a actualidad, los artistas renuncian
en gran parte al anti guo gesto de la creacion, del que colgaba el aura
de la creaci6n unica y realizada por propia mano. Su respuesta a esta
expropiaci6n del aura es adoptar como tema una reflexi6n abierta y
critica ace rca del arte y su estatus. 5u presentaci6n sin una obra en
el sentido convencional parece paradojica, pues, no obstante, conservan indemne la pretension artistica, y con todo la creac:ion de ohra
casi nunca fue la elaboracion de un producto, sino un procedimiento
simb6lico con el que un "yo" se representaba por medio de una obra.
Este procedimiento simb6lico es proseguido actual mente cuando los
artistas, ya sea con su propio cuerpo 0 como directores de un perfor~
mance, taman Ia palabra, en Iugar de ser remplazados por sus obras,
como ocurria antes, IncIuso bajo estas circunstancias, Ia cuesti6n reside todavia en la manera en que la fantasia de A (artista) alcanza la
imaginacion de B (espectador), aun cuando para ella se prescinda del
paradigma cliisico de Ia obra.
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Los mitos de Prometeo y de 51sifo son un antiguo topos en los
escritos sobre artes plasticas, pero precisamente por eso hoy dia de~
mandan una nueva valoraci6n. En 10 que sigue, Prometeo resultara insuficiente, pues parece que la tecnologia, entre tanto, 10 ha recIamado
para si, mientras que Sisifo, una Figura enigmatica y mal comprendida como representante de los seres humanos y su destin~, tal vez adquiera una mayor significaci6n para el aIle. Dllrante mucho tiempo,
Prometeo fue un modele del mito del arte, por 10 que su remplazo por
Sisifo como prototipo del artista actual requiere una fundamentaci6n
especial. Prometeo, encarnaci6n del inventor, alguna vez proporciono
a 1a humanidad los privilegios de los dioses, "fuego y libertad, teeniea
y arte", como escribe Albert Camus en 1946 en Sll texlo Prometeo en
el infierno, Mientras que la modernidad unicamente veneraria a la
maquina y veria en el arte el obstaculo de un "signo de esclavizaci6n",
Prometeo no habria pretendido "separar a la maquina del arte". Es
dudoso que esta postura siga siendo vigente, pero Camus culmina con
una cuesti6n que aun hoy nos conmueve, al preguntar "si todavia es
permitido rescatar al ser humano actual",
EI hurto de Ia teenologia fue para Prometeo un acto de rebeldia
contra de los dioses, quienes 10 castigaron atandolo en el Caucaso, con
un aguila que diariamente Ie picoteaba el higado. Tambien Sisifo fue

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las formas de expresi6n de la tecnolog[a, sino la superacion del ser

humano, que cada vez adquiere mayor importancia como visi6n de la
tecnologia. Los artistas, al asumir este papel, no aparecen ya, igual que
tantas veces, como representantes de un arte que se volvi6 aut6nomo,
sino como representantes de S1 mismos, y par 10 tanto como garantes
de un sujeto aut6nomo con capacidad de autodeterminaci6n.
Albert Camus relacion6, en otra situaci6n historica, el mito de Sjsifo, que es precisamente el titulo de su libro, un "experimento sobre
el absurdo", can el mito del artista. Cuando public6 este libro en '942,
a la mitad de la segunda guerra mundial, abogaba par la rebeliOn artistica en contra de la experiencia de un mundo absurdo. Sfsifo esta al
tanto de su inutilidad, y unicamente este conocimiento acerca de su
destino Ie devuelve la autonomia personal, que de 10 contrario perderia 0 habria perdido. La persona creativa responde al mundo, cuya realidad encuentra absurda, con el obstinado intento de "crear su propia
realidad"i con esto Camus advierte en sus gestos 1a autoafirmaci6n del
sujeto. La lucha por aleanzar la cumbre, que siempre se ha de perder,
Ie otorga justo por eso a los seres humanos un sentido que no se puede
perde!. Louise Bourgeois, la maestra antigua de 1a escultura moderna,
se expreso totalmente en este sentido como decidida partidaria de Sjsifo. En tanto artista, seg(m coment6 en una entrevista, escala "todos
los dias la misma montana. Este es el trasfondo existencialista de mi
trabajo."
As!, aparece la palabra clave con la que de inmediato se puede, si
se desea, historiar tambien a Camus. EI existencialismo se ha convertido en la a(:tualidad en un recuerdo historico.lSucede 10 mismo con su
tema? lEs posible almacenar de una vez y para siempre 1a existencia
de un sujeto responsable de si mismo en los cajones de la historia?
Con seguridad Camus se permitia tener un enorme concepto del arte,
el cual por desgracia se ha vuelto anticuado. Por eso veia en los gestos
la sublevacion del individuo contra los antagonistas colectivos, a los
que,confiado, nombraba con el antiguo usa idiomatico "dioses". Puesto que Sisit'o se sobrepuso a su papel por media de una comprension
subversiva con la que conserv6 su autonomia, se Ie podria considerar
"una persona afortunada". Basta pronunciar estos pensamientos para
advertir el vado de significado en el que han caido desde entonces,
como si se hubieran convertido en parodias de si mismos. Entretanto,

castigado por sus artimafias, que eran otro tipo de acto creador, si bien
hemos olvidado sus acciones en relacion con el tipo de castigo. El "muy
sabio" Sisifo, como 10 llamaban los griegos ("acaso fue el padre de Odisea?), atrajo para si la ira de los dioses cuando ato al nnatos, can 10
que por un tiempo interrumpi6 su afluencia al reino de los muertos.
Mas tarde, cuando el mismo deambulaba entre los muertos, durante
un rato Ie dio resultado la artimana de regresar al mundo humano
del que provenia. S610 entonces se Ie asigno la roca qL!:e eternamente
debia empujar cuesta arriba en vano. Con este destino, unicamente
en la modernidad pudo convertirse en el prototipo de la persona que
siempre se echa de nueva cuenta a los hombros las viejas cargas de la
vida, con 10 cual retrasa la desaparidon del ser humano, tal como 10
plantea A. Huxley en Un mundo feliz. Karl Kerenyi advirtio en el castigo de Sisifo una metafora de las antiguas obligaciones de repeticion
que se encuentran en los Hmites fatales de la vida personaL
En 1985, Joseph Beuys preguntaba continua e incisivamente, en
una conversaci6n con tres colegas artistas en Basilea, acerca del senti~
do del quehacer artistico en el transformado mundo de la actualidad.
Asi, se llego a hablar de Prometeo, quien tantas veces ha sido adoptado para el papel del artista como revolucionario y como antagonista
de los dioses. Pero de pronto, Beuys insistio en que Epimeteo, el reconciliador, era igualmente importante, pues solamente el "habia mantenido erguidas las relaciones de sentido de la cultura", de 10 cual, mas
que de otra cosa, depende el quehacer artistico. La rebeli6n se agotaria
porque aquello contra 10 que se habia rebelado habria dejado de oponerle resistencia, y estaria comprendido en la disolucion. Se deberia
nombrar juntos a Prometeo y a Epimeteo, pero entonces se trataria
de "un arte que antes tenemos que inventar". Esta ultima observacion
nos lleva al meoHo del asunto, pues establece que el arte debe ser reinventado continuamente si pretende conservar su sentido y su propia
dinamica.
Por ello, la sustitucion de papeles de la que hablo unicamente puede fundamentarse en el entorno actual del arte contemporaneo. Se
trata de un cambio de papeles que a bien ya se llev6 a cabo, a bien es
rechazado por los artistas contemporaneos. Sisifo es un posible antagonista de Prometeo, asi como el arte puede encontrar un posible papel en la oposici6n a la revoluci6n tecnol6gica: no rechazando adoptar

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de Ia mascara de libertad que radiea en el concepto del absurdo parece

emanar el aroma de un sujeto al que no queremos concederle autonomfa. Mientras la tecnologia nos tienta con el escape al mundo virtual,
los artistas deben preguntarse si, a pesar de 1a sinuosa perdida de
sentido del arte, todavia desean consumir sus fuerzas con la piedra
de Sfsifo, la eual rueda siempre de vuelta al principio y cada vez requerira nuevamente de sus esfuerzos.
EI progreso y el fracaso demuestran ser antag6nicqs, puesto que
se ubican en pIanos distintos, el colectivo y el individual, respectivamente. EI "fracaso no es tema de la tecnologia, pero 10 puede ser del
arte, como 10 es tam bien de la persona, que no obstante, como dijo
W. Gaddis antes de falIecer, sobrevive Ia "batalIa en posiciones perdidas". No me refiero a que el arte pudiera fraeasar 0 hubiera fraeasado.
Tampoco hablo del fracaso cotidiano de los artistas en Ia batalIa por
su obra, sino de que el arte ha hecho del fracaso su tema para can ello
representar al ser humano. En el mito del castigo, que s610 es sufrido
par un individuo, se alude a una trasgresi6n personal, que tambien
pertenece a mi tema. El castigo tenia lugar a la sombra de la muerte, y con ella el individuo aparece nuevamente en escena. Las cirtes
nacen a la sombra de la muerte. La creaci6n de imagenes comenz6
original mente en el culto a los difuntos como respuesta al trauma de
la muerte. Sin embargo, la tecnologia es coneebida en el impulso por
liberase de la muerte, y en consecuencia ya no esta ligada a las mismas cuestiones de sentido.
Eugene Ionesco, quien por cierto en su vejez se descubri6 como
pintar, fue un artista de repercusi6n similar a la de Camus, a pesar de
emplear formas expresivas completamente distintas. A las pretensiones de poder de una sociedad en la que el individuo es enajenado, res~
ponde en los Rinocerontes con una protesta en contra del pensamiento
colectivo, con el fin de superarlo por medio de un individualismo
radical. "La pregunta determinante es: c!.quienes somos, de d6nde provenimos, hacia d6nde nos dirigimos? La unica respuesta es la propia
pregunta." "U na obra de arte debe cuestionar todo: esa es su meta."
Can las tres preguntas fundamentales de la antropologia, Ionesco alu~
de tambien al titulo de Ia obra principal de Gauguin, creada en 1896
en Tahiti, cuando el pintor, desencantado de la rutina artistica euro~
pea, persigui6 por media de su arte, en el olro Iado del mundo y s6Io

para sf mismo, la sintesis del yo con un orden del mundo natural. Tal
vez Gauguin, Camus y Ionesco fueron tres romanticos apres fa l:ttre.
En la actualidad, si acaso, solamente se les puede mencionar medIante
un acto de la memoria, para no despertar sospechas de un romanticismo anacr6nico. Podrfa anadirse a Don Quijote. En la actualidad
podriamos preferir el "teatro de la distracci6n", como 10 llam6 Ione~co,
para ahi ocuparnos de problemas secundarios, y, sin embargo, es 1m:
posible sustituir a 10 largo del liempo las "verdades fundamentales
del ser humane de las que hablaba sin que el arte quede como un
estuche conceptual vacio, perdiendo sus derechos.
EI arte no es una muestra de eapacidades que deba justificar su
existencia ante nuestros oj os cada vez can nuevas pruebas. Su sentido
es el sentido que s610 nosotros Ie podemos atribuir SI nos abandonamos totalmente a las exageradas exigencias que conlleva. El arte posee
los muy valiosos domini os de 10 simb6lico. Si bien la ficci6n forma
parte de sus estrategias antiguas, no representa su verdadero deseo.
En la historia de la imaginaci6n humana, el arte ha dejado profundas
huellas. Con su recordatorio a los seres hurnanos se contra pone al reduccionismo Hcil de olvidar del mundo mediatico contemporimeo.
En el museo, camara de tesoros de Mnemosina, incluso el arte actual
recibe un sentido que no precisa llevar en sf mismo. Pew tambh~n es
valorado de acuerdo con esta tradici6n. Es imposible olvidar 10 que el
arte fue alguna vez preguntandonos 10 que el arte puede ser en la actualidad. EI ser humano, el ser defectuoso segun Arnold Gehlen, refleja sus condiciones y trasciende sus limitaciones en el espejo del arle.
Tambien las imagenes que alguna vez significaron algo se oponen por
medio del arte a la marea de imagenes que presenciamos y consumimos cotidianamente. Las imagenes del arte han vivido de representar
el enigma de Ia visibilidad, resguardandola de uno de los abismos de
10 invisible. La visibilidad obtiene su rango a partir de su referenCla
a 10 invjsible; y 1a representaci6n de su verdadero significado proviene de 10 que permanece irrepresentable.

~~

el ritual de la repetici6n que se relata en el mito de Sfsifo hay mas que s6Io el viejo ejemplo de Ia vida, pues Ia repetici6n
tambiE!D significa no querer alcanzar el final, y por eso posponerlo.
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Esto no quiere decir hacer arte siempre de la misma manera (para la

transformaci6n, el arte tiene probadas virtudes). Incluso se requiere
valor para todavia hacer arte, sabiendo cuanto arte se ha hecho antes
que nosotros. Algo parecido se podria dedr de querer la vida una y
otra vez, siendo que tantos difuntos nos obligan a la repeticion. Qui~
za podamos aclarar nuevamente estos aspectos en relaci6n con otro
tema, el ritual de la creaci6n de imagenes. tPor que los seres humanos
producen imagenes continuamente, a pesar de haber'~sido decepcio~
nados par tantas iffiagenes que envejecieron demasiado rapido? La
creaci6n de imagenes no decayo can ello, sino que vivio en oposici6n
a una protesta contra la inutilidad de crear imagenes definitivas y verdaderas. No podemos dejar de creer en imagenes can las que siempre
superamos nuevamente las experiencias arcaicas, como la muerte y el
tiempo. En este sentido, las imagenes son interpretaciones, y no hechos. Tambien refutan la ideologia contemporanea de que sabri amos
todo acerca del mundo, y s610 se necesitaria transmitirlo mediante
informaciones. En el ritual de la creacion de imagenes, que es tan
anti guo como las culturas de la humanidad, el ritual de Sisifo, que es
un ritual antropoJ6gico, continua.
Si el arte ejerce todavia su papel como representante de los seres
humanos,o sea el absurdo papel de Sisifo en vez del papel progresista
del tecnologo Prometeo, esto no sucede debido a que todo deba permanecer apegado a 10 antiguo. La metamorfosis es la ley mas antigua
del arte. Si bien desde los comienzos de la modernidad ha sido acompanado 0 seguido por la sospecha de haberse agotado, adopto siempre nuevos papeles y amplio, por medio de actividades anarquicas, el
espacio de accion que se Ie habia atribuido. Pero la liga con .el sujeto
que en else expresa, sin importar con que diversidad, sigue siendo
hoy su justificaci6n mas importante. 5i consideramos que esta liga es
prescindible, entonces ya no es necesario hablar de arte, a no ser que
nos guste citar conceptos arbitrariamente. El arte fue y es un arma
contra la transitoriedad. Vive de la autoexpresion del artista, y no de
la comunicacion. En esto puede verse un concepto romantico del que
es mejor hablar en tiempo preterito. Entonces, para ser eonsecuentes,
tambien tendria que hablarse de los seres humanos en tiempo preterito. Mientras esto no oeurra, el arte permaneee en este sentido como
una memoria viva, a la eual es posible Hamar a gritos.
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Las artes en la pantalla de televisi6n.

Consideraciones sobre el arte global
y la historia del arte local

1.

EXPERIENCIA Y EXPECTATIVA EN LA ERA GLOBAL

NUESTRA IMPACIENCIA POR eOMENZAR EL NUEVO MILENIO SE CONTRA-

pone nuestro miedo por perder la direeci6n dentro de cualquier construccion temporal legible, especialmente dentro de aquella a la que
denominamos historia. En conexi6n can esto, la cronologia se utiliza
como una herramienta de navegaci6n incierta, en la medida en que
pareee garantizar una experiencia segura del tiempo y, como tal, hace
del nuevo siglo el foco de nuestras expectativas. Este tipo de construc~
cio~es temporales satisface fundamental mente nuestra necesidad de
vivir y actuar dentro de un marco firme y universal. Tambien pueden
ser parte de la herencia de tradiciones anteriores, dentro de las que
la historia de la salvacion fue seguida por una historia secular del
progreso, ello antes de que este paradigma nos dejara buscando uno
nuevo, para 10 cual la globalizacion no nos ayuda. Sin embargo, un
tiempo mas alIa de las expectativas nos pareceria amenazante en tan~
to sfmbolo de la muerte. Esperabamos haber superado la muerte con
aquella forma de trascendencia secular a la que llamamos con enfasis
"futuro", pero que no puede ser nunca nuestro futuro individuaL
Como de cualquier modo dudamos en secreto de la seguridad de
este tipo de construcciones temporales, volvemos a buscar konos de la
identidad para saber quienes somos y d6nde estamos situados. Uno
de estos ieonos era la historia del mismo modo que 10 era el arte, que,