Vol.

1, No 40 (octubre-diciembre 2013)

RESUENA EL CUERPO:
HACIA UNA ETNOGRAFA CON CANTANTES
DE MSICA POPULAR EN LA PLATA
Mara Gisela Magri
Universidad Nacional de La Plata (Argentina)
Resumen
En este trabajo, exploraremos algunas lneas de anlisis en torno a los primeros avances en el trabajo de
campo que me encuentro desarrollando para mi proyecto de doctorado "Cantantes contemporneos de
msica popular latinoamericana en La Plata, cuyo objetivo general es analizar las prcticas y los
procesos de construccin de identidades, corporalidad y voz, en cantantes varones y mujeres dentro del
circuito de msicos populares de la ciudad. A partir del material, surgido en entrevistas realizadas a
cantantes y docentes de canto en La Plata (capital de la provincia de Buenos Aires, Argentina), nos
proponemos analizar algunas representaciones y discursos acerca de la voz, el cuerpo y el canto en el
campo de la msica popular; especficamente, nos interesar articular aqu los conceptos de tcnica,
interpretacin y resonancia no solo como categoras tericas, sino como conceptos que aparecen en la
propia prctica de canto, y que, de algn modo, son redefinidos en relacin con la msica popular y las
identidades construidas en ese campo, en este tiempo.
Palabras clave: voz, corporalidad, msica popular.

Introduccin
En el marco de las investigaciones en las que desde 2008 participo junto al Grupo de Estudio sobre Cuerpo,
he comenzado a trabajar la temtica de la voz y su lugar en la construccin de la corporalidad a la luz de
algunos desarrollos de la Antropologa y la Sociologa del cuerpo y ciertas perspectivas estticas y
fenomenolgicas del campo de la Filosofa contempornea. En 2011, bajo la direccin de Sergio Pujol y Ana
Sabrina Mora, comenzamos a trabajar sobre las construcciones de corporalidad e identidad en torno a
prcticas actuales de cantantes platenses de msica popular latinoamericana. En esta comunicacin nos
interesa puntualmente vincular nuestra lectura de algunos de los desarrollos tericos de las reas
mencionadas, con las construcciones conceptuales, saberes y experiencias que han comenzado a surgir del
material etnogrfico en pos de empezar a trabajar dialctica y reflexivamente entre estos dos registros.
Estas primeras interpretaciones, aunque de carcter preliminar y siempre abiertas a discusin, nos
posibilitarn comenzar a precisar en trminos tericos y metodolgicos, los caminos que estn
componiendo nuestra pesquisa. Del total de entrevistas efectuadas hasta el momento, para este trabajo
hemos seleccionado cuatro de ellas; son entrevistas abiertas y semiestructuradas de larga duracin, con
mujeres cantantes/docentes de canto de entre 24 y 59 aos. Estas conversaciones ocurrieron entre los aos

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2011 y 2012, y fueron las primeras entrevistas realizadas como parte del trabajo de campo. Es preciso dejar
en claro que los dilogos que he mantenido con ellas se produjeron y se construyeron a partir de un vnculo
singular en cada caso, siempre anterior al contexto de la entrevista. En torno a la cuestin metodolgica, mi
posicionamiento en el campo, que puede denominarse como autoetnografa crtica, merece un breve
espacio de reflexin y explicitacin. Podemos decir que nuestro abordaje es autoetnogrfico dado el doble
papel que desempeo como investigadora antroploga y cantante, encarnando un rol desde la participacin
observante de un campo que intento investigar al mismo tiempo que formo parte. Pensar que debo
apartarme de este complejo vnculo con el campo y con mis entrevistadas para analizar los discursos y
prcticas que constituyen nuestro tema de investigacin porque ello puede eclipsar mi entendimiento en pos
de un criterio de objetividad positivista, es no solo deshonesto intelectualmente, sino que hay una afectacin
corporal, un modo somtico de atencin en trminos de Thomas Csordas (2012 [1983]), del que hemos
partido metodolgicamente para investigar estas prcticas que permanecera velado. Es de mi inters
trabajar este doble rol, dialctica y crticamente; en trminos de Renato Rosaldo (1989), esto sera hacer
una etnografa que como parte del proceso de conocimiento del grupo social en cuestin, toma el insigth
personal, las emociones y experiencia del investigador como materiales para construir el objeto de
pesquisa. A partir de nuestro recorte y edicin analtica de los materiales, comenzaremos por presentar
algunos fragmentos de entrevistas en pos de pensar dos categoras nativas, tcnica e interpretacin,
articulndolas con las conceptualizaciones que fueron surgiendo en torno al cuerpo, la voz y la msica
popular de nuestra regin. Por ltimo intentaremos pensar la resonancia como categora mixta, pues es una
categora conceptual con la que hemos trabajado en comunicaciones anteriores (Magri, 2009), a propsito
de las elaboraciones tericas de Jean-Luc Nancy (2002) y porque de ella existen otro usos que se deslizan
en las reflexiones de nuestras entrevistadas.

Emilce

Porque a m siempre me apasionaba la otra parte, no la tcnica la parte que a m me interesaba

era la interpretacin, y era todo lo que uno poda realizar con la voz (...) como yo te deca que haca
esta Renata Scotto (diva de la lrica, un modelo de voz ideal para ella), que sin desprenderse de la
tcnica lograba ser para m era un enigma (...) cuando yo escuchaba eso, para m era un
momento de un gran oscurantismo en cuanto a la resolucin de la tcnica por dnde?, cmo
es el mtodo?, cmo se logra eso? Porque yo tena mi tcnica, cantaba, pero no me daba ese
resultado () si bien yo no quera la voz de ella, pero quera ese rendimiento tcnico con mi voz
poder hacer eso, no poda me generaba conflicto y yo siempre segua buscando porque para m
el camino tena que pasar por algo ms natural pero tambin con una base tcnica muy firme ()
an en la pera la cosa pasa por otro lado siempre el fundamento de la tcnica es la expresin
vos tens que llegar a poder lograr una tal libertad tcnica que te permita poder realizar todo lo que
vos quers hacer interpretativamente () esta mujer (Scotto) lograba reunir una cosa que para m es
un ideal, que es: una tcnica perfecta, una posibilidad de que la voz hiciera diferentes estilos, bien
hechos, y una expresin increble () yo siempre tuve esa pelea que tenemos todos, la cosa entre
la tcnica y la expresincon el agravante de que yo ya vena desbocada con la expresin, tena el
dulce de haber subido al escenario (...) en este momento yo reconozco que soy una profesora de

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tcnica vocal, porque a un cierto punto de la vida me di cuenta que sin tcnica no pods a m todo
este manejo de la cosa me sirvi para hacer un cierto repertorio si bien yo quera la resonancia de
la voz lrica () quera lo estrictamente necesario, tcnico pero no que pasara a ser una voz
artificial porque eso ya no me sonaba, yo quera buscar ms naturalidad con las cosas (Fragmento
n. 1 de entrevista a Emilce, 2011).

Una de las primeras cuestiones que aparecieron en el relato que Emilce fue hilando, sobre sus inicios en la
msica y en su formacin como cantante, fue esta pelea entre la tcnica y la interpretacin. Haciendo una
sntesis sobre su trayectoria, Emilce se form en canto lrico y piano, en las dcadas del sesenta y setenta,
en el Conservatorio Provincial Gilardo Gilardi y, para estudiar especficamente el repertorio de la msica
lrica (sobre todo pera), estudi e investig sobre mtodos de canto y tcnicas de interpretacin en Europa.
Adems se form en tcnicas de expresin corporal, entre otras. A partir de los aos ochenta, comienza a
dictar clases particulares y en esa prctica genera herramientas que van creando un mtodo propio para
ensear canto popular, es decir, trabajar con alumnos que quieren cantar msicas no lricas. En el
material de entrevista que hemos analizado, Emilce sita la tcnica siempre en funcin de la
interpretacin. Como un dominio que sostiene y posibilita trabajar lo interpretativo, pero que es la otra
parte la de cmo juega la voz en el escenario. En su discurso es situado cierto desbocamiento de la
tcnica cuando se manifiesta lo interpretativo. Y la interpretacin es definida en cierta forma como todo lo
que se puede hacer con la voz a partir del dominio tcnico, como un modo de hacer. En este sentido,
podemos volver a pensar en Marcel Mauss cuando nos habla de modos de hacer refirindose al
aprendizaje de lo que l defini como tcnicas corporales (1979 [1936]). Entonces, si bien la interpretacin
aparece como un dominio oscuro, misterioso e intuitivo, hay tambin maneras o tcnicas para generarla.
La interpretacin, no obstante, aparece como una marca, trazo o expresin

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de lo propio; como algo que

no puede ser reproducido linealmente desde una tcnica, o ser mero efecto de ella, sino que responde a
cierto uso liberador, cierto desdisciplinamiento o desborde de la tcnica, pero que evidentemente no puede
sostenerse por s sola, y es necesario haberse entrenado tcnicamente para fundar una buena
interpretacin. En torno a esto, Emilce cuenta algo que descubri estudiando los trabajos de Fedor
Chaliapin, un cantante lrico ruso, acerca de cmo es el trabajo para encontrar los personajes:

Entonces yo prepar una escena, mis gestos mi interpretacin, la cara, lo que senta el personaje
() cuando yo le lo que este hombre haba escrito, yo dije esto lo conozco, vos sabs que el
describa exactamente lo que yo haca intuitivamente para encontrar los personajes...
G: Y qu era eso que vos hacas?
E: Mir yo siempre tuve una idea de que con la obra vos tens que convivir entonces una vez que
yo incorporaba las cosas siempre lo que haca era sentarme a trabajar con la obra entonces, por
ejemplo, para m es importantsima la letra es ms, una de las cosas que yo estudi mucho es la
conexin entre la letra y la msicaeso me apasion y me sigue apasionando y ahora lo estoy
haciendo con comedia musical y lo estoy haciendo con las canciones populares y vos te das cuenta
que vas organizando todos los estilos, tango, folklore, con lo que sea y vos te das cuenta de que el
compositor inconscientemente recurre a lo mismo hay pautas de eso viste (Fragmento n. 2 de
entrevista a Emilce, 2011).

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Es decir que para construir una interpretacin, hay que incorporar, conviviendo con las obras que van a ser
interpretadas, ciertas pautas que se cifran en el enlace de la msica y la letra, que en la generacin de
gestos, miradas y posturas escnicas, formarn un encarnar la actuacin en la voz. Esto hace emerger
otra pregunta a nivel conceptual: qu es encarnar algo en el cuerpo, en la voz?, o ms precisamente, qu
es hacer algo carne en la voz? En Lo visible y lo invisible, Maurice Merleau-Ponty escribe:

Esta carne que vemos y tocamos no es toda la carne, ni es esta corporeidad maciza, todo el cuerpo
(...). Entre mis movimientos los hay que no se dirigen a ninguna parte, ni siquiera a buscar en el otro
cuerpo su semejanza o su arquetipo: son los movimientos de la cara, muchos gestos y, sobre todo,
esos extraos movimientos de la garganta y la boca que dan lugar al grito y a la voz. Estos
movimientos concluyen en sonidos y los oigo. Como el cristal, el metal, y muchas otras substancias,
soy un ser sonoro, pero mis vibraciones las oigo por dentro; como dice Malraux, me oigo con la
garganta. Y en eso, dice tambin Malraux, soy nico, mi voz est ligada a la masa de mi vida como
no lo est la de nadie ms (Merleau-Ponty, 1970).

En ese mismo texto, Merleau-Ponty, respecto de la nocin de estilo, habla de la voz como una marca de
identidad irreductible. Pero, antes de adentrarnos en otra serie de preguntas en torno a la voz, las prcticas
del canto y las definiciones que de ellas hemos ido encontrando en el trabajo de campo, continuaremos
recorriendo los discursos de las dems entrevistadas, la marca que cada una traza en su discurso.

Cintia
Nuestra segunda entrevistada es cantante de msica popular y docente de canto, tiene 34 aos. Es
graduada en Composicin por la Facultad de Bellas Artes de La Plata; y en el canto, se form paralelamente
con varios docentes de la ciudad y de Buenos Aires, transitando as distintos mtodos de canto; integr
entre diversas formaciones la banda de folklore argentino y latinoamericano La oveja minga y, en paralelo
con otras herramientas de formacin, incursion en diferentes tcnicas de conciencia corporal como
Feldenkrais y Eutona. Sobre la tcnica y el trabajo del docente, Cintia aduce:

La tcnica es una herramienta para el disfrute muchas cuestiones tcnicas se resuelven

emocionalmente. Uno trabaja con una persona, con una unidad de mente, sonido, cuerpo, con
experiencias corporales, emocionales, en un contexto social cultural uno trabaja con toda esa
unidad. El sonido es lo ms genuino que uno tiene. Lo ms puro (Fragmento n. 1 de Entrevista a
Cintia).
(2)

Al estudiar con el Mtodo funcional , ella cuenta que se reencontr con lo corporal (por ejemplo cuando en
una clase poda experimentar si el piso de la pelvis generaba alguna movilidad en el momento de la
inspiracin y qu relacin poda tener eso con las cervicales, as como otras propuestas afines) y cmo este
aprendizaje le permiti empezar a pensar y percibir el sonido desde lugares de movilidad del cuerpo. Al
mismo tiempo, esa etapa en su vida personal estaba fundamentalmente relacionada con la experiencia de la

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maternidad y con comenzar a hacer prcticas como reiki, yoga y meditacin, lo cual la lleva a realizar un
trabajo de sntesis en torno a estos saberes, a trabajar con la energa y a integrar aquello en la prctica y
enseanza del canto. Las lgicas institucionales, cuenta Cintia, muchas veces dificultan, por un lado, esta
visin holstica del otro y la bsqueda del sonido como algo genuino del se; y por otro, la unidad entre la
tcnica y la interpretacin, pues en general, el trabajo es seccionado curricularmente en Canto (trabajo
tcnico) y Repertorio (cantar canciones, interpretarlas). Entonces si un alumno se equivoca respirando
donde no tiene que respirar segn los principios tcnicos de el Mtodo, pero interpretativamente es
interesante su performance, esto ltimo no suele pesar o no cambia el sentido de una evaluacin porque lo
que se examina del cantar es la tcnica. A su vez, aquello est implcitamente relacionado con el escaso o
dbil lugar que las emociones tienen en las pedagogas que se reproducen en las instituciones artsticas
locales.

Marina

Mi bsqueda era para que el momento de cantar sea lo ms placentero, siempre fue as ().
Siempre tuve la suerte de que mientras iba estudiando tena algn proyecto, y trabajaba para eso.
Hasta que un da dije voy a ensamblar lo que hago o sea, todo lo que estudi a lo que hago. Ah
en un momento estaba en una depresin total porque cantaba todo si i i i ii (lo canta con una esttica
lrica) y despus eeee (lo canta como gritado). Deca: cmo? No puedo hacerlo, no lo puedo lograr.
Y en las clases es medio difcil que te ayuden a unir. Me parece que en el canto todava falta un
camino, acercarnos tcnicamente a lo popular, nos falta muchsimo! Por un lado, entiendo que no
se vea, porque como no est comprobado y es una bsqueda muy de uno que una profesora se
meta a bajarte lnea porque tambin es peligroso, hay una nebulosa ah (Fragmento n. 1
Entrevista a Marina, 2011).

Con 24 aos, cantante de grupos de msica latinoamericana en La Plata (Carinhosos da garrafa samba y
pagode brasilero y Son Per msica tradicional peruana, entre otros), habiendo pasado por diferentes
espacios e instituciones educativas musicales (clases particulares, Escuela de Msica Popular de
Avellaneda, Carreras de Direccin Coral y Msica Popular de la Facultad de Bellas Artes), en su relato
conceptualiza nociones en las que nos interesa detenernos. En la msica popular latinoamericana, la
escisin entre tcnica e interpretacin no es del todo clara, es ciertamente como ella dice, una relacin de
nebulosa. El material de canto que se utiliza para trabajar tcnicamente, muchas veces, es pensado como
un campo sonoro neutral en el que las frases musicales no contienen trazas identitarias; es decir, se
vocaliza una frase musical ascendiendo y descendiendo en una escala de sonidos por tonos (por ejemplo,
cantando con las vocales a o a o a las notas do - re - mi - re - do) y, muchas veces, no hay una reflexin
acerca del contexto sonoro de dicha frase, en cuanto a ser sta parte de una construccin histrica, la del
sistema tonal de 12 sonidos consolidado en la Europa del siglo XXVII; esta ha perdurado y colonizado las
instituciones americanas desde entonces (con grandes vaivenes en las diferentes trayectorias socioinstitucionales de cada regin y complejsimos devenires histrico-pedaggicos que no sern objeto de este

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trabajo), permaneciendo en gran parte como una micropoltica del sonido que configur una operatoria de la
voz como objeto-instrumento musical atravesada por esa matriz europeizante. En ese punto, las tcnicas
de la voz en su mayora estn configuradas por la separacin con el trabajo tcnico, en el cual se utilizan
motivos externos al repertorio, que conformara por fin el campo de la interpretacin, el cantar. La
(3)

colocacin lrica de la voz es el uso privilegiado en las academias o en los conservatorios .

Mi prctica como docente me ha sido de gran utilidad para pensar esta cuestin, puntualmente observando
que para resolver procesos tcnicos, reemplazar esas frases por otras provenientes de materiales que los
alumnos traen a clase para trabajar, esto es, motivos extrados de canciones de msica popular, es un
camino de trabajo en el que la fragmentacin entre tcnica e interpretacin comienza a desnaturalizarse, as
como tambin se desnaturaliza la supuesta neutralidad de esas otras secuencias sonoras, ya cristalizadas
en la enseanza; la interpretacin es utilizada como afectividad sonora desde el comienzo del trabajo, como
recurso para la bsqueda propia del sonido, en torno a una relacin corporal emocional y entonces la
dimensin tcnica es construida desde ese lugar. Retomando esas reflexiones de la plena prctica de
ensear-aprender a cantar msica popular, vuelve a tener sentido la necesidad de resituar una vez ms la
relacin entre la objetividad y la subjetividad, y la pretensin de neutralidad en la construccin del
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conocimiento, tema que hemos abordado ya en otros trabajos , pero que retorna justamente por esa idea
de saneamiento, de descontaminacin de las emociones y la subjetividad del investigador para la
construccin de un conocimiento objetivo, en el sentido clsico positivista de conocimiento
desideologizado, descontextualizado y ahistrico. Como parte del proyecto moderno de universalizacin de
valores europeos, y al igual que en las ciencias, la cuestin de la tcnica en el arte es planteada como
campo autnomo o independiente de la situacionalidad cultural del artista, como un ncleo duro que debe
asentarse como entrenamiento y que una vez que es incorporado con eficacia puede dar paso a la creacin
libre en torno a materiales, contenidos y estilos, que conformaran el campo de la interpretacin. Marina
agrega:

Empec a decir est bien, yo estudi ms lrico, o el mtodo funcional, pero el cuerpo es el mismo
biolgicamente el cuerpo funciona de la misma manera el apoyo, la respiracin no es que el aire
entra de otra manera dependiendo el estilo; empec a usar el mximo apoyo posible que tena y la
apertura de la boca, donde empezar a encontrar los sonidos tratar de colocar desde otro lugar
seguir colocando pero con lugares que no tena yo () en la msica brasilera empezs a
encontrar un montn de sonidos que cuando los haca dejaba de colocar porque como nunca lo
haba practicado as... (Fragmento n. 2 de Entrevis ta a Marina, 2011).

En continuidad con el mismo anudamiento entre lo tcnico y lo interpretativo, puede rastrearse aqu una
tensin interesante entre una nocin de cuerpo como material biolgico universal sobre el que se trabaja
tcnicamente desde la unicidad (entonces habra un modo de respiracin y un apoyo o sostn del aire
que seran siempre los mismos, sea cual fuere el estilo de msica que se cante) para luego encontrar

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interpretativamente, a partir de un entendimiento sonoro de la matriz cultural de cada gnero musical, los
sonidos propios de cada estilo de canto; no obstante la aparente contradiccin discursiva, Marina remarca la
necesidad de la doble va, es decir, que esa comprensin interpretativa a su vez debe generar nuevas
herramientas tcnicas especficas para la msica popular latinoamericana en el contexto actual. Y eso hace
posible encontrar (en el cuerpo sonoro) otros lugares (otros modos de colocacin, de emisin, pero
tambin otros modos de interpretacin, del decir) que antes no existan.

Eva
Como un preludio a nuestra entrevista y a partir de la pregunta por los primeros acercamientos a la msica y
al canto en su infancia, Eva me relata el secuestro y detencin de sus padres y de ella siendo un beb de
algo ms de dos meses, en el centro clandestino de detencin que funcion en la ltima dictadura militar en
la ESMA (Escuela de Mecnica de la Armada). La historia del vnculo de Eva y el canto estar ligada para
siempre a esa narracin. Con el retorno a la democracia, recuerda a sus padres volviendo a escuchar las
canciones prohibidas, su padre volviendo a tocarlas en la guitarra y ella, con el apoyo de Sonia, una
maestra muy querida de la escuela que daba clases de guitarra en el garaje de su casa, fue aprendiendo a
tocar para acompaarse su propio canto. En su proceso de bsqueda ley y escribi para concursos en la
escuela, as como para las letras de canciones de la Murga que integr en el secundario y despus, ya en la
Universidad, transit parte de las carreras de Letras, Periodismo y Msica popular. Lo que siempre sostuvo
fue estudiar canto; tom clases por muchos aos y adems de ser una de las voces de la murga Tocando
Fondo, fund con algunos de sus integrantes y amigos Les Minon, que como proyecto artstico al mismo
tiempo se convirti en una doble militancia. Les Minon es una banda de cumbia que, en sus palabras,
reivindica al gnero doblemente: en lo musical, esto es, elegir la cumbia como material artstico de trabajo,
y al gnero femenino, como una identidad poltica en lucha por la pluralidad de sentidos de lo femenino.
Sobre la cuestin tcnica, Eva considera que:

Saber/poder sostener el aire te hace llegar a ciertos lugares que si no sabs cmo, te queds en el
camino y eso afecta, quizs, la interpretacin. Pero para m la tcnica no es solo vocal sino corporal,
una tiene que estar "colocada" en sintona con lo que canta, relajada. Esta bueno tener/saber un
poco de tcnica () es la cuestin de la conexin con el cuerpo, no solamente hoy voy a vocalizar
(canta desde una colocacin lrica), sino la cuestin de la transmisin un laburo corporal que
jams hubiera pensado que se haca en una clase de canto (cuenta un ejemplo de un ejercicio de
clase en el que entre cuatro personas uno se deja caer mientras canta una cancin) (). Antes de
afinar, primero soltar una concientizacin del cuerpo como instrumento. Un espacio que tiene que
ver con el decir, con lo que transmits de a poco animarse a cantar desde un lugar ms libre y
menos estructurado (Fragmento n. 1 de Entrevista a Eva, 2012).

Aqu la tcnica afecta a la interpretacin, tanto porque no tenerla/saberla puede daar e impactar
interpretativamente como porque esta tiene la cualidad de generar un estado colocado, de relajacin, de
sintona. Y ello es desde y para el cuerpo, que es concebido aqu como instrumento y espacio para el canto.

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Se relaciona ese aprendizaje con la posibilidad de la libertad, de abrir una estructura. Aqu tambin retorna
la idea del canto como acto poltico.
En vas de avanzar en el anlisis, seguir pensando esta pregunta que hemos formulado desde MerleauPonty (qu o cmo es hacer algo carne en la voz), nos parece interesante hacer un puente entre los
discursos tratados hasta aqu y aquellos que las entrevistadas formularon a partir de la propia pregunta por
la voz. En su relato, Emilce nos brinda una visin de la voz como identidad totalizadora, como la
manifestacin ms profunda del ser: en la voz sale toda tu esencia; de esta manera, la voz aparece como
lugar de conexin de todo, lo cual es enumerado por ella para sealar dimensiones constituyentes del
cuerpo y el ser: lo emocional, lo endocrinolgico, lo muscular, lo respiratorio, lo circulatorio, etctera.
Entonces los cantantes vocalizan pues con el oxgeno se activa la circulacin para que entre en rgimen
todo; as, con la voz se puede describir y transmitir mundos increbles. Con la sutileza de los colores
vocales, con la sutileza de las intenciones que puede llegar a transmitir la voz, y la voz puede tocar, puede
herir, puede golpear. Aparece esta idea de la voz como algo muy particular, nico, como el lugar donde
todo se conecta y se integra. Cintia, por otra parte, nos habla de sonido y no tanto de la voz, situndolo
tambin como lugar de sntesis, como espacio integral-corporal de lo genuino de cada ser, como resultado
de la emocionalidad, imaginario, sistema nervioso, como sntesis estable si ests estable y si no, la sntesis
inestable. Ella insiste en esta concepcin de lo genuino: pensar el sonido y el cantar como lo que constituye
cada ser, an incorporando el error, como parte del aprendizaje y de la prctica: Antes pensaba cmo
ayudar para sacar el miedo, la inseguridad, y ahora no, ahora es cantar desde la vulnerabilidad, el miedo o
la inseguridad; lo que Cintia desliza es una pedagoga que pueda incluir en el proceso de aprendizaje, este
cantar desde el error, la fragilidad, el miedo para poder transformar desde ah. Podemos vincular sus dichos
a lo que inmediatamente aparece en la entrevista, con relacin a la ligazn voz-cuerpo: Hay una relacin
total, se canta desde ah ni siquiera es una relacin, es. Desde lo muscular, lo tcnico, energtico. Se
canta desde el cuerpo, no con l. La circularidad de la energa es el cuerpo. Ya es ms que una relacin, es
eso. Esto de que en realidad no hay una relacin de dos elementos, voz por un lado, y cuerpo por otro, que
mantienen vnculos, sino que son una misma cosa, o una dimensin articuladora de la otra, y el cantar se
produce desde ah, desde esa articulacin, o como ella nombra, desde esa sntesis. Para Marina, quien s
habla de canto, y reconfigurando as la voz en el campo de la prctica musical, cantar es un canal de
expresin y verdad: Encontr una manera de ser a travs de la voz, mi propia manera de manifestarla; lo
que, afirma, la construy como persona. Para Marina, cantar, tocar y bailar son una necesidad del espritu
y esta se relaciona con el cuerpo. Por ello, no es lo mismo cantar, tocar y despus juntar las dos cosas,
porque hay una relacin que se establece internamente que no es la misma. Es interesante la aparicin,
por un lado, del espritu como algo relacionado al arte y al cuerpo pero que lo trasciende; por otro, la
cuestin de cmo se incorpora en la educacin, saberes (tocar, cantar, bailar) que no estaran separados en
su origen popular

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o ritual, y cmo su institucionalizacin plantea una tensin entre las representaciones

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de las culturas populares como hacedoras de prcticas y saberes integrales (que vuelven a disputar la
pregunta por la separacin occidental entre arte y religin que, a su vez, en muchas expresiones culturales
de Latinoamrica, como el candombe, el folklore andino, el candombl bahiano, entre tantos otros, siguen
performatizando desde la danza, la msica y el ritual como territorios liminales, donde las fronteras entre lo
ritual, lo esttico, lo performtico no son, por lo menos, evidentes como territorios independientes.
En cuanto a Eva, ella resignifica el concepto de conciencia, destacando la importancia que en su trayectoria
fue la concientizacin del cuerpo como instrumento; podra pensarse que ese peso de la conciencia y del
cuerpo estn en algn modo relacionados a la imbricacin de lo poltico en su prctica como cantante, como
algo que ha descubierto en los ltimos aos, en este otro modo de militancia desde el arte (desde el
gnero musical y el gnero femenino y la bsqueda de igualdades en relacin con las identidades de
gnero). Asimismo, a diferencia de los otros discursos, aparece el cuerpo (algunas veces la voz dentro de
l, otras como algo equivalente al cuerpo) fundamentalmente como instrumento; se nos vuelve a plantear
entonces la necesidad de pensar lo instrumental, reflexionando sobre la tcnica.
Claramente la idea de Merleau-Ponty acerca de la voz como marca de identidad irreductible hace sentido
cuando retomamos estos discursos sobre la voz, la corporalidad, la conciencia, el canto, como experiencias
integradoras, genuinas, totalizantes, esenciales; no obstante, la nocin de tcnica, y la de instrumento, nos
plantean tensiones dualizantes que podemos reformular con la ayuda de algunos pensadores que han
ahondado en la cuestin.

Del apresamiento tcnico a la escucha de resonancias

A lo largo de toda la filosofa occidental se rastrea un concepto de tcnica como dominio de la naturaleza,
como creacin de medios para fines; no obstante, en La pregunta por la tcnica, Martin Heidegger (1994)
nos recuerda que esa es la visin antropolgica e instrumental que sin dejar de ser correcta, puede obviar
una profundidad esencial de este concepto. La tcnica no es un mero medio, la tcnica es un modo de
salir de lo oculto. La tcnica proviene del griego tkne, y no se refiere solo a la produccin artesanal, sino
tambin al arte y a la poesa. En este sentido, podemos pensar a la tcnica tambin como interpretacin,
siempre mvil, siempre abierta y en construccin. La tkne pertenece al traer-ah-delante, a la piesis. Y en
este traer-ah-delante se da la alethia, la verdad. Sin embargo, Heidegger cree que esta concepcin de la
tcnica como desocultamiento que muestra la verdad de aquello que se trae delante no puede aplicarse
para la tcnica moderna, la de las mquinas energticas, y en torno a esta nocin es que habla de tcnica
como apresamiento, algo opuesto a su sentido poitico griego, a la tcnica como interpretacin. Siguiendo a
Anne Cauquelin (2012), quien reflexiona sobre esa nocin en Heidegger y las ambigedades de las
interpretaciones sobre esta su compleja e inmensa obra filosfica, la potencia de la tcnica est en el centro
de nuestra relacin con el pensamiento y el arte, y es preciso teorizar sobre esa relacin. Es entonces
necesario aqu volver a pensar la corporalidad reflexivamente situada, desde las prcticas del canto a los

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desarrollos tericos y a la inversa. En pos de ello, si bien no es posible para los objetivos de este trabajo
agotar esa reflexividad caracterstica del enfoque etnogrfico, s es deseable echar luz sobre la tensin
entre tcnica e interpretacin introduciendo el concepto de modos somticos de atencin de Csordas (2010)
y ciertos puentes que encontramos tanto con el concepto de escucha como con la nocin de resonancia de
Nancy (2002).
Cuando Csordas se pregunta cul es el rol de la atencin en la constitucin de la subjetividad y la
intersubjetividad como fenmenos corporales, retoma la idea de tornarse hacia un objeto de manera
consciente del metodlogo Alfred Shutz (1970); y agrega:

Este tornarse hacia podra parecer implicar ms compromiso corporal y multisensorial que lo que
comnmente permitimos en las definiciones psicolgicas de prestar atencin () si esto es as, si
como dice Merleau-Ponty, la atencin constituye a los objetos a partir de un horizonte indeterminado,
la experiencia de nuestros cuerpos y de los cuerpos de los otros tiene que residir en algn lugar a lo
largo de ese horizonte. Sugiero que reside precisamente en ese punto existencialmente ambiguo
donde se encuentran el acto de constitucin de y el objeto que es constituido (). Si esto es as,
entonces los procesos en los cuales prestamos atencin y objetivamos nuestros cuerpos deberan
tener un inters particular. Estos son los procesos a los que llamamos modos somticos de atencin
(Csordas, 2010: 87).

Entonces pensar en trminos de modos somticos de atencin como procesos, modos culturalmente
elaborados de prestar atencin a y con el propio cuerpo, nos permite diluir en trminos tericometodolgicos las dicotomas entre tcnica/interpretacin, voz/cuerpo, que las prcticas pedaggicas del
canto sostienen como habitus pedaggico en torno a las prcticas de formacin. Teniendo en cuenta el
carcter eminentemente sonoro de las prcticas corporizadas que nos interesan, encontramos interesantes
puentes entre este prestar atencin como un tenderse hacia y los desarrollos que sobre la escucha nos abre
Nancy (2002), al preguntarse qu significa estar a la escucha, as como cuando merleaupontyanamente se
pregunta qu es ser un ser-en-el-mundo. Nuevamente, la pregunta acerca de cmo es encarnar algo en la
voz para Merleau-Ponty es de algn modo vinculante de la pregunta que Nancy nos formula: qu es existir
segn la escucha, por ella y para ella, y qu elementos de la experiencia y la verdad se ponen en juego all,
qu se juega en ellos; sobre todo, pensando en lo que nos interesa tratar aqu, qu resuena en lo que l
llama escucha: como tensin, intencin y atencin. Escuchar es aguzar el odo, lo que invoca una movilidad
singular de los espacios sensoriales auditivos del cuerpo, y es tenderse hacia lo audible (que es lo
significable, pero que desborda la significacin), una tensin; asimismo, es un estado de intencin (de
deseo) y de atencin corporal, que implica al ser ontolgicamente en tiempo y espacio, vistos ya no como
dos dimensiones separadas sino como un mismo plano:

Escuchar es ingresar a la espacialidad que, al mismo tiempo, me penetra (...). En esa presencia
abierta y sobre todo abriente, en la separacin y la expansin acsticas, la escucha se produce al
mismo tiempo que el acontecimiento sonoro (Nancy, 2007: 33-34).

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Estar a la escucha es estar en el adentro y el afuera. La escucha se produce al mismo tiempo que el
acontecimiento sonoro. En este sentido, el cantar como escucha y resonancia en simultneo afecta a todo el
cuerpo y, en trminos de tiempo y espacio, esto se da de manera contempornea, o, en cierta forma, el
tiempo se transforma en espacio y viceversa.
Pensamos que en la voz hay un anudamiento de su condicin de objeto instrumento en el sujeto, hay
dilucin de lo que en el discurso se separa como tcnica en trminos de dominio de la naturaleza, de
apresamiento; y de interpretacin como libertad de expresin por fuera de la creacin, de la tcnica como
poitica. Retomando a Ana Sabrina Mora (2012), hay articulacin en movimiento y concomitancia del
ser/tener un cuerpo; aqu diremos, una voz encarnada en el cuerpo. Podramos repensar entonces el cantar,
desde Csordas y Nancy, como modo/s somtico/s de atencin que anudados en la voz, se componen de
escuchas-resonancias corporizadas, producidas desde el cuerpo y proyectadas por ste al espacio-tiempo.
Aqu se impone clarificar de qu hablamos cuando decimos resonancia en trminos de Nancy, y cules son
los discursos que encontramos en el campo respecto de ese trmino.
Para Nancy, la resonancia ocurre en dos direcciones, por el lado de la emisin y por el lado de la escucha.
Es una presencia y un rebote. Y por ello, si se busca sentido en el sonido, como contrapartida tambin se
busca sonido, resonancia, en el sentido (2002:19). Esto est relacionado con la simultaneidad en la cual
emisin y escucha, sonido y sentido, vibracin y resonancia componen un mismo fenmeno en el ser. Es
as como para este filsofo, la cuestin de la resonancia es una dimensin del ser, una condicin ontolgica
que crea y al mismo tiempo vibra en el cuerpo y en la relacin sentido/sonido. A su vez, aquello nos
recuerda la necesidad de pensar en trminos sonoros la relacin entre el cuerpo y la palabra, y mirar desde
la msica estas elaboraciones filosficas que nos convocan aqu. Siguiendo a Gustavo Varela (2008),
pensar desde la filosofa despus de Nietzsche exige un acceso duplicado, porque ya no es suficiente el
lenguaje conceptual, es necesario errar (vagar) hacia otros materiales. Pensando en el sismo nietzscheano
cuya crtica hizo demoler toda produccin de sentido de la modernidad y la relacin de este filsofo con la
msica wagneriana, Varela nos habla del pensamiento estrbico, como uno que es comprensivo y sonoro a
la vez, relativo al sentido de las palabras y a una escucha musical de ellas: El pensamiento estrbico es una
necesidad imprescindible. Si la filosofa se despliega en un lenguaje meramente conceptual, se convierte en
un declogo metafsico y se ahoga. Requiere de la msica para sobrevivir, exige de su forma (2008: 10).
En esta primera etapa del trabajo de campo, la palabra resonancia apareci en las entrevistas realizadas a
Emilce y a Cintia. Emilce habla de resonancia como concepto tcnico central en un momento de su
formacin; cuando menciona el trabajo con la impostacin de la voz (apuntada directamente a la msica
lrica), indica que la resonancia era muy alta. Aparece primero implcito en sus clases de foniatra (bajo la
presencia de saberes anatmico-funcionales, los resonadores como locus especficos en la cabeza y en
enseanzas de su primera maestra de canto, pero solo aparece como un concepto de resonancia en un

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aprendizaje posterior, con su maestro ms importante, del que ella se transform en discpula:

Ah la resonancia: ... era como el centro, donde la no es una , es la resonancia de la , y eso

realmente en la tcnica a m me hizo hacer una base muy importante en el rendimiento vocal, viste?
y me hizo comprender la diferencia cuando yo tuve que pasar al mtodo de popular, obviamente
esa altura de resonancia no era compatible con la voz popular, entonces el concepto de resonancia
pes muchsimo en el trabajo en el mtodo, porque los resonadores que se usan son otros
(Fragmento n. 4 de Entrevista a Emilce, 2011).

Es decir, la idea de resonancia aqu aparece como concepto de trabajo, y como entidad corporal real: el
sonido (re)suena en los resonadores, que estn ubicados en una parte del cuerpo, particularmente en la
cabeza, en diferentes espacios de lo que se suele llamar la mscara en una zona de la cara, lo cual
comprende espacios nombrados desde saberes antomo-fisiolgicos diversos (paladar duro, paladar
blando, espacio nasofarngeo, entre otros). En este punto, lo que se modifica en la transposicin de este
trabajo, del canto lrico al popular

(6)

es la altura de resonancia, es decir, el nivel (alto, medio, bajo,

adelante/atrs/curvado) en el que el sonido resuena, como sonido y proyeccin. Cintia, por otra parte, habla
de resonancia como un proceso:

Lo fui pensando como un trabajo conceptual y prctico que fue cambiando. Desde el mtodo
(funcional) el espacio de la resonancia es todo el cuerpo. Y la resonancia para m est ligada a las
sensaciones corporales. Ahora, ms por fuera del mtodo, estoy pensando la resonancia tambin
desde lo gestual, lo expresivo, la sonrisa por lo que hay de encuentro y de ritual en la msica
popular. No hay una direccin obligatoria del sonido (Fragmento n. 2 de Entrevista a Cintia, 2011).

Si bien encontramos diferencias entre estas dos miradas, y aunque para nosotros es prematuro formular
aqu aseveraciones concluyentes, aquellas parecen estar vinculadas a las distintas trayectorias de
formacin, de experiencia de trabajo en un infra-campo dentro del campo de la msica (lrica acadmica /
(7)

popular no acadmica y acadmica ) como tambin a cierta distancia en las identidades de generacin. Sin
embargo, creemos que hay una convergencia en torno al uso de la resonancia como concepto que surge en
la prctica, en la experiencia corporizada del sonido, en el trabajo con la voz cantada y la necesidad de
generar modos de atencin somticos especficos para construir resonancias singulares, que acontecen
conceptual y fenomenolgicamente al mismo tiempo en la voz encarnada de un cuerpo que canta.

Estribillo final abierto

A lo largo del texto hemos seleccionado una serie de fragmentos de entrevistas que nos permiten pensar las
concepciones sobre tcnica, interpretacin, resonancia, voz, cuerpo, canto y msica popular. A partir de
estos, hemos intentado dilucidar algunas relaciones que se establecen entre la tcnica y la interpretacin en
las trayectorias de formacin y en la prctica del canto, as como en las experiencias vinculadas con tal
prctica. Estas relaciones se complejizan an ms a la luz de la nocin de resonancia, entendida como una

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dimensin para trabajar durante la formacin en el canto y como una entidad corporal real que aparece en
esta prctica y en los discursos sobre ella.
A modo de reflexin final, creemos que si bien en el registro de los discursos y las representaciones
aparecen una serie de categoras dualizadas y dualizantes, particularmente los pares tcnica/interpretacin
y voz/cuerpo, a partir del registro de observacin realizado hasta aqu, estas prcticas son experimentadas y
reformuladas discursivamente como unidades que incluyen estados de tensin y fragmentacin, como parte
de esa experiencia integradora. Esta experiencia de unidad queda enunciada, por ejemplo, en expresiones
que caracterizan la voz como la manifestacin ms profunda que tiene un ser humano, el sonido como
sntesis genuina, un canal de expresin, introduce tensin filosfica y prctica al hablar de la
concientizacin de tu cuerpo como instrumento, como al convocar ciertas yuxtaposiciones de saberes y
prcticas heterogneas sobre el cuerpo (a veces provenientes de filosofas antagnicas) que abarcan la
biomedicina, la fisiologa, la bioenergtica, la fonoaudiologa, la sensopercepcin, el yoga y tcnicas de
conciencia corporal occidentales, el ritual y la maternidad. La nocin de voz/cuerpo como unidad parece
convivir con reelaboraciones fragmentarias, muchas de las cuales giran en torno a la nocin de
instrumento o de el cuerpo como caja donde habita la voz, como metadualismo dentro del dualismo
mente/cuerpo. Vemos as que tanto la idea y la experiencia de ser y tener un cuerpo, como la de la voz
separada y al mismo tiempo hecha carne en l, conviven en la prctica del canto de manera no conflictiva
(esto es, asumiendo que la tensin es parte de esa experiencia de unidad); coexisten as esos dos modos
de experienciar-pensar-reflexionar-representar, simultneamente en el cantar-pensar-decir de los cuerpos,
como parte del entramado de construcciones de las subjetividades e identidades que en nuestro campo
estamos dilucidando.
Por ltimo, es interesante volver sobre la idea de nebulosa tcnico-interpretativa que Marina sealaba, como
un espacio frtil que ya ha comenzado reescribir su historia, en el contexto latinoamericano contemporneo
de una apuesta poltica mltiple, espejada en esa militancia polismica que Eva reafirmaba. Anticipando
futuros trabajos, diremos que las prcticas de enseanza en La Plata, particularmente en la carrera de
Msica Popular de la Facultad de Bellas Artes, donde estamos focalizando gran parte de la etapa actual de
nuestro trabajo etnogrfico, han comenzado desde hace tiempo a interpelar todo un bloque empaquetado
de saberes de la modernidad europeizante; esta desnaturalizacin y resignificacin progresiva de micro- y
macrocolonialismos dentro y fuera de la enseanza de la msica, en gran parte implica la puesta en vozcuerpo de nuestros universos sonoros; y construye un aporte sustancial a este nuevo paradigma poltico
cultural emergente en Latinoamrica; aqu la voz no es solamente una metfora de pueblo (que ya es
mucho como imaginario deseable presente), sino pura potencia y posibilidad de emerger haciendo. Es este
un debate que viene reconfigurando las identidades de los jvenes msicos populares platenses, al mismo
tiempo que se encarna en los cuerpos-voces como marcas de identidad irreductible, subjetivas y colectivas
a la vez, en el cotidiano de sus/nuestras prcticas.

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Desde el fin ms amplio de nuestra investigacin nos hacemos eco de esta pregunta antropolgica que en
el aqu y ahora de este lado del mundo es pensada al mismo tiempo que vivida, como conflicto, como
contradiccin y como utopa esttico-poltica; desandarla reflexivamente en el tiempo es nuestra ardua tarea
como pesquisadores. Hasta aqu el primer estribillo, abierto y a la espera de una larga cancin en la que
resuenan otras voces (que cantan y viven desde otras identidades de gnero, de clase, de etnia), con las
que iremos construyendo una senda resonante de conocimiento. Palabra a palabra, cuerpo a cuerpo, voz a
voz, vamos haciendo camino al cantar.

Notas
(1)

Emilce utiliza varias veces la palabra expresin como sinnimo de interpretacin, si bien es una categora que tendr otros usos a

lo largo de su discurso y de los discursos de las dems entrevistadas (por ejemplo, en el caso de Marina que vincula a la idea de
canal de expresin, como un puente entre un adentro y un afuera del cuerpo o del espritu y como una necesidad emocional que
se vehiculiza all), esta ser objeto de anlisis en futuros trabajos.
(2)

El mtodo funcional, creado por el alemn Eugene Rabine trabaja, como su nombre lo indica, desde la idea de funcin vocal

aplicando saberes fisiolgicos y de las Ciencias Naturales en general, as como otros saberes a la composicin de una teora y
pedagoga de la voz cantada. En lneas generales, en este mtodo se ejercita la voz cantada a partir de movimientos, que se han ido
estandarizando a partir de investigaciones hechas por Rabine con cantantes (sobre todo ligados a la msica acadmica europea) en
torno a la nocin de cadenas musculares, flexibilidad corporal y apertura mxima del tracto vocal; al contrario de otros mtodos de
canto, no existe un lugar de apoyo o sostn del sonido. Este mtodo ha ido teniendo un lugar cada vez ms notorio y en algunos
casos hegemnico, en las academias y escuelas locales, como la EMPA de Avellaneda y la carrera de Canto popular de la Escuela de
Arte de Berisso, a partir de la formacin de los primeros grupos que en los aos noventa comenzaron a transmitirlo en el CTV (Centro
de Trabajo Vocal de Buenos Aires), as como el dictado de seminarios cada vez ms frecuentes por el mismo Rabine en esa Institucin.
Para ms detalles ver R. Parussel (1996).
(3)

Exceptuando en nuestro contexto a las instituciones que han abierto carreras de Msica Popular a partir de los aos 80; el caso sin

precedentes en nuestra regin fue la Escuela de Msica Popular de Avellaneda (EMPA) en 1986; luego en 2008 la carrera de Msica
Popular de la Facultad de Bellas Artes de La Plata (producto, en realidad, de una larga lucha que puede rastrearse hasta los aos
sesenta) y la carrera de canto popular en la Escuela de Arte de Berisso en 2010.
(4)

Para ampliar, ver del Mrmol, Gelen, Magri, Marelli y Sez, 2008.

(5)

La cuestin de lo popular en el arte, particularmente en la msica, y su institucionalizacin reciente (situndonos en el contexto

especfico de la carrera de Msica popular de la UNLP en La Plata) es parte de los objetivos de mi tesis de doctorado, pero no ser
analizada en este artculo.
(6)

Estas categoras (lrico y popular en la msica, y esta ltima en trminos generales como cultura popular) sern tema de un

prximo trabajo, las estamos pensando desde algunos ensayos como la compilacin de I. Aretz (1983), A. Ochoa (2003) y M. Ztonyi
(2012) con la interesante discusin planteada por esta ltima investigadora a partir de las figuras del juglar y el trovador para pensar las
construcciones histricas y estticas de lo culto y lo popular en el arte.
(7)

Hacemos esta distincin pues observamos que con la institucionalizacin en la Plata de la carrera de Msica Popular en la Facultad

de Bellas Artes, de Canto Popular en la Escuela de Berisso (partido adyacente al de La Plata) y veinte aos antes la Escuela de Msica
Popular de Avellaneda (en el primer cordn del conurbano bonaerense), hay un campo en proceso de distincin de la Msica popular
institucionalizada, como nueva presencia en la educacin formal y en el mbito acadmico.

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