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LAS DOS AUTENTICIDADES DEL MEDIO FOTOGRFICO

Rudolf Arnheim
Un episodio dramtico en un reciente juicio en Los Angeles nos ha hecho concientes de los
aspectos judiciales, ticos y estticos de la autenticidad en el uso del medio fotogrfico. Un video
que registraba la accin de cuatro oficiales de polica blancos que haban parado y maltratado a un
motorista negro, fue utilizado como evidencia para comprobar si la polica haba ejercido una
violencia inaceptable, o si su comportamiento haba sido apropiado a lo que su deber requera.
Durante el juicio, la veracidad del video fue desafiada por medios tales como el slow motion y la
detencin de la accin. Eso habra sido realizado para informar al jurado con ms claridad de los
hechos. Sin embargo, esas modificaciones trastocaban cualidades decisivas del evento. La
velocidad lenta minimiza la violencia. En el mundo real, un golpe ms rpido es un golpe ms duro;
un golpe ms lento es ms liviano... la velocidad lenta tambin hace que el golpe parezca menos
real y ms fantstico [1]. La detencin de la accin tambin quebraba la dinmica de su impacto,
y la eliminacin del sonido disminua la fuerza de los eventos an ms.
Ms all del drama poltico del juicio, el episodio no puede sino recordarnos una ambigedad que
ha plagado la teora esttica y epistemolgica de las artes figurativas. Las artes representativas
aspiraban a una representacin confiable de los hechos de la realidad; pero para hacer sus
imgenes comprensibles a la mente humana, tenan que seleccionar, formar y organizar el
material tomado de la realidad tenan que encontrar e imponerle una forma. Pero al hacerlo,
deban reformar parcialmente los hechos de la naturaleza percibidos por los ojos. As, la teora
esttica deba que tolerar cierto compromiso.
Otra forma de presentar el problema es decir que las artes figurativas siempre estn
comprometidas con dos clases de autenticidad. Son autnticas en tanto hacen justicia a los hechos
de la realidad, y son autnticas en otro sentido, al expresar las cualidades de la experiencia
humana mediante cualquier medio adecuado a tal propsito. Esta ltima, la funcin esttica de la
representacin, est ampliamente ayudada por la primera, que ofrece imgenes reconocibles de
criaturas y objetos. Pero la ltima estorba antes que complementa a la primera: los caprichos y
libertades de la imaginacin humana no son para nada autnticos como documentos de la
realidad fsica.
Este dilema se agudiz con el advenimiento de la fotografa. Las imgenes obtenidas
mecnicamente revelaron ms claramente que lo que pudieron las realizadas por las manos de los
artistas, que cuando la imitacin de la naturaleza era tomada literalmente no se poda cumplir
completamente con los requerimientos del arte en su sentido usual. En su Saln de 1859,
Charles Baudelaire haba publicado una seccin sobre El Pblico Moderno y la Fotografa, donde
elogiaba la capacidad del nuevo medio para servir a las ciencias y a las artes, pero slo como su
sirviente ms humilde sin ms pretensiones, as como la prensa escrita o la escritura manuscrita
no han creado ni agregado nada a la literatura [2]. Y alertaba contra la locura popular por la
fotografa como el alcance ideal de aquello a lo que la pintura haba aspirado siempre. Un dios
vengador ha respondido las plegarias de esta multitud, y Daguerre fue su mesas.
La competencia entre las dos aspiraciones de autenticidad ha caracterizado al arte figurativo
occidental desde la antigedad. Por una parte, grandes pintores fueron alabados por imitar a la
naturaleza tan perfectamente como para engaar a humanos y animales; de ah que la estatua de

marfil del escultor Pigmalion fuera adecuada para ser transformada en una mujer verdadera. El
esfuerzo por la perfeccin ideal deba combinarse siempre con similitud a la vida. Sin embargo,
una vez que la fotografa fue capaz de tomar literalmente la similitud con la vida, revel ms
claramente la imperfeccin inherente a la apariencia fsica. La forma accidental de los
especmenes individuales interfera con la bsqueda de la perfeccin cannica y de la belleza, y la
confusa desprolijidad de las visiones proyectadas por los lentes de la cmara tenda a hacer
ilegible a la imagen. Fue necesario entrenamiento para leer las fotografas, como sabemos por las
asombrosas respuestas de las tribus indgenas confrontadas con ellas sin preparacin.
Durante las primeras dcadas del arte fotogrfico, se intent mantener los estndares de la
pintura tradicional por la apropiada seleccin y arreglo de los sujetos, as como mediante
elementos de cmara, como los lentes de enfoque suaves. Talentosos fotgrafos de retratos,
como David Octavius Hill y Robert Adamson, fueron capaces de tomar ventaja de los largos
tiempos de exposicin demandados por el material fotosensible de su poca. A travs de la mera
sumatoria de momentos accidentales, capturaron los atributos duraderos y la belleza singular de
sus modelos.
La preferencia por las fotografas que parecen pinturas sobrevive en el presente, pero
tambin ha quedado claro que el medio fotogrfico encuentra sus ms altos logros en las obras
que preservan y exaltan las cualidades especficamente fotogrficas de la exposicin instantnea,
la revelacin momentnea captada por el fotgrafo en tanto cazador vigilante. En lugar de
concentrarse en la autenticidad en su segundo sentido de composicin pictrica, los mejores
fotgrafos obtienen ahora los resultados ms logrados de la exhibicin deliberada de los
momentos huidizos. Ms an, su ms talentoso representante, Henri Cartier-Bresson, nunca neg
que como pintor haba aprendido que ninguna imagen encuentra su sentido y expresin sino est
cuidadosamente compuesta [3] . Al confiar al fotgrafo lo que se puede encuadrar con el mirador
de la cmara, insisti en que la actitud de aquel requiere concentracin, una disciplina de la
mente, sensibilidad y un sentido de la geometra. Y la unin habilidosa de ambas autenticidades
se transform en el programa de los dos medios fotogrficos: fotografa y film.
La nueva preocupacin por el pasaje del tiempo introdujo un inters por la dimensin
temporal, explcitamente introducida en el medio fotogrfico por el cine. El nuevo fenmeno no
slo ampli enormemente el rango de fenmenos accesibles al arte visual ampliando de esta
forma la autenticidad del primer tipo del medio sino que tambin modifico el nfasis esttico.
Enriqueci la autenticidad del segundo tipo, al enfocarse en la accin. Esta nueva visin del mundo
fue formulada en 1960, en la tesis principal del libro Theory of Film [4] de Siegfried Kracauer. ste
enfatizaba la afinidad del medio fotogrfico con lo transitorio, lo indefinido, lo fortuito y lo
indeterminado, una aproximacin cuya amplia aspiracin filosfica fue ms evidente cuando
Kracauer, en una obra pstuma, aplic las mismas cualidades a la historia [5] .
La intencin de Kracauer estaba expresada con mayor claridad en el subttulo de su libro sobre el
film, que llamaba a una redencin de la realidad fsica. Este reclamo era muy actual, pero
tambin era unidireccional, en tanto negaba la contribucin indispensable de la forma
interpretativa [6] . Lo opuesto era la base de uno de mis libros, publicado por primera vez en 1932.
Dedicado al cine como arte, fue escrito para refutar la creencia en que el medio fotogrfico era
nada ms que una copia de la proyeccin ptica de la naturaleza [7] . All demostraba que,

mediante el encuadre de la imagen, su profundidad reducida, su limitacin al blanco y negro y


otras cualidades, se empleaba una restriccin de la imagen ptica como virtud esttica. Yo
reclamaba para el film las cualidades tradicionales del arte. Y al mismo tiempo, no negaba el
aspecto documental enfatizado por Kracauer. En la prctica, cualquier fotografa o film incluye
ambas autenticidades porque, como ha dicho el poeta Alphonse de Lamartine, se trata de un
fenmeno solar en el que el artista colabora con el sol [8] .
Volvamos ahora especficamente hacia los medios mediante los cuales la fotografa intenta
hacer legibles a sus imgenes, de forma tal que cumplan con las condiciones de cualquier
comunicacin, sea sta esttica o meramente informativa. Para ser legible, la imagen debe estar
limitada a lo que es requerido por la proposicin, debe estar organizada de manera ordenada, y
debe hacerlo de tal forma que transporte el significado que se propone. Para el caso de la ciencia,
este sentido se refiere meramente a la informacin factual; para el propsito de las artes
figurativas, la informacin deber presentarse de forma tal que transporte la expresin deseada.
Esta condicin cumple con las demandas de lo que he llamado la autenticidad del segundo tipo.
He demostrado que sta slo puede ser encontrada de manera parcial en el medio fotogrfico;
ms especficamente, es diferente si los significados buscados por el fotgrafo o el cineasta
derivan del medio mismo o si son tomados de la tcnica pictrica. El primer mtodo funciona ms
suavemente, el segundo es ms riesgoso.
El primer procedimiento es familiar a la labor del cameraman y del montajista. Las
imgenes tomadas por la cmara son encuadradas y seleccionadas; el editor combina los
segmentos adecuados en el orden apropiado. Los espectadores pueden y deben ser concientes de
esas interferencias formativas, las que, sin embargo, no daan la integridad del material elegido.
Casi igualmente compatible con el medio fotogrfico son las combinaciones de diferentes tomas,
unidas en una continuidad coherente. Parecen documentos posibles de la realidad fsica, an
cuando no lo son. No son autnticos en el primer sentido. Un ejemplo temprano de la llamada
combinacion de impresiones lo constituye la obra de Oscar G. Rejlander, que uni varios negativos
en una nica fotografa [9] . Ms habilidosamente, Jerry N. Uelsmann cre misteriosos mundos de
hadas, e interiores y paisajes perfectamente convincentes, fusionando material positivo y
negativo, a gran escala y en miniatura [10] . En estas obras, el medio fotogrfico reina
imperturbable sobre los reinos de ensueo, que parecen enteramente confiables, y slo el
conocimiento de los espectadores revela que no lo son.
Las tcnicas utilizadas en esas obras son autnticas en el segundo sentido, creando
imgenes convincentes que no interfieren con la naturaleza del medio. Nuestro anlisis del medio
fotogrfico demuestra que el material de video utilizado en el juicio al que me refera al principio,
lograba ciertos aspectos de autenticidad del segundo tipo. Elucidaba algunos elementos del
episodio fsico en discusin en el juicio, usando velocidad lenta y detenimiento de la accin,
elementos utilizados frecuentemente en las demostraciones cientficas o interpretaciones
artsticas, como por ejemplo en los films sobre el crecimiento de las plantas. Pero esas tomas de
video tambin modificaban ciertos aspectos de la escena, que interferan con la auenticidad del
primer tipo del material.
Hasta aqu, he discutido las tcnicas de los creadores de imgenes que dan forma al
material tomado por la cmara en una sola de las dos formas, a saber, derivando sus

aproximaciones de las fuentes del medio fotogrfico mismo. Otros procedimientos formales son
los derivados de tcnicas pictricas, entre los cuales el retoque es el ms antiguo y ms obvio. El
uso ms legtimo del retoque elimina los defectos accidentales para obtener imgenes que
presenten la esencia del tema en la forma ms clara, por ejemplo, en fotografas de mquinas o
preparaciones atmicas. El retoque se emplea tambin, ms objetablemente, para embellecer
retratos y paisajes con el fin de obtener un dudoso efecto de belleza y de falsa perfeccin. La
autenticidad del segundo tipo depende de la validez de la interpretacin obtenida, que se
determina por criterios documentales o estticos: Cun completamente ha logrado la
interpretacin de lo esencial, por ejemplo, el ilustrador de una publicacin cientfica? Cun
fuertes y significativas son las imgenes creadas por un artista?
Me queda todava referirme al ltimo desarrollo tecnolgico que parece tener
importantes influencias sobre las caractersticas documentales y estticas de los medios
fotogrficos. La fotografa digital traslada la imagen fotoqumica por medio de una computadora a
un mosaico de puntos y pxeles, cuyos colores y brillo pueden ser alterados a voluntad. Esto
desmantela la forma de la imagen, que puede ser retenida o alterada en cualquiera de sus
elementos. Incrementa el poder formativo del realizador de imgenes, y cuando se aplica en
grados extremos, se transforma en una tcnica pictrica como el dibujo o la pintura, con la
diferencia de que tambin puede valerse de las tcnicas de la computacin grfica. Cuando se la
aplica levemente, sin embargo, la digitalizacin simplemente se suma como un procedimiento
refinado de retoque tradicional.
Lo que una tcnica pictrica, sea tradicional o digital, no puede hacer, es duplicar la cualidad de
instantnea de los medios fotogrficos, es decir, las cualidades accidentales y fugitivas
reconocidas y apreciadas como especficamente fotogrficas. He sealado que en las obras
caractersticas de un buen fotgrafo como Cartier-Bresson, la autenticidad de primer orden est
deliberadamente buscada y dejada sin tocar por los medios formales de segundo orden, utilizados
slo para obtener una composicin adecuada. De la misma manera, los realizadores avezados
saben que no pueden buscar el control formativo total de tales imgenes, sino que se enfrentan a
una cooperacin de la naturaleza con la mente humana. No es este el lugar para determinar si la
definicin tradicional de arte debera ampliarse para incluir ese tipo de obras, o si debera
llamrselas arte slo parcialmente. Lo que importa es que la diferencia entre las dos clases de
autenticidad necesita ser respetada.
Si la digitalizacin llega al grado de hacer desaparecer la cualidad fotogrfica, la distincin
entre las dos fuentes contribuyentes no podr ser localizada ms. William J. Mitchell, en su libro
The Reconfigured Eye, poseedor de la documentacin ms completa al respecto, dice que la
imagen digital borra las distinciones acostumbradas entre pintura y fotografa, y entre imgenes
mecnicas y hechas a mano, y concluye, hemos entrado en la era del electrobricollage [11] .
En cualquier caso, la digitalizacin de la imagen fotogrfica incrementar la desconfianza en la
informacin ofrecida por la fotografa y el film. La creencia inicial de que el nuevo medio
garantizaba la fidelidad de las imgenes deber ser confrontada con un creciente escepticismo.
Cuanto ms se transforme el material fotoqumico de la fotografa y el film en sujeto de
modificacin subrepticia, ms sus consumidores aprendern a cuidarse de l. Cunto la tcnica
digital reforzar esta precaucin, slo el futuro lo dir.

NOTAS
1. Greenfield, Patricia & Kibbey, Paul: Picture Imperect, The New York Times (01/04/93).
2. Baudelaire, Charles: Salon de 1859: Le Public Moderne et la Photographie, Oeuvres Compltes
(Paris: Gallimard, 1961).
3. Henry Cartier-Bresson (New York: Aperture, 1976); Galassi, Peter: Henry Cartier-Bresson. The
Early Work (New York: Museum of Modern Art, 1987).
4. Kracauer, Sigfried: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (New York: Oxford
University Press, 1960).
5. Kracauer, Sigfried: History. The Last Thing Before the Last (New York: Oxford University Press,
1969).
6. Arnheim, Rudolph: Melancholy Unshaped en Toward a Psychology of Art (Berkeley, CA:
University of California Press, 1967) pg. 181-191.
7. Arnheim, Rudolph: Film as Art (Berkeley, CA: University of California Press, 1957).
8. Newhall, Beaumont: The History of Photography (New York: Museum of Modern Art, 1964) pg.
61.
9. Newhall [8] pg. 59.
10. Klindt, Steven: Jerry N. Uelsmann: Photographs from 1975-1979 (Chicago, IL: Columbia College,
1980).
11. Mitchell, William J.: The Reconfigured Eye (Cambridge, MA, MIT Press, 1992) pg. 7.
Aparecido en Leonardo, vol 30, N 1, 1997.
Traduccin de R. Alonso
http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Arnheim.htm

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