Escuela de Comunicacin Social

Facultad de Ciencias Polticas y Relaciones

Internacionales

Tesis de Maestra

EL RADIOTEATRO
ROMANTICO EN
ROSARIO EN LA DECADA
DEL 50
Maestra en Diseo de Estrategias de
Comunicacin

Maestrando: Alicia Gallegos

Director: Alberto S. E. Ascolani

Ao: 2009
INDICE:

INTRODUCCIN

CAPTULO 1: EL DISPOSITIVO RADIOFNICO

1.1. El lenguaje especfico de la radio.

1.2. La radio como mquina tcnica.

10

1.3. Destinos de la expresin polifnica de la radio.

13

1.4. El teatro en la radiofona.

14

1.5. El tiempo en el radioteatro.

16

CAPTULO 2: EL AMOR Y SU EXPRESIN MEDITICA.

18

CAPTULO 3: EL RADIOTEATRO
3.1. El folletn precursor de la radio.

23

3.2. El melodrama de la radionovela.

25

3.3. Trama histrica, social, poltica y cultural.

26

3.4. La novela radial y sus consecuencias en la subjetividad colectiva.

29

3.5. Anlisis de fragmentos escogidos de radioteatros rosarinos.

32

CONCLUSIONES

57

BIBLIOGRAFIA

59

ANEXO

62

El RADIOTEATRO ROMNTICO EN ROSARIO EN LA DCADA DEL 50

1. INTRODUCCIN:

A modo de comienzo del presente ensayo filosfico, es preciso anunciar que la eleccin del
tema expuesto surge por azar como una suerte de composicin que incluye la idea del amor
enlazada con el radioteatro. Respecto del amor se consideran distintas tesis a lo largo de la
historia, su complejidad existencial y la intencin de apostar a su reinvencin. Resulta propicio el
tratamiento del radioteatro romntico para bosquejar la cuestin del amor en los medios de
comunicacin de masas. ste gnero constituye uno de los fenmenos de comunicacin masiva
por antonomasia en la dcada del 50, poca de oro de esta especie rosarina y este perodo
determinado como la bisagra entre los medios grficos, la radio y la televisin previo a la
declinacin gradual del radioteatro en las dcadas 60 y 70.
Con este propsito se recorre esta problemtica compleja a travs de distintos captulos
que resuenan unos con otros, donde se deja de ser un autor para ser una diversidad que enuncia
a travs de distintas expresiones colectivas que estn en conexin y funcionan entre s. An ms,
este escrito fue construido, en un principio, en base a secciones dispersas que se hizo propagar
da por da y que luego deriv en un enlace insospechado. De ah que en este trayecto se puede
unir cualquier punto con otro punto elegido y comunicar unos asuntos con otros; de esta forma el
lector puede escoger los mltiples itinerarios que ofrece este texto. No obstante esta aclaracin,
cabe decir que la disposicin de los captulos no responde a una serie lineal de una menor a una
mayor complejidad o a una independencia total de los aspectos considerados sino que en todos
ellos aparece la preocupacin incesante por el tiempo. Porque si bien el tema elegido tiene una
localizacin histrica, no es la historia lo que incita a escribir sino pensar un tiempo virtual o devenir
de los cuerpos que muchas veces se detiene en la enunciacin radiofnica y en

otras

circunstancias irrumpe inesperadamente.

A los efectos de este objetivo se ofrece un aporte novedoso y crtico a la casi absoluta
carencia de bibliografa sobre la radio que se evidenci durante mucho tiempo y que persiste a
pesar de algunas notables contribuciones recientes. Se han aportado algunas reflexiones ligadas a

la semitica, interesantes para continuarlas desde otros enfoques afines a nuestra formacin
acadmica. En este sentido, resulta estratgica la posibilidad que brinda el estilo ensaystico para
argumentar con rigurosidad, crear el diseo de esta tesis y, a la vez, efectuar el anlisis del
dispositivo radio y sus lazos con el gnero radioteatro y el amor romntico.
Es pertinente adelantar que son tres las problemticas filosficas que concitan inters. La
primera es la aproximacin al anlisis del dispositivo radiofnico a partir del radioteatro romntico,
la segunda es efectuar un esbozo crtico del amor romntico y posteriormente apuntar a la nocin
de subjetividad como una inversin de la filosofa de la representacin. Para ello, en el desarrollo
planteado se realiza una seleccin de fragmentos de textos de radioteatro de la poca elegida a
modo de concretar los problemas enunciados y ofrecer una perspectiva crtica personal. Los
ejemplos escogidos referidos al amor romntico caracterizan los gustos del pblico segn una
tajante

divisin:

la

especie

melodramtica

con

personajes

grotescos,

desmesurados,

intolerablemente buenos o inadmisiblemente malos y el grupo caracterizado por ser una ficcin
sensible a los cambios de los tiempos y a la variable condicin del hombre, la mujer y el amor.
Con referencia a lo anterior se quiere recalcar que el alcance de la incursin en los
discursos y representaciones sociales de lejanos sucesos conlleva un inters actual por pensar el
sujeto sobre bases filosficas alentadoras. En este sentido, cabe precisar que la modalidad del
anlisis se asienta en la interpretacin de los temas segn los aportes conceptuales de la filosofa
de Nietzsche, Spinoza, Deleuze, Guattari y otros. En efecto, la potencia de estas filosofas hacen
posible pensar de otra manera para adentrarnos en lo real 1. Adems, cabe decir que la forma
radioteatro de la dcada del 50 se inscribe en el contexto del industrialismo que llega hasta los
aos 70 y a partir de all se ha ido modificando como modo de produccin econmica. Durante este
proceso, la comunicacin, el amor y el sujeto han perdido su sentido y otros han aparecido. Si bien
esta era es calificada por Baudrillard, Lyotard y otros de posmoderna, apocalptica y
desesperanzada, las filosofas adoptadas para este trabajo animan a una posible e imperiosa
transformacin esttica de la subjetividad colectiva en esta fase denominada posindustrial. Se trata
de pensar entonces con los elementos fundamentales de un modelo procesual si bien es cierto que
este mismo conjunto de conceptos es postulado por estos autores como un antimodelo que, sin
embargo, permite la combinacin de ideas en el marco de un nuevo paradigma tico-esttico. Su
filosofa de la vida es un proceso de cimentacin desde el caos, se asienta sobre un deseo de vida,
de conexin, un nuevo orden de valores, un cosmos que integra diferencias y una cultura de la
inmanencia. Este constructo de operadores tericos funciona para orientar las prcticas de
diferentes dominios: sociales, culturales, econmicos y polticos. Cabe agregar que dicho
paradigma, como tal, implica una tica y una esttica del compromiso, la libertad y la invencin. Al
mismo tiempo evita las polarizaciones de una lgica binaria, fomenta relaciones de alianza y
promueve los trabajos en red, la solidaridad y la cultura en los movimientos sociales y en cuanto a
la subjetividad social promueve la suavidad como la afectacin de carcter positivo. En este mismo
1

Deleuze, G. y Guattari F.: Qu es la filosofa?, Anagrama, 7ma.Ed , Barcelona, 1993, Captulo 2, Pg. 51

sentido el tratamiento del sujeto instaura la clnica ampliada o clnica del acontecimiento, pilar de la
aceptacin de la diferencia y la ratificacin del discenso. En definitiva, la pretensin de esta tesis
est en establecer algunas aproximaciones o esbozos iniciales acerca de cules son las fuerzas e
intereses sociales, econmicos, polticos y culturales que actan respecto de este suceso radial y
aprovechar esta ocasin para persuadir al lector en lo tocante a un sujeto distinto de aquel
proclamado por el paradigma de la modernidad, universal, total y absoluto.
Con respecto a los derivados de la temtica explorada, es oportuno precisar cules son los
problemas que se desprenden de la problemtica general entendiendo por problemtica el conjunto
de actos que inauguran nuevos sentidos, un diferente aspecto del cuestionamiento que atraviesa
una perspectiva no conocida de lo ms habitual o que confiere importancia a lo insignificante. Estos
problemas son los que se detallan a continuacin:
. Especificacin del lenguaje y tiempo de la radio.
. Indagacin de la radio como medio tcnico productor de identidades.
. Caracterizacin del teatro radial.
. Lazos entre la produccin cultural y la construccin subjetiva: El lugar de la ficcin narrativa en la constitucin del imaginario social: la tradicin folletinesca y el melodrama.
. Trama socio-histrica, poltica y cultural de este perodo en la Argentina.
. Incgnita acerca de radioteatro como expresin de mitos que configuran espacios de neutralidad y compensacin colectiva
. Lectura del amor romntico, la fantasmtica implicada y su funcionalidad social.
. La subjetividad producida por el radioteatro romntico en la dcada del 50.
Puesto que el sino de la radio se encuentra marcado por su carcter al mismo tiempo
inmediato y directo, por el poder de afectar con la voz, por su capacidad de construir
representaciones, por la coexistencia de semiticas diversas y por su apelacin y fidelidad a modos
de pensar, sentir y vivir conocidos como agenciamientos colectivos

o mquinas sociales la

cuestin analtica pasa por desentraar si este dispositivo heterogneo funciona como un real que
violenta el pensamiento y suscita infinitos mundos posibles deslizados, subrepticiamente, bajo esas
tonalidades sonoras que de forma tan estrecha nos sugiere la proximidad del otro y si este real
designa la alteridad como un conjunto de signos que inducen a nuevas formas del pensar, o bien
es subsumido por representaciones imaginarias sociales, o como ltima alternativa se da un juego
de coexistencia entre estos dos planos que importa dilucidar. En consecuencia, la impronta de
estas intelecciones acerca del dispositivo radioteatro se halla en la fuerza y empuje por ir ms all
de los lmites de las representaciones imaginarias a travs de las lneas intempestivas de la
sensibilidad.
Asimismo, el anlisis efectuado es a la vez una crtica a la filosofa de la representacin y
la afirmacin de la filosofa del acontecimiento porque es sabido que la radio ha sido habitualmente
2

Gilles D. y Parnet C.: Dilogos, Pre-Textos, Valencia, 1980, Captulo 2, Pg. 79

calificada segn los atributos de transparencia y neutralidad y que como objeto tecnolgico ofrece
un rostro definido con relacin al oyente que escucha. Porque se conoce tambin que la radio
modifica el espritu y se multiplica en efectos persuasivos, la pasin por la lejana, la bsqueda de
lo cercano, la costumbre de la voz suave, el reconocimiento de una cancin que se expande en
innumerables espejismos. Porque segn esta descripcin su carcter representacional es relativo a
la adaptacin social y tiene como objetivo la reproduccin de un orden dado como es el caso del
radioteatro criollo y costumbrista. Porque, por

otro lado, tambin inquieta contemplar

que el

radioteatro romntico constituye una diversidad muy compleja que remite a los aspectos sociales
instituidos del amor y tambin, en forma simultnea, a los puntos de fuga que se desprenden de
ellos e incitan a nuevas formas sociales, sin dejar de lado las estrategias de cierre que muchas
veces tornan equivalentes los cambios producidos.
Interesa sobremanera efectuar el proceso de desmontar los indicadores sueltos, los
espacios vacos en la teorizacin habitual de los medios y fijar nuestra mirada sobre dos puntas
privilegiadas que tensan el sentido de lo poltico: las fuerzas del poder y las fuerzas de la potencia.
Preocupa ahondar si la radio cotidiana transparente y superficial atraviesa esos dos parmetros de
anlisis. Dicho de otra manera, si surgen nuevas identidades en el punto lmite en donde el
lenguaje se constituye en un repertorio intrincado de distintas lgicas (acentos, palabras, formas
truncadas, rasgos y transformaciones de la sintaxis, jadeos, respiraciones) o si se produce un
cierre de los afectos y de las intensidades a travs de una significacin nica (mitos, modelos,
escenas ficcionales, fantasmas sociales, antagonismos, jerarquas y formas sedentarias).
Teniendo en cuenta su naturaleza, se puede afirmar que la radio referida a la experiencia
cotidiana atraviesa varios aspectos heterogneos que pujan entre s, a saber: la escucha casual,
la atencin flotante que deja tras de s apenas la evocacin de una memoria endeble, la irrupcin
de la metfora que redefine los alcances imaginarios del discurso de la radio, sus formas de
modelar la credibilidad de las palabras, el rumbo de los afectos que se ligan a las voces, el corte
entre las representaciones imaginarias y las experiencias reales y en algunos casos la saturacin
del discurso seguida de innumerables grietas segn un proceso sorpresivo y singular.
La aparicin de estos focos de ruptura del discurso induce a la instrumentacin de distintas
filosofas de lo diverso, al trnsito consustanciado con ellas para generar conceptos en estos
puntos de vaco y evitar las cristalizaciones de un pensamiento unvoco.
Es preciso transmitir que este texto se trata de un tiempo de indicios que punza y que es
necesario pensar. En este sentido el radioteatro como estrategia de comunicacin logra efectos en
el gran pblico con elementos tpicos de la novela familiar: las alternativas de la filiacin ilegtima,
el secreto familiar de naturaleza amorosa, la rivalidad entre parientes y el tema del incesto.
Siguiendo esta lnea resulta superador y factible problematizar los lugares del sujeto que instaura el
vnculo radiofnico en cuanto a la reproduccin de lo mismo o en relacin a la aparicin de nuevas
formas de subjetividad colectiva. El hincapi puesto en lo socio-institucional y la intencin de
provocar a cierto reduccionismo familiarista puede llevar ms all de un sujeto de la carencia y de

la imposibilidad, y as, favorecer el abandono del resentimiento como modo de pensar y de vivir.
El estado de la cuestin terica en torno a la produccin de subjetividad, el amor romntico
y los lenguajes de la radio ha reenviado a dos rincones bibliogrficos. Uno de ellos discute el
pensamiento filosfico contemporneo a travs de la filosofa del acontecimiento, y el otro resume
una bibliografa especfica escrita por el postestructuralista Mier 3.y Jos Lus Fernndez4 con
relacin a los lenguajes de la radio y sus atravesamientos histrico-polticos.
En relacin con Raimundo Mier es preciso situarlo como antroplogo, Doctor en filosofa
por la Universidad de Londres y actualmente Profesor Titular de la Universidad Autnoma
Metropolitana de Mxico. De alguna manera se podra decir que ms que un adherente a la
lingstica, su formacin es la de antroplogo orientado a los problemas del lenguaje con una fuerte
inclinacin filosfica y literaria. En los aos 75 y 76 fue notablemente influenciado por la obra de
Lacan respecto del abordaje psicoanaltico del lenguaje y a la vez, una adhesin sostenida a los
interrogantes planteados en la obra de Freud le permiten tomar distancia del discurso autoritario y
a veces inconsistente de Lacan como as tambin de la institucin psicoanaltica lacaniana De all
transita por lecturas crticas de la obra lacaniana como las obras convergentes en algunos sentidos
de Cornelius Castoriadis, Foucault, Gilles Deleuze y Flix Guattari. En medio de estas intensas y
agitadas reflexiones tericas entre los aos 77 y 84, Mier define algunas lneas de trabajo reflexivo.
Estas son, por una parte, la poltica y por otra, la filosofa. Esa intencionalidad contina hasta hoy.
En principio la obra de Deleuze y Guattari aport a Mier la va polmica con el
estructuralismo antropolgico de Levi Strauss y con las formas ms pertinaces de la lingstica y
del anlisis del discurso, con los residuos de un marxismo opresor en su instrumentacin poltica y,
en igual forma, con los usos funcionales del psicoanlisis en el sistema capitalista. Pero estas
controversias del pensamiento de Mier en lucha con muchas visiones nunca significaron para l
una guerra de confrontacin sino la apertura a diferentes horizontes filosfico polticos. Es decir,
una interpelacin franca y sin rodeos por la identidad que retorna en Mier como un pensamiento
incierto y pleno de fluctuaciones tericas, motivo fundamental de su inclusin en esta tesis.
Por otra parte, el haber ledo a Jos Lus Fernndez quin retoma a R. Mier y a J Perriault
ha llevado a ampliar el abordaje del fenmeno radiofnico en toda su complejidad a partir de
nuevas articulaciones de saberes, entre ellos, la filosofa, privilegiada en este texto como un campo
transversal de variacin de lo disciplinar del Psicoanlisis y la Semitica. Cabe agregar que este
autor argentino propone un tratamiento complejo de la mquina de comunicar radiofnica segn
dos niveles de anlisis: la dimensin semitica o entrada enunciativa radiofnica a partir de la
concepcin de anlisis del discurso y la dimensin institucional que introduce el medio radiofnico
como espacio de produccin social.
Por las consideraciones anteriores esta obra se propone la aventura de leer filosficamente
esta estrategia de comunicacin para elaborar un plano de consistencia terica que sirva a otros,
3
4

Mier, R.: Radiofonas: Hacia una semitica itinerante, Coleccin Ensayos. U.A.M , Mxico,1987.
Fernndez, J. L.: Los lenguajes de la radio, Editorial Atuel, Buenos Aires, 1994.

los afecte y promueva una actitud existencial afirmativa.

A tal fin se han utilizado fuentes primarias y secundarias. Las primarias extradas de los
fragmentos del radioteatro mencionados como ejemplos del planteamiento de la problemtica. Para
su seleccin se ha recurrido a la Biblioteca de Argentores y a los seores Omar Nery y Zulma
Laurenz, verdaderos exponentes del radioteatro rosarino. Adems, el material primario incluye los
escritos de Juan Carlos Paleo, Guionista y Director Artstico de LT3 en la dcada citada quin
colabor generosamente en el establecimiento de los tpicos fundamentales e imprescindibles
para este trabajo. Los mismos fueron determinados en conjunto despus de largas y sustanciosas
conversaciones para definir cules son los aspectos de la historia y de la produccin radioteatral a
subrayar segn los objetivos trazados.
Las fuentes secundarias son extradas de otras investigaciones sobre el radioteatro, el
teatro y la radio en Rosario. La bibliografa adoptada es la base de la investigacin a desarrollar
para ampliar criterios, conocer los antecedentes de la cuestin y analizar los materiales escogidos.
Las notas se efectan al final de cada captulo, pues, importa destacar quin cre la idea,
pero, tambin su eficacia en nosotros para pensar diferente.

CAPTULO I: EL DISPOSITIVO RADIOFNICO.

1.1 El lenguaje especfico de la radio.

Dentro de un planteo integral de la produccin de mensajes sonoros no se puede hablar de
una semitica sino de varias semiticas coexistentes entre s a propsito del lenguaje de la radio.
No se introduce con esta idea un nuevo espectro de una problemtica hasta ahora inadvertida sino
que esta intencin contina una reflexin muy antigua sobre los signos, la significacin, las
interpretaciones, el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasan por las palabras, por los
colores o como en este caso por los sonidos. Por fuera de este planteamiento, las distintas
reflexiones contemporneas acerca de los signos, a partir de Saussure, han buscado un paradigma
de discursos semejante a la ciencia y a su obsesin por un objeto circunscrito, claro y definitivo y
han hecho suya la predisposicin obstinada a ampararse en una legitimidad surgida del campo
epistemolgico. Por consiguiente, la episteme formula juicios, establece un marcaje de lo que est
bien o est mal respecto del conocimiento y, por ende, identifica saber y moral. Sus valores
subyacentes son la universalidad, la excesiva formalizacin y el metalenguaje semiolgico. Es en
este polo estructuralista en el que la semiologa se formaliza cada vez ms y, en consecuencia, se
desgarra finalmente mostrando sus fisuras cuando incorpora contenidos cada vez ms numerosos
y ms alejados de su rbita original. Por tanto, la semiologa ha tomado rumbos interdictos por la
lingstica, ha saturado sus espacios y ha dado pie para una reflexin filosfica ms que
semiolgica. 5
No obstante, es sabido que se denomina semiologa al rgimen significante que es slo un
rgimen de signos entre otros. En su lgica el signo o smbolo remite al signo hasta el infinito en la
llamada cadena significante que tiene un mecanismo a su servicio, la interpretacin, ella produce
significado y vuelve a producir significante.
Cabe insistir en que la semitica significante pierde las marcas de la singularidad, de su
genealoga y de sus tiempos. Su preocupacin por los contornos, los lmites admisibles dentro de
su campo, la naturaleza de los fenmenos que se constituyen en objeto de su anlisis deja fuera
de su esfera de interpretacin lo inmediato e insoslayable de las intensidades corporales, factores
fundamentales que inciden en la produccin del discurso. Con esto se hace referencia al plano del
acontecimiento irrecuperable para la lgica de las significaciones pero promotor de ella, capaz de
irrumpir en los procesos colectivos de creacin de significacin suscitando modificaciones
profundas en el carcter y la naturaleza de las representaciones subjetivas. Pinsese en destacar
5

Barthes, R.: Leccin inaugural, Seuil, Pars, 1977.

la incorporacin de expresiones asignificantes que remiten a ellas mismas capaces de crear

investiduras imaginarias, pluralidades de sentido sobre la base de acentos, tejidos sonoros o
visuales, turbaciones tctiles, por sealar las ms frecuentes, surgidas de la materia y el cuerpo.
Pinsese tambin en constituir el eje de esta preocupacin en el examen de los tonos, los timbres
de voz, la suavidad de una expresin, los temblores, las agitaciones, los espasmos y palpitaciones
que constituyen una multiplicidad catica que la representacin intenta organizar en la relacin
sujeto-objeto. Para todo ello es importante tener en cuenta sobretodo las vibraciones de la voz que
se introducen en el lenguaje, lo atraviesan y lo violentan. Es su afuera y su modo de hacerlo
escapar del lenguaje de lo dado, de lo ya conocido. Se debe hacer hincapi en las vibraciones, en
las desterritorializaciones del cuerpo y sus lenguas y abrirnos de las falsas expectativas del
lenguaje que nos sujeta y reprime. Con las vibraciones, quizs, sea posible otro amor.
En efecto, no se trata de una teorizacin del lenguaje de la radio que pueda inducirnos a
una lectura monoltica, de sentidos nicos e impida dar cuenta de los cambios subjetivos. S, se
trata de una tentativa de instrumentar la coexistencia de las distintas semiticas implicadas en la
cultura de masas.
Cul es la nocin de lenguaje que se invoca? Se sabe que se concibe la pintura, la
msica, la literatura y en este caso el radioteatro como lenguaje. Es preciso situar este interregno
entre lo simblico y lo preverbal, el lugar del cuerpo en su magnitud esttica y continuar estas
indagaciones sobre si el lenguaje del radioteatro posee una intencionalidad de reproducir
significaciones o si simultneamente existen momentos no representativos en la recepcin. Resulta
intrincado dilucidar si a travs de los tonos, los timbres, las distintas cadencias, ritmos,
intensidades se expresan y modifican sentidos. Si el signo es fuerza y potencia de afectar se puede
inferir entonces

que en el mensaje audio concurren dos dimensiones: la significacin y la

expresin o dimensin esttica creadora de nuevos sentidos. Otra cuestin a develar, a posteriori,
ser cul es el destino meditico de este enlace necesario en nuestra existencia.

1.2. La radio como mquina tcnica.

En un principio es importante fijar en este apartado cules son las restricciones y
posibilidades especficas que comporta el dispositivo radiofnico. En cuanto a las caractersticas
ofrecidas por la radio y su funcin social es oportuno destacar la pluralidad que la caracteriza. sta
se explica por la diversidad de puntos de vista que ofrece en distintos programas una emisora, las
diferencias entre radios de distinta frecuencia y las opciones que tiene el oyente. Una segunda
caracterstica es la apertura a la imaginacin a travs del lenguaje sonoro y por ende la
decodificacin del mensaje acorde a las particularidades sociales del que escucha. Le sigue en
tercer lugar la inmediatez de la radio que transmite un hecho al momento de producirse a muy bajo
costo y con pocos recursos tecnolgicos. La caracterstica nmero cuatro es la ubicacin

10

geogrfica que le otorga una identidad a la radio y a la audiencia. Por ltimo, la bidireccionalidad
lograda a travs del uso del telfono y el correo electrnico que reemplazaron al correo postal de
otros tiempos.
Si bien el hecho tcnico parece central y evidente, la mquina radial nunca funciona en
forma aislada sino por agregado o agenciamiento de mquinas tericas, sociales y estticas. En el
caso del radioteatro ocurre una interaccin de varias mquinas: una mquina social, una mquina
teatral, una mquina literaria, una mquina comercial y, si bien es cierto que los signos de este
medio son anlogos a los del lenguaje oral, manifiestan en sus cadenas, en sus yuxtaposiciones,
en sus mezclas, en la multiplicidad de voces, en los efectos de sonidos, en sus tiempos y en sus
ritmos las marcas propias del aparato tcnico de la radio.

Es preciso sintetizar y pulir la caracterizacin que hace Mier 7 del dispositivo tcnico de la
radio como un objeto con una especificidad reconocida por el medio social y tecnolgico
predominante. A su vez permite diferenciar los aspectos tcnolgicos de la transmisin y de la
escucha. De igual manera enumerar las operaciones con los signos acsticos que intervienen en
la transmisin radiofnica como por ej. las que permiten la escucha simultnea de cadenas
sonoras que recurren, cada una de ellas, a signos diversos entre s ( msica, lenguaje oral, canto,
onomatopeyas, efectos de sonido), las sucesiones o paralelismos de signos homogneos
provenientes de distintas fuentes en el caso de la msica superpuesta, encadenada, yuxtapuesta o
fusionada, msica de diferentes autores, de perodos distintos, el uso narrativo de onomatopeyas
o sonidos diversos, las transformaciones en el oyente no previstas, prdida de nitidez del mensaje,
errores tcnicos, expresiones no controladas de locutores y actores, vacilaciones y actos inciertos.
Ms all de estas operaciones se puede aadir que la utilizacin del material sonoro conlleva la
creacin de ciertas reglas, normas, pautas reiterativas de la enunciacin radiofnica, condiciones
fundamentales que propician los imaginarios y el surgimiento de identificaciones, pero tambin el
surgimiento de las intensidades en el oyente, es decir, la radio contribuye a la construccin de lo
instituido y a las transformaciones instituyentes.
En relacin con esto ltimo, se aade que las enunciaciones radiales no se centran en
sujetos individuales como lo establecen muchas teoras lingsticas de la enunciacin lo que lleva
a afirmar que no hay enunciado individual, sino mquinas sociales y mquinas deseantes
productoras de enunciados. As pues, ms all de las instancias individuales de la enunciacin
conviene poner de manifiesto las caractersticas de estos agenciamientos colectivos de
enunciacin que abarcan objetos tcnicos y son partcipes fundamentales en la conformacin del
universo de enunciacin. Estos atravesamientos mltiples que intervienen en los distintos niveles e
instancias de la emisin y escucha de la textura radiofnica han sido desestimados ms de una
vez en los anlisis efectuados. Este descuido ha dado lugar a analogas con el discurso oral. Se ha
obviado de esta manera la trama subyacente de contenidos sociales normativos, incluso de deseos
6
7

Deleuze, G.: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires.,2005.
Ibdem. Pg.39

11

y fantasas que la radio impone implcitamente a travs de la actualizacin de otros discursos, de

las nociones de subjetividad y de convenciones capaces de normar el texto radiofnico, de las
reglas para la redaccin de un guin de radioteatro, de sus vnculos con el lenguaje audio y en fin,
de todo el peso de las exigencias de los gneros en un universo retrico, sintctico y enunciativo
de la mquina radial. Estas mediaciones, discursos, saberes, identidades, hbitos, normas,
requisitos, exigencias, constricciones institucionales construidos por la mquina tecnolgica y las
instituciones colectivas, conforman a su vez las representaciones de dichas mquinas, las
imgenes que se tiene de los destinatarios, las significaciones imaginarias radiofnicas, las
condiciones institucionalizadas de la escucha y la credibilidad de los mensajes radiofnicos. Todos
ellos constituyen disposiciones molares, estratos, smbolos que delimitan objetos, sujetos y
sistemas de referencia. Los elementos de lo molar se relacionan con la acstica, la electrnica,
pero tambin con las actitudes que han suscitado los cambios en la dinmica familiar segn la
duracin de los programas, los intervalos por las publicidades, los auditorios a quines va dirigido,
los recuerdos que puede evocar una msica, una voz o un tono sugerente.
Sobre la base de las consideraciones anteriores se puede decir que se est en presencia
de un dispositivo complejo que se generaliza en estereotipos y se singulariza en un orden
molecular relativo a los flujos e intensidades que atraviesan los estratos del orden molar. Las
instancias de emisin y escucha radiofnica y sus destinos escapan a cualquier causalidad lineal o
directa. Se trata en todo caso de una multicausalidad en la incidencia simultnea de saberes en el
momento de la emisin, de la elaboracin literaria de un guin, en las repercusiones de la escucha
en donde entran en juego los deseos, el estilo y el cuerpo.
En consecuencia, se puede pensar en una esttica radiofnica? Si esta dimensin
esttica resultase de los agenciamientos colectivos de enunciacin moleculares y su articulacin
con mquinas tcnicas y sociales que originen cursos inadvertidos o fisuras en las
representaciones

colectivas se estara prximo a una esttica radiofnica. Pero esto no ha

ocurrido. Por el contrario, la radio ha instaurado e inventado un cuerpo organizado socialmente. Sin
embargo, no es imposible una esttica radiofnica si la puntuacin, las pausas, los tiempos, los
reposos, las reglas, los gneros, el lugar de la voz, la identidad de quines integran la radio, sus
fuerzas, sus rostros, la identidad de los cuerpos que escuchan, los tonos de voz hagan que la
radio establezca una zona incierta y de difcil acceso donde se transite un mundo de pasiones y de
voluntades que compongan acontecimientos o modos de ser de la micropoltica. De hecho esto ha
ocurrido en las radios libres revolucionarias de Latinoamrica.
En consecuencia, el acceso al conocimiento del equipo radiofnico que parece
inabordable, la vocacin y la tcnica, el tiempo y el xito, el arte de la voz, la habilidad para mezclar
sonidos y su edicin, el arte del libreto, la produccin, la gestin administrativa y comercial, la
magia, lo fascinante, la familiaridad, la profunda reverencia y el entusiasmo narrativo autoriza, la
mayora de las veces un manejo desptico de esta mquina radiofnica. No obstante, slo un
signo, un afuera, una intensidad puede sacudir las identidades colectivas y devolver a la radio su

12

carcter creativo. Por ende, apertura y clausura de sus imaginaciones se conjugan en las
estrategias cotidianas de la prctica radiofnica. Como resultado de lo expuesto se desprende que
la mquina radiofnica es un signo puramente virtual que a veces dirige la accin colectiva a travs
de mitos o rituales que impactan en el olvido de la diferencia y a favor de la identidad y en contadas
ocasiones inaugura intempestivamente otros tiempos, otros ritmos, otras condiciones de vida y
nuevos sujetos.
Resulta ineludible esclarecer lo paradjico de la uniformidad del rgimen significante que
no suprime los discursos heterogneos o las intensidades en fuga sino que coexiste con ellos,
conjurndolos. As ocurre que la intolerancia por lo diverso puede integrarse en un proceso que
torna equivalente la diferencia, estabiliza saberes contradictorios, instaura modelos normalizados y
promueve el control a travs de sanciones morales. Sin embargo, la radio como mquina tcnica
se conjuga con un agenciamiento corporal: la intimidad de la voz, su inmediatez, el despojo de la
imagen que hace ms intensa su huella a distancia y hace que persista en futuras composiciones.
El radioteatro sujeto a la ley de la oferta y la demanda ha cercenado estas eventualidades de la
sensibilidad.
1.3. Destinos de la expresin polifnica de la radio:
Ms all de los distintos aportes de los filsofos y semilogos respecto de la expresin en
el caso especfico de la radiofona se asiste a un combate entre fuerzas sociales y polticas que
optan por la creacin plural de nuevos sentidos o por un pensamiento nico, central y homogneo
que disuelve la multiplicidad y heterogeneidad de las diversas semiticas. Ntese que ambas
fuerzas son creativas en una direccin o en otra y existe una puja entre ellas puesto que funcionan
juntas. En razn de este funcionamiento conjunto cuando las fuerzas del lenguaje de lo uno
constituyen obstculos muy duros, existen fuerzas que se disparan y constituyen la pluralidad
lingstica de mundos que difieren continuamente.
En este mismo sentido se observa que la mquina de expresin radiofnica ha disminuido
su potencia puesto que el locutor o actor cuando habla se refiere a s mismo desde una posicin
institucional y dialoga con un oyente ausente en cuerpo pero presente. 8 Vase aqu que se dirige a
este ltimo y cuando lo hace configura un estilo y un gnero con cualidades propias.
Simultneamente se escucha msica grabada en otros tiempos, efectos de sonido, cambios en la
voz, copia de ruidos de la calle. En consecuencia, aparecen distintos tiempos, distintas posiciones
y subjetividades en movimiento. Sin embargo la emergencia a distancia del enunciado radiofnico
desdibuja su origen en las circunstancias de los cuerpos y conserva las trazas sonoras, las
intensidades de la voz y las afecciones que invisten un dilogo til para agradar al pblico y
generar mayor ganancia econmica.
Es preciso entonces que se puedan diferenciar las afecciones y los afectos que producen
8

Lazzarato, M.: Polticas del acontecimiento, Editorial Tinta Limn, Buenos Aires. 2006. Captulo 4.

13

el dispositivo radiofnico y la reproduccin de la accin a distancia. Segn esta diferenciacin el

gnero y el estilo del suceso radiofnico sustituyen el dilogo productor y creador y dejan afuera
los rasgos plurales de cualquier dilogo con interlocutores presentes. De este modo se constituyen
los estereotipos de actores sociales. En ellos confluyen los mandatos y normas instituidas que
neutralizan el plurilingismo. 9
Es importante reiterar e insistir en esta caracterstica tan peculiar de la radio referida a la
ausencia de los cuerpos que hace posible la captura del deseo a travs del estereotipo y sealar
que esta ausencia da lugar al ejercicio de dominio del acto radiofnico.
En definitiva, los estereotipos se robustecen en las formas rituales de escucha, en la
fascinacin que producen los rasgos de los actores y en las actitudes arraigadas en la opinin, los
prejuicios y la obediencia o consentimiento. Sin embargo, an cuando esto funcione aceitadamente
irrumpe la polifona subjetiva del enunciado, se entra en una relacin dialgica, en una
conversacin o apropiacin de palabras ajenas, no en primera instancia con la significacin, sino
con las expresiones, las entonaciones y las voces. En las palabras resuenan todas las voces de la
historia y tambin la promesa de una futura enunciacin por venir. En sntesis: la relacin con las
palabras del otro puede producir un encuentro, un acontecimiento y no solo un intercambio
significativo. No obstante, las voces privadas de cuerpos, de espacio, de movimiento son
insuficientes para sugerir todo su poder. Este es el momento en el que se crea una ficcin, una
convencin narrativa seguida de la interpretacin de las intensidades como estereotipos.
El ms simple y acertado ejemplo lo constituye el radioteatro que sustituye la ausencia de
cuerpo por el tono de la voz y la forma de hablar. Ambas son utilizadas para requerimientos de la
obra como reacciones, alegras, tristezas momentneas o modos de ser repetidos. La voz se
transforma en smbolo y las normas del gnero desplazan la expansin pretendida de las
intensidades y las reemplaza por el signo habitual de las emociones o afecciones. Surgen los
convencionalismos, las dramticas establecidas, modos de decir usuales que ocupan el lugar de
los deseos y las afectaciones dialgicas entre cuerpos. La voz, entonces, representa, hace
comprensible esa narracin productora de fantasmas que no son individuales sino sociales. Ella
simula efectos de realidad, la ilusin de un lazo directo con lo real, la ficcin de un encuentro. En la
voz como smbolo se sintetizan los rasgos diversos relativos a los afectos que hacen a un sujeto.
La voz traza un personaje claro y distinto sin lugar a equvocos. Se llenan los cuerpos vacos y
potentes con la narracin popular, los dichos, los rituales, los mitos, los lugares jerrquicos y las
diferencias de clase. La palabra tiene fuerza y en forma constante sufre el asedio de lo establecido
por la cultura que conserva la ficcin de una identidad colectiva.
1.4. El teatro en la radiofona.
Teniendo en cuenta algunos conceptos referidos al teatro en general surgen algunas
cuestiones respecto del teatro radiofnico, las posibilidades de este canal expresivo tan peculiar,
9

Bajtin, M.: Teora y esttica de la novela, Taurus, Madrid, 1989.

14

las analogas y diferencias de esta dramtica meditica con el teatro.

En efecto, los componentes con que trabajan guionista y director artstico son la voz, la
msica, los efectos sonoros y el silencio. La mayora de las veces el autor desea que el oyente se
identifique con sus personajes con facilidad y para ello define lo que dicen y la forma en que lo
dicen. Importa la adecuacin del drama al medio radiofnico y si el objetivo a lograr es viable desde
el punto de vista tcnico y econmico. An ms, el teatro y el radioteatro son interpretados por las
fuerzas que se apoderan de cada uno de ellos. En este sentido importa pesar las fuerzas activas y
reactivas que pujan y definen lo macro y micro social. Respecto del teatro se puede apreciar que
tiene alma, ideas fuerzas, movimientos que crean un estilo en donde se lo puede experimentar,
inventar y causar distintas formas de resistencia. Estas cualidades lo convierten en una fbrica de
modos de pensar y de vivir.
Por el contrario, el radioteatro ha estado condenado a representar conflictos y surge la
pregunta acerca de si deja algunas grietas para actualizar potencias, si utiliza el espacio y el
tiempo de los cuerpos como idea en movimiento o como idea dramtica. Adems, si lo dramtico
ha dado lugar a acontecimientos y a afectos productores de sentidos impensados tanto en los
actores como en los espectadores y si ha hecho posible que el espectador a partir de escenas
dramticas desprenda intensidades de un modo singular. Se puede adelantar que el radioteatro ha
intentado con distinta suerte el dominio de los acontecimientos a travs de la generalidad como su
fuente y objetivo. No obstante, en este ltimo caso se mantiene la incgnita de si sus fuerzas
arrancan a los cuerpos de la lgica de la representacin llevndolo a un cmulo de sensaciones.
Justamente lo particular del radioteatro es que no huye de la representacin conflictiva
institucionalizada: de conflictos entre ricos y pobres, entre patrones y empleados, de oposiciones
que se inscriben en la dialctica del amo y esclavo. Esta es la solucin propuesta por el teatro
popular: La representacin de los conflictos est normalizada, codificada, institucionalizada. Se
habla de conflictos sociales porque se los ha colocado en un pueblo que es imposible hallar, o se
habla de conflictos histricos porque se ha elevado los acontecimientos al escaln mayor de la
historia. Se est en presencia de un patrn mayoritario que hace de cada uno una parte de la
mayora y su funcin es representativa. De esta manera, impide la variacin como elemento ms
activo y la formacin de una conciencia minoritaria que convierta en acto la potencia de un devenir
menor revolucionario.10
A este problema se le aade otro: saber si el radioteatro es arte o no, lo cual hace oportuna
la interrogacin acerca de la dimensin artstica del dispositivo. En este sentido es preciso evitar
las opciones binarias por el s o por el no, previo a analizar cules son las fuerzas que intervienen
en la singularidad de cada caso.
Cabe fijar una orientacin para definir este juego de fuerzas y es la de concebir el arte por
la singularidad del estilo. En l reside la voluntad expansiva e imperativa de la experiencia esttica.
Por lo dems, se puede aventurar que el clis del radioteatro tiene su esttica definida por sus
10

Bene, C. y Deleuze, G.: Superposiciones, Editorial artes del Sur. Buenos Aires, 2003.

15

fuerzas en pugna y el triunfo de las fuerzas reactivas. Resulta imprescindible realizar en captulos
posteriores una cartografa de las fuerzas con las lneas de opacidad o esplendor o la
simultaneidad de ambas, nico modo de despejar estos oscuros asuntos a la hora de decidir una
esttica teatral.

1.5. El tiempo en el radioteatro.

Cul es el tiempo de la enunciacin radiofnica? El orden de la exposicin reproduce casi
siempre el orden temporal de los hechos ocurridos. El relato es como la vida misma. Es el tiempo
de la narracin, el tiempo de Cronos, un presente que pasa. Para que haya relato tiene que haber
retraso, espera. La verdad est al final de la expectativa diaria que se ve fragmentada por
pequeos enigmas sin resolver antes de cada corte publicitario o al final del captulo. La direccin
artstica puede alargar o acortar la espera segn el xito de la obra, la fatiga o inters
concomitantes. La narracin ordenada segn un tiempo cronolgico brinda certeza respecto del
sentido de los episodios y peripecias. Ofrece una lectura lineal y no requiere ir y venir dentro del
texto. Una serie de avisos marcan que la secuencia temporal se ha trastocado y, cuando ello
ocurre son usuales las seales que sealan el paso del tiempo para respetar este orden temporal.
Se infiere que se trata de una temporalidad puesta al servicio del desarrollo del relato, de
una temporalidad que va hacia delante y cuya meta es el desenlace de una situacin conflictiva
planteada. Esta linealidad siempre remite a una causa o motivacin ideolgica, moral o social.
En cuanto a este tiempo progresivo del radioteatro se lo puede caracterizar como relativo
al mundo de la representacin. El sentido que le corresponde es el de los significantes distribuidos
en un espacio tiempo de lo habitual como lugar del despliegue o de la explicacin en donde las
cosas se separan segn oposiciones dialcticas acordes con el principio de contradiccin o
disyuncin exclusiva. En definitiva, el tiempo organiza un sujeto cuando representa la interioridad
de lo real, tiempo de la repeticin que se da en un medio radiofnico cuando se esparce sobre los
efectos sonoros que intervienen en su enunciado y reposa en la resonancia, la comunidad de
sonidos, ruidos, ritmos, onomatopeyas y silencios de un discurso que evoca lo conocido y
convencional capaz de construir un relato sin la presencia de los cuerpos. En l echan races los
hbitos, las interpretaciones normadas suscitadas por la msica y sonoridades recurrentes que
edifican las representaciones buscadas. En este proceso tambin intervienen los procedimientos
propios de la edicin, la construccin de secuencias sonoras y la utilizacin de varios cdigos para
producir un efecto deseado. Nada est librado al azar, nada conduce a la incertidumbre. Estos
mensajes son privativos de un tiempo histrico lineal, tiempo de la identificacin y de la imitacin y,
por sobre todo, es el tiempo de la certidumbre, la organizacin y la seguridad.
Qu tiempo desconoce la edicin radiofnica? No registra el tiempo del Ain que da
cuenta del pasaje del presente, el pasado y el futuro. Para captarlo pinsese en un

16

tiempo

intempestivo que irrumpe como un virtual. Est conformado por una multiplicidad de dimensiones
del caos que constituye lo real. Circula de dimensin en dimensin y deviene cambio en la
actualizacin de cada una de sus naturalezas. El Ain quiebra el plano de la representacin y se
actualiza en Cronos. Es un tiempo muerto, un entretiempo, ah no ocurre nada. Es el tiempo
indefinido del acontecimiento, es la diferencia de la cosas, del estado de cosas, afecta la
subjetividad, tiene su propio ritmo y modifica las condiciones de una cronologa y las significaciones
de un sujeto. Lo que acaece marca un corte concebido como puro instante, punto de separacin
entre un antes y un despus. Esta escisin introduce lo otro en la representacin y produce el
acontecimiento. ste no tiene otra forma de aparecer si no es en el plano de su efectuacin en el
espacio tiempo del sujeto aunque no se reduce a l, muy por el contrario siempre lo excede.
Sin embargo, las mquinas de expresin crean acontecimientos o controlan los modos de
su actualizacin en ideas y en su efectuacin en los cuerpos. Qu hace el radioteatro? Evita la
capacidad de construir los problemas y el anlisis de las rupturas. No admite la coexistencia de los
tiempos sino que insiste en un tiempo lineal y cronolgico segn un orden dado y preestablecido.
Reduce la diferencia a opciones binarias creadas por el mercado y mide, en forma constante, la
aceptacin del pblico. As, se sustrae el acontecimiento y se crea un mundo vaco de singularidad,
un sujeto general seguro, organizado, denominado mayora. Impone un sentido dominante, forma
un sujeto de enunciacin del cual dependen todos los enunciados y crea un pblico mayoritario que
conjura todo tipo de incertidumbre.

CAPTULO 2: EL AMOR ROMNTICO Y SU EXPRESIN MEDITICA.

17

Qu quiere decir amar en el amor romntico? Te amo es un enunciado retrico que en el

amor romntico responde a una multiplicidad de agenciamientos colectivos de enunciacin. Es
inevitable recordar uno de los prrafos ms inquietantes de Deleuze respecto del amor :Aquello
con lo que -inconscientemente y a travs de su mujer- uno hace el amor, dicho esto en el sentido
ms estricto del trmino, es un cierto nmero de procesos econmicos, polticos, sociales. El amor
ha sido siempre el medio por el cual la libido alcanza otra cosa que la persona amada, a saber:
todo un corte del campo social-histrico.

11

Finalmente siempre se hace el amor con los nombres

de la historia. Creemos que estos nombres coinciden con las distintas representaciones del cuerpo
a travs del tiempo y que Te amo es una figura retrica que en el amor romntico responde a
mquinas de enunciacin muy variadas. En l las mquinas deseantes se agencian de formas
reaccionarias de las mquinas sociales que conservan lo instituido.
Hay que comenzar por el origen del amor romntico en la Edad Media, tener en cuenta su
carcter universal en diferentes pocas histricas, su presencia actual en distintas culturas y
conocer que en aquel entonces la Iglesia Catlica llev a que las relaciones amorosas fueran
bestiales e inhumanas con un nivel de degradacin muy superior al de la antigedad. En el
matrimonio la mujer careca de derechos y fuera del matrimonio, como todo era pecado, el hombre
se exceda brutalmente. El amor romntico ya exista en el medioevo asociado a una cara del
deseo que busca un objeto muy valioso y muy difcil de poseer. Por ende, este objeto precioso
instaba a realizar fundados denuedos para obtenerlo. Los medios utilizados eran la poesa, la
cancin y la victoria en la guerra. La alta valoracin de la mujer, su cualidad de inalcanzable
justificaba el amor romntico, un amor idealizado, plenamente platnico, disociado de la relacin
sexual, considerada impura. Este amor sublime de raz cristiana sustituy la unin mstica con Dios
por la formacin de un ideal de unin indiferenciada entre hombre y mujer con carcter
permanente. Dante es el nombre de este amor. Beatriz era amada y respetada, imposible
relacionarla con lo sexual calificado de impuro. Dems est decir que como la Iglesia no enalteca
el amor, esta funcin la cumplieron los laicos quines aportaron el derecho civil, las formas de
gobierno independientes de la Iglesia, la caballera, la poesa, la novela y lo que interesa,
particularmente, el amor romntico.
Ahora bien, en la Italia de la baja Edad Media comenz el amor corts privativo de un
hombre puro y virtuoso a causa del amor. En Francia surge de repente en la regin provenzal, el
amor caballeresco que no excluye el amor sexual. Oriundo de la cultura rabe tuvo vigencia como
una forma de rebelda laica hacia la Iglesia. Existi un nexo entre el gnosticismo en su rama ctara
que aborrece la materia y este tipo de amor corts muy espiritualizado, caracterizado por la falta de
concrecin en una persona real. Las mujeres que cantaban los trovadores estaban a distancia, la
amada situada en la lejana, se la echaba de menos y esta situacin era la razn de la queja y la
nostalgia.
11

Ibdem Pg. 33

18

Existen algunas caractersticas del amor corts que es pertinente citar en este estudio. 12
Ellas son:
1. Total sumisin del enamorado a la dama como una transposicin del vasallaje del
feudalismo.
2. La amada es distante, bella, amada y perfecta.
3. El estado amoroso es un estado de gracia que ennoblece a quin lo practica.
4. Los enamorados son de condicin aristocrtica.
5. Se trata casi siempre de un amor adltero.
6. Actitudes de humildad y cortesa dirigidas a la dama.
7. Utopa y desinters. Slo adulaba a la dama sin pedirle nada a cambio.
8. Religin del amor semejante al amor a Dios.
9. El sufrimiento es el instrumento de perfeccin espiritual. Ej.: Tristn e Isolda de Joseph
Bedier.
10. Triloga de la mujer de la Edad Media: Eva pecadora, Mara madre de Cristo y
Magdalena pecadora y redimida.
11. El amor corts no se confunde con el matrimonio.
12. El contexto real era el de los matrimonios utilitarios y el adulterio la salida de la
desdicha.
13. Es propio de las cortes y el origen del cortejo de la mujer.
14. El arte del amor se liga al ideal de civilizacin de la nobleza en lo intelectual y moral.
En este recorrido histrico se llega al Renacimiento cuando el amor deja de ser platnico
aunque aprendi de Platn la forma de enamorar a travs de la poesa. Desde el punto de vista de
la literatura lo ms conveniente era que las mujeres no fueran fcilmente accesibles pero tampoco
imposibles.
Por su parte, las nociones del amor romntico con arraigo en grupos de la burguesa se
difundieron por todo el orden social despus del siglo XVIII. Las novelas fueron la primera forma de
la literatura de masas. Est visto que Romance quiere decir novela y constituye un gnero narrativo
de temas muy diversos, predominantemente amorosos. Incluso Romancing significa iniciar una
aventura sentimental, cortejar a la amada. O ms an, Romantic, Romanticism, fue el
movimiento colectivo que caracteriza a las novelas romnticas.
Resulta significativo que el amor romntico alcanza su clmax en el movimiento romntico
del siglo XIX. Es un amor exultante y expansivo que conduca a la poesa. Los obstculos eran los
que impulsaban a escribir poticamente, los impedimentos eran de orden moral, pero, superables.
Si las barreras eran rgidas e infranqueables no haba lugar para el amor romntico. Se trataba de
la eleccin mutua de los amantes como algo novedoso que tenda a romper las desigualdades de
clase y las luchas de poder de las familias y de los intereses econmicos. En definitiva, en las
12

Rougemont,D.: El amor en Occidente, Kairs, Barcelona, 1970.

19

postrimeras de la modernidad se impone el pensamiento del matrimonio como desenlace obligado

del amor romntico. Este tipo de amor le daba al matrimonio una significacin muy diferente. Hasta
entonces, este lazo haba incursionado como un contrato sobre bases econmicas como un medio
de organizar la produccin agrcola con mucha dureza y sacrificio, exento de pasin sexual, en las
clases bajas. Fuera de lo establecido los hombres emprendan aventuras extramatrimoniales y en
las clases altas las mujeres liberadas del trabajo forzado se proclamaban un placer independiente
de la reproduccin. El amor pasin implicaba la relacin entre el amor y la atraccin sexual y
posea un mpetu fervoroso con efectos desorganizadores de la vida cotidiana. En consecuencia,
resultaba sumamente peligroso y subversivo del orden social. Finalmente, el amor romntico
incorpor elementos del amor pasin y lo organiz neutralizndolo en el matrimonio.
Por cierto el amor romntico supone el enamoramiento idealizado, el amor verdadero, el
amor a primera vista, la fuga de los enamorados , a travs de los cuales se le adjudican al otro
las cualidades que pueden hacer completa la vida de alguien. El hombre y la mujer buscan en el
amor su otra mitad. As el amor se asimila a un absoluto, crea una nueva religin, la religin del
amor. Sin embargo, es inestable, es decir puede faltar. El amor romntico es la fuente de atraccin
de las mujeres, nombra la ilusin de elegir libremente a su hombre por amor, por la pasin sexual,
la compaa, la ternura y la proteccin. Por otro lado, el hombre de este amor es patriarcal,
enrgico, valeroso, autnomo y hasta puede transgredir las restricciones sociales. Pero, hgase
notar por insoslayable que el amor romntico est atado e integrado a diversas circunstancias: la
creacin del hogar, el cambio de relaciones entre padres e hijos y el mito de la madre.
Se puede decir mejor que el poder del hombre queda eclipsado en el mbito domstico y
reforzado en el plano laboral lo que produce un distanciamiento emocional del padre respecto de
sus hijos y un aumento del dominio de la mujer como forma de autoafirmacin en la vida
domstica. En consecuencia, la mujer privada de sus relaciones con el mundo exterior construye
su reinado bajo el imperio de los sentimientos y desemboca el amor romntico en un amor
feminizado. El hombre termina escindindose entre la mujer esposa y respetable y la mujer
degradada amante o prostituta.
Es preciso ilustrar que los hombres de la poca victoriana no desarrollaban amistades
ntimas, slo compartan actividades regladas con otros hombres y, en cambio, la mujer s
desarrollaba nuevas formas de intimidad con otras mujeres, hablaban de las dificultades del
matrimonio y de sus desigualdades sociales con el hombre. 13
Es discutible si esta forma de intimidad constituye una resistencia o la manera de
conservar un rol social. En el vnculo entre mujeres se da lo que se denomina el chisme o
comadreo, discurso femenino en el que reconocen su dependencia y sometimiento al hombre.
Ellas hablan entre s y cuando lo hacen se quejan de que los hombres no les participan cuestiones
fundamentales, que no se ocupan de los hijos y que no se hacen cargo de las tareas domsticas.
Es decir, pueden darse cuenta de las contradicciones hombre-mujer pero no pueden efectuar
13

Giddens, A.: La transformacin de la intimidad, Ed. Ctedra, 2da. Ed., Madrid. 1998.

20

acciones para transformar esa realidad. Muy por el contrario, la queja confirma la imposibilidad de
modificacin alguna. Si resistir es generar nuevas formas, estas actitudes de la mujer no
conforman ningn tipo de movimiento en la identidad social femenina.
Es acertado reconocer que el matrimonio pas a ser una unin con caractersticas
emocionales, la casa un lugar diferente del trabajo en donde los hombres reciban apoyo afectivo.
En consecuencia, el amor romntico se constituye en un hilo maqunico productor de nuevas
subjetividades. Con el tiempo la sexualidad sufri modificaciones muy importantes porque se limit
el nmero de hijos, puesto que antes la pareja sexual slo exista al servicio de la reproduccin. Es
ms, la revolucin sexual de los 60 tiene sus grmenes en la autonoma sexual femenina que se
inicia con el amor romntico. Los caracteres de esta extraordinaria revolucin giran alrededor de
la ruptura con la autoridad paterna y con la Iglesia. Se instituyen nuevos valores respecto de la
sexualidad.
Por lo tanto se puede advertir que el amor romntico ha remitido a una serie de disposiciones
sociales, religiosas, militares, literarias y morales. Se entiende por esto una reproduccin de la
libido atada a lo convencional. No obstante, presupone cierto grado de interrogacin sobre los
sentimientos propios y del otro porque ha dado lugar a nuevas formas de pareja, de familia y de
trabajo. A diferencia del amor pasin de carcter errtico e incierto, el amor romntico estructura un
lazo a largo plazo y un futuro no aleatorio. Ha subsumido lo ertico sexual bajo la faz de valores
trascendentes de ndole mundana y, si bien ha sido criticado por sus caracteres emocionales, ha
participado en los procesos constantes de modelacin subjetiva.
Hay un punto que es preciso destacar la tpica ndole posesiva del amor-pasin que en el
hombre queda reemplazada por la bsqueda o conquista de la mujer que motiva el amor. Y en la
mujer, la herona consigue el amor de un hombre en principio indiferente, disuelve su frialdad y
logra a posteriori su encendido fervor.
Se puede ubicar el amor romntico como manifestacin de la sociedad disciplinaria.

14

En ella

el ejercicio del poder se caracteriza por la dominacin y el sometimiento de los cuerpos a travs de
la prescripcin de comportamientos. El encierro de la mujer en la casa es privativo de este tipo de
sociedad y acta sobre la subjetividad femenina. La biopoltica es otra de las frmulas de la
sociedad disciplinaria y aparece en la administracin de la institucin familiar. En este medio se
ordenan las fuerzas y las estrategias utilizadas son la integracin en un todo homogneo o la
produccin de divisiones hombre-mujer, padre- madre, padres-hijos, etc. en lugar de favorecer la
proliferacin de otros devenires. Todo el mundo reconoce la complejidad del amor romntico y su
carcter intrnsecamente subversivo y revolucionario pero, tambin los efectos de captura del amor
cuando queda asociado a la maternidad y al amor para toda la vida. En este plan comienza un
proceso contingente y parcial que se cierra con la atadura a los valores sociales.
De todas estas consideraciones expuestas se infiere que el amor se afirma como el valor
supremo de la existencia y es por eso que los medios de comunicacin de masas son partcipes
14

Foucault, M.: El poder psiquitrico, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2005.

21

esenciales de esta concepcin. La obstinacin del cine y la radio respecto del amor se profundiza a
partir de la posguerra en el momento en que la humanidad corre peligro de ser destruida, ah el
amor es lo nico que subsiste. Es la presencia de la verdad, del amor nico. Como es idealizado
existe slo en la mente del enamorado y nunca es efectivamente realizado. Este juego con el ideal
se asienta sobre la falta e inaugura repetidas veces la bsqueda del amor siempre inalcanzable.
No se puede evitar la conjuncin artificiosa entre el amor y el capitalismo moderno que ha
ubicado a la mujer en el centro del consumo de productos y en el factor fundamental de la cultura
de masas. La denominada industria cultural crea un mundo imaginario de fantasas ligadas a los
sueos, el placer y la felicidad, toda una mtica que organiza el erotismo de los cuerpos segn el
inters del mercado. Este erotismo mercantilizado es ante todo publicitario y relativo a la cultura
masiva rene y sintetiza amor y consumo.

15

Qu se desprende de este recorrido histrico del amor romntico y de su actualizacin

en el radioteatro romntico? El amor romntico intenta equilibrar el amor con la libertad toda vez
que aparece la potencia de inaugurar una tica del amor diferente del deber ser

moral. Sin

embargo, la gama de los sentimientos excede en mucho a los de amor romntico. El significado de
lo sentimental revela con toda claridad como el amor de pareja ha sido transformado en una suerte
de reduccionismo de todo lo sensible. En su lugar aparecen fuerzas reactivas de autorrealizacin
connotadas por la censura social. El amor sublime lo ha tornado equivalente. Se deduce de lo
explicado que el amor romntico se ha vulgarizado en una acepcin que poco tiene que ver con el
romanticismo como corriente esttica.

CAPTULO 3: EL RADIOTEATRO.

3.1. El folletn precursor del radioteatro.

Es propicia la reflexin de las peculiaridades del folletn,

16

narracin diaria o semanal que

tuvo su perodo de gran apogeo entre los aos 1917 -1925 y su tratamiento como literatura en
15

Paz, O., Marcuse, H, Axelos K., Morin, E. y Otros: El amor en cuestin, 2da. Ed., Rodolfo alonso Editor.
Buenos Aires.1969. Artculo: Amor y erotismo en la cultura de masas de Edgar Morin.
16
Sarlo, B.: El imperio de los sentimientos, Catlogos Editora, Buenos Aires, 1985.

22

torno al amor romntico fundado en las vicisitudes del deseo, la sociedad y la moral. Para que
ocurra esta narracin estos planos deben estar necesariamente en conflicto, los deseos
enfrentados con la moral y el desenlace como moraleja en el orden del premio o del castigo.
Es importante acentuar que en el folletn subyace un modelo de felicidad conformista: la
felicidad es posible fijada en el matrimonio y la familia y no hay nada para problematizar o cambiar.
El mundo de los sentimientos es un mundo esttico naturalizado y exento de crtica social. Este
gnero de entretenimiento no incluye lo imprevisible, exige muy poco al lector y le proporciona el
gusto por la repeticin de lo conocido.
En este formato literario la mujer es el centro de estas narraciones y aparecen protegidas o
subsumidas al poder masculino. Se las presenta por fuera de sus tareas cotidianas en la casa y el
trabajo femenino por fuera del hogar ni siquiera es mencionado. A esta mujer se la muestra
liberada slo por el amor. Estas narraciones siempre ponen trabas a este amor pero nunca se lo
presenta como un amor potente capaz de experimentar profundas transformaciones, por el
contrario, su carcter es conservador, refuerza las desigualdades sociales y resulta tpico el
desenlace infeliz de los amores que relacionan a sujetos de distinto origen social.
A propsito del modelo esttico propuesto por la novela de corte sentimental el mismo se
constituye en un modelo tico-normativo que impera a nivel masivo. Las mujeres que en esta
poca ingresaban en un mbito pblico exclusivamente masculino sentan miedo de ir ms all de
los lmites impuestos para su gnero. El erotismo asociado a la muerte haba que ajustarlo a una
frrea moral

17

Estos melodramas refuerzan prototipos demonizados como la mujer artista, la mujer

cada o degradada o la exaltacin de mujeres maduras que figuran como madres abnegadas y
esposas fieles. Al mismo tiempo, comienza a afirmarse la presencia de la mujer aunque desde un
lugar muy idealizado.
Es preciso subrayar que la prctica de la lectura del folletn acentu los procesos de
afianzamiento del aprendizaje sistemtico normalista, como asimismo el desarrollo del mercado de
revistas y de la publicidad. Este mercado publicitario induce maneras de vivir, crea la necesidad en
los cuerpos y genera un falso acontecimiento inventado por los publicistas. La belleza y la salud de
la mujer joven son sus temas privilegiados. El ideal de belleza pasa por un cutis terso, sano y
limpio, y los objetos y ropas son signos de una recatada moral. La salud se obtiene por los tnicos
dirigidos al sistema nervioso, digestivo y respiratorio. Este aparato est dirigido a sectores medios
(empleados, maestras, amas de casa, obreros y artesanos).
Por lo antedicho, se evidencia el surgimiento de una sociedad disciplinaria proveniente en
un alto porcentaje de inmigrantes europeos que se consolida en la clase media argentina. Esta
narrativa popular es una de las primeras expresiones de la denominada industria cultural
instrumentada por esta sociedad disciplinaria. Qu se domestica? La pluralidad del inmigrante y la
expresin libre de sus cuerpos. Esta sociedad disciplinaria impide cualquier alteracin y por obra
de la publicidad y los medios de comunicacin de masas se crean dicotomas muy netas (hombre17

Bataille, G.: El erotismo, Tusquets, 2da. Ed., Barcelona, 1997, Primera parte, Pg.111.

23

mujer, patrn-obrero, pobre-rico) que se codifican en la repeticin de tipos fijos.

Es importante describir cules son los caracteres presentes en las narraciones del folletn.
En principio, los ideales de felicidad basados en la juventud, la belleza, el bienestar econmico
imprescindible y la honestidad. La ausencia de alguno de ellos es causa de desdicha. Estos ideales
equilibran los deseos y la moral. Su transgresin es vivida como peligrosa. Otras pasiones, como
la ambicin, el poder, el prestigio, no son temas especficos de estas novelas seriadas. El noviazgo
es el motivo central de las peripecias de estos folletines donde se juega la felicidad o el final
desafortunado. A travs de l se puede llegar al matrimonio o por el contrario, a una desventurada
relacin de amantes. La felicidad de la mujer a travs del matrimonio est constantemente en juego
porque puede verse amenazada por la entrega irreparable o por la pobreza. Si la felicidad es
posible es porque el mal pudo ser vencido y el orden conseguido resulta acorde a la ley. No
requiere cambios profundos sino una transaccin: la adecuacin al statu quo.
Cul es la voluntad que anima estas novelas de entrega? Una voluntad que valora y
cuando valora niega la vida. Es una literatura basada en tipologas de personajes y situaciones
reactivas acordes con las valoraciones sociales y morales. El folletn reproduce una imagen de
pensamiento dogmtica que interioriza el afuera segn el ideal del reconocimiento que otorga una
identidad cerrada.
Se dice y es justo anteponerlo que escribir es un asunto de devenir e implica experimentar
el dolor de romper con la seguridad de un mundo sin garantas. Este es otro dolor distinto al de la
desdicha de la novela episdica. Para devenir es preciso que algo muera y d la apertura a un
pensamiento sin imgenes, un devenir de las fuerzas, la fuga como expresin de la inmanencia y
sta como pasaje del relato sucesivo histrico lineal al mundo intensivo.
Es preciso insistir que tambin este gnero literario a travs de sus moldes estilsticos
conjura el acontecimiento y la aparicin de innumerables simulacros, puntos de vista, visiones en
lugar de miradas significativas, vibraciones, niveles, umbrales, es decir, las condiciones que rene
un relato intensivo. La narracin semanal atraviesa causalidades y finalidades, imagina y proyecta,
evita la afirmacin de la potencia que resultara liberadora de las constricciones culturales
instituidas. Pinsese que la escritura siempre es saludable cuando va ms all de los lmites
humanos. Se constituye en un decir resistente y minoritario a diferentes formas de sometimiento
social y poltico. Es una posibilidad de vida, es un tiempo de la inmanencia, es un tiempo de
alteridad y de fisuras de lo dado y lo establecido. Otra dimensin del tiempo est ausente en la
literatura folletinesca.
3.2. El melodrama en la radionovela.
Se pueden conocer cules son los esquemas que se repiten y ocasionan el xito en el
pblico del radioteatro. Ellos son relativos al melodrama, un gnero seriado que gusta al pblico y
concita su inters diario. Es un gnero ficcional que se basa en la casualidad creadora de conflictos

24

y soluciones. El melodrama presenta lo desmesurado e impresionante de lo cotidiano, pero nunca

lo real.
Cules son los temas del melodrama? Son los sentimientos universales y por ello
provoca identificacin y no profundiza en la crtica social, poltica y econmica.
En primer lugar, el amor es la materia privilegiada del melodrama. Mediante l se alcanza
el triunfo en la vida, pero su falta hace imposible la felicidad.
En segundo lugar, la familia y su intencin de reproduccin.
En tercer lugar, la movilidad social. El mundo de los ricos, el poder y el dinero son la meta
a alcanzar, an por encima de la realizacin profesional.
En cuarto lugar, los prejuicios sociales que afectan a todos los personajes los cuales son
castigados con un fin moralizante.
En quinto lugar, los conflictos existenciales (celos, envidia, venganza, odio, soberbia,
egosmo, traicin) son presentados como vicios condenables muy negativos y sancionados
moralmente con el triunfo de los buenos sentimientos.
El melodrama utiliza valores contradictorios entre s, por ejemplo, la confrontacin entre el
Bien y el Mal. Para ello, se vale de personajes tpicos que cumplen una funcin en la historia y
representan valores o sentimientos. Estos personajes caricaturescos presentan rasgos
espectaculares y pomposos. El resto se mueve de acuerdo a la dinmica de los roles centrales en
bandos contrarios. El pblico se identifica con el bueno, sufre con l y llega a odiar al malvado. En
las representaciones teatrales en los pueblos ha habido agresiones a actores que encarnaban al
rival.
Otro aspecto temtico a considerar es la presentacin de un conflicto central en el inicio,
asociado a un secreto que no se devela hasta el final. El pblico puede o no conocerlo, pues se
hace hincapi en cmo el protagonista lucha para resolverlo. Esta disyuntiva principal est
acompaada de otras menos importantes funcionales al conflicto principal.
En la apertura de la radionovela puede ocurrir algn infortunio siempre inscripto como
prdida del amor, del dinero, la deshonra o la salud. Este primer captulo es fundamental, pues en
l se presentan los protagonistas y la situacin conflictiva. Ambas cosas tienen la funcin de atraer
al pblico en la primera emisin. Luego en cada captulo se deja una expectativa final o gancho
para que el pblico espere con ansiedad el prximo episodio.
Es importante remarcar que la tonalidad afectiva del melodrama es sobreactuada,
exagerada, dramtica, pattica, romntica y a veces llega a ser morbosa.

3.3. Trama histrica, social, poltica y cultural de la radionovela en la dcada del 50.
El primer gobierno de Pern se caracteriz por el auge de la planificacin econmica que
aspiraba a lograr una economa mixta agroindustrial, ampliar la nacionalizacin de los servicios

25

pblicos, eliminar la desocupacin y mantener el pleno empleo para prevenir las vicisitudes que
podra traer la posguerra mundial. Las medidas adoptadas le hicieron ganar un amplio apoyo
sindical porque determinaban la condiciones de vida de los trabajadores, entre otras: mejoras
salariales, vacaciones pagas, pensiones y jubilaciones, pago por accidentes de trabajo y planes de
vivienda. Pern se convirti en una figura polmica. Para sus opositores, era slo un demagogo
autoritario emulador de Mussolini y Hitler. Para sus partidarios mayoritariamente obreros era el
primer hombre que tomaba conciencia de las necesidades de las clases trabajadoras. Hablaba de
la Nueva Argentina fundada en la justicia social, la soberana poltica, la independencia econmica,
el control estatal de la economa y la nacionalizacin de sus resortes principales.
Es importante destacar que el apoyo principal del gobierno se encontraba esencialmente
en los sectores populares y en sus dirigentes incondicionales. El sindicalismo se convirti en la
columna vertebral del movimiento peronista y en su mayora los gremios fueron seguidores del
gobierno. Su forma de organizacin impuso la verticalidad.
No se puede dejar de resaltar la pasin de Eva Pern, quin desde su Fundacin satisfaca
necesidades de la poblacin, obtena el apoyo de los sectores humildes no sindicalizados
(desempleados, ancianos, amas de casa, peones rurales), alentaba la legislacin de la madre
soltera, el trabajo rentado de la mujer en su casa,

el voto femenino y denunciaba intereses

espurios de la aristocracia argentina.

Es notable que la sociedad argentina se modific y vastos sectores que hasta ese
momento haban sido prcticamente marginados de las cuestiones econmicas y polticas
mejoraron sustancialmente su nivel de vida. Su participacin en la poltica reflej el apoyo hacia la
principal responsable de esta modificacin.
Si bien el peronismo tuvo inclinacin a peronizar toda la sociedad con fuertes componentes
de autoritarismo, represent tambin una corriente

democratizadora al extender los derechos

polticos y sociales a grupos marginados hasta entonces que alcanzaron la participacin poltica.
Una consideracin aparte merece Pern y las consecuencias de su poder para nuestro
pueblo: totalitario, tuvo la obsesin de ser endiosado en vida. Los escolares repetan: El nio ama
a Juan Pern. Los trabajadores eran obligados a afiliarse a su partido. Mussolini tuvo su aceite de
ricino, era su cuota de humillacin gratuita al adversario. Pern, la cinta del luto obligatorio por la
muerte de Eva. La rebelda por el luto produca la cesanta automtica en el puesto de trabajo. Su
fascismo ha sido de un desprecio muy claro a los mecanismos democrticos. Dentro de todo
fascista hay un adorador que declina el compromiso de pensar por su propia cuenta. Si existieron
Mussolini, Hitler, Stalin y Pern Para qu pensar? Basta con adherir. Eso fue lo que sucedi y
arrastr consecuencias muy serias para las formas de crecimiento poltico del pueblo argentino.
Pasado este tiempo, el deterioro de la situacin econmica y poltica advino en 1952. Se
modific el panorama mundial y se transform la relacin comercial con EE.UU y los pases
limtrofes, el pas se endeud, aument la inflacin y el costo de vida subi con ms rapidez que
los salarios. Para paliar la situacin se buscaron inversiones extranjeras. A esta crisis econmica

26

se le sum el malestar de las Fuerzas Armadas atadas a los reclamos de los sectores de poder,
los cuales pretendan mayor injerencia en el proceso poltico. Estas medidas implementadas por el
gobierno sellaron la solidaridad militar en contra de Pern. No hay que olvidar el enfrentamiento
con la Iglesia Catlica, conflicto que se dio a partir de su exclusin del mbito tradicional, la
educacin y la reproduccin de ideas. El gobierno efectu una serie de acciones irritantes para el
sector eclesistico (prohibicin de las procesiones, eliminacin de la enseanza religiosa en las
escuelas, posibilidad de implementacin del divorcio, etc.). Todas estas circunstancias precipitaron
la Revolucin Libertadora que en 1955 puso fin al gobierno de Pern. La oposicin al gobierno
peronista reclamaba ante el cercenamiento de las libertades polticas: la crtica al gobierno no era
tolerada, la prensa sufra una fuerte censura y los opositores corran peligro de crcel o exilio. Para
los contreras, la Argentina peronista se haba convertido en una nacin dividida con una
economa quebrada y atenazada por los rasgos autoritarios del rgimen. Algunos de ellos
apuntaban a la liberacin total de la economa y detrs de la crtica realizada por algunos sectores
estaba presente el rechazo hacia las medidas sociales que haba producido la reforma de Pern.
Traducan el enojo de los antiguos grupos dominantes que vean a disgusto el avance de los
sectores populares en espacios considerados como propios. El gobierno de Aramburu concreta las
medidas monetaristas, el endeudamiento externo y el beneficio a los sectores agro-exportadores
argentinos. Los hechos ms cuestionables de esta Revolucin Libertadora fueron el asesinato de
civiles en Plaza de Mayo y el fusilamiento de ms de treinta militares, entre ellos, Juan Jos Valle,
antecedentes del devenir mortfero de la dcada del 70.
Ulteriormente, sobreviene en el pas una profunda crisis poltica caracterizada por la
alternancia de breves perodos de gobiernos democrticos derrocados por golpes de estado
militares. Este fenmeno afect de manera semejante a muchos pases de Latinoamrica. A nivel
econmico, en nuestro pas se instaur un modelo desarrollista que intent superar el modelo
populista. La movilizacin poltica y los violentos actos represivos produjeron una creciente
decadencia institucional. La constante poltica en estos aos fue la intencin de desperonizar la
sociedad a travs de su proscripcin. Lejos de lograr su erradicacin, creci en muchos la imagen
mtica de una edad de oro peronista en la que prevaleca el bienestar social y econmico de la
poblacin. En el plano social se produjo un crecimiento urbano y una alta conflictividad social que
cambi su fisonoma debido a la presencia de nuevos movimientos migratorios internos y externos.
Desde las provincias llegaron para instalarse en Buenos Aires y sus alrededores numerosos
trabajadores empleados en las industrias o en las empresas de servicios pblicos, y la nueva
inmigracin procedente de los pases vecinos y europeos como Espaa dieron lugar a una cultura
poltica juvenil con una fuerte impronta de rebelin en todas sus expresiones
En lo atinente a discursos por radio, stos se convirtieron en una de las estrategias
comunicacionales ms efectivas para formar la identidad peronista que hasta hoy reconocen
muchos argentinos. Su contenido aspiraba a dividir el pueblo en peronistas y antiperonistas. A
travs de la radio se logr la devocin o repulsa a Eva Pern y tambin

27

intelectuales como

Enrique Santos Discpolo y su Mordisquito,

18

reforzaron en forma creativa y literaria la doctrina y el

accionar del peronismo. He aqu un prrafo conmovedor de esta obra cuando el autor se dirige a
los gorilas:
Pero, claro, vos ests preocupado, y yo lo comprendo: porque no hay t de Ceiln. Ah
ni queso! No hay queso! Mir qu problema! Me vas a decir a m que no es un problema? Antes
no haba nada de nada, ni dinero, ni indemnizacin, ni amparo a la vejez, y vos no decas ni medio;
vos no protestabas nunca, vos te conformabas con una vida de araa. Ahora gans bien; ahora
estn protegidos vos y tus hijos y tus padres. Si; pero tens razn: no hay queso! Hay miles de
escuelas nuevas, hogares de trnsito, millones y millones para comprar la sonrisa de los pobres; si,
pero claro, no hay queso! Tens el aeropuerto, pero no tens queso. Sera un problema para que
se preocupase la vaca y no vos, pero te preocups vos. Mir, la tuya es la preocupacin del
resentido que no puede perdonar la patriada de los salvadores.
As, el peronismo utiliz la radio como medio de propaganda poltica. La programacin
variada se dirigi a todos y se constituy en informativos, radioteatros, concursos, recitales en vivo,
transmisiones en directo, programaciones dedicadas a los nios, a la mujer y deportes. La radio
acercaba a los lderes que haban conseguido el bienestar de un pueblo (descamisados, cabecitas
negras, madres solteras, ancianos y nios hurfanos). Lo recordaba permanentemente a travs de
la propaganda poltica.
Una mencin aparte merece el peronismo que ofreci a los trabajadores la posibilidad de
proyectarse en el mundo domstico de un hogar respetable. Esta va es palpable en los discursos
de Eva Pern. En ellos se hace evidente el ideal de la familia tipo ordenada segn un padre
proveedor y la mujer madre y ama de casa. La estructura hogarea familiar proporcionaba dignidad
a los desheredados, la posibilidad de ganar un salario, abastecer las necesidades bsicas de
subsistencia, vivienda, salud y educacin. Al hablar a las mujeres, Eva Pern, explicaba que el
triunfo de la causa de la mujer era la seguridad del salario, la obtencin de beneficios, estabilidad,
trato honroso e igualitario, para lograr la consolidacin de cada uno de los hogares en una
sociedad ms justa, ms ennoblecida, y ms sana. Estos principios de igualdad y justicia social
resonaban en los argumentos de las radionovelas.
La dictadura militar reprimi sistemticamente la expresin de las ideas de esta corriente
poltica. Fueron clausuradas las revistas De frente y el peridico Palabra Argentina y
encarcelado su director Alejandro Olmos. Los gobiernos que completaron esta dcada no supieron
aprovechar el gran poder de insercin que tuvo la radio, cay su influencia y se pas a la televisin.
Es preciso reconsiderar el papel de los medios masivos en las culturas populares. Para
muchos cumplieron un doble papel. Por un lado, favorecieron el surgimiento de la sociedad de
masas, y por otro produjeron una transformacin de las costumbres, notable participacin poltica
y social, y acceso a los beneficios de la cultura. No se puede desconocer que lo masivo proviene
de lo popular. Slo una gran obcecacin histrica clasista reniega de aceptar lo popular como
18

Discpolo, E. S.: Mordisquito, Ediciones Pueblos del Sur, Buenos Aires, 2006. Primer Ciclo. Pg. 20

28

cultura hasta el extremo de ver en la cultura de masas un proceso de divulgacin empobrecida de

la cultura culta. No obstante, en la Argentina lo popular no ha sido revolucionario, el teatro popular
ha creado personajes impetuosos, no revolucionarios. El hroe ha sido un rebelde sin un plan
consistente para generar cambios sociales y sus formas de transgresin a la ley han implicado
movimientos aparentes que slo han confirmado la imposibilidad del cambio, puesto que si ocurre,
sobreviene la culpa y el castigo.
Por otra parte, el gnero radioteatro y su inmensa popularidad funcion como
manifestacin de la industria cultural. Adems de su difusin acompaada por la venta de
publicidad, el radioteatro en versiones reducidas se represent en pueblos del interior, se vendieron
en los quioscos fotografas de los actores, los guiones de las radionovelas y letras de las canciones
utilizadas en las emisiones. Adems, cada obra tena un argumento acotado y el xito determinaba
la continuacin de la historia que el guionista escriba a comps de la creciente demanda de la
gente y por ende del mercado. El guin reducido era aumentado por las improvisaciones de los
personajes que al ser aplaudidas por el pblico ya formaban parte del libreto. Esta obra popular
adquira entidad en el momento en que se produca ms all de la letra del autor.
Por ltimo, es preciso acentuar que la radio se constituy como un medio de comunicacin
de masas al servicio de intereses estatales o privados y no como una comunicacin til para las
masas y entre las masas que implica una ida y vuelta entre emisor y receptor.
3.4 La novela radial y sus consecuencias en la subjetividad colectiva.
El relevo del origen del radioteatro en el folletn, el melodrama y el circo criollo es un buen
comienzo para el avance de este tpico.Con el correr del siglo XX, las carpas y su mantenimiento
se hacen cada vez ms difciles y los actores se insertan en las compaas de radioteatro. Hay un
traslado sin rupturas del imaginario popular del circo criollo, pasaje de algunos actores, modalidad
de trabajo a las nuevas formas de cultura masiva. La mayor parte de la actividad tiene como
objetivo el teatro que se representa en giras constantes y mediante la radio. En la dcada del 40
contina la lnea gauchesca predominantemente masculina que se irradiaba para sectores
populares urbanos y rurales. A pesar de esta continuidad se produce un cambio observable en el
cine nacional muy relacionado con la temtica dominante de la industria cultural mundial y sobre
todo del cine norteamericano consistente en un radioteatro dirigido al pblico femenino que hace
eje en conflictos sentimentales. Los temas giran alrededor del final feliz en los que el hroe
atraviesa una serie de odiseas alcanzando la felicidad a travs del xito individual, el amor y el
poder. El radioteatro sentimental es una historia que culmina en matrimonio cuyo proceso se basa
en trasponer clases y niveles socioeconmicos.
Es posible encontrar en el radioteatro romntico una serie de constantes que comparte con
el folletn, el teatro gauchesco, la novela popular y el cine norteamericano. Estos caracteres
distintivos se resumen en una historia de amor que se inicia cuando un hombre y una mujer se

29

conocen, pasan por una serie de encuentros y desencuentros hasta el desenlace. Los obstculos
pueden ser provocados por un rival hostil, por infidelidad, por diferencias de clases sociales o por
alguna causa moral. Hay un guin previsible con escaso nmero de acciones y de personajes: la
pareja central, otras parejas secundarias que presentan caractersticas cmicas opuestas a la
pareja estelar, el rival, los aliados de la pareja, los aliados del adversario y otros personajes de
reparto que no tienen un rol definido, pero que funcionan como enlace de unos con otros. La
historia contada transmite el punto de vista o la valoracin social y moral a la que se dirige este
gnero. En ese marco, el mundo de las relaciones sociales, econmicas y de poder queda
desplazado por el triunfo absoluto del amor. La nica oportunidad de ser ricos y poderosos es a
travs del amor, y de esta manera, se eliminan otras posibilidades ticas y polticas de
transformacin. En este sentido poco importan el trabajo, la produccin propia y las luchas sociales
como formas de realizacin. En el caso de la mujer el trabajo es totalmente secundario y
desparecer con el matrimonio.
Adems, es preciso notar que la radionovela seriada se caracteriza por la repeticin de una
poderosa codificacin de representaciones colectivas referidas a arquetipos, cliss, modelos,
ideales y mitos. Tales procesos de simbolizacin generan un efecto de compensacin evasiva de
la realidad y cubre la demanda de un mercado extenso y variado. Los oyentes a travs de las
fantasas se sienten poderosos, creen todo lo bueno es posible o descargan las tensiones de las
que son objeto.
As, el medio radial acta como un alivio o solucin eficaz entre la difcil y conflictiva
realidad y la fantasa. Importa la promocin social, liberar la agresin, canalizar la competencia,
conservar los valores bien arraigados en un mundo muy cambiante, abreviarlos en el amor de la
pareja accesible a todos en contra del dinero, el cual no es tan accesible.
De estos caracteres detallados se desprende que el mensaje del radioteatro est
determinado por la industria cultural, por las caractersticas tcnicas especficas del gnero y por la
relacin con el pblico. La industria cultural promueve lo nuevo y tambin su estandarizacin en
prototipos que despiertan el inters del pblico. Por otro parte, el radioteatro es un mensaje
compuesto por el sonido y la palabra en el que el relator presenta la escenografa, la vestimenta en
un espacio y tiempo determinados, los efectos especiales sonoros, los ruidos diversos que
reproducen los movimientos de los personajes, animales u objetos, la msica que sugiere el estado
emocional en el orden de la alegra o la tristeza y sobre todo la voz encendida del actor que
reemplaza los lmites de este medio, es decir, la imagen y los gestos. Finalmente, se suma que el
radioteatro no es una obra terminada, sino que se construye con la opinin del pblico seguida por
el autor para generar distintos perfiles de identificacin. Es preciso puntualizar que el narrador es
avezado en el gnero del folletn, hbil para cautivar con enredos que atrapan al oyente, suelto y
eficaz en las escenas dramticas, y diestro como director artstico para conducir y coordinar a los
actores.
Es importante explorar la participacin central de la radio en las transformaciones polticas

30

y sociales relativas a la movilidad de clases y a los modelos familiares. A travs de este medio de
comunicacin en el perodo de posguerra se vuelve al modelo centrado en el hogar, la familia y el
matrimonio monogmico. Esto ocurre porque durante el perodo de 1919 a 1939 aparecieron
nuevas formas sociales mucho ms libres respecto de la sexualidad y reglas morales menos
rgidas. Estas lneas flexibles fueron endurecidas por la figura hegemnica de la madre. Luego, con
la llegada del peronismo este modelo es reforzado por la poltica del Estado que hace eje en l
como el modo de alcanzar la dignidad humana.
Para ilustrar estos conceptos se citarn dos fragmentos de La razn de mi vida, libro
autobiogrfico de Eva Pern:19
Nos casamos porque nos quisimos y nos quisimos porque queramos la misma cosa. De
distinta manera los dos habamos deseado hacer lo mismo: l sabiendo bien lo que quera hacer,
yo, por slo presentirlo; l, con la inteligencia; yo, con el corazn; l, preparado para la lucha; yo,
dispuesta a todo sin saber nada; el culto y yo sencilla; l, enorme, y yo pequea; l, maestro y yo,
alumna. l, la figura y yo la sombra. El seguro de s mismo, y yo, nicamente segura de l!
En el lugar donde pas la infancia los pobres eran muchos ms que los ricos. Yo saba
que haba pobres y haba ricos; y saba que los pobres eran ms que los ricos y estaban en todas
partes. Me faltaba conocer todava la tercera dimensin en la injusticia. Hasta los once aos cre
que haba pobres como haba pasto y que haba ricos como haba rboles. Un da oa por primera
vez de labios de un hombre de trabajo que habas pobres porque los ricos eran demasiado ricos; y
aquella revelacin me produjo una revelacin muy fuerte. Algn da todo esto cambiar- y no s
si eso era ruego o maldicin o las dos cosas juntas. Aunque la frase es comn en toda rebelda, yo
me reconfortaba en ella como si creyese firmemente en lo que deca. Tal vez ya entonces crea de
verdad que algn da todo sera distinto; pero lgicamente no saba cmo ni cundo.

3.5. Anlisis de fragmentos escogidos de radioteatros rosarinos.

Con referencia a los subgneros de radioteatros romnticos se los puede clasificar segn
el contenido y estilo en tres grandes grupos, a saber:
1. Adaptacin de grandes obras de la literatura universal de
autores como Balzac, Tolstoi, Dickens, Hugo, etc.
2. Puesta en escena de conflictos dramticos de mayor
consistencia.
3. Repeticin de estereotipos del melodrama.
Resultan caractersticos los aportes originales y los momentos muy depurados, alto grado
19

Pigna, F.: Los mitos de la historia argentina, N4. Planeta. Buenos Aires, 2008, Pg.137 y 146.

31

de perfeccin artesanal y seguro oficio del radioteatro argentino tanto en el plano interpretativo
como el tcnico, siendo favorable para sus propias leyes y experiencias sin recurrir a modelos
importados.
Interesante es resaltar que los autores eran en su mayora porteos y que los guiones eran
adaptados por autores rosarinos para su representacin en su ciudad. Si el radioteatro era exitoso
se escriban variaciones de la obra original con algn cambio o agregado en los ttulos.
En relacin con esto ltimo las radionovelas ms seguidas por el pblico en Rosario
durante la dcada consignada son las siguientes:

20

1950: La sangre de los jazmines de Arsenio Mrmol.

1952: Nazareno Cruz y el lobo de Juan Carlos Chiappe.
1952: El Len de Francia de Roberto Valenti y Santiago Benvenuto.
1952: Fachenzo, el maldito de Adalberto Campos.
1952: El casern de los Barrientos de Juan Carlos Chiappe.
1953: La llamaban galleguita de Juan Carlos Chiappe.
1955: Unas chirolas de sueo de Juan Carlos Paleo.
1956: Era manso como el ro de Juan Carlos Paleo.
1956: Su primera novia de Santiago Benvenuto.
1956: El hijo del Len de Francia de Roberto Valenti.
1956: Muros de Cristal. Juan Carlos Paleo.
1957: El ingls de los mirasoles de Roberto Valenti.
1958: Fortunato Corrales, el zonzo de los pastizales de Jorge Paz Morera.
1958: El galleguito de la cara sucia de Roberto Valenti.
1958: Historia de Juan Barrientos, carrero del 900 de Juan Carlos Chiappe.
1958: El ngel de la villa miseria de Aldo Luzzi.
1958: Cachimba, la fea de Valle Grande de Omar Nery.
1959: El rubio Milln de Santiago Benvenuto.
1959. Por las calles de Pompeya llora el tango y la Mireya adaptada por Omar Nery.
1959: El Negro Tom de Omar Nery.
Cabe consignar que los autores de los fragmentos elegidos son Juan Carlos Paleo y Omar
Nery, rosarinos ambos protagonistas notables del radioteatro y tambin representante de dos
estilos de radioteatro romntico.
Omar Nery ha sido director y actor de una representacin enftica y grandilocuente
conducida por el melodrama social. Sus temas han sido la unin familiar, el amor filial, el regreso
del hijo prdigo, el triunfo del verdadero amor, la reivindicacin popular y la defensa social. Su
realismo ingenuo recurre a la divisin maniquea del bien y del mal. Sus personajes arquetpicos
hacen posible una decodificacin rpida que prescinde del oyente erudito. Los rasgos femeninos y
20

Nery, O.: Solosmis recuerdos y yo, Virgolini y Martnez, Rosario, 2000.

32

masculinos socialmente aceptados redundan en repartos de vctimas y victimarios, las mujeres

buscan la felicidad y el amor, y los hombres persiguen el poder y el sexo. El clima de emocin, los
dispositivos generadores del suspenso, el vnculo del secreto compartido con los espectadores, la
reparacin justiciera y la inocencia reconocida estn acentuados por la retrica melodramtica.
Muy distinta es la produccin de Juan Carlos Paleo, cuyo tema principal es el amor, si bien
tambin redunda en la utilizacin de modelos sociales que se reiteran una y otra vez. Su
produccin radial se circunscribe a un esquema previsto con reglas bastante fijas. Puede jugar
entre la satisfaccin ldica de una estructura conocida con variaciones permitidas dentro del
gnero. En este ltimo sentido se puede arriesgar que este guionista es uno de los autores
romnticos por excelencia y quizs por esto sus ideas sobre el amor estn en una constante
tensin entre la reproduccin de una severa moral y distintas formas de trasgresin, algunas
estereotipadas socialmente y otras instauradas ms all de los lmites convencionales a pesar de
que sus eplogos cierran esta posibilidad.

Sobre la base de las consideraciones anteriores, se da comienzo al anlisis de citas del

radioteatro POR LAS CALLES DE POMPEYA LLORA EL TANGO Y LA MIREYA, obra de Juan
Carlos Chiappe estrenada en Buenos Aires en 1950 con gran suceso, rescrita por Omar Nery y
estrenada en Rosario en 1959. Sus protagonistas principales fueron Zulma Laurenz y Omar Nery.
RELATOR: Pompeya. Barrio de casitas bajas y grises que cubren la pobreza de sus latas
y maderas, con la luz amarillenta de un farol. . .bajo el cielo sucio del arrabal. Sucio. . . siempre
sucio por el humo de la basura que all se quema. Sus calles, sombras y malevas dieron a luz
muchos conventillos, donde en cada pieza se aprietan cuatro o cinco personas. De dia por sus
calles va un cortejo de carros y caballos camino a la quena, a volcar las sobras de ese Buenos
Aires de 1900. De sus oscuros fondines, salen voces de truco.
(SUBE TANGO-BAJA Y QUEDA)
Pompeya. . .Barrio de malevos y pirujas, el tango muerde las carnes, los pobres suean y
lloran y la luna del callejn, soltera de amor se suicida en zanjn de Pompeya
Pompeya, territorio de pobreza y miseria extremas, conforma el ambiente de esta
radionovela. Slo un gran amor que todo lo puede desencadena una historia de gnero
melodramtico en exceso.
Cabe decir que en este subgnero otra vez se revalidan modos de pensar y de vivir con un
profundo fatalismo muy difcil de erradicar. La intensificacin de los giros melodramticos pone de
manifiesto la cruda realidad insoslayable y el relato tambin real carece de recursos estilsticos

33

literarios. Son frecuentes el uso de lugares comunes, un lenguaje inculto y una escasa
simbolizacin que favorece la identificacin inmediata con los personajes de una cotidianidad
simple y llana. El contenido argumental es lo que el pblico quiere escuchar y convalidar: ideales,
mitos, jerarquas, divisiones de clases que funcionan como presupuestos objetivos incuestionables.
Las escenas iniciales presentan a los padres de Mireya: Rosa, muy sufrida pero con un
amor incondicional a su hija. Lorenzo, un hombre decente, resignado a su suerte inexorable y dado
a la bebida:
RELATOR: Pobre Rosa, romntica y buena, sufrida y callada, apenas levantaba la cabeza
cuando Lorenzo traa sus amigos a la casa. Entre esos amigos, est Romero, un bandoneonista
amigo de Arolas, msico triste, que estuvo enamorado de Rosa (RISAS GROSERAS).
LORENZO: Mireya: and a la esquina, trae dos botellitas de vino!
RELATOR: Lorenzo traa a sus amigos para beber y jugar a las cartas.
Los celos que experimenta Lorenzo por Romero desencadenan la violenta y definitiva
expulsin de Rosa, primero al basural y luego a una vida errtica de msera pordiosera.
RELATOR: En la otra cuadra se reanuda la milonga. Una madre vuelve de la quema. Una
madre vuelve del basural. Una madre escupe sus entraas en un grito. Pero Lorenzo, que desde la
pieza oye su voz, le corta el paso en la puerta del conventillo.
ROSA: Mireya. . .
LORENZO: Esta puerta no la cruzas ms Rosa. A Mireya no te acercas ms. Volv a la
basura; all tens que estar.
En efecto, apenas un esbozo de sospecha respecto de la decencia de Rosa bast para
disponer brutalmente su exclusin del hogar y el final de su lugar como madre de Mireya.
Asimismo, aparece en forma recurrente la culpa y el castigo consiguiente como sancin moral
ejemplificadora. A la vez queda confirmado el lugar privilegiado de la mujer-madre y su cada
estrepitosa por la infidelidad sin retorno.
Una consideracin aparte merece Mireya, joven atractiva y seductora, personaje que
representa una frrea moral puesta de manifiesto ante innumerables propuestas tentadoras.
Adems de este rol moralizante en exceso, Mireya se convierte en la herona salvadora de su
gente y en el emergente de los valores culturales de los pobres desposedos como la lealtad, la
nobleza y la verdad.

34

Otro personaje protagnico es Marcelo, el pobre rico, el de la infancia sin cario, hijo de
Leoncio Surez Pacheco, poltico rico de doble personalidad, falso protector de los pobres, cnico,
astuto, hipcrita e inhumano con los que ms necesitan.
Un aspecto a subrayar es que el padre de Marcelo es un poltico de comit, alusin directa
al Partido Radical en franca oposicin con el peronismo teniendo en cuenta el ao en que esta
obra se estrena.
Cuntos binarismos en tan pocas pginas! La lgica binaria es la lgica del poder que
organiza los opuestos, en este caso, los radicales y los peronistas, los ricos y los pobres, los ricos
malos y los ricos buenos, los pobres decentes y los que se venden por dinero. Sin embargo, slo el
amor puede acercar estas dicotomas tan marcadas. Cuando Marcelo y Mireya se conocen se
anuncia: Suburbio y aristocracia unidos por un perro, sentencia que inaugura la historia de amor.
Tambin aparecen vestigios de intertextualidad irreverente con los clsicos de la literatura
romntica como Romeo y Julieta. Esta analoga surge cuando los jvenes protagonistas deciden
suicidarse con bicarbonato de sodio y darse un beso antes de morir. Este amor prohibido debe ser
dramtico y oscilante entre la felicidad y la desgracia.
Otro recurso interactivo presente en esta radionovela es el secreto. Marcelo idolatra a su
padre como el gran benefactor de los humildes, pero la trama esconde una faceta muy oscura de
Leoncio respecto de la muerte de la madre de Marcelo, de quien se sabe al final que an vive y
slo Lina, el ama de llaves de Surez Pacheco, conoce este secreto. El sentido encubierto de este
ocultamiento a Marcelo revela una verdad subyacente de ndole moral: ambos hijos han sido
privados de sus madres porque ellas han transgredido los principios de la normativa social. En este
caso, el secreto no se constituye en motor de la intriga, pero s construye la expectativa del oyente
hasta el final de la obra.
RELATOR: Ahora la seora Lina se halla el servicio de los Videla Pinasco. Los Videla
Pinasco tienen una hija nica. Mecha. Locamente enamorada de Marcelo Pacheco. Lo persigue
con descaro. Es una pituca caprichosa y excntrica. Esa noche hay una fiesta ntima en su
residencia
Despus de varios aos, en el da del reencuentro entre Marcelo y Mireya, el guionista no
pierde oportunidad alguna de establecer la distancia infinita de la clase aristocrtica de Marcelo y la
extraccin social de Mireya. Adems, se actualiza en este tramo el mito de la Cenicienta, figura
reiterativa en la mayora de las radionovelas.
El relato prosigue y recalca con insistencia el retrato inconsistente de los ricos y la
identidad indmita de los pobres en frases como stas: Asoma el suburbio con gesto bravo, Es
el suburbio descalzo mostrndole a la aristocracia cmo vibra el alma, Mi lugar es Pompeya y
usted tampoco tiene sitio aqu.

35

En los dichos que siguen se pone de relieve que la idiosincrasia de los desamparados
radica en su recto proceder, en la solidaridad con los de su clase y constituye su bien nico y ms
preciado. La vida del pobre est justificada por estos valores universales.
Nunca delat a nadie, Seremos pobres pero no ladrones, Saldremos todos o ninguno.
Lo que uno siente lo sentimos todos, Santa Mireya, la justiciera de los pobres de Pompeya, Una
muchacha buena, decente y pura, Tengo lo que le sobra a los pobres: orgullo, decencia y
dignidad.
En el segmento siguiente se establece la diferencia entre el amor puro y el amor por
inters o intercambio econmico de las clases altas. Es cuando Mireya le dice a Leoncio: Las
mujeres no nos vendemos, Nos damos enteras por amor!, No ha nacido el hombre que pueda
decir que es mi dueo, ni que me compre, porque Mireya no se vende.
Sin embargo, siguiendo esta vertiente del amor, se escucha el dilogo entre Mireya y el
padre: Y el amor? Trae miseria, dice el padre. Este intercambio verbal es por dems de
elocuente respecto de las consecuencias que ocurren cuando se atraviesan los lmites de clase.
Por lo tanto es casi imposible la pertenencia a otro estrato social.
En el ltimo captulo el autor recurre a una frecuente artimaa por la que Marcelo es
enviado por su padre a Europa para que olvide a Mireya. De este modo le queda a Leoncio el
camino allanado para continuar el cortejo ya iniciado a la joven, a quien satisface para conquistarla
con regalos, joyas y dinero que luego ella destina a los ms necesitados.
Pasado un tiempo Marcelo regresa del viaje, busca a Mireya y se produce el tan ansiado
encuentro.
El desenlace de la obra abandona toda reivindicacin social y se desplaza a la conflictiva
edpica entre Marcelo y su padre enamorados de la misma mujer. La denuncia queda reducida a la
escena familiar. La operacin de Edipo es un reduccionismo del campo social a lo familiar.
En segundo lugar, en CACHIMBA . . . LA FEA DE VALLE GRANDE
CAPTULO 5
CONTROL: (ABRE CON MELODA BAJA Y QUEDA)
RELATOR: Pocas veces Cachimba haba estado delante de Rafael, y en esas pocas veces slo
haba escuchado de sus labios reproches por algo. A ella le invada un extrao temblor, l la miraba
sin afecto. Ahora tena una duda, y slo Cachimba poda disiparlao confirmarla.
RAFAEL: - Jurame por tu pato, que esa carta que Blanca te entreg anoche, era tuya! No lo
jurs? Tens miedo que se muera por tu mentira!

36

CACHIMBA: - No hable as, quiere! Por qu tiene que meter a Sebastin en esto! Qu culpa
tiene l? Si quiere creer, o no quiere creer a m que me importa! Y ltimamente la carta es
ma!
RAFAEL: - Segura que es tuya?
CACHIMBA: - Segura, s seor, segura! Por qu? Ahora tengo que pedirle permiso a usted
para que me escriban? O porque soy la Cachimba y nadie en el pueblo se fija en m, porque soy
fea y pobre, no puede haber alguien, aunque sea uno, que me diga cosas lindas, y que no me
hable para ofenderme como lo hacen ustedes, todos ustedes.
(LLORA)
RAFAEL: -Te hice llorar Cachimba.
CACHIMBA: - Le se importa, acaso?
RAFAEL: - Tena dudas, sabs, una negra duda que no me dejaba vivir durante todo el da. Ahora,
ya no preciss jurarme por tu pato, te creo, te creo Cachimba.
CONTROL.: (GOLPE MUSICAL)
RELATOR: Mil flores adornaban el altar de la Virgen. Los fieles con sus cabritos, perros y palos
iban para que el sacerdote los bendiga.
CONTROL: (ARRANCA UNA MSICA SUAVE Y QUEDA)
RELATOR: Y el agua bendita corre por los sembrados, los surcos resecos, por las casitas humildes
de los pobladores de Valle Grande. El pueblo entero vive esa jornada radiante de fe.
BLANCA: - Le ests pidiendo algo a la virgen?
RAFAEL: - Quien sabe si me va a escuchar.
BLANCA: - Ella complace a todos, hasta el grito de la tierra pidindole agua para germinar, por qu
no a vos?

37

RAFAEL: - Entonces, pedile por m, que siempre me quieras Blanca!

BLANCA: - Rafael!
CONTROL: (SUBE TEMA-BAJA Y QUEDA)
MAMERTO: - Cachimba, yo ya hice mi pedido a la virgen, quers que te lo diga?
CACHIMBA: - No, que si nono se cumple.
MAMERTO: - S, se va a cumplir. Quiero decrtelo Cachimba. Le dijeque estabas linda, que
cuando apareciste en el patio, sin las trenzas, con el pelo suelto, con la pollera y las zapatillas
nuevas, tuve muchos deseos de abrazarte, y de decirte cosascosas lindas. Cosas lindas,
Cachimba.
CONTROL: (SUBE MSICA)
CONTROL: (EMPALMA MSICA BAILABLE) (BAJA Y QUEDA)
RELATOR: Y en el club del pueblo, mil focos de color se encendieron. Las parejas comienzan a
bailar. Blanca y Rafael giran al comps de la msica mientras se miran fijamente a los ojos.
Cachimba con una mano sosteniendo al pato Sebastin, y con la otra mano en la barandilla, segua
con su mirada triste cada uno de los pasos de la pareja. Mamerto se acerca a ella.
MAMERTO: - Quers que bailemos Cachimba?
CACHIMBA: - Bailar yo? Si nunca bail.
MAMERTO: - Yo tampoco s mucho, pero alguna vez hay que aprender.
CACHIMBA: Y bueno esperate que ato a Sebastin a la pata de la mesa. As. Quietitoquietito
Sebastin. Enseguida vuelvoquietito. Vamos Mamerto.
CONTROL: (SUBE MSICA-BAJA Y QUEDA) (MURMULLOS)
VICTORIO: - Miren a la Cachimba! Con la traza que se vino!
(RISAS)

38

TOMAS: - Cachimbade quin era esa pollerade tu abuelita?

(RISAS)
CACHIMBA: - Se estn riendo de m.
MAMERTO: - Estn borrachos, no les hagas caso. El jefe es medio loco!
VICTORIO: - Y se ha soltado la trenza a lo pueblera!!
TOMAS: - Y est de estrenozapatillas nuevas!! Domingueras como ella dice!!
(RISAS)
MAMERTO: - No les permito que se ran de Cachimba!
VICTORIO: - Paren la msica!!
CONTROL: (CORTA MSICA-SILENCIO)
VICTORIO: - Qu dijiste?
MAMERTO: - Que no les permito que se ran de Cachimba!
VICTORIO: - Paren la msica!!
CONTROL: (CORTA MSICA-SILENCIO)
VICTORIO: - Quin sos vos, infeliz, para decirme lo que permits o no?
MAMERTO: - Ella no les hace nada.
VICTORO: - Y con eso que hay? O es que ahora le sali un protector? Mrenlo al salvador!!
(RISAS)
La fea, no es sonsa!

39

(RISAS)
MAMERTO: - Cllense!! Cllenseo
VICTORIO: - O qu? Habl!... No me estars amenazando, no te olvids que soy tu jefe!
Y ahora te suspendo por muchos das!
MAMERTO: - Est bien seor.
VICTORIO: - Imbcil! Hacerte suspender por defender a sta!
RELATOR: Cachimba da media vuelta, y comienza a correr.
Omar Nery reitera la temtica de la diferencias de clase: la chica pobre y fea, y el amado
rico y aristocrtico. El amor de Cachimba es un amor no correspondido vivido en silencio. A esto se
le suman formas del sometimiento imposibles de revertir hasta el punto que resulta ridculo que
Cachimba pueda recibir una carta, ella, que nada posee. Slo le resta la devocin a la virgen que
pueda redimirla y la proteccin de Mamerto, su pretendiente. En fin, sus fuerzas son pasivas,
dominadas por agenciamientos del poder que le generan tristeza y sufrimiento. Desde esta imagen
justificada de s misma y de los otros es impensable el futuro.
Y por ltimo, se procede al anlisis de un fragmento de EL NEGRO TOM, ltima obra de
la dcada del 50 de Omar Nery, en el que se pone en juego una problemtica social emplazada en
una historia de amor.
EL NEGRO TOM
CAPTULO 6
CONTROL: (ABRE CON MSICA QUE MARQUE)
RELATOR: Seores oyentesvolvamos a ese ingenio, donde el cielo se estremece! Tom, el
negro Tomel esclavo que mir una estrella, toma entre sus manos, el blanco rostro de Liliana
Anderson, y la besa apasionadamente! Y en ese momento se desata el drama, que pueden
llevar a la muerte a dos seres de distinto color!
LILIANA: - Qu has hecho Tom! Qu has hecho!
RELATOR: El negro Tom queda con su cabeza gacha, como sintiendo vergenza de ese amor

40

imposible.
LILIANA: - Eresmi esclavo Tom!
TOM: - Cuando nacnac hombredespus me hicieron esclavo!!
LILIANA: - Tomte he tratado como una hermana, a ti, que eres una cosa ma, una cosa que se
puede comprar y vender, que puedo hacer que te cuelguen en la rama de cualquier rbol! Soy tu
dueay te atreviste a poner tu boca sobre la ma! Cmo es posible Tom, cmo es posible!!
TOM: - Amitaordene que me arranquen la pielesta negra piel, y la pongan de alfombra bajo sus
pies! Cigueme las pupilas para no mirarla, csame los labios para que no pronuncie una sola
palabra de amorpero no me hable as! No me hable as!
(LLORA)
CONTROL: (NACE MELODA DE FONDO)
RELATOR: Tom no levanta la cabezasus ojos llorosos estn fijos en el suelo. Lilianalo mira con
una profunda tristeza.
LILIANA: - Tom, como te imaginars, despus de esto, no puedes seguir viviendo a mi lado.
TOM: - No amita! He sido un miserableun loco. Maldigo estos labios que besaron los suyos,
estas manos que la acariciaron! Crceme el pecho a latigazos hasta encontrar mi corazny
castguelo a l tambin! teme con cadenas, llveme como un perro, pero, no me eche
amita no me eche!
LILIANA: Tom, antes eras mi amigo ahora, has vuelto a serun esclavo, y a los esclavos, se los
compra, se los vende, o se los echa!
TOM: - Amitacmo no puede comprender que este esclavo la adoracmo uno puede
comprender que en ese beso iba todo el amor de un hombre!!
Diossi ibas a poner en mi corazn un amor tan grande, por qu me hiciste nacer del vientre de
una esclava!
LILIANA: - Tomcmo es posible que sientas ese amor por m. Tomtienes que comprenderno
puedes seguir a mi ladoseraterrible para los dos!!

41

Te lo suplico Tommrchate!
TOM: - Stiene razn, ser mejor que me vaya.
(HAY UNA PAUSA PROFUNDA DONDE SUBE LA MSICA)
Amitaantes de marcharme para siempre, podra levantar la cabeza, para mirarla por ltima
vez?
En esta parte, la vida del esclavo es una vida rehusada por su condicin de esclavo y esta
identidad fija torna al amor imposible. Si es desdichada la posicin de Tom, peor an es la postura
de Liliana Anderson cuando sostiene que los esclavos son primero esclavos y despus hombres.
Presa de una tenaz naturalizacin ella admite sin ambages que el esclavo es una mercanca que
se compra o se vende. Ambos estn atados a un punto de vista negativo que los condena a un
amor irrealizable. Otra vez rige un pensamiento obcecado en la diferenciacin de razas de carcter
etnocentrista apenas cuestionada por Tom, quien es el que ms lo padece.
Hubieran existido otras opciones factibles en lugar de esta construccin dialctica que
niega en primera instancia? Por supuesto, el s de Nietzsche, la afirmacin del amor, la alegra del
encuentro. Sin embargo, qu quiere Tom?, qu quiere una voluntad dialctica? Quiere hacer de
la negacin su propia esencia y el principio de su existencia. Esta es, ni ms ni menos, la moral del
esclavo que siempre dice no, en cambio, la moral del amo nace de una inicial y victoriosa
afirmacin que no necesita de ninguna contradiccin. En el primer caso triunfa la reaccin y en el
segundo la accin creadora o la diferencia que se afirma por s misma. Por lo tanto, la dialctica
entre el amo y el esclavo es dialctica slo desde el punto de vista del esclavo. Aqu el poder no
est ligado a la voluntad de poder sino a la representacin del poder, la representacin que tiene
un inferior de un superior. Es la imagen que el hombre del resentimiento se hace del poder. El
esclavo lo concibe como objeto de reconocimiento, y del resentimiento se derivan la competencia y
la envidia como afecciones que impiden un pensamiento diferente de s mismo.
Para el iniciar el anlisis de los fragmentos de los radioteatros escritos por Juan Carlos
Paleo es oportuno citar el prrafo siguiente acerca de sus reflexiones sobre la radionovela:
La palabra radioteatro abra todas las expectativas de nuestra niez, juventud y vejez,
porque todo era familiar. Por un lado era horroroso, por los que tenan que sufrir en el radioteatro,
por la maldad de los malos.21
Qu tiempo traduce esta oracin tan sentida por Paleo? Es el tiempo de lo familiar. El tiempo de
21

ANEXO. Comentarios de Juan Carlos Paleo.

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lo sucesivo, segmentado por edades, previsible y conocido. El mundo de los buenos y de los
malos responde al mismo plano de la representacin que organiza segn trminos opuestos, cara
y ceca de la idea de Bien como esencia o identidad. El tiempo cronolgico aqu considerado no da
cuenta del devenir o pasaje del presente al pasado y al futuro producido por un tiempo inconsciente
e intensivo que se actualiza en las representaciones conscientes de un tiempo cronolgico.
Muchas veces el devenir de las fuerzas provoca temor al caos, el sufrimiento horroroso detiene el
futuro presentido como errtico y desorganizado y la recurrencia al mito del sufrimiento opera como
un paliativo existencial que posterga el futuro tan temido.

MUROS DE CRISTAL
CAPTULO 10. Pg.1-2
CORTINA MUSICAL
RELATOR: Una larga pausa se hizo entonces en el dilogo de Raquel y Victorio. ste mir
largamente los ojos entristecidos de Raquel y un fulgor brill en ellos. Victorio cerr sus prpados,
y qued as largo rato. Luego volvi a abrirlos y murmur quedamente, con una angustia tremenda
en su voz
VICTORIO: Cuntos recuerdos, RaquelMiro tus ojos y de nuevo el pasado asoma a mi corazn.
Y te veo juvenil y vaporosa con tus vestidos radiantes de limpieza y envuelta en el aroma suave de
tu perfumeAquel perfume inolvidable que anunciaba tu llegada y haca ms grata an tu
presencia
NACE MUY SUAVE LA MSICA SIN CORTAR EL MICRFONO.
Recuerdas? Hasta las tardes de aquellos das eran distintos
Haba menos gente en el barrio, y ms espacio por el aire.
Y las alegres kermeses que atraa a los pocos vecinos dejaban con su msica y su colorido
entusiastas, un sello inolvidable de horas maravillosas.
Yo llevaba al pequeo Marcos al preciado mundo de las calesitas. Iba orgulloso con l de la
manoTodos me lo acariciaban y le brindaban su afecto y su sonrisaY yo era tan feliz! Con
aquellos afectos extraos y con aquella dicha ntima que rodeaba las cuatro paredes de mi hogar

43

Y estabas t, Raquel, en todos los latidos de mi coraznY estabas t, Raquelen cada sonrisa,
en cada amargura, en cada minuto de mi existenciaY estabas t, Raquel(Grave) en la
impotencia de mi amor, en la complaciente ternura de mi espritu, en el divino pecado de
quererte
Siempre t, RaquelSiempresiempre!
SUBE LA MSICA UNOS SEGUNDOS Y LUEGO QUEDA DE FONDO. MUY SUAVE.
RAQUEL: (Suave y triste) Calla, VictorioNo sigas hablandoTe haces dao y me haces dao.
Remueves las cenizas de un fuego extinguido para siemprePretendes dar vida, resucitar lo que
nunca ms volver
VICTORIO: Qu poca somos, RaquelNunca supimos luchar por nuestra felicidad
RAQUEL: Tu felicidad era: tus hijos y tu mujer
VICTORIO: Y t, junto a ellos
RAQUEL: Cmo poda ser?
VICTORIO: No sno sPero esa era la verdad! Mis hijos, mi mujer y t!
RAQUEL: Pretendas un imposible!
VICTORIO: Por qu? (CORTA LA MSICA Y HAY LARGA PAUSA)
Clarolos hombres haban dictado leyes, pero el espritu no est regido por leyes terrenalesY el
amor, ese que se filtra en nuestra alma y se hace fuego en nuestra venas, no conoce de leyes ni de
barrerasPor eso te amo tanto!
RAQUEL: Calla, por Dios
VICTORIO: Te am hasta la desesperaciny me hund en el barro de mi propia miseriapor
quererte con todas las fuerzas de mi alma y a conciencia de que(BIEN MARCADO)me era
prohibido quererte!!!
(SUBE MSICA ENVOLVENTE PARA CIERRE DEL DILOGO. LA SITUACIN DRAMTICA SE
MANTIENE HASTA 30 40 SEGUNDOS)

44

VA PUBLICIDAD
El relator describe la escena de los protagonistas Victorio y Raquel, sus imgenes o
percepciones y, tambin, sus intensidades o poder de afectarse que quedan subsumidas por un
relato orientado al pasado. La memoria recuerdo historiza los hechos y afecciones concomitantes
del mundo de las representaciones de Victorio. Por qu estas afecciones no tienen el estatuto del
afecto? Porque han sufrido la captura de un cuerpo organizado por el modelo familiar y por cierta
religiosidad que pone de manifiesto un ideal asctico como testimonio de la vida reactiva o de una
voluntad de poder que niega la vida. As, la vida es juzgada por valores superiores trascendentes
como la idea del pecado siempre punible.
Resulta sorprendente el pargrafo donde aparece la coexistencia real de distintos amores:
el amor a la esposa y a Raquel. Este realismo descarnado resulta perturbador y constituye un
punto de inflexin que hubiera dado lugar a la inmanencia de una vida diferente si no se hubiera
cerrado en la imposibilidad de este amor.
MUROS DE CRISTAL
CAPTULO 12 Pagina 12 -13
Cortina musical:
RELATOR: Raquel no pudo detener las lgrimas que brotaron de sus ojos y fue al mirarlos, que
Victorio call Luego cuando ambos se serenaron
VICTORIO: (DOLORIDO PERO SUAVE. COMO VENCIDO) Raquel por qu tenemos que callar
siempre? Por qu debemos detener el impulso de nuestros sentimientos? (PAUSA) Hay algo
dentro nuestro un algo que llaman conciencia, que llaman alma, que llaman espritu! No s qu
es, pero lo siento que vibra dentro nuestro, y sabs dnde? Aqu! En el cerebro! Por momentos
tiene vida, o mejor, tiene carne porque duele. Porque siento que me hace dao! (PAUSA)
Raquel Cuando yo era joven, sola escuchar a la gente que me hablaba de Dios, de nuestro paso
fugaz por la tierra. Solan decirme que Dios era una ser Todopoderoso, que haba creado todo lo
que nos rodea, y que los hombres son espritus, cuyos cuerpos un da mueren y entonces las
almas vuelven a la luz El sol era esa luz! Y toda esa luz era la conjuncin de las almas!
Yo me rea de ellos Oh, cunto me rea! (PAUSA) Pero ahora no Ahora siento que algo de
verdad hay en eso Sabs por qu? Porque viviendo lejos de ti tanto tiempo, te he sentido vibrar
junto a m Porque an sabindote ajena, te he sentido ma, de cuerpo y alma Y he mojado tus

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labios con mis labios sin tener tu rostro, sin tener la materia de tu carne
Eso es: espritu, alma, o subconsciente Como quieran llamarlo. A veces, pensando en ti, vea tu
imagen S, crme yo he visto tu imagen a solas a solas conmigo yo he visto tu imagen
NACE LA MSICA ADECUADA Y QUEDA MUY SUAVE DE FONDO, APENAS PERCEPTIBLE.
RAQUEL: (APASIONADA) Yo tambin yo tambin. Victorio! Yo tambin te he sentido muy cerca
de m Yo tambin he vibrado con tu presencia y he sentido la piel de tus labios apoyndose en
los mos Y he llorado nombrndote y en ese llanto he sentido dicha! La dicha de haberte
conocido la dicha de haberte querido de no haber sido nunca tuya, aunque mi alma se haba
desposado ya con tu alma!
VICTORIO: Raquel
RAQUEL: (MUY APASIONADOS LOS DOS) S Victorio! Eso es amor Un cario profundo,
indescifrable, pero an a pesar de las voces embriagadas de placer que golpeaban mi cerebro
era puro, Victorio, porque nunca fue materia y todo se forj en idea!
El beso, la caricia La unin de tu ser con el mo todo fue idea pensamiento espritu!
VICTORIO: Y por eso no es pecado! Por eso es amor esa sensacin extraa y maravillosa, es
la que me hace creer en un Dios, en un mundo inmaterial, una pasin inmortal, como el aire, como
el cielo, como las estrellas
RAQUEL: Un amor puro, Victorio..
VICTORIO: Un amor sublime, Raquel
RAQUEL: Que debe seguir siendo puro como ese beso tibio que uni nuestros labios, en la luz
de un pensamiento en el martirizante deseo de una idea
VICTORIO: (CON FUEGO) As Raquel
RAQUEL: (IDEM) As Victorio As
LA MUSICA DE FONDO CRECE CON FUERZA CERRANDO EL DIALOGO
Siguiendo con el Captulo Nmero 12 del guin MUROS DE CRISTAL se puede decir

46

que sta es la escena del resentimiento en el que las fuerzas reactivas le restan a las fuerzas
activas lo que pueden y prevalecen sobre ellas. En este caso las fuerzas activas que perciben y
sienten dejan de hacerlo por la accin-reaccin de una mistificacin o agenciamiento filosficoreligioso que escinde el cuerpo de la conciencia. Las ideas o representaciones reactivas clausuran
el punto de vista del cuerpo e impiden el afecto. Es sabido que el afecto es un signo, una
sensacin, un punto de vista que fisura el mundo de las significaciones existentes relativas al
mundo de lo dado. En este ejemplo, este proceso se ve interrumpido y evitado el encuentro entre
por lo menos dos puntos de vista que hubiera permitido el acontecimiento.
Dentro de la misma perspectiva de anlisis se puede ubicar el Captulo 5 del radioteatro
UNAS CHIROLAS DE SUEO del guionista mencionado:

UNAS CHIROLAS DE SUEO

CAPTULO 5 Pg. 2
RELATOR: La misa dominical era en Buey Manso, un punto de reunin para a mayora de sus
vecinos. Y aquel instante era tambin para Carlos la oportunidad de ver a Carmencita. Y all, el
suave armonio que cubra de notas musicales el templo, las miradas de los dos enamorados se
encontraban, luego de buscarse afanosamente y de quemarse las pupilas con un intenso y difano
amor.
A Doa Santina, como es lgico, no se le pasaba desapercibido ese detalle, y apuraba a
los codazos a su bonita hija, interrumpiendo aquel espiritual idilio.
Y en sus oraciones, el alma de Carmencita imploraba a su Virgen:
Cortina musical (rgano queda de fondo)
CARMEN: Mi dulce Virgen Mara haz que mi madre cambie de actitud. Haz que una vez
encuentre la luz de la justicia y acceda a este amor nuestro. Que pueda cumplir el sueo de mi
vida. Casarme con Carlos, el nico amor real y verdadero.
Sube cortina y baja quedando suave de fondo
RELATOR: Carlos tambin con los ojos puestos sobre la Cruz, una ntima plegaria
CARLOS: Aydame, Dios mo, a vencer todos los obstculos que quieren separarme de mi
Carmencita Permite que un da sea mi esposa Si ella fue siempre la dulce novia de todas mis

47

horas y an evoco aquellos aos, en que en este mismo lugar, nos mirbamos los dos
amorosamente, con algo de rubor cuando nos sentamos descubiertos por los mayores, porque
tenamos la tibia candidez de la infancia, y sin decirlo, ramos el uno para el otro, y nuestras cosas,
hasta las ntimas miradas eran nicamente nuestras, y temblbamos de vergenza, cuando alguien
descubra nuestro pequeo amor
CARMEN: Virgencita ma Haz que nuestros sueos se conviertan en realidad Aparta a Don
Braulio salgado de nuestras vidas y permite que Carlos y yo formemos ese dulce hogar que
ambicionamos cuidando de nuestros hijos como del mejor rebao viviendo para ellos,
luchando por ellos, sufriendo para ellos Amn
Cortina musical
RELATOR: Volvieron a mirarse, como cuando eran nios. Sin que asomara a sus labios una
mueca, ni en sus rostros un gesto, con esa contemplacin de la primera vez y de los quince aos,
hasta esta nueva juventud que lata en sus corazones Era como si se buscaran el uno en el otro,
ese cambio fundamental que dan los aos, como en aquellas tiernas miradas se pudiera retornar al
pasado, con ese extrao vaticinio de dicha plena, cuando la mente es joven y el corazn tan gil
CARLOS: Carmencita Carmencita quiero retenerte en mis pupilas para verte siempre all,
cuando mis ojos cierre Y dara yo con gusto, si de esa forma pudiera retener tus ojos
prisioneros dentro de mis enclaustrados prpados.
CARMEN: Vuelve a mirarme, Carlos, que este templo, y las imgenes sagradas y el perfume del
incienso, y esta dulce armona, me transportan no s a qu extraos mundos, y me hacen sentir la
dicha de quererte Vuelve a mirarme, que ya la misa acaba y no podr verte, como cuando
ramos nios, prohibido para m, hasta que en lo alto de la Iglesia, llamen de nuevo a misa, al son
de las campanas
Sube rgano
Cambia por cortina musical de cierre.
En esta escena ficcional dos enamorados se miran en la misa dominical, su idilio es
espiritual. Ellos comparten la vuelta al pasado como tiempo vivido desde la infancia y el momento
actual con la expectativa del matrimonio y la unin para toda la vida.
Se pueden pensar las consecuencias de esta historia. Dos vidas organizadas por un amor
idealizado, pero, tambin, prohibido. El hbito dominguero los somete a la repeticin de lo mismo,

48

sin ninguna diferencia. Sus cuerpos se estructuran en una escena imposible de modificar por el
peso de un orden establecido que impide el amor. Estos personajes maniatados por valores dados
construyen una ilusin que paraliza el devenir. Un modo de ser religioso condena a la inmovilidad y
a una tristeza profunda. El amor idealizado y como tal imposible de realizar escinde la reciprocidad
entre el pensamiento y la accin e instala fuerzas de un inconsciente pasivo, resentido, ritualizado
y nico que reproduce lo idntico. En este texto se pueden apreciar valores de la tradicin cristiana
ligados al sufrimiento muy estimado socialmente. Por ende, slo resta la repeticin de esta
cantinela semanal y una fuerte dosis de resignacin. Ambos acusan a la vida para redimirla y
redimirla para justificarla. 22
Se puede decir que Carmen y Carlos constituyen personajes mticos

23

como una forma

de parar el poder de ser afectados por fuerzas libres del aparato social? As es, la formacin de
personajes mticos explica el impedimento de este amor caracterizado por un punto de vista
religioso y ajeno a la subjetividad plural de ambos protagonistas. Esta negatividad nociva prohbe la
expresin de otro amor que incluya a los cuerpos en accin positiva. En consecuencia, se
conforma un cuerpo improductivo que se apropia de los caracteres del acontecimiento y
sobrecodifica los signos del deseo en representaciones significantes de un mundo simblico.
Es oportuno presentar un segmento de LOS ALCORTA CAPTULO 2 Pg. 5:
Cortina musical
RELATOR: La noche caa sobre esta ciudad argentina, a la que llamaremos Piedras Blancas, y que
es pequea, con no ms de 5.000 habitantes que tiene la fuerza de una naturaleza plena, con
mucho sol y buen aire, con mucho campo abierto y flores y pjaros y amor!
El amor de una pareja joven an, lanzada al extrao poder de una sabidura de la que hacen gala
los viejos y que empiezan cuando los aos avanzan en la treintena edad, hacia la madurez de los
cuarenta
Cortina musical (Serenata a la luz de la Luna por Glen Miller) (Queda muy suave el fondo al
dilogo, hasta que termina el disco y no se repite)
GRACIELA: Qu linda msica est tocando la radio Os, Enrique?
ENRIQUE: Nuestra msica, Graciela.
GRACIELA: Te acordaste, mi amor?
22
23

Deleuze, G.: Nietzsche y la filosofa, Anagrama, 4ta. Ed., Barcelona, 1994, Captulo 1. Pg. 31.
Zambrini, A.: El deseo nmade, Editorial Lugar., Buenos Aires, 2000, Captulo 3. Pg. 48-50.

49

ENRIQUE: Cmo podras creer que no! Est bien que llevamos seis aos de casados, que ya
empieza a carseme el pelo, y que soy un empleado consecuente y laborioso, pero tambin s
pensar en mi mujer y en mis hijos
GRACIELA: (MALHUMORADA) En tu mujer!!!
ENRIQUE: No me vas a decir que dejamos de lado a los chicos
GRACIELA: (MORDAZ. BUSCA DISCUSIN) Los nenes duermen, Enrique Du-er-men y
punto!
(PAUSA)
Ahora la noche florece para nosotros (Casi enojo) Basta de pur de manzana, de cumplidos en
el parque, de paales y otras yerbas (Vuelve al tono romntico) Ahora es de noche! Se enciende
la vida! Y la radio est tocando un fox de Glen Miller
ENRIQUE: Graciela Qu te pasa?
GRACIELA: (Cmo en xtasis) (Seria y triste) Qu me pasa? (Pausa y bajo pero marcado) Que me
estoy poniendo vieja Eso pasa. (Pausa). Que hay momentos que quisiera volver a ser
adolescente, para soar y soar imposibles
ENRIQUE: Nunca te he visto as. Nunca te escuch decir semejante cosa. Ests desprecindome
a m ests despreciando a tus hijos
GRACIELA: No s si es eso! Slo s que hay momentos que deseara que todo volviera para
atrs para sentirme mujer! Mujer enamorada del amor ya que no tengo mimos que no sean
dentro de la cama
Entonces alguien me escribi un verso An lo recuerdo. Era un muchachito de no ms de quince
aos pero maduro en su escritura. No se anim a drmelo personalmente Y fue una amiga de
los dos quien se encarg de hacer un puente entre nosotros Una amiga! Aquellos versos no los
olvid jams
(Sube lentamente el disco de Miller y si ya termin, poner una suave meloda cubriendo el cierre
del dilogo)

50

Escrito por Juan Carlos Paleo en 1987, este texto radiofnico marca una diferencia
respecto del mito de la madre. En l, los hijos pueden ser excluidos del amor pasin y este amor
supera el amor maternal. No obstante, otra vez el encuentro amoroso de los cuerpos y su potencia
se sustituye por la quimera de un amor sublime.

ERA MANSO COMO EL RO

CAPTULO 4. Pg. 1-2
Cortina musical
RELATOR: A Selma, desde el principio, no le haba gustado la personalidad de Daniel en el nuevo
hogar que comparta al que Pablo la haba llevado con tanto cario y que necesitaba disfrutarlo a
solas, con la nica admisin de la buena mam Berta.
DANIEL: Hermosa maana, verdad Selma?... Y Pablo?
SELMA: Tuvo que ir al pueblo a hacer una diligencia.
DANIEL: (PAUSA) Le parece mentira verse duea de esta casa, no? Nunca me puedo olvidar de
aquel da que me llegu hasta el hotel a solicitarle
SELMA: (INTERRUMPIENDO) Creo que mam Berta lo necesitaba.
DANIEL: (IRONICO) No quiere que hablemos de eso? Pero, por favor no tema usted. Pablo
nunca lo sabr Adems no hay ningn delito en ello.
SELMA: lamento mucho que haya sido usted la persona que viniera hasta a m para explicarme
aquello que yo misma no haba comprendido.
DANIEL: (SONRIENDO) Pablo siempre fue corto de genio. Nunca pudo retener su felicidad con
sus propias manos.
SELMA: No tengo ningn inters en seguir escuchndolo.

51

DANIEL: Selma! Me trata usted muy duramente, igual que aquella tarde. Y no hay nada de malo.
Sin mi intervencin, tan censurada por usted, no hubieran podido acercarse para que fueran
felices Yo le abr los ojos a usted, sobre el cario de Pablo Sin mi intervencin
SELMA: (CORTANTE) Yo hubiera vuelto de todos modos an sin su intervencin.
DANIEL: (PAUSA) Hmmm! (BURLN) Veo que no le resulto nada simptico
SELMA: Esa es la verdad!
DANIEL: (CAMBIO. OFUSCADO) Pues tenga en cuenta que Pablo siente hacia m un cario
entraable! l mismo lo repite ms de una vez (MARCADO) Soy como un hijo suyo!... o pretenda
separarnos Selma, porque sera peor por su propia felicidad
SELMA: (DESAFIANTE) Es eso una amenaza?
DANIEL: (FRIO) Selma No sabe usted de lo que soy capaz por Pablo.
M. BERTA: (LEJOS) Daniel! Ya te has levantado! Ven, que te necesito.
DANIEL: Voy, Mam Berta! (BAJO AMENAZANTE) recuerde lo que le he dicho, Selma No sea
usted un obstculo entre Pablo y yo.
Cortina musical

CAPTULO 10 Pg. 5-6

RELATOR: Las ideas se agolpaban en la mente de Selma. Siempre estaba Daniel en sus
pensamientos. Por qu? Daniel a toda hora, como un viga de su sueo, de su descanso, de su
reposo, de sus tareas. Daniel siempre Daniel!
(Suave msica envolvente)
SELMA: Daniel! (Como un llamado de amor)
DANIEL: Aqu estoy, Selma. Me ves? Me nombras y no demoro al llamado.

52

SELMA: Daniel
DANIEL: He venido a buscarte, a llevarte conmigo lejos, muy lejos de Piedras Blancas
SELMA: (REACCIONANDO) Qu dice? Est loco! Nunca nunca habr de dejar a Pablo
DANIEL: (GRAVE) Pablo ya te ha dejado a ti
SELMA: Qu quiere decir?
DANIEL: Que Pablo no podr responder nunca ms a tu llamado!
SELMA: Daniel qu dice? Qu ha pasado?
DANIEL: Te dije un da que sacara del medio a Pablo, en la primera oportunidad Y lo he hecho
lo he hecho!
SELMA: No, no es posible!
DANIEL: S es posible. Porque te quiero porque te quiero, Selma, hasta la locura hasta el
crimen (Va subiendo la msica)
SELMA: No, No! (Presa de una crisis Cesa la msica de golpe)
PABLO: Selma Selma
SELMA: (LLORANDO ANGUSTIOSAMENTE) No! Pablo no!
PABLO: Selma despierta! Selma qu tienes?
SELMA: Eh? T? Entonces entonces
PABLO: Has estado soando, querida. Toma un vaso de agua. Te har bien.
SELMA: (LLORANDO) Pablo qu horrible qu horrible
PABLO: Sernate, Selma. No debes ponerte as por una simple pesadilla

53

SELMA: (DEJA DE LLORAR DESPACIOSAMENTE) Perdname, pero era tan horrible

PABLO: Soabas que me pasaba algo a m?
SELMA: (SORPRESA) Cmo lo sabes?
PABLO: (SONRIENDO) Ah, yo s todo lo que sueas, sencillamente, porque siempre hablas en
sueos.
SELMA: (TEMOR) Que siempre hablo en sueos? Y qu dije esta noche?
PABLO: No recuerdo bien. Slo s que me nombraste a m y a Daniel tambin (SONRIENDO)
Oye qu tenia que ver Daniel en el sueo? A ver... cuntame cuntame..
Sube msica con fuerza y de golpe como cierre de captulo.

CAPTULO 11 - PG. 1-2

Cortina musical
RELATOR: Selma qued anonadada. Aquel muchacho era tan convincente, que slo atin a callar,
es una profunda meditacin. Daniel vio ganada la partida y no vacil en continuar hablando.
DANIEL: No conoces bien a Pablo. No hace ni un ao que lo tratas. l es muy reservado en sus
cosas. Hablo poco. Nunca desnuda su alma ante nadie. Slo quines lo han conocido desde mucho
tiempo atrs pueden saber cmo es l realmente y cmo piensa. Por eso estoy en condiciones de
asegurarte cul sera su reaccin si supiera lo nuestro
SELMA: Lo nuestro, no. Las insensatas y absurdas ideas que bullen en un cerebro
DANIEL: No, Selma. No pretendas engaarme Hay algo poderoso en ti que te atrae hacia m.
SELMA: No quiero seguir escuchndolo

54

DANIEL: Eso es una prueba. Si realmente no te interesara yo en lo ms mnimo, me escucharas

seras capaz de mantenerte firme en tus afirmaciones seras capaz de detener mis impulsos
Nomis palabras te penetran en el alma como una hoja acerada. Mis palabras te golpean en el
corazn, intensamente Y piensas luego en ellas Y piensas en m Y me ves cerca de ti
estando yo lejos Y me nombras en sueos!
SELMA: Miente usted..!
DANIEL: No te afanes en engaarme t, que Pablo me cuenta todo. S que me nombras en
sueos
SELMA: En mis pesadillas, querr decir!
DANIEL: No en tus sueos. Yo ya no soy para ti un ser de carne y hueso. Soy una imagen que
se ha dibujado indeleble en tu espritu Ves mi rostro en todas partes y oyes mi voz, dormida o
despierta. Y no soy ya una preocupacin en tu vida Soy una necesidad!
SELMA: (CON ANGUSTIA) Miente! Miente! Usted es el culpable de mi desdicha!
DANIEL: NO porque me quieres porque me quieres porque me quieres
SELMA: Calle calle, por Dios!
DANIEL: Y ests all, frente a m, con los ojos desmesuradamente abiertos y la respiracin
agitada y los nervios tensos porque me quieres! Y seras la mujer ms feliz del mundo si
pudieras echarte en mis brazos y besarme en los labios hasta hacerlos sangrar..
SELMA: (ROMPE A LLORAR) No nooo. (LLANTO)
Sube de golpe la cortina musical.
Este guin se estructura en base a la conflictiva edpica, el amor incestuoso y la culpa que
atemoriza a Selma, incapaz de desborde alguno por la falta cometida. La invade este sentimiento
sin acto que lo justifique, puesto que, Selma slo fantasea y no asume la responsabilidad de sus
acciones. Queda fijada a su padecimiento y a la imposibilidad de su amor. La moral se agencia del
sentimiento de culpa y limita su libertad. Al mismo tiempo interrumpe el movimiento hacia un futuro
riesgoso e incierto y detiene el devenir. De este modo, la culpa y la deuda por lo no realizado
dominan las fuerzas activas del cuerpo.

55

CONCLUSIONES:
Es el momento de cerrar algunos tpicos filosficos de forma provisoria y aproximativa. No
podra ser de otro modo, para ser coherentes con los conceptos tericos aqu vertidos y a partir de
los cuales se propugn el presente ensayo. Por lo tanto, ste constituye un momento de concluir
para seguir abriendo nuevas postulaciones acerca de la subjetividad, el amor y la comunicacin.
Atendiendo a todo lo expuesto, se infiere en forma por dems perentoria que en el amor las
relaciones son exteriores a los trminos, son variadas, fluidas y no se ajustan a formas dadas.
Incluso estas relaciones son azarosas y gozan de una suerte de indeterminacin catica que se
actualiza en el pensamiento y se efecta en los cuerpos de modo intempestivo. Supuesto que
cuando algo se escapa, el amor innova y crea en ese movimiento. Al no haber una esencia del
amor, el amor es lo que pasa, lo que ocurre, una prctica, un lmite, un cuerpo sin rganos

24

y su

carcter es intensivo. Vale decir que el modo del amor es la problemtica, es decir, la apertura de
posibles y no un problema a resolver. Por tanto, el amor romntico se agencia de un cuerpo
organizado por dualismos que dejan afuera el cuerpo intensivo.
As pues, se opta por concebir el amor como encuentro expansivo y arriesgado, como una
expresin de la inmanencia, como una vida que desaloja las dicotomas mencionadas. Entonces,
24

Deleuze, G. y Guattari, F.: Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, Captulo 6.

56

otro mundo es posible como efecto de la potencia de los cuerpos que se mezclan. Y el amor
deviene incesantemente, no representa algo, sino que inaugura cada vez un nuevo modo de ser.
En este punto se desvanecen el sujeto que ama y el objeto amoroso. Desde luego, se est en
presencia del acontecimiento del amor que nombra a los cuerpos y su potencia en la emergencia
del encuentro que va ms all de los lmites sociales. l acta transformando los deseos y las
creencias. Otro es el caso del amor romntico, que evita este encuentro con el azar e impide el
amor fati,

25

necesario y fatal. Prefiere el acatamiento a las normas, las reglas, los hbitos de una

cronologa histrica. Nuevamente, la mquina social de enunciacin tiene su gnero, a saber, la

novela radiofnica y el agenciamiento maqunico de cuerpo es interceptado por el encierro en la
casa y en la familia.
Qu es lo que obtura el amor romntico? Encierra la potencia y el devenir, el afuera y la
posibilidad de la diferencia, y al mismo tiempo ejerce el control del futuro.
Estas ltimas reflexiones sobre el amor dan pie a otras consideraciones salientes sobre la
subjetividad, puesto que, a este encierro extremado se le superponen mecanismos de la sociedad
de control que por la va de los medios de comunicacin ejercen su poder a distancia y crean un
pblico como el del radioteatro. Este aspecto lleva a sostener la connivencia y complementariedad
de la sociedad disciplinaria y de la sociedad de control y sus efectos en la subjetividad colectiva.
Justamente, el sujeto es efecto y no causa. Sin embargo, el radioteatro invierte esta relacin y se
sustenta

en

tres

estratos

fundamentales:

un

cuerpo

organizado

por

los

contenidos

representacionales mencionados tiles por su funcin social; sus representaciones utilizadas segn
la interpretacin del significante y el significado, los puntos de subjetivacin o puntos fijos
capturados por la identificacin y la significacin que impiden la fluidez necesaria para una
produccin de subjetividad en proceso de cambio constante. El sujeto no deviene otro a causa del
sentido de sus identificaciones con mitos fundantes o con ideales ilusorios, sino a partir del devenir
de la identidad por la disparidad de puntos de vista de la sensibilidad.
Un ltimo miramiento merece la comunicacin de la radionovela regida dentro de los principios
de lo que podramos denominar un gnero de comunicacin estructurada y un tipo especial de arte.
Es un entretenimiento atractivo porque se basa en el reconocimiento de un diseo esperado. Con
l, el oyente se satisface en la estructura conocida y est en condiciones de tolerar las variaciones
dentro del gnero y no ms all de l. Por consiguiente, se establece un juego que oscila en el
movimiento de la repeticin y la novedad. En el modelo del reconocimiento no se busca una verdad
sino la confirmacin de un mundo idntico a s mismo, homogneo y permanente. Es fcil inferir
que esta identidad se reconoce porque est asociada a distintas formas de la trascendencia que la
garantizan como tal.
Lo estructural del radioteatro no es que sea el producto del sentimentalismo habitual de
nuestra cultura sino que su origen es el presupuesto de la trascendencia, es decir, pone en
funcionamiento un decir que concibe el mundo como deber ser. De esta forma la inmanencia ha
25

Deleuze,N.: Nietzsche y la Filosofa, Anagrama, 4ta. Ed., Barcelona, 1986, Captulo 1, Pg. 44-45-46.

57

sido sustituida por un orden de un mundo prefijado de antemano. Por eso, se nutre de
innumerables prototipos que representan y clausuran la incertidumbre de lo real. De ah, la
creacin meditica de personajes de una dramtica ajena a las transformaciones y a los riesgos.
En fin, este discurso reactivo de hroes y vctimas resignados y con un oyente pasivo cuyo
nico esfuerzo consiste en identificarse con la narracin obliga a otros a que resuelvan todo. La
vida activa con sus infinitos vaivenes queda irremediablemente postergada. Esta disposicin
colectiva melodramtica ha resultado muy riesgosa para la poltica de este pas y es preciso
desorganizarla a travs de distintos movimientos sociales de la micropoltica.

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60

ANEXO
El radioteatro
Invitado una vez ms, cosa que me ocurre siempre y mediando un tiempo prudencial, a
desarrollar temas relacionados con el Radioteatro, dejo para conocimiento de la persona indicada
en la PC y que dividiremos en varios captulos en varios captulos como si fuera un libro, pero con
bastante humor radioteatral.
Antes del radioteatro
La llegada de la radio propiamente dicha a la Argentina y concretada el /26/27 de agosto
de 1920, atrapa a la sociedad de entonces como una especie de Brujera ya que por primera vez
poda orse a travs de la Radio Galena, la voz humana cruzando las paredes de cualquier hogar
y penetrando el espacio con un nuevo y gran entretenimiento que desde entonces sigue deleitando
a la mayora de los argentinos, siendo pionera en todo alarde de programacin artstica que viniera
despus de la TV. Pero lo que debemos agregar es que justamente uno de aquellos seores que
inventaron la radio en Buenos Aires, fue tambin el que lanzara en nuestro pas la famosa
televisin que hoy todos conocen, tomando distintos rubros de la radio misma y consagrarlo.

61

Por lo tanto, mucha gente al referirse al clebre Radioteatro de los aos 30, uede decir
con todo desparpajo El teleteatro de antes. El Radioteatro era algo muy especial para signarlo en
trminos que no corresponden. Novela fue porque antes de la radio, sobre todo para las damas
que siempre fueron muy romnticas, reciban semanal y mensualmente pginas que contenan
breves novelas o por caso episodios para ser ledos con frugalidad.
Al comienzo de la radiotelefona (como se la llamaba), la gente empez a darse cuenta que
cada vez aquello se modernizaba muy rpidamente y desde la simple Galena, empezaban a
llegar a los mostradores nuevos y fantsticos aparatos con un parlante como el fongrafo de esos
das, y ms tarde un mueble con forma de capilla con un dial que se iluminaba con un parlante
pequeo dentro, con una especie de cubierta. Era como un teln detrs del cual se encontraban
locutores, orquestas, etc.
Este aparato recibi el nombre de radio, cuando en realidad debi llamarse aparato de
radio o receptor. Nacan ao tras ao nuevas emisoras siempre con los polticos encima, los
cuales actuaron favor del buen vocabulario, del respeto y de la consideracin hacia la comunidad.
Luego de cinco o seis aos de surgida la primera radio, habiendo muchas emisoras naci un
rgimen de leyes para no consultar dudas al broadcaster. Se mencionaba el artculo y el
responsable de quebrar la buena idea de la mayora, de constituir una lnea de emisoras acordes
con la buena educacin, conocimiento general y msica grata para la mayora.
Entre los rubros que no existan como tales, por aquellos aos cualquier persona que
tocara el piano o la guitarra, poda hacerlo durante quince minutos. Algunos de los espectculos
ms queridos de la sociedad portea eran la zarzuela las peras y la msica ligera, teniendo esta
ltima grupos a disposicin. Por supuesto, existan intrpretes de tango y folklore, as como
mediante la palabra hablada, quienes pudieran recitar lecturas de autores criollos o de habla
hispana de todo el mundo.
En esta circunstancia aparece gente de teatro para la cual la televisin y la radio eran un
mundo completamente nuevo, y segn su idea, tendiente a desviarla de su negocio de actuacin
en el escenario.
De igual modo, comenzaron a hacer micros, programas breves donde la actriz y el actor
desarrollaban una escena como simple propaganda, la cual empez a gustar mucho a la gente
anticipando los acontecimientos que luego se desarrollaban.
Proyectndose hacia la dcada del 30, tanto Enrique Muio como los hermanos Csar y
Pepe Ratti entre otros, ya ocupaban un horario y los dueos de las emisoras comenzaban a vender
aquellos programas. Tambin llegaban grupos ms grandes, de cinco o seis personas. Al haber
mucha competencia, los Directores Artsticos, encargados de seleccionar a los actores,
comenzaron a pensar en la idea de un teatro ledo que con el tiempo lleg a su versin ms
moderna: Las dos Cartulas y emisoras chicas, para no ser menos, conectaron con teatros
porteos nocturnos que representaban obras completas. De aqu surge el teatro del sbado que
dio jerarqua a la radio haciendo lo mismo: una obra teatral de dos o tres actos pero simulando su

62

transmisin desde un teatro, con elenco estable de la emisora. Las voces se encontraban pegadas
al micrfono, diferencia clave con la transmisin en directo desde un teatro, en la cual el dilogo no
llegaba en su totalidad al radioescucha.
En los aos 20 el espectculo se limit a la lectura del libreto o sketch, entre dos o ms
personas. En los 30 ya aparecen algunos programas donde se matiza la hora con msica criolla,
recitadores y actores cmicos. Esta idea motiv a Pablo del Valle y Andrs Gonzlez Pulido a
agregar el factor de suspenso, el cual constituy una novedad para el oyente de los aos 32-33,
fenmeno que se daba en Estados Unidos sin demasiada trascendencia. Nace entonces el
Radioteatro de Belgrano a las 18, de 45 minutos de duracin con un elenco que superaba las
veinte personas en algunos. Aquella serie, llamada Chispazos de Tradicin tena como corolario
que msica, cantores, actores y recitadores que luego fueron famosos, eran seguidos con gran
cario en las giras que realizaba la compaa durante meses enteros.
Es bueno insistir en la trascendencia de la radio y en su gnero masivo radioteatro para
comprender el nacimiento de una nueva industria incipiente en los aos 30, 40 y 50 que se
prolonga en el dispositivo televisivo.
La mente tiene corrillos de donde surgen nuevas ideas y llegan nuevos moldes para las
tramas hogareas. Fue el boom criollo y campero, siempre con aroma a pelcula de far west.
Continu otra compaa de gran suceso llamada Olga Casares Pearson-Angel Walk y
Estampas porteas. Tanto una como otra contenan gran dramatismo y en oportunidades se
ambientaban en momentos de la historia argentina, como por ejemplo Barraca Yaco o Historias
de Manuelita Rosas y su padre en donde una seora de hermosa y sugestiva voz cubra los
horarios dobles de radioteatro esencialmente romntico por LR2 Radio Argentina y LS2 Radio
Prieto todos los das. La actriz que mencionamos era Mecha Caus y los libros eran escritos por
Roberto Gil, que aos ms tarde cre la famosa audicin Calle Corrientes. Por los aos 34-37, la
faz romntica tena como principal representante a Mecha Caus, as como Olga Casares y su
esposo Angel Walk, triunfaban en el terreno del dramatismo y el estilo teatral.
Aparecen luego dos actrices que llevan a las Palmas. Blanquita del Prado en Belgrano, y
Carmen Valdez en El Mundo. Valdez diriga su elenco con un ttulo genrico: Una mujer en busca
de la felicidad!. Trabajaron consigo muy buenos libretistas, muy dispares de los que ya haban
consagrado definitivamente el Radioteatro en Buenos Aires y gran parte del pas al irradiar las
novelas en cadena.
Acontecimientos durante el nacimiento del radioteatro y sus aos siguientes
A partir de 1932 nace y se perfecciona el radioteatro en un ritmo extraordinario, en el seno de una
cultura muy golpeada. Yrigoyen pasa de ser dolo popular a ser un ser abominable, que pide ser
desplazado por los militares. Poco despus muere.
La crisis de 1929 es un punto de inflexin para la mujer. Se crean mucha fbricas en las

63

cuales trabajan mujeres, sin la mano protectora de sus maridos. An as, se encuentra muy lejos la
mujer del status adquirido en las dcadas venideras. Entre otras cosas, no exista el divorcio, por lo
que algunas parejas cruzaban el Ro de la Plata para cumplir con el trmite en Uruguay. Por otra
parte, costaba mucho comprender cmo una mujer poda desarrollarse en una profesin. Al or
radioteatro la mujer se creaba tal estado de fantasa que crea que era protagonista del drama,
muchas veces emanando lgrimas de sus ojos. Finalmente, se hallaba la paz cuando la
protagonista obtena la tan ansiada felicidad.
El amor en las novelas
El amor debe haber sido el primer comunicador radio-mujer. Por entonces, la mujeres eran
vctimas del machismo y ya estaban habituadas al mandato del varn, jefe de la familia.
La costumbre daba por satisfecha la novela que se oa, acompaante no poco importante
de la tarea cotidiana.
En principio, el hombre no mostraba inters por las novelas, pero poco a poco comenzaba
a enterarse de la trama mientras esperaba la hora de las noticias o de los espectculos deportivos.
La novelas de los 30 tenan ttulos atrapantes. De este tipo de novelas eran protagonistas
los idilios de Rosita Goi y Toms Prada (Una escuelita en la Pampa), Nancy Valdez y Norberto
Blesio (Su primera novia), Mara Luisa Lustgarten y Jos gaspar o Tito del Moral. Algunas de las
obra ms trascendentes fueron Retazo, Con las alas rotas, El rosal de las ruinas. Bernardo de
Bustinza Amalia Mrmol Alberto Rodrguez Muoz con La Gravel Herminio Baggini Beatriz
Acevedo hacan Cancin Inolvidable (adaptacin del film). Federico Fbregas, que se dedicaba a
personajes de accin, tambin haca el amor en novelas como El tren de las ocho con Banquita
del Valle.
Rosario cobij estrellas que venan de Buenos Aires y que conocan las posibilidades de
audiencia que nuestra ciudad otorgaba. Entre ellos mencionamos a Alberto Morn, el cantor de
Pugliese, Lalo Harbn, Julia Giusti, Narciso Ibez Menta (ya en tiempo de grabaciones), Miguel
Angel Clemente, que se qued a vivir en Rosario, Alma Bamb, Carlos Zrate, y en cada una de
estas novelas el centro era el romance, el beso que sonaba indiscreto en los hogares y en el
estudio era el simple beso del actor con su propia mano, mientras la actriz que se encontraba
enfrente lo miraba con ojos de carnero degollado, decan las chismosas de otrora. La situacin
tena tanto realismo que mucha gente crea que aquellas parejas eran genuinas, an al margen de
sus propios esposos o esposas. Ciertamente, quedaron selladas parejas en matrimonio, como
Jorge Alberto Alvarado y Zulma Laurenz, quien luego de fallecido ste, contrajo nupcias con Omar
Nery, otro actor.
La pasin radial nace en el micrfono, cuando hace su aparicin un actor de segundo
plano llamado Oscar Casco, quien popularizara aquella frase Mamarrachito mo!, primera
transgresin radiofnica tanto por el jadeo como por el juego de palabras. Comentaba Celia

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Jurez, buena actriz del momento, que en muchos casos la autora de libretos Nen Cascallar
pona entre parntesis para que los artistas entraran en accin casi extrema: (ponindola contra la
pared). De esta formas las novelas eran casi completamente reales y aparecan obras de la
magnitud de Rebeca, una mujer inolvidable, Cumbres borrascosas, Dueki al sol, donde hasta
el intento de violacin quedaba marcado por primera vez en el radioteatro.
El amor siempre existi en las novelas. En sus, comienzos con la delicadeza y la censura
en los aos 20. Se libera un tanto en los 30 y se hace apasionante en los 50 hasta su final. El sexo
no se vea, pero los dilogos apasionados eran odos por todos con especial atencin, sobre todo
por las mujeres, cualquiera fuera su estado civil.
Consideraciones generales del Viejo Radioteatro
Se puede crear un argumento radioteatral por dos circunstancias: el autor novato, su obra
y su posterior presentacin a personas del medio, o bien por la solicitud de un grupo radioteatral
sin libretista.
Si el libretista es invitado a ocuparse de esta tarea, en primer lugar se pondrn de acuerdo
autores y productores para arreglar la paga. Se fijan la cantidad de intrpretes.
El escritor profesional debe tener en cuenta el reparto para crear los roles adecuados en
base a la pareja protagonista.
Los matices expresivos son especficamente dominados y marcados por el libretista, los
cuales son obligados a acatarse por parte de los actores.
La msica es un elemento que subraya la accin, y por ello se administra a conveniencia
en escenas de tipo romntico, suspenso, alegra, etc. El libretista puede indicar la forma de
manejar la msica.
El intrprete se siente cmodo si el diseo de la obra y de su personaje es claro. A veces
un silencio crea el clima deseado con o sin msica intermitente.
En lo momentos romnticos, la msica nunca debe tapar el dilogo. Suelen nacer del
principio de la escena y llegar al final creciendo en intensidad poniendo el broche final.
Los efectos sonoros en el radioteatro
En un comienzo, el radioteatro, que se llam teatro radial y otros titulares que se
aproximaban a la idea de lectura de pasajes de esquicios teatrales por gente de teatro
exclusivamente, no excedan las dos o tres personas en sus dilogos. No existan las copiosas
cortinas musicales ni las estrepitosas presentaciones del locutor de turno, y se simplificaba todo
con una descripcin somera del cuadro que se llevara al micrfono antes de que los artistas
entraran en accin. La frase clave pronunciada por el speaker era: Con ustedes, los seores
intrpretes.

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Luego aparecen los primeros radioteatros con aperturas, cierres, repartos, musicalizacin
condimento que se super en mucho hacia 1935, en el que los efectos sonoros llegan a su auge en
la emisora LR1 Radio El Mundo, primera en tener un local con objetos para crear sonidos de los
ms diversos. Reemplaz esta novedad a la pionera en efectos sonoros, la Radio Belgrano, quien
contaba con Roberto Prince, encargado de administrar la grabacin del sello Vctor que contena
ruidos.
Es preciso destacar que los artistas trabajaban de pie frente a un atril que serva de apoyo
al libreto, con un micrfono de pie, y con el clima adecuado de trabajo. Si bien en algunos casos
los ruidos provenan del mismo artista.
Los libretos se ensayaban dos o tres veces y era comn ver en los corredores de las
emisoras a los artistas repasando en voz alta su parte.
La grabacin del radioteatro es posterior, y de tanta importancia, que el espectculo radial
de Carmen Valdez en Buenos Aires se emita desde una sala especial del mismo cliente que lo
auspiciaba. Esta situacin no inclua presencia de pblico.

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