EVELY VNIA LIBANORI

A CONSTRUO DO ESPAO EM PERA DOS MORTOS, DE

AUTRAN DOURADO, E PEDRO PRAMO, DE JUAN RULFO

ASSIS
2006

EVELY VNIA LIBANORI

A CONSTRUO DO ESPAO EM PERA DOS MORTOS, DE

AUTRAN DOURADO, E PEDRO PRAMO, DE JUAN RULFO

Tese apresentada Faculdade de Cincias e

Letras de Assis UNESP Universidade
Estadual Paulista para a obteno do ttulo de
Doutora em Letras (rea de Conhecimento:
Literatura e Vida Social)
Orientadora: Dra. Heloisa Costa Milton.

ASSIS
2006

EVELY VNIA LIBANORI

A CONSTRUO DO ESPAO EM PERA DOS MORTOS, DE

AUTRAN DOURADO, E PEDRO PRAMO, DE JUAN RULFO

Tese apresentada Faculdade de Cincias e

Letras de Assis UNESP Universidade
Estadual Paulista para a obteno do ttulo de
Doutora em Letras (rea: Literatura e Vida
Social)

Data da Aprovao: 24/08/2006

BANCA EXAMINADORA

Presidente: DRA. HELOISA COSTA MILTON UNESP / Assis

Membros: DR. ANTONIO ROBERTO ESTEVES UNESP / Assis

DRA. ANA MARIA CARLOS UNESP / Assis

DRA. CLARICE ZAMONARO CORTEZ UEM / Maring

DR. RAFAEL CAMORLINGA ALCARAZ UFSC / Florianpolis

Para

Leo
porque, diante das falas da temeridade, da
insegurana, da imaturidade teimosa, manteve
com todas um dilogo de carinho.

Horeide
meu mais seguro abrigo.

Biba
com muita saudade.

AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Heloisa Costa Milton, pela orientao segura e meticulosa.

Aos Professores Doutores Ana Maria Carlos e Antonio Roberto Esteves, pelas valiosas
colaboraes, sugestes e discusses no Exame Geral de Qualificao.

Professora Cleiry de Oliveira Carvalho, por tantas leituras e livros.

Professora Doutora Maria Regina Pante, pelo apoio providencial.

Aos Professores Doutores da rea de Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua Portuguesa

da Universidade Estadual de Maring: Alice urea Penteado Martha, Clarice Zamonaro
Cortez, Lcia Osana Zolin, Luzia Aparecida Berloffa Tofalini, Marciano Lopes e Silva,
Marisa Correa Silva, May Holmes Zanardi, Milton Hermes Rodrigues, Mirian Hisae Yaegashi
Zappone, Rosa Maria Graciotto Silva, porque trabalharam muito enquanto eu estudava.

Ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Faculdade de Cincias e Letras da Universidade

Estadual Paulista "Julio de Mesquita Filho", Cmpus de Assis.

CAPES, pela concesso da Bolsa de Doutorado (PICDT).

LIBANORI, Evely Vnia. A construo do espao em pera dos mortos, de Autran

Dourado, e Pedro Pramo, de Juan Rulfo. Tese de Doutorado em Letras Universidade
Estadual Paulista UNESP, Assis, 2006.

RESUMO

Esta tese discute a construo do espao nos romances pera dos mortos (1967), de
Autran Dourado, e Pedro Pramo (1955), de Juan Rulfo. Nestes romances, o espao como
cenrio esttico e objetivo ultrapassado para dar vez representao da problemtica
existencial do homem e, por isso, necessita ser entendido ontologicamente em sua relao
com o ser. Neste caso, s ganham relevncia os seres e os objetos que se aproximam ou se
distanciam do homem com vistas a participar de seu projeto existencial. Cada indivduo
revela o sentido e a inteligibilidade dos objetos materiais no momento em que estes objetos se
integram aos seus propsitos e intenes. Nas obras de Dourado e Rulfo, as personagens
constroem diversos e diferentes espaos, muitos deles contraditrios e excludentes entre si.
Tais espaos equivalem a formas do desvelamento das zonas sombrias da alma humana, o que
faz com que os ambientes regionais se convertam em centros onde a solido, a
incomunicabilidade e a morte sejam as nicas presenas constantes. Trata-se, portanto, de
demonstrar, nos romances, a maneira pela qual o espao deixa de ser o elemento slido e
esttico para se revelar um componente expressivo de concepo filosfico-existencial, que
implica no apenas diferentes formas de percepo da realidade externa como tambm o
desdobramento imprevisvel das possibilidades de instaurao de uma realidade nosubordinada lgica do mundo causal.

Palavras-chave: pera dos mortos; Pedro Pramo; Autran Dourado; Juan Rulfo; espao
existencial.

LIBANORI, Evely Vnia. The construction of space in pera dos Mortos by Autran
Dourado and Pedro Pramo by Juan Rulfo. Doctorate Thesis in Languages
Universidade Estadual Paulista UNESP, Assis, 2006.

ABSTRACT

The present study argues on the construction of space in the novels pera dos
Mortos by Autran Dourado (1967) and Pedro Pramo by Juan Rulfo (1955) as well. In both
novels the space, as an objective and static scenery, is transposed in order to give place to the
representation of the existential problematic of mankind, thus, it should be understood
ontologically in its relation to the human being existence. In such a case, the relevance is
played only on beings and objects that either come close or go far from mankind, always with
the purpose of participating in their existential project. Each individual reveals the meaning
and the intelligibility of the material objects, in the right moment such objects integrate
themselves to their own purposes and intentions. The characters of Dourado and Rulfos
novels build up several and different spaces, many of them considered contradictory and one
excluding the other. Such spaces aim at uncovering the obscure parts of the human soul, what
makes the regional environments turn into centers in which loneliness; incommunicability and
death are the only constant presences. Therefore, based on the plot of the novels, the aim of
this study is to show that the space is not a solid element anymore, but, in fact, it reveals itself
as an expressive component, part of an existential philosophic conception that embraces not
only different forms of perception of external reality, but also, the unpredictable development
of the possibilities of establishing a reality not subordinated to the logic of the casual world.

Key words: pera dos mortos; Pedro Pramo; Autran Dourado; Juan Rulfo; existencial
space.

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................. p. 9

1. AUTRAN DOURADO E JUAN RULFO: ITINERRIOS SEMELHANTES............ p. 20

1.1. A recepo crtica de Autran Dourado.................................................................... p. 21
1.2. A recepo crtica de Juan Rulfo ........................................................................... p. 37

2. CONCEPES DE ESPAO....................................................................................... p. 58
2.1. Homem e terra......................................................................................................... p. 59
2.2. A natureza romntica: o espao como ordem de coexistncias.............................. p. 66
2.3. O conflito entre homem e natureza: o espao absoluto.......................................... p. 80

3. EXISTNCIA E ESPAO............................................................................................ p. 94

4. ESPAO DE INCOMUNICABILIDADE................................................................... p.127

5. ESPAO DE MORTE.................................................................................................. p.159

CONCLUSO.................................................................................................................. p.186

REFERNCIAS................................................................................................................ p.192

INTRODUO

10

O objetivo deste trabalho mostrar a instaurao de uma concepo ontolgica de

espao promovida pelos romances pera dos mortos (1967), do escritor mineiro Autran
Dourado, e Pedro Pramo (1955), do mexicano Juan Rulfo. Tanto Autran Dourado como Juan
Rulfo utilizam a matria regional para recriar um mundo que, embora apoiado na realidade de
determinada regio, no se prende organizao lgica dos referentes externos. As situaes
propostas por ambos no se limitam localizao do modelo regional, pois o que est em
evidncia a viso de mundo transfigurada e remodelada pelos romancistas, capaz de dotar a
realidade geogrfico-social de atributos outros que no os simplesmente exteriores.
O espao regional, que na esttica romntica e realista servira formao da
identidade do homem latino-americano, em pera dos mortos e Pedro Pramo, representa a
possibilidade para engendrar uma viso nova e inslita do mundo externo. Nestas obras, os
elementos contextuais, retirados de uma pequena vila mineira, em pera dos mortos, e do
interior do estado mexicano de Jalisco, em Pedro Pramo, perdem sua funo de apenas
situar geogrfica e socialmente a narrativa. No cenrio discursivo, prevalecem a
fragmentariedade narrativa, a diluio do tempo mensurvel, a impreciso do espao fsico.
A atitude criadora de Autran Dourado e de Juan Rulfo evoca a seguinte observao
de Antonio Candido sobre a fico regional a partir de 1940, na Amrica Latina: "as regies se
transfiguram e os seus contornos humanos se subvertem, levando os traos antes pitorescos a
se descarnarem e adquirirem universalidade" (1979, p. 361). No entanto, nesta declarao
subjaz uma pergunta sem resposta: de que maneira as regies adquirem universalidade? Em
responder esta pergunta consiste a hiptese que norteia o presente trabalho, ou seja, a de que a
realidade regional em Dourado e Rulfo necessita ser estudada de um ponto de vista

11

ontolgico, o que pressupe a importncia do cenrio medida que ele se relaciona com o
destino do homem.
Ainda que o referente externo esteja em evidncia, o propsito criador dos autores
no se preocupa com a concepo mimtica da paisagem regional. No h inteno de
promover uma correspondncia direta entre as situaes desenvolvidas na trama narrativa e os
acontecimentos geograficamente localizados. Embora as aes se passem em ambiente que
pode ser demarcado em seus limites fsicos, tais limites no so importantes "em si", bem
como no so determinantes para o conflito das personagens. Pode-se, pois, afirmar que o
lastro regional no minimiza o propsito inventivo dos escritores nem reduz o campo das
aes das personagens fidelidade do meio localizado. Com tal afirmao no se pretende
apenas enfatizar a liberdade criadora dos autores, uma vez que toda literatura nasce do
trabalho inventivo do escritor, mas sim destacar que os romances de Dourado e Rulfo refletem
a unidade e a ordem perdidas, caracterizando-se pela transgresso s leis do mundo externo,
principalmente Pedro Pramo. O princpio constitutivo das obras nasce, portanto, do
rompimento com a logicidade, a causalidade, a unidade de espao, a mensurabilidade do
tempo.
A quebra da linearidade espcio-temporal est, nos dois romances, acompanhada da
multiplicidade de pontos de vista, o que impossibilita a apreenso de sentidos definitivos para
as reflexes e aes e, portanto, impede qualquer certeza sobre os fatos. Ao mesmo tempo em
que o espao inaugurado na obra de ambos se refere realidade especfica de uma
determinada regio, dela se distancia para se projetar num campo universal. Neste sentido, os
romances levantam um problema clssico da filosofia sobre o espao o de sua
conceituao. Seria o espao uma relao entre os objetos, de modo que tal relao fosse
determinante para sua construo, ou seria um cenrio constitudo por substncia slida que
subsistisse retirada de todos os objetos nele contidos?

12

De acordo com a perspectiva relacionista, o espao um fenmeno que pressupe a

movimentao dos elementos e no pode ser pensado sem a matria. Segundo a viso
substantivista, o prprio espao material, um campo objetivo que engloba os pontos ou
lugares em que os seres e as coisas se localizam. Ambas as correntes filosficas acentuam a
prioridade da matria para a constituio do espao. Estas idias, no entanto, chocam-se com
a concepo ontolgica que no v o espao como um fenmeno material em primeiro lugar,
mas como o campo de proposio das possveis aes humanas, sendo compreendido em
funo das possibilidades de atuao do homem sobre os elementos exteriores.
Em ambos os escritores, a recusa organizao lgica do mundo externo para a
construo de um novo cenrio dificultaria, sobremaneira, a concepo desta nova realidade
como um espao material, substantivo. Neste sentido, a introduo de um espao nosubordinado aos aspectos reconhecveis do mundo externo associa-se necessidade de uma
representao anticonvencional do fluxo da vida e dos dramas que ele impe. A realidade
complexa que os romances apresentam j no pode ser organizada dentro de um espao
imutvel e perene. Assim como a prpria verdade humana mostra-se mutvel e incompleta, os
espaos da obra refletem tal mutabilidade e incompletude. Desta forma, por fora das suas
dimenses e configurao estrutural, deve-se verificar a funcionalidade destes espaos e a este
fim se prope o presente trabalho.
No que diz respeito ao estudo das categorias romanescas, pode-se afirmar que
empreender um estudo de flego sobre a categoria espacial trabalho que se defrontar com a
rarefao de pesquisas sobre o assunto. Antonio Dimas, em seu Espao e romance constata:
"No quadro da sofisticao a que chegaram os estudos sobre o romance, fcil perceber que
alguns aspectos ganharam preferncia sobre outros e que o estudo do espao ainda no
encontrou receptividade sistemtica" (1994, p. 6). O crtico declara ainda que " minguada a
bibliografia terica do assunto de que tratamos, tanto no mbito nacional, como no

13

estrangeiro" (1994, p. 15). As observaes de Dimas fazem eco anterior reivindicao de

Osman Lins em Lima Barreto e o espao romanesco. Para o escritor, o espao o "amplo
aspecto da arte romanesca que, variamente visto, inventado e tratado pelos criadores,
permanece, ainda ao contrrio do que se observa em relao ao tempo ,
insuficientemente iluminado por um esforo analtico" (1976, p. 68). A constatao da escassez
de trabalhos literrios sobre a funo do espao apresentou-se como mais uma motivao para
o desenvolvimento desta pesquisa. A forte adeso do romance latino-americano poetizao
do espao, seja urbano, seja regional, mereceria maior ateno por parte de crticos e
estudiosos da literatura.
Com o objetivo de entender a proposta esttica de Autran Dourado e Juan Rulfo, no
primeiro captulo, ser enfocada a recepo crtica da obra dos autores de modo a revelar
que o binmio regional/universal foi alvo de constante abordagem nos estudos voltados para a
compreenso da estratgia narrativa de um e de outro escritor. O conjunto de obras dos
escritores apresenta motivao semelhante. Em ambos, a composio narrativa se pauta pelo
enfoque da vida de personagens inseridas em cenrios regionais, com as modalidades de
linguagem e costumes que lhe so peculiares. De fato, a matria regional compe o cenrio de
grande parte da produo de Autran Dourado e de toda a curta produo literria de Juan
Rulfo. No entanto, o tom documentrio e a presena de elementos pitorescos, caractersticos
da literatura regional, apresentam-se superados em funo da problematizao da existncia.
A grande indagao, o pasmo fundamental dos agentes das narrativas de Dourado e Rulfo,
reportam-se ao binmio vida/morte. Os cenrios regionais so perpassados por implicaes de
ordem existencial e, por isso, o espao no s aquilo que aparenta ser, porque revela
possibilidades de sentido transcendente. O ponto de interesse no a sucesso de
acontecimentos (que, em pera dos mortos bastante escassa), mas as divagaes e reflexes
que derivam dos prprios dramas cotidianos.

14

Discorrer sobre a apreciao crtica da obra de Autran Dourado e de Juan Rulfo

significa selecionar os textos que mais interessam ao nosso propsito. A seleo, por sua vez,
implica sempre a adoo de certos critrios que norteiam o processo de escolha e estes podem
excluir materiais que, analisados sob outros critrios, mostrar-se-iam instrumentos valiosos. A
adoo de determinados parmetros de seleo do material para comentar a recepo crtica
dos autores levou em conta a situao desigual com que se apresenta o material analtico da
obra desses escritores no Brasil. No que se refere a Autran Dourado, h uma abundncia de
trabalhos acadmicos sobre o autor1, mas no se pode dizer o mesmo de obras crticas
publicadas. Das apreciaes crticas mais representativas, uma das quais do prprio autor, o
grande estudo iluminador do processo de construo da narrativa, assim como dos elementos
e situaes mticas presentes em sua obra, Autran Dourado: uma leitura mtica (1976), de
Maria Lcia Lepecki. A ele voltar-se- oportunamente. Em relao a Rulfo a situao
inversa: h pouco material acadmico e farto material impresso2. No que se refere a estudos e
referncias on-line em todas as lnguas, o site de pesquisas Google scholar3 registra 1.260
ocorrncias para Juan Rulfo e 91 para Autran Dourado. Em relao a estudos on-line
disponveis em lngua portuguesa h 31 ocorrncias para Juan Rulfo e 64 para Autran
Dourado. Estes dados nos permitem afirmar que a obra de Rulfo ainda no est
satisfatoriamente difundida no Brasil. Em contrapartida, Dourado est muito longe de ter o
mesmo reconhecimento que Rulfo no mbito internacional.
E como no se pode e no se quer dar tratamento diferenciado aos autores
privilegiamos os textos crticos que tm como principal objetivo estudar o processo de
composio das obras dos romancistas. Tendo em vista a desigualdade do reconhecimento dos
escritores, no se poderia restringir a seleo ao mbito da crtica nacional, no caso de Rulfo,

H vinte e duas dissertaes e sete teses disponveis no Banco de teses da Capes.

H oito dissertaes e duas teses disponveis no Banco de teses da Capes. Destes dez trabalhos, cinco foram
defendidos nos ltimos cinco anos, o que indica o crescimento de interesse pela obra do escritor.
3
A consulta foi realizada em abril de 2006.
2

15

bem como no se encontraria materiais analticos sobre a obra de Dourado em outros pases.
Neste sentido, a busca de um critrio eqitativo norteou-se por priorizar as apreciaes que
tiveram por propsito primeiro contextualizar e explicar o tratamento concedido ao espao, ao
tempo, ao perfil do homem que consta na obra dos autores e ao olhar que este homem tem
sobre si e sobre o mundo.
O segundo captulo prope-se a rastrear aquilo que se pode entender por "espao" na
mitologia e filosofia clssicas e em romances considerados regionais. Na mitologia e filosofia
clssicas encontram-se exemplos em que o conceito de espao supe uma estreita ligao
entre o elemento "terra" e o homem. O homem e sua vinculao com a terra foi tambm o
principal enfoque do romance romntico no sentido de se proceder busca da expresso da
identidade local e da alteridade humana. Dessa forma, houve uma ampla e estrondosa
valorizao dos cenrios naturais durante o sculo XIX. O tom grandiloqente, combinado
exaltao das paisagens naturais, passou a ser o tema comum literatura que relacionou a
natureza identidade da ptria. A necessidade de valorizao dos cenrios naturais, aliada
busca por pontos de contato para a livre expresso de estados emotivos do "eu", deu lugar a
uma concepo de espao em que eram priorizados, ao mesmo tempo, os estados subjetivos e
a realidade emprica. Neste caso, pretende-se mostrar no romance Mara, do colombiano
Jorge Isaacs, publicado em 1867, a vigncia da concepo de Gottfried Wilhelm Leibniz,
segundo a qual no pode haver um espao absoluto que no tenha relao com outro ser. Em
Newton & Leibniz (1983), coletnea da intensa correspondncia entre Leibniz e os seguidores
de Issac Newton, Leibniz defende a idia de que o espao a interao entre os objetos
componentes de um cenrio e, portanto, sempre finito e mensurvel. A escolha pelo
romance Mara deveu-se ao fato de que a obra surgiu numa poca em que predominavam os
cuadros de costumbres, em virtude da preocupao com a cor local preceito romntico por
excelncia. Neste romance, o homem no existe apenas como parte ou espectador da natureza.

16

O mundo exterior e os arrebatamentos da alma se confundem. Os estados internos das

personagens e as realidades externas no so apreciados separadamente; ao contrrio, em
Mara os elementos do cenrio so apreendidos por meio das camadas sentimentais do
narrador que atribui determinado valor a tais elementos. O romance corresponde ao
pensamento filosfico de que todo espao deveria manter ligao com algum objeto, razo
pela qual Leibniz no admite a idia newtoniana de espao vazio ou absoluto. O espao
constri-se, neste caso, segundo uma relao dinmica entre os seres.
No Realismo, os romancistas se revoltaram contra a pintura "imaginativa" dos
romnticos, procurando traduzir os costumes, as idias e os aspectos de uma poca de modo
objetivo, o que significou a adoo de uma concepo tambm objetiva do espao. Com
efeito, os realistas foram representantes da filosofia da objetividade. Assim, o alvo de
interesse passou a ser o "objeto", isto , aquilo que est fora do eu, o "no-eu". No incio do
sculo XX, o desdobramento do chamado "romance da terra" continuou a inteno realista em
fixar a identidade das naes por meio da exposio de seus problemas sociais. O interesse
pela ordem social, o deslocamento do centro de interesse para o "outro" em vez do "eu",
determinaram significativas alteraes no modo como os cenrios regionais se apresentaram.
Nesta poca, prevaleceu a concepo de Isaac Newton sobre espao exposta pela primeira vez
em 1687 no ensaio filosfico Principia Princpios matemticos de filosofia e, nos anos
seguintes, defendida pelo discpulo Samuel Clarke em correspondncia com o filsofo
Gottfried Leibniz. Segundo Newton e seus seguidores, o espao de modo algum representa
uma propriedade de coisas entre si e tampouco est em suas relaes recprocas com outros
objetos. O espao considerado como a condio da possibilidade de existncia dos objetos e
no uma determinao dependente destes; uma representao a priori que subjaz,
necessariamente, aos fenmenos externos. Nos romances do comeo do sculo XX, a
focalizao dos problemas sociais feita de modo a revelar um espao que subsiste ao poder

17

imaginativo do homem e que prescinde da necessidade de interao recproca entre os seres.

Na Amrica Latina, esta concepo predominou nas obras de fundo regional at a criao do
chamado "romance de trinta". O propsito mostrar que Mariano Azuela, em Los de abajo,
lanado em 1916, representante de uma literatura em que o espao o continente em que os
homens vivem e morrem e que, independentemente das relaes humanas, permanece como
um cosmo inalterado, que no se modela e nem se modifica com a trajetria das personagens.
No terceiro captulo ser estudada a importncia dada por Dourado e Rulfo ao
homem em sua trajetria existencial rumo ao nada. Em pera dos mortos, os cenrios fsicos
s adquirem importncia quando se relacionam com a existncia das personagens. Em Pedro
Pramo, o narrador no se detm na descrio minuciosa da paisagem, o que no significa
dizer que prescinda dela, uma vez que cada personagem se move num cenrio desrtico,
expondo, a partir dele, seus tormentos. Em Dourado e Rulfo, as paisagens fsicas abertas e
fechadas contm em si a virtualidade de mais de um sentido e h muitas ocasies em que,
com relao a um mesmo agente, em dado momento, signifiquem vivncias contraditrias.
Este captulo expe a constituio ontolgica do homem segundo a viso filosfica de Martin
Heidegger no tratado filosfico Ser e tempo (2001-2), e aborda a maneira pela qual o homem
atribui valor sagrado ao mundo de acordo com o pensamento de Mircea Eliade em O sagrado
e o profano (2001). Segundo Heidegger, o ser revela a espacialidade do mundo circundante
medida que se relaciona com os seres e objetos sua volta. Aquilo que no entra no domnio
da existncia do homem permanece na instncia do no-ser. o homem que atribui
espacialidade ao mundo, uma vez que pode escolher, dentre os cenrios fsicos, aqueles com
os quais se relacionar. bem verdade que o homem no um demiurgo que pode deliberar
sobre a estrutura e contedo do universo, mas o ser que, lanado vida, necessita construir a
si prprio e, nesta direo, relaciona-se com a circunstncia mundanal de forma premente. O
espao deve ser compreendido em funo de possibilidades de atuao da prxis humana e,

18

nesta ordem de idias, revela-se como a organizao proposta pelo homem. O prprio ser
um ser-no-espao, ou seja, lida com os entes que vm ao seu encontro de modo a utiliz-los
para suas finalidades. No cotidiano do existir, o homem opera uma relao com os elementos
circundantes e, assim, espacializa a si prprio e aos objetos. De acordo com Eliade, o homem
das civilizaes primitivas no considerava o mundo como uma massa natural e neutra
absolutamente indiferente ao destino humano. Para tal homem, o mundo dividia-se em regies
sagradas e profanas. As regies sagradas so aquelas que o homem elege como territrio de
comunicao com o transcendente, com os deuses que devem ser cultuados. As regies
profanas so aquelas habitadas por seres com os quais o homem se relaciona apenas nas
atividades cotidianas. Os espaos sagrados, conquanto estejam instaurados na extenso neutra
de um mundo profano, marcam a oposio entre dois universos e possibilitam ao homem a
comunicao com um poder absoluto. Ambos os filsofos mostram-se complementares para
entendimento da relao entre o homem e seu cenrio.
O quarto captulo enfocar a organizao narrativa dos romances como reflexo da
incomunicabilidade e solido em que vive cada personagem, em sua inacessibilidade ao outro.
Em pera dos mortos, o narrador no mais o portador de um saber porque as personagens
no logram a comunicao entre si de modo a participar de experincias que possam ser
transmitidas. Assim sendo, a operao de "seleo" dos fatos passados para construo da
trama romanesca no possvel. A voz narrativa comenta o processo de narrao, envolve-se
com os atos e gestos das personagens. No h aes previamente selecionadas para
composio de um painel de situaes cronolgicas e, por isso, os captulos que formam o
romance tm valor em si e no em funo de um contexto que os englobe. A relativa
autonomia dos captulos reflexo da trajetria individual das personagens, visto que elas
vivem em espaos que no se comunicam com o espao de outras personagens. A
conseqncia de tal separao a predominncia da incomunicabilidade, o que faz do silncio

19

a lei dominante. O ser est separado do outro e h esforos por parte das personagens em
manter a incomunicabilidade e a ausncia de contato com o outro a fim de conservar a
sacralidade do espao. Em Pedro Pramo, o desenvolvimento da narrativa nunca linear,
mas enovelado, circular. A obra dividida em sessenta e trs micronarraes e os eventos se
passam em diferentes espaos e tempos, havendo, por isso, diversos enfoques narrativos. As
prprias personagens contam sua histria e, em vrios momentos, no se pode discernir qual
ao teria vindo antes, qual teria vindo depois. O espao e o tempo se alteram de acordo com
o enfoque narrativo. O ser encontra-se em um espao prprio e, embora no fuja do contato
com o outro, no consegue partilhar o medo e a solido que experimenta. Vez por outra, os
mundos se aproximam, mas no adquirem unidade. Cada mundo um mundo prprio,
incomunicvel ao outro.
O captulo cinco tem por objetivo destacar os diversos ndices relativos morte que
fazem do homem um ser-para-a-morte, ou seja, um ser cujo aniquilamento a prpria base
de sua vida. A morte , nos dois romances, o evento que justifica as aes e a rotina das
personagens. O tempo futuro em que novos eventos se somam aos eventos presentes e
passados est ausente enquanto possibilidade para as personagens. Em pera dos mortos, os
mortos so cultuados como deuses de um tempo sagrado, tempo este que deve ser conservado.
A negao do valor das aes presentes e futuras traduz a angstia do confinamento e da
solido. Em Pedro Pramo, a morte sequer temida, pois vivos e mortos coabitam um
mesmo territrio. No entanto, a morte no o fim; as personagens brotam da terra e a ela
retornam para dela brotar novamente. Em ambos os romances, as personagens se encontram
num destino comum, ou seja, o de se consumir um pouco a cada dia, o que faz delas smbolos
das questes referentes existncia humana.

20

1. AUTRAN DOURADO E JUAN RULFO: ITINERRIOS

SEMELHANTES

21

1.1. A recepo crtica de Autran Dourado

O escritor mineiro Valdomiro Autran Dourado (1926 ) estreou no universo

literrio em 1947, com o romance Teia. Em 1950 publicou Sombra e exlio. A postura crtica
em relao aos dois primeiros romances foi bastante elogiosa. Associou-se a trajetria das
personagens de suas obras temtica existencialista, ao trgico sentimento de solido do psguerra, constatao do abandono do homem ao absurdo do mundo. Em 1959, nos Cadernos
de crtica, Antonio Olinto fez uma apreciao do processo de composio da obra Nove
histrias em grupos de trs (1957). Olinto viu nos contos de Dourado uma "verdade potica,
uma suavidade de obra de cmara" (1959, p. 73). Aludiu aproximao do discurso narrativo
dos contos linguagem da poesia, uma vez que Dourado prescinde de "truques de tcnica", o
que d a seus contos uma fluncia no-observvel facilmente em autores contemporneos. O
ensasta advertiu, no entanto, que a fluncia no significa simplificao dos efeitos estticos.
Olinto enfatizou a capacidade do autor para criar situaes simblicas no conjunto de textos
autnomos. Para ele, em Nove histrias em grupos de trs, o "mar" e a "morte" so smbolos
do movimento incessante e fugaz da vida. Tal recurso tem como finalidade demonstrar que,
por mais diferentes que sejam as pessoas, suas vidas so sempre uma srie de situaes
incertas e duvidosas que podem se concluir bem ou mal. Nem sempre o homem pode
conduzir seus atos; muitas vezes a vida humana no seno um desenrolar de fatos
controlados pelo Destino.
As crticas mais importantes surgiram nos jornais mineiros aps a publicao de A
barca dos homens (1961). Na dcada de sessenta, o autor mineiro foi tido como um dos nomes

22

mais expressivos da literatura nacional. O romancista foi saudado como exemplo de escritor
que rompe com o processo de construo da narrativa tradicional, uma vez que problematiza o
prprio instrumento de que se serve para construir seus romances. Alm disso, a exposio da
densidade emocional das personagens valeu-lhe sempre estudos comparativos com autores j
consagrados na literatura nacional e estrangeira.
Em 1970, no artigo intitulado "O romancista Autran Dourado", Assis Brasil discorreu
sobre o estilo de composio do autor mineiro nos romances A barca dos homens (1961), Uma
vida em segredo (1964) e pera dos mortos (1967). Neste artigo, Autran Dourado foi
comparado a Dalton Trevisan na inteno de criar uma obra em que a simplicidade a
constante de uma arte sem "artificialismos cerebrais". Assis Brasil fez uma concisa avaliao
da tcnica empregada pelo autor na composio de cada obra e resumiu o processo criador do
romancista como o de um escritor que optou

entre outros recursos j considerados "clssicos" no romance moderno, pela

narrativa que desse maior autonomia criadora ao personagem e a sada que
encontrou, dentro da aparente limitao do processo, foi a de isolar,
individualmente, os personagens para arrancar-lhes os pensamentos e criar
uma ao interior que iria justificar a ao exterior e o episdico da
movimentao convencional. Todos os personagens, assim, passam por uma
espcie de "corrente de pensamentos", que nasceu com a narrativa
automtica dos surrealistas e se corporificou, em dimenso novelesca, em
Joyce. (1970, p. 3).

A autonomia das personagens em relao ao ambiente externo, de que falou Assis

Brasil, transforma por vezes, os incidentes externos em frgeis fios de enredo e as pulsaes
da vida ganham relevo principal. Os dramas humanos prevalecem sobre as situaes externas.
Ainda em 1970, ano do lanamento do romance O risco do bordado, em artigo
homnimo, Assis Brasil afirmou que o escritor se encontrava em "pleno domnio de seu
instrumento de criao" (1970, p. 7). A observao de Assis Brasil decorreu do processo
adotado pelo ficcionista para apresentar as aes lineares em captulos praticamente

23

autnomos, dotados de capacidade comunicativa mesmo se apreendidos isoladamente. Os

"captulos" seriam as reminiscncias no-concatenadas de Joo, o protagonista da obra que
participa de todos os eventos acumulados em cenrios no-uniformes. Segundo Assis Brasil,
O risco do bordado apresenta aquilo que j se pde observar em outros romances de autor.
Um destes traos a presena do narrador seguro que conduz a narrao e, ao mesmo tempo,
promove um dilogo com o narratrio, expe os dramas existenciais de personagens pobres e
destaca a camada subjetiva das personagens como fora propulsora da criao do texto.
Em "Meu amigo Autran Dourado" (1985), Francisco Iglesias relembrou o ambiente
intelectual de Minas Gerais no incio do sculo XX, que atraa escritores iniciantes,
consagrados mais tarde. Avaliou Autran Dourado como escritor de vastssima cultura,
iniciado em literatura clssica e um dos primeiros a perceber que a sintaxe ao estilo de Camilo
Castelo Branco, Alexandre Herculano, Machado de Assis no serviria para criar o ambiente
ficcional de uma literatura cuja ao se desenvolve em terra mineira, mas revela a capacidade
de construir extraordinrios tipos humanos que refletem temas universais. De acordo com
Iglesias
h uma linha de criao, vigor inventivo, slida estrutura literria, linguagem
sempre prpria, pessoal e livre, coerncia e justeza nesses contos, novelas,
romances. Com eles, Autran Dourado afirma-se como uma das figuras
proeminentes da literatura de nosso tempo, tendo j o seu espao
conquistado e bem marcado. (1985, p. 4).

E, de fato, na dcada de oitenta, Autran Dourado era j um escritor consagrado; o

"espao conquistado" por ele compreendia a publicao de dezenove obras e a obteno de
vrios prmios, dentre eles, o "Prmio Artur Azevedo do Instituto Universal do Livro", o
"Prmio Paula Brito, do Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro", o "Prmio Goethe
de Literatura", o "Prmio Jabuti da Cmara Brasileira do Livro". Ademais, o romance pera
dos mortos j integrava o elenco de obras mais representativas da literatura mundial segundo
a Unesco.

24

Na opinio de Iglesias, Autran Dourado um dos autores mais conscientes da sua

funo de prosador. De acordo com o crtico, o texto de Dourado nada tem de improvisao
ou de armao de efeitos; ao contrrio, a prosa de quem trabalha com preciso e rigor. A
linguagem do romancista resulta da leitura dos clssicos portugueses e brasileiros e a estrutura
fabular "bem armada", conseqncia do longo e paciente exerccio de escritura. Iglesias
ressaltou que o trabalho artstico de Dourado permanentemente aprimorado pelo escritor por
meio do contnuo contato com a literatura de autores ingleses, franceses e norte-americanos.
Distingue-o nestes termos: " escritor culto, coisa pouco comum no Brasil. Uma conscincia
artstica superior e firme coisa rara no Pas. Autran Dourado um dos poucos que se situam
nesse plano nobre de to poucos nomes" (1985, p. 4). Seja ou no um comentrio justo em
relao aos demais escritores, o que sobressai da avaliao crtica de Iglesias o fascnio pela
maneira como o escritor mineiro prepara as etapas da escritura, o que faz do texto um produto
do trabalho consciente e rduo com os elementos de composio da narrativa. Este labor com
o material artstico foi confirmado pelo prprio Autran Dourado em um comentrio sobre o
processo de criao literria:
No gosto da palavra inspirao, embora eu gostasse de ter o que chama de
inspirao. Quando me aparece uma idia sbita, que como gosto de
chamar o ato inicial criador, minha tendncia imediatamente ir escrever,
como qualquer pessoa. Mas eu me refreio e vou deixando aquilo germinar
dentro de mim por uns seis meses. Vejo palavras, nomes simblicos de
personagens e lugares, isso, aquilo. Leio muito, fao pesquisa, estudo
bastante. (apud SENRA, 1994, p. 60).

Na declarao de Dourado sobressai-se a percepo de quem encara o ofcio de

escrever como uma atividade que envolve "engenho", "arte" e minimizao da "inspirao",
tal como apregoavam os ensinamentos clssicos. A escritura pressupe um lento processo de
amadurecimento e implica a escrita e a reescrita como etapas da organizao das palavras
com fins estticos. Neste sentido, Dourado torna-se tambm uma espcie de "crtico" dele
mesmo.

25

O crtico literrio Sbato Magaldi em "Desencontros e encontros com Autran

Dourado" (1985) norteou a apreciao do conjunto de obras do escritor mineiro pela mesma
base de Iglesias, ou seja, tambm se refere a Dourado como escritor com vastssimo
conhecimento literrio e com a percepo da literatura como ofcio a ser aprendido e
aprimorado. Magaldi manifesta a mesma deferncia presente em Iglesias quando se refere ao
repertrio intelectual do romancista:
Quem ler Uma potica de romance: matria de carpintaria, e depois Meu
mestre imaginrio, tomar conhecimento da slida cultura acumulada por
Autran no correr dos anos. No erudio solta, conseguida para no parecer
fora de moda. Cultura de verdade, assimilada na medida da preparao dos
romances, alimento para a melhor estrutura de seu universo. (1985, p. 6).

certo que nenhum texto literrio poderia desvincular-se do grande discurso da

Cultura, do qual ser sempre um elemento. O que chamou a ateno de Magaldi foi o
reaproveitamento que Dourado fez das prprias leituras, inserindo-as nos romances de modo
que apenas o leitor sintonizado com os cdigos intertextuais do autor poder avaliar a riqueza
esttica dos seus textos. Magaldi reportou-se ao fato de Dourado se movimentar com
familiaridade por temas abordados na tragdia grega, mas ressaltou que o autor evita "abrir
portas j escancaradas" e adapta os temas universais ao cotidiano do homem contemporneo.
Para o crtico, a fico de Dourado revela o repertrio de mtodos modernos de composio,
como a expresso do fluxo da conscincia, a construo de blocos narrativos autnomos, o
abandono do desenvolvimento linear do tempo, a concepo de espao regional em uma
perspectiva universal.
Quando da publicao do romance Os sinos da agonia (1974), Flvio Loureiro
Chaves, em "Sobre o romance de Autran Dourado" (1978), avaliou a obra do autor mineiro de
forma a destacar, nela, os traos presentes na cosmogonia de seus romances. O crtico
discorreu sobre a tendncia do autor para investigar os dramas individuais e abordou a
maneira pela qual tais dramas revelam o destino incerto do homem moderno, o que faz com

26

que as indagaes existenciais ganhem preponderncia em relao ao conjunto de aes.

Romance ambientado em Vila Rica do sculo XVIII, os eventos organizados de modo
seqencial registram a decadncia da sociedade do ouro. No entanto, o crtico ressaltou que o
autor concentra o foco da narrativa na vida interior de poucas personagens para perscrutar os
motivos de suas aes. Na investigao desses motivos, a preciso geogrfica e a conspirao
poltica das personagens passariam a funcionar como o suporte para a insero de elementos
simblicos de uma realidade mais abrangente. As personagens, pondera Chaves, conquanto
possuam a sua autonomia psicolgica, assumem uma qualidade de "arqutipos", o que
assegura a universalidade da narrativa e seu desprendimento da intriga para revelao da
complexidade da existncia humana. Porque expe a densidade emocional das personagens,
ao mesmo tempo em que situa a ao num quadro histrico bem definido, o romance Os sinos
da agonia, tal como os outros romances de Dourado, pertence "linhagem dos narradores que
se voltam sobre o paradoxo da Histria na qual o homem procura saber o seu prprio destino
sem poder jamais tornar-se sujeito da ao e executor da vontade" (CHAVES, 1978, p. 116).
Chaves salientou que, em Autran Dourado, a intuio da existncia se orienta por um
fatalismo intransponvel, uma vez que as personagens esto subjugadas por uma engrenagem
superior e autnoma que segue girando indefinidamente sem lograr ser compreendida.
O prprio Autran Dourado publicou, em 1973, o ensaio Uma potica do romance, em
que discute, comenta e analisa o prprio fazer literrio, sua ars potica. Neste ensaio, atravs
do seu "mestre imaginrio", um duplo que, sendo ao mesmo tempo o "eu" e o "outro",
propicia um dilogo e um aprendizado, o autor dessacralizou o preconceito de que o escritor
no deve ou no pode falar sobre a prpria arte. Tal atitude desnorteou parte dos crticos e fez
com que o livro fosse, primeiramente, objeto de polmica no meio acadmico porque alguns
crticos questionaram o fato de que o escritor pudesse contribuir, efetivamente, para o estudo
analtico de seus romances. Mais tarde, o livro de Dourado foi saudado como valioso material

27

sobre o fazer literrio, como esclarece Affonso Romano de SantAnna: "livro incompreendido
por uma minoria retrgrada, foi, no entanto, bem aceito pela parcela mais saudvel de nossos
escritores, professores e alunos, que nele souberam ver o seu carter provocativo, estimulante
e criador" (1976, p. 95).
Em 1975, Dourado publicou Matria de carpintaria, material resultante de um curso
ministrado como "professor visitante" na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Neste material, o autor discute o processo de composio de suas prprias obras. A partir de
1976, tanto Uma potica do romance como Matria de carpintaria passaram a ser publicados

num nico volume intitulado Potica de romance: matria de carpintaria. No primeiro

captulo deste estudo, o escritor resgatou os poucos escritores brasileiros como Jos de
Alencar e Mrio de Andrade, que ousaram comentar o prprio fazer literrio e citou autores
famosos como Andre Gide, Henry James, Ezra Pound, Johann Wolfgang Goethe, Hermann
Broch e Thomas Mann, que se movimentaram no terreno da fico e do ensaio. Neste estudo,
Autran Dourado instigante e provocador:
A propsito ou sem nenhum propsito, uma vez, em entrevista que me vi
forado a dar, disse, mesmo com o risco da m interpretao e de ter os
crticos voltados contra mim, que as coisas mais importantes, para os
criadores, sobre romance, foram ditas por romancistas, e as coisas mais
importantes sobre poesia foram ditas por poetas. (1976, p. 13).

A percepo de que a obra de arte envolve um rduo trabalho com o material

expressivo autoriza a incurso do escritor no territrio da avaliao literria, ainda que tal
atitude desagrade os crticos. Ao comentar sobre o prprio processo criador, Autran Dourado
referiu-se ao estudo Obra aberta, de Umberto Eco, porque seu texto um exemplo de um
texto que permite variadas interpretaes, tendo em vista seu poder sugestivo. Trata-se,
segundo ele, de uma narrativa que se vai gerando medida que exige a participao ativa do
leitor na prpria organizao das cadeias textuais. No entanto, faz questo de ressaltar que "o
autor continua comandando o espetculo" (1976, p. 27). Todo o quarto captulo do estudo de

28

Autran Dourado uma explicao de que sua obra no deve ser aproximada de Guimares
Rosa, com a qual os crticos, apressadamente, viram pontos de contato e de quem Dourado se
considera muito diferente. Alerta para o fato de que seu processo de composio no conta
com a criao de neologismos: "Eu raramente invento palavras, no o meu forte" (1976, p.
37). Em comum com Rosa, Dourado viu apenas o cenrio de que as obras de ambos se

alimentam:
O que temos em comum, Rosa e eu, o nosso cho de Minas. Em mim a
alma barroca e torturada, o negrume arcdico e inconfidente das Minas. Em
Rosa, o aberto dos gerais, o cerrado livre e descampado (os pssaros, os
bandos de maitacas e papagaios passando no cu), o cerrado livre e solto que
vai dar em Braslia. (1976, p. 37).

Ainda que ambos se utilizem do mesmo ambiente e as aes de seus romances se

passem em terras mineiras, a viso dos dois autores sobre o mesmo cenrio bastante
diferente. Em Guimares Rosa prevalecem os cenrios abertos em que o homem se
movimenta em vrias direes. Em algumas narrativas, as personagens esto integradas ao
seu ambiente fsico, o que no as livra de inquietaes existenciais. Em outras, os cenrios
naturais comunicam-se com os planos transcendentais e a vida aparece como uma trajetria
enigmtica, nem sempre regida por princpios fsicos. Em Autran Dourado, o cenrio fsico
quase sempre opressivo e claustrofbico. O ir-e-vir das personagens limitado, elas no
empreendem longas travessias. Como o prprio autor definiu, trata-se de apanhar a "alma
barroca e torturada" e o "negrume arcdico e inconfidente" de Minas, ou seja, o cho mineiro
enfocado como cenrio de desolao e dor. Ainda que o autor faa aluso Inconfidncia
Mineira, os aspectos histricos so minimizados como ponto de interesse. Por isso, na fala do
autor, "alma" e "negrume" de Minas so os temas de interesse. E tanto assim que, no texto
em destaque, tais palavras tm funo de "substantivos" enquanto "barroco" e "inconfidncia"
tm funo de "adjetivos", ou seja, apenas qualificam os temas principais. Neste sentido,
pode-se afirmar que o fato social fica em segundo plano. A paisagem ampla dos cenrios de

29

Guimares Rosa em Autran Dourado substituda pela opacidade dos cenrios, o que
significa um mergulho sombrio no mistrio da existncia.
Em Potica de romance: matria de carpintaria, o autor afirmou que o
estabelecimento de correspondncias diretas entre os nveis textual e extratextual tarefa
empobrecedora em face da articulao especfica dos elementos constitutivos do texto. O
romancista e ensasta demonstrou lcida compreenso da tarefa reinventiva do escritor
quando se referiu autonomia da arte literria em relao lgica do mundo externo: "O
criador amassa e emprega a realidade para criar uma outra realidade, uma realidade que
obedece complicada geometria literria, ao seu sistema de foras, que nada tem a ver com as
cincias fsicas, naturais ou sociais" (DOURADO, 1976, p. 72-3). Embora percebesse a ligao
entre as esferas textual e extratextual, o autor concebeu o texto literrio como um objeto
autnomo em relao organizao do mundo externo. Assim, mesmo os romances com
substrato histrico apresentam a diluio do espao fsico e do tempo cronolgico para
criao de um espao-tempo indefinido.
Em 1976, o ensaio de Maria Lcia Lepecki intitulado Autran Dourado: uma leitura
mtica abordou o processo de composio das treze obras que o autor mineiro publicou entre
1946 e 1976. Trata-se de um estudo extremamente erudito e complexo, cuja fundamentao

terica transita entre os estudos sobre a natureza do smbolo, de Gaston Bachelard, as

reflexes de Claude Lvi-Strauss referentes ao estruturalismo, os estudos de George Lukcs a
respeito do romance histrico e os ensaios de Jacques Derrida voltados para o
desconstrutivismo. Para conceituao do "mito" a autora apia-se em Roland Barthes e
Mircea Eliade. A finalidade do estudo de Lepecki foi a de analisar o mundo ficcional de
Autran Dourado para compreenso no s da sociedade ali retratada, como do posicionamento
crtico-ideolgico do autor em relao a ela. Por isso, o estudo do "mito" como elemento do
contedo seria uma das formas possveis de se penetrar na totalidade do universo narrativo, o

30

que no faz a avaliao da autora prescindir dos elementos de estruturao, uma vez que "uma
leitura da estrutura do contedo no pode se desvincular da estrutura formal" (LEPECKI, 1976,
p. XVIII). Lepecki observou que a morte o ncleo de todas as narrativas de Autran Dourado.

Contudo, a morte tratada como uma etapa da vida e no como finitude, pois os mortos
continuam, simbolicamente, a participar da rotina dos vivos. A dimenso mtica, que nega a
morte como destruio, fundamenta a vida dos mortos o morto participa de um estatuto
sagrado e tambm do dia-a-dia dos vivos. A ensasta observou que, em pera dos mortos, a
imagem da morte se apresenta de forma mais complexa e mais rica do que nos outros textos
do autor. A transio do mundo habitual para a esfera do mito se d por meio da presena de
personagens vivendo situaes contrastantes: Rosalina entre o mundo do pai e do Largo do
Carmo, Quiquina entre o silncio e o som, Juca Passarinho entre os lugares abertos e os
fechados.
A autora empreendeu ainda um vasto estudo sobre a importncia do espao nos
romances de Autran Dourado. O romance Uma vida em segredo (1964) foi analisado segundo
a relao espao/personagem. Biela, personagem principal, enfocada na conflituosa
experincia de atrao e repulsa pela cidade, o lugar novo, desconhecido. Biela , na viso de
Lepecki, uma "inicianda" no reino da morte, uma vez que sua conduta, ao se mudar da
fazenda para a cidade, no s revela a aceitao como a busca simblica da morte, ao
segregar-se do meio social e familiar. Neste sentido, a negao do "diferente" como forma de
valorizao do espao antigo aponta para a recusa da vida nova, o que faz com que a
personagem se assuma, voluntariamente, como vtima de um espao que a levar destruio
psicolgica e emocional.
Na viso de Lepecki, a dimenso mtica da narrativa de Dourado prope uma
oposio entre espaos e, conseqentemente, entre tempos. A partir de qualidades atribudas
ao lugar onde a personagem est, esteve ou desejaria estar, os espaos so definidos por meio

31

dos binmios "aberto x fechado", "aqui x alm", "superficial x profundo", "possvel x

impossvel". A trajetria existencial das personagens, chamada pela ensasta de "viagem",
sempre uma vivncia simultnea de trs espaos, porque atravs dela se vai, fsica ou
imaginariamente, do "lugar 1" (de onde) ao "lugar 2" (para onde) atravs do "lugar 3" (por
onde). Uma vez que a permanncia num lugar ou o deslocamento de um lugar para outro
pressupe a movimentao temporal, a autora estudou tambm a importncia do tempo nos
romances do escritor mineiro. Lepecki verificou a predominncia do "passado" sobre o
presente e o futuro. Para ela, o passado supervalorizado em virtude da negao do novo e do
indito e, por isso, "a maior parte dos textos incide em retrospeces. o culto do remoto que
justifica a minimizao do presente e do futuro" (1976, p. 98).
A estudiosa afirmou que a recusa ao espao e tempo presentes faz com que as
personagens estejam em constante "busca" pelo tempo passado, busca que se d por meio de
viagens fsicas efetivadas ou desejadas, deslocaes afetivas, projees imaginrias. As
personagens esto sempre em perseguio de determinado valor e esse valor resulta da
interrogao constante que a personagem mantm com o universo e da procura de um sentido
mais amplo para a vida, sentido esse que no se esgota no imediatismo em que os objetos
aparecem. Por isso, "o espanto uma das formas que com maior freqncia caracteriza o estar
no mundo dos agentes" (1976, p. 161). A cosmoviso mtica de Autran Dourado faz das
personagens projees do homem primitivo, homem este que no tem compreenso dos
esquemas culturais racionais e para quem o universo cultural apresenta signos que no podem
ser interpretados de acordo com a viso lgica. Por meio do entrelaamento de "mito" e
"histria", a autora entendeu que a obra de Dourado est comprometida com questes sociais,
chegando a constituir-se em libelo contra uma forma de vida inautntica que se esgota no
imediatismo das aes cotidianas. A ensasta buscou traar um quadro dos vetores da
sociedade burguesa no sentido de determinar a maneira como a obra de Autran Dourado,

32

incidindo sobre um cenrio muito restrito, veicula problemas e temas universais tratados pela
literatura contempornea.
Em 1973, em dissertao de mestrado intitulada Linguagem e silncio na obra de
Autran Dourado, Maria Stella Camargo analisou os romances A barca dos homens, Uma vida
em segredo e pera dos mortos, com vistas a discorrer sobre aquilo que a linguagem no
nomeia explicitamente no nvel textual, mas sugere e evoca. Com base nos estudos de Claude
Lvi-Strauss e Jacques Lacan, a pesquisadora enfocou os nveis de estruturao dos romances
para demonstrar que, na linguagem concatenada e lgica, subjaz uma srie de lacunas e
interditos que se referem ao medo do desconhecido, insegurana de existir, s dvidas sobre
questes transcendentais. As personagens teriam, em comum, o fato de se apresentar como
seres paradoxais, pois, ao mesmo tempo em que seriam indivduos incomunicveis, cerrados
em si mesmos, tambm seriam pessoas abertas comunicao social, mas que evitariam a
abordagem de assuntos metafsicos. Por este motivo, ao mesmo tempo em que a vida se
apresenta como um cotidiano repleto de afazeres prticos, tambm se mostra como um
caminho entretecido de mistrios cuja compreenso est para alm do universo tangvel. Para
a autora, o silncio uma forma de proteo, uma vez que o calar-se impede que outras
pessoas pensem o mundo com a mesma gravidade.
A autora analisou a oposio linguagem/silncio do romance A barca dos homens
como referncia s imagens de claridade e sombra. Desta forma, quando as personagens se
renem em lugares amplos e abertos, a palavra falada abundante e fcil. No entanto, quando
o encontro se d em lugares fechados e escuros, as personagens so acometidas por
pensamentos que se relacionam compreenso da vida, mas no ousam falar sobre eles. O
estudo das personagens mostra que "existe silncio no s na relao que o indivduo mantm
com o sistema, mas tambm na relao indivduo para indivduo" (CAMARGO, 1973, p. 37). O
romance seria, assim, um smbolo do ser mutilado em seu desejo de ultrapassar seu universo

33

individual porque necessita se integrar perfeitamente aos valores e comportamentos do grupo

e este sufoca as angstias pessoais.
Na viso da ensasta, Biela, personagem principal de Uma vida em segredo
metaforiza a segregao e a vitria do silncio sobre a linguagem. Biela uma "figura plida
na estrutura da famlia do primo Conrado" (1973, p. 78) porque se retrai em si mesma, de
forma a rechaar a comunicao com o outro. As mudanas externas de Biela, como o fato de
passar a vestir vestidos velhos, comer com os serviais e prestar auxlio domstico para as
vizinhas so correlatas das suas alteraes internas e denunciam o abandono definitivo da
integrao famlia do primo para se afirmar como individualidade solitria. O silncio de
Biela instrumento dual que serve para proteger e atacar, pois "se inicialmente permanecia
silenciosa por medo, usa depois o silncio como reao consciente e sua derrota social
isomrfica sua tentativa de afirmao como indivduo" (1973, p. 83). A recusa aceitao do
papel a ela reservado e a crena em poder seguir um traado prprio levam-na a um total
isolamento.
A autora anotou as sucessivas mudanas de pontos de vista durante a conduo da
narrativa em pera dos mortos. Segundo ela, a alternncia confere ao romance uma estrutura
de "narrao de narraes, atravs de um processo de encaixe" (1973, p. 91). A diversidade de
narradores fragmenta a estrutura linear do romance e possibilita uma srie de narraes que se
complementam de forma a construir o que Camargo definiu como "estrutura cclica", na qual
se acham envolvidas todas as personagens. Nesta estrutura cclica, as histrias das
personagens correm paralelas s do "sobrado". De acordo com pesquisadora, a construo do
sobrado marca o incio em que o silncio deflagrado. Camargo observou na existncia de
Rosalina um nvel to grande de solido que a denominou como "enterrada viva". A
pesquisadora argumentou que, nos trs romances, a linguagem serve mais para esconder a

34

comunicao do que para estabelecer um verdadeiro vnculo entre os homens. Em

contrapartida, o silncio expressa os aspectos mais sutis da experincia humana.
O espao no o enfoque principal da obra de Camargo. No entanto, o estudo tece
consideraes pertinentes ao propsito deste trabalho. Segundo ela, o espao dos trs
romances de extrema relevncia porque permite s personagens consideraes tanto sobre a
vida imediata como sobre a vida transcendental. Para a autora, o espao de Autran Dourado
"rompe a tradio humana de se procurar nos horizontes longnquos, para alm das estrelas, as
respostas para perguntas que ecoam desde que o homem comeou a questionar a vida"
(CAMARGO, 1973, p. 107). A autora considera que o mar, a casa, a fazenda so os elementos

fundadores de um palco em que o homem observa os outros e a si mesmo, onde sente a vida
ora segura, ora em risco, uma vez que os espaos familiares tambm possibilitam
questionamentos sem resposta. Os cenrios imanentes, como o mar, em A barca dos homens,
a Fazenda do Fundo em Uma vida em segredo e o sobrado de pera dos mortos so eles
mesmos os elementos que possibilitam reflexes de ordem transcendental.
Em 1984, Reinaldo Martiniano Marques, na dissertao de mestrado Os sinos da
agonia: tcnica narrativa e conscincia trgica na fico de Autran Dourado investigou os
temas da tragdia clssica presentes na obra do autor. Inicialmente discorreu a respeito da
importncia da obra do autor no contexto da literatura contempornea. Para ele, Dourado
autor "inquieto, aberto para a pesquisa das formas e dos processos de expresso, a par do tom
intimista e da anlise que lhe so peculiares" (1984, p. 22). O ensasta esclareceu que a
prioridade de seu estudo levantar os aspectos simblicos e os estados subjetivos que
permeiam a obra do escritor enquanto "componentes estruturadores e intensificadores da
voltagem dramtica de sua obra" (1984, p. 34). Segundo Marques, Dourado busca os temas e
motivos da sua obra na tragdia clssica ao mesmo tempo em que combina tais temas com a
histria poltica de Minas Gerais. O entretecer de temas mticos e histria poltica local resulta

35

numa reflexo sobre o passado e o presente, na qual Dourado indaga a respeito de arqutipos
do comportamento humano ao mesmo tempo em que problematiza o destino do homem
moderno. Neste sentido, os acontecimentos poltico-sociais ficam reduzidos diante da
permanncia de temas universais. A presena de temas da tragdia grega como a
impossibilidade de fugir desdita traada pelo indiferente Destino, bem como o desejo do
homem em dirigir os rumos de um grupo social implicam um "jogo de duplos", no qual
personagens ambguas percorrem uma trajetria ao mesmo tempo mtica e histrica.
Na viso do ensasta, as personagens se assemelham ao homem moderno no sentido
de experimentar fantasias e desejos reprimidos que, uma vez realizados, afetariam no s o
equilbrio do funcionamento psicolgico do indivduo, mas abalariam toda a integrao deste
com a coletividade. Ao abafar (no sem sofrimento) as aspiraes mais secretas para se
modelar a um padro de comportamento tido como adequado, as personagens so
representantes das personagens de tragdias clssicas cujas aes individuais repercutem na
conduta de todo um grupo, visto que h um lao vital entre os membros de um cl. Da tenso
entre reprimir ou expor o que lhes vai no ntimo, resultam homens envoltos em dilemas e
dvidas. De acordo com Marques, a ambivalncia e a complexidade que caracterizam as
personagens de Os sinos da agonia so recorrentes em toda a obra do escritor.
Em 1994, Angela Senra, na tese de doutorado Bas de couro, bas de ouro: Minas de
Autran Dourado, levantou certos objetos e situaes que, dada a intensa carga simblica, so
chamados por ela de sinais. Tais sinais acompanhariam obsessivamente a obra do escritor
desde 1947, com a publicao de Teia. A autora se props a investigar a funcionalidade dos
sinais em Teia (1947), Sombra e exlio (1950), Tempo de amar (1952), A barca dos homens
(1961), Uma vida em segredo (1964), pera dos mortos (1967), O risco do bordado (1970) e

Os sinos da agonia (1974). Teia, mesmo considerada pela pesquisadora uma narrativa "menos
importante" e "linear", expe os elementos metafricos recorrentes no conjunto da obra do

36

escritor: o ba, a carta e os papis, a casa. Assim, "a partir da simbologia e das mitologias que
cercam cada sinal, pretende-se ler os textos autranianos, fisgando as variantes de tais marcas"
(SENRA, 1994, p. 6). O ba, que em Teia serve para guardar trastes, ganha elevada importncia

em pera dos mortos, uma vez que o lugar onde Rosalina guarda os objetos pessoais e o
lbum de fotografia dos antepassados, atualizando, com isso, a dor de no conseguir se
desvencilhar do seu destino solitrio. Em Os sinos da agonia, o ba serve para guardar as
cartas de amor de Malvina por Garpar, cartas estas que tambm so a prova que incriminam
Janurio na morte de Joo Diogo. O ba , pois, o elemento-smbolo de um emaranhado
complexo de relaes. De simples objeto em Teia, o ba o elemento da ligao vital entre os
membros de uma comunidade em Os sinos da agonia. O "ba", na opinio da autora, seria o
mais rico dos smbolos nas obras do autor:
O ba, nos textos de Autran Dourado, guarda o passado; ele aparece,
essencialmente, como protetor da memria do que foi, de quem passou, do
vivido, do acontecido. Ba-caixo de objetos, fatos, documentos de histrias
escondidas, tmulo de traos, retratos, medalha-corao partida, cordes de
ouro rompido, panos desbotados. Passado que insiste em se fazer presente,
mesmo descorado. Esfiapado. (SENRA, 1994, p. 68).

De acordo com a estudiosa, a "carta" e os "papis" podem configurar, nos romances

de Dourado, tanto um simples bilhete de amor como o segredo de uma confisso individual
ou o registro da memria coletiva (certides de nascimento, certides de propriedade, mapas
de navegao). Em Teia, a carta to-somente uma declarao de amor, mas em Os sinos da
agonia a carta expe as etapas de elaborao e execuo de um crime. Assim que "os papis
do universo individual entretecem-se com os documentos da vida coletiva das comunidades,
integrando, todos eles, a Histria das gentes de Minas" (SENRA, 1994, p. 8). A "casa" um
sinal que desempenha diversas funes nos romances autranianos. Em Teia, a penso com
seus moradores apressados tematiza a transitoriedade e a fugacidade da vida. Em pera dos
mortos, o sobrado tambm se liga ao destino humano porque est atrelado ascenso e queda
da famlia Honrio Cota. A elevao de um segundo pavimento casa trrea coincide com o

37

prestgio poltico do Coronel e, portanto, a decepo e amargura implicam a runa do sobrado.

Em Sombra e exlio e Tempo de amar, a casa est em runas, o que no seno reflexo da
precariedade das relaes familiares.
As apreciaes crticas da obra de Autran Dourado, cada qual com seu respectivo
instrumento terico, permitem constatar em todas elas o levantamento de questes referentes
relao do homem com seu espao fsico. Os cenrios regionais no se limitam reproduo
de temas e tipos humanos especficos de dada localidade, uma vez que impem ao homem o
prprio questionamento da vida em curso. Os cenrios como a fazenda, a casa, a cabana e o
mar ganham relevo ontolgico, uma vez que so a base para consideraes sobre a trajetria
humana. Assim, o mundo das coisas depende de uma finalidade humana que o ilumina com
uma luz particular. Portanto, a atuao sobre o mundo das coisas que impele o homem para
a aventura da vida e confere ao espao seu significado particular.

1. 2. A recepo crtica de Juan Rulfo

O escritor mexicano Juan Nepomuceno Carlos Prez Rulfo Vizcano (1918 1986)
publicou El llano en llamas em 1953. Trata-se de uma coletnea de quinze contos cujas aes
se desenvolvem num cenrio que, dadas as descries geolgicas, se aproxima das terras
calcinadas do sudoeste do estado de Jalisco, no Mxico. Em 1955, a nova edio de El llano
en llamas constou de dezessete contos. Neste mesmo ano lanado o romance Pedro
Pramo. Em 1980, Juan Rulfo publicou El galo de oro, um roteiro para cinema. A excelncia
literria das narrativas de Rulfo colocou-o entre os maiores escritores latino-americanos.

38

Trata-se do que Hugo Rodrguez-Alcal chamou de "la mxima fama con la mnima obra"4
(1965, p. 88). No entanto, a crtica demonstrou de incio, uma reao negativa em relao

obra do escritor. A primeira censura aconteceu ainda em 1955 e proveio de Ali Chumacero,
paradoxalmente, editor-chefe da Editora Fondo de Cultura Econmica, responsvel pela
publicao do romance Pedro Pramo. Chumacero classificou o romance como "una
desordenada composicin [...] Sin ncleo, sin un personaje central en que concurran los
dems, su lectura nos deja a postre una serie de escenas hiladas solamente por el vapor
aislado de cada una"5 (1969, p. 109).
A falta de ordenao lgica entre os fragmentos textuais, as idas e vindas temporais,
o desdobramento do espao em diferentes camadas, a linguagem sinttica e aparentemente
simples desnortearam os crticos da poca. A quebra da cerrada viso lgica do mundo de
modo a afetar o pensamento racionalista era uma prtica estranha ao texto ambientado em
regies rurais. A crtica norteava-se pela concepo de que, focalizao especfica do
cenrio, deveria corresponder uma forma de conhecimento engendrada no contato com a
realidade concreta, o que limitava sobremaneira as experincias estticas. Poucos crticos,
dentre eles Salvador de la Cruz, puderam compreender, de incio, o propsito da inovao de
Rulfo: "es que Juan Rulfo acaba de despertar con esta obra el marasmo en que se halla
sumida la novela mexicana que hace muchos aos se ha anquilosado en la repeticin de los
mismos temas"6 (apud MONTOTO, 1999, p.18). Ao enxergar nos romances mexicanos, a
"repeticin de los mismos temas", Cruz revelou estar um passo frente de seus colegas, uma
vez que no norteou a avaliao da obra de Rulfo com base nos parmetros estticos dos
romances regionais de teor crtico-social.
4

"a mxima fama com a mnima obra". (Vale esclarecer que todas as tradues apresentadas neste captulo so
da autoria da pesquisadora)
5
"uma desordenada composio [...] Sem ncleo, sem uma personagem central em torno de quem se renam as
demais. Sua leitura deixa-nos a posteriori uma srie de cenas alinhadas somente pelo vapor isolado de cada
uma".
6
" que Rulfo acaba de despertar, com esta obra, o romance mexicano do marasmo em que estava perdido e no
qual esteve por muitos anos enrijecido na repetio dos mesmos temas".

39

No obstante a inicial recepo negativa, apenas trs anos depois o romance j estaria
traduzido para o alemo e, em 1970, para o ingls, sueco, noruegus, italiano, polons,
francs, portugus, russo e esloveno. Na dcada de oitenta, o romance encontrava-se
traduzido para mais de trinta idiomas.
Passado o impacto inicial, os leitores mostraram-se receptivos e, mais tarde,
completamente seduzidos pela obra de Rulfo. No difcil entender os fatores que permitiram
a aproximao entre as narrativas densas de Rulfo e o leitor comum. Em primeiro lugar, o
substrato regional no limita nem circunscreve os esquemas operacionais do texto, pois o
homem de Rulfo o homem atormentado em sua trajetria existencial, aquele que busca um
sentido para a vida, sendo o portador das inquietaes que perseguem o homem moderno. Um
segundo ponto de identificao seria exatamente a aspirao ao indefinido, o desejo do
ilimitado, aspectos que fazem o leitor valorizar Comala o cenrio onde se desenvolvem as
aes de Pedro Pramo justamente naquele ponto que desagradou os crticos, ou seja,
trata-se de um lugar onde os eventos no esto mais subordinados ao raciocnio de causaefeito. A naturalidade e a espontaneidade com que acontece a quebra do ordenamento causal
foi um recurso que agradou ao leitor no mais satisfeito com a lgica cartesiana presente nos
textos regionalistas.
A dcada de sessenta foi o momento de reviso da antiga postura crtica. Grande
parte das mudanas no posicionamento crtico ante a obra de Rulfo se deveu ao estudo El arte
de Juan Rulfo, de Hugo Rodrguez-Alcal, publicado em 1965. Com o subttulo "Historias de
vivos y difuntos", Rodrguez-Alcal realizou o primeiro estudo de flego destinado a analisar
a obra de Rulfo em sua complexidade estrutural e temtica. A primeira parte constitui-se de
um exame de quatro contos de El llano en llamas. Neste exame, o autor abordou questes
relacionadas com o processo de composio dos contos que, segundo ele, apresentam uma
ao fragmentada e desordenada, mas que no se pode chamar de catica porque possvel

40

reconstituir o processo fabular, embora as aes no se apresentem lineares no discurso

narrativo. Os contos tm por finalidade contrariar as expectativas habituais do leitor, de modo
a instaurar significados no explcitos na manifestao textual. Na segunda parte, o autor
procedeu ao estudo do que chamou "estrutura escatolgica" do romance e da paisagem
desolada, entendida por meio do binmio "inferno/paraso". O autor analisou ainda a
complexidade emocional das principais personagens de Pedro Pramo. Segundo o estudioso,
o grande mrito de Rulfo consistiu em reaproveitar o cenrio da revoluo cristera7 no para
destacar os conflitos ocorridos entre a Igreja e o Estado nos anos de 1926-29, mas para revelar
o cotidiano do homem comum que habitava o interior mexicano quando da revoluo. O que
ganha relevo no a pugna entre cristos e federalistas, mas o homem em sua trajetria
solitria de existir. Quanto ao aspecto que mais desnorteou a crtica de ento, ou seja, o
aparente "caos estrutural" da obra, o ensasta alega que a ausncia de laos conectivos entre as
partes componentes das micronarraes de Pedro Pramo obedece a uma inteno
subjacente, uma vez que no se pode "unir" logicamente aquilo que se apresenta fragmentado
e inconcluso. No entender de Rodrguez-Alcal, a linguagem sinttica de Rulfo, ao mesmo
tempo em que evoca sentidos no-manifestos no tecido textual, tambm mostra o homem que
no se abre ao dilogo, como se pode constatar na declarao seguinte: "Esta parquedad se
nos manifiesta ora como economa de medios expresivos con los que logra Rulfo um
mximum de efectos cuando l mismo acta de narrador, ora como un laconismo propio de
sus personajes ensimismados y, por consiguiente, caracterizador de su ndole

A revoluo cristera consistiu no conflito armado entre guerrilheiros catlicos e soldados do governo. A Igreja
se encontrava em conflito com o Estado desde 1917, quando da promulgao da Constituio que limitava a
ao do clero. Em 1926, a tenso chega ao clmax quando o Estado expulsa duzentos padres estrangeiros. A
Igreja contra-ataca com a suspenso dos cultos. fundada a Liga Nacional de Defesa da Liberdade Religiosa
(LNDLR), que resolve iniciar um boicote econmico ao governo enquanto no fossem revogadas as leis
anticlericais. A guerra comea no campo, apesar da liderana da LNDLR ser fundamentalmente urbana. Os
conflitos se concentram nos estados de Jalisco, Guanajuato e Michoacn, chegando os cristeros, como passam a
ser chamados os guerrilheiros, a arregimentar cerca de trinta mil homens. Com dificuldades para debelar o
movimento, o governo mobiliza o exrcito e as milcias camponesas. Depois de trs anos de guerra, a Igreja e o
Estado chegam a um acordo.

41

reconcentrada"8 (1965, p. 207). De fato, no nvel textual, o texto forma uma rede de sentidos
que ultrapassa a ordem habitual do mundo organizado logicamente. No que se refere ao
laconismo das personagens, pode-se afirmar que nem sempre a palavra possibilita revelar a
amplitude e intensidade das emoes e o silncio , paradoxalmente, a forma de expresso de
aspectos sutis da experincia subjetiva.
As dcadas de setenta e oitenta foram profcuas em estudos crticos sobre a obra de
Rulfo pois "o nmero de livros dedicados a estudar quase que exclusivamente a narrativa
rulfiana quadruplicou" (MONTOTO, 1999, p. 31). Em 1970, no Mxico, o autor recebeu o
Premio Nacional de Literatura, fator que chamou a ateno da crtica e dos leitores para sua
obra. Na dcada de setenta, o nome de Rulfo como um dos melhores prosadores do mundo
latino-americano era consenso entre os crticos literrios.
A dcada de oitenta marcou um perodo em que os estudos sobre a arte de Rulfo
foram to intensos que os Cuadernos Hispanoamericanos, de nmeros 421 a 423 9, publicados
entre julho e setembro de 1985, foram inteiramente dedicados ao estudo da obra do escritor
mexicano. Trata-se de quarenta e um artigos em que o estilo do autor, os contos e o romance
so abordados sob diferentes enfoques temticos. um alentado volume de quinhentas e
quinze pginas, a maior reunio de artigos que se destinam compreenso da obra de Rulfo.
De tal legado crtico, destacar-se-, a seguir, alguns estudos.
Julio Rodrguez-Luis em "La funcin de la voz popular en la obra de Rulfo"10 teve
como objetivo oferecer algumas claves para explicar o fenmeno Rulfo. Para o ensasta, os
temas que perpassam toda a obra do autor so a violncia, a indiferena em relao morte, a
solido e a tristeza. De acordo com Rodrguez-Luis, as personagens so representantes de um

"Esta moderao nos manifestada ora como economia dos meios expressivos com os quais Rulfo logra um
mximo de efeitos quando ele mesmo atua como narrador, ora como um laconismo prprio de suas personagens
ensimesmadas e, por conseguinte, caracterizador de sua ndole densa".
9
Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana, nos. 421-3, jul/sept.
1985, 515 p.
10
"A funo da voz popular na obra de Rulfo"

42

povo que parece ser vtima de uma interminvel opresso. O crtico observou que o resgate de
entrevistas concedidas por Rulfo serviu para o estudo do contexto social e histrico de El
llano en llamas e Pedro Pramo, resultado do interesse do autor pelo povoado campons,
cuja vida recria em tons doloridos de solido. Para o crtico, o compromisso de Rulfo com a
realidade histrica faz de sua obra um ato poltico que se expressa por vias muito diferentes
das empregadas nas obras comprometidas com a explcita denncia de uma economia agrria
injusta. Assim sendo, o silncio e o sentimento de abandono substituem as vozes de
solicitao de mudana poltica, o que confere um tom trgico ao romance. As personagens
so vtimas tanto do sistema poltico como de um destino que no lhes possibilita outro
caminho seno a morte.
Na segunda parte do estudo, Rodrguez-Luis analisou os monlogos interiores dos
contos de Rulfo e verificou que as personagens expressam seus pensamentos de acordo com a
ordem em que eles ocorrem em sua mente, sem submet-los a uma anlise lgica. Isto faz
com que se estabelea um contato direto entre o leitor e a personagem, contato que prescinde
da mediao do narrador. Conforme assinala o crtico
son las voces de los personajes las que importan, son ellas las que el
narrador desea que recordemos, y no la propia, de ah que los cuentos ms
efectivos de El llano sean aquellos donde desde un principio nos habla el
personaje directamente, o en los que la presencia del narrador es mnima.11
(1985, p. 138).

Rodrguez-Luis estudou ainda a estrutura coloquial e o uso de palavras populares na

narrativa de Rulfo. Segundo ele, a palavra popular vista como "unidade significativa", ou
seja, apresenta uma pluralidade de significantes num s significado, prpria da poesia. A
recriao da fala popular se conduz por um propsito que no visa reproduzir a linguagem
especfica de dada localidade. No caso de Rulfo no se trataria de "reproduo", mas sim de

11

so as vozes das personagens que importam, so elas que o narrador deseja que recordemos e no sua prpria
voz. Segue-se que os contos mais efetivos de El llano sejam aqueles em que desde o princpio nos fala
diretamente a personagem ou aqueles em que a presena do narrador mnima.

43

uma inteno de identificao total com a mentalidade liberta das amarras causais do discurso
lgico. O ensasta argumentou que os dilogos curtos, as perguntas sem resposta, as frases
impessoais e a adjetivao comprometida com a idia de opacidade conferem fala popular
um sentido que transcende a ordem do mundo objetivo e se projeta num universo onrico.
Neste universo, o sortimento de representaes e relaes imediatas substitudo por imagens
que desconhecem as limitaes da realidade material e temporal.
O crtico constatou que a linguagem aparentemente simples a forma de Rulfo captar
"pedaos" da vida diria. Por isso, os enunciados so curtos, as histrias no podem ser
compreendidas seqencialmente, faltam explicaes sobre como teria acontecido um ou outro
fato. que, na viso do crtico, as personagens de Rulfo so portadoras da articulao sem
consistncia lgica, tpica dos povos primitivos. Tal como o homem primitivo, as personagens
de Pedro Pramo pensam e raciocinam de modo diferente do homem civilizado. O modo
como o homem das sociedades antigas enxergava o mundo no obedecia s leis da coerncia
do homem civilizado e no se baseava na estreita causalidade de aes. O homem primitivo
no entendia a necessidade de evitar contradies, uma vez que as coisas podiam ser elas
mesmas e algo mais, elas e outras. No estgio inicial da evoluo, o homem no conhecia o
princpio da "oposio". Rodrguez-Luis explica que, para o pensamento primitivo, era
concebvel a interveno de fatos e seres sobrenaturais na camada da vida habitual.
Jos Manuel Garca Rey iniciou o estudo "La pltica: una memoria colectiva de la
desgracia"12 com uma apreciao valorativa sobre a obra de Rulfo. Para ele, a linguagem
rulfiana "breve", "contundente", "seca" e "definitiva". Segundo o ensasta, tal linguagem
entra em contraste com as extensas pginas que a crtica tem dedicado narrativa. O mundo
de Rulfo, imediato e natural, est representado no planalto seco e deserto, que a geografia do
desassossego vital, da tragdia que pesa e atua sobre as personagens de modo ineludvel. A

12

"A conversao: uma memria coletiva da desgraa"

44

tristeza que emana constantemente da obra de Rulfo resulta da captao de um cosmo sem
humor, sem alegrias e sem risos. O ensasta d destaque para o fato de que Rulfo buscou os
nomes para suas personagens em cemitrios. Assim sendo, argumentou que a morte, enquanto
evento nivelador de todas as diferenas em vida, a motivadora real para a composio do
processo fabular das obras do autor. No universo narrativo no h nenhuma razo que
justifique a luta pela vida, no h relutncia das personagens em se entregar ao mistrio final
da morte. Segundo o crtico, todos os indivduos tm em comum a mesma falta de esperana,
a mesma desolao e tristeza e por isso que todos os seres so reconduzidos circunstncia
que fundamentou a sua criao a morte.
Garca Rey comparou a trajetria existencial das personagens de Rulfo ao destino das
personagens das tragdias clssicas, pois em ambos os casos o homem impotente presa de
um emaranhado de situaes que o levaro morte. No entanto, diferentemente das tragdias
clssicas, em Rulfo, as aes mais terrveis, como os assassinatos, fazem parte da vida
cotidiana e a morte no significa o acesso para um outro nvel de existncia. As mortes
provocadas obedeceriam apenas necessidade de um "ajuste de contas" que substituiria a
desacreditada justia humana. Estas circunstncias so, em geral, rgidas e imutveis e, frente
a elas, as personagens nada questionam. Os textos de Rulfo apresentam-se, na opinio do
autor, perpassados por uma "conciencia o memoria colectiva de la desgracia13 (1985, p. 180).
Trata-se de uma funda convico de que o homem vive como se carregasse uma carga vital
dolorida e antiga e, por isso, as personagens se movem em direo a um destino infausto.
De acordo com o ensasta, a situao comum a quase todas as personagens de Rulfo
sentir a pobreza material de que so vtimas como uma culpa ancestral que se deve pagar com
o sofrimento e a morte. A desgraa o tema caracterstico e o "planalto" o seu ambiente de

13

"conscincia ou memria coletiva da desgraa".

45

desenvolvimento. Tal cenrio de desgraas configura o universo particular de Rulfo, na

opinio do crtico, j que o planalto
este mundo cerrado por la sangre, la muerte y la miseria es la ambientacin,
configura la particular geografa textual de Rulfo; el cosmos de Rulfo. All
suceden las terribles historias, las acciones como accidentes casi de una
historia infinita que empieza siempre y que siempre termina. El llano es
marco y smbolo y este marco no transcurre aunque es iluminado por el
transcurrir, por la sucesin de historias desarrolladas.14 (1985, p. 181).

Garca Rey entendeu que a geografia de desgraas est amparada em uma estrutura
terceiro-mundista de dependncia econmica e poltica de pases pobres em relao a pases
desenvolvidos. Para ele, o estancamento e o empobrecimento dos pases terceiro-mundistas
so

facilmente

perceptveis

nos

modelos

econmicos

rurais.

Trata-se

de

um

subdesenvolvimento que, em certas zonas camponesas, converte-se em misria, gerando

formas de vida que se pode chamar de "subcultura". A morte constitui uma das circunstncias
do mundo recriado por Rulfo e se revela presena habitual nesse cenrio o que, no entanto,
no significa que a morte esteja presente como conseqncia natural da vida. O crtico
relembrou que h poucos casos de morte natural j que, na grande maioria das vezes, ela
decorrncia de crimes e de vinganas pessoais. A violncia e o dio revelam a inexistncia da
atitude protetora, comum em pequenas comunidades. Os indivduos integrantes de um cl ou
de uma classe com rotina e interesses comuns costumam desenvolver um sistema de defesas
que, protegendo o grupo, protege tambm cada indivduo. No entanto, conforme Garca Rey,
no o que acontece com as personagens de Pedro Pramo. A proteo e o zelo para com o
outro inexistem porque nada h que seja perene. Mesmo a fora econmica de Comala s
perdura alguns anos. Por isso, na opinio do crtico, a runa e a desolao no permitem o
surgimento de um sentido de unio, visto que, na maioria das vezes, a existncia do outro
uma ameaa para o indivduo.
14

este mundo cerrado pelo sangue, morte e misria a ambientao, configura a particular geografia textual de
Rulfo, o cosmo de Rulfo. Ali sucedem as terrveis histrias, as aes como acidentes de uma histria quase
infinita que sempre comea e sempre termina. O planalto marco e smbolo e este marco no se altera, embora
seja iluminado pela passagem do tempo, pela sucesso de histrias que se desenvolvem.

46

Em "Dualidad y desencuentro em Pedro Pramo"15, Mario Muoz comentou a

existncia de uma vasta bibliografia crtica que traz luz os mltiplos significados suscitados
pelo romance Pedro Pramo em diferentes pocas de leitura. O crtico enfatizou o "salto
qualitativo" do escritor ao resgatar elementos regionais que transcendem seu campo
semntico para adotar funes que ultrapassam a superfcie textual ganhando novos
significados. De acordo com Muoz, o romance um clssico da literatura universal que,
cada vez mais, tem sido alvo de interesse dos crticos, o que deriva das mltiplas
possibilidades interpretativas da obra. Muoz viu a "dualidade" e o "desencontro" como
fatores de estruturao do romance. Por "dualidade" deve-se entender a capacidade da
narrativa em diminuir o distanciamento entre plos opostos, ou seja, haveria uma conjuno
entre o real e o pressentido, o regional e o universal, o concreto e o transcendente. O
"desencontro" refere-se capacidade da narrativa em levantar elementos de oposio que se
comunicam diretamente, mas que continuam apartados. Assim, por exemplo, as "recordaes"
das personagens expem a semelhana entre o tempo passado e presente. O "desencontro" das
personagens com o tempo em que vivem advm da angstia de no haver o tempo futuro.
A captao das situaes de dualidade e de desencontro corresponde a uma leitura
crtico-social do romance que, na opinio do ensasta, imprescindvel para a apreenso dos
efeitos estticos da obra. A escritura de Rulfo foi vista enquanto veculo de superao dos
contedos da tradio literria regional, pois, da mesma forma com que os contedos remetem
realidade do sudoeste de Jalisco, tambm refletem temas da literatura mundial. Nesta
correlao reside o inesgotvel nmero de enfoques possibilitado pelo romance porque

si por una parte hay una densidad de contenidos que remiten a la

configuracin histrica de Mxico como la orfandad, la carencia de
identidad, la vigencia del feudalismo, la ausencia radical del otro, la
presencia constante de la muerte, la prepotente ambivalencia del macho -,
15

"Dualidade e desencontro em Pedro Pramo"

47

por la otra enlaza con una tradicin temtica recurrente, por lo menos, en la
literatura occidental, como es la prdida del Edn, la bsqueda del origen,
la conciencia cristiana de la culpa, la dualidad del Padre, la amada
imposible.16 (MUOZ, 1985, p. 385).

A permanncia deste romance dever-se-ia, na opinio do crtico, ao tratamento

concedido aos elementos regionais, que ultrapassam seu prprio campo semntico para
ganhar funes e significados que superam, em muito, o ato de enunciar uma determinada
situao. Assim, por meio de um dspota e de personagens vernculos, Rulfo coloca em
evidncia os mitos do pecado e da culpa. Conforme Muoz, realidade e mito estabelecem uma
estreita relao, em que um e outro se unem para oferecer uma imagem mais completa e rica
de um contexto particular que avana em outras direes. As referncias ao contorno fsico
oferecem uma imagem catastrfica da vida mexicana em que a desintegrao da sociedade
revelada por meio da fragmentao das camadas do real objectual. O ensasta adverte, no
entanto, que a fragmentao no significa que o "caos" se instale na narrativa. Sob a suposta
incongruncia h uma ordem estreita de significados que se complementam, seja por
semelhana, seja por oposio, para integrar unidades de sentido que no surgem sempre de
imediato, pois no esto determinadas por enlaces evidentes ou por precises cronolgicas.
Ainda de acordo com Munz, Pedro Pramo se erige por meio de uma "estrutura
mutvel", porque a obra pode ser lida atravs de diferentes enfoques, ou seja, trata-se de um
texto que possibilita abordagens mticas, psicanalistas, sociolgicas ao mesmo tempo em que
se refere ao horizonte particular de Jalisco. A sensibilidade e a intuio de Rulfo permitiram
que ele captasse, na realidade local, as implicaes relacionadas com o sem-sentido da
existncia. O crtico entende que a dualidade e o desencontro so prprios da concepo
religiosa do mundo de Rulfo, porque estes dois elementos constituem a base da cultura

16

se de um lado h uma densidade de contedos que remetem configurao histrica do Mxico como a
orfandade, a carncia, a vigncia do feudalismo, a ausncia radical do outro, a presena constante da morte, a
ambivalncia prepotente do macho por outro, une-se tradio recorrente ao menos na literatura ocidental,
como a perda do den, a busca da origem, a conscincia crist da culpa, a dualidade do Pai, a amada
impossvel.

48

mexicana em cujo sincretismo religioso esto fortemente presentes o cristianismo hispnico e

a tradio indgena. Assim, a dualidade e o desencontro significam a crtica convivncia de
duas culturas, duas formas de pensar diferentes mas, ao mesmo tempo, indissoluvelmente
ligadas.
Muoz atentou para o fato de que a organizao discursiva se apresenta sob a forma
da interpenetrao de tempo e espao, evidenciando as modernas experincias com o material
expressivo. No entanto, os temas abordados se referem a uma poca ancestral que conviveu
intimamente com a violncia e com a misria social e que incorporou o culto aos mortos
vida diria. Tais traos so conseqncias da revoluo cristera que, segundo Muoz, mais
tarde, apareceriam arraigados no inconsciente do povo mexicano. Pedro Pramo conseguiria
alcanar a dimenso do mito porque realiza a fuso da tradio popular com temas universais,
uma vez que
la figura dominante del Padre, la expulsin de la pareja original, la
errancia de los hijos sin filiacin, el deambular de las almas en pena, el
sufrimiento atroz de los condenados, el parricidio como acto de justicia...,
son formas en que el pensamiento mtico se expresa y afirma la existencia de
una realidad paralela.17 (MUOZ, 1985, p. 387).

A tarefa poltica e artstica de Rulfo consistiria em transformar os referentes locais

em signos literrios, o que permitiria o reconhecimento da alteridade mexicana ao mesmo
tempo em que se abriria para o campo universal. Os vivos e os mortos que vagam pelas ruas
de Comala simbolizariam, para Muoz, a vigncia do repertrio cultural ancestral num
momento em que o Mxico se encontrava em pleno desenvolvimento industrial, o que
aconteceu na dcada de cinqenta, poca de publicao do romance.
Em "Lectores de Rulfo"18, Enriqueta Morillas Ventura apresentou Juan Rulfo como
um mito, um dos maiores expoentes da moderna literatura hispano-americana. A ensasta
17

a figura dominante do Pai, a expulso do casal original, a errncia dos filhos sem filiao, o deambular de
almas penadas, o sofrimento atroz dos condenados, o parricdio como ato de justia..., so formas em que o
pensamento mtico se expressa e afirma a existncia de uma realidade paralela.
18
"Leitores de Rulfo"

49

comentou o nmero crescente de leitores da obra de Rulfo nas dcadas de setenta e oitenta e
se referiu Pedro Pramo como uma obra "exgua e intensa" das mais difundidas na Amrica
de lngua espanhola. Para ela, apesar da vasta quantidade de estudos, a obra de Rulfo motiva
sempre leituras novas que buscam compreender as ousadias lingsticas, o tom potico, a
capacidade simblica, a ressonncia mtica. No seu entender, Pedro Pramo uma expresso
do "novo romance hispano-americano" em que "hombre nuevo, renovacin, etctera, son los
signos caractersticos de un discurso que hizo poca"19 (1985, p. 118). Para ela, os contos de El
llano en llamas e o romance Pedro Pramo seguem as pegadas da literatura com carter
regional, tendo em vista a abundncia de expresses populares e o recorte de situaes
localizadas no interior de Jalisco. Entretanto, a pesquisadora teve o cuidado de explicar que o
autor no pretendeu, com isso, um propsito de verossimilhana que inscrevesse os contos
nas coordenadas do realismo. O elemento regional apenas um dos suportes do propsito
esttico do escritor, que superou as amarras autctones. A autora destacou a intensa solido
que caracteriza as personagens do romance. Em Pedro Pramo, cada personagem vive sua
verdade ilhada das demais, o que indica uma existncia quase independente dos
acontecimentos exteriores. Os seres sem nomes que povoam o mundo de Rulfo, na opinio da
pesquisadora, simbolizam fantasmas que vm de um mundo sem tempo para adentrar uma
regio que se dilui na inespecificidade, posto que Comala carece de preciso geogrfica.
Morillas Ventura entende que a sucesso cronolgica perde sua razo de ser num mundo de
fantasmas e rumores. Da mesma forma, segundo ela, a organizao seqencial em captulos
foi abolida para evidenciar a ausncia de ordem e liames lgicos entre as partes do todo. A
autora apontou, no romance, fragmentos de tempos diversos e uma organizao de eventos
baseada na "ordenacin de la confusin"20, que mistura os ecos de vrias vozes a ponto de no
ser possvel distinguir, de imediato, as personagens e suas falas.
19
20

"novo homem, novidade, renovao etc, so os signos caractersticos de um discurso que fez poca".
"ordenao da confuso".

50

De acordo com a pesquisadora, a irrealidade e a concretude, a objetividade e a

subjetividade, o temporal e o atemporal converter-se-iam em uma via de entrada realidade
histrica "mas real que la realista"21. Com tal afirmao, a ensasta alude capacidade
expressiva de Rulfo, que no se esgota na transmisso de situaes apenas passveis de
suceder em Comala em tempo especfico. Neste estudo, a autora levantou, ainda, as principais
tendncias de investigao crtica da obra rulfiana: os estudos voltados para a "perspectiva
formalista", que tm como principal enfoque as relaes internas entre os diversos mdulos
expressivos do romance; os estudos com nfase na "perspectiva mtica", cuja principal
tendncia observar os modelos fixados pela tradio cultural grega e judaico-crist que
remetem a experincias consubstanciadas em mitos ou arqutipos; os estudos voltados para
uma "perspectiva histrica", que tm como interesse investigar a relao da obra com seu
contexto histrico, preocupando-se com a insero do texto na sua cultura, de forma a extrair
dela o sistema de valores que orienta a conscincia histrica e dilata as relaes sociais. A
primeira orientao suscitou maior nmero de estudos, situao que se pode explicar tendo
em vista a complexidade estrutural do romance. Tal complexidade teria provocado, nos
crticos, o desejo de explicar como a ao pode transcorrer em um espao e tempo que
supem a diluio de todo espao concreto e a negao do tempo fisicamente mensurvel.
Na Frana, Juan Rulfo autor vastamente estudado e reconhecido como um dos
melhores prosadores do sculo XX. A estudiosa Marie-Agns Palaisi-Robert, da Universidade
de Toulouse, um dos nomes mais expressivos no que diz respeito aos estudos literrios
mexicanos contemporneos. Entre 1999 e 2003, a autora publicou dez artigos sobre Rulfo.
Para ela, Carlos Fuentes e Juan Rulfo so os dois grandes representantes da literatura
mexicana na Frana. Vrios crticos franceses julgam a experincia esttica com o material
discursivo em Pedro Pramo sem precedentes na histria da literatura mundial. Em Juan

21

"mais real do que a realista".

51

Rulfo: l`incertain, a autora apresenta Pedro Pramo como um texto situado na confluncia
entre o real e o surreal: "l'oeuvre de Juan Rulfo se situe au centre d'un monde instable, la
frontire entre le rationnel et l'irrationnel, la ralit et l'illusion, le rel et l'imaginaire. Son
criture construit une oeuvre ouverte qui permet la coexistence de plusieurs points de vue et
de diffrentes ralits"22 (2006). Trata-se de um estudo em que a autora aponta, na obra de
Rulfo, o desmoronamento das relaes lgicas do mundo cotidiano e, por isso, necessita ser
apreciado por meio de uma viso dissolvente, que consiga ultrapassar a aparncia das coisas e
transpor a linearidade do tempo para reconhecer a construo de um mundo paralelo ao
universo de nossos sentidos.
O site de buscas on-line Google scholar registra 536 ocorrncias23 para "Juan Rulfo"
em lngua inglesa. Tal nmero permite afirmar que as dificuldades de traduo no impediram
a disseminao do texto de Rulfo para pases desenvolvidos cuja lngua oficial o ingls. Nos
Estados Unidos, a ltima edio de Pedro Pramo de 2002, com traduo e introduo de
Danny Anderson, que se encontram on-line. O tradutor declara que se interessou pela obra de
Rulfo durante a adolescncia, poca em que o ensino da lngua espanhola era desenvolvido
por meio da leitura de autores hispano-americanos. Anderson confessa que se tornou de tal
forma fascinado pelo texto de Pedro Pramo que decidiu se tornar pesquisador da literatura
latino-americana. Anderson , nos dias atuais, um expressivo estudioso da obra do escritor
mexicano. Segundo ele, Rulfo um dos autores hispano-americanos mais lidos do seu pas,
embora nem sempre tenha sido assim, pois "although it is among the most analyzed and
commented works in Mexican literature, critics did not initially respond positively to the

22

"a obra de Juan Rulfo se situa no centro de um mundo instvel, na fronteira entre o racional e o irracional, a
realidade e a iluso, o real e o imaginrio. Sua escritura constri uma obra aberta que permite a coexistncia de
vrios pontos de vista e de diferentes realidades".
23
A consulta foi realizada em maio de 2006.

52

fragmentary structure, poetic style, and enigmatic plot"24 (2006). No entanto, as dificuldades
iniciais foram definitivamente superadas, de vez que
the abundant critical studies that followed have examined universal myths
and archetypes, the poetic qualities of rural orality, the embodiments of
Mexican culture, the complexities of textual structure, and the allegories of
national history. For a reader approaching Pedro Pramo for the first time,
perhaps the most important details to keep in mind are the way the novel
interweaves the stories of three principal characters and the manner in
which narrative voices give form to the textual fabric.25 (2006).

Em pases germnicos, o alcance da escritura de Rulfo menor. Na antiga

Iugoslvia, apenas na dcada de sessenta, com a ruptura do stalinismo, iniciou-se a afirmao
da literatura hispano-americana. Na regio em que hoje se situa a Eslovnia e a Bsnia Pedro
Pramo e El Llano em llamas foram publicados em 1966. Contudo, Juan Octavio Prenz em
"Pedro Pramo en Yugoslavia"26 levantou a inexistncia de estudos exclusivamente dedicados
obra de Rulfo nos pases do leste europeu, visto que "Rulfo y su Pedro Pramo, por otro
lado, aparecen citados bastante en trabajos de carcter general o sobre otros autores, pero
no se les dedican trabajos especficos"27 (1985, p. 450). Embora Rulfo no seja desconhecido
do pblico leitor, o ensasta adverte que sua popularidade menor do que a de Miguel Angel
Asturias, Alejo Carpentier, Gabriel Garca-Mrquez e Julio Cortzar.
Prenz apontou as tradues da obra de Rulfo para o servocroata e o esloveno como
responsveis pelo enfraquecimento dos efeitos estticos do romance e, conseqentemente,
pelo menor sucesso junto ao pblico leitor. Em esloveno, a preferncia pela manuteno dos
nomes prprios e topnimos originais teria impedido o leitor de perceber o carter simblico
que tais categorias adquirem na narrativa. Segundo o crtico, o fato de a lngua servocroata
24

"apesar de ser uma das mais analisadas e comentadas dentre as obras da literatura mexicana, os crticos no
responderam, inicialmente, de modo positivo estrutura fragmentria, estilo potico e enredo enigmtico".
25
os estudos crticos abundantes que se seguiram examinaram os mitos universais e os arqutipos, as qualidades
poticas de oralidade rural, as incorporaes de cultura mexicana, as complexidades da estrutura textual e as
alegorias de histria nacional. Para um leitor que toma contato com Pedro Pramo pela primeira vez, talvez os
detalhes mais importantes para se lembrar sejam o modo o romance entrelaa as histrias de trs personagens
principais e a maneira pela qual as vozes narrativas do forma ao tecido textual.
26
Pedro Pramo na Yugoslavia
27
"Rulfo e seu Pedro Pramo, por outro lado, aparecem bastante citados nos trabalhos de carter geral ou sobre
outros autores, no entanto, no so dedicados a eles trabalhos especficos".

53

admitir a existncia de dois alfabetos (o cirlico e o latino) resultou em diferentes tradues.

Em regies em que predomina o alfabeto latino, o tradutor preferiu a transcrio original,
enquanto nas zonas em que predomina o alfabeto cirlico preferiu-se a transliterao da
narrativa. Em ambos os casos, a inexistncia do artigo e dos sufixos diminutivos, por
exemplo, comprometeram o valor estilstico da expresso coloquial, abundante em
diminutivos na lngua espanhola. Octavio Prenz concluiu seu estudo comentando que os
problemas especficos da traduo de um texto literrio agravaram-se diante da qualidade
esttica de Pedro Pramo e, por isso, o produto resultante perdeu grande parte do valor
expressivo da linguagem.
Na Alemanha, Pedro Pramo surgiu em 1958 e El llamo en llamas em 1964. No
entanto, at a dcada de oitenta, a obra de Rulfo foi pouco difundida naquele pas. Rosemaire
Bollinger em "Rulfo desde Alemania"28 comentou, ironicamente, que a passagem de Rulfo
pela Alemanha, em 1984, contribura mais para a compreenso de suas obras do que os
estudos crticos de ento: "la presencia fsica del autor, su voz, han ayudado ms a la
comprensin real del estado de alma de su obra que el trabajo crtico hecho"29 (1985, p. 225).
A explicao para o pouco alcance das obras de Rulfo junto ao pblico alemo deve-se
traduo, que encontrou dificuldades em verter, para a lngua verncula, a atmosfera potica,
os nomes prprios, as aliteraes, os diminutivos, sem incorrer no comprometimento da
qualidade artstica do romance. A traduo de 1984, realizada por Mariana Frenk, na opinio
de Bollinger, tendeu a simplificar a linguagem de Rulfo e, em decorrncia, o romance perdeu
sua intensidade.
No Brasil, o nmero reduzido de dissertaes e teses encontradas bem como o
nmero de trabalhos disponveis on-line possibilita constatar que o autor mexicano pouco
conhecido pelo pblico leitor no-voltado especificamente para o estudo da lngua e cultura
28

"Pedro Pramo na Alemanha"

"a presena fsica do autor, sua voz, ajudaram mais compreenso real do estado de alma de sua obra do que o
trabalho crtico realizado".
29

54

de pases de origem hispnica. Aqui, o romance foi publicado pela primeira vez em 1969 pela
Editora Brasiliense, com traduo de Jurema Finamour e apresentao de Otto Maria
Carpeaux. Na dcada de setenta, Pedro Pramo e El llano en llamas foram traduzidos por
Eliane Zagury e veiculados pela Editora Paz e Terra em edio nica. A tradutora manteve o
ttulo original de Pedro Pramo enquanto El llano en llamas foi traduzido como O planalto
em chamas. Na dcada de oitenta, o romance passou a ser editado tambm pelo "Crculo do
Livro", que publicou todos os romances sem indicao de edio ou ano. Em 2004, a editora
Record lanou, em edio nica, Pedro Pramo e O cho em chamas, com traduo do
tambm escritor Eric Nepomuceno.
Um dos nomes brasileiros que ainda hoje est diretamente ligado ao compromisso de
valorao crtica da obra de Rulfo o de Bella Jozef, professora da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. No estudo Romance hispano-americano (1986), a pesquisadora v a obra de
Rulfo como representante do "romance multidimensional". Trata-se de enfocar Pedro Pramo
como exemplo da problematizao do conceito de "realidade". Tal problematizao advm da
descoberta de que o pensamento lgico e racional tem seu contraponto no inconsciente, o que
levou ao questionamento da verdade da cincia. Segundo Jozef, Miguel Angel Asturias, Juan
Rulfo, Gabriel Garca-Mrquez, Carlos Fuentes e Mario Vargas Llosa integram um ciclo de
escritores para quem a palavra elevada ao status de criadora do real, no sendo apenas
agente de representao da realidade. Nas obras dos autores citados, Jozef destaca que os
aspectos fsicos e sociolgicos do homem arraigado em regies especficas surgem por meio
de um discurso literrio riqussimo que consegue expressar a aliana entre o domnio do
particular e do universal. Como exemplo da interpolao entre tais domnios Jozef lembra que
o processo diegtico em Pedro Pramo "passa-se em diferentes planos, onde a fantasia, a
evocao, os sonhos se mesclam ao realismo e s iluses de realidade" (1986, p. 78).

55

Em O espao reconquistado (1993), Bella Jozef aponta Agustn Yez, Juan Rulfo,
Juan Jos Arreola e Carlos Fuentes como exemplos de escritores mexicanos que transcendem
as "limitaes conceituais do Romance da Revoluo, introduzindo inovaes tcnicas e
estruturais, para aprofundar abismos psicolgicos" (1993, p. 125). Pedro Pramo e El llano en
llamas so apresentados como obras que expressam "a procura da identidade e o drama da
incomunicabilidade" (1993, p. 126). Em Pedro Pramo, os elementos especficos de Jalisco
permitem "projetar a ambigidade humana de um cacique e incorporar essa temtica a um
contexto universal" (1993, p. 129). Desta forma, ao mesmo tempo em que a obra apresenta
traos prprios de uma regio, dela se desprende porque os problemas por ela veiculados
dizem respeito prpria condio humana de procurar sentidos para seus atos de existir.
Simone Montoto, em dissertao de Mestrado intitulada "Juan Rulfo atravs do
espelho" defendida na Pontifcia Universidade de So Paulo em 1999, selecionou e comentou
trezentos e oito trabalhos entre livros, teses e artigos publicados em diferentes pases, com o
fim de colocar disposio de pesquisadores e leitores em geral os textos mais significativos
que compem a fortuna crtica de Rulfo. Trata-se de "uma forma de proporcionar um maior
embasamento para futuros trabalhos" (MONTOTO, 1999, p.3), assevera a autora, cuja
dissertao propicia ao leitor e pesquisador de Rulfo, no Brasil, um material vasto e
organizado sobre a obra do escritor.
Em 2005, a revista Fragmentos

30

publicada pela Universidade Federal de Santa

Catarina lanou um nmero dedicado exclusivamente ao escritor mexicano para comemorar

os cinqenta anos da edio de Pedro Pramo. Tal publicao apresenta artigos de atuais
pesquisadores de Juan Rulfo, bem como expe uma completa bibliografia da obra do escritor,
uma listagem das tradues da narrativa de Rulfo em todas as lnguas e um catlogo sobre as
adaptaes cinematogrficas do autor em todo o mundo.

30

Fragmentos. Florianpolis: UFSC, n. 27, jul/dez. 2004, 155 p.

56

Encerrada a exposio crtica sobre a obra de Rulfo, necessrio esclarecer que tal
exposio pretendeu chamar a ateno para o fato de que, no material analtico sobre o autor
encontra-se a constatao de que a especfica localizao rural de Pedro Pramo, que se
refere ao sudoeste do estado de Jalisco, no implica o compromisso direto com a identificao
do cenrio circundante. A projeo da esfera regional para o plano universal acontece porque
o verdadeiro tema de Rulfo no a problemtica cotidiana de pequenos povos, mas a solido
e a angstia humanas, sentimentos que no tm razes fincadas em cho rural ou urbano, mas
na prpria e irremedivel condio de estar-no-mundo.
O que a recepo crtica da obra de Autran Dourado e Juan Rulfo permite afirmar
que o espao regional sofre um processo de "desrealizao", deixando, portanto, de apresentar
os contornos limtrofes da realidade apenas passvel de apreenso em determinadas regies.
Os espaos regionais de Dourado e Rulfo possibilitam a instaurao do ilgico, do
fracionamento entre relaes de causa-efeito. Ambos os universos refletem a angstia do
homem desencontrado com a vida, angstia esta que no permite evaso atravs do exotismo.
A solido, a incomunicabilidade, a certeza da morte, a perdio num mundo em que no h
onde se arraigar so os temas com os quais os autores criam o espao em que a personagem se
movimenta. pera dos Mortos e Pedro Pramo apresentam processo semelhante de
construo do espao narrativo. Os ambientes regionais, ao mesmo tempo em que guardam a
marca do que especfico, distanciam-se da estrutura histrico-social das regies enfocadas,
dados os recursos estilsticos utilizados pelos autores no sentido de apresentar um espao
onde o homem perseguido pelas inquietaes existenciais que sempre o acompanharam em
qualquer poca ou lugar. Portanto, a verificao de discusses tericas a respeito dos
elementos construtores da narrativa implica, sobretudo, o levantamento e o estudo de temas
existenciais presentes nas obras. E no poderia ser de outra forma, porque, ainda que se trate

57

de um espao regional, o olhar que o v de seres que, em primeiro lugar, tentam entender a
prpria situao de ser-no-mundo.

58

2. CONCEPES DE ESPAO

59

2. 1. Homem e terra

A investigao sobre a concepo e a natureza do espao supe a pesquisa com

textos que tratam da prpria origem mtica da vida humana. Isto porque desde que ao homem
foi facultado o poder sobre todas as espcies, foi-lhe destinada a "terra" como o lugar onde
este poder se desenvolveria e de onde emanaria. Em A potica do espao (2000), Gaston
Bachelard empreende um estudo fenomenolgico sobre os lugares e as construes destinadas
a abrigar o homem. Trata-se de enfocar as experincias sensoriais provocadas pelo simples
fato de o homem encontrar-se em dada localidade ou de "dizer como habitamos o nosso
espao vital de acordo com todas as dialticas da vida, como nos enraizamos, dia-a-dia, num
'canto' do mundo" (BACHELARD, 2000, p. 24). A "casa", o "poro", o "sto", a "cabana", os
"cantos" so considerados um "cosmo" e a relao direta do homem com o lugar a que est
vitalmente ligado constitui interesse do filsofo. Qualquer que seja o tipo de habitao do
homem trata-se de uma construo "intensamente terrestre" (BACHELARD, 2000, p. 67). O
tratado filosfico de Bachelard consiste em pesquisar as experincias primignias resultantes
da necessidade humana de proteo em habitaes ou esconderijos. O termo "potica" deve,
pois, ser entendido como as sensaes de amparo ou medo, os devaneios e lembranas
advindas do ato de ocupar um espao que est organicamente ligado "terra".
De fato, a valorizao da terra como o espao divinamente reservado ao homem
comum desde as mais incipientes prticas sagradas de agradecimento. Mircea Eliade em
Tratado de histria das religies (2002) comenta os rituais de adorao de "Gaia", praticados
pelos povos pr-helnicos. A Terra (Gaia) era uma potncia misteriosa e sagrada, tal como as

60

potncias do cu e do mar. Tudo o que estivesse sobre ela estaria "em conjunto" e constituiria
uma grande unidade. Isto explica o fato de que, nas primeiras experincias religiosas, a Terra
abarcava toda a extenso de contato do homem, pois
a "Terra" era, nas primeiras experincias religiosas ou intuies mticas, o
"lugar-todo" que se achava volta do homem. Grande nmero de palavras
que designam a "Terra" tm etimologias que se explicam por impresses
espaciais "lugar", "largo", "provncia" ou impresses sensoriais
primrias "firme", "o que resta", "negro", etc. (ELIADE, 2002, p. 198
destaques da pesquisadora).

As primeiras valorizaes religiosas da Terra consideravam a ela e a seus elementos

constituintes (pedras, animais, rvores, nuvens, gua) como uma unidade indissolvel. E,
assim como existiu historicamente um culto aos deuses do cu e do mar, houve tambm uma
"geocracia", um domnio da Terra e suas divindades. Durante o ciclo pastoril, a ligao entre
o homem e a Terra fez com que esta fosse considerada como uma realidade viva. A Terra foi,
ento, cultuada como Tellus mater, a "me" protetora que gera o homem, d a ele proventos
durante toda a vida e, sobrevinda a morte, acolhe-o em suas entranhas. Nos tempos atuais, a
Terra ainda smbolo de fora e fecundidade entre os povos escandinavos, que a ela dedicam
rituais de adorao. Em alguns casos, tais rituais consistem, por exemplo, em deitar a criana
recm-nascida na superfcie da terra, em agradecimento me primeva pela gerao da vida.
A unio do homem com a terra enquanto origem e fim da vida humana justifica a
existncia de narraes que consideram o homem com um ser talhado do barro. Sendo a terra,
com sua fonte inesgotvel de existncias, o espao natural do homem, as crenas que apontam
o elemento telrico como a origem da vida valorizam-na como o princpio criador do prprio
homem.
Na Antiguidade Clssica prevaleceu o conceito de Plato (428-7 a.C. 348-7 a.C.)
sobre espao, definido mediante a exposio do filsofo para o esclarecimento da dualidade
entre o "mundo das idias" e o "mundo sensvel". Para Plato, o espao est diretamente
ligado "terra". No "Timeu", um de seus famosos Dilogos (1977), o filsofo narra como foi

61

criado o universo. H, segundo Plato, o "mundo ideal" e o "mundo sensvel". As idias so

incorpreas e invisveis e so sempre idnticas a si mesmas, o que as torna refratrias ao
corrosiva do tempo e, portanto, escapam condio perecvel dos objetos fsicos. O mundo
dos sentidos provisrio e corruptvel e no seno uma cpia imperfeita do mundo ideal.
Para Plato, todos os seres se incluem em duas categorias. A primeira delas a das coisas
imutveis, auto-suficientes e eternas, como a idia da beleza. A segunda a dos objetos que
existem no tempo e no so suficientes em si mesmos, como um corpo bonito. Somente a
primeira categoria faz parte do "mundo ideal". A segunda pertence ao "mundo sensvel", pois
nasce e morre e est sempre sujeita mudana. A totalidade do universo, segundo Plato,
consiste em um mundo de idias perfeitas e imutveis e em um mundo sensvel, corruptvel e
transitrio. Ao lado dessas duas categorias, junta-se uma terceira, o "espao", ou seja, o
"lugar" em que se manifestam o mundo das idias e o mundo sensvel:
h um terceiro gnero, o espao: por ser eterno no admite destruio, enseja
lugar para tudo o que nasce. o que contemplamos como em sonhos,
quando dizemos que tudo o que existe deve necessariamente estar nalgum
lugar e ocupar determinado espao, e o que no se encontra nem na terra
nem em qualquer parte do cu, nada. (PLATO, 1977, p. 69 destaques
da pesquisadora).

O espao a possibilidade para o surgimento dos seres ideais e sensveis, a

extenso que comporta tanto o mundo ideal quanto o mundo sensvel. Uma vez que todas as
coisas existentes devem obrigatoriamente ocupar dado espao, visto que aquilo que no est
na terra e nem est no cu "nada", o cu o espao do plano ideal e a terra o espao do
mundo sensvel. Interessa, mais precisamente, entender como se origina o mundo sensvel, o
"espao" do homem.
Plato esclarece a origem do mundo sensvel por meio da interveno de um
demiurgo. Este uniu o mundo ideal a uma matria, da mesma maneira que um escultor uniria
sua idia e o mrmore para produzir uma esttua. O demiurgo tinha idias perfeitas de todos
os seres e tambm tinha grande quantidade de matria. medida que o demiurgo tinha uma

62

idia e a punha em contato com alguma matria, criava-se um ser e este ser passaria a fazer
parte de um espao. A matria , portanto, condio para a criao do mundo dos nossos
sentidos, do nosso "espao". Ento, resta desentranhar da filosofia de Plato, a espcie de
matria de que ele fala. Sendo a matria a "matriz de tudo o que devm" (1977, p. 65), sua
capacidade de criao elucidada atravs da anlise da combinao dos quatros elementos
bsicos: ar, terra, fogo, gua. A prpria criao humana descrita pelo filsofo como uma
complexa construo em que so utilizadas tcnicas e materiais da cermica. O homem
decomposto em todas as suas partes constituintes: medula, ossos, cabea, tendes, intestinos.
Para Plato, a medula a principal parte do organismo humano, como se pode observar neste
excerto:
Para os ossos, a carne e demais substncias desse tipo as coisas se encontram
no seguinte ponto: todas vo buscar a origem na formao da medula, por ter
sido nesta que se fixaram os laos da vida, uma vez que a alma est ligada ao
corpo, enraizando-se a a raa humana. Mas a prpria medula provm de
outros elementos. Dos primitivos tringulos, regulares e polidos, que eram os
mais capazes de produzir o fogo, a gua, o ar, a terra, a divindade separou
cada um deles de seus prprios gneros, misturou-os na devida proporo e
com ele fez a medula, obtendo desse modo, a semente universal de toda
espcie sujeita morte. [...] Os ossos ele [demiurgo] construiu da seguinte
maneira: depois de haver passado no crivo terra pura e lisa, amassou-a e
umedeceu-a com a medula, levou-a ao fogo e mergulhou-a na gua, e
mudando-a, assim, de um elemento para outro, deixou-a insolvel para os
dois. (PLATO, 1977, p. 91-2).

A formao dos ossos se d com a combinao de terra, gua e fogo. Na

composio do corpo humano esto presentes todos os elementos, mas a terra ocupa
especial destaque porque forma a "medula", que liga o corpo alma. A terra , portanto, a
substncia universal, a matriz que concebe a vida. A terra o espao do homem porque ele
foi criado dela e dependeu dela para existir no mundo. verdade que, em Plato, a terra
ainda no valorizada em sua capacidade criadora em si, uma vez que amalgamada aos
demais elementos para a concepo da vida. No entanto, por mais que se misturem vrios
elementos, sempre haver aquele que sujeito ativo e os outros que sofrem a ao. Assim

63

que, formada a medula, a "terra pura e lisa" foi tomada para a composio dos ossos. A
consistncia e a materialidade da terra prevalecem sobre os demais elementos.
A terra matria constituinte da vida humana tambm na mitologia clssica. Na
"fbula do Cuidado", retratada como a ducentsima vigsima fbula de Higino, explicita-se
a ligao "homo-hmus". O homem visto como ser vivo porque nasce da terra-frtil e
volta para ela. O espao destinado ao homem o solo da terra, pois dela foi feito, tal como
se pode observar na alegoria do filsofo latino:
Cura cum fluvium transiret, videt cretosum lutum sustulitque cogitabunda
atque coepit fingere.
dum deliberat quid iam fecisset, Jovis intervenit.
rogat eum Cura ut det illi spiritum, et facile impetrat.
cui cum vellet Cura nomem ex sese ipsa imponere, Jovis prohibuit suumque
nomen ei dandum esse dictatat.
dum Cura et Jovis disceptant, Tellus surrexit simul summque nomen esse
volt cui corpus praebuerit suum.
sumpserunt Saturnum iudicem, is sic aecus iudicat: 'tu Jovis quia spiritum
dedisti, in morte spiritum, tuque Tellus, quia dedisti corpus, corpus recipito,
Cura enim quia prima finxit, teneat quamdiu vixerit.
sed quae nunc de nomine eius vobis controversia est,
homo vocetur, quia videtur esse factus ex humo.31 (apud HEIDEGGER,
2001, p. 263).

Nesta fbula, encontra-se a terra como um grande espao e, nela, o "hmus", a

poro frtil de que o homem parte. O hmus, aqui, fonte criadora porque gera vida,
arrancando-a de sua prpria substncia. Sendo "terra frtil", tudo que sai do hmus dotado
de vida e tudo que volta para a terra de novo provido de vida. O binmio homem/hmus no
deve ser compreendido no sentido de que o homem seria parte da terra porque mortal, mas
na acepo de que o homem um ente vivo porque veio da terra viva, nasceu dela e voltar a
31

Certo dia, Cuidado tomou um pedao de barro e moldou-o na forma de ser humano. Nisso apareceu Jpiter e,
a pedido de Cuidado, insuflou-lhe esprito. Cuidado quis dar-lhe um nome, mas Jpiter lhe proibiu, querendo ele
impor o seu nome. Comeou uma discusso entre ambos. Nisso apareceu a Terra, alegando que o barro parte
de seu corpo e que, por isso, tinha o direito de escolher o nome. Gerou-se uma discusso generalizada e sem
soluo. Subitamente, apareceu Saturno, o velho deus ancestral, para ser o rbitro. Este tomou a seguinte
sentena, considerada justa: "Voc, Jpiter, deu-lhe o esprito, receber de volta o esprito quando essa criatura
morrer. E voc, Cuidado, que foi o primeiro a moldar a criatura, ir acompanh-la por todo o tempo em que
viver. E como vocs no chegaram a nenhum consenso sobre o nome, decido eu: chamar-se- 'homem' pois vem
de 'hmus', que significa 'terra frtil'".

64

ela. Curiosamente, a sentena de Jpiter favorece humo, o ser que se manteve em silncio
durante a discusso. Seu silncio representa a fora primeva daquele em que tudo est por se
fazer. Na terra, est contido o futuro como o tempo do homem e este j nasce com uma
ligao vital com aquela que lhe serviu de matriz. Alm disso, seria necessrio acrescentar
que tal silncio traduz a atitude pacfica e conciliadora de humo. A "terra frtil" da qual o
homem se originou no apresenta natureza de competio ou de vanglria, o que pode ser
entendido como uma manifestao de respeito por todos os seres que habitam sua superfcie.
Neste caso, pode-se afirmar que a relao do criador (humo) e da criatura (homo) de mtuo
respeito, uma vez que um no mais do que o desdobramento do outro.
A religio judaico-crist aponta Deus, perfeito e imutvel, como Causa Primeira de
tudo no universo. Deus o princpio eterno em todas as transformaes, a origem que jamais
se modifica. Criou o mundo atravs das prprias emanaes divinas e toda a criao do
mundo, sendo uma parte de Deus, procura se assemelhar a Ele. O Criador moldou o mundo
com a matria que criou do nada. Em Gnesis, primeiro livro da Bblia Sagrada, de modo
quase idntico criao humana na mitologia grega, tambm o homem foi gerado da "terra":
"E formou o Senhor Deus o homem do p da terra e soprou em seus narizes o flego da vida,
e o homem foi feito alma vivente" (Gnesis 3: 7). A vida humana , assim, um separar-se das
entranhas da terra. Tendo surgido da terra, o primeiro homem mantm com ela uma
interdependncia, que a manuteno de sua vida.
Pode-se afirmar que em Plato ainda no existe a consagrao da terra como me
doadora de vida, como existe na fbula de Higino e na concepo bblica. No entanto, em
Plato constata-se a mesma postura primordial que considera a terra como fonte de foras,
como origem da "alma" humana. Deste modo, seja por meio do vis filosfico, mtico ou
religioso, a criao do espao como morada do homem e a prpria origem do homem esto
sempre associadas capacidade da terra em gerar vida. Quando se considera a filosofia, a

65

mitologia e a religio como diversos plos da produo cultural do homem, como concrees
diferentes do mesmo centro criador, deve-se lembrar de que entre estas diferentes
modalidades do conhecimento nem sempre existe uma harmonia. No entanto, no que se refere
gnese da criao humana, a tenso substituda por um equilbrio. Isto porque na ordem
cosmolgica, a "terra" o lugar destinado ao homem. O homem apenas canhestramente
desloca-se nas guas, quando se compara seus movimentos com os dos animais marinhos e
no tem nenhum atributo natural para se sustentar no ar. O domnio do homem o plano
telrico, os homens so "no sentido concreto e no no sentido alegrico da palavra 'gente da
terra'" (ELIADE, 2002, p. 197). A substncia terrestre, sendo to manifesta e evidente , de
todas as substncias, aquela que incita o homem a atuar sobre ela, de forma a mold-la,
transform-la. A terra e seus elementos so o material que o homem converter em matria de
seu destino.
Como se viu at aqui, existe uma ligao ntima entre o homem e a terra, seu espao
natural. Uma vez que a terra matriz e fonte de recursos vitais para o homem, tendo ele
nascido com ela e tendo, durante sculos, procurado maneiras de se harmonizar com seu
territrio natural, h diversas implicaes existenciais advindas deste contato. Sabe-se que
estamos presos a uma parcela limitada de espao e de tempo. possvel ao homem fugir do
espao que lhe toca viver, mas no poder fugir do tempo. A investigao do tempo, de fato,
um dos pilares para a compreenso da natureza interna do ser em seu intercmbio entre
passado-presente e projees futuras. No entanto, nas locaes espaciais que se d o contato
com as realidades exteriores, os encontros e desencontros com os outros, a seleo de
elementos fsicos com os quais o homem se relacionar. A percepo daquilo que constitui
dado cenrio determinante para que o homem compreenda a si mesmo em sua trajetria
existencial, o que significa a eleio de um destino numa rbita de objetos materiais e
acontecimentos sociais. Justamente porque o homem pode escolher seu espao (o que no

66

pode fazer em relao ao tempo) que tal escolha revela o perfil existencial do homem,
daquele que decidiu por tal ou qual cenrio. A capacidade mais prpria e diferencial do
homem a faculdade de se utilizar dos elementos do mundo externo para propor um modo
pessoal de ser. Embora o homem esteja necessariamente presente no mundo entre seres e
objetos, e de forma alguma possa se retirar dele, no est fadado a se perder no mundo e
baixar ao nvel dos objetos materiais. Os objetos fsicos pertencem ao nvel imanente e so
imutveis em sua essncia. Mas o estar-no-mundo do homem implica uma presena tanto em
face de outros seres como de objetos para proposio e execuo de um contorno existencial.
De fato, o homem um ser intimamente ligado terra, seu espao natural. No entanto, o orbe
de tudo o que existe depender da atuao do homem para ter um sentido e uma funo. O
homem no se encontra, inicialmente, em dado cenrio, para ento, atuar sobre ele. O ser-em
fundamento primordial quando se pensa a relao do homem com seu espao.

2.2. A natureza romntica: o espao como ordem de coexistncia

At a primeira metade do sculo XX, o cenrio regional no romance latino-americano

serviu para marcar a identidade especfica de cada pas diante das naes colonizadoras. Tais
espaos foram concebidos como um sistema de evidncias s quais o homem deveria se
integrar. Os cenrios naturais constituir-se-iam como uma objetividade fixa e invarivel, um
conjunto circunscritvel e cerrado com o qual o homem deveria se harmonizar. Rubn Bareiro
Saguier reivindica estudos voltados para o enfoque dos elementos espaciais na declarao
seguinte: "Por exemplo, na Amrica Latina, a primeira matria de que se nutre a lngua
imposta o contorno fsico. Ainda no se verificou a significao que recobre, no tocante

67

filiao ideolgica e cultural, o manejo deste elemento" (1979, p. 15). No sentido de atender a
solicitao do autor, passar-se- a estudar os cenrios regionais a partir da esttica romntica.
No Romantismo, a idia de construo de uma identidade singular e autnoma em
face do colonizador europeu tinha como base a valorizao da "cor local" e a exaltao das
regies tpicas da Amrica Latina. O interesse pela natureza se integrou obra de arte na
procura da expresso nacional de cada regio. Os ambientes naturais, antes considerados
como o paraso do europeu, foram focalizados para demarcar a regio prpria do homem
latino-americano, como lembra Antonio Candido na seguinte afirmao: "Um dos
pressupostos ostensivos ou latentes da literatura latino-americana foi esta contaminao,
geralmente eufrica, entre a terra e a ptria, considerando-se que a grandeza da segunda seria
uma espcie de desdobramento natural da pujana atribuda primeira" (1979, p. 344). O
programa dos romnticos consistiu numa busca da identidade continental com um sentido de
futuro e uma concepo totalizadora da Amrica Latina. Nesta concepo totalizadora
buscou-se afirmar aquilo que era especfico do continente americano, as caractersticas que o
tornariam uma regio com identidade prpria.
Nascido numa poca de transformao de naes, a parte mais original do
Romantismo constituiu a procura de afirmao do nacionalismo por meio das regies
autctones. A proposta de encontrar a identidade americana por meio da focalizao dos
aspectos naturais traduziu, no fundo, a viso cartesiana que foi a base do pensamento vigente
na literatura do sculo XIX. A filosofia de Ren Descartes (1596-1650) props uma nova
maneira de ver o mundo. O conceito de "terra" como uma potncia sagrada ou um princpio
ativo dotado da capacidade de gerar vida foi substitudo pela necessidade de entendimento das
partes componentes que formam o mundo, do qual a terra apenas um elemento. A filosofia
de Descartes baseava-se no "mtodo", ou seja, na observao das coisas particulares, em vez
da aplicao de regras de raciocnio que, explicando todas as coisas em geral, no

68

proporcionasse o conhecimento de nenhuma em particular. O pensamento cartesiano

procurava as causas primeiras, os fundamentos de todos os fenmenos visveis no universo,
distinguindo cada elemento componente de um todo mais amplo. A particularizao dos
fragmentos constituintes de um organismo sistmico, seria, pois, a maneira de se alcanar a
viso total deste organismo.
Em decorrncia da valorizao de regies particularizadas, passou-se a denominar
como costumbristas os romances escritos com inteno de evidenciar cenrios especficos. O
quadro de costumes ajustou-se muito bem descrio literria das sociedades latinoamericanas mais evoludas em meados do sculo XIX, onde se encontravam fixados certos
usos comuns e certos tipos populares. Na Amrica Latina, os temas romnticos foram
enquadrados em diferentes cenrios. Enfocar separadamente cada regio, portanto, era a
maneira de expressar as culturas latino-americanas. A inteno de particularizar para, assim,
ascender ao conhecimento do todo a base da filosofia cartesiana, visto que
o conhecimento sobre o que se pretende estabelecer um juzo indubitvel,
deve ser, no somente claro, mas tambm distinto. Chamo claro quilo que
presente e manifesto a um esprito atento: tal como dizemos ver claramente
os objetos, quando, estando presentes, agem muito fortemente, e que os
nossos olhos esto dispostos a fit-los. (DESCARTES, 1963, p. 90).

O que Descartes chama de "estabelecer um juzo indubitvel" baseia-se na operao

de "separar" o elemento componente de um sistema maior, de forma a observ-lo
isoladamente. O elemento "claro" e "distinto" no mais do que a parte separada do seu todo.
O mtodo cartesiano reducionista, uma vez que consiste em decompor pensamentos e
problemas em suas partes constituintes para disp-las em sua ordem lgica. Segundo o
pensamento cartesiano, a "matria" a base de toda a existncia e o mundo material era visto
como uma profuso de objetos separados, montado como uma gigantesca mquina. Tal como
as mquinas construdas pelos homens, acreditava-se que a totalidade do mundo csmico
tambm era composta por peas elementares. Nos escritos de Descartes, o antigo conceito de

69

"terra" como o de me nutriente e responsvel pela vida foi substitudo pela maneira
reducionista de entender o universo. A terra, antes entendida como uma realidade divina e
ativa, passou a ser pensada como um princpio geolgico passivo que podia ser decomposto
em suas partes constituintes. O reflexo de tal pensamento foi a tentativa do estabelecimento da
identidade prpria da Amrica Latina por meio da observao de cada uma de suas regies
especficas.
O cogito cartesiano "Eu penso, logo existo" (1963, p. 58) fez com que Descartes
separasse o "eu" do restante das coisas. Segundo o filsofo, poder-se-ia duvidar da existncia
de todas as coisas, menos da existncia do "eu" como elemento pensante. O ato de "pensar"
traria, em primeiro lugar, a constatao de que h um sujeito que pensa. Se h um sujeito que
pensa, o homem deve, inicialmente, atribuir a si mesmo todas as atividades inerentes sua
capacidade mental, como "querer", "imaginar", "gostar", "sentir". Antes de se conhecer o
objeto necessrio voltar-se para o prprio pensamento, o que evitaria, segundo o filsofo, a
coincidncia entre a idia que o homem faz do objeto e o objeto em si. Isto porque as idias
esto separadas de seus objetos e, antes de tudo, provam a existncia daquele que as
experimenta. Sem dvida, o legado do pensamento cartesiano contribuiu para que o homem se
desse conta de que o mundo sua volta tem significados que no se revelam imediatamente.
Esta experincia, no entanto, acentuou a distncia entre o homem e o mundo fora dele e
mostrou que os limites entre um e outro so infranqueveis, ou seja, o homem encontra-se
diante de um mundo duvidoso que remete a uma verdade transcendente.
A diviso entre o "eu" e o mundo fora do "eu" teve um efeito profundo sobre o
pensamento ocidental. A antiga mentalidade, que admitia a possibilidade de interao entre os
homens e os objetos, cede lugar identidade especfica do homem, que no mais se confunde
com a identidade do seu meio. Na literatura romntica, pode-se ver um exemplo daquilo que
era apregoado por Descartes como um exerccio para o conhecimento do mundo. Para tanto,

70

era preciso partir de fatos puros, no daqueles misturados com crenas transmitidas pela
experincia comum, mas de fatos que no estivessem envoltos na viso pr-racionalista em
que as coisas podiam se transformar em outras. Partir daquilo que est fora de si para buscar a
compreenso do mundo externo trouxe como conseqncia o sentimento de que o indivduo
era um ser isolado e uma existncia separada do mundo natural. O "eu" via-se como um
indivduo fechado em si e buscava sadas para comungar com o "outro" e com seu espao. A
literatura romntica um exemplo da tentativa do homem para estabelecer conexes mais
profundas com o espao, de modo a se harmonizar com seu cenrio.
Durante o Romantismo, o conhecimento da natureza intencionalmente
desenvolvido como propsito de afirmao da identidade latino-americana. A independncia
poltica, conquistada pela maioria dos pases da Amrica Latina, torna a descrio das
paisagens carregada de intenes polticas. Os escritores esboam um programa preciso em
que a uma nova modalidade poltica deve corresponder uma literatura especfica. A
independncia poltica tinha que representar uma superao da colnia tambm no plano da
cultura. Esta emancipao seria conseguida mediante a fora inspiradora da natureza
americana. A observao de ambientes particularizados e distintos, ao mesmo tempo que
possibilitava aos escritores romnticos a expresso da identidade prpria, autorizava que o
homem pensasse o sentido das paisagens no momento em que houvesse uma relao entre um
e outro. A relao homem-natureza manifesta nos romances revela a concepo cartesiana
segundo a qual era necessrio evitar concepes apriorsticas. Neste caso, os cenrios
regionais demonstram seus significados expressivos no momento em que o homem se envolve
com ele.
Quando se considera a necessidade de afirmao dos elementos telricos, a tarefa de
cantar o esplendor da natureza americana, recobrindo-a com um vu de idealizao e
subjetividade e, ainda, a relao entre o "eu" e o cenrio, encontra-se uma concepo

71

"posicional" de espao segundo a qual dois objetos no podem ser pensados separadamente.
O espao, neste caso, a relao entre os objetos em si ou entre os homens e os objetos. O
maior defensor da natureza posicional de espao, em constante contenda com a concepo de
espao absoluto de Isaac Newton, foi Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). No ensaio
filosfico Newton & Leibniz (1983), Leibniz ops-se radicalmente concepo newtoniana de
existncia de um espao vazio ou absoluto sem nenhuma relao com propriedades materiais.
Para ele, o espao uma sucesso entre diversos corpos, como se depreende do seguinte
fragmento:
Quanto a mim, deixei assentado mais de uma vez que, a meu ver, o espao
algo puramente relativo, como o tempo; a saber, na ordem das coexistncias,
como o tempo na ordem das sucesses. De fato, o espao assinala em termos
de possibilidade uma ordem das coisas que existem ao mesmo tempo,
enquanto existem junto, sem entrar em seu modo de existir. E quando se
vem muitas coisas junto, percebe-se essa ordem das coisas entre si.
(LEIBNIZ, 1983, p. 177).

A afirmao de que o espao "algo puramente relativo" significa que a ordem entre
as coisas que o compe e o determina. Neste caso, o espao construdo pelas coisas
materiais. Portanto, onde no houvesse nada material, o espao seria impensvel. Se no
houver matria, um ponto do espao no difere absolutamente nada de outro ponto. Para
Leibniz, a crena num espao absoluto, que prescindisse da existncia da matria, abalaria a
prpria crena em Deus. Caso o espao no fosse constitudo pela relao entre seres e sim
pelo "vcuo", Deus no poderia alter-lo. Neste caso, a onipotncia divina ficaria
comprometida, pois a noo de atuao divina vincula-se noo de "situao", ou seja, s
posies resultantes das diversas sries de matria que se entrecruzam. O universo, no seu
entender, seria, pois, constitudo por diversos "espaos" e tal estruturao possibilitaria a
alterao de uma ordem em outra.
Leibniz demonstra ter aproveitado o pensamento cartesiano reducionista ao apregoar
a estruturao do todo como um organismo composto por partes menores que se relacionam

72

entre si. Para ele, o espao como dimenso total que no fosse constitudo pelas interaes
entre partes seria impensvel, pois "o espao assinala em termos de possibilidade uma ordem
das coisas que existem ao mesmo tempo, enquanto existem junto, sem entrar em seu modo de
existir" (1983, p. 177). A "ordem das coisas" que compe dado espao, ou seja, a
compreenso de um cenrio maior pressupe a reduo a vrios cenrios menores que se
relacionam entre si. Caso tal operao de reduo e relao no fosse possvel, no existiria
espao, haveria somente o "nada", razo pela qual Leibniz no admite a existncia do espao
absoluto. A inovao de Leibniz consiste em ter pensado no movimento da matria. De
acordo com o filsofo, a contnua movimentao da matria possibilita o surgimento de
diferentes espaos, conforme se depreende do excerto em que refuta as idias newtonianas:
Newton e seus asseclas tm ainda uma divertidssima opinio sobre a obra
de Deus. Conforme eles, Deus de vez em quando precisa dar corda em seu
relgio porque seno ele deixaria de andar. O cientista no teve viso
suficiente para imaginar um movimento perptuo. Essa mquina de Deus
at to imperfeita, segundo eles, que o Criador se v obrigado de quando em
quando a desengrax-la por um concurso extraordinrio, e mesmo arranj-la,
como um relojoeiro faz com sua obra, o qual ser tanto pior oficial quanto
mais vezes se vir obrigado a retocar e corrigir seu trabalho. Na minha
opinio, a mesma fora e vigor subsistem sempre, passando somente de
matria em matria, conforme as leis da natureza e a bela ordem
preestabelecida. (1983, p. 169)

O movimento da matria seria, assim, a condio responsvel pela mudana dos

cenrios mundanos e pela transformao dos espaos. Na concepo de Leibniz, sem a
interao entre objetos materiais e pessoas, o espao s existiria na idia de Deus e no no
mundo fsico. De Aristteles e da escolstica, Leibniz conservou a concepo segundo a qual
os acontecimentos sempre obedecem a determinados fins propostos por Deus. O princpio da
necessidade e da vontade divinas levou-o a refutar a existncia de espaos vazios ou
absolutos. O espao formado por elementos que se movimentam e se relacionam entre si.
A esttica romntica latino-americana uma expresso da concepo leibniziana de
espao, visto que a interao do homem com a natureza que determina a constituio dos

73

cenrios. As paisagens naturais no existem "por si" e o homem no se constitui como um ser
apartado de tais paisagens. O romance Mara (1867), do colombiano Jorge Isaacs (1837-1895),
um exemplo poderoso da necessidade poltica de valorizao dos espaos naturais latinoamericanos e da concepo relacionista ou posicional do espao. Neste romance, o cenrio
natural representa o pensamento de Leibniz segundo o qual dois estados de coisas no podem
ser pensados separadamente. O espao, neste caso, a relao entre o homem e as coisas
exteriores. A explicao romntica segundo a qual a natureza uma extenso das camadas
interiores das personagens pode ser dilatada e compreendida de acordo com o prprio
pensamento filosfico da poca. A valorizao da extenso exterior e a concepo de que a
natureza um prolongamento das personagens no so apenas reflexo da projeo do "eu" no
cenrio. No se trata de "pr-existir" ao mundo j dado e sim de "vir a existir junto" com o
espao. A compreenso do espao como uma ordem de coexistncias torna-o uma relao
dinmica com o prprio homem "porque, fazendo do espao uma propriedade, recai-se na
minha opinio, que o faz uma ordem das coisas e no alguma coisa absoluta" (LEIBNIZ, 1983,
p. 183). No romance de Isaacs, o elemento humano e os elementos naturais formam o todo

inseparvel, comungando homem e universo. A comunicao e dependncia entre o homem e

a natureza no permitiria pensar os cenrios com vida independente, sem relao entre eles e
sem relao com o homem.
Narrado em primeira pessoa pelo amargurado Efran, o romance Mara perpassado
por toda uma exaltao do dinamismo da natureza, dinamismo este pleno de foras emotivas.
Os tpicos do Romantismo sentimental lgrimas, pressgios, paixo, sepulcro, morte
esto fortemente presentes na narrativa medida que a natureza projeo dos sentimentos
do narrador. De fato, em Mara, a natureza , sim, o reflexo em que o "eu" se contempla
narcisicamente e se faz espetculo de si mesmo. Pode-se afirmar que, na maioria das vezes em
que Efran se depara com os elementos naturais, no consegue ver os objetos exteriores seno

74

como reflexo e prolongamento do prprio "eu". O espao significa tudo quanto capturado
pelos sentidos de Efran e, desta forma, acaba por se transformar numa espcie de
manifestao exterior captada pelo "eu", como fica evidenciado no excerto abaixo:
Levantme al da siguiente cuando amaneca. Los resplandores que
delineaban hacia el Oriente las cspides de la cordillera central, doraban
en semicrculos sobre ella algunas nubes ligeras que se desataban las unas
de las otras para alejarse y desaparecer. Las verdes pampas y selvas del
valle, se vean como al travs de un vidrio azulado, y en medio de ellas,
algunas cabaas blancas, humaredas de los montes recin quemados
elevndose en espiral, y alguna vez las revueltas de un ro. La cordillera de
Occidente, con sus pliegues y senos, semejaba mantos de terciopelo azul
oscuro suspendidos de sus centros por manos de genios velados por las
nieblas. Al frente de mi ventana, los rosales y los follajes de los rboles del
huerto parecan temer las primeras brisas que vendran a derramar el roco
que brillaba en sus hojas y flores. Todo me pareci triste 32 (ISAACS, 1981,
p. 14).

No excerto em destaque, o mundo exterior apresenta-se ao eu lrico como um jogo de

cores ("verdes pampas", "vidrio azulado", "cabaas blancas") e imagens sensoriais ("nubes
ligeras", "montes recin quemados", "el roco que brillaba") que abrangem objetos prximos
e distantes. O movimento de cores e os estmulos sensoriais traduzem a agitao interior da
personagem diante da indiferena da amada. Na descrio da paisagem natural, os elementos
exteriores que sustentam a descrio do cosmo esto impregnados da mesma tristeza de
Efran. Este, ao duvidar do amor de Mara, percebe o mundo como ponto de referncia para
impor a imagem do pesar. A descrio de um elemento externo, sem qualquer relao com o
"eu", corresponderia a um espao absoluto em que o "eu" dele no participasse. Sendo o
espao uma "ordem de coexistncias", o "eu" colabora no s para a compreenso dos pontos
de referncia que constituem a paisagem, mas tambm para sua construo.
32

Levantei-me, no dia seguinte, quando amanhecia. Os resplendores que delineavam para o lado do Oriente os
cimos da cordilheira central douravam a em semicrculos algumas nuvens ligeiras, que se desprendiam umas das
outras para se afastar e desaparecer. Os pampas verdes e os bosques frondosos do vale apareciam como que
atravs de um vidro azulado e entre eles, algumas cabanas brancas, a fumaa dos montes recm-queimados se
elevando em espiral e algumas vezes se ouvia o revolver de um rio. A cordilheira do Ocidente, com suas
ondulaes e elevaes se assemelhava a mantos de veludo escuro suspendidos no centro por mos de seres
fantsticos escondidos nas nvoas. frente de minha janela, os roseirais e as folhagens das rvores da horta
pareciam temer as primeiras brisas que viriam a derramar o orvalho que brilhava em suas folhas e flores. Tudo
me pareceu triste. (Necessrio esclarecer que a traduo de Mara de autoria da pesquisadora)

75

Se, para a captao do fluxo incessante do tempo, o homem pode correlacionar

diferentes experincias passadas para, assim, observar o presente, o mesmo se d em relao
ao espao. Desta forma, o espao composto tanto pelos elementos exteriores como pelo
homem. No haveria como pensar a entidade espacial, caso esta no se encontrasse em
interao com um "eu" inseguro e triste, que capta a paisagem como uma cena desbotada, o
que se pode perceber nesta passagem: "Las verdes pampas y selvas del valle, se vean a travs
de un vidrio azulado, y en medio de ellas, algunas cabaas blancas, humaredas de los montes
recin quemados elevndose en espiral". Neste caso, o "eu" que narra estende seu estado
emocional s coisas fora dele; da mesma forma que teme o esvaecimento do amor de Mara,
tambm o mundo exterior apresenta-se embotado, como visto atravs de um vidro. No se
trata to-somente de impor ao mundo, egoisticamente, o prprio eu. Trata-se da
impossibilidade de compreenso do mundo sem a presena de uma conscincia. O "eu" e o
mundo fsico existem simultaneamente. Se a conscincia que se d conta dessa
simultaneidade, tal conscincia no pode se apartar completamente daquilo que ela percebe, o
que equivaleria existncia de um estado autnomo, vazio.
Assim sendo, o homem consiste num ponto da sucesso de coisas, o que significa
afirmar que o homem no poderia existir como um elemento apartado do seu espao. Uma
vez que o homem a condio para existncia do espao, o contato entre elementos
espacialmente distanciados transforma o mundo natural num espao lrico de convivncia. Em
Mara, o homem e o espao se confundem. Por isso, no excerto em destaque, a "viso" um
centro de confluncia, pois a natureza percebida atravs da plenitude sensorial do "eu" e as
imagens possuem valores plsticos pela sugesto de formas singulares dos elementos
relacionados. Prevalecem os tons azuis escuros; mesmo a cor verde embotada pelo azul
escuro, numa clara aluso ao estado interior do narrador. No h desequilbrio causado pelo
tamanho dos objetos. O objeto grande e distante ("las cspides de la cordillera central") e o

76

objeto pequeno e prximo ("los rosalles y los follajes de los rboles del huerto") encontram
seu molde nico no "eu" que surge do contato entre ambos. O eu narrador existe juntamente
com os planos naturais confrontados. A eliminao de um elemento da dade homem/objeto
impediria a mensurabilidade do espao porque um ponto precisa de outro para ser localizvel.
O espao, neste caso, no o recipiente em que as coisas esto contidas porque todo
espao se constri mediante a interao dos elementos. Trata-se de elementos "que existem ao
mesmo tempo, enquanto existem junto, sem entrar em seu modo de existir" (LEIBNIZ, 1983, p.
177). Uma vez que se trata de uma "ordem de elementos", a sada do "eu" de seu cenrio

comprometeria todo o espao. Obviamente que a ausncia de Efran no implicaria o

desmoronamento da estrutura fsica que compe a paisagem, conquanto a paisagem fosse
modificada com sua ausncia. No entanto, a retirada de todos os componentes de um dado
cenrio implicaria a inexistncia do espao.
Sendo o espao uma juno de todos os elementos que o envolvem e o circundam,
no h maneira de se pensar na prevalncia de um "espao infinito" se os espaos finitos
forem eliminados. No romance de Isaacs tem-se a exposio da maneira como a relao entre
dois seres (o homem e a paisagem) promove o advento da categoria espacial. No texto, a
integrao eu-natureza cumpre funo de expressar dois estados emotivos distintos que
resultaro em espaos tambm distintos. Inicialmente, expe-se a infncia e adolescncia feliz
de Efran, felicidade esta consubstanciada na harmonia entre o "eu" e os elementos
componentes do cenrio campons do fim do sculo XIX. A amargura na qual o narrador se
lana aps a morte de Mara instaura um segundo momento na narrativa em que a natureza
revela um tom dolorido e, muitas vezes, hostil.
No comeo da narrao, o que se tem o cenrio idlico e aprazvel em que o "eu"
idealiza a amada e projeta seu futuro, tal como se observa neste excerto:

77

So que Mara entraba a renovar las flores de mi mesa, y que al salir

haba rozado las cortinas de mi lecho con su falda de muselina vaporosa
salpicada de florecillas azules.
Cuando despert, las aves cantaban revoloteando en los follajes de los
naranjos y pomarrosos, y los azahares llenaron mi estancia con su aroma
tan luego como entreabr la puerta.
La voz de Mara lleg entonces a mis odos dulce y pura: era su voz de
nia, pero ms grave y lista ya para prestarse a todas las modulaciones de
la ternura y de la pasin.
La nia cuyas inocentes caricias haban sido todas para m, no sera ya
la compaera de mis juegos; pero en las tardes doradas de verano estara
en los paseos a mi lado, en medio del grupo de mis hermanas; le ayudara
yo a cultivar sus flores predilectas; en las veladas oira su voz, me miraran
sus ojos, nos separara un solo paso. 33 (ISAACS, 1981, p. 7).

A paisagem vasta e aberta, na qual predominam os tons claros, assemelha-se a um

quadro buclico em que a natureza fonte de prazeres para amantes despreocupados. A
passagem transcrita perpassada por uma concepo de integrao plena entre o "eu" e os
objetos do mundo exterior. A existncia de Mara causa da existncia de Efran. Ela o
centro absoluto por intermdio do qual o mundo existe para o amador. O fragmento ilustra a
tentativa de justificar a prpria vida em nome da utpica unio entre o "eu" e o "outro",
projeto destinado ao malogro. De fato, em sonhos, Efran extasia-se com a presena da
amada, enquanto a viglia impe a constatao da impossibilidade da aliana vital entre os
amantes. O amor por Mara justifica a prpria vida e fundamenta as projees do futuro:
"oira su voz, me miraran sus ojos, nos separara un solo paso". No entanto, o ideal de amor
em Mara est envolto numa contradio, uma vez que Efran pretende fundir seu "eu" no "tu"
da amada. Ora, no dia em que tal fuso pudesse se realizar, o "eu" que ama teria perdido o
objeto de seu amor e se veria novamente como um ser solitrio. Trata-se de um propsito
inalcanvel, uma vez que o amador no tem domnio sobre a essncia da amada. Assim,
33

Sonhei que Maria entrava no quarto a fim de renovar as flores e que ao sair havia roado as cortinas do meu
quarto com a sua saia de musselina vaporosa, salpicada de florezinhas azuis.
Quando despertei, os pssaros cantavam revolteando entre as folhas das laranjeiras e os aromas vindos do
pomar encheram o aposento assim que abri a porta.
A voz de Maria, ento, chegou-me aos ouvidos, a voz de Maria, doce e pura; era a mesma voz de menina,
mais grave, porm, e j pronta a se prestar a todas as modulaes da ternura e da paixo.
A menina cujas inocentes carcias tinham sido todas para mim no seria j a companheira de meus jogos,
mas, nas tardes douradas de vero, estaria a meu lado nos passeios que dvamos, em meio ao grupo de minhas
irms. Eu a ajudaria no cultivo de suas flores prediletas, noite, nos seres, ouviria a sua voz, seus olhos
contemplariam os meus, apenas um passo nos separaria.

78

Efran est em constante perigo, pois o mundo construdo atravs da presena do ser amado
pode desmoronar se este lhe escapa, o que acontecer mais tarde. Estas constataes sobre a
intensidade do sentimento amoroso so necessrias para destacar a forma pela qual o "eu"
encontra-se impregnado pela amada, que a ela transfere responsabilidade pela existncia de si
e do mundo. O universo natural no , portanto, a moldura em que Efran e Mara podem
viver as venturas e desventuras de seu amor. O espao aquilo que o "eu", impregnado da
presena do "outro", evoca para a existncia. O espao, pois, no existe em si,
independentemente da atividade que mantm com outros seres; pelo contrrio, o espao tem
sua funcionalidade determinada pela estrutura emocional humana. Uma alterao na
organizao emocional seria o suficiente para derrubar o cenrio tal como ele percebido. O
"eu" e o espao existem em interdependncia, como declara Leibniz:
Afirma-se que o espao no depende da situao dos corpos. Respondo ser
verdade que ele no depende de tal situao dos corpos, mas que essa
ordem que faz com que os corpos sejam situveis e pela qual eles tm uma
situao entre si ao existirem juntos, como o tempo essa ordem com
referncia posio sucessiva dos mesmos. (LEIBNIZ, 1983, p. 186).

O espao, sendo a interao de vrios elementos, no poderia ser flagrado como um

cenrio com existncia independente. No romance de Isaacs, percebe-se a relevncia das
paisagens naturais ao mesmo tempo em que se conhece o universo interior de Efran. Mara
representa um esforo de apreenso e fixao de um cosmo no sujeito a outro ritmo que no
seja o estabelecido e ditado pelo "eu" interior. Os lugares de plenitude e harmonia tornam-se
lugares do "sem-sentido" quando da morte da protagonista. Todo o mundo construdo esvai-se
e o narrador se d conta de sua solido, como se depreende da passagem seguinte:
Como el ave impelida por el huracn a las pampas abrasadas intenta en
vano sesgar su vuelo hacia el umbroso bosque nativo, y ajados ya los
plumajes regresa a l despus de la tormenta, y busca intilmente el nido de
sus amores revoloteando en torno del rbol destrozado, as mi alma abatida
va en las horas de mi sueo a vagar en torno del que fue hogar de mis
padres. Frondosos naranjos, gentiles y verdes sauces que conmigo
crecisteis, cmo os habris envejecido! Rosas y azucenas de Mara quin
las amar si existen? Aromas del lozano huerto, no volver a aspiraros;

79

susurradores vientos, rumuroso ro... no volver a orlos!

1981, p. 192).

34

(ISAACS,

A tristeza que advm da comparao com a ave abatida pela tormenta reforada com
o uso abundante dos sons nasais, o que confere um tom melanclico ao texto. No final do
romance, o mundo exterior um feixe de silncios e ausncias. A descrio da paisagem
formada por tons negros, uma evidente aluso ao estado interior do narrador e morte de
Mara. A claridade do mundo dissipa-se na dilacerante angstia de Efran. No excerto
destacado, Efran afasta-se da percepo imediata do mundo por meio do olhar emocionado e
voltado para o passado. No passado, o ato de olhar as coisas lhe deu um mundo provisrio,
uma beleza pronta a fugir. Por isso, no presente, o narrador reduz o sentido da viso e agua o
poder imaginativo de modo a constatar o solipsismo e a inefabilidade no antes mundo claro e
aberto. Por meio de uma morte simblica, Efran rene-se Mara. Depois de ter vivido num
mundo de glrias, o narrador quer se retirar do mundo para uma letargia prxima morte.
A fugacidade do tempo repercute profundamente no sentimento da vida. As imagens
refletem a conscincia do presente existencial do narrador ante o mundo. As circunstncias
materiais recebem a tristeza desta fugacidade ("susurradores vientos, rumuroso ro...no
volver a orlos!") e so portadoras de intensas cargas emotivas. Os seres do mundo exterior
pertencem ao mundo aberto, mas so recuperados pela gide de uma conscincia que lhes d
um teor claustrofbico. A natureza est adormecida, traz sugestes de morte e a vida parece
um estado de deteriorao que o reflexo da prostrao existencial do narrador. Enfim, na
natureza, o narrador tem os pontos de referncia que lhe do a sensao de vida, de
integrao, seja em momentos alegres ou tristes. Desta forma, a mudana no modo como o eu

34

Como a ave impelida pelo furaco para os pampas abrasados tenta em vo obliquar o vo para umbroso
bosque nativo e, perdidas j as penas, regressa a ele aps a tormenta e procura inutilmente o ninho dos seus
amores, revoluteando em torno da rvore destroada, assim minha alma abatida vai nas horas de meu sonho
vaguear em torno do que foi o lar de meus pais. Frondosas laranjeiras, gentis e verdes salgueiros que comigo
crescestes, como deveis ter envelhecido! Rosas e aucenas de Maria quem as amar, se que ainda existem?
Aromas da horta viosa, no tornarei mais a aspirar-vos; susurrantes ventos, rio rumoroso... no voltarei a ouvirvos.

80

narrador capta os seres da natureza determina tambm a alterao dos planos espaciais, uma
vez que nada existe de inaltervel e definitivo, o "espao no seno uma ordem das coisas,
como o tempo, e de modo algum um ser absoluto" (LEIBNIZ, 1983, p. 186). Em Mara, o
mundo natural construdo por meio de um processo de estreita relao entre homem e
natureza. Os ambientes naturais esto ligados s camadas emocionais, de modo que revelam a
intensidade do sentimento amoroso. O espao resulta da fuso do plano humano e natural; o
cenrio no est formado com base numa cosmoviso em que o "eu" se pusesse afastado da
natureza. A relao entre o "eu" e a natureza faz surgir um cosmo lrico composto pelo fluxo
interativo entre um e outro elemento.

2.3. O conflito entre homem e natureza: o espao absoluto

No incio do sculo XX, a literatura regionalista segue linha bastante semelhante

quela do sculo XIX, em que se sobressaa a admirao face natureza bravia, a
confrontao do homem com a fora envolvente do meio fsico, a pequenez humana diante
das amplas dimenses telricas. O programa de "independncia literria" dos romnticos
encontrou continuidade na posio dos escritores surgidos na segunda dcada do sculo XX,
isto , a partir do romance Los de abajo (1916), de Mariano Azuela (1873-1952), que enfoca a
Revoluo Mexicana. Esses escritores adotaram tambm uma atitude essencialmente tica e
se propuseram, como os romnticos, a expressar a identidade latino-americana por meio do
destaque dado ao cenrio local e suas particularidades. A analogia termina a, porque,
obviamente, os tempos mudaram e as ideologias sofreram transformaes. A maior parte
dessa literatura foi decididamente poltica, denunciadora, reivindicatria. Para Rubn Bareiro

81

Saguier no artigo "Encontro de culturas" (1979), escritores como Rmulo Gallegos, Alcides
Arguedas, Jos Eustasio Rivera e Mariano Azuela so nomes representativos desta fase. No
entanto, mudara a situao histrica desde os tempos da gerao romntica. Se se analisa a
poca em que surge a "gerao dos problemas sociais" sob um enfoque socioeconmico,
possvel comprovar que esta fase coincidiu com um momento agudo de percepo das
desigualdades econmicas e das intervenes armadas na Amrica Latina. Escreveu-se
literatura antiimperialista para denunciar as invases e as condies miserveis em que viviam
os explorados nas minas, nos bananais, nas jazidas petrolferas, nas terras ridas.
Com exceo de poucos nomes, a procura da identidade da literatura latinoamericana expressava-se pelo cultivo de um romance voltado s causas sociais. Pode-se
afirmar que a composio literria, nesta poca, pautou-se mais pelo critrio da imitao que
da recriao de situaes, uma vez que o comprometimento com questes socioeconmicas
levou ao estreitamento da rea do exerccio pessoal do autor. O compromisso com temas
sociais fez com que a obra literria tivesse por referncia outro contedo que no ela mesma.
No caso, um contedo que a antecedia, a envolvia e a influenciava. O espao interno-ntimo
do mundo explorado no Romantismo foi substitudo por um tipo de narrativa que lanou seu
olhar para fora, de modo a tratar da matria sociopoltica do mundo ao redor. Para o escritor
interessado nas estruturas sociais, o mundo e o sentimento so domnios que podem ser
descritos e definidos de maneira bastante precisa, podendo, em conseqncia, ser apreendidos
satisfatoriamente pela objetividade. O desejo de enfocar as condies sociais problemticas
era perpassado por uma inteno ideolgica que pressupunha a alterao de um estado
econmico opressivo. Por isso, o mundo recriado pela obra deveria assemelhar-se o mais
possvel ao mundo da realidade exterior, o que fez com que a literatura dessa poca se
reduzisse parcela que mais interessasse ao escritor, como aponta Bareiro Saguier: "Mas foi
uma busca em certa medida falaz. Em si mesmo o critrio de 'veracidade documental' adotado

82

representou um engano, porque apresentava uma superfcie deformada pela inteno

reducionista que cada autor aplicou" (1979, p. 22). Na viso de Bareiro Saguier, a busca de
"veracidade documental" falhou porque no houve a neutralidade pretendida. A escolha desta
ou daquela situao atendeu aos interesses do romancista e este procurava selecionar os temas
de acordo com sua inteno poltica.
Esta literatura no pretendeu apenas "documentar" a situao de atraso social e pouco
empenho poltico, mas levantar os problemas que desencadeavam o atraso econmico nas
localidades regionais. Antonio Candido, no artigo "Literatura e subdesenvolvimento" (1979)
situa em Alcides Arguedas e Mariano Azuela uma mudana de enfoque na expresso dos
elementos autctones da Amrica Latina o que, segundo o crtico, caracteriza a fase de "prconscincia" do subdesenvolvimento social dos pases latino-americanos em relao aos
pases europeus. Esta fase pautou-se pela concepo da realidade regionalista como uma
instncia opressora e motivou o surgimento de textos marcados por certo tom documentrio,
cuja inteno era promover aes polticas em reas de subdesenvolvimento econmico. Na
viso de Candido, esta produo, entretanto, seguiu ainda certo "esquematismo humanitrio"
para compreender o homem e combinou traos da literatura de denncia social da fase realista
com a construo de cenrios pitorescos. Para Candido, os escritores dessa poca produziram
um tipo de romance em que se percebe a exposio de tcnicas arcaicas de lavoura, da misria
regional e do conseqente destino opressor do homem. A degradao humana seria, ento, o
resultado de uma poltica social excludente. O romance desta fase antecederia a conscincia
do subdesenvolvimento veiculada pelos romances regionais a partir da dcada de quarenta.
Assim, a literatura com fundo regional no comeo no sculo XX focalizou o espao
externo como o agente opressor do homem. Considerando tanto a inteno de veracidade
quanto a proposta de expor o homem inserido num ambiente socioeconmico que o esmaga e
do qual no pode fugir, pode-se afirmar que, para a construo dos cenrios, os escritores

83

pretenderam maior objetividade, focalizando-os como meio em que o homem se move e que,
em ltima instncia, no participa ontologicamente para sua constituio. O homem um ser
inserido num ambiente que apenas pode manipular como um elemento slido, ou seja, as
coordenadas regionais compem um cenrio que existe independentemente da atuao
humana sobre ele. Tem-se, portanto, uma concepo substantivista, na qual o palco do
universo em que todos os fenmenos fsicos acontecem o espao tridimensional da
geometria clssica. Trata-se de um espao absoluto, um recipiente vazio, que continua a
existir independentemente dos fenmenos que nele ocorrem. Este espao, que contraria a
concepo leibniziana, proposto por Isaac Newton (1642-1727), cujos seguidores
promoveram consistente embate com Leibniz. Segundo Newton "o espao absoluto, em sua
prpria natureza, sem relao com qualquer coisa externa, permanece sempre similar e
imvel" (1990, p. 7). Na viso de Newton h a existncia de um espao vazio que no poder
ser alterado porque no depende da existncia de objetos e seres. Tal espao auto-suficiente,
sem relao com as coisas exteriores.
A perspectiva cartesiana segundo a qual os fenmenos naturais podem ser entendidos
por meio de um sistema de princpios separados de seu todo perfeitamente mantida. A
concepo de Leibniz de que a interao entre os seres responsvel pela existncia e
alterao do espao substituda pela concepo de espao como elemento esttico, formado
por objetos que de modo algum se alteram, pois, para Newton, "todas as coisas materiais
parecem ter sido compostas das partculas duras e slidas, variadamente associadas na
primeira criao pelo conselho de um agente inteligente. Pois convinha quele que as criou
coloc-las em ordem" (1990, p. 21). O espao no a ordem dos elementos, mas um campo
inaltervel que contm os corpos. O homem concebido como elemento inserido no universo
ao estabelecer com ele uma relao objetiva e substantiva. Neste sentido, o homem parte
componente do espao como o uma cadeira. A sada de um ou de outro elemento em nada

84

modificaria a existncia do espao absoluto. retirada dos dois elementos seguir-se-ia a

existncia do "espao vazio". Se o espao fosse apenas uma "ordem de coexistncias" e no
uma "propriedade" dos objetos, Deus poderia remover e alterar todas as coisas, mas, ainda
assim, necessitaria de um lugar imvel para promover a alterao, por isso, a formulao de
Leibniz no aceita por Samuel Clarke (1675-1729), principal defensor da idias de Newton,
como se constata na passagem seguinte:
Se o espao fosse a ordem das coisas que coexistem, seguir-se-ia que, se
Deus fizesse o mundo inteiro mover-se em linha reta, com qualquer grau de
velocidade, este no deixaria de estar sempre no mesmo lugar, e que nada
sofreria algum choque, ainda que esse movimento fosse sustado de repente.
(1983, p. 180).

Para Clarke, o espao no exclui a possibilidade de movimentao dos seres, mas no

pode ser pensado apenas como uma ordem de coexistncias, pois para "conter" o movimento
e a alterao necessria uma propriedade que subsista aos seres. Nessa linha de pensamento,
Clarke declara que "o espao no uma substncia, mas um atributo; e, se um atributo de
um ser necessrio, deve (como todos os outros atributos de um ser necessrio) existir mais
necessariamente que as prprias substncias, que no so necessrias" (1983, p. 189). A
dificuldade de imaginao de um espao que no seja substantivo foi duramente criticado por
Leibniz que, em relao ao espao newtoniano declarou: "Eis porque houve os que
acreditaram ser ele o prprio Deus" (1983, p. 177). De fato, um atributo no-substantivo que
no pudesse ser destrudo ainda que todas as coisas fossem aniquiladas faz pensar na
onipotncia divina. Clarke contesta o pensamento leibniziano de que a necessidade de
alterao e movimentao dos corpos seria um fenmeno necessrio para a manifestao da
bondade de Deus. Para ele, um estado de coisas estvel pode ser, ele mesmo, a determinao
de Deus, conforme se pode depreender do excerto seguinte:
Suponho que a quantidade determinada de matria que existe atualmente no
mundo a mais conveniente ao estado presente das coisas, e que uma
quantidade maior (bem como uma menor) teria sido menos conveniente ao

85

estado atual do mundo, e, por conseguinte, no teria sido um maior objeto da

bondade de Deus. (CLARKE, 1983, p. 181).

O pensador refuta a afirmao de Leibniz ao alegar que a bondade divina se

manifesta justamente na quantidade de matria que se apresenta. Portanto, o fato de Deus no
poder alterar um espao absoluto no seria limitao para o Seu poder. O movimento entre as
coisas, que a base do pensamento de Leibniz, substitudo pela estaticidade. Para Clarke, a
concepo esttica da natureza est intimamente relacionada com um rigoroso determinismo,
em que a gigantesca mquina csmica completamente causal e determinada. Tudo o que
aconteceu teria tido uma causa definida e o futuro de qualquer parte do sistema podia ser
previsto com absoluta certeza, desde que seu estado, em qualquer momento dado, fosse
conhecido em todos os seus detalhes. Acreditava-se que o mundo era um sistema suscetvel de
ser descrito objetivamente, sem meno alguma ao observador humano.
A literatura regionalista do comeo do sculo XX colocou o homem ao lado das
coisas exteriores, encerrado e envolto num mundo sensvel, mundo fundado no mais na
interioridade humana, mas na auto-suficincia da coisa "em-si". Los de abajo, de Mariano
Azuela, uma narrativa que ilustra a concepo objetiva do espao e que expe a
confrontao do homem com a fora envolvente do meio fsico. A escolha pela obra se
explica com base na gnese criadora do escritor que, na opinio de Bella Jozef "colocou-se
diante das convulses de sua terra como ante um fenmeno revelador da essncia e da
vivncia de um povo" (1986, p. 37). Nesta obra, os cenrios naturais no permitem o mesmo
tipo de interao entre homem e paisagem, ou seja, o espao no criado por meio da relao
entre os estados emocionais do homem e os seres naturais. As "convulses" da terra, de que
fala Jozef, referem-se ao ambiente regional hostil enfocado nos romances de Azuela desde o
perodo anterior Revoluo Mexicana.
Em Los de abajo, o cenrio pr-existe ao homem e, com ou sem ele, no afetado
em sua natureza constitutiva. Na obra, os objetos exteriores circunstanciais tm sua razo de

86

ser em si mesmos, fora da subjetividade humana. O romance narra os combates da Revoluo

Mexicana vistos e vividos pelos camponeses da parte baixa do estado de Jalisco, opostos
geograficamente a "los alteos", oriundos de "los altos" do estado. Este romance enfoca a
realidade da massa ignorante de agricultores que participa da Revoluo sem entender as
motivaes sociopolticas que engendraram o levante. A narrativa est centrada em Demetrio
Macas, um campons que vive nas cercanias de Juchipila, um povoado localizado no sul de
Zacatecas. Demetrio est envolvido na Revoluo no por seus ideais, mas por um conflito
com um dspota local. Por meio de um acordo com os federais, o dspota atacou Demetrio, o
que provocou a reao deste e deu incio a uma srie de lutas entre camponeses e militares.
Isto fez Demetrio acumular seguidores, mas eles nunca entenderam o verdadeiro motivo da
luta e nem analisaram a razo do que faziam. No final sero derrotados e mortos e restar
apenas o espao que possibilitou o movimento humano em sua v tentativa de mudar seu
destino. Uma das personagens, Alberto Sols, resume o propsito do campons rebelado: "Me
preguntar que por qu sigo entonces en la revolucin. La revolucin es el huracn, y el
hombre que se entrega a ella no es ya el hombre, es la miserable hoja seca arrebatada por el
vendaval..."35 (AZUELA, 1989, p. 63). Nesta declarao encontram-se os elementos
indicadores do processo de criao do espao que permeia a obra o homem enfocado
como a miservel folha seca arrebatada pelo vendaval. Trata-se de um destino trgico, qual
seja, o de ser aniquilado em suas propriedades humanas e reduzido qualidade de coisa
deteriorada folha seca. O homem "est" no cenrio da Revoluo como uma folha est no
vendaval.
A proposta temtica de enfocar o homem lutando contra os cenrios opressivos segue
modelos de reproduo do mundo fsico que tomam os cenrios exteriores em sua

35

"Me perguntar por que continuo ento na revoluo. A revoluo o furaco e o homem que se entrega a ela
j no o homem, a miservel folha seca arrebatada pelo vendaval". (A traduo de Los de abajo de autoria
da pesquisadora)

87

materialidade bruta e esttica. Nestes cenrios, o homem no seno um componente de um

espao que, com ou sem ele, permaneceria inaltervel. O espao constitudo por um sistema
de referncias materiais e objetivas que pode ser delimitado e permanece inaltervel, mesmo
que desapaream os corpos nele inseridos. A inteno do autor em fazer do seu romance um
tipo de literatura voltada para questes sociais resultou na construo de cenrios materiais,
distanciados da subjetividade humana. Isto porque o que interessa o homem em contato com
o ambiente fsico que se impe em sua concretude, ambiente definido por seus prprios
limites. Assim, o mundo em que o homem se move e com o qual mantm comrcio um ente
de consistncia material que prescinde da conscincia humana para existir. O cenrio regional
visto como uma moldura material que, dentre outros elementos, comporta "tambm" o
homem.
O espao , desta forma, uma representao a priori que subjaz s aes externas.
Segundo Newton (1990) no possvel fazer uma representao de seres ou objetos sem que
haja espao algum, embora se possa muito bem pensar que nada se encontre em dado espao.
O espao , portanto, considerado uma determinao independente dos corpos materiais. As
sensaes e sentimentos no mais colaboram para a constituio do espao, pois este passa a
ser apreendido por si mesmo, o que fica claro por meio da definio de "espao relativo", de
Newton:
Espao relativo alguma dimenso ou medida mvel dos espaos absolutos,
a qual nossos sentidos determinam por sua posio com relao aos corpos, e
comumente tomado por espao imvel; assim a dimenso de um espao
subterrneo, areo ou celeste, determinado pela sua posio com relao
Terra.. (1990, p. 7).

Da proposio de Newton se depreende que o espao relativo uma parte do espao

absoluto ocupado por um corpo que aparentemente permanece imvel. Sendo, no entanto, o
espao relativo uma parte do espao absoluto, segue-se que a supresso dos seus limites (as
paredes de um abrigo subterrneo, por exemplo) eliminaria o espao relativo, mas no afetaria

88

o espao absoluto. O espao , portanto, o continente onde a matria est contida e, sua
retirada, seguir-se-ia o espao vazio. Clarke corrobora a concepo de Newton quando afirma
que
o espao vazio no um atributo sem sujeito, porque por esse espao no
entendemos um espao onde no h nada, mas um espao sem seus corpos.
Deus est certamente presente em todo espao vazio, e talvez existam
tambm nesse espao muitas outras substncias, que no so materiais, no
podendo por conseguinte ser tangveis ou percebidas por nenhum de nossos
sentidos. (1983, p. 188).

A formulao de que o "espao vazio" um espao onde nada existe de reconhecvel

torna sua apreenso mental um exerccio difcil. Leibniz objeta que a idia de um espao
vazio que no estivesse relacionado com a matria seria impensvel. Para ele, no entanto, os
objetos materiais "em si" no constituiriam o espao e sim a "relao" entre eles. A
formulao de Clarke esclarecedora de que entende o "vazio" no como ausncia de todas as
coisas, mas como possibilidade de existncia de outras substncias que no sejam a matria.
Seja como for, para Clarke, os elementos compostos por matria esto ausentes do espao
vazio. Espao no , como queria Leibniz, uma ordem de coexistncias das coisas. Na viso
de Clarke espao "quantidade" e, como tal, no depende de outros seres e objetos para
existir, pois "o espao sem corpos uma propriedade de uma substncia imaterial. O espao
no limitado pelos corpos, mas existe igualmente neles e fora deles" (1983, p. 188). Tal
pensamento leva concluso que o espao no se encontra encerrado entre os seres porque h
um espao imensurvel e absoluto que nada contm do mundo tal como o conhecemos.
Vejamos, em Los de abajo, a maneira como se d a relao eu-cenrio num momento
que apontado por Jozef como exemplo de imagem de "plasticidade escultria, que lhe d
relevo de ritmo, riqueza de lxico, lirismo, emoo" (1986, p. 36). Trata-se do instante em que
Demetrio encontra-se ainda em Limn, lugar do conflito inicial, preparando-se para enfrentar
os federais:

89

Demetrio despert sobresaltado, vade el ro y tom la vertiente

opuesta del can. Como hormiga arriera ascendi la crestera, crispadas
las manos en las peas y ramazones, crispadas las plantas sobre las guijas
de la vereda.
Cuando escal la cumbre, el sol baaba la altiplanicie en un lago de
oro. Hacia la barranca se vean rocas enormes rebanadas; prominencias
erizadas como fantsticas cabezas africanas; los pitahayos como dedos
anquilosados de coloso; rboles tendidos hacia el fondo del abismo. Y en la
aridez de las peas y de las ramas secas, albeaban las frescas rosas de San
Juan como una blanca ofrenda al astro que comenzaba a deslizar sus hilos
de oro de roca en roca.
Demetrio se detuvo en la cumbre; ech su diestra hacia atrs, tir del
cuerno que penda a su espalda, lo llev a sus labios gruesos, y por tres
veces, inflando los carrillos, sopl en l. Tres silbidos contestaron la seal,
ms all de la crestera frontera.36 (AZUELA, 1989, p. 9-10).

No excerto em destaque, a natureza se expe personagem como um cenrio que se

abre participao do homem, mas que no necessita dele para existir. O ato de vadear o rio,
subir o monte, escalar o cume, ao mesmo tempo em que mostra o homem em sua funo ativa
de dominar um ambiente inspito, tambm denota a realidade humana imersa numa extenso
homognea de entidades fsicas e naturais que no permite uma interao com a conscincia
humana. Tem-se, aqui, um processo em que o homem e os cenrios componentes do mundo
fsico encontram-se constitutivamente distanciados e assim se mantm. As imagens possuem
valores plsticos e lricos, como apontou Jozef, mas, para construo do espao, o homem no
colabora com sua subjetividade. Este mundo dado possibilita, ainda, a prpria compreenso
de si como um elemento autnomo. Trata-se de um campo de objetividades do qual o homem
participa quando atua nos seres e objetos, usando-os de acordo com suas possibilidades
naturais e predeterminadas.

36

Demetrio acordou sobressaltado, vadeou o rio e tomou a vertente oposta do desfiladeiro. Como formiga
arrieira subiu o monte, as mos crispadas nas penhas e ramalhadas, crispando as plantas sobre os seixos da
vereda.
Quando escalou o cume, o sol banhava o altiplano em um lago de ouro. Em direo ao barranco viam-se
rochas imensas partidas; proeminncias encrespadas como fantsticas cabeas africanas, cactos pitahayos como
dedos rijos de uma esttua colossal, rvores inclinadas at o fundo do abismo. E na aridez das penhas e dos
galhos secos, alvejavam as frescas rosas de So Joo como uma branca oferta ao astro que comeava a deslizar
seus fios de ouro de rocha em rocha.
Demetrio se deteve no cume, lanou sua mo direita para trs, puxou o corno pendurado em suas costas, levoua a seus lbios grossos e, por trs vezes, inflando as bochechas, soprou nele. Trs assobios responderam o sinal,
alm do monte fronteiro.

90

Neste excerto percebe-se a distncia entre os elementos formadores do cenrio e

Demetrio, no que diz respeito interao entre a natureza humana e os objetos materiais.
certo que o homem age em contato direto com os objetos da paisagem quando se enfoca a
utilizao de tais objetos. No entanto, trata-se de um uso objetivo e prtico, como denotam as
aes de "vadear o rio", "escalar o cume". O processo de enfocar a atividade humana em
contato com os elementos da natureza equivale formao de um quadro em que o homem
parte dos elementos inseridos no cenrio. Assim, a expresso comparativa "Como hormiga
arriera ascendi la crestera" ao mesmo tempo que evoca a fora humana agindo para
transformao do mundo material, tambm revela o homem como elemento componente de
um cenrio esttico em que as coisas esto contidas. Os elementos naturais ("el ro", "el
can", "la crestera", "la cumbre", "los rboles") formam existncias independentes que se
relacionam de modo objetivo com a personagem, a quem cabe o papel de se utilizar destes
elementos para realizar determinados fins. Sendo assim, o espao no pode ser criado com o
auxlio de uma conscincia doadora de significados, uma vez que homem e objeto no
interagem em seus modos de ser.
Em Los de abajo, o tom pico que tem a luta dos camponeses contra os federais
revelado pela focalizao dos elementos do cenrio naquilo que ele tem de grandioso. Como
um rio, tudo corre meio fugidio, mas apanhado nos seus traos dinmicos, de modo a permitir
que o leitor tenha a sensao da mutabilidade de um vasto panorama que se estende do
elemento horizontal ("el ro") at s alturas ("la crestera") e desta, at onde alcana a vista. A
descrio do cenrio correlata dos movimentos dos camponeses. O deslocamento e a
agitao predominam nas aes das personagens, conforme se observa neste excerto: "Y por
eso los soldados cantan, ren y charlan locamente. En su alma rebulle el alma de las viejas
tribus nmadas. Nada importa saber adnde van y de dnde vienen; lo necesario es caminar,

91

caminar siempre, no estacionarse jams"37 (AZUELA, 1989, p. 138). O ato de cantar, rir e falar
loucamente revela o dinamismo e a inquietao prprias das personagens. O estilo para
captao dos cenrios segue o mesmo tom gil que determina a ao das personagens. A
mutabilidade, no entanto, no significa a alterao de um espao maior e estvel. Tem-se,
pois, uma concepo de espao como um organismo esttico, que no resultado de uma
produo da conscincia, mas que a conscincia encontra como outra coisa que no ela.
Na narrativa, tambm a referncia ao plano celeste est presente em grande parte da
descrio dos cenrios, como atestam os exemplos seguintes: "El cielo estaba cuajado de
estrellas y la luna ascenda como una fina hoz"38 (AZUELA, 1989, p. 19) / "El cielo estaba
nublado, brillaban una que otra estrella y, de vez en vez, en el parpadeo rojizo de un
relmpago, se iluminaba vivamente la lejana"39 (AZUELA, 1989, p. 53) / "Haba llovido la
vspera toda la noche y el cielo amaneca entoldado de blancas nubes"40 (AZUELA, 1989, p.
138). Nestes excertos, o cu o elemento representante do eterno fluir temporal. Ora o cu se

apresenta repleto de estrelas, ora pouco iluminado por relmpagos, ora encoberto por nuvens e
essa constante alterao smbolo para a incessante mudana a que o mundo est sujeito. O
"cu", smbolo quase universal da perenidade e morada dos deuses, em Los de abajo, surge
flagrado em sua transitoriedade, sugerindo que o mundo e as pessoas no cessam de se
locomover. No espao de montanhas e rochas, o "cu" anuncia o dinamismo e a mutabilidade
dos espaos areos. Decorre dessa mutabilidade uma atmosfera sinestsica de movimento:
"Cuando atardeci en llamaradas que tieron el cielo en vivsimos colores, pardearon unas
casucas en una explanada, entre las montaas azules"41 (AZUELA, 1989, p. 17). O efeito das

37

"E por isso os soldados cantam, riem e falam loucamente. Em sua alma se reanima a alma das velhas tribos
nmades. No importa saber para onde vo ou de onde vm; o que importa caminhar, caminhar sempre,
demorar-se jamais".
38
"O cu estava repleto de estrelas e a lua piscava como uma fina foice".
39
"O cu estava nublado, brilhava uma ou outra estrela e, de vez em vez, na centella avermelhada de um
relmpago, se iluminava vivamente a cercania".
40
"Havia chovido na vspera durante a noite toda e o cu amanhecia encoberto por brancas nuvens".
41
"Quando entardeceu em labaredas que tingiram o cu de vivssimas cores, sobressaiu a cor parda sobre umas
casinhas em uma esplanada entre as montanhas azuis".

92

cores vivssimas produzidas pelas labaredas combinadas com o azul das montanhas se
assemelha a uma dana pictrica em que se alternam nuanas e tons de forma a traduzir a
mobilidade das coisas. Os elementos do cenrio, conquanto no sejam um mero estar-a,
encontram-se afastados da capacidade humana em doar significados ao mundo sua volta. O
espao "sempre e sem variao a imensidade de um ser imenso, que no cessa nunca de ser
o mesmo" (CLARKE, 1983, p. 222). Uma vez que o espao jamais deixa de ser ele mesmo e
que, independentemente do que acontece com as coisas sua volta, permanece inaltervel,
nada existe que possa afet-lo. Ainda que o domnio humano desaparecesse restaria a
eternidade do espao imutvel.
Embora no deixe de refletir o destino humano, a construo do cenrio no est
associada existncia fsico-emocional das personagens, o que significa dizer que o romance
Los de abajo aceita a possibilidade de existncia do espao vazio, um espao que subsistisse
malgrado a extino dos corpos. O final do texto adquire um tom dolorido porque o narrador
inverte a situao do ser que continua a existir quando assim focaliza a morte de Demetrio: "Y
al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa como prtico de vieja catedral, Demetrio
Macas, con los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el can de su fusil..."42
(AZUELA, 1989, p. 140). A expresso "para siempre" no se aplica stricto sensu a Demetrio

Macas. No entanto, de modo semelhante a uma fotografia, a cena expe a suspenso de todo
o movimento e eterniza a desolao da derrota final. A "resquebrajadura enorme y suntuosa"
equivale ao tmulo da personagem. Demetrio morre, mas o espao vazio ao redor dele
permanecer eterno. S existe o espao vazio.
A esta altura, possvel constatar que, apesar das divergncias entre as diversas
concepes de espao vistas, em ambas h um trao comum, uma vez que todas pressupem a
existncia da matria slida que coexistir com o homem ou que o envolver. Na mitologia e
42

"E ao p de uma fenda enorme e suntuosa como prtico de uma velha catedral, Demetrio Macas, com os
olhos fixos para sempre, continua apontando com o cano de seu fuzil".

93

na filosofia, o homem criado com a "terra", substncia material para forjar o ser. A
concepo de Leibniz e Clarke/Newton, embora contrastantes, pensam o espao a partir da
"matria". certo que o pensamento de Leibniz, ao abalroar a viso esttica e auto-suficiente
do espao, confere ao homem um poder criador sobre a configurao de seu cenrio. No
entanto, Leibniz no centrou no "homem" a origem do espao. O espao, seja ele composto
por uma relao entre os objetos seja ele prprio uma propriedade dos objetos, significava a
construo de um mundo fsico de limites definidos geograficamente. O espao era assim um
conjunto de entidades fsicas reconhecveis no mundo causal porque o homem no podia
ultrapassar a ordem das coisas. A "criao" do espao ficava restrita s relaes de causaefeito que determinavam aes lgicas e seqenciais. O princpio que fundamentou a maior
parte das concepes filosficas sobre o espao foi o de compreend-lo como um territrio
onde o tempo linear dominava as aes humanas. O cenrio derivado tinha como base a
organizao externa. pera dos mortos e Pedro Pramo constituem a superao do espao
construdo segundo leis lgicas s quais a mentalidade cartesiana deve se adequar para propor
um modelo de espao que "existe" medida que o homem o convoca para a existncia e a ele
atribui sentido. Os cenrios no se constituem o lugar das aes humanas, mas o ambiente que
no se subordina s limitaes do pensamento lgico-cientfico para refletir a angstia do
homem que se sente existencialmente perdido e no v, no mundo ao redor, um espao que
aplaque sua inquietao.

94

3. EXISTNCIA E ESPAO

95

importante esclarecer o perfil do "homem" que comparece nas pginas de pera

dos mortos e Pedro Pramo. No se pode entender completamente a universalizao das
obras dos escritores sem compreender a natureza do ser que construdo pela gnese criadora
dos romancistas. Trata-se do homem em busca de uma verdade que no sabe exatamente onde
est e que se encontra desorientado diante da falta de logicidade para os fatos da vida. A partir
do cenrio regional o texto levanta implicaes que se referem ao sentido da existncia, ou
seja, a uma concepo ideolgica mais ampla que se relaciona com o destino do homem e sua
razo de ser na terra. A tendncia para o monlogo interior, a anlise introspectiva de fundo
existencialista e o sentimento de amargura como resultados de uma culpa ancestral que se
explica to-somente pela presena do eu no mundo caracterizam as personagens principais de
pera dos mortos e todas as personagens de Pedro Pramo.
O perfil do "homem", objeto de investigao ontolgica, s materializvel
medida que est em constante relao com o mundo das coisas. Embora em Ser e tempo
(2001-2), poucas vezes Heidegger use o sintagma "homem", este pode ser entendido pela

estrutura do Dasein, traduzido na verso que se utilizou neste trabalho por "pre-sena"43. o

43

necessrio esclarecer os motivos pelos quais em Ser e Tempo preferiu-se utilizar a expresso pre-sena para
traduzir Dasein: A tradutora assim se explica: "Pre-sena no sinnimo de existncia e nem de homem. A
palavra Dasein comumente traduzida por existncia. Em Ser e tempo, traduz-se, em geral, para as lnguas
neolatinas pela expresso 'ser-a', tre-l, esser-ci etc. Optamos pela traduo de pre-sena pelos seguintes
motivos: 1) para que no se fique aprisionado s implicaes do binmio metafsico essncia-existncia; 2) para
superar o imobilismo de uma localizao esttica que o 'ser-a' poderia sugerir. O 'pre' remete ao movimento de
aproximao, constitutivo da dinmica do ser, atravs das localizaes; 3) para evitar um desvio de interpretao
que o 'ex' de "existncia" suscitaria caso permanea no sentido metafsico de exteriorizao, atualizao,
realizao, objetivao e operacionalizao de uma essncia. O 'ex' firma uma exterioridade, mas interior e
exterior fundam-se na estruturao da pre-sena e no o contrrio; 4) pre-sena no sinnimo nem de homem,
nem de ser humano, embora conserve uma relao estrutural. Evoca o processo de constituio ontolgica de
homem, ser humano e humanidade. na pre-sena que o homem constri o seu modo de ser, a sua existncia, a
sua histria etc". (SCHUBACK, Mrcia S Cavalcante apud HEIDEGGER, 2001, p. 309)

96

ser da pre-sena que determina o ente que o homem . O ente pertence ao nvel ntico,
enquanto o ser pertence ao nvel ontolgico. O ser est em toda parte, manifesta-se em todas
as aes humanas. No entanto, no podemos consider-lo de um ponto de vista externo, pois
ele no se esgota na sua exteriorizao. A formulao do sentido do ser um indcio de que
possumos uma vaga idia do ser por uma apreenso espontnea e imediata do ente. No se
sabe, de fato, o que o ser. Mas j quando se pergunta o que ser, mantm-se numa
compreenso do , sem que se possa fixar conceitualmente o que significa esse . Heidegger
chama esta compreenso de concepo pr-ontolgica. necessrio partir das coisas como se
apresentam para encontrar o ser. Na verdade, o ser no passvel de definio e tambm no
se deixa determinar em seu sentido por outra coisa, nem como outra coisa. A sucesso
temporal significa o incessante devenir em que o ser se encontra e, por isso, no se deixa
apanhar em um estado definitivo. A definio do ser revela-se fugidia tambm porque o ser
dos entes no pode constituir-se por outro ente. No entanto, Heidegger esclarece que "a
impossibilidade de se definir o ser no dispensa a questo de seu sentido, ao contrrio,
justamente por isso a exige" (2001, p. 29). Assim sendo, o movimento contnuo de dar forma e
sentido s coisas impe a necessidade de flagrar o ser como um "ato" e no como coisa
formada.
A essncia da pre-sena reside na sua existncia. A existncia deve ser entendida
como a possibilidade de o ser comportar-se desta ou daquela maneira. Atravs dos atos de
existir, o homem atualiza o seu ser, define-se, modifica-se. No vocabulrio existencialista,
existir no constitui sinnimo de ser. As pedras so, mas no existem, uma vez que no
podem alterar nada em sua essncia predefinida. Com efeito, a existncia no um estado,
mas um ato, a prpria passagem da possibilidade realidade, como indica a terminologia do
termo: existir significa partir daquilo que se (ex) para se estabelecer (sistire) no nvel do que
antes era apenas possvel.

97

A pre-sena sempre compreende a si mesma a partir de sua existncia em contato

com o mundo, com as coisas, com o outro. Uma vez que a essncia da pre-sena consiste em
suas relaes originrias com o mundo, a compreenso do ser, prpria da pre-sena, inclui, de
maneira igualmente originria, a compreenso de mundo e a compreenso dos elementos que
se tornam acessveis dentro do mundo. Heidegger chama o questionamento sobre a estrutura
da pre-sena de existencialidade. A necessidade de uma anlise existencial da pre-sena j se
encontra delineada na sua prpria constituio ntica, segundo o autor. O alvo de Heidegger
construir uma ontologia do ser. O problema central do pensamento heideggeriano a busca do
sentido do ser. Nesse sentido Paul Folqui anota: "A filosofia de Heidegger aparentemente
uma filosofia da Existncia. Porm, a interpretao da Existncia no mais do que uma
preparao para a resposta pergunta mais ampla, acerca do Ser" (1961, p. 69). De fato, o ser
a base da conexo ontolgica do homem com o mundo e a existncia pressupe a constante
atualizao do perfil que o homem impe a si e ao outro. O estudo sobre o ser corresponde
investigao do homem em suas possibilidades existenciais que s cessam com a morte.
A materialidade da cincia cartesiana imergiu o homem no contexto da vida telrica,
cercando-o de uma proximidade de coisas e no de atos. A realidade histrica do homem, esse
conjunto de aes e reaes em curso, inserir-se-ia, segundo essa perspectiva, num conjunto
maior, numa presena absorvente, em que a dimenso natural ultrapassaria a dimenso
propriamente humana. A experincia exterior, conferindo ao homem informaes acerca da
realidade ao redor, daria conscincia das coisas naturais e das coisas humanas,
indiferentemente. O universo do conhecimento seria advindo do conjunto de entidades
objetivas. Parece ser uma inclinao ingnita ou natural da mente humana decifrar a realidade
como coisa conhecida ou percebida. nesse mesmo espetculo objetivo que se expe vista
humana, em variadas formas ou figuras, que a nsia de saber sempre foi buscar os esquemas e
categorias para a interpretao da realidade total.

98

Em Heidegger, o homem no a criatura passiva, "criado" por alguma entidade ou

dela proveniente. Ele o "criador" do mundo existente. Neste caso, pode-se afirmar que a
existncia humana no consiste em sua pura realidade emprica ou perceptiva em seu estar-a
como determinao espcio-temporal; a verdadeira existncia do homem consiste em instituir
o seu prprio destino no modo como se relaciona com os seres ao seu redor. O interesse que
as filosofias do ser exterior demonstraram na compreenso da relao "homem-coisa"
deslocou-se para a esfera da interioridade e da subjetividade humanas. O tratado filosfico Ser
e tempo coloca o ser base de um fazer originrio, um viver criador, anterior a toda essncia,
toda matria. A realidade, antes vista como a adequao do ser a um modelo predeterminado,
mistura-se com a sua pura execuo. O mundo no concebido como esttico, material e
acabado, porque se revela ao homem para ser utilizado e, portanto, s se manifesta em seu
relevo prprio a quem vai a ele numa atitude prtica. Nada h que venha de fora ou de dentro
que o homem deva seguir ou obedecer seno por volio pessoal. O homem no um ser
feito, mas um ser que se faz e a sua nica predeterminao a de ter de se fazer at seus
ltimos detalhes.
A estrutura do comportamento humano tornou-se o tema preferencial da meditao
filosfica como questo referente ao desempenho metafsico do homem. No ato de existir, as
"aes" humanas so anteriores s determinaes do ser. O ser mantm-se, desta forma, como
contnua conservao e reiterao de um mesmo ato. A coisa produzida continua
perpetuamente ligada ao produzir-se fundador e o sentido da relao "ser-mundo" est em seu
prprio fazer-se. A "forma" nada mais do que um "formar-se". Tal impulso de dar forma
para instituir um cenrio de vida substituiu a pura contemplao do j formado. Da dade
pessoa-coisa, a nfase passou do segundo para o primeiro termo. Portanto, em vez de o
homem encontrar-se inserido num mundo que independe do ser, ele o prprio instaurador do
sentido do mundo. Na possibilidade de transcender o meramente dado, descobre-se a

99

realidade substancial do homem. A evoluo interna do homem no um sistema fechado;

sua essncia reside no livre defrontar-se com o horizonte aberto da transcendncia. No
somos humanos, pois, como se pedra, cu ou rvore, mas somos convocados humanidade,
isto , tornamo-nos humanos.
Uma vez que o ser est em constante transformao, no h identificao com
nenhuma forma fixa. O homem, como ser-no-espao, uma proposio de um projeto de
vida, um ser que supera o mundo em sua objetividade. Seu poder criador uma vitria sobre a
vida concreta. O sujeito humano, no contando com um modelo prvio de existncia no tem
outro recurso seno transcender para o poder-ser. justamente mediante suas prprias aes,
atravs de suas obras, que o homem vem a ser o que . Suas aes e gestos lhe conferem
determinada consistncia ontolgica. Cada um de ns possui seu mundo particular, habitual,
ou seja, o mundo de nossos interesses e preocupaes particulares. Atravs deste mundo
particular, penetramos no mundo comum a todos o mundo, pura e simplesmente. A presena responsvel pela seleo de objetos e valores para constituio de seu mundo. , pois,
a pre-sena que faz com que esses objetos "sejam". Conexo com o conceito do mundo est o
problema do espao. A pre-sena desempenha uma funo espacializante, o que significa
dizer que a pre-sena confere sentidos e valores aos lugares e, medida que espacializa o
mundo, define a si mesma.
Em Heidegger, o espao pensado a partir da prpria condio humana de
aproximar e distanciar aquilo de que o homem precisa para os atos de existir. Privilegia-se o
plo humano porque se "a pre-sena nesse sentido espacial, o espao se apresenta como 'a
priori'" (HEIDEGGER, 2001, p. 161). Embora Heidegger afirme que, nas relaes com o
mundo, o espao se apresenta a priori, deve-se destacar que este s se apresenta a priori
porque a funo espacial humana. Visto sob esta perspectiva, o homem na sua forma de se

100

relacionar com os objetos constitui uma das etapas da filosofia heideggeriana em busca do
sentido do ser.
A primeira relao com o que cerca o homem no de conhecimento cognitivo, mas
de lida, de trato, de manipulao, ou seja, uma relao instrumental de acesso aos objetos que
servem para isso ou aquilo. Um objeto liga-se a outro objeto e a pre-sena compreende esses
nexos referenciais. Trata-se de um entrelaamento de significaes no mundo circundante
cujo mbito espacial, mas no num sentido mtrico, como o aposento em que um corpo se
movimenta livremente. Ao mesmo tempo em que a pre-sena habita o espao, ela
espacializa, ou seja, "abre" o espao que habita como ser-no-mundo, confome esclarece
Heidegger:
Ao atribuirmos espacialidade pre-sena, temos evidentemente de conceber
este "ser-no-espao" a partir de seu modo de ser. Em sua essncia, a
espacialidade da pre-sena no um ser simplesmente dado e por isso no
pode significar ocorrer em alguma posio do "espao csmico" e nem estar
mo em um lugar. Ambos so modos de ser de entes que vm ao encontro
dentro do mundo. A pre-sena, no entanto, est e "no" mundo, no sentido
de lidar familiarmente na ocupao com os entes que vm ao encontro
dentro do mundo. Por isso, se, de algum modo, a espacialidade lhe convm,
isso s possvel com base nesse ser-em. (HEIDEGGER, 2001, p. 152).

Quando argumenta que o carter espacial da pre-sena no se refere a uma situao

dada, o filsofo reporta-se ao carter inaugural da pre-sena em suas relaes com aquilo que
lhe cerca. A espacialidade, uma vez que consiste em estar "no" mundo a condio que
aproxima "ser" e "entes", por isso que os objetos e pessoas que no se relacionam com o
homem pertencem esfera dos no-existentes. medida que a pre-sena se ocupa dos entes
que constituem o cenrio, instaura-se o mundo espacializado. A expresso ser-no-mundo no
exprime um nexo de coexistncia entre o homem e os outros seres, como era visto por
Leibniz, nem designa uma relao de encaixe no mundo natural, idia defendida por Clarke e
Newton. Significa que o homem familiar a alguma coisa e que se faz medida que se
relaciona com o que lhe conveniente. Heidegger chama os entes que fazem parte do mundo

101

circundante de entes intramundanos. O ato de deixar os entes intramundanos vir ao encontro

da pre-sena , apropriadamente, chamado por Heidegger de dar-espao, como se depreende
do excerto seguinte:
Esse dar-espao que tambm denominamos de arrumar consiste na liberao
do que est mo para a sua espacialidade. [...] Enquanto ocupao com o
mundo numa circunviso, a pre-sena pode tanto "arrumar" como
desarrumar e mudar a arrumao, e isso porque o arrumar e mudar a
arrumao, entendido como existencial, pertence a seu ser-no-mundo. (2001,
p. 160).

Como vimos, a pre-sena espacial, por isso, o universo em si, independentemente da

necessidade humana de aproximao e distanciamento com os entes intramundanos no o
ponto de interesse. Se a pre-sena espacial, interessa aquilo que se relaciona com o homem.
Embora exista um mundo fsico anterior ao surgimento do homem, este no tem nenhum
sentido quando se trata de buscar a ontologia do ser.
O espao concebido como a esfera de relao com os entes intramundanos no tem
relao com o puro conjunto das trs dimenses que caracteriza o espao de Leibniz, Clarke e
Newton. O espao, enquanto ordem de coexistncias e enquanto determinao mtrica,
pressupe sempre a matria de que composto. Na concepo materialista de Descartes,
Leibniz, Clarke e Newton, o homem uma entidade plenamente definida, individualizada e
circunscrita em seus limites espaciais, dotado de um ncleo que precede e determina suas
manifestaes e comportamentos. Segundo essa viso, o homem no uma criao de si
mesmo, no se constitui em seu agir, no se dota de forma, mas sua forma e seu ser so a base
de seus comportamentos posteriores. Para o modo de ver cientfico-cartesiano, que tudo fixa e
corporaliza, o homem tem uma essncia dada que pode se manifestar ou no, mas que, em
todo caso, independe dessas prprias manifestaes. Nesta ordem de idias, as aes do
homem so uma decorrncia de possibilidades inscritas em sua natureza e no livremente
traadas pelo ser. Somente quando o homem abandona a convivncia com o mundo
estratificado, com o que a esfera social e a conscincia comum revestem as coisas que certos

102

aspectos incalculveis e tremendos da realidade se revelam, transfigurando o habitat incuo

da cotidianidade. Surge, ento, o homem essencial para quem duas vezes dois pode ser cinco.
Na filosofia de Heidegger, o indito e o possvel nas relaes do homem com o
espao so o ponto de interesse. Caso o homem fosse "posterior" instaurao do espao,
seria um ser fixo e estvel, a realidade humana confundir-se-ia com a realidade ntica. A
liberdade humana em poder "fazer-se" a ratificao do homem para alm do mundo dos
objetos. O mundo de ocupaes e solicitudes, no qual o homem surge na primitiva ligao
com as outras existncias, determina as interpretaes que o homem atribui ao mundo e a si.
O homem como ser responsvel pela criao do espao tambm o ponto fulcral de
Mircea Eliade na obra O sagrado e o profano (2001), em que o autor desenvolve um estudo
fenomenolgico e histrico dos fatos religiosos. Eliade estuda a situao do homem em um
mundo repleto de valores religiosos. O sagrado manifesta-se sempre como uma realidade
inteiramente diferente das realidades naturais. O homem toma conhecimento do sagrado
porque este se apresenta como algo absolutamente diferente do profano. A cultura ocidental
moderna impe a dificuldade para se compreender as inmeras formas de manifestao do
sagrado. Para o homem moderno, difcil aceitar que uma pedra, uma casa, um animal
possam ser objeto de adorao e culto. A pedra sagrada, a casa, o animal no so, no entanto,
adorados como pedra, casa, animal, mas como "revelao" de um sentido que transcende a
sua apario fenomenolgica. Isto equivale a dizer que, para manifestar o sagrado, um objeto
qualquer se torna outra coisa e, no entanto, no deixa de ser ele mesmo, pois continua a
participar do meio csmico que o envolve. Eliade declara, logo no primeiro captulo de sua
obra, no pretender buscar as definies e conceitos de espao, mas sim as implicaes
advindas do mais primitivo ato humano desde que a espcie deixa de ser nmade para se
tornar sedentria e construir um ponto fixo de morada:
O conceito de espao homogneo e a histria desse conceito (pois foi
adotado pelo pensamento filosfico e cientfico desde a Antiguidade)

103

constituem um problema completamente diferente que no abordaremos

aqui. O que interessa a experincia do espao tal como vivida pelo
homem. (ELIADE, 2001, p. 27 destaque do autor).

Instalar-se em um ponto fixo faz com que este ponto se diferencie da homogeneidade
de tudo que no ele. O espao sagrado o "centro" em relao ao caos, ao espao
indiferenciado. O homem das sociedades primitivas tem a tendncia para viver o mais
possvel no sagrado ou muito perto dos objetos consagrados. Essa tendncia compreensvel,
pois, para os primitivos, o sagrado equivale verdade, plenitude. O sagrado est pleno de
ser porque "para o homem religioso, o espao no homogneo: o espao apresenta roturas,
quebras, h pores de espao qualitativamente diferentes das outras" (ELIADE, 2001, p. 26).
A irrupo do sagrado transforma uma regio num pedao distinto do mundo em redor e este
deixa de pertencer ao domnio do profano. Dito de outra forma, "a manifestao do sagrado
funda ontologicamente o mundo" (ELIADE, 2001, p. 26). A revelao de um lugar sagrado
tem, pois, um valor existencial para o homem religioso, porque nada pode comear, nada
pode se fazer sem uma orientao prvia e toda orientao implica a aquisio de um
ponto fixo. por isso que o homem religioso se esfora para conseguir um estado definitivo,
absoluto. Assim, o homem religioso s pode viver num mundo sagrado porque somente tal
mundo participa do ser, existe realmente. Essa necessidade religiosa exprime um impulso de
fixao ontolgica, pois, ao consagrar um determinado referente do mundo csmico, o
homem deseja viver nele a totalidade de seu ser.
O pensamento de Eliade coincide, em muitos pontos, com o de Heidegger no que diz
respeito responsabilidade humana em fundar e diferenciar seu espao. Na relao do homem
com os outros, o eu est sob a constante tutela de olhares alheios. Os outros so aqueles que
so co-pre-sentes na vida cotidiana. Isto no impede que o homem, por um gesto livre, apartese dos co-pre-sentes e dos espaos pblicos para fundar a si mesmo num territrio diferente,
destacando-se em relao aos demais.

104

Para Eliade, enquanto o mundo exterior plasmado pelo impacto das circunstncias,
numa total correspondncia entre aquilo que parece ser e aquilo que , o homem religioso
opera uma ciso neste mundo, de forma a transcend-lo. No excerto seguinte, o filsofo
explica a maneira pela qual o domnio da materialidade adquire um sentido metafsico que
ultrapassa o imediatismo do espao slido:
A fim de pr em evidncia a no-homogeneidade do espao, tal qual ela
vivida pelo homem religioso, pode-se fazer apelo a qualquer religio.
Escolhamos um exemplo ao alcance de todos: uma igreja, numa cidade
moderna. Para um crente, essa igreja faz parte de um espao diferente da rua
onde ela se encontra. A porta que se abre para o interior da igreja significa,
de fato, uma soluo de continuidade. O limiar que separa os dois espaos
indica ao mesmo tempo a distncia entre os dois modos de ser, profano e
religioso. O limiar ao mesmo tempo o limite, a baliza, a fronteira que
distinguem e opem dois mundos e o lugar paradoxal onde esses dois
mundos se comunicam, onde se pode efetuar a passagem do mundo profano
para o mundo sagrado. (ELIADE, 2001, p. 28-9).

O espao religioso, ao mesmo tempo em que formado pela matria slida tambm
exerce um papel distensivo e libertador, pois faculta a evaso rumo s regies infinitas e
divinas. O limite e a passagem entre o mundo profano e o sagrado representam, para a
conscincia religiosa, a marcha em direo ao plano essencial e eterno. A passagem do mundo
profano para o mundo sagrado uma ilustrao de que o espao s ganha relevncia
ontolgica quando colabora para a fixao dos fins a que o homem se prope. Na linha de
pensamento de Eliade, o homem repete a ao teognica que deu origem vida humana,
comportando-se como criador do mundo, A ao humana no apenas obedece em tudo a
ditames hierticos, mas tambm os cria.
Na verdade, a necessidade humana de proceder como os deuses, de forma a construir
um ponto fixo na homogeneidade catica do mundo uma ilustrao do modo como o
homem lida com os seres intramundanos, uma ilustrao do poder espacializante prprio da
pre-sena. O papel do ser o de propor objetivos e materializ-los usando os elementos
exteriores. O homem no uma forma cerrada em si mesma porque a existncia um

105

contnuo movimento de autoplasmao em que pessoas e situaes adentram a rbita humana

conforme o homem lhes d consentimento. Portanto, a existncia e o sentido do mundo e das
coisas dependem de uma finalidade humana que, refluindo sobre o mundo, ilumina-o com
uma luz particular.
Conforme Eliade, o espao natural nunca inteiramente destitudo de valor religioso,
pois est sempre "potencialmente" carregado de um carter sagrado. Isto porque o cosmo
uma criao divina que, procedendo das mos do Criador, , em si, o domnio da
manifestao do sagrado. O cenrio fsico que impele o homem para a aventura da vida
tambm possibilita a comunicao com as camadas transcendentais, visto que "o mundo se
apresenta de tal maneira que, ao contempl-lo, o homem religioso descobre os mltiplos
modos do sagrado e, portanto, do Ser" (ELIADE, 2001, p. 99). A crena de que um deus criou
o mundo e deu ao homem domnio sobre todas as espcies requer como contrapartida que o
homem o cultue e, portanto, tarefa humana descobrir no espao contingente e finito, os
pontos de referncia para cultuar seu deus.
A filosofia sobre o sentido do ser, de Heidegger, e as pesquisas sobre a experincia
religiosa, de Eliade, concordam que a conexo do homem com outros homens transcende o
fato da justaposio espacial, da mera interao externa ou mesmo social, erguendo-se ao
nvel da revelao ontolgica. O interesse que as filosofias materialistas demonstraram na
compreenso do tipo de atuao mtua entre o homem e o seu exterior transferiu-se para o
mundo da interioridade humana, a procurando seu dinamismo prprio. Em ambos os autores,
a realidade exterior interessa no como aquilo que cabe no inventrio circunstanciado das
coisas, o que se deixa apresar numa classe, o j dado. Interessa o nvel do ser, ou seja, o nvel
ontolgico, o que transcende e exorbita o j dado. Enquanto os objetos inanimados esto
sempre em algum lugar e de qualquer forma relacionados, dos homens pode-se dizer que
"encontram" alguma coisa ou algum. Heidegger ocupa-se em descrever como se d o

106

encontro do homem com o cosmo e a Eliade cabe inventariar, como ele mesmo declarou, a
experincia desse encontro.
Ambos os filsofos, portanto, so coincidentes ao afirmar que tanto para a
experincia do prprio ser, como para criao de um territrio pleno e sagrado, h uma base
ontolgica que equivale imagem de um "eu" no num estado definitivo, mas "em definio".
Para Heidegger, o homem se faz medida que se espacializa e se relaciona com as coisas.
Como j vimos, o prprio homem um ser espacial, visto que "ao atribuirmos espacialidade
pre-sena, temos, evidentemente de conceber este 'ser-no-espao' a partir de seu modo de ser"
(2001, p. 152). Ser-no-espao implica a livre criatividade que impele para a aventura da vida e

que forra o mundo de seu significado particular.

Para Eliade interessa a experincia do espao tal como vivida pelo homem
religioso, ou seja, o homem que aceita o sagrado, pois "todo fragmento csmico
'transparente': seu prprio modo de existncia mostra uma estrutura particular do Ser e, por
conseqncia, do sagrado. No se deve esquecer que, para o homem religioso, a sacralidade
uma manifestao completa do Ser" (2001, p. 116). Num universo homogneo e contnuo, cabe
ao homem descobrir e construir espaos sagrados para se aproximar de seu deus, maneira pela
qual se expressa o desejo de vida eterna.
Na viso de Heidegger, o homem no est pronto, mas um contnuo fazer-se visto
que "as caractersticas constitutivas da pre-sena so sempre modos possveis de ser e
somente isso" (2001, p. 78). Por "modos possveis" o filsofo refere-se impossibilidade de
estabilizao para o ser porque a todo instante o ser-no-mundo se v diante de um leque de
possibilidades existenciais que demandam uma contnua escolha. Tambm na viso de Eliade,
o homem em sua constante busca de aproximao dos arqutipos sagrados constitui-se um ser
inacabado, ou seja, "o homem religioso no dado: faz-se a si prprio ao aproximar-se dos
modelos divinos" (2001, p. 88). Ao passo que o homem profano encontra-se definido pela

107

soma de atos que realiza, o homem religioso projeta-se sempre num espao para alm do
mundo fsico e sua vida uma incessante busca de conformidade ao ensinamento dos deuses.
Para o entendimento da construo do espao em pera dos mortos e Pedro Pramo,
o pensamento de Eliade complementa as idias de Heidegger. Concentramos, assim, a nossa
tentativa de compreenso da obra a partir dos dados oferecidos pelos prprios romances,
procurando deles partir e a eles nos prender, para que a leitura resulte da especificidade da
narrativa.
Em pera dos mortos, Rosalina e o sobrado parecem constituir um s ser. Em Pedro
Pramo, as personagens esto desalojadas do cenrio natural, uma vez que esto mortas e,
quando se corporificam por meio de sombras, cria-se o espao. Ambos os romances expem a
existncia de um tempo mtico, no sentido de que a passagem temporal no um desenrolar
de fatos causais da vida cotidiana, mas uma sucesso de acontecimentos que prevem o
retorno do passado como poca de valor sagrado. E, como a atualizao da pre-sena
pressupe uma contnua movimentao em direo a um lugar pleno, em ambos os romances
os espaos expem a investigao da constituio ontolgica do homem em seu processo de
justificar a prpria existncia. A instaurao de um tempo mtico em que passado e presente
no se apresentam como categorias rigorosamente distintas estabelece uma ordem que
obedece s determinaes humanas de viver o presente ou o passado. O espao , assim, o
cenrio que o homem conclama existncia para cultuar o presente ou o passado. Afirma-se
que os espaos so evocados para a existncia porque o homem que lhes atribui vida e
funcionalidade. Como numa criao divina, o homem suspende a sucesso temporal para
retornar ao instante primignio que resultou os primeiros seres. Os espaos criados pelo
"homem-deus" so a representao daquilo que se define como valoroso, substancial e
verdadeiro.

108

Em pera dos mortos, o tempo histrico passvel de ser apreendido apenas

indiretamente, pois h poucas referncias quanto ao que acontece no plano nacional e apenas
uma referncia quanto ao que acontece na esfera universal. Sabe-se que a ao se passou na
primeira metade do sculo XX porque o texto alude aos acontecimentos polticos da Repblica
Velha, economia cafeeira, existncia do transporte ferrovirio, eletricidade e automvel.
Quanto aos acontecimentos do plano mundial, h a aluso ao romance As pupilas do senhor
Reitor, publicado em 1867 e lido vrias vezes por Rosalina. Tais informaes no colaboram
para desenvolvimento ou explicao do tormento existencial das personagens e, portanto, o
leitor no consegue enraizar a ao num clima histrico. As referncias geogrficas fluidas e
inexatas referem-se regio de conhecidas cidades como Paracatu, Divinpolis e Guaxup e,
dados os pontos cardeais entre elas, pode-se situar o sobrado no sul do estado de Minas
Gerais, em algum lugar prximo ao estado de So Paulo. Muito mais importante que os
eventos temporais lineares o espao em que decorre o processo fabular. No romance de
Dourado, o sobrado a construo viva e claustrofbica, em torno da qual gravitam todas as
personagens. O sobrado uma verdadeira extenso de Rosalina, personagem de vasta riqueza
interior, dominada pela angstia que consiste o fato de ser a guardadora dos valores sagrados
do cl Honrio Cota. Feito de dois pavimentos, o sobrado a construo encomendada pelo
Coronel Honrio Cota para continuar a casa trrea iniciada por seu pai, Lucas Procpio. O
Coronel Honrio Cota abre as portas do sobrado para fazer poltica, mas vtima da traio
dos prprios correligionrios. Desiludido, afasta-se de todos, silencia-se e passa a hostilizar
todos os habitantes do Largo do Carmo, comunidade situada prxima ao sobrado. Rosalina
entende o silncio do pai e a ele se solidariza, calando-se tambm. Morto o Coronel, a filha
lega do pai o dio contra os habitantes locais e se tranca em casa para impedir a entrada de
outras pessoas e para jamais se aproximar de ningum. Rosalina vive apenas em companhia
de Quiquina, servial muda que serve a famlia desde criana. O sobrado, em sua prpria

109

constituio fsica, remete a dois passados: o passado do av e do pai de Rosalina, e o

presente consistir numa tentativa da personagem de anular o advento do futuro.
Afastado geograficamente de outras construes, o sobrado representa, para
Rosalina, uma espcie de "templo" onde se opera uma oposio entre o que agora e o que
foi antes. Dando-se a circunstncia de que o mundo do "agora" aquele em que se sente a
perda (a morte do pai), este mundo conseqentemente marcado por uma carncia que se
deseja preencher. A carncia fsica, neste templo, suprida pelo culto dos mortos, o que se
traduz na negao de Rosalina em fazer de si um ser pessoal e nico, como se percebe na
passagem que aponta o seu isolamento: "Quando o pai morreu, nem mais igreja foi: o seu
territrio era o sobrado, acabava ali nos muros da horta" (DOURADO, 1999, p. 94). O tempo
presente , simultaneamente, presena e ausncia, absolutizao e fragmentao, como
destacou Lepecki:
O mundo do agora , pois, em certa medida incompleto, falta-lhe aquele que
morreu. Contraditoriamente, j dentro da formulao mtica, tambm
mundo completo: a ausncia fsica do morto anulada pela sua presena
enquanto proposio modeladora e objeto de culto. (1976, p. 19).

A contradio proposta pelo mundo do agora que , ao mesmo tempo, incompletude

e completude, no passvel de resoluo. Desta forma, a protagonista constantemente
oscilar entre a afirmao da auto-suficincia e a necessidade de companhia. O fato de
Rosalina negar a sucesso temporal e a deciso de se apartar da coletividade social do Largo
do Carmo fazem a protagonista fundar uma relao intensa com os mortos. No sobrado, o
presente sufocado pela evocao de um tempo mtico, ou seja, "um tempo forte, porque foi
transfigurado pela presena ativa e criadora dos 'Entes sobrenaturais'" (ELIADE, 1989, p. 21).
Aqui, o "Ente sobrenatural" representado pelo pai morto, objeto de venerao da
personagem, como se depreende da sua prpria exposio: "Sou igual a papai, sou ele [Lucas
Procpio] no. Ele morreu tem muito tempo, nem cheguei a conhecer Lucas Procpio. Sou de

110

alma Joo Capistrano Honrio Cota" (DOURADO, 1999, p. 133). Se fosse possvel conhecer a
si mesmo como um "eu" fundamentado sobre certezas imutveis, Rosalina poderia dizer-se
extenso de seu pai. Como o ser uma constante oscilao entre suas capacidades de
existncia, a personalidade da personagem constitui-se em impor a si o modelo do pai e se
angustiar com isso.
Malgrado a inteno em conservar-se fiel aos valores do pai, no texto no h contato
direto entre os vivos e os mortos, ou seja, o fantasma do Coronel Honrio Cota no se mostra
Rosalina. Neste sentido, pode-ser ver a expresso do pensamento de Sartre que admite a
distino "corpo-alma", mas alerta para a impossibilidade de comunicao entre eles. O ser
no pode conhecer a manifestao incorprea e essencial que forma a alma porque a alma est
separada do corpo assim como a alma do outro est separada por tudo que, em primeiro lugar,
constitui o corpo do ser. Se o homem no pode conhecer a prpria alma, tambm no pode
conhecer seno o corpo do outro, pois "ainda que admitssemos uma presena imediata de
minha alma ao corpo do outro, restaria toda a espessura de um corpo para que sua alma fosse
alcanada" (SARTRE, 1997, p. 291). Se existe a distino corpo-alma, a alma no pode ser
conhecida por um corpo, ainda que se trate do "corpo-alma" de uma mesma pessoa. Portanto,
o corpo apenas pode perceber a presena fsica do outro, mas jamais a sua alma. No entanto,
no interior do sobrado, Rosalina comunica-se diretamente com a alma dos antepassados sem o
uso dos rgos de sentido. A densidade do corpo no impede a comunicao com a alma dos
que morreram porque a protagonista se reintegra ao tempo mtico que nega o presente e o
futuro, de modo a se unir a um tempo passado cujos efeitos se expandem no presente. As
funes corporais, uma vez pertencentes ao mundo profano, devem dar vez s sensaes
intuitivas provenientes do espao-tempo sagrado, conforme se pode depreender do excerto
abaixo:
As horas lentas, paradas. O relgio-armrio parado nas trs horas. O pai, o
gesto mais lento e medido do que nunca, as mos trmulas, parou o pndulo,

111

os ponteiros direitinho em 3 e 12. Logo depois o enterro saiu, mame se indo

para sempre. Depois ela ia repetir o gesto, feito uma missa. O relgio de
ouro no prego da parede, do lado daquele outro de prata, que foi o primeiro.
Queria uma coisa bem definida, bem decisiva, que todos vissem. Tremia, as
mos tremiam, todo o corpo tremia num rumor surdo, cuidou desmaiar.
Tinha de se mostrar dura e fria, sem nenhuma emoo, feito o pai com o
relgio-armrio, trs horas. a nossa marca, a marca dos Honrio Cota,
dizia com orgulho. (DOURADO, 1999, p. 47).

Os relgios parados demonstram que, no interior do sobrado, o tempo objetivo pelo

qual o indivduo coordena suas atividades dirias est suspenso. A ao de "repetir o gesto,
feito uma missa" equivale a um ritual solene de respeito pelo ancestral e pelo espao religioso.
A cotidianidade das relaes sociais substituda pela imponncia de Rosalina que precisa "se
mostrar dura e fria, sem nenhuma emoo, feito o pai" e assim sua vida no ser uma
seqncia de fatos, mas uma contnua tentativa de fundir o presente ao passado. O cenrio em
que presente e passado se encontram o grande "espao religioso", pois implica uma
hierofania, uma irrupo do sagrado num mundo homogneo. O sobrado o smbolo do valor
sagrado que encerra toda a sabedoria de um cl vedado ao ingresso de estranhos e tambm o
santurio projetado para o alto num universo construdo horizontalmente. A sua arquitetura de
dois pavimentos metaforiza a elevao da terra para o cu, morada eterna dos deuses.
No santurio, Rosalina desempenha o papel de vestal pronta para receber o poder
vindo do tempo religioso e, por isso, o sobrado perpassado por uma atmosfera onrica, como
ilustra este fragmento: "Mas as coisas naquela casa no eram frias e silenciosas, um pulso
batia no seu corpo, ecoava estranhos rudos, como se de noite acordada tinha sempre uma
porta batendo" (DOURADO, 1999, p. 52). Sendo o domnio da manifestao do tempo sagrado,
o espao presente (sobrado/santurio) tambm um smbolo de poder, o que confere a ele um
estatuto ontolgico diferenciado, prprio de um ser com vida prpria. Rosalina a guardi
encarregada de manter o santurio intocado dia e noite e, por isso sua vigilncia
constantemente requerida, conforme se pode observar neste excerto:

112

A estava ela de novo sendo empurrada para as sombras. Como algum que
no quisesse dormir (o sono amortecia as plpebras) fora num susto voltar
ao tempo acordada, existncia fria das coisas, assim ela procurava apalpar
os objetos, sentir a sua dureza. (DOURADO, 1999, p. 52).

Ao mesmo tempo em que ela agente do ato de ser empurrada para as sombras
tambm aquela que sofre a ao, pois se encontra em estado de semiviglia. Nesta condio,
o presente se mostra como um tempo prestes a escapar ("fora num susto voltar ao tempo
acordada") e a personagem precisa apoiar-se na concretude dos objetos para se manter ligada
ao "agora". O espao sagrado presena plena em relao ao espao profano e amorfo. Podese, pois, afirmar que o sobrado lugar de "criao" de um mundo e ele delimita a rea de
atuao de Rosalina em seu respeito ao passado e ao pai. A aceitao de Rosalina de no
conspurcar o tempo sagrado com o ingresso de estranhos, embora amarga, a ilustrao de
que nada h que seja "imposto" ao homem. No h uma "essncia" de homem. Cada
indivduo nico e livre para tomar decises baseadas em critrios pessoais. Portanto, a
obedincia a valores passados "escolha" do homem. Rosalina sabe da existncia de um
mundo profano que ela rejeita porque escolheu rejeitar. Uma vez que ela resolve dar
prosseguimento aos valores passados, o sobrado mantido de modo a respeitar os valores de
outrora. Neste caso, a atribuio ao espao de um valor sagrado designa o poder
espacializante da personagem em sua atividade moldadora das coisas, que introduz alteraes
e reestruturaes no cenrio natural.
O sobrado fisicamente construdo de alvenaria, matria de revestimento para um
cenrio em que predomina um tempo indestrutvel. O cenrio e os objetos que o compem so
o material para ser transcendido, visto que "a pre-sena est e no mundo, no sentido de lidar
familiarmente na ocupao com os entes que vm ao encontro dentro do mundo"
(HEIDEGGER, 2001, p. 150). Quando Rosalina ocupa-se com os "entes", o sobrado no se

resume construo fsica ou condio de abrigo para as intempries naturais, mas se revela
como o portador do valor absoluto, essencial.

113

Em Pedro Pramo possvel saber o tempo histrico pela referncia revoluo

cristera, ocorrida entre 1926 e 1928. No se pode, entretanto, saber quando se deu a chegada
de Juan Preciado ao povoado de Comala, porque a ao no est situada cronologicamente.
Desta forma, o fato histrico no limita o alcance dos acontecimentos quele tempo
especfico. O enquadramento da ao num tempo histrico e cronolgico perde sua razo de
ser em um mundo de fantasmas e rumores, ordenado por meio de uma alternncia de vozes
vindas de um tempo que no obedece linearidade dos acontecimentos. Pela referncia a
Guadalajara como capital do estado e pela proximidade com Sayula, o leitor sabe tratar-se do
sudoeste de Jalisco, embora l no exista nenhum povoado com o nome de "Comala". Comala
um espao mtico em que vivos e mortos, mortos e mortos convivem entre si. No romance
de Rulfo, a disposio dos espaos sagrados e profanos no obedece organizao temporal
causal porque, muitas vezes, no se pode distinguir passado e presente, mas tambm se
observa a existncia de um espao que j fora ocupado por um ser em dado tempo para,
depois, ser ocupado por outro ser que continue ou no com a experincia espacial do ser
primeiro. Ao chegar em Comala, Juan Preciado pisa, pela primeira vez, o solo sagrado da
me, Dolores Preciado, e esta espera que o solo se torne sagrado tambm para o filho, fato
que no acontecer. A ida de Juan Preciado Comala tem como propsito transformar o
territrio que lhe era indiferente em lugar valoroso e pleno por ter sido sua terra natal. O
reencontro de um mundo perdido tem, inicialmente, a candncia e a fora impositiva de uma
teofania ou de uma abertura de um novo ciclo vital, como se pode observar neste excerto:
"Hasta que ahora pronto comenc a llenarme de sueos, a darle vuelo a las ilusiones. Y de
este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel seor
llamado Pedro Pramo, el marido de mi madre"44 (RULFO, 1999, p. 7). A possibilidade de

44

"Foi agora h pouco que comecei a me encher de sonhos, a dar vo s iluses. E assim foi se formando um
mundo em torno da esperana que era aquele senhor chamado Pedro Pramo, o marido de minha me". (A
traduo de Pedro Pramo que se utiliza neste trabalho de Eliane Zagury na 3. ed. de Pedro Pramo e O
planalto em chamas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. )

114

encontrar Pedro Pramo apresenta-se como a construo de um "mundo alrededor de la

esperanza", ou seja, todo um cosmo surgiria do encontro com o pai. Simbolicamente, Juan
imagina que encontrar em Pedro Pramo o poder necessrio para conferir sentido prpria
vida, o que equivaleria a repetir a cosmogonia efetuada pela me. De fato, o territrio
desconhecido que deve tornar-se "o mundo" necessita ter sido j "criado" previamente e toda
criao tem como modelo exemplar a criao do Universo pelos deuses. Assim sendo, Juan
descobre o lugar sagrado da me atravs de diversos sinais e ndices divinos. A me morta
presentifica-se por meio da relao intersubjetiva que se d pelo olhar:
Yo imaginaba ver aquello a travs de los recuerdos de mi madre; de su
nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivi ella suspirando por
Comala, por el retorno; pero jams volvi. Ahora yo vengo en su lugar.
Traigo los ojos con que ella mir estas cosas, porque me dio sus ojos para
ver 45 (RULFO, 1999, p. 8).

Ao se fazer substituto da me, Juan parece ser portador dos valores dela, tal como
expressa a unio inicial dos dois por meio do "olhar": "Traigo los ojos con que ella mir estas
cosas, porque me dio sus ojos para ver". O uso dos pronomes possessivos ("su nostalgia",
"vengo en su lugar", "me dio sus ojos") sugere a possibilidade de que Juan experimente as
mesmas sensaes da me. Para Dolores, Comala era suficiente por si mesma, por ter sido o
local de nascimento e convvio com os outros. No entanto, Juan no vivera em Comala e no
se ligara afetivamente a ningum e a nada, de forma que ele no consegue encontrar nem
pessoas nem pontos de referncia que guiem o reconhecimento de um espao valoroso e pleno
de sentido. Ademais, a viagem de Juan tem tambm o objetivo de atender a solicitao da me
em obter compensaes de Pedro Pramo: " No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro"46
(RULFO, 1999, p. 7) e por isso, Comala no vista como um valor em si. Quando Juan se d

conta de que no poder repetir a cosmogonia da me experimenta a sensao de extrema

45

Eu imaginava estar vendo aquilo atravs das recordaes de minha me; de sua saudade, entre farrapos de
suspiros. Ela sempre viveu suspirando por Comala, pela volta; mas nunca voltou. Agora venho eu em seu lugar.
Trago os olhos com que ela fitou estas coisas, porque me deu seus olhos para ver.
46
"No v pedir nada a ele. Exija o que nosso".

115

solido: "Ahora estaba aqu, en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre las piedras
redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido
en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer"47 (RULFO, 1999,

p. 10). A

impossibilidade de se fixar no mundo sagrado e coletivo da me faz a personagem observar a

si mesma como um ser sozinho em territrio desconhecido, estranho, como indica a expresso
"Mis pisadas huecas". Uma vez que Juan no concebe Comala como um espao sagrado,
torna-se um ser sem espao e abandonado prpria sorte, sem poder contar com qualquer
ajuda transcendental. Conforme atesta Eliade, o ser que no opera o ritual de sacralizao no
possui um espao prprio: "Porque da perspectiva das sociedades arcaicas, tudo o que no o
'nosso mundo', no ainda um mundo. No se faz 'nosso territrio' seno 'criando-o' de novo,
quer dizer, consagrando-o" (ELIADE, 2001, p. 34). Se no consegue ou no pode recuperar o
valor sagrado, Juan Preciado no participa de um cl.
Em certo sentido, Juan aproxima-se de Rosalina em seu zelo pela memria do morto,
ao concordar em representar a me no espao que lhe era vital: "Ahora vengo en su lugar".
No entanto, Rosalina mostra-se verdadeiramente preocupada com os lugares sagrados, pois
aceita a incumbncia de continuar a trajetria existencial do pai, enquanto Juan rompe com os
valores da me. Comala no atende demanda de Juan Preciado e ele tentar voltar para onde
veio, o que lhe acarretar uma condio existencial oposta vida tal qual conhecemos, mas
tambm oposta morte. A personagem situar-se- para sempre numa espcie de limbo.
Malgrado a diferena na maneira como as personagens concebem seus territrios, pode-se
dizer que o sobrado e Comala so espaos que se movimentam no presente e no passado, de
forma a permitir uma contnua abertura para mundos paralelos.

47

"Agora estava aqui, neste povoado sem rudos. Ouvia carem os meus passos sobre as pedras redondas que
calavam as ruas. Meus passos ocos, repetindo o seu som no eco das paredes tintas pelo sol do entardecer".

116

Diferentemente do sobrado, espao sagrado dos antepassados e condutor dos atos de

Rosalina, Comala regio profana e, por isso, Juan no consegue ouvir plenamente a voz da
me. Juan e Dolores Preciado so dois seres que depositaram outros valores a uma mesma
regio geogrfica, portanto, no se comunicam inteiramente, conforme atesta o emprego da
expresso dubitativa "como si" no excerto abaixo: "Y su voz era secreta, casi apagada como
si hablara consigo misma"48 (RULFO, 1999, p. 8). Juan no chega a ouvir, distintamente, a voz
da me. Apesar de se encontrarem presentes a uma mesma regio, as personagens agem sobre
os fatos, seres e objetos de diferentes modos, o que implica a construo de um espao
prprio de cada um, o que torna me e filho sujeitos distintos, quase incomunicveis.
A mesma micronarrao que indica a morte de Dolores Preciado sugere ainda a
prpria morte de Juan quando lembra das palavras da me: "Me acord de lo que me haba
dicho mi madre: 'All me oirs mejor. Estar ms cerca de ti. Encontrars ms cercana la
voz de mis recuerdos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna
voz.' Mi madre... la viva"49 (RULFO, 1999, p. 11 destaques da pesquisadora). O fato de
recordar a me como "la viva" denuncia o distanciamento existencial de Juan em relao a
ela. Esteja ou no morto, basta a possibilidade de estar para que o leitor entenda que, no
universo ficcional de Rulfo, a morte no estado absoluto e definitivo, mas situao de
movimentao temporal. Ainda que a Juan no seja facultado reviver o passado glorioso de
Comala, ele uma espcie de "iniciando" que se nega a viver apenas o presente histrico e
por isso, vai em busca da terra do pai. Juan emprega esforos por viver num espao
paradisaco, mas encontra o contrrio disso, ou seja, encontra o espao infernal cujo tempo
uma constante repetio dos fatos vividos. O tempo da morte muito diferente do tempo que
se pode medir fisicamente porque em suas idas e vindas um tempo que no avana e sim se
48

"E sua voz era secreta, quase apagada, como se falasse consigo mesma".
"Lembrei-me do que me dissera minha me: 'L voc vai me ouvir melhor. Estarei mais perto. Vai achar a voz
das minhas recordaes mais prxima que a da minha morte, se que algum dia a morte teve voz'. Minha me...
a viva".
49

117

repete. Trata-se de um tempo que no flui, que no constitui uma durao irreversvel. Em
Pedro Pramo, a morte um retorno para experimentar as mesmas sensaes e padecimentos
da vida. No mundo dos mortos, a movimentao do ser , paradoxalmente, a lei vigente.
Tal situao permite constatar, na morte, a existncia de uma movimentao
temporal que se assemelha movimentao temporal da vida, com a diferena de que aquela
eterna. A vida humana uma trajetria na qual jamais haver um momento em que o
homem se apresente como acabado e definitivo porque a essncia humana consiste nesse
movimento: "No se pode captar o que o homem, quer colecionando suas qualidades
nticas, quer apelando para um poder interno ou subjetivo; o modo de aproximao da
'humanitas' do homem consiste na visualizao da sua dimenso existencial e transcendente"
(SILVA, 1964, p. 259). No mundo fsico e reconhecvel, a morte a cessao do momento

seguinte, mas no mundo de Pedro Pramo a morte a perpetuao da existncia que no foi
pedida e da qual no se poder livrar. Quando no resta sequer a esperana da morte como
fim para sofrimentos humanos e estes no cessam de atormentar, experimenta-se o poder
sufocante e angustiante do espao terrvel, como se pode perceber na descrio de Comala
feita por Abundio a Juan: "Aquello est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del
inferno"50 (RULFO, 1999, p. 9). Adentrar Comala significa ingressar para sempre num cenrio
envolto em calor trrido e assombrado por fantasmas, o que corresponde concepo do
inferno cristo.
Em pera dos mortos, a morte o valor maior e, embora Rosalina no esteja
fisicamente morta, sua existncia mais se aproxima da morte do que da vida porque ela
precisa negar o futuro e suas novidades, o que traz como conseqncia sua reificao,
conforme se constata neste excerto: "De repente, acordada pelo canto, viu a solido que era a
sua vida. Ela estava virando coisa, se enterrava no oco do escuro" (DOURADO, 1999, p. 91). A
50

"Aquilo est sobre as brasas da terra, na prpria boca do inferno".

118

"solido" e a perda do contorno individual que implicam sua mimetizao com o ambiente
lgubre ("se enterrava no oco do escuro") advm do afastamento do mundo social e exterior
para imposio do mundo familiar e sagrado dos antepassados. Na busca do silncio e da
solido, a protagonista tenta recuperar o universo valoroso e pleno que est no passado. O
distanciamento de ambientes e setores da sociedade no equivale ao abandono definitivo do
contato humano, mas ao desenvolvimento, em outros planos e direes, de um convvio mais
aderente prpria conscincia. Rosalina, com seu apego ao mais longnquo, ilustra a dolorida
solido daquele que sabe da existncia de uma comunidade, mas no pode se integrar a ela. A
solido , em sua essncia, a escolha de um outro convvio, uma fora de superao que se
dirige para um encontro do ser consigo mesmo. Romper com o mundo socializado um ato
de liberdade, uma obra da pre-sena e no um gesto imediato ou natural. Sentindo o equvoco
em torno de si, o homem tem condies de procurar um novo direito para a existncia. O
homem que se afasta deliberadamente do convvio social no o faz por indiferena, pelo
contrrio, porque sua conscincia dos outros to aguda que ele no pode suportar sua
presena fsica. A solido , portanto, a expresso do poder humano para transgredir a lei do
imediato e se pr alm de um repertrio de comportamentos sociais como forma de alcanar
um novo contorno existencial.
Apesar da percepo do outro, o valor maior prosseguir o tempo do antepassado,
por isso o sobrado precisa ser o ponto de convergncia entre passado e presente. A atribuio
de valor ao sobrado implica a criao de um espao sagrado que se encontra no mundo
concreto, mas est comprometido com o mundo transcendente. Eliade assim explica a
interseo do espao sagrado e profano:
L onde o sagrado se manifesta no espao, o real se revela, o Mundo vem
existncia. Mas a irrupo do sagrado no somente projeta um ponto fixo no
meio da fluidez amorfa do espao profano, um 'Centro', no 'Caos'; produz
tambm uma rotura de nvel, quer dizer, abre a comunicao entre os nveis
csmicos (entre a Terra e o Cu) e possibilita a passagem, de ordem
ontolgica, de um modo de ser a outro. (2001, p. 59).

119

A "rotura de nvel", de que fala Eliade, ou seja, a alterao de um modo de ser a

outro visa a busca de uma situao em que cessasse a angstia de transitar entre mundos
diferentes. Quando o ser se encontrasse totalmente envolvido com aquilo que lhe divino, o
tempo cristalizaria. No entanto, Rosalina no consegue se integrar totalmente ao passado.
Fisicamente, Rosalina pertence ao mundo dos vivos e, por isso, no pode anular a sensao
angustiante do lento escoamento temporal, tal como se depreende neste excerto: "O tempo
parado, sufocante. Os relgios da sala, os ponteiros no se moviam. Dona Rosalina fora do
tempo, uma estrela sobre o mar, indiferente ao rolar das ondas" (DOURADO, 1999, p. 123). A
procura por um estado definitivo possvel em lugares sagrados. No espao sagrado, Rosalina
participa, simbolicamente, da "recriao" do mundo, tornando-se contempornea do Fiat lux
original. No entanto, impossvel ao homem viver uma pura atualidade. No se pode deter a
passagem cronolgica do tempo porque no se pode prescindir do mundo profano. Assim
como o mundo profano condio para a existncia do sagrado, tambm oposio a ele. A
constatao daquilo que heterogneo provoca em Rosalina a conscincia de que existe um
mundo externo absolutamente refratrio ao seu poder. A expresso "uma estrela sobre o mar,
indiferente ao rolar das ondas" reveladora da rapidez com que as coisas mudam ("rolar das
ondas") e da desesperante tentativa da protagonista em se manter alm de toda mudana
temporal ("estrela sobre o mar"). Viver na pura atualidade, sem sentir o tempo como passado
e presente tornaria a conscincia semelhante a uma coisa ("estrela"), sem noo de sucesso e,
neste sentido, de tempo. No entanto, a estrutura ontolgica do homem, como realidade que
coimplica a movimentao temporal, exige sempre um antes e um depois. O homem no um
todo circunscritvel, um ser que se possa captar como figura delimitada, mas um projeto
sempre inapreensvel em sua totalidade. E, da mesma forma que o sobrado o contato entre o
mundo profano e sagrado, Rosalina sempre uma essncia indefinida.

120

Embora o sobrado seja valorizado conforme ponto de contato com os deuses, no se

pode eliminar a possibilidade de interao com diferentes conscincias vivas, em processo de
existncia. Neste tipo de relao, o ser compreende-se medida que se mostra ao outro, com
quem compartilha seu modo de ver a vida. A palavra dialgica permite a franquia de cada
experincia pessoal porque uma atividade que conduz o homem ao campo do exerccio
existencial. A aquisio da verdade interior e peculiar, prpria e nica, se d na interao
recproca de "eus". Mesmo que se trate da manifestao de uma verdade inconclusa, em
devenir, a aceitao do outro um transcender para a sinceridade, para a expanso das esferas
ntimas. O rompimento deste canal de contato torna a existncia insuportvel.
O ideal de manuteno do tempo ancestral representado pelo sobrado necessita que
sua guardi cuide da aniquilao da ameaa de mudana. A total ausncia de discurso impede
que o estranho contamine a sacralidade do espao. Por isso, embora Juca Passarinho seja
inserido no sobrado, o contato Rosalina-Juca sempre incompleto, fragmentado. A admisso
de Juca justifica-se pelo fato de no ser ele "gente da cidade", ou seja, do lugar profano,
frontalmente oposto ao espao sagrado. No entanto, Juca o estrangeiro, no faz parte do
espao sagrado, o que impossibilita a compreenso entre eles, como mostra o fragmento
seguinte:
O senhor cuida do seu servio, do que eu mandar. No tem nada de querer
ficar sabendo o que s a mim interessa. A mim e a papai. Pergunte pros
outros, para esta gentinha da rua. Se o senhor quer ficar aqui, no me
pergunte nada, ouviu? Nada! (DOURADO, 1999, p. 124).

Embora, por vezes, a personagem se interesse pelo outro, a conscincia de que

protetora dos ideais de um cl irrompe a todo momento para mant-la inacessvel a Juca. O
silncio infrangvel ("Se o senhor quer ficar aqui, no me pergunte nada, ouviu? Nada!") a
forma de no revelar ao outro aquilo que pertence a um grupo especfico. O silncio a
maneira de evitar a descrena porque a "fala" e as "explicaes" expem o mundo valoroso
credulidade ou incredulidade. Caso fosse revelado, o mundo sagrado correria o risco de ser

121

invadido por estranhos. Aqueles que esto fora dele sempre so ameaas potenciais, pois
"dado que 'nosso mundo' foi fundado pela imitao da obra exemplar dos deuses, a
cosmogonia, os adversrios que o atacam so equiparados aos inimigos dos deuses, aos
demnios" (ELIADE, 2001, p. 46). Simbolicamente, Juca o "adversrio" que pode
comprometer a tradio antiga. E a tolerncia para com mpios sinal de enfraquecimento
daquele cujo papel cuidar da sacralidade de seu cl. Por isso, necessrio bani-los.
A ausncia do dilogo traduz, ainda, a negao da filha em fazer de si um ser original
para se modelar ao comportamento do pai. Uma vez que a protagonista se ope ao destino de
viver a si mesma, restringe-se a uma forma genrica do existir em comum. Em certo sentido, a
existncia de Rosalina assemelha-se vida psquica dos homens primitivos, cujo
comportamento era um mero reflexo dos processos mentais coletivos. Sendo assim, o homem
s sentia, agia e pensava segundo a determinao do seu cl. A negao da vida existencial
fora ou acima do outro (o pai) implica a ausncia do repertrio pessoal de experincia que
pudesse ser comunicado ao outro. O silncio evidencia a necessidade de proteo de si e do
espao sagrado em permanente oposio ao espao profano: "Pergunte pros outros, pra esta
gentinha da rua". Ao interromper o dilogo no momento exato em que o profano ameaa
invadir o sagrado, Rosalina logra manter a distino do tempo ancestral e revela a Juca a
impossibilidade de aproximao de um estado ontolgico e de uma casta aos quais ele no
pertence.
Diferentemente de pera dos mortos, a viso da vida e da morte em Pedro Pramo
no se apresenta como "fatos dados", mas como "fatos dando-se", pois "Rulfo subvierte la
lgica narrativa de la muerte como desenlace al transformarla en la situacin de base de su
novela. Despus de muertos los vivos siguen preguntndose, recordando, determinando lo
que de vida queda"51 (MATTALA, 1985, p. 209). O passado uma parte orgnica do presente,
51

"Rulfo subverte a lgica narrativa da morte como desenlace ao transform-la na situao de base de seu
romance. Depois de mortos os vivos continuam se perguntando, recordando, determinando o que resta da vida".

122

uma existncia viva, em contato com o "agora". Os mortos parecem sobreviventes de um

apocalipse que tivesse destrudo as convenes temporais de modo a permitir o cruzamento
passado-presente. Os estados passados se incorporam no presente e possibilitam a
coexistncia entre vivos e mortos. O retorno do morto ao tempo presente no anula o passado,
ou seja, o acontecimento da morte no negado e nem obstculo para a presena do morto.
Comala um cenrio de almas penadas que no conseguem sossego para sua existncia. O
prprio Juan Rulfo pronunciou-se quanto inteno de fazer dos habitantes de Comala
mortos-vivos representantes da continuao, em morte, dos sofrimentos experimentados em
vida:
Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el
espacio. Entonces as como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este
confuso mundo, se supone que los nicos que regresan a la tierra (es una
creencia muy popular) son las nimas, las nimas de aquellos muertos que
murieron en pecado.52 (apud SOMMERS, 2003).

Se se tratasse de um processo em que os mortos atravessassem o tempo dos vivos, a

explicao de Rulfo seria de todo satisfatria. No entanto, o autor constri toda uma
complicada rede de emaranhados temporais que no se pode circunscrever invaso temporal
de espectros no mundo dos vivos. A declarao do autor no explica o jogo de tempos, como
se pode notar com a retomada da trajetria de Juan Preciado. Quando Juan chega em Comala
recebido por Abundio que indicar, como hospedagem, a casa de Eduviges Dyada. Eduviges
informa Juan sobre a morte de Abundio. Mais tarde, a anfitri de Juan ser Damiana Cisneros,
que lhe revela a morte de Eduviges. Em seguida, Damiana encontra-se com sua irm, Sixtina,
morta h dcadas. Por fim, Juan descobrir que tambm Damiana est morta. necessrio
destacar que Dolores, a me morta de Juan, no aparece no texto seno como a voz fraca que
fala ao filho, que avisa Eduviges da vinda de Juan e, possivelmente, tambm avisa Damiana.

52

Os mortos no tm tempo nem espao. No se movem no tempo nem no espao. Ento, assim como aparecem,
desvanecem-se. E dentro deste confuso mundo, supe-se que os nicos que regressam terra ( uma crena
muito popular) so as almas, as almas daqueles mortos que morreram em pecado.

123

Tal complexo de conexes temporais torna completamente fugidia a noo de

passado-presente-futuro. No se pode ter certeza se Sixtina esteve em contato com o espaotempo da irm Damiana, ou se Damiana e Juan Preciado estiveram em contato com o espaotempo de Sixtina. Da mesma forma, no se pode saber se Juan participou do espao-tempo de
Eduviges ou se Eduviges participou do espao-tempo de Juan. Seja como for, os retornos e os
avanos temporais dos mortos no se do apenas no tempo, mas tambm no espao. Se os
mortos participassem do momento dos vivos, significaria que a explicao da realidade,
regida por outras leis que no as da fsica, estariam em vigor no mundo de Comala. O que se
tem, no entanto, uma interveno de um morto no momento e no lugar de outro morto, ou
seja, o avano e o retorno no so acontecimentos apenas temporais, mas tambm espaciais. O
universo, antes conhecido por princpios fsicos que explicariam a vida e a morte, torna-se
uma espcie de "multiverso" que se prolifera em vrias direes. O mundo difunde-se "aos
pedaos", organizao incoerente para o pensamento lgico-causal, mas no incoerente no
sentido inaugurado pelo prprio texto. A vida no um fluir de aes e fatos, mas um crculo
em que os quatro cantos do mundo se uniram e alcan-los no apenas possvel, mas
comum. Isso, contudo, no significa a possibilidade da interpenetrao indistinta de uma
personagem no espao-tempo de outra. Juan Preciado no se comunica diretamente com a
me. Esta instala o filho no lugar que lhe fora o locus amoenus e lhe prepara a recepo. No
entanto, mantm-se distante do filho, de Eduviges e de Damiana. Este fato pode ser
interpretado como uma recusa de Dolores em avanar para o espao calcinado e destrudo de
Comala, antes visto por ela como o modelo do paraso: "'Hay all, pasando el puerto de Los
Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro.
Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante la noche'"53
(RULFO, 1999, p. 8). No espao-tempo de Juan no h mais "vista muy hermosa", "llanura
53

"Passando o porto de Los Colimotes, h a vista muito bonita de uma plancie verde, um pouco amarelada pelo
milho maduro. Desse lugar se v Comala, clareando a terra, iluminando-a durante a noite".

124

verde", "maz maduro", pois Comala se transformara em lugar de sofrimento e cenrio de

terras secas, infrteis. Dolores no retorna para Comala, para o espao que, quando da
chegada de Juan est "sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del inferno"54 (RULFO,
1999, p. 9) porque Comala deixara de ser o lugar santificado. O locus amoenus transformou-

se em horridus locus, o que impossibilita o aparecimento de Dolores. Ela est, pois, ausente
da trama de relaes a que os mortos do prosseguimento.
Juan Preciado vai terra do pai motivado pela finalidade prtica de cumprir a
promessa feita a me e "cobrar" de Pedro Pramo os anos de esquecimento e, por isso, no
pode conceber Comala como um espao sagrado. Eduviges se suicidara, ou seja, transgredira
a lei divina de salvao. Damiana, me de criao de Miguel Pramo, o meio-irmo de Juan,
uma espcie de guardi da casa de Pedro Pramo. Ela avana no espao-tempo para conduzir
Juan porque se interessa por Pedro e seus descendentes. Portanto, a comunicao entre
Dolores-Eduviges-Damina-Juan indireta, embora a comunicao Eduviges-Damiana-Juan
seja direta, pois, para estes ltimos, pisar o solo trrido e sem vida no consiste ao herege.
Este espao, carente de pontos fixos, uma massa indistinta que possibilita o movimento em
qualquer direo. De acordo com a concepo de Eliade, o ser que no reconhece centros
sagrados no espao v o universo como um cenrio heterogneo, como se depreende da
seguinte afirmao:
A experincia profana, ao contrrio, mantm a homogeneidade e portanto a
relatividade do espao. J no possvel nenhuma verdadeira orientao,
porque o "ponto fixo" j no goza de um estatuto ontolgico nico; aparece e
desaparece segundo as necessidades dirias. A bem dizer, j no h
"Mundo", h apenas fragmentos de um universo fragmentado, massa amorfa
de uma infinidade de "lugares" mais ou menos neutros onde o homem se
move. (2001, p. 27).

Quando h apenas "fragmentos de um universo fragmentado", o destino das

personagens para quem o espao no apresenta uma orientao diferenciada e sacralizada
54

"sobre as brasas da terra, na prpria boca do inferno".

125

uma contnua errncia. A plenitude e auto-suficincia do espao sagrado so substitudas pela

transitividade em que tudo existe "para"; nada "" em si mesmo. Juan Preciado v Comala
como o lugar para lhe suprir a falta material, Eduviges retorna para pagar a culpa suspensa,
Damina a expresso da fidelidade e incansvel espera pelo amor de Pedro Pramo, o que faz
com que ela no tenha apego a espao nenhum, mas ao patro e aos filhos dele. A presena
destas personagens, em Comala, no um fim em si mesmo, mas um meio para outra ao.
Diferentemente de Dolores Preciado, que via sua permanncia em Comala como uma ao
suficiente em si mesma, para as demais personagens, o regresso para tal espao um
exerccio para execuo de um fim. Por isso, Dolores se ausenta da relao com o outro.
Trata-se, pois, de uma existncia conclusa, fechada em si mesma, sem obstculos a transpor e
sem qualquer possibilidade a atualizar. Bastando-se plenamente a si mesma, j no necessita
de pessoas que lhe sejam teis, nem de amigos, nem de vida em comum.
Tanto em pera dos mortos, como em Pedro Pramo, o fundamento de criao do
espao buscado na prpria conscincia e na tentativa de sacralizao do universo. Os objetos
e seres manifestam seu sentido quando integram a rbita vital das personagens. A
movimentao no mundo obedece ao impulso humano de se conectar com seus deuses e com
o instante genesaco de fundao de um cosmo. A espacializao do mundo resultado de um
projeto de possibilidades que descobre, descerra e instaura um sentido para as coisas dadas.
As personagens tm, portanto, acesso ao mundo mediante um gesto de transcendncia que
confere uma compreenso para os seres intramundanos. certo que, nem sempre, o homem
lograr a unio plena e satisfatria com seus deuses. Rosalina, por exemplo, no consegue
encontrar, no rito de consagrao do espao, o apaziguamento para seu tormento vital. Juan
Preciado no encontra em Comala o lugar santificado e valoroso de que fala a me. Ainda que
o homem tenha slidos pontos de referncia (sobrado), ainda que os pontos de referncia
encontrem-se difusos (Comala), a inexistncia de um espao em que cessassem todas as

126

perturbaes conseqncia de uma viso trgica da vida. Embora donos dos prprios passos,
nada h que assegure a bem-aventurana e a felicidade humanas. Muitas vezes, a busca
humana por "sentidos" para a existncia justifica-se em seu prprio movimento porque no h
salvao final para o homem.

127

4. ESPAO DE INCOMUCABILIDADE

128

Em pera dos mortos, a voz narrativa em primeira pessoa no mais a voz da

autoridade e certeza que caracterizava o narrador do romance tradicional porque sua funo
comunicar a instabilidade e as dvidas dos seres que se do conta de que a vida est em curso
e de que preciso lanar-se aventura do existir. Logo no incio, o narrador afirma que vai
enfocar a histria da famlia Honrio Cota e pede que o narratrio o ajude na conduo dos
fatos. O narrador revela-se representante da mais antiga prtica humana de troca de
conhecimento: a de contar histrias. E, como contador de histrias, utiliza-se de recursos para
manter o ouvinte interessado naquilo que se revela aos poucos. Assim, invoca o poder
imaginativo e recriador do interlocutor, exortando-o a recompor os fatos juntamente com ele,
conforme se evidencia neste fragmento: "O senhor querendo, veja: a casa ou a histria"
(DOURADO, 1999, p. 17). A possibilidade de ver tanto a "casa" como a "histria" traduz um

apelo capacidade sensitiva do interlocutor para recuperao dos fatos narrados. Por vrias
vezes, o narrador se coloca em primeira pessoa, adotando a perspectiva de um voyeur do
comportamento da personagem, como se observa no seguinte excerto:
Tudo repetido, a gente assistia tudo de novo pra trs. De novo se voltava
feito numa fita em srie onde o heri ficou em perigo e a gente no sabia
como que ele vai sair para continuar suas cavaleiranas. A gente esperava
que a cena se repetisse para ter uma outra soluo mais conforme, no a que
ficou parada, sugerida. (DOURADO, 1999, p. 41 destaques da
pesquisadora).

A expresso coloquial "a gente" mostra o narrador como partcipe de uma esfera
mais ampla de interesses, pois ele tambm faz parte daqueles que observam Rosalina para
tentar compreender seu comportamento esquivo e misterioso. Alm disso, a postura adotada
evidencia o ato de narrar como um gesto coletivo que pressupe um contato direto entre

129

narrador e narratrio no desvendamento dos mveis internos que regem o movimento das
personagens. O narrador , assim, um espectador interessado nas aes e nos motivos
subjetivos que as desencadeiam e no o detentor de um saber estratificado. A
responsabilidade pela conduo da narrativa fica a cargo das prprias personagens, que falam
e atuam no "agora". Da mesma forma que as personagens so as agentes de seu destino,
tambm se tornam as responsveis pela exposio de si prprias. No h, em pera dos
mortos, aes passadas, estudadas e esquadrinhadas para ser comunicadas por um tipo de
"narrador-testemunha", que se julgasse conhecedor dos fatos ou que se propusesse a moldar o
passado inteno de comunicao. O "no-saber" passa a dominar o universo narrativo. A
atitude do narrador a de quem se afasta daquela posio que v a situao a ser transmitida
como um conjunto de evidncias dadas para se aproximar de uma posio de quem v o fato a
ser comunicado como um processo em andamento. A moradora um ser cerrado que no quer
se mostrar e o ngulo de viso adotado para apresentar sua complexidade respeita o mistrio e
a distncia que a personagem quer manter em relao ao outro. Ademais, o desvendamento de
um ser no possvel, visto que no h "verdades" fixas e invariveis. A posio do narrador
representa uma tendncia narrativa iniciada a partir da dcada de quarenta nos romances de
fundo regional e que se compromete com a "verdade" do processo de existir. Tal tendncia v
a verdade constitutiva do homem na prpria subjetividade, na ao do sujeito implicado na
peripcia existencial.
Quando se trata da exposio da angustiada conscincia humana, o narrador adota
postura neutra e assim atribui prpria personagem a responsabilidade de se mostrar. Isto
porque a inteno de definir quem "" Rosalina no pode ser satisfeita. A personagem est
distante da relao com o outro, de forma que a razo para sua angstia deve ser buscada em
suas camadas interiores. Heidegger esclarece que o ser-com-o-outro a condio bsica da
constituio da pre-sena e o homem no pode se furtar relao com os outros homens. O

130

filsofo se refere condio de ser-com-o-outro como conseqncia prpria do ser-nomundo, conforme se constata neste excerto: "O esclarecimento do ser-no-mundo mostrou que,
de incio, um mero sujeito no '' e nunca dado sem mundo. Da mesma maneira, tambm, de
incio no dado um eu isolado sem os outros" (2001, p. 167). Uma vez que no existe um eu
isolado, o ser-com-o-outro promove o acesso do homem ao prprio homem, dado o
surgimento da alteridade. Sem este contato, o homem dispersar-se-ia no vazio dos impulsos e
movimentos subjetivamente vividos, o que impediria o reconhecimento da prpria face
porque o outro estaria ausente como ponto de referncia. A multiplicidade das conscincias
uma sntese, no uma coleo ou um mosaico. O encontro com o outro no deve ser entendido
como se um "eu" isolado se pusesse, depois, em contato com o outro. A pre-sena est com o
outro imediatamente. O ser-com-o-outro no um termo categorial aplicvel a objetos em
conjuno, mas uma significao existencial que se refere esfera de contato com outros
homens na qual todos j nascem implicados. Heidegger assevera que a "relao ontolgica
com os outros torna-se, pois, projeo do ser-prprio para si mesmo 'num outro'. O outro um
duplo de si prprio" (2001, p. 177). Se o homem rompe a conexo de que fala Heidegger,
conseqentemente no poder ser compreendido em sua singularidade. na interao com o
outro que o homem se descobre original ou similar e formula para si seus valores pessoais.
Portanto, no em meio a um deserto que se pode descobrir a prpria face, mas sim no
contato com o outro. Evidentemente, dois seres no podem intercambiar-se de modo que haja
a comunicao plena e o total entendimento entre modos de ser distintos. Neste tipo de
relao, o ser esfora-se para exteriorizar pensamentos, desejos e mesmo aquilo que o prprio
ser pensa de si, o que no deixa de constituir seu verdadeiro ser. Romper definitivamente o
ser-com-o-outro no seria possvel, uma vez que este princpio o fundador da realidade
humana; o ser no "" primeiro para que uma contingncia o faa "encontrar" o outro. O sercom-o-outro se refere a uma estrutura essencial do ser e expressa uma espcie de

131

solidariedade ontolgica para explorao do mundo. Para Jean Paul Sartre, o ser-com-o-outro
heideggeriano consiste no estabelecimento de um elo necessrio e fixo entre os homens, elo
que pressupe o aprofundamento entre as conscincias:
A imagem emprica que melhor poderia simbolizar a intuio heideggeriana
no a do conflito, mas a de uma equipe de remo. A relao originria entre
o outro e minha conscincia no a do "voc" e "eu" e sim do "ns"; e o sercom heideggeriano no a posio clara e distinta de um indivduo frente a
outro indivduo, no o conhecimento, e sim a surda existncia em comum
de um integrante da equipe e seus companheiros. (1997, p. 319).

Nesta "existncia em comum", a vida pode se apresentar como polmica incessante,

luta e contraste, o que decorrncia da diversidade de interesses pessoais. A emergncia
simultnea do "eu" e do "voc" pode se dar nas possibilidades da vida alienada e perdida,
tanto quanto na dimenso da verdade e conquista pessoais. De qualquer forma, o contato com
o outro o princpio pelo qual o homem assegura suas possibilidades originais e requer o
conhecimento de suas prerrogativas, num exerccio sempre contnuo. Um mundo que no
surpreendido na conexo unitria das presenas pessoais, mas considerado unicamente
segundo a vertente da vontade egosta, um mundo cerrado de verdades estabelecidas.
Em pera dos mortos, a capacidade de comunicao com o outro aniquilada pelo
compromisso com a conservao de um estado passado. A dura inteno de Rosalina em se
fazer uma extenso da personalidade do pai implica a desistncia de se tornar um ser
individualizado para procurar, no passado, uma face adventcia de outro ser com que se
modelar. A negao de seu prprio ser para imposio do ser do pai impe a necessidade de
negar o contato com o outro. Contudo, somente quando o homem transcende os modelos
impostos e se prope a constituir identidade nica que toma conscincia da alteridade do
outro. Inversamente, a recusa da pre-sena em abrir os prprios caminhos implica o
desconhecimento do outro, acarretando o fracasso dos vnculos que pudessem promover a
comunicao e o dilogo. No caso de Rosalina, at mesmo a relao com Quiquina de
distncia e ausncia de comunicao, como se constata neste excerto: "Quiquina no fazia um

132

gesto, fingia no perceber o que se passava de noite na sala. Um acordo silencioso entre elas"
(DOURADO, 1999, p. 130). O "acordo silencioso" entre as personagens nunca rompido, o que

impossibilita a comunicabilidade da palavra, do sentimento intercambiado. Embora convivam

no mesmo cenrio, cada uma permanece inacessvel a outra. As duas colocam-se como mero
estar-a de individualidades que destri os vnculos de permuta de experincias e impresses.
Rosalina vive sempre uma dualidade, pois a inteno de prescindir dos outros, na
nsia de um conhecimento pessoal e independente, deixa-a entregue a uma solido
insuportvel, tal como ela mesma constata: "Meu Deus, se ela [Quiquina] morrer como que
vou ficar sozinha neste casaro? Eu fico louca, eu morro, de vez" (DOURADO, 1999, p. 51). A
personagem que optou pela solido sente a dura conseqncia de ter rompido com o outro.
Assim, o propsito de criar, exclusivamente a partir de si prpria, um ser absoluto, esbarra nos
limites do poder criador solitrio. De fato, "o mundo da pre-sena um mundo
compartilhado. O ser 'ser-com' os outros" (HEIDEGGER, 2001, p. 170). A conscincia de si
depende da realidade exterior a ela, em particular das outras pessoas que tendem a impor suas
maneiras de ver o mundo. Sem elas, a pre-sena no pode despertar um perfil individual
porque no h o outro como elemento de comparao e contraste.
Para a moradora do sobrado, o poder de elaborao de si mesma correlato do poder
de cosmizao de um domnio incorruptvel e geograficamente distante dos lugares profanos.
Transformar a casa em cosmo evidencia a capacidade da pre-sena em traar um modo do seu
ser e depois materializ-lo no mundo corpreo. Assim como Rosalina um ser em
permanente exerccio de se criar, tambm o sobrado participa dessa experincia vital. Ambos
esto existencialmente ligados, como indica o fragmento seguinte:
A casa vivia de noite, ou de dia naquele oco de silncio que ensombrecia
como se fosse de noite, como se ouvisse, como se fosse um corao batendo
a sua pndula. Corao de quem? Da me, talvez do pai, de Lucas Procpio?
Nunca a gente sabia. Talvez corao da casa mesmo. (DOURADO, 1999, p.
52).

133

A ausncia de movimento ou de rudo no interior da casa impe a imagem de um

mundo de sombras e ausncias. A indistino entre a noite e o dia resultado da interrupo
do fluxo contnuo do tempo para instaurao do intervalo temporal cristalizado. O
comportamento daquele que no quer ceder ao escoamento temporal e s novidades do futuro
marca a nsia por um estado definitivo, comportamento prprio de quem se comprometeu
com os valores sagrados do cl e, por isso "esfora-se por voltar a unir-se a um Tempo
sagrado que, de certo ponto de vista, pode ser equiparado 'Eternidade'" (ELIADE, 2001, p.
64). Neste excerto, no se trata, simplesmente, de conceder casa um estatuto ontolgico

diferenciado, de modo a elev-la condio de "pessoa". O efeito produzido por tal

personificao o de um amlgama entre a casa e Rosalina. A casa no se apresenta como um
estar-a heterogneo atividade humana, mas um ser-com Rosalina e ambas, relacionadas,
constituem o espao. Os elementos do mundo circundante no so, pois, simplesmente a
matria fsica que delimita as aes do homem, mas esto corroborados na prpria esfera do
movimento humano. O "oco do silncio" em que a casa vive uma metfora para o mutismo
da personagem. O "silncio" necessrio para a conservao do tempo mtico, mas a
ausncia de possibilidade de comunicao com o outro, cada ser permanece um mistrio
inacessvel.
Como se fosse possvel conter o fluxo temporal, Rosalina quer fazer da casa o espao
da no-mudana e da ausncia de movimento, o que se pode observar neste excerto: "Se no
fosse por Quiquina at a pndula ela parava, para que nada naquela casa marcasse o tempo. O
tempo seria s a noite e o sol, as duas metades impossveis de parar" (DOURADO, 1999, p. 51).
A inteno de conter o fluxo temporal por meio da imobilizao do relgio revela, ainda, o
avano do tempo passado que, no texto, caminha mais depressa que o tempo presente. Desta
forma, parar o relgio ao efetuada pelo pai , no s presentificar o passado, mas
tambm deixar que o tempo passado se incruste no tempo presente, de modo a conservar um

134

solene respeito com os mortos. Tornar o tempo apenas "a noite e o sol" significaria limitar a
progresso regular do tempo ao espao profano do mundo de fora, visto que, no interior do
sobrado, tal progresso no seria mais constatada. O sobrado , assim, uma espcie de tmulo
onde o tempo segue de diante para trs, onde inexiste comunicao. Se o que existe para ser
valorizado est intocvel, no passado, no h o que comunicar, assim como no h nenhuma
inteno de participar de outros saberes.
Por meio de uma deliberao de Rosalina, o sobrado constitui o espao do tempo
sagrado, o passado. A casa apresenta uma existncia pulsante e uma atmosfera claustrofbica,
est perpassada por uma lenta decomposio da estrutura fsica e envolve sua habitante em
tdio e angstia porque a movimentao temporal no pode ser detida. Abaixo, destaca-se um
exemplo do vazio existencial daquele que tenta encontrar to-somente em si a justificativa
para a vida:
Buscava dentro de si o motivo de tanta inquietao. Nada de especial, um dia
como os outros. Aqueles dias vazios e compridos, que ela enchia com suas
flores. As horas lentas, paradas. O relgio-armrio parado nas trs horas. O
pai, o gesto mais lento e medido do que nunca, as mos trmulas, parou o
pndulo, os ponteiros direitinho em 3 e 12. Logo depois o enterro saiu, mame
se indo pra sempre. Depois ela ia repetir o gesto, feito uma missa. O relgio de
ouro no prego da parede, do lado daquele outro de prata, que foi o primeiro.
Queria uma coisa bem definida, bem decisiva, que todos vissem. Tremia, as
mos tremiam, todo o corpo tremia num rumor surdo, cuidou desmaiar. Tinha
de se mostrar dura e fria, sem nenhuma emoo, feito o pai com o relgioarmrio, trs horas. a nossa marca, a marca dos Honrio Cota, dizia com
orgulho. (DOURADO, 1999, p. 47).

Neste excerto, h a revelao de que o nada e o sem-sentido instauram-se na vida da

personagem geograficamente distanciada dos centros urbanos, mas acometida de uma
angstia vital diante da constatao da passagem do tempo: "Buscava dentro de si o motivo de
tanta inquietao. Nada de especial, um dia como os outros". O ato de Rosalina parar o
relgio e a recusa em viver fatos significam a tentativa de destruir os tempos presente e
futuro, de for-los a uma verticalidade perene. Tal verticalidade propiciaria a contemplao
dos objetos em um plano que no pudesse ser atingido pelos efeitos do tempo. A angstia da

135

pre-sena consiste em no poder suster o tempo e no conseguir um estado absoluto em que

cessariam todas as interrogaes e tormentos. O passado o tempo daquele que est
envolvido com o instante do surgimento do seu cosmo e seu resgate feito por meio de uma
espcie de cerimnia que repete a cosmogonia do pai, o que equivale presentificao do
ritual de consagrao do lugar. O desejo mais ntimo da personagem ("tinha de se mostrar
dura e fria, sem nenhuma emoo") representa a inteno de se aproximar de um estado
definitivo que no seja atingido pelo tempo, de forma a conquistar soberania sobre o tempo e
o espao. No entanto, no h possibilidade de absolutizao para o homem. O fato de
Rosalina perceber as coisas ao redor e question-las revela o sistema prospectivo da pre-sena
e sua capacidade de espacializar os objetos de que fala Heidegger: "Espacial, a pre-sena
existe segundo o modo da descoberta do espao inerente circunviso, no sentido de se
relacionar num contnuo distanciamento com os entes que lhe vm ao encontro no espao"
(HEIDEGGER, 2001, p. 157). O distanciamento de que fala o filsofo significa que o ser se

mantm afastado, intencionalmente, de outros seres e centros, pois o homem compreende o

espao prprio porque sabe da existncia de outros espaos. Rosalina s existe, portanto,
medida que evoca o mundo ao redor para a existncia, ou seja, no momento em que
espacializa o mundo. Paradoxalmente, a viso do relgio parado que faz com que a
protagonista tenha conscincia da sucesso dos fatos passados e presentes e, portanto, da
impossibilidade em assenhorear-se do tempo.
O sobrado, ncleo desencadeador de todo o conflito emocional de Rosalina, o
grande smbolo de um tempo que deve ser conservado porque at mesmo sua construo
fsica remete queles que o criaram. A deciso do Coronel Honrio Cota de construir um
sobrado, usando o pavimento trreo da poca de Lucas Procpio como alicerce, confere ao
sobrado a marca de duas geraes, tal como o narrador observa: "Mas se atentar bem pode ver
numa s casa, numa s pessoa, os traos de duas pessoas distintas: Lucas Procpio e Joo

136

Capistrano Honrio Cota" (DOURADO, 1999, p. 16). A sntese de dois passados (o de Lucas
Procpio e o de Joo Capistrano) evidencia a transfigurao do incuo habitat do cotidiano
em cadinho de confluncia dos destinos humanos, o que explica a humanizao do sobrado
pelo prprio narrador que o nomeia ao mesmo tempo como "casa" e "pessoa". Por isso, a casa
no existe para cumprir uma funo utilitria "no presente", mas existe "no passado" enquanto
mantenedora dos valores familiares. O tempo, no sobrado, no um encontro de experincias
vividas pela primeira vez que provocam novas reaes o tempo presente e, sim, um
repertrio de repeties de eventos instaurados pelos mortos.
O ato de reconhecer o valor sagrado do sobrado faz com que Rosalina entenda sua
prpria trajetria existencial. A compreenso de si se d mediante a tarefa de espacializar o
mundo visto que "de acordo com um modo de ser que lhe constitutivo, a pre-sena tem a
tendncia de compreender seu prprio ser a partir daquele ente com quem ela se relaciona e se
comporta de modo essencial, primeira e continuamente, a saber, a partir do 'mundo'"
(HEIDEGGER, 2001, p. 43). Assim sendo, pensar o sobrado, o legado do pai, encontrar em si

uma conscincia fechada ao contato com outras conscincias. A linguagem um instrumento

que expe ao homem aquilo que ele mesmo . A palavra comunicativa traz em si a capacidade
fundadora, a virtualidade criativa essencial. Uma vez que Rosalina rompeu a conexo
intersubjetiva com o outro, a contnua renovao das possibilidades existenciais substituda
por uma forma solipsista de ser, mas no auto-suficiente, pois a sensao de viver
solitariamente , para ela, extenuante.
Ontologicamente, Rosalina e Quiquina so figuras cujas essncias, embora no
estejam definidas, esto mais prximas da definio do que Juca. medida que Rosalina e
Quiquina se orientam pelo passado, uma compreenso do ser no apenas lhes pertence como
j se formou em cada um dos seus modos de ser, pois "a pre-sena '' o seu passado no modo
de seu ser, o que significa dizer, a grosso modo, que ela sempre 'acontece' a partir de seu

137

futuro" (HEIDEGGER, 2001, p. 48). O futuro , pois, o tempo necessrio para que o homem
pense naquilo que "foi" e que no pode ser alterado; o que explica o uso do presente ("") em
relao ao estado ontolgico da pre-sena. Uma vez que Rosalina nega o futuro, h somente o
passado mtico, o tempo no qual personagem e cenrio esto mergulhados. No romance, os
relgios parados so a expresso da fuso espao-tempo, como se observa abaixo:
Mas ela no podia mexer nos relgios, no devia nunca mexer naqueles
relgios. Os relgios eram um quebranto, parados eles batiam como de noite
aquele corao penado no meio da casa, as janelas abertas, a noite silenciosa
de estrelas l fora, o vento assobiando nos cantos do Largo, agitando as
cortinas, as portas batendo, tinha sempre uma porta que batia no mundo da
noite, ela j dormindo, mergulhada no sono. (DOURADO, 1999, p. 54).

Neste caso, a reteno temporal , no-somente representada pela inutilidade dos

relgios que no mostram as horas, como pela firme deciso de Rosalina em no toc-los. Os
relgios parados simbolizam a supresso da sucesso cronolgica e a distncia em relao a
eles traduz o desejo de identificao com a ausncia do tempo. Os relgios parados marcam a
presena daquilo que Mikhail Bakhtin chamou de cronotopo, ou seja, a assimilao do espao
e do tempo num s elemento. Segundo Bakhtin no cronotopo
artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo
compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se
artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento
do tempo, do enredo e da histria. Os ndices do tempo transparecem no
espao, e o espao reveste-se de sentido e medido com o tempo. (2002, p.
211).

A intensificao do espao e sua penetrao no movimento do tempo e da histria, a

que alude Bakhtin, revelam o intercmbio permanente entre estes elementos. Na narrativa, tal
intercmbio se manifesta na comparao do "relgio" que no marca o tempo a um "corao
penado" que pulsa. A pulsao imaginria o tempo parado, ou seja, o no-tempo. Os
relgios (espao) e a pulsao imaginria (tempo) no meio do sobrado instituem, pois, um
espao-tempo amorfo. O rudo provocado pelo vento forma de marcao temporal no
ambiente profano e as vastides do silncio forma de marcao temporal no plano

138

sagrado reforam a angstia da personagem, que no logra a perfeita comunho em

nenhum dos espaos.
Em Pedro Pramo, a situao de vida e morte no revelada por um narrador que se
apresente em cena ou se mantenha ativo nos bastidores, pelo contrrio, a narrativa
simplesmente se desenvolve, as situaes se manifestam de maneira autnoma; por essa
razo, os sentimentos, as opinies e idias prescindem de anlises e interpretaes. Em certos
momentos, h a presena de um narrador em terceira pessoa que faz uso de sua oniscincia,
ainda que, na maioria das vezes, atue como observador. Roberto Cant assim comentou a voz
em terceira pessoa: "El narrador omnisciente desempea una funcin bastante notable a lo
largo de la novela, limitndose, en la mayora de los casos, a una funcin descriptiva, ya sea
del paisaje o de condiciones anmicas"55 (1985, p. 306). De fato, o narrador no comenta os
estados emocionais das personagens. A complexidade psicolgica e a dor vital de cada um
dos seres que compem o universo narrativo de Pedro Pramo so expressos pela prpria voz
das personagens. O espao de Comala dominado pela morte, muito embora ela no
signifique a cessao da interao entre os seres. Os mortos continuam o ser-com-o-outro, de
modo que esto continuamente perguntando, tentando entender a prpria condio existencial.
Uma vez que a morte se apresenta como a continuao dos padecimentos em vida, no h
mais um "fim" para a existencia. Comala no se trata de um espao geomtrico, mas de um
espao paralelo regido por leis que admitem o cruzamento passado-presente. E, uma vez que a
morte no a interrupo do ser, ainda em morte se d a continuidade do ser-com-o-outro que
definia a vida.
Com efeito, a existncia da cultura, considerada como uma organizao do
patrimnio coletivo de saber s tem sentido porque as geraes morrem e constantemente
preciso transmiti-la s novas geraes. Se a morte no mais o fim, as personagens de Pedro
55

"O narrador onisciente desempenha uma funo bastante notvel ao longo do romance, limitando-se, na
maioria dos casos, a uma funo descritiva da paisagem ou de condies anmicas".

139

Pramo no dispem de um conjunto fechado de saberes, uma vez que o morto pode ainda se
manifestar. No discurso narrativo, a convivncia entre vivos e mortos e o entrecruzamento de
tempos nem sempre permitem distinguir a quem pertencem as falas. Assim, a micronarrao
trinta e trs um dilogo que parece se realizar entre Juan e sua me, em um tempo em que
Juan est em Comala e Dolores se encontra em outro espao:
No me oyes? pregunt en voz baja.
Y su voz me respondi:
Dnde ests?
Estoy aqu, en tu pueblo. Junto a tu gente. No me ves?
No, hijo, no te veo.
Su voz pareca abarcarlo todo. Se perda ms all de la tierra.
No te veo. 56 (RULFO, 1999, p. 48).

Como vimos no captulo anterior, Juan e Dolores Preciado no conseguem se

comunicar porque Juan no se faz sucessor do ritual de consagrao de Comala. Sua viagem
fora motivada pela finalidade prtica de "cobrar" de Pedro o esquecimento em que mantivera
o filho e a esposa. Pode-se afirmar que, embora Juan e Dolores se encontrem num mesmo
tempo, no podem se encontrar num mesmo espao, uma vez que a relao de ambos com
Comala bastante diferente. Neste caso, a comunicao entre Juan e Dolores se estabelece
pela voz imprecisa ("Su voz pareca abarcalo todo. Se perda ms all de la tierra"). O
contato por meio da viso lhes interditado. O conhecimento e a percepo interior que a
"viso" possibilita no pode acontecer entre seres distintos. Por isso, Juan e Dolores so seres
apartados: "No te veo".
No entanto, se considerarmos a trajetria de Dorotea, possvel descobrir nova via
interpretativa para a micronarrao. O fragmento se refere a um filho que no consegue se
comunicar com a voz que lhe responde. Esta voz pode ser de Dorotea, condenada a buscar
56

No est me ouvindo? perguntei em voz baixa.

E sua voz respondeu:
Onde que voc est?
Estou aqui, no seu povoado. Junto sua gente. No est me vendo?
No, filho, no vejo voc.
Sua voz parecia abarcar tudo. Perdia-se para alm da terra.
No vejo voc.

140

eternamente o filho que acreditava ter sido raptado. Isto porque Dorotea aquela que passou
toda a vida tentando reconhecer o filho pelo olhar perscrutador: "Slo esa larga vida
arrastrada que tuve, llevando de aqu para all mis ojos tristes que siempre miraron de reojo,
como buscando detrs de la gente, sospechando que alguien me hubiera escondido a mi
nio"57 (RULFO, 1999, p. 51). Condenada conscincia em sua tumba, o filho poderia estar
em algum outro lugar, em contato com a gente da me ("Estoy aqu, en tu pueblo. Junto a tu
gente. No me ves?"). Contudo, Dorotea cumpre a sina dos seres a quem tudo falta. Seu
desejo maior no pode se realizar: "No te veo". Ter olhos para "no ver" o resumo da vida de
Dorotea e pode ser o destino que ela arrasta para o sepulcro. Enterrada no mesmo tmulo de
Juan Preciado, Dorotea no tem sequer o consolo de ter Juan como substituto de seu filho:
"Ya ves, ni siquiera le rob el espacio a la tierra. Me enterraron en tu misma sepultura y cupe
muy bien en el hueco de tus brazos. Aqu en este rincn donde me tienes ahora. Slo se me
ocurre que debera ser yo la que te tuviera abrazado a ti"58 (RULFO, 1999, p. 52). O fato de
Dorotea se posicionar em cima do cadver de Juan Preciado no permite o pensamento de que
poderia abraar o outro, um gesto que significaria o consolo pela busca do filho noencontrado. A carncia da vida continua em morte. A posio Dorotea/Juan no tmulo faz do
espao uma instncia que se revela na relao que os seres mantm com ele. Dorotea aquela
que justificou sua existncia na busca pelo filho e agora, na posio na tumba mantm-se, em
morte, como fora em vida, ou seja, a me que nem fsica nem figurativamente encontra o
filho. A impossibilidade de encontro com o outro o filho resulta da solido irremedivel
do homem no universo rulfiano. Os seres permanecem como planetas de um mesmo sistema,
mas absolutamente incgnitos uns para os outros.

57

"S essa longa vida arrastada que tive, levando de l para c os meus olhos tristes que sempre olharam de vis,
como que procurando o avesso das pessoas, suspeitando que algum tivesse escondido o meu menino".
58
"Voc est vendo, no roubei sequer o seu espao na terra. Me enterraram na sua sepultura e eu coube muito
bem no oco dos seus braos. Aqui neste canto onde me tem agora. S acho que eu que deveria ter voc
abraado a mim".

141

As conscincias que se mostram em cada bloco discursivo permanecem como

mundos isolados dos demais. No h afetividade entre aqueles que pertencem ao mesmo cl e
nem interesse em conhecer os anseios do outro. Um primeiro indcio de que a comunicao
entre as personagens sempre precria e incompleta se d quando Juan Preciado confessa a
Abundio ser filho de Pedro Pramo e ouve a declarao de que Abundio seu meio-irmo:
Yo tambin soy hijo de Pedro Pramo me dijo.
Una bandada de cuervos pas cruzando el cielo vaco, haciendo cuar,
cuar, cuar.
Despus de trastumbar los cerros, bajamos cada vez ms. Habamos
dejado el aire caliente all arriba y nos bamos hundiendo en el puro calor
sin aire. Todo pareca estar como en espera de algo.59 (RULFO, 1999, p. 9).

revelao de Abundio seguem-se o silncio de Juan Preciado e o grasnar dos

corvos, ou seja, ergue-se a voz do animal-smbolo da morte e se cala a voz daquele que
procura laos vitais. Os corvos no so simples ente de composio de um cenrio externo e
indiferente ao destino humano, pois adquirem relevncia quando integram a rbita da
existncia humana. O homem no encontra ao seu redor uma forma cerrada em si mesma,
uma identidade pronta e estvel, mas um campo aberto s suas proposies e anseios, um
domnio que deve ser relacionado atividade vital da pre-sena.
O ser-com-o-outro de Juan e Abundio um contato com a finitude e a morte. O
espao que apresenta a morte como fato potencial, representada pelos corvos, decorrncia da
conduta humana com o outro, e no um sistema de objetos que preexiste ao complexo de
atitudes humanas. O animal-smbolo da morte o elemento que reflete a condio de Juan e,
neste sentido, adquire uma gama de significaes que transcende o fato da justaposio
externa, erguendo-se ao nvel da conexo ontolgica entre os seres. O grasnar dos corvos

59

Eu tambm sou filho de Pedro Pramo disse pra mim.

Um bando de gralhas passou, cruzando o cu vazio, fazendo "quar, quar, quar".
Depois de transpor os montes, descamos cada vez mais. Tnhamos deixado o vento quente l em cima e
afundvamos no calor puro, sem brisa. Tudo parecia estar espera de algo.

142

evidencia no-somente a constante vigilncia da morte que aguarda por Juan ("Todo pareca
estar como en espera de algo") como tambm a incapacidade do homem para comunicar ao
outro a amplitude da sua solido. A suspenso do dilogo impede a exposio de um acervo
de experincias prprias e pessoais e, assim, o outro no pode ser conhecido como
representante de um ponto de vista independente e diverso face ao mundo. Em relao
situao existencial, Abundio e Juan encontram-se na mesma condio, ou seja, ambos esto
mortos. Sobre suas cabeas, o grasnar dos corvos indica que o silncio inquebrantvel da
morte manter os dois irmos inacessveis um ao outro.
A micronarrao vinte e sete excelente representao da impossibilidade de
conhecer o ser quando ele se afasta da interao com os outros. Neste excerto, expe-se o
curto dilogo entre a jovem Chona e seu namorado no-nomeado, em que ele tenta convencla a abandonar o pai doente para fugirem. As personagens deste fragmento no se relacionam
com as outras personagens e as aes delas no tm ponto de contato com outras situaes. A
micronarrao apresenta-se sob a forma de um dilogo, no h sequer uma interferncia do
narrador. Trata-se, pois, de um fragmento que no se une aos demais, o que equivale a dizer
que, na estratgia textual, nem todos os acontecimentos esto interligados. Chona e o
namorado ilustram a segregao extrema e a comunicao impossvel. Sem os outros como
ponto de apoio, o ser se dispersa, de forma que no se pode atingir sua medida, seu valor
pessoal. Uma vez que falta a existncia com-o-outro, no possvel determinar a
singularidade do ser, pois o outro est ausente como princpio de consolidao de suas aes.
As personagens no interagem com as demais personagens da narrativa, de forma que no se
pode mensurar as conseqncias de seus atos.
bem verdade que as relaes eu-outro em Pedro Pramo mostram a insuficincia,
a precariedade do intercmbio pessoal, mas o homem no um ser constitutivamente fadado
ao solipsismo. A realidade do ser humano em seu destino de construir a si mesmo demonstra

143

o anseio de exerccio do ser-com-o-outro como aspecto originrio da pre-sena. A cessao

das relaes inter-humanas representaria a cristalizao de um vnculo necessariamente vivo e
sempre renovado mediante a reciprocidade de dois plos subjetivos. A autonomia da
micronarrao vinte e sete representa o radical fracasso da comunicao com o outro. A
estrutura ontolgica de Chona e do namorado no pressupe a colaborao do outro para
execuo das possibilidades de seu ser, por isso eles so a existncia vedada ao contato,
irremediavelmente inacessvel em seu domnio. A independncia do fragmento em relao
aos outros blocos textuais reflete o distanciamento de Chona e o namorado das outras
personagens.
No domnio narrativo, a micronarrao vinte e sete no se alinha com os demais
blocos narrativos e ilustra a interrupo das conscincias em contato. Os amantes tm um
espao s deles porque compartilham um mesmo domnio e esto coimplicados. O espao,
pois, que deriva desta coimplicao, to-somente deles. Trata-se de um espao que rompeu a
possibilidade de comunicao e que s pode ser interpretado de acordo com sua obliterao
em relao aos outros espaos. A ausncia de fios de relaes entre a micronarrao vinte e
sete e as demais correlata da solido e falta de entendimento entre os seres tambm porque
h a separao de um casal que parecia apaixonado. Neste caso, pode-se afirmar que, mesmo
quando os seres parecem planejar a vida juntos, orientam-se por escolhas individuais, pois
Chona abandonada quando no concorda em se afastar do pai moribundo. Tal
comportamento leva a constatao de que o namorado havia formulado para si a sua prpria
esfera de interesse, de forma que a comunicao entre o casal no foi completa. No plano da
enunciao, a micronarrao vinte e sete no se entrelaa com os demais blocos narrativos, o
que confere a ela um sentido textual autnomo. No entanto, o tema que ela expe o da
solido extrema e, neste sentido, a micronarrao se une s demais para compor o pice do
desencontro entre o ser e o outro.

144

Com efeito, em Pedro Pramo, a estratgia textual segue caminhos tortuosos, de

forma que a descontinuidade no s entre as partes do todo, como tambm entre as aes das
personagens, substitui as relaes cartesianas de causa-efeito. No entanto, a descontinuidade
no significa impossibilidade de reencontro com a ordem, mas sim que a ordem possvel no
se constri por vias lgicas, como observou Roberto Cant: "Sus leyes son otras que las de la
novela realista, pero ello no quiere en ningn momento decir que carezca de leyes. Hay que
encontrrselas"

60

(1985, p. 307). De fato, a leitura da obra marca-se por um trabalho paciente

de sondagem, de minuciosa investigao, pois o leitor instigado a participar de um fazer

interpretativo ao mesmo tempo em que reflete sobre o processo generativo adotado pelo autor.
A ausncia de aes linearmente desenvolvidas no permite que o leitor se comporte como o
diletante artstico de que fala Wolfgang Iser no artigo "A inteirao do texto com o leitor".
(1979). Segundo Iser, os romances cujo processo fabular expe cronologicamente os percalos

das personagens correm o risco de ter seus efeitos estticos reduzidos porque permitem ao
leitor simples divertimento com as aventuras dos protagonistas. No entanto, a organizao
narrativa de Pedro Pramo e os temas filosficos desenvolvidos exigem do leitor o
reconhecimento das marcas poticas que definem a norma de funcionamento e a originalidade
do romance.
A recusa a uma representao diegtica da realidade exterior de acordo com leis
lgicas traz, como conseqncia, a quebra da narrativa seqencial e o aumento da
ambigidade da mensagem, ou seja, o receptor levado a refletir sobre a novidade da
apresentao da estrutura narrativa ao mesmo tempo em que reflete sobre as possibilidades
comunicativas da palavra. Verdade , no entanto, que a mensagem que se pretende
intencionalmente plurissignificativa e cuja plurissignificao assenta-se na fragmentao
discursiva pode aproximar-se do "rudo" e corre o risco de desordem total. A busca de
60

"Suas leis so outras que no as do romance realista, mas isto no significa dizer em nenhum momento que
carea de leis. necessrio encontr-las".

145

improbabilidade que atinge a informao pode conduzir ao caos e corresponderia destruio

da entidade organizada em signos verbais. Entretanto, no se vislumbra tal direo em Pedro
Pramo. certo que no existe uma narrativa seqencial e lgica, mas o texto mantm um
sentido temtico unitrio medida que possibilita uma desordem suficiente para aumentar a
ambigidade da palavra, aumentando tambm a informao esttica sem se fazer catico.
Segundo Umberto Eco, a questo se coloca em termos de uma dialtica entre abertura e
desordem, pois
entre a proposio de uma pluralidade de mundos formais e a proposio do
caos indiferenciado, desprovido de qualquer possibilidade de fruio
esttica, a distncia curta: somente uma dialtica pendular pode salvar a
composio de obras abertas. (1971, p. 129).

A destruio dos laos patriarcais, a solido e a carncia das personagens fazem de

cada ser um mundo apartado dos demais. Juan Preciado, por exemplo, uma personagem
marcada pela solido familiar. Ele desconhece inteiramente seu passado, s fica sabendo
quem o pai quando da morte da me. A viagem motivada por uma inteno de reencontro
com seu cl, mas ao chegar em Comala encontra sua prpria desintegrao. A falta de unidade
familiar est presente ainda na trajetria existencial de Pedro Pramo. Pedro no tem laos de
afeto com nenhum dos membros de sua famlia. Nem mesmo Miguel, o nico filho com quem
Pedro se relaciona, logra obter a ateno do pai. Quando de sua morte, Pedro no revela
sofrimento, mas dio pelos possveis assassinos: "Y ya estaba previniendo su furia, haciendo
bolas duras de rencor" 61 (RULFO, 1999, p. 57). Cada mundo em Pedro Pramo um mundo
refratrio ao contato afetivo com o outro, embora todas as personagens tenham, entre si, uma
funda ligao existencial. A fragmentao discursiva correlata dos aspectos temticos
desenvolvidos na narrativa. A "dialtica pendular" de que fala Umberto Eco encontra-se na
manifestao de um discurso desarticulado em que as conexes constitutivas de sentido esto
associadas no ordem entre as micronarraes, mas desordem ou, pelo menos, no a um
61

"E j estava preparando a sua fria, criando bolas duras de rancor".

146

tipo de ordem habitual e previsvel. Cada personagem um ser solitrio, em busca do seu
espao e este se constri na relao da pre-sena com os que esto sua volta.
Esta experincia do espao liga-se a uma renovada posio discursiva que, liberta das
limitaes do pensamento lgico e cientfico e da anlise factual, projeta-se no mundo como
possibilidade ou tentativa de uma nova e genuna expressividade. No discurso narrativo, a
ausncia de fios causais entre as micronarraes implica no somente espaos ilhados, mas a
relativa autonomia dos blocos narrativos. No entanto, no se pode falar da existncia do
"caos" narrativo, uma vez que h uma perfeita coerncia entre a trajetria das personagens e o
modo como o texto se (des)estrutura para manifestar a solido e o isolamento em que cada
uma delas se mantm.
Em Pedro Pramo, a solido e a desesperana so traos constitutivos da
personalidade do padre Rentera. Ele o representante de uma instituio eclesistica que
nega aos membros da parquia a salvao espiritual. Sua posio e preparao filosfica
fazem dele uma das mais complexas personagens da obra, marcado que pela dvida quanto
existncia de Deus e da salvao. De acordo com Camorlinga Alcaraz, a figura do padre
expe "la incertidumbre respecto a la salvacin y la correlativa certeza de condenacin"

62

(2004, p. 69). De fato, Rentera no v em Comala nenhuma pessoa que possa se salvar. O

padre "saba los que haban merecido el cielo"63 (RULFO, 1999, p. 28), mas estes so os santos
cristos; o cu estaria fechado para receber as almas de sua parquia.
Alm da sua descrena, Rentera mantm uma luta interior entre o dever com o povo
e a concesso de favores aos ricos. A sua atitude aquela de quem sucumbiu na melancolia,
mas continua se debatendo sobre perguntas que no tm respostas. Assim, suas dvidas esto
sempre em aberto num quadro geral de insolvncias com um saldo fundamente pessimista,
conforme se pode constatar no excerto abaixo:
62
63

"a incerteza em relao salvao e a correlativa certeza da condenao"

"sabia quem tinha merecido o cu"

147

Todo esto que sucede es por mi culpa se dijo . El temor de ofender a

quienes me sostienen. Porque sta es la verdad; ellos me dan mi
mantenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el
estmago. As ha sido hasta ahora. Y stas son las consecuencias. Mi culpa.
He traicionado a aquellos que me quieren y que me han dado su fe y me
buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. Pero qu han
logrado con su fe? La ganancia del cielo? O la purificacin de sus almas?
64
(RULFO, 1999, p. 28).

De fato, a personagem comprometida com a investigao dos seus dramas interiores,

dividida entre valores opostos (f x materialidade), metaforiza a inteno de mergulho em si
mesmo, sem saber aonde vai chegar. Deus no visto na concepo crist de Ser supremo
para quem o homem dirige sua f e recebe a compreenso e a bondade infinitas. queda de
Deus segue-se o levantamento do homem em toda a sua complexidade e solido. Da a
constante necessidade de ser o seu prprio interlocutor, de falar para o prprio eu ("Todo esto
que sucede es por mi culpa se dijo" destaques da pesquisadora). No existem certezas
comunicveis, nem mesmo da existncia de Deus. A nica certeza a da existncia em
solido. No dilogo que mantm com o proco de Contla, percebe-se uma correspondncia
dinmica entre a perturbada alma do padre e o "solo" que, embora frtil, no produz nada
alm de frutos cidos:
All en Comala he intentado sembrar uvas. No se dan. Slo crecen
arrayanes y naranjos agrios y arrayanes agrios. A m se me ha olvidado el
sabor de las cosas dulces. Recuerda usted las guayabas de China que
tenamos en el seminario? Los duraznos, las mandarinas aquellas que con
slo apretarlas soltaban la cscara. Yo traje aqu algunas semillas. Pocas;
apenas una bolsita despus pens que hubiera sido mejor dejarlas all
donde maduraran, ya que aqu las traje a morir. 65 (RULFO, 1999, p. 60).

64

Tudo isso que est acontecendo por culpa minha, disse para si. o medo de ofender os que me mantm.
Porque a verdade esta: so eles que me do o sustento. Dos pobres no consigo nada; as oraes no enchem o
estmago. Tem sido assim at agora. E so estas as conseqncias. Culpa minha. Tra os que gostam de mim,
que me deram sua f e me procuram para que eu interceda por eles junto a Deus. Mas o que foi que conseguiram
com a sua f? Ganharam o cu? Ou a purificao das suas almas?
65
L em Comala tentei semear uva. Mas no d. S crescem mirtos e laranjeiras; laranjeiras cidas e mirtos
cidos. J me esqueci do sabor das coisas doces. O senhor se lembra das goiabas que tnhamos no seminrio? Os
pssegos, as tangerinas, daquelas que bastava apertar para soltarem a casca. Eu trouxe para c algumas sementes,
poucas, apenas uma bolsinha... depois pensei que teria sido melhor deix-las onde amadurecessem, j que aqui as
trouxe para morrer.

148

A ligao entre o solo de Comala e o estado emocional do padre se estabelece na

limitao das funes de um e outro, ou seja, na impossibilidade do solo em produzir frutos
doces e na impossibilidade de Rentera em oferecer conforto espiritual. O padre no consegue
ver Comala como uma regio santificada e nem consegue estabelecer pontos de contato com a
camada transcendental. O ato de "semear" est ligado ao proveito material e no evoca uma
possvel comunho csmica entre o homem e a terra, por isso constitui ato profano que v o
meio como uma uniformidade sem nenhuma passagem para um domnio superior, divino.
Diante da matria informe, o homem, como ser telrico, experimenta um impulso laborioso, o
"homem quer cavar a terra, furar a pedra, trabalhar a madeira", como pondera Bachelard (2001,
p. 24). No entanto, quando destitudo de uma simbologia de integrao "homem-cosmo", o ato
de cultivar o solo extenuante, intil e deixa o homem em uma espcie de "solido csmica",
pois no consegue integrao com os elementos ao seu redor. O solo no , pois, apenas ponto
de referncia, h uma confluncia entre o ser e o cenrio ao redor, de modo a revelar o
processo de interao entre a pre-sena e o espao que Heidegger denominou de ser-nomundo: o espao est no mundo medida que o ser-no-mundo constitutivo da pre-sena j
descobriu sempre um espao" (HEIDEGGER, 2001, p. 161). a inteno de descobrir, ou seja,
dotar de sentido o mundo circundante que faz o homem se movimentar neste ou naquele
sentido. No caso especfico da relao entre Rentera e o solo, o pensamento racional do
padre, que v o cenrio como o "instrumento" de uma "ao" e racionaliza cartesianamente as
relaes de causa (semear a terra) e efeito (no colher) no permite a concepo sagrada de
espao como o mundo em que o ser conhea sua plenitude.
A estruturao narrativa de pera dos mortos no apresenta o mesmo grau de
autonomia de sentido que se percebe em alguns blocos e passagens de Pedro Pramo, mas a
organizao discursiva est longe de obedecer seqncia ordenada presente nos romances
regionais tradicionais. Os dois primeiros pargrafos do texto significam uma incitao do

149

narrador para que o interlocutor recomponha, juntamente com ele, o processo fabular j
passado:
O senhor querendo saber, primeiro veja:
Ali naquela casa de muitas janelas coloridas vivia Rosalina. Ainda conserva
a imponncia e o porte senhorial, o ar solarengo que o tempo de todo no
comeu. (DOURADO, 1999, p. 11).

Quando se prope a narrar os fatos, a histria j passado e o sobrado se encontra

vazio. No entanto, a recuperao do tempo passado por meio da imaginao criadora do leitor
suspende o presente cronolgico e resgata o passado cujos efeitos ainda pulsam no presente,
como indica a expresso "que o tempo de todo no comeu". No ltimo pargrafo deste mesmo
captulo, instaura-se a presentificao do tempo passado: "E ento, silncio. Rosalina vai
chegar na janela" (DOURADO, 1999, p. 18). Todo o segundo captulo ("A gente Honrio
Cota") uma digresso para a apresentao da figura do Coronel Honrio Cota. O captulo
trs ("Flor de seda") inicia-se com a ao que se segue ltima frase do primeiro captulo:
"Rosalina afastou a cortina e chegou na janela" (DOURADO, 1999, p. 43). O leitor deve, pois,
acostumar-se ao ritmo de andar dois passos frente e um atrs. Desta forma, o texto arma-se
como um mosaico em que cada captulo pode ser apreciado em si, mas que ganha relevo e
amplitude esttica quando ligado aos demais.
O terceiro captulo a exposio da personalidade de Rosalina por ela mesma. O
narrador deixa de interferir na narrativa como forma de captar diretamente o fluxo de
sensaes da personagem. Tal tcnica permite que a prpria personagem conduza sua histria:
"Ningum me procura, no quero saber de ningum. O orgulho, a gente deve de no procurar
ningum" (DOURADO, 1999, p. 51). O excerto evidencia a solido daquele que est centrado
em si porque intencionalmente se afastou dos outros para proteger o espao santificado, o
espao que foi o protetor da honra do pai. De fato, aquele que no pertence a um cl ou tribo
sempre o elemento invasor. Rosalina teme que a ao imediata do povo da cidade com suas

150

preferncias e valores absorva e aniquile sua singularidade pessoal. Por isso, ela se nega a ser
membro da coletividade.
Para Rosalina, os habitantes do Largo do Carmo vivem perdidos na inautenticidade
de espaos profanos, como evidencia a expresso "gentinha", no seguinte fragmento: "Se voc
quer saber coisas, falou ela alto, quase gritando, mexericar, vai procurar essa gentinha da rua
com que o senhor anda metido, pensa que no sei?" (DOURADO, 1999, p. 90). A personagem
tem a percepo de que a vida social, no Largo do Carmo, tem o aspecto de um espetculo de
tteres do qual ela se recusa a participar. O homem, obviamente, no pode deliberar sobre a
estrutura e contedo do mundo, mas o ser que, inserido nos cenrios do mundo, pode
escolher, dentre eles, qual lhe ser mais conveniente. Seja como for, a separao da pre-sena
da massa social lhe traz uma funda e dolorida sensao de isolamento, prpria daquele que
necessita, por seus prprios meios, investigar a verdade pessoal.
Aquele que est deslocado do contato com o outro passa a ser o que faz no em sua
expresso social, mas em sua existncia estritamente individual. A dessocializao de
Rosalina para viver s no interior escuro do santurio opera uma simbiose entre o humano e o
inumano, como se observa neste fragmento: "Ela estava virando coisa, se enterrava no oco do
escuro, ela e o mundo uma coisa s" (DOURADO, 1999, p. 91). Ao ser-com o casaro, a presena constata a gravidade do rompimento com as outras conscincias e a solido se torna
insuportvel. A deciso interior de se manter distanciada do outro traz, como conseqncia, a
sensao de vazio. Transformada em coisa, Rosalina no pode participar da relao com o
"outro" numa esfera social comum. Ela tem sua prpria realidade ("ela e o mundo uma coisa
s"), realidade que a distancia de qualquer dilogo. A criao de seu contorno mundanal a
interrupo de um contato num mundo comum a todos e a segregao da pre-sena em um
domnio que o outro no pode alcanar.

151

O penltimo captulo "A semente no corpo, na terra" a vitria da morte sobre a

vida. O captulo desfaz o sentido simblico de "semente na terra", em que a "terra" smbolo
do ser espera de fecundao. H, nele, todo um universo simblico ligado origem e ao fim
das coisas. De fato, o captulo inicia-se com o jogo ertico-amoroso entre Juca e Rosalina: "E
assim ele conheceu Rosalina" (DOURADO, 1999, p. 197) e termina com o desespero de Juca ao
enterrar o filho de ambos: "No quarto mal iluminado pelo luar, os olhos brilhavam molhados.
Ele comeou a chorar" (DOURADO, 1999, p. 240). Juca e Rosalina se assemelham a um casal
que tivesse sobrevivido destruio da espcie e se encontrasse diante da necessidade de
povoar o universo desolado. A relao ertica entre Juca e Rosalina acontece no ambiente
claustrofbico do casaro e revela a supremacia daquele que iniciado nos domnios do
espao sagrado. Rosalina, a iniciada, promover a destruio do parceiro. O excerto abaixo
demonstra que a guardadora do casaro tem o mesmo poder destrutivo das voorocas:
"Aquele corpo espera, aquele corpo em brasa, aquele corpo misterioso podia devor-lo
como as goelas noturnas das voorocas" (DOURADO, 1999, p. 198). O "corpo misterioso" e as
"goelas noturnas das voorocas" metaforizam o ser e o espao que destroem o mundo
compreensvel de Juca quando fazem dele um partcipe do ritual de oferenda aos mortos sem
que disso tenha conhecimento.
Em meio ao ato ertico dos amantes impe-se a natureza fnebre do sobrado quando
Juca constata a ambivalncia da parceira: "S com o corpo se falavam, s com o corpo
silenciosos se entendiam. Porque a alma e os olhos lhe eram vedados. Dos mortos"
(DOURADO, 1999, p. 200). O "corpo" e a "alma" revelam a atuao de duas foras contrrias.

Com o "corpo", matria perecvel, a personagem se expe ao outro, mas a "alma" se mantm
em comunho com os deuses que habitam o espao sacrossanto: os mortos. O sobrado no
perde, pois, o compromisso com a morte e com a proteo dos mortos, ainda que sirva de
cenrio aos amantes. Ao final do contato com Rosalina, Juca um ser destrudo

152

emocionalmente e a criana gerada uma espcie de oferenda aos mortos. Nasce morta e o
pai pensa em enterr-la no fundo da horta, mas, a mando de Quiquina, conduzida ao
cemitrio. O espao que recebe o corpo no a "terra produtiva" da horta e sim a "terra
estril" do cemitrio. A "semente na terra" o beb sepultado. O ser que irrompe da unio
entre Rosalina e Juca representa o valor sagrado, a morte, e com reverncia religiosa
saudado.
Diferentemente dos relgios, ilustrao do tempo estagnado, as voorocas
representam o avano contnuo do tempo. No entanto, tal avano temporal no est
relacionado ao tempo futuro, com suas novidades e situaes inditas. As voorocas mostram
o movimento do tempo da frente para trs: "As bocas das voorocas estavam pra comer tudo,
terra e gente. Um dia acabavam comendo o cemitrio, de pura esganao, os ossos sem carne
dos defuntos velhos dos tempos de de-primeiro" (DOURADO, 1999, p. 103). O avano das
voorocas representa a abertura para o desconhecido, o cenrio que desemboca no "alm", no
oculto em relao ao aparente. As voorocas simbolizam, no o tempo parado, mas o tempo
em movimento no sentido anti-horrio. So o anti-relgio, pois caminham em direo ao que
j foi, ao passado, e revelam, neste movimento, a potencialidade da morte: "O sobrado era o
tmulo, as voorocas, as veredas sombrias" (DOURADO, 1999, p. 121). As "veredas sombrias"
nada mais so do que uma metfora para a morte. Assim, "sobrado-tmulo" e "voorocasmorte" inserem-se no mesmo campo semntico, ou seja, ambos esto relacionados finitude e
cessao da existncia.
As voorocas que voltam no tempo de forma a retroceder para a morte so um
cronotopo da imagem do espao-tempo que regride em vez de se dirigir para frente. Uma vez
que o sobrado o templo dos mortos e ele apanha, em sua rbita, todos os seres ao seu redor,
ergue-se um processo em que se repete um ciclo de morte-vida-morte. A terra para o homem
primitivo era a origem e o fim da vida. No entanto, para Rosalina a terra ao redor do casaro

153

no o smbolo do nascimento, mas da morte. O movimento das voorocas no sentido de

alcanar o cemitrio reflete a deferncia e a solenidade para com os mortos e permite o
contnuo contato entre passado e presente. As voorocas representam a vida no como um
desenrolar de fatos num cenrio j dado, mas como uma ecloso de cenas passadas em outro
tempo. No h, pois, tempo ou espao para onde seguir. O "estranho" Juca constata que o
sobrado guarda um mistrio que jamais ser desvendado. O anseio de Juca em compreender e
ser compreendido sucumbe diante daquilo que a razo no pode alcanar. Portanto, o mistrio
de Rosalina permanecer irrevelado para sempre.
A organizao do texto cumpre, assim, sua tarefa em ser "pera" dos mortos. Existe
uma correspondncia entre o romance de Autran Dourado e a construo da opera seria,
gnero musical cujo enredo, normalmente de forte carga dramtica, baseia-se em histria ou
lenda antiga e se divide em trs atos. O processo fabular de pera dos mortos tambm
histria antiga e dramtica e pode ser dividido em trs situaes diferentes. Os nove captulos,
se vistos uns em relao aos demais, podem ser organizados em trs grupos de trs, no que diz
respeito proximidade temtica, sendo eles: "sobrado-Rosalina": captulos 1, 5, 9; "sobradoRosalina-Quiquina": captulos 2, 3, 6; "sobrado-Rosalina-Juca": captulos 4, 7, 8. Embora
todos os captulos se relacionem de modo a gerar uma complexa estrutura no-sequencial, h
a possibilidade de compreenso de cada um deles como uma unidade de significado completo.
Neste sentido, cada captulo uma "ria", composio solista e componente especial da pera.
Cada captulo, mesmo que esteja em relao com os demais, constitui unitariamente uma rede
textual de sentido cabal. A relao entre os nove captulos, de modo a combinar unidades
temticas, aproxima o texto da linguagem da pera. No entanto, na pera o ouvinte no pode
ser ele mesmo o organizador das partituras, enquanto que, em pera dos mortos, o leitor pode
combinar blocos textuais de forma a ampliar o poder comunicativo da estratgia narrativa.

154

Em Pedro Pramo, a comprovao de que cada personagem est insulada do contato

com os demais, pode-se encontrar logo na descrio inicial de Comala. O primeiro indicativo
dado por Dolores o de um paraso: "Hay all, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista
muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro" 66 (RULFO, 1999, p. 8).
Na cultura mexicana, o milho smbolo de prosperidade e fecundao. O "maz maduro" e a
"llanura verde" evocam um lugar frtil e buclico. Comala , no entanto, o lugar do nada, o
lugar vazio, onde habitam almas e predominam os murmrios. A esterilidade e a ausncia de
vida so experimentadas por Juan Preciado nos caminhos que levam ao seu destino, como se
observa aqui: "En la reverberacin del sol, la llanura pareca una laguna transparente,
deshecha en vapores por donde se trasluca un horizonte gris. Y ms all, una lnea de
montaas. Y todava ms all, la ms remota lejana" 67 (RULFO, 1999, p. 8). A idia de lugar
cujas fronteiras com outros lugares no pode ser conhecida enfatizada com a repetio do
advrbio espacial acompanhado do advrbio de intensidade: "Y ms all", "Y todava ms
all". Para Juan, chegar a Comala chegar ao inferno, encontrar-se com a morte e com o
inverso do propsito que motivou sua viagem. busca de laos familiares segue-se a
constatao de que cada habitante d origem a um espao diferente em valores. Se, para
Dolores, Comala era o lugar paradisaco, a construo sinestsica que prenuncia a chegada de
Juan ("laguna transparente deshecha en vapores") evoca a imagem da fluidez e da
informidade prpria de um caos, ou seja, de um lugar que no foi "criado" e "consagrado".
Juan no consegue ver Comala como um territrio sagrado com o qual o homem
pode se identificar. Assim sendo, Juan quer sair de l, mas os "caminhos" de Comala no vo
a lugar algum. H dois indicativos de que os "caminhos" de Comala no so uma via entre o
ponto A e o ponto B. O primeiro de tais indicativos surge no momento em que Juan Preciado

66

"Passando o porto de Los Colimotes, h a vista muito bonita de uma plancie verde, um pouco amarelada pelo
milho maduro".
67
"Na reverberao do sol, a plancie parecia uma lagoa transparente, desfeita em vapores por onde transluzia
um horizonte cinzento. Alm, uma linha de montanhas. E mais alm, a mais remota lonjura".

155

est no povoado de Los Encuentros e espera por algum condutor que o leve at Comala: "Me
haba topado con l [Abundio] en Los Encuentros, donde se cruzaban varios caminos. Me
estuve all esperando, hasta que al fin apareci este hombre" 68 (RULFO, 1999, p. 8). O homem
a que Juan se refere Abundio, o meio-irmo que o acompanhar. O outro momento acontece
quando Juan se encontra na casa dos irmos incestuosos e pede ajuda para sair de Comala:
Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de
all. Otro ms que enfila derecho a la sierra. Ese que se mira desde aqu,
que no s para dnde ir y me seal con sus dedos el hueco del tejado,
all donde el techo estaba roto . Este otro de por ac, que pasa por la
Media Luna. Y hay otro ms, que atraviesa toda la tierra y es que va ms
lejos. 69 (RULFO, 1999, p. 43-4).

O nome do povoado "Los Encuentros" adquire uma conotao mtica em que um ser
prepara o outro para ingresso num domnio de iniciados, ou seja, o domnio dos mortos.
Assim, Juan encontra Abundio que o levar ao territrio calcinado de Comala e aos primeiros
contatos com a morte (Eduviges, Damiana Sixtina). A morte de Juan em Comala se d aps a
constatao de que no h rotas que levem a uma sada. As rotas no tm a finalidade de
conduzir "para" algum lugar, por isso h uma via para ir a Comala e h outra para sair de l
(Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de all). No romance,
o caminho que leva algum para algum lugar no o mesmo caminho usado para voltar de l.
Aniquilada a funo de conduo prtica, o domnio areo ("me seal con sus dedos el hueco
del tejado") integra-se atmosfera misteriosa dos rumos de Comala e estabelece uma
trajetria em crculo. A vida se comunica com a morte; estar morto significa continuar com os
mesmos tormentos e inquietaes que definiam a vida. No universo de Juan Rulfo, a morte
no uma etapa que se cumpre at o fim porque no h incio nem fim para a existncia. No

68

"Dera com ele em Los Encuentros, onde se cruzavam vrios caminhos. Fiquei esperando ali, at que afinal
apareceu esse homem".
69
H uma quantidade de caminhos. H um que vai para Contla, outro que vem de l. Mais outro que d direto
na serra. Este que se v daqui, no sei para onde vai e apontou com os dedos o buraco do telhado, bem onde o
teto estava furado. Este outro aqui passa pela Media Luna. E h mais outro que atravessa a terra inteira e o
que vai mais longe.

156

h possibilidade de apresentao de limites quando o homem no v o espao como o "pedao

distinto" do mundo externo, mas sim como uma massa informe de caminhos no previamente
traados.
Os mortos de Pedro Pramo se mostram como sombras e vozes que no possuem
contornos materiais, antes parecem fantasmas vindos de um outro mundo, como se verifica no
momento em que Juan Preciado procura por amigos da me: "Al cruzar una bocacalle vi una
seora envuelta en su rebozo que desapareci como si no existiera" 70 (RULFO, 1999, p. 11). O
espao , pois, habitado por espectros que aparecem e desaparecem, o que nos permite
constatar no a existncia de seres comprometidos com a gerao de aes novas em contnuo
progresso temporal, mas de seres destitudos do poder de transformao das coisas e de si
mesmos. As sombras, no universo narrativo de Juan Rulfo, metaforizam os seres que no tm
condies para criar algo e, por isso, esto sempre reproduzindo aquilo que j foram. O corpo
o instrumento necessrio para a exteriorizao da realidade pessoal e para a transformao
do mundo fsico. Por isso, a condio de "sombra" impede a atividade prospectiva prpria da
pre-sena, pois no existe mais o corpo para que o ser se exponha aos outros e vida.
Existem sombras que se deslocam no tempo e estas podem se tocar, uma vez que no se
deslocam em direo reta. Do toque das sombras em movimento resulta um desenho nico e,
neste desenho, no mais possvel distinguir os contornos individuais.
A participao do homem no mundo, na condio de sombra, resultado do
pensamento de organizaes primitivas que no v a separao "corpo-alma" com relao
quele que morreu. Sendo assim, o morto no cessaria sua existncia, apenas esta passaria
para um outro mundo e de l regressaria como espectro, como atesta o antroplogo LvyBruhl: "The primitive has no idea of anything corresponding with our conception of pure
spirit or of na exclusively material body. To him therefore, when a man dies, it is not the
70

"Ao passar por uma esquina, vi uma senhora embrulhada em sua mantilha que desapareceu como se no
existisse".

157

separation of a 'soul' from a body"

71

(1971, p. 233). A morte para o homem primitivo no

acarreta o afastamento definitivo do indivduo de seu meio social, conquanto ele no possa
mais se manifestar materialmente. A sombra o despojo daquele que no tem mais futuro e
que, apesar disto, est condenado eterna existncia.
A solido e a incomunicabilidade das personagens em nada lembram o sistema
renovador da pre-sena. Cada ser incompreensvel para os demais, cada um tem uma
verdade interior que no logra comunicar, como se comprova no momento em que Damiana
desaparece das vistas de Juan:
Est usted viva, Damiana? Dgame, Damiana!
Y me encontr de pronto solo en aquellas calles vacas. Las ventanas de
las casas abiertas al cielo, dejando asomar las varas correosas de la yerba.
Bardas descarapeladas que enseaban sus adobes revenidos.
Damiana! grit Damiana Cisneros!
Me contest el eco: "ana neros ana neros" 72 (RULFO,
1999, p. 37-8).

A passagem para um "outro mundo", paralelo ao mundo fsico, instaura um

constante afastamento entre as personagens. Damiana, por exemplo, num momento est em
um espao para logo se dissipar, de forma que sua dissipao desagrega a unidade de sentido
de sua presena no espao primeiro. Neste caso, a palavra tambm participa da provisoriedade
da condio existencial do homem. No mundo das relaes sociais, a palavra o instrumento
com o qual a pre-sena pode dominar a riqueza desordenada dos estmulos sensoriais, o
dilvio das impresses num sistema de formas inteligveis ao outro. o domnio do logos. O
dilogo entre Juan Preciado e Damiana revela o contraponto da palavra desveladora das
camadas do ser, uma vez que a relao com-o-outro marcada pela supresso brusca do que

71

"O homem primitivo no tem idia de nada que corresponda a nossa concepo de esprito puro ou de um
corpo exclusivamente material. Para ele, portanto, quando um homem morre, no h a separao de 'alma' e
corpo".
72
A senhora est viva, Dona Damiana? Diga, Dona Damiana!
E me encontrei de repente sozinho naquelas ruas vazias. As janelas das casas abertas para o cu, deixando
aparecer as varetas secas do mato. Esteiras esburacadas que mostravam os tijolos gastos.
Damiana! gritei. Damiana Cisneros!
Respondeu o eco: " ananeros! ana neros!"

158

dito. O eco da prpria voz como resposta pergunta formulada a comprovao de que a
verdade interior do outro permanecer inverificvel.
Ambos os romances, em sua estrutura, refletem a autonomia entre as partes do todo,
disposio que corresponde, no nvel temtico, o cenrio do isolamento das personagens.
Tanto Dourado como Rulfo evocam o drama de seres que se encontram ss em cenrios
desolados e no conseguem estabelecer com o outro a troca de experincias como forma de
abreviao do padecimento pessoal. A vida consiste numa aventura triste e solitria e cada ser
est permanentemente encerrado em seu mistrio.

159

5. ESPAO DE MORTE

160

A tarefa de discorrer sobre a morte no simples, uma vez que nenhum outro tema
est mais suscetvel a extravios do que a morte, pois, diante dela, sbios e nscios se igualam
e toda nsia de conhecimento pode resultar em verborragia; diante da morte pode surgir a
eloqncia, mas no o saber, pode surgir o arrebatamento, mas no o conceito. A morte
compele o homem ao silncio, pois ele sente cortada a palavra e ultrapassado o repertrio de
conhecimentos que fundamenta os juzos e conceitos humanos. A morte, portanto, deve ser
esquecida para que a pre-sena continue em sua atividade de descobrir o mundo e a ele dar
significado. Para o homem comum, a constante preocupao com a morte tem laivos de
morbidez. Assim, ele desviar a ateno do fato da morte, especialmente em seus aspectos
mais desagradveis, sempre que esse fato se introduzir em sua conscincia. Nas atividades
cotidianas, no h lugar para reflexes sobre a transitoriedade da vida, porque o dia-a-dia
repleto de trabalhos e aes que pressupem sempre o tempo futuro. A vida prtica cotidiana
exige, pois, o "esquecimento" da morte e, para tanto, o homem a "despersonalizou", fez dela
um fenmeno puramente biolgico ou social, recusando-se a meditar sobre aquilo que uma
experincia qual todos os seres se submetem individualmente.
Na vida diria, o homem insiste no aspecto ocasional da morte, por isso, ela est
quase sempre associada a acidentes e doenas, o que revela a tendncia humana para abstrair
da morte o seu carter de necessidade, tornando-a um evento imprevisto. A tendncia humana
para fugir ao pensamento da morte foi assim assinalada por Heidegger: "No domnio pblico,
'pensar na morte' j considerado um temor covarde, uma insegurana da pre-sena e uma
fuga sinistra do mundo. O impessoal no admite a coragem de se assumir a angstia com a
morte" (2002, p. 36). De fato, "assumir a angstia com a morte", t-la presente em todo o

161

percurso da vida, inscrev-la como a mais certa e iminente possibilidade no traz como
conseqncia o seu desvendamento. Ao contrrio, tais aes significam incitar o destino
implacvel, obnubilar o cotidiano com nuvens fnebres. No que concerne a uma meditao
sobre a morte, no se pode proceder como nas outras reas do conhecimento humano, no se
pode reduzi-la a termos e mdulos do conhecimento, com os quais se pudesse alcanar uma
imagem ou esquema sobre o assunto. Para fugir a ela, o homem a transforma numa ocorrncia
que diz respeito aos outros, o que lhe traz a evidncia de que a vida necessita ser usufruda.
Heidegger denominou como "decreto silencioso" a tendncia humana em escamotear o
pensamento sobre a morte:
Ademais, considera-se a angstia, que no temor se torna ambgua, uma
fraqueza que a segurana da pre-sena deve desconhecer. Segundo esse
decreto silencioso do impessoal, o que "cabe" a tranqilidade indiferente
frente ao "fato" de que se morre. A elaborao dessa indiferena "superior"
aliena a pre-sena de seu poder-ser mais prprio e irremissvel (2002, p. 367).

Malgrado os esforos para se obter a "tranqilidade" diante da morte, a cessao do

poder-ser da pre-sena sua condio mais evidente. Sendo o homem um ser-para-a-morte,
a morte significa o trmino da possibilidade de renovao da pre-sena e no a completude
dela, uma vez que a morte jamais encontrar o homem acabado, definido e pronto para
morrer. Caso isso fosse possvel, o ser teria se cristalizado num ente e ao homem isso nunca
acontecer, pois a escolha desse ou daquele comportamento implica a continuidade ou a
ruptura com determinado contorno existencial. O homem morrer inacabado qualquer que
seja sua idade e independentemente de suas aes.
Certo que a morte perturba os afazeres cotidianos e age como fator decisivo na
revelao da prpria personalidade. A morte a nica ao que ningum pode fazer em lugar
de algum e o ser, quando percebe que dever enfrent-la sozinho, experimenta
verdadeiramente o senso de sua particularidade. Na filosofia de Heidegger, a possibilidade de
sobrevivncia pessoal ps-terrena no constitui alvo de discusso. Trata-se de interpretar a

162

morte como uma necessidade do prprio ser. O homem um ser-para-a-morte e assim deve
se assumir, visto que "a cotidianidade justamente o ser 'entre' nascimento e morte"
(HEIDEGGER, 2002, p. 11). A angstia advinda da constatao de que o homem mortal no

deve ser banida, pois se trata de uma sensao que considera a existncia como um processo
coerente de incio e fim, embora o fim seja imprevisvel.
Em pera dos mortos e Pedro Pramo, as personagens cultivam uma conscincia
intensa e persistente da morte. No h planejamento de aes que considerem o tempo que h
de vir, visto que no existe a dimenso do futuro para elas. O poder-ser, fator constitutivo do
encontro com o tempo vindouro fica, pois, bastante limitado. A convivncia com a morte
criou nas personagens a habituao com ela. Trata-se de seres cujo comportamento inverso
ao do homem inscrito no mundo do tempo cronolgico, visto que assumem a morte como
possibilidade da existncia. Em vez de fugirem dela, esto de tal forma nela mergulhados que
sua existncia se assemelha a uma trajetria que se cumpre apenas para esperar a morte. Podese afirmar que as personagens de pera dos mortos e Pedro Pramo esto mortas no
somente quando esto fisicamente aniquiladas. Tambm quando vivem na rbita da morte
que cumprem suas atitudes, ao tempo indefinido do "morrer" que elas pertencem. As aes
das personagens so um exemplo de que "a morte um modo de ser que a pre-sena assume
no momento em que " (HEIDEGGER, 2002, p. 26). Nos dois romances, a morte o tema mais
constante, em nenhum momento as personagens contam com o futuro e suas novidades, todas
as aes so repeties de fatos passados. As personagens esto envolvidas em consideraes
sobre a morte e os mortos e no contam com a novidade e as mudanas do futuro.
Em pera dos mortos, o eterno luto de Rosalina pelos antepassados faz dela uma
espcie de zumbi, um ser sobrenatural situado no limiar da vida e da morte. Em Pedro
Pramo, as sombras e os defuntos, com sua conscincia aguada de que esto mortos, so
uma ilustrao da nica condio eterna a que todos os homens se submetem: a de estar

163

morto. Em pera dos mortos, a morte do outro constitui o sentido da vida de Rosalina e
Quiquina. Embora no se possa conhecer o sentido interno do ato de "morrer" para o outro, a
recusa de Rosalina renovao da vida a maneira encontrada para participar da finitude do
pai. Em Pedro Pramo, a deteriorao do corpo deixa de ser o acontecimento intransponvel
que implica a suspenso do complexo da ligao do ser com o mundo. Num universo
povoado por fantasmas e sombras, o desmoronamento fsico no significa a impossibilidade
de surgimento do ser, muito embora este ser no mais expresse o sentido de propulsividade e,
portanto, no possa projetar novos tempos e novos horizontes. O poder-ser est destrudo,
nada se pode modificar.
Em pera dos mortos, Rosalina e Quiquina esto de tal maneira reclusas e refratrias
ao contato com o outro que o estado existencial de ambas mais se parece com a morte do que
com a vida. As duas aderem a uma inteno de auto-suficincia existencial que reduz
drasticamente a natureza projetiva da pre-sena. Os mortos a que o ttulo do romance pera
dos mortos alude no so apenas aqueles para quem a vida chegou a um termo, mas aqueles
que respiram a aura fnebre do sobrado, como se evidencia neste excerto:
Mesmo no seu silncio Quiquina fazia falta. A presena de Quiquina
mexendo pela casa, ocupada na cozinha, na horta, ajudava nas flores, era um
sinal de vida, de tempo. Quiquina para ela queria dizer que a vida
continuava, no estava morta, toda a sua vida no era um pesadelo de que
nunca mais conseguia acordar. (DOURADO, 1999, p. 51).

Os movimentos de Quiquina, sendo a nica marcao da passagem temporal no

sobrado, fazem Rosalina recordar que existem o presente e o futuro e no apenas o tempo do
passado e da morte, no qual est mergulhada. A personagem precisa "lembrar-se" de que est
vida, pois se sente morta. A presena da servial, no entanto, no basta para que Rosalina
abdique de sua posio de extenso da personalidade do pai. A prpria deciso da personagem
arrancou-lhe a liberdade em fazer de si um ser singular, pessoal, e a conseqncia o
falseamento e ocultao do ser, a monotonia da repetio. A pre-sena se subordinou ao pai

164

morto, como um escravo inclinando-se ao desejo do seu senhor. A vida tornou-se "semsentido" porque se resumiu em ser-para-a-morte.
certo que o destino final do ser o desembocar na morte, mas a sucesso
ininterrupta de fatos entre o nascimento e a morte no pode ser suspensa, sob pena de se
evocar a morte em vida. Sem esta sucesso de fatos, o ser aproxima-se do "ente" e a vida se
torna uma representao de imagens e impresses que desconhecem o contorno da realidade
externa e social, uma vez que no tem contato com essa realidade. Trata-se de uma
representao assustadora, prpria de um "pesadelo", porque o abismar-se em si mesmo
conduz constatao de que s existe o ser solitrio e mudo, rodeado por uma atmosfera de
penumbra. A agonia da personagem, quando problematiza sua situao para si mesma, reflete
o comportamento do homem diante da morte do outro, tal como foi expresso por Heidegger:
O finado objeto de "ocupao" nos funerais, no enterro, nas cerimnias e
cultos dos mortos. E isso porque, em seu modo de ser, ele "ainda mais" do
que um instrumento simplesmente dado no mundo circundante e passvel de
ocupao. Junto com ele, na homenagem do culto, os que ficaram para trs
so e esto com ele, no modo de uma preocupao reverencial. (2002, p. 18).

A recusa ao ser-com-o-outro e a fuga do movimento em direo ao futuro fazem com

que a personagem seja "sujeito" e "objeto" da ao; ela aquela que "olha" e aquela que "
olhada". E, uma vez que o "olhar-se" o dar-se conta da prpria despersonalizao e ausncia
de perspectiva, pode-se afirmar que o ser, neste caso, o smbolo de um morto. A deciso de
se manter sempre apartada dos habitantes do Largo do Carmo, sem se comunicar com
ningum, torna Rosalina um indivduo que s pode contar com o que j faz parte de seu
universo (Quiquina), uma vez que no se abre para os outros e no anuncia seno a si mesma.
Tudo quanto existe de irremedivel e prostrado na morte pertence ao campo da existncia de
Rosalina.
Neste caso, o comportamento reprodutivo passa a preponderar sobre os impulsos
criadores da pre-sena. Se, num sentido ntico, a pre-sena um ente determinado em seu ser

165

pela existncia com os seres materiais, pode-se afirmar que a tendncia de Rosalina a uma
situao existencial realizada e esttica faz com que sua essncia possa ser compreendida
como adequao a um ser j prefixado, ou como adequao a um projeto traado. Rosalina ,
de certa forma, um "cadver vivo". Reduzida ao estado de "utenslio animado", ter apenas o
indispensvel de sua individualidade para reconhecer a soberania do pai.
A relao que Rosalina e Quiquina mantm com o sobrado-santurio dos mortos
contraria a perspectiva de que o homem, em sua atividade cotidiana, cego idia da morte,
uma vez que elas vivem o espao sagrado de forma a manter o sobrado dentro dos vetores do
tempo mtico. As personagens repetem a crena primitiva de que as casas precisam da morte
de um de seus habitantes para que o fantasma a proteja. O morto invisvel retorna para o
mundo familiar para proteger os familiares. Segundo Edgar Morin em O homem e a morte
(1970), certas regies do interior da Frana so dominadas pela certeza de que, numa casa

recm-construda, um morador morrer em menos de um ano. Tal morte seria provocada pelo
poder misterioso e sobrenatural que provm da prpria casa, em busca de um guardio que a
defenda, como explica Morin: "Precisar a casa de um ghost protector ou precisar ela de um
sacrifcio humano necessrio nova construo? Talvez se trate dessas duas necessidades,
confundidas, misturadas" (1970, p. 135). O ghost protetor do casaro de pera dos mortos o
Coronel Honrio Cota, mas, simbolicamente, Rosalina a "sacrificada", aquela que jamais se
ausenta do interior da casa lgubre e silenciosa, abdicando de sua vida prpria. Rosalina, a
filha que vingou, no rompe o compromisso do cenrio com a morte. Se no ela o prprio
ser tragado pela terra, ela a continuao do destino do pai e oferece ao "cho vermelho" do
cemitrio seu prprio filho. O filho de Rosalina e Juca nasce morto e a ao de sepult-lo cabe
ao pai. Quando do momento de enterrar o filho, toda a extenso de terra que rodeia o casaro
revela-se a Juca como um territrio comprometido com a morte, como um cemitrio,
conforme se depreende do excerto seguinte:

166

Nem uma s vez ele cuidou do que ia fazer desde o momento em que
Quiquina lhe ordenou que sasse, quando ela disse cemitrio, voorocas. No
pensou em enterrar aquele embrulho no cemitrio, nas voorocas. Apenas
obedecia. Agora parou. No conseguia mais avanar nem se afastar. No
podia deixar aquele embrulho na beira da estrada. A cerca, o pasto. Jogou o
embrulho e a p por cima da cerca, saltou-a. Logo adiante, entre duas
touceiras, comeou a cavar apressado, o mais depressa que podia. Tinha de
ser bem fundo. (DOURADO, 1999, p. 239).

A obedincia de Juca ordem de Quiquina faz dele o sacerdote que finaliza a

cerimnia de oferenda de morte terra, iniciada pelo Coronel Honrio Cota. Sem saber, Juca
auxilia no avano espacial das voorocas, no sentido de transformar todo o local em espao
dos mortos. Neste sentido, pode-se afirmar que o cosmo no a entidade que se renova
periodicamente, mas um organismo vivo que foi criado de modo semelhante maneira como
os povos primitivos consagravam dada regio. Nos rituais primitivos era comum o sacrifcio
de pessoas a fim de vivificar o lugar em que uma coletividade iria se desenvolver, uma vez
que nada poderia durar se no tivesse recebido uma anima. O ritual de Juca desvincula o
espao de uma concepo prvia acerca de um mundo cerrado em si, uma vez que o homem
o delimitador de seus prprios limites. Se, para Juca, a mata era oposta ao ambiente lgubre
do casaro, o enterro do filho alarga o poder terrificante tambm para as vastides abertas.
Existe a quebra total da harmonia entre o homem e o meio, como se depreende neste excerto:
"Os grilos, os sapos, um pio mais demorado parecia de mutum. Um assobio longo e um
breve, intermitente, feito um rato, um morcego assobiando. Tudo zunia, tudo rodava, tudo se
misturava nos seus ouvidos" (DOURADO, 1999, p. 239). O som angustiante dos bichos
selvagens o contraponto da antiga alegria antes experimentada pelo apreciador do canto dos
pssaros. A desordenada atmosfera sonora conduz a personagem para um estado de
alucinao. Os seres naturais respondem ao estado inicial de perturbao de Juca enquanto ele
ainda no sabe que est caminhando rumo aniquilao existencial pela paulatina perda do
controle dos atos. As regies abertas revelam uma estrutura mais profunda dos lugares em que
tudo desolao.

167

Assim como a natureza parece misteriosa e cheia de sons doloridos, tambm o

esprito da personagem se obumbra, torna-se confuso, criando uma unidade indeterminada
que expe a perturbada alma da personagem, como se constata nesta passagem:
Foi erguendo o corpo da cama, se apoiou nos cotovelos, deixou-se cair de
joelhos no cho. No sabia por que sentiu uma vontade imperiosa de falar
com algum, de dizer uma reza que dona Vivinha gostava de dizer. Mas
dentro dele era um grande vazio, um oco sem fundo... (DOURADO, 1999,
p. 240).

O at ento comunicativo Juca se v s e enredado numa trama de aes que no

compreende. A "necessidade imperiosa de falar com algum" traduz o desejo de quebrar o
silncio denso e pesado que o envolveu. Contudo, a personagem sente esvada a antiga alegria
de contador de histrias. A convivncia noturna com Rosalina e as estranhas noites de amor
lhe extirparam as foras. O "grande vazio" e o "oco sem fundo" ilustram a aniquilao do
poder comunicativo. A vida emocional de Juca se esfacela e tudo se apresenta informe e semsentido. Os seres gerados pela terra revelam-se solidrios ao compromisso da terra-mater com
a morte e, por isso, criam um sistema orgnico em que tudo desolao. Os fios que ligam a
vegetao e o reino animal ao solo que gerou os homens, em pera dos mortos foram tecidos
pela morte que palpita no seio da terra. Ao constatar que est envolvido na atmosfera fnebre
da qual participam Rosalina e Quiquina, Juca se desespera e seu grito revela sua clera:
"Maldita casa! Maldita vida! Maldita ela! Maldito todo mundo! Maldito eu! Ia gritando como
quem rasga o peito" (DOURADO, 1999, p. 240). De fato, a personagem foi mesmo vtima da
"maldio" do cl Honrio Cota. O espao sagrado do casaro permitiu o ingresso do
elemento profano para que Rosalina pudesse conceber. No entanto, o esfacelamento de sua
estrutura emocional garantir o silncio e a permanncia do mistrio. O medo e a angstia de
Juca revelam-no um ser perdido e desencontrado no antes mundo alegre e reconhecvel.
Diferentemente de Rosalina, Juca no concebe a idia de uma existncia afastada dos lugares
abertos, uma vez que os liames com a vida externa que lhe davam sentido vida interior. O

168

grito de dor abrange no s a "casa", a "vida", "Rosalina", "todo o mundo", mas tambm o
"eu", o que equivale a dizer que o espao experimentado por Juca o resultado da abertura do
ser, uma vez que o homem um situs e no uma determinao ltima do mundo dado. Ao
tornar-se um ser s, desapegado dos ciclos naturais em que a vida se regenera e se recompe
em novos seres, Juca percebe-se envolto completamente na aura fnebre do espao sagrado
dos mortos:
O luar brilhava no cascalho, faiscava na mica do cascalho que pavimentava a
estrada. O luar na estrada dava-lhe uma viso de sonho, de mistrio, de
pavor. Podia ver a estrada esbranquiada na sua frente feito uma passadeira
que o conduzisse ao abismo, ao negrume das voorocas (DOURADO, 1999,
p. 239).

O "negrume das voorocas" representa o abismo que traga o homem, o limiar da vida
inteligvel transposto para um alm no-compreensvel. A imagem surreal experimentada por
Juca metaforiza a derrota do espao aberto. Num primeiro momento, as vastides do plano
areo ("o luar") refletem-se no plano do mundo telrico ("a estrada"). A unio entre ambos os
planos cria uma espcie de supra-realidade que ultrapassa os limites da razo e toca o mundo
onrico em que tudo obnubilao. O avano do espao dos mortos converteu a superfcie dos
fatos empricos num territrio onde o "negrume" se sobrepe antiga claridade.
verdade que o sentido de cada existncia no pode ser completa e definitivamente
estabelecido antes da morte. Enquanto os homens esto vivos, o sentido dos projetos e anseios
humanos est sempre em suspenso. No entanto, uma vez que o presente no o tempo de
preparao para projetos futuros, pode-se, sim, afirmar que Rosalina e Quiquina conhecem o
significado de suas vidas, como se poderia fazer no instante que precede a morte. A
convivncia e familiaridade com a morte retiram o assombro e o espanto que esta poderia
provocar. Quiquina revela-se a extenso e a mo do sobrado ao refletir sobre a possibilidade
da morte do filho de Rosalina. Matar a criana, para ela, uma obrigao moral para com os
mortos. No momento em que considera matar, a personagem se distancia dos limites do

169

espao que possibilita uma concepo objetivante do real para atingir o espao em que existe
um compromisso entre vivos e mortos, cabendo aos vivos garantir a manuteno de um lugar
que no tem origem nem fim e que regido por uma ordem inacessvel aos sentidos da razo:
Dando tempo, antes de Rosalina ver o menino. Ela no ia nem desconfiar.
Era mostrar depois o bichinho morto. Deus grande, a gente d um jeito.
Bem pode ser que Nosso Senhor faz sair da um anjinho, mais um anjinho
que o sobrado paria, toda vez dona Genu, a sina desta gente Honrio Cota.
Quem sabe ela no herdou dona Genu por dentro. A sina pesando na casa,
sufocando. (DOURADO, 1999, p. 232).

No excerto, o compromisso com a morte aparece duas vezes. Trata-se no s da

deciso de Quiquina em matar, mas de um "poder" da prpria casa, como evidencia o
sintagma "mais um anjinho que o sobrado paria". O sobrado pode continuar a ser um espao
ontologicamente ligado morte porque tem em Quiquina a executante de seu propsito. A
introduo do elemento novo e indito que constituiria o nascimento de um beb vivo
sufocada em nome da conservao de um espao em que o ser-para-a-morte impe o
isolamento e a repetio de aes como maneira de conservao da sacralidade ancestral. O
nascimento de um natimorto evoca a trajetria circular do tempo e a recusa de um "tempo
novo" que pudesse conspurcar o tempo passado. A chegada do diferente, ainda que
pertencente ao mesmo cl, implicaria o risco de destruio daquilo que j foi realizado,
consagrado. O tempo futuro o domnio do incerto em que tudo pede para ser construdo e
esta construo pode significar a espoliao de valores erigidos. Sendo o presente a contnua
atualizao dos antigos valores, o comportamento das personagens aquele de quem
"esfora-se por voltar a unir-se a um Tempo sagrado que, de certo ponto de vista, pode ser
equiparado Eternidade" (ELIADE, 2001, p. 64). O tempo sagrado aquele que no flui, que
no admite a introduo de novidades. O microcosmo que o casaro faz do ser-para-amorte a nica possibilidade existencial da pre-sena. A "sina" o comprometimento com os
ideais passados e os verbos no gerndio ("pesando", "sufocando") indicam no s a contnua

170

preservao desses ideais, como ainda o isolacionismo dramtico de quem no consegue a

auto-suficincia pretendida.
A atribuio de um valor sagrado ao sobrado faz dele o cenrio de conservao do
ser em seu eterno estado de incomunicabilidade e permanncia no passado. A corroborar com
o processo de enclausuramento do ser, o espao de movimentao da esquiva Rosalina avana
da horizontalidade do pavimento trreo para a verticalidade do ar. Em seu quarto, no andar de
cima, a personagem pode dar vazo ao fluxo emocional e s contradies que a caracterizam:
"De novo diante do quarto fechado, a mo parada no ar. Trancada l dentro no escuro com a
sua dor, a sua vergonha. Para no v-la, tinha se escondido no escuro" (DOURADO, 1999, p.
166). Tem-se, neste caso, uma das formas mais intensas de isolacionismo. Rosalina transita

para o alto, recolhe-se em seu quarto e enfatiza a opresso claustrofbica com a escurido. A
busca por uma espcie de lugar absoluto reflexo da tentativa desesperada de fixao de um
estado interno que assegurasse a manuteno de um sentimento definitivo. Em sua atitude de
recolhimento, Rosalina exerce o instinto animal de autopreservao. Em A potica do espao
(2000), Gaston Bachelard comenta que, em situaes de perigo, o ser que no conta com a

proteo dos membros de um grupo busca proteo nos prprios movimentos corporais. Da a
necessidade de se esconder em lugares escuros: "Fisicamente, o ser que acolhe o sentimento
do refgio fecha-se sobre si mesmo, retira-se, encolhe-se, entoca-se" (BACHELARD, 2000, p.
104). O desejo de rechaar o outro implica, no entanto, a absoluta servido para com os

mortos, os verdadeiros algozes de Rosalina. Reduzida ao estado prximo de uma "coisa", a

personagem conserva um mnimo de individualidade para reconhecer a soberania dos mortos.
Ainda que se possa apontar a fora existencial do coronel Honrio Cota no
comportamento de Rosalina, h de se admitir que a deciso de se manter atada a um estado de
coisas imutvel to-somente dela. Sua existncia um estar-a em que o poder criador da
pre-sena est bastante minimizado, de forma que sua alteridade se assemelha de um ente

171

objetivo, cristalizado. O ser autntico de Rosalina acumplicia-se com o ente, com uma
categoria ntica que no admite mudanas, uma vez que se inclina s leis de um projeto
predeterminado. A existncia como conservao de um mesmo estado uma contnua
evocao da morte, tal como assevera Heidegger: "H na pre-sena uma 'no-totalidade'
contnua e ineliminvel, que encontra seu fim com a morte" (2002, p. 23). A atenuao da nototalidade, prpria da pre-sena, implica a reduo do seu fazer criador.
O compromisso com a honra do pai e, mais que isso, a incapacidade em se relacionar
com o outro a possibilidade mais autntica da existncia de Rosalina. A defesa ciosa do
prprio orgulho impede a alterao, tal como se constata no seu desejo de parar o tempo: "Se
no fosse por Quiquina, at a pndula ela parava, para que nada naquela casa marcasse o
tempo. O tempo seria s a noite e o sol, as duas metades impossveis de parar" (DOURADO,
1999, p. 51). A inteno de deter o tempo significa a negao de fatos novos. Uma vez que a

pre-sena se recusa introduo daquilo que indito, a casa o templo da autoridade do pai
morto e no da prpria moradora. A sofrida experincia do abafamento da individualidade se
d ao mesmo tempo em que a pre-sena atua nos elementos exteriores ("a pndula do
relgio") com vistas a erigir para si um domnio de proteo. A pre-sena d origem a um
espao que no pressupe o futuro, como revela a expresso "Se no fosse por Quiquina at a
pndula ela parava". A suspenso da sucesso temporal cristalizaria o contorno existencial da
pre-sena, uma vez que, retirado o tempo futuro, o homem deixa de ser "para".
Contrariamente ao homem das civilizaes modernas, que procura fugir idia da morte nas
suas atividades, a obsesso de Rosalina em negar o futuro resulta da inadaptao vida e da
inclinao morte.
A loucura de Rosalina , simbolicamente, mais uma aniquilao provocada no espao
em que tudo relao com a morte. O ato de descer as escadas simboliza a destruio da
soberania da personagem. A liberdade em fazer de si a projeo do pai, bem como a escolha

172

em seguir condutas ancestrais lhe foram retiradas e a pre-sena j no tem sequer conscincia
de si mesma, como se evidencia no momento que ela retirada da casa:
L vinha Rosalina descendo a escada de brao dado com Seu Emanuel.
Desciam devagar, a passos medidos. Ele se voltava para ela numa ateno
especial, como se tivesse medo de que de repente ela pudesse cair. A cabea
erguida, o porte empinado, hiertico, ela mais parecia uma rainha descendo a
escadaria dum palcio, uma noiva boiando no ar a caminho do cu.
(DOURADO, 1999, p. 247).

A ex-guardi do sobrado no apenas se aparta de seu mundo como tem sua realidade
interior devassada e analisada pelos habitantes do Largo do Carmo quando invadem o
sobrado. Rosalina, a "rainha", a "noiva" torna-se exatamente aquilo que evitou durante toda a
vida, ou seja, ela objeto do olhar do outro. A personagem olhada como "coisa" num
mundo de "coisas". Tudo aquilo que pertencia ao zelo de Rosalina lhe escapa e se integra ao
campo de atuao do outro. O mundo que existia por e para Rosalina entra na representao e
nos projetos do outro, compondo o ser-no-mundo dos habitantes do Largo do Carmo. Uma
vez que "a pre-sena espacial em sentido originrio" (HEIDEGGER, 2001, p. 161), todo um
conjunto de representaes se abre para os habitantes do Largo do Carmo e o sobrado deixa
de ser o lugar cosmognico, o espao consagrado pelos Honrio Cota. Neste sentido, a
origem do nome bblico "Emanuel" ("Deus est conosco") encerra a situao dos invasores e
no de Rosalina. Emanuel um ser-com os habitantes e no um ser-com Rosalina, uma vez
que desempenha a funo de dessacraliz-la, de retir-la de seu centro e mostr-la aos olhares
profanos. Para Rosalina, no h nenhuma salvao anunciada por uma entidade divina, mas
sim uma ruptura total entre o ser e o outro sua verdade estar encerrada para sempre em si,
na sua loucura.
Para os moradores do Largo do Carmo, h apenas a existncia profana, isenta de toda
pressuposio religiosa. Assim, o sobrado to-somente um lugar homogneo e nenhuma
rotura diferencia, qualitativamente, as diversas partes de sua massa. No momento em que o
sobrado invadido, simbolicamente, instaura-se o caos: "A confuso, a promiscuidade era

173

geral. J mexiam nos armrios, nas panelas, tinha gente que fazia caf. Se a coisa demorasse
mais, se Seu Emanuel no desse logo a ordem do cortejo, iam acabar limpando a casa, j tinha
gente mirando o pateco de ouro" (DOURADO, 1999, p. 246). Os armrios, o relgio de ouro e
a prpria casa so o fato bruto, a instncia contingente de um lugar impermevel a um sentido
que no seja o valor comercial. Os objetos materiais no desempenham a funo de convocar
a pre-sena para atuar sobre eles, de modo a designar-lhes um significado. A atribuio de
sentido aos objetos intramundanos implicou, para Rosalina, a imposio do ser sobre a
materialidade, a ultrapassagem do fato de que as coisas esto no mundo para a esfera do serpara. Conforme foi visto no captulo anterior, a espacializao operada por Rosalina fez dos
relgios um cronotopo comprometido com o tempo passado, com um estado de coisas que
devesse sempre ser conservado. A pre-sena, depois de ter escolhido o cenrio de
desenvolvimento, passou a ser funo e parte desse complexo de seres. Para os outros, no
entanto, os relgios aparecem como uma forma preestabelecida, como uma realidade j
completa e terminada qual o conhecimento se adequada passivamente. O sobrado e seus
objetos so vistos segundo as necessidades dos habitantes, j no h mais um espao
organizado segundo o modo de ser do homem, h apenas uma massa amorfa de objetos
neutros onde o homem se move, forado pelas obrigaes da existncia integrada num
propsito prtico.
A familiaridade com a morte, quase sempre como conseqncia de assassinatos,
tambm o princpio que rege a existncia em Pedro Pramo. Se, em pera dos mortos, a
existncia plasmada por uma identificao dos vivos com os mortos, em Pedro Pramo,
vivos e mortos so indistintos, coabitam o mesmo territrio e compartilham a mesma dor,
solido e culpa. Trata-se, pois, de uma transposio da crena primitiva na sobrevivncia do
indivduo para alm da morte. Em O homem e a morte (1970), Edgar Morin explica que, de
acordo com a concepo arcaica, o morto, apesar de no pertencer em corpo ao reino dos

174

vivos, no cessa de existir. Ele apenas passou para uma outra etapa da existncia e pertence a
um plano onde sua vida continua por um longo ou curto perodo para retornar ao crculo dos
familiares. O morto conserva sua conscincia individual integrada ao domnio dos vivos.
Morin esclarece que "na camada mais antiga das crenas, os mortos (duplos) habitam no
espao prximo, no prprio espao do grupo a que pertencem. o espao do cl para o cl, o
espao da gens para a famlia patriarcal" (1970, p. 135). Esses mortos pertencem a um plano
que se cruza com o domnio dos vivos, so princpios desencarnados que tm as mesmas
demandas dos vivos. No entanto, uma vez que se encontram libertos das limitaes corporais,
so tidos como uma espcie de semideuses com poder para interferir no destino dos vivos, tal
como se v em Pedro Pramo, na seqncia em que madre Villa informada por Abundio de
que Refugio acabara de morrer:
Ve dicindole entretanto a la difuntita que yo siempre la apreci y que
me tome en cuenta cuando llegue a la gloria.
S, madre Villa
Dselo antes de que se acabe de enfriar.
Se lo dir. Yo s que ella tambin cuenta con ust pa que ofrezca sus
oraciones 73 (RULFO, 1999, p. 98).
Os mortos de Pedro Pramo habitam uma regio caracterizada pelas mesmas
necessidades do mundo dos vivos e, portanto, no deixam de ser-com-o-outro. Vivos e mortos
mantm um intercmbio contnuo, o que significa afirmar que a morte no rompe o vnculo
com o universo em que tudo desolao e carncia. Assim como madre Villa conta com a
finada Refugio para atenuar seu sofrimento em vida, tambm a finada Refugio conta com
madre Villa e suas oraes para abrandar seu sofrimento em morte. Uma vez que a morte no
mais o desaparecimento do ser, o homem no pode mais se livrar dela, o que ilustra o
73

Enquanto isso, v dizendo finada que eu sempre a apreciei muito e que se lembre de mim quando chegar
na glria.
Sim, me Villa.
Diga antes dela acabar de esfriar.
Vou dizer. Eu sei que ela tambm conta com a senhora pra lhe oferecer as suas oraes. E dizer que morreu
aflita, porque no havia nem quem a auxiliasse.

175

pensamento heideggeriano de que "enquanto ser-lanado no mundo, a pre-sena j est

entregue responsabilidade de sua morte" (HEIDEGGER, 2002, p. 42). A conseqncia de no
se poder contar nem com a morte para a cessao dos tormentos existenciais representa a
absoluta falta de perspectiva das personagens. Se a vida, como polmica incessante, luta e
contraste, uma decorrncia da diversidade de centros existenciais em que cada qual est
procurando a sua prpria constituio, a morte significa tambm um "movimento", uma vez
que no destri a conscincia de existir. A relao entre madre Villa e Refugio adquire um
tom dolorido porque revela a inocncia e a iluso de madre Villa, no porque ela solicita a
intercesso de Refugio quando esta chegar glria, mas pelo fato de no haver glria para as
personagens de Pedro Pramo. O mundo dos mortos um mundo deriva como o mundo
dos vivos.
A crena no Deus de imortalidade, que implica a interveno salvadora de um Ser
supremo que arrancasse os homens da morte, confronta-se com a constatao de que no plano
transcendental, o homem est to s e abandonado quanto esteve no mundo fsico. A carncia
que caracteriza os vivos estende-se aos mortos e os faz visitar tanto vivos como outros mortos
para pedir-lhes ajuda. Sixtina, a irm morta de Damiana, subitamente irrompe frente a ela e
Juan Preciado para rogar auxlio: "Damiana! Ruega a Dios por m, Damiana!"74 (RULFO,
1999, p. 37). Sixtina suplica a intercesso que Damiana no poder oferecer por duas razes:

cada qual aquilo que se faz e no h nenhuma condio externa, nenhuma orao do outro
que possa ser estendida para o ser no sentido de mudar sua essncia. Alm disso, Damiana
tambm est morta e perdida, tambm um ser desencontrado, em eterna perseguio de um
plano onde possa aplacar o tormento que constitui a existncia. Sixtina e Damiana esto
distantes dos limites do espao verossmil em que a trama de representaes sociais e
utilitrias das coisas supe uma concepo objetivante do mundo em que o homem se

74

" Damiana! Pea a Deus por mim, Damiana!".

176

movimenta. O cenrio em que mortos e vivos convivem no o ambiente slido, mas um

ambiente permevel entrada de outros cenrios e com eles, outros tempos.
Em Pedro Pramo, a impossibilidade de acabar com a prpria vida significa a
condenao existncia que no foi requerida. O suicdio de Eduviges a expresso direta de
que no se pode interromper as prprias dores:
Slo yo entiendo lo lejos que est el cielo de nosotros; pero conozco cmo
acortar las veredas. Todo consiste en morir, Dios mediante, cuando uno
quiera y no cuando l lo disponga. O, si t quieres, forzarlo a disponer
antes de tiempo. 75 (RULFO, 1999, p. 13).

Num universo formado por indivduos isolados, o suicdio exprime o desejo de

autodeterminao daquele que prova a si prprio a fora de sua onipotncia. Eduviges julga
sobrepor-se brutalidade da vida pelo gesto livre de dar-se morte, o que poderia frustrar a
morte como destino, convertendo-a em antecipao liberatria. Pretendia, pois, fugir
inelutabilidade da morte contrapondo-lhe o gesto da deciso, da livre escolha. No entanto,
num mundo em que a morte no o fim para a existncia, mas sim uma etapa para a trajetria
circular do homem, a morte, tal como a vida, apresenta-se como um cruzamento de
itinerrios, o que torna verossmil a determinao de Eduviges em encontrar Dolores
Preciado: "Lo nico que quiero decirte ahora es que alcanzar a tu madre en alguno de los
caminos de la eternidad"

76

(RULFO, 1999, p. 13). Os "caminos de la eternidad" no tm

comeo nem fim, antes so mundos que existem paralelamente a outros mundos. Do
cruzamento destes caminhos surge a possibilidade de encontro com os mortos. Vida e morte
so destinos idnticos.
O homem de Pedro Pramo aquele torturado por ntimas inquietaes, aquele cuja
vida a autopunio de suas aes, como se pode constatar na auto-avaliao da nonomeada irm incestuosa quando conversa com Juan Preciado: "No me ve el pecado? No

75

S eu entendo quo longe o cu est de ns; mas sei como cortar o caminho. Tudo consiste em morrer,
mediante Deus, quando se quiser e no quando ele dispuser. Ou, se voc quiser, for-lo a dispor antes do tempo.
76
"A nica coisa que quero lhe dizer agora que vou alcanar sua me em algum dos caminhos da eternidade".

177

ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan de arriba abajo? Y eso es slo por
fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo"

77

(RULFO, 1999, p. 44). A personagem

dilacerada pela culpa e pelo remorso, mas no tem foras para romper o estado de coisas em
que se encontra. A autodegradao da personagem a expresso da atrofia e involuo do
complexo de ligao da pre-sena com o mundo, o smbolo de sua derrocada ontolgica.
Desta forma, correto afirmar que a existncia da personagem uma interrupo da resposta
aos estmulos do mundo exterior, ou seja, sua vida est limitada a um conjunto circunstancial
impossvel de ser superado.
A personagem smbolo daquele que no consegue "criar-se" por meio da interao
com os objetos e com os outros seres e encontrou um "perfil" imutvel que se anteps
liberdade do ser em romper com a situao imediata. O aniquilamento da capacidade do ser
em superar estruturas sociais e comportamentos impostos significa experimentar a "morte" em
vida. Segundo Heidegger, "se o ser-para-a-morte no significa uma 'realizao' de si, isso no
pode, porm, significar: permanecer no fim de suas possibilidades" (2002, p. 45), pois s se
pode pensar em "possibilidade" enquanto h condies de atualiz-las. A personagem nonomeada conforma-se com uma existncia que no consiste mais em fixar e perseguir alvos.
Assim, a permanncia num sistema de fins dados simboliza sua morte. Enquanto o irmomarido v o mundo dos utenslios como um sistema prospectivo que aponta para uma situao
a ser por ele definida (a caa ao bezerro que fugira), irm-esposa nenhuma ao atribuda;
ela um ser fixo e estvel, fechada em sua dor e vergonha. A negao da vida como um
projeto fundado nas prprias vontades e decises torna a personagem um "ente cristalizado",
pronto e acabado, situado, portanto, num estado prximo morte.
Comala, definitivamente, no pode ser entendida como uma regio circunscrita a
determinadas coordenadas geogrficas, pois "la novela est engendrando un espacio mtico
77

" No v o pecado em mim? No v essas manchas roxas, como um impetigo, que me enchem de cima a
baixo E isso s por fora, por dentro sou um mar de lama".

178

en donde seorea la imagen potica para revelar el 'otro mundo'" 78 (VALENZUELA, 1989, p.
96). O "outro mundo" de que fala Valenzuela no um universo fsico estruturado, mas um

universo informe que pode ser consagrado. O rompimento com os valores sagrados torna o
homem incapaz de se entender com aqueles que pertencem ao antigo cl, de forma que perde
a proteo da coletividade e o temor sempre o acompanha, pois no pode contar com
ningum. Embora Juan Preciado estivesse enfraquecido pela fome e torturado pelo calor, os
sussurros que ouve e que causam sua morte no so ameaa de hostilidade, mas pedidos de
ajuda. Sua morte causada, basicamente, por seu prprio medo:
Comenc a sentir que se me acercaba y daba vueltas a mi alrededor aquel
bisbiseo apretado como un enjambre, hasta que alcanc a distinguir unas
palabras casi vacas de ruido: "Ruega a Dios por nosotros." Eso o que me
decan. Entonces se me hel el alma. Por eso es que ustedes me encontraron
muerto.79 (RULFO, 1999, p. 51).

Uma vez que as personagens no se apresentam como uma estrutura biofsica, mas
so caracterizadas pela sombra ou pela voz, cada ser remete a um fantasma, uma alma
torturada que estivesse pagando suas penas no inferno. Alm disso, cada personagem
marcada pela solido e pela incomunicabilidade, em constante tentativa de envolver o outro
em sua esfera existencial. Sendo assim, no de causar estranheza o pedido de ajuda das
vozes que enchem o vazio ("Ruega a Dios por nosotros"). No entanto, Juan se encontra em
territrio estrangeiro e profano e, portanto, ausente de pontos fixos que pudessem orientar sua
trajetria existencial. Juan, o forasteiro, recebe os sussurros de ajuda como potencial risco
para sua vida e sucumbe diante do medo.
A existncia uma maldio eterna porque ultrapassa a vida para se estender almmorte, como se pode constatar no esclarecimento de Dorotea a Juan Preciado no momento em
que conversam no tmulo: "Lo nico que la hace a una mover los pies es la esperanza de que
78

"o romance est engendrando um espao mtico onde domina a imagem potica para revelar o 'outro mundo'".
Comecei a sentir que se aproximava de mim e rodopiava minha volta aquele cochicho denso como um
enxame, at que pude distinguir algumas palavras quase esvaziadas de som "Rogue a Deus por ns". Ouvi que
me diziam isso. A minha alma gelou. Foi por isso que vocs me encontraram morto.

79

179

al morir la lleven a una de un lugar a otro, pero cuando a una le cierran una puerta y la que
queda abierta es noms la del infierno, ms vale no haber nacido" 80 (RULFO, 1999, p. 556). Na verdade, o inferno a que se refere a personagem j havia sido experimentado por ela em

vida. A morte a atualidade do inferno. A perspectiva realmente trgica consiste na

impossibilidade de se pr termo prpria existncia, sendo, pois, necessrio, conformar-se
com o fato de que h uma contingncia que no poder ser ultrapassada ou vencida pelo
princpio criador do homem: a de estar-no-mundo como conscincia. A constatao de que a
existncia um fardo do qual no se pode livrar situao que ultrapassa o poder de deciso
humano. Na morte, Dorotea transforma a rebeldia que a fez se aproximar de Miguel Pramo a
fim de lhe alcovitar moas, em aceitao estica de seu destino. No resta outro estado de
nimo quando no se pode modificar o destino seno a conformao. Por isso, no seu tmulo,
a personagem admite que "el cielo est aqu donde estoy ahora"81 (RULFO, 1999, p. 56). O
paradoxo da revelao denuncia a condio dramtica de sua cosmoviso pessoal. A atitude
de Dorotea a de descompasso entre o propsito interior (o de encontrar o filho) e as
condies exteriores (o filho eternamente inalcanvel). O dilogo com Juan expe o rosto
daquele que aprendeu a suportar as regras de um espao em que tudo morte: " Ya djate
de miedos. Nadie te puede dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos
a estar mucho tiempo enterrados"

82

(RULFO, 1999, p. 52). A exortao de Dorotea indica a

expanso do crculo da inquietao existencial que a vida e revela a total impotncia do

homem para acabar com sua solido. A advertncia feita a Juan Preciado ("vamos a estar
mucho tiempo enterrados") expressa uma condio em que o valor temporal de "mucho

80

"A nica coisa que faz a gente mover os ps a esperana de que ao morrer levem a gente de um lugar para
outro; mas quando fecham uma porta pra gente e a que fica aberta s a do inferno, seria melhor no ter
nascido"
81
"o cu est aqui onde eu estou agora"
82
" Deixe de medo. Ningum mais pode fazer medo a voc. Trate de pensar em coisas agradveis porque
vamos ficar enterrados muito tempo".

180

tiempo" igual a "para sempre". Isto porque o tempo eterno no pressupe o apaziguamento
para o sofrimento existencial.
Quanto a Pedro Pramo, pode-se afirmar que sua trajetria a de quem no admite a
destruio do poder do seu cl, por isso recuperar as terras perdidas pelo pai, Lucas Pramo.
Susana San Juan simboliza a "mulher sagrada", a deusa que justifica um desejo de conquista
inabalvel e cruel, o que o tornar dono de Media Luna e responsvel direto pela subsistncia
de Comala. No tempo da infncia e juventude de Pedro, Comala um povoado estancado e
sem direo econmica. Por esta razo, Comala se expande apenas quando dominada por uma
fora externa. Pedro , no universo narrativo, o "corao" de Comala. A existncia do
povoado consiste na fora existencial de Pedro Pramo sobre o mundo fsico, no contnuo
esforo de transformao que supe a criao de um mundo como premissa do prprio
desenvolvimento do ser. Segundo Heidegger, a atuao da pre-sena sobre o mundo fsico o
modo como o homem conhece a si mesmo, pois "a pre-sena , de tal modo que, sendo,
realiza uma compreenso do ser" (HEIDEGGER, 2001, p. 45). A atualidade do ser, uma vez que
implica a ao sobre o mundo externo confere a Pedro Pramo a medida do seu poder ao
mesmo tempo em que funda uma cosmogonia.
A ao de Pedro Pramo ilustrativa do pensamento existencialista de que a prpria
ao humana determinante no s da vida do homem, mas da configurao das coisas do
mundo fsico. No fosse assim, os objetos que viveriam no homem e ele seria mero
espectador de um estado de coisas inalterado, incapaz de independncia e autodeterminao.
O fundo das coisas, dado de uma vez por todas, no seria suscetvel de qualquer
aperfeioamento pela vontade humana. No entanto, a realidade humana um sistema
prospectivo, o traado de um projeto e s em vista desse traado que o espao, como palco
da atuao humana, reveste-se de sentido. Sem o fazer originrio de Pedro, sem a atividade
criadora anterior a toda essncia, Comala no existiria.

181

Quando perde Susana para a morte, Pedro Pramo lana-se numa prostrao
existencial em que adquire conscincia da sua finitude e da fragilidade de sua posio no
mundo como um ser destinado morte. Neste sentido, pode-se dizer que a morte alcana
Pedro ainda em vida, uma vez que sua atitude desconsidera todas as outras possibilidades de
ser-no-mundo para assumir a morte como a atitude mais autntica de seu ser. Uma vez que
Pedro decide viver para o passado, o projeto de construo do espao, como fazer criador por
excelncia, fica minimizado. A existncia, para Pedro, deixa de ser propor algo para se
converter em "reproduzir" algo, como se observa na passagem que antecede a chegada da
morte pelas mos de seu filho Abundio:
All atrs, Pedro Pramo, sentado en su equipal, mir el cortejo que se iba
hacia el pueblo. Sinti que su mano izquierda, al querer levantarse, caa
muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a
ver morir cada da alguno de sus pedazos. Vio cmo se sacuda el paraso
dejando caer sus hojas: "Todos escogen el mismo camino. Todos se van."
Despus volvi al lugar donde haba dejado sus pensamientos. 83 (RULFO,
1999, p. 100).

Na imobilidade de Pedro Pramo, a determinao esttica do ser sobrepe-se

atualidade da ao. Aquele que fora o princpio criador de Comala, que institura um cenrio
ao seu redor, substitui a ao pela pura contemplao do j formado. O que se sobressai a
queda do ser na esfera das objetividades em que tudo se refere morte. O "cortejo" que vai
casa da finada Refugio, a mo sem vida e a planta sem folhas so o ndice que anunciam a
morte fsica iminente. A conscincia da morte no apenas intensifica o carter vivencial da
experincia, mas tambm age como fator decisivo na revelao da prpria individualidade. E
assim, um ltimo lampejo do ser como um complexo de comportamentos possveis em
relao quilo que o circunda, faz com que Pedro escolha a trajetria derradeira de todos os

83

L atrs, Pedro Pramo, sentado na cadeira de cip, olhou o cortejo que ia em direo ao povoado. Sentiu que
sua mo esquerda, ao querer se levantar, caa morta sobre os joelhos; mas no se importou com isso. J estava
acostumado a ver morrer algum pedao seu cada dia. Viu que o cinamomo balanava, deixando cair as folhas:
"Todos escolhem o mesmo caminho. Todos vo embora". Depois voltou para o lugar onde deixara seus
pensamentos.

182

habitantes de Comala: "Todos escogen el mismo camino". O espao torna-se, pois, amorfo,
no h mais nada que justifique a atualizao do prprio poder criador. Susana, aquela que
dava ao espao seu valor sagrado est morta e tal morte determina que o mundo ao redor se
apresente como uma massa informe e homognea.
Com a morte de Pedro Pramo Comala torna-se um povoado desrtico e desolado, e
passa a apresentar traos afins com a etimologia da palavra comal.

84

O povoado volta

situao inicial de ausncia de vida e de abrigo dos mortos, o que instala a ocorrncia de um
tempo de repetio onde passado e presente so indistintos e onde o futuro no existe.
Enquanto smbolo da circularidade, a temporalidade registrada no texto remete experincia
da vida como expanso de um novelo cujas pontas de incio e fim esto atadas e que tem, na
cosmoviso mtica, relao com o Uroboros, serpente csmica que morde a prpria cauda,
representando o que no tem princpio nem fim. Em Pedro Pramo, o desfecho da obra ligase ao seu incio. No final, Pedro socorrido por Damiana pouco antes de sua morte. No
comeo, Juan Preciado conduzido pelas ruas vazias pela mesma Damiana j morta para,
mais tarde, encontrar-se com a morte. O tempo de repetio que envolve Comala representa a
falncia da sucessividade temporal. O futuro como o tempo de novidade e superao do
estado presente foi retirado da trajetria humana.
Uma vez lanado vida, o futuro o tempo do homem e o passado s recupervel
na memria. O homem comum se assemelha a um viajante que, ao se perder numa floresta,
fosse destruindo todas as pontes e passagens que o ligavam ao passado e, apesar de saber que
h outras passagens, no tem mais como voltar ao ponto de origem. No lhe resta, portanto,
outro recurso seno marchar para o futuro. A morte a interrupo dessa marcha sem volta.
No entanto, num universo narrativo em que a morte no o fim, mas uma etapa do crculo, o
fim imprevisvel e impossvel de ser captado. O tempo linear e contnuo, que a condio
84

Bastante comum no Mxico, comal significa um prato raso e fino, de barro ou metal que se coloca sobre o
fogo ou sobre as brasas para assar tortillas.

183

para a movimentao da pre-sena substitudo por um tempo circular, de forma que as

personagens podem retornar ao instante em que morreram. A trajetria das personagens ,
pois, uma ilustrao do pensamento heideggeriano de que o ser existe para a morte. Segundo
Heidegger, a "morte e est em seu ser-para-o-fim" (2002, p. 41). O advento da morte rompe o
ser-para, mas num universo em que o futuro substitudo pelo passado e em que os mortos
continuam sua individualidade, no h mais fim para a existncia.
O advento da morte , certamente, a cessao de todas as possibilidades existenciais,
a destruio da interpenetrao passado-presente-futuro. Para aqueles que sobrevivem, a
morte superada pelo mundo em sua inquietante vicissitude e pode suscitar comportamentos
e atitudes em relao figura do morto. No entanto, para o que morre, a morte o fato
definitivo e ponto culminante da existncia, no havendo nenhuma atitude ou ao que
pudesse vencer sua opacidade e inexorabilidade. Em Pedro Pramo, a morte deixa de ser o
evento intransponvel que, uma vez sobrevindo, implica a definitiva ausncia do mundo e do
tempo dos vivos para se converter numa etapa da existncia de repetio. A morte um limite
dilatvel e no o eplogo concludente da vida. Estar morto significa participar eternamente de
um tempo incessante. Neste caso, a permanncia da conscincia individual que acompanha o
homem na tmulo serve para que se d conta de que seu passado miservel substitui o futuro,
como se depreende do dilogo entre Juan e Dorotea, no momento que esta discorre sobre a
prpria situao de ser cindido e infeliz:
Y tu alma? Dnde crees que haya ido?
Debe andar vagando por la tierra como tantas otras; buscando vivos
que recen por ella. Tal vez me odie por el mal trato que le di; pero eso ya no
me preocupa. He descansado del vicio de sus remordimientos. Me amargaba
hasta lo poco que coma, y me haca insoportables las noches llenndomelas
de pensamientos intranquilos con figuras de condenados y cosas de esas.85
(RULFO, 1999, p. 56).
85

E a sua alma? Aonde acha que ela foi?

Deve estar vagando pela terra como tantas, procurando viventes que rezem por ela. Talvez me odeie pelos
maus-tratos que lhe dei, mas isso no me preocupa mais. Descansei do vcio dos seus remorsos. Ela me
amargurava at o pouco que eu comia e tornava as minhas noites insuportveis, enchendo-as de pensamentos
inquietos, como figuras de condenados e outras coisas assim.

184

A separao corpo-alma, em vez de levar deteriorao do corpo e ao

apaziguamento da alma, implica a rigidez do corpo e a errncia da alma. alma, energia que
sustenta a forma corporal e, por fim, abandona os despojos, cabe a sina de ainda procurar o
seu descanso. Trata-se de uma busca intil por um lugar sagrado em que o tempo estivesse
cristalizado e o ser no precisasse mais "fazer-se". O corpo, em estado absoluto de exausto,
tem diante de si a extenso incalculvel da eternidade para sentir a mesma desesperana e
infortnio do passado. Para Dorotea-corpo, no h consolo, uma vez que o tempo no um
processo evolutivo unidimensional, mas um padro de repetio, eternamente em movimento
e o espao no se apresenta como o centro portador de um valor. O espao criado e vivido
pelo homem no possibilita descanso para o destino humano. O fato de a alma "andar
vagando por la tierra como tantas otras; buscando vivos que recen por ellas" mostra a
interao entre o homem e seu contorno material. A "terra" no deve ser entendida como uma
massa neutra e indiferente que envolve o homem e que preexiste realidade humana, mas um
domnio em conexo com o ser, o resultado da abertura da pre-sena para as realidades
prementes com as quais est intimamente ligada. E, quando tudo o que se encontra ao redor
do ser desolao e falta de itinerrios que conduzam a um destino menos trgico, a terra
calcinada e a alma que vagam se fundem para compor o espao que envolve os homens na
fatalidade de um drama coletivo, ou seja, no caminhar para a morte.
Tanto em pera dos mortos quanto em Pedro Pramo o espao no , pois, o campo
objetivo composto de elementos exteriores e imutveis, bem como no se apresenta com um
dado valor para todos os seres. Neste sentido, a vida uma ecloso de cenas que no se
desenrolam num cenrio fsico-natural prefixado e inalterado. Mais do que a manifestao de
um espetculo dado, objeto de mera contemplao e palco esttico das aes humanas, o
espao o quadro dinmico resultante da projeo humana para a aventura da vida. No se
est, inicialmente, em algum lugar para s depois se propor algum projeto. Logo que nasce, o

185

homem ser-em e nada h que esteja definitivamente fixado em si que no possa ser
transcendido pelo poder humano de se lanar para alm do imanente. Cada ser responsvel
tanto pela constituio de seu prprio espao como pela atribuio de valores a tal espao.
Uma vez que a existncia de tais seres consiste em viver em constante contato com a morte,
seja do outro seja de si prprio, o espao criado ser o do silncio, da ausncia de
movimentao e da inexistncia de tempo futuro.

186

CONCLUSO

187

Nos romances pera dos mortos e Pedro Pramo, a suspenso do tempo linear, a
quebra da ordem seqencial entre captulos e micronarraes e a exposio do homem como
um ser destinado morte evidenciam a ultrapassagem da lgica do mundo externo em que o
espao a moldura para seres e objetos fsicos. O cenrio dos romances no mais interessa em
sua circunstncia imediata, mas naquilo que o prprio homem transforma em expresso de
sua existncia. certo que no h realidade humana que no esteja imersa numa determinada
situao, que no esteja entretecida num determinado contorno ftico; o homem no vive no
vazio, mas esses limites s revelam verdadeiro peso e significado na particularidade de um
determinado projeto vital. Quando se pensa que o homem no um ente, mas um ser sempre
em movimento, ser este que no tem uma essncia que o defina porque o prprio
movimento de ser, no se pode pensar o espao como um campo material, indiferente ao
destino humano. Quando a concepo do mundo se d "a partir" do homem, ento tudo deriva
da faculdade humana de poder-ser e de espacializar, segundo seus valores o mundo ao redor.
Por isso, no h espaos iguais para indivduos diferentes e, tambm por isso, no se pode ver
o homem como um ser lanado num cenrio material de sentido inaltervel. Tal pensamento
reduziria o ser ao ente, converteria o homem em sua capacidade de transcendncia, a uma
"coisa" ao lado de outras coisas sem poder ultrapass-las.
Assim que o sentido do cenrio material depender, em ltima instncia, do modo
como o homem vai at ele. Seja para aceitar ou negar seu carter sagrado, o mundo exterior se
mostra com um domnio dependente do homem. O homem descobre o espao atravs de suas
possibilidades existenciais e confere aos elementos espaciais seu sentido e inteligibilidade. O
espao , assim, uma determinao humana; , de certo modo, o prprio homem. Em seu

188

poder espacializante, o homem tem a funo de instituir o mundo e criar a si mesmo. A

experincia que o homem tem do espao essencialmente determinada pelo princpio humano
que supera o sentido das coisas materiais. Quando se ultrapassa a imagem do homem natural e
predefinido em sua essncia, tal como definiam as concepes filosficas que pressupunham a
"essncia" do homem, o ser que deve construir a si mesmo pode contrariar esquemas de
comportamentos socioculturais preconcebidos porque no tem mais nenhum modelo para
seguir. O espao est intimamente vinculado prxis humana e constitui um domnio que diz
respeito ao homem de forma direta e imediata.
E, como as personagens de pera dos mortos e Pedro Pramo respiram a morte e
desconhecem outra realidade seno a de viver em inquietao e sofrimento, o espao em que
vivem se assemelha a uma dimenso paralela ao mundo fsico onde inexistem futuro e
novidade. Os espaos refletem as inquietaes prprias de quem perdeu a segurana do
homem que conhecia o universo em que habitava e a ele se sentia integrado. O espao fsico,
tal como se apresenta no mundo externo, existe para ser transcendido, o elemento informe
que espera uma forma. Trata-se de um processo no qual indivduo e espao se interpenetram e
no qual o centro das cogitaes o ser humano em sua dura tarefa de existir. As personagens
no esto voltadas para problemas lgicos, mas para o prprio significado de estar e ser-nomundo. Em ambos os escritores, a constante presena da solido e da morte responsvel pela
construo de um espao sufocante e sombrio.
Em Dourado, a morte interpenetra o reino dos vivos e impe a eles a impotncia e a
frustrao por meio de uma insuficincia vital e de uma falta de perspectiva, uma vez que se
situam margem dos acontecimentos sociais. A linha que divide mortos e vivos bastante
tnue e o prprio comportamento dos vivos, em sua mudez e impassibilidade, assemelha-se ao
comportamento dos mortos. A estratgia para mostrar a condio de incomunicabilidade,
solido e ausncia do movimento prospectivo da pre-sena a de focalizar indivduos

189

fechados em si, no seu mistrio. O que se tem a trajetria do ser que se esfora para estancar
os efeitos do espao profano, de forma a viver no domnio do espao sagrado, mas sucumbe
emocionalmente diante da impossibilidade de anular os valores profanos. Em Pedro Pramo,
a indiferenciao entre vida e morte explicitamente desenvolvida na narrativa e se revela
como a translao potica de um contexto imediato regido por leis estranhas lgica, onde
tudo est subvertido e s impera uma rede temporal entrecruzada. Vida e morte se
confundem, o que representa o smbolo do sem-sentido da existncia. As personagens
habitam ambientes opressivos dos quais jamais podero se retirar. A vida aparece, ento,
como uma aventura carente de sentido, em que o homem martirizado por seus prprios
sonhos, sem ter sequer a esperana de alcanar por meio da morte o alvio para seus
padecimentos. Os indivduos, em sua trajetria existencial, relacionam-se com o outro e com
os objetos e, assim, espacializam o universo, mas no conseguem encontrar um estado
existencial que lhes traga o apaziguamento para a vida.
Em ambos os autores, o destino humano consiste na danao, porque mesmo a
perseguio de um espao sagrado revela-se incapaz de dar ao homem o sossego vital, como
o caso de pera dos mortos. Rosalina representa a crena humana de que a busca de valores
sagrados ao cl pode justificar a existncia. No entanto, a incapacidade de considerar a
alteridade do outro lhe traz justamente o contrrio do propsito pretendido sua loucura
simboliza a insero no mundo que recusou. Em Pedro Pramo, Juan Preciado e Dorotea
expressam a mesma inteno de Rosalina, qual seja, a de encontrar valores que lhes
possibilitem a cessao dos tormentos existenciais. A impossibilidade de viver em um mundo
pleno acrescenta-se ainda o "vazio" e o "nada" que os acompanharo eternamente. Em pera
dos mortos, o casaro o espao de prostrao, mas no simboliza o inferno, pois a morte
fsica poder ainda servir de redeno para a protagonista. Em Pedro Pramo, a morte j se
deu e ela no arrancou os homens de seu tormento. Comala simboliza o prprio inferno

190

cristo, lugar sem sada, perdido nas trevas, assombrado por almas que eternamente expiam
suas culpas.
Os romancistas enfocam a realidade local, mas tambm se afastam dela quando
expem situaes que no se explicam pela cincia lgica. Trata-se, pois, de uma postura que
concede palavra uma espcie de autonomia criadora em que a "verdade" inaugurada surge
como uma construo mais exata do que a realidade empiricamente comprovada. A palavra
usada no sentido de se criar uma estrutura que no se subordina organizao do mundo
fsico. Uma vez que a palavra tem sentido de "evocar" uma realidade, mais "real" do que a
palavra que tem finalidade representativa. Trata-se de contar a espantosa e dolorida aventura
humana em um espao livre da ao disciplinadora do pensamento lgico. Tais romances
revelam sua autonomia artstica, escamoteada durante o perodo de necessidade de criao de
representaes realistas das regies, de modo a evidenciar o carter auto-reflexivo,
metaficcional, o status de discurso, de produto da elaborao humana. Eles substituem o
universo esquematizado dos romances tradicionais por um universo onde as coisas e os
acontecimentos tm a funo de promover a mais alta indagao sobre o sentido de existir.
Se o dilogo entre textos faz parte da prpria constituio da estratgia literria,
pode-se afirmar que a participao de Dourado e Rulfo em um mesmo momento histrico e a
inteno de renovao do material regional resultaram num trabalho artstico perpassado pela
mesma base, visto que ambos os escritores formularam o propsito de focalizar o homem em
sua trajetria rumo ao nada. Trata-se da viso de dois autores situados em pases diversos que
oferece, pese ao distanciamento geogrfico, dois conjuntos narrativos profundamente latinoamericanos, ainda que nenhum dos dois se preocupe em focar hbitos e costumes autctones.
A "Amrica" est em seus romances com orgnica imediatez enquanto palco em que o
homem expressa a dolorida percepo de existir e onde expe toda a complexidade de tal
percepo. Ainda que de geografias e lnguas diferentes, as obras de Dourado e Rulfo

191

apresentam idntica essncia. Ambos os universos refletem a angstia do homem

desencontrado com a existncia e que, malgrado suas tentativas, no consegue encontrar
alvio para o sofrimento que experimenta.
Neste trabalho, pretendeu-se, portanto, enfocar o espao no como cenrio
predefinido, composto por objetos materiais no qual o homem desenvolve suas aes, mas
como o elemento indefinido que ganha relevncia e sentido quando integra os propsitos
humanos. O homem o ser que permite pensar e entender o espao e no o contrrio. A
prpria realidade humana na qual qualidade de ser-a espacial porque, como ser-no-mundo
se relaciona com a proximidade ou distncia dos seres e dos objetos.

192

REFERNCIAS

193

ANDERSON, Danny. The Ghosts of Comala: Haunted Meaning in Pedro Pramo. Disponvel
em <http://www.utexas.edu/utpress/excerpts/rulped-intro.html>. Acesso em 15 maio 2006.
AZUELA, Mariano. Los de abajo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989, 142 p.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 2000, 242 p.
BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade. So Paulo: Martins Fontes, 2001,
317 p.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. Trad. de Aurora Fornoni et alii. 5.
ed. So Paulo: Hucitec/Annablume, 2002, 439 p.
BAREIRO SAGUIER, Rubn. Encontro de Culturas. In: FERNNDEZ MORENO, Csar
(Coord.). Amrica Latina em sua literatura. Trad. de Luiz Joo Gaio. So Paulo: Perspectiva,
1979, p. 3-24.
BBLIA. Portugus. Bblia Sagrada. Trad. de Joo Ferreira de Almeida. Rio de Janeiro:
Sociedade Bblica do Brasil, 1969, 1434 p.
BOLLINGER, Rosemaire. Rulfo desde Alemania. In: Cuadernos Hispanoamericanos.
Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana. nos. 421-3, jul/sept. 1985, p. 223-234.
BRASIL, Assis. O romancista Autran Dourado. Minas Gerais, 17 out. 1970. Suplemento
Literrio, p.3.
BRASIL, Assis. O risco do bordado. Minas Gerais, 10 dez. 1970. Suplemento Literrio, p.7.
CAMARGO, Maria Stella. Linguagem e silncio na obra de Autran Dourado. Dissertao de
Mestrado Pontifcia. Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1973, 206 p.
CAMORLINGA ALCARAZ, Rafael. La figura del sacerdote em Pedro Pramo. In:
Fragmentos. Florianpolis: UFSC, n. 27, jul/dez. 2004, p. 57-77.
CANDIDO, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. In: FERNNDEZ MORENO, Csar
(Coord.). Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 343-362.
CANT, Roberto. De nuevo el arte de Juan Rulfo: Pedro Pramo reestructura(n)do. In:
Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana, nos. 4213, jul/sept. 1985, p. 305-354.
CHAVES, Flvio Loureiro. Sobre o romance de Autran Dourado. In: O brinquedo absurdo.
So Paulo: Plis, 1978, p. 110-118.

194

CHUMACERO, Ali. El Pedro Pramo de Juan Rulfo. In: Recopilacin de textos sobre Juan
Rulfo. La Habana: Centro de Investigaciones Literarias, 1969, p. 106-109.
CLARKE, Samuel. Newton & Leibniz. Trad. de Carlos Lopes de Mattos, Pablo Rubn
Mariconda, Marilena de Souza Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1983, 238 p.
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana,
nos. 421-3, jul/sept. 1985, 515 p.
DESCARTES, Ren. Princpios da filosofia. Trad. de Alberto Ferreira. Lisboa: Guimares,
1963, 136 p.
DIMAS, Antonio. Espao e romance. 2.ed. So Paulo: tica, 1994, 77 p.
DOURADO, Autran. pera dos mortos. So Paulo: Rocco, 1999, 248 p.
DOURADO, Autran. Uma potica de romance: matria de carpintaria. So Paulo/Rio de
Janeiro: Difel, 1976, 187 p.
ECO, Umberto. Obra aberta. Trad. de Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 1971, 287 p.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 2. ed. Trad. de Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva,
1989, 177 p.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. Trad. de Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins
Fontes, 2001, 191 p.
ELIADE, Mircea. Tratado de histria das religies. Trad. de Fernando Tomaz e Natlia
Nunez. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002, 479 p.
FOULQUI, Paul. O existencialismo. Trad. de J. Guinsburg. 2. ed. So Paulo: Difuso
Europia do Livro, 1961, 131 p.
FRAGMENTOS. Florianpolis: UFSC, n. 27, jul/dez. 2004, 155 p.
GARCA REY, Jos Manuel. La pltica: una memoria colectiva de la desgracia. In:
Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana. nos. 4213, jul/sept. 1985, p. 179-186.
HEIDEGGER, Martin. 10. ed. Ser e tempo. Trad. de Marcia S Cavalcante Schuback.
Petrpolis: Vozes, 2001, v. 1, 325 p.
HEIDEGGER, Martin. 12. ed. Ser e tempo. Trad. de Marcia S Cavalcante Schuback..
Petrpolis: Vozes, 2002, v. 2, 262 p.
IGLESIAS, Francisco. Meu amigo Autran Dourado. Minas Gerais, 19 jan. 1985. Suplemento
Literrio, p. 4-6.
ISAACS, Jorge. Mara. Caracas: Ayacucho, 1981, 292 p.

195

ISER, Wolfgang. A interao do texto com o leitor. In: LIMA, Luiz Costa (Coord.). A
literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Trad. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, p. 83-132, 1979.
JOZEF, Bella. O espao reconquistado. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993, 200 p.
JOZEF, Bella. Romance hispano-americano. So Paulo: tica, 1986, 205 p.
LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm. Newton & Leibniz. Trad. de Carlos Lopes de Mattos, Pablo
Rubn Mariconda, Marilena de Souza Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1983, 238 p.
LEPECKI, Maria Lcia. Autran Dourado: uma leitura mtica. So Paulo: Quron, 1976, 256 p.
LVY-BRUHL, Lucien. The "soul" of the primitive. Chicago: First Gateway, 1971, 351 p.
LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976, 154 p.
MAGALDI, Sbato. Desencontros e encontros com Autran Dourado. Minas Gerais, 19 jan.
1985. Suplemento Literrio, p. 6.
MARQUES, Reinaldo Martiniano. Os sinos da agonia: tcnica narrativa e conscincia trgica
na fico de Autran Dourado. Dissertao de Mestrado. Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 1984, 188 p.
MATTALA, Sonia L. Contigidad de los textos: Juan Rulfo/Malcolm Lowry. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid, nos. 421-3, jul/sept. 1985, p. 205-214.
MONTOTO, Simone Andra Carvalho da Silva. Juan Rulfo atravs do espelho: trezentas
pginas de desafio crtica. Dissertao de Mestrado. Pontifcia Universidade de So Paulo,
So Paulo, 1999, 270 p.
MORILLAS VENTURA, Enriqueta. Lectores de Rulfo. In: Cuadernos Hispanoamericanos.
Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana, nos. 421-3, jul/sept. 1985, p. 117-133.
MORIN, Edgar. O homem e a morte. Sintra: Publicaes Europa-Amrica, 1970, 327 p.
MUOZ, Mario. Dualidad y desencuentro en Pedro Pramo. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana, nos. 421-3, jul/sept.
1985, p. 385-398.
NEWTON, Isaac. Principia. Princpios matemticos da filosofia natural. Trad. de Trieste
Ricci. So Paulo: Nova Stella/Edusp, 1990, 292 p
OLINTO, Antonio. Nove Histrias em grupos de trs. In: Cadernos de crtica. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1959, p. 73-76.
PALAISI-ROBERT,
Marie-Agns.
Disponvel
em
http://www.editionsharmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=11505. Acesso em 12 maio 2006.
PLATO. Timeu. In: Dilogos. Belm: Universidade Federal do Par, 1977, p. 84-115.

196

PRENZ, Juan Octavio. Pedro Pramo en Yugoslavia. In: Cuadernos Hispanoamericanos.

Madrid, nos. 421-3, jul/sept. 1985, p. 449-458.
RODRGUEZ-ALCAL, Hugo. El arte de Juan Rulfo. Mxico: Instituto Nacional de Bellas
Artes, 1965, 214 p.
RODRGUEZ-LUIS, Julio. La funcin de la voz popular en la obra de Rulfo. In: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid: Instituto de Cooperacin Iberoamericana, nos. 421-3, jul/sept.
1985, p. 135-150.
RULFO, Juan. Pedro Pramo. El llano en llamas y otros textos. Buenos Aires: Planeta, 1999,
235 p.
RULFO, Juan. Pedro Pramo. O planalto em chamas. 3. ed. Trad. de Eliane Zagury. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1992. 212 p.
SANTANNA, Affonso Romano de. Apresentao. In: DOURADO, Autran. Uma potica de
romance: matria de carpintaria. So Paulo/Rio de Janeiro: Difel, 1976, p. 95-9.
SARTRE, Jean Paul. O ser e o nada. Trad. de Paulo Perdigo. Petrpolis: Vozes, 1997, 782 p.
SENRA, Angela. Bas de couro, bas de ouro: Minas de Autran Dourado. Tese de
Doutorado. Universidade de So Paulo, So Paulo, 1994, 147 p.
SILVA, Vicente Ferreira. Obras completas. So Paulo: Instituto Brasileiro de Filosofia, 1964,
v. 1, 397 p.
SOMMERS, Joseph. Los muertos no tienen tiempo ni espacio (un dialogo con Juan Rulfo).
Disponvel em <http://www.sololiteratura.com/rul/rulentrlosmuertos.htm>. Acesso em 11
maro 2003.
VALENZUELA, Digenes Fajardo. Pedro Pramo o la inmortalidad del espacio. In:
Thesaurus, Bogot, n. 1, enero/abr. 1989, p. 93-107.