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La Dialctica y el anlisis musical.

Musicologa postmoderna
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Musicologa
Dialctica
Dialctica y musicologa.
Investigacin musical dialctica
Anlisis musical
Conclusin

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Musicologa
Estas reflexiones tienen como objetivo hacer un comentario crtico del artculo aparecido en la
Revista de Musicologa Argentina, titulado "El anlisis musical dialctico", escrito por Alfonso
Padilla, en el que se pasa revista a las diversas teoras y prcticas de la musicologa, fundamentalmente a la influida por una corriente que domin el siglo XIX y gran parte del XX: "La
Dialctica". Su tesis se fundamenta en esta recorrida por diversos autores y le sirve para plantear su propia metodologa de anlisis. Su postura es la de relacionar de manera amplia todos
y cada uno de los aspectos de la obra musical, de estructura y sentido interno, como de relacin con el medio, la cultura y el hombre que la crea.
El autor, Doctor en Musicologa de la Universidad de Helsinki, Finlandia, trata de demostrar la imposibilidad de la divisin de los estudios musicolgicos en: musicologa general y
etnomusicologa. Para sto se basa en la premisa de que el hecho musical no est categorizado por su origen, sino por su estructura interna, que es similar en todas las culturas. Termina
aseverando que esta divisin est fundamentada sobre una visin "eurocentrista y colonialista"
del estudio musical, lo que invalidara por s misma una investigacin separada. Esta es la primera aproximacin al sentido general del trabajo.
El segundo tema que aborda concretamente, aunque no est separado del primero es
el del estudio musicolgico siguiendo la metodologa dialctica. El estudio de la msica lo pretende totalizador ya que en el resultado est el nico inters que el hecho musical puede ofrecer. Sin embargo Padilla no desecha la realidad de los componentes internos de la estructura
musical, sino que los subordina en el desarrollo dialctico de la realidad que es puro devenir y,
en su estructura, est siempre inacabada. Todo punto de reposo no es ms que ficcin, un no
ser, ya que ste en s posee el germen de su desarrollo en su opuesto, su negacin, que lo impele a la bsqueda de una sntesis totalizadora. Sin duda que la msica est en el hecho concreto, y cada perodo posee su realidad que, siguiendo a Hegel, domina el "espritu del tiempo".
Pero la realidad musical no se estancara en las formas en que cada perodo ofrece como solucin al problema de la combinacin de los sonidos, sino que el estudio de una forma implicara
la relacin causal hacia el pasado ad infinitum, complicando el conocimiento de la obra particular al punto de llevarla a una relacin general con toda la msica que hecha hasta ese momento. A su vez, y si cada momento no es mas que un estadio en el proceso espiralado de relaciones, deberamos analizar hasta el presente las relaciones que impliquen, en la serie de las
creaciones para poder entender lo particular de la obra musical. Con esto quiero decir que la
dialctica como forma general de anlisis puede ocasionar un detenimiento del proceso de
anlisis, si se quiere ser riguroso, ya que la vastedad de los elementos a relacionar es tan amplia que creara problemas frente a las elecciones de las relaciones posibles entre los diversos
elementos, deteniendo el proceso, o conducindolo por senderos extramusicales.
El pensamiento hegeliano tamizado por el pensamiento de los post-hegelianos, la lnea de izquierda, el marxismo y sus derivados, trata a la dialctica en un trasfondo materialista que obliga a analizar las realidades musicales desde este plano, limitando la interpretacin a los aspectos histricos formales y sociales, de los sistemas musicales, de las polaridades internas y la
psicologa del compositor (o de la sociedad). Al mundo espiritual que conforma la creacin musical, se lo entiende como los condicionamientos de las relaciones culturales, del entorno y los
condicionamientos psico-sociales. Adorno y la escuela de Francfort, en el siglo XX, es el paradigma de este anlisis musical, que iniciado en Adler (otro joven-hegeliano de fines del siglo
XIX), se contina en nuestros das. Igualmente el mtodo no es plenamente negativo si se lo
restringe a las relaciones del contenido material de la obra y se lo aplica dentro de un contexto
que permita limitar las observaciones, an a riesgo de no ser plenamente fiel a la metodologa.
En el anlisis es necesaria una compensacin que ofrezca la posibilidad de observar al creador

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como un individuo que tiene la capacidad "espiritual" de la "creatividad" (sin duda, idea de difcil
definicin), y a travs de la cual podamos representar lo suprasensible y expresar sentimientos
frente a los formalismos imperantes, generando, as, un salto cualitativo de vala, que genere
problemas en su interpretacin. Esto se observa en todos los creadores sea cual fuere el mbito en el que se desenvuelvan, y solo a modo de ejemplo quiero mencionar a Kepler y su observacin del movimiento de los astros, a contrapelo de lo que la tradicin en la que vivi lo obligaba a aceptar, y a Beethoven indefinible al punto de abrir y cerrar l mismo las puertas de su
arte.
Es decir que en la actualidad y con los medios que se aplican a la investigacin, la relacin
existente entre la msica y el hombre est en discusin observando, con Ortega y Gasset, que
estamos en un momento en el que el arte est "deshumanizado", al punto que "... el arte nuevo
tiene a la maza en contra suya y la tendr siempre. Es impopular por esencia; ms an es antipopular ". Es imperioso observar una metodologa que pueda ser la que nos represente el verdadero sentido del arte musical contemporneo, sin separarlo del hombre que lo cre ni de las
relaciones que hacen que la cultura acte como un crisol que frage en sus creaciones. Toda
limitacin al espritu humano es una limitacin al arte que el hombre cree, por lo tanto si el mtodo dialctico dice poseer la llave de la totalidad del "ser creado" es muy probable que solo
sea pedantera de quienes, iluminados por la "luz de la verdad", quieran imoponernos una visin limitada y nica del mundo.
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Dialctica
Es la investigacin que utiliza el mtodo dialctico vlida en todos los casos? La relacin holstica de los elementos como partes de un todo, no estuvo siempre presente en las investigaciones de los pensadores ms reconocidos de la Cultura Occidental? Estas preguntas se las
debe realizar el autor, al punto que intenta justificar una posicin, no demasiado clara, con una
farragosa enumeracin de los autores que de alguna u otra manera intentaron una explicacin
racional, y por tanto dialctica (segn su parecer) del hecho musical.
La evolucin del mtodo dialctico est centrado en el estudio, casi exclusivo de Hegel y de algunas de las corrientes que surgen de su pensamiento, marxismos y materialismos. El punto
ser comprender que entiende por dialctica este monumental Filsofo, y lo que el autor rescata como regla para entenderlas caractersticas del mtodo y sus resultados.
En la pg. 25 se lee:
"En la dialctica hegeliana los conceptos centrales son los de totalidad (orgnica), contradiccin, conflicto, negacin (y negacin de la negacin, negatividad), movimiento, finalidad y ley.
Pero no son los nicos. Son muy importantes tambin los conceptos de esencia, necesidad,
cambios cualitativos y cuantitativos. Dentro de su sistema filosfico ocupan un lugar privilegiado las nociones de espritu, idea, subjetividad, sujeto, objeto, razn, lo absoluto, trascendencia,
finito e infinito, historia mediacin lgica, concepto alienacin, cosa en s y cosa para s y libertad, la mayora de las cuales sern tomadas en el siglo XX por diversos pensadores, entre ellos
Theodor W. Adorno".
Cada uno de estos conceptos, ciertamente fueron utilizados por Hegel y sus seguidores para
desarrollar sus ideas, pero no significa que puestos en conjunto se conviertan en medida de
clasificacin del sistema. La totalidad fue expresada por pensadores de la talla de Hegel; el
concepto de historicidad que tiene la interpretacin de Kant de la realidad es un caso significativo, pero que no se relaciona con la dialctica de Hegel mas que en el hecho de que cre las
bases del idealismo hegeliano, que en ese caso solo se detuvo en el objeto, tomando una actitud cuasi religiosa frente a las limitaciones de nuestros posibles conocimientos. La contradiccin, el conflicto y la negacin no son conceptos vacos si no se los nutre de un organon de
pensamiento que les d vida. As estos conceptos fueros utilizados desde Herclito y Parmnides en sus discusiones sobre el Ser, y de ah en adelante los toman todos los pensadores
aceptando la contradiccin implcita en la realidad y en los pensamientos, lo que no implica necesariamente que esta contradiccin deba resolverse en una sntesis superadora (vale con recordar a Leibniz, y su principio de identidad o el de contradiccin, y fundamentalmente a los paralogismos de Kant en sus Crticas).
Los conceptos de esencia, necesidad, cambios, etc. presentados por Padilla en defensa de la
dialctica, as como los de finalidad y ley, adems de muchos otros, son una enumeracin bastante completa de ideas o conceptos que todo pensador utiliz, o desarroll, en su tarea, inclusive aunndolas en sus sistemas. Por esto, tal enumeracin, no es ms que esto y, creo, no
puede caracterizar un sistema ya que deberamos conocer en detalle el sentido que poseen
cada uno de los elementos en el pensamiento de Hegel para que as podamos aplicarlos. Pero

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Padilla los utiliza con liviandad ya que donde ve que uno o varios de estos conceptos se observan en algn sistema de investigacin musicolgico lo incluye dentro de la lnea dialctica.
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Dialctica y musicologa.
Padilla sintetiza al sistema dialctico en la trada tesis-anttesis-sintesis, aclarando que Hegel
nunca sistematiz su sistema de esa manera, sino que los post-hegelianos fueron quienes interpretaron su pensamiento fundamentndolo en este mtodo. Comienza as una enumeracin
bastante detallada de autores que durante el siglo XIX y el XX intentaron aplicar la dialctica a
sus investigaciones musicolgicas, detenindose en Guido Adler al que critica la concepcin de
leyes musicales objetivas que determinan la composicin e interpretacin, separando la creacin musical de un hecho que estima eminentemente cultural (pg. 37). A Adler no le queda
ms que llegar a esta conclusin, el pensamiento idealista lo impele a ello. Observamos como
las contradicciones en el sistema pueden ser molestas, ya que si las leyes son objetivas es
solo el fruto de las consecuencias del pensamiento hegeliano, pero como Padilla acepta el materialismo como fundamento necesario en la metodologa las lneas solo pueden pasar por realidades excluyentemente humanas y los parmetros de medidas sern los del hombre como
hacedor de msica.
El materialismo dialctico es una vuelta de tuerca al idealismo objetivo hegeliano que impone
un anlisis eminentemente econmico-social a las investigaciones, pero Padilla no acepta que
este pensamiento, a pesar de que produzca en sus reflexiones leyes objetivas que determinen
el desarrollo de las sociedades y, como sabemos, llegue al punto de que la reflexin, est guiada por una suerte de determinismo fatalista. Las limitaciones que el marxismo presenta a la
creacin artstica, el llamado realismo sovitico, son consecuencia directa e indispensable de la
proyeccin de esta forma de anlisis de la realidad, y la aceptacin de sus axiomas.
Cuando ve que estos condicionamientos son una pesada carga para el desarrollo ulterior de las
investigaciones, ya que el compositor crea en soledad y su individualidad emerge, afirma, tmidamente, que el individuo realiza un aporte, aunque condicionado, aportando su creatividad.
Est el hombre solo? Por supuesto que no. La individualidad emerge en un contexto social
pero esto ya lo observaba Rousseau en el siglo XVIII, lo observaba Platn en su Repblica, y
hasta Ortega y Gasset cuando deca que el hombre es l y su circunstancia. Entonces no es un
descubrimiento de la dialctica, o mejor dicho, no hay que seguir el mtodo dialctico para observar esto.
Varios investigadores en musicologa coincidieron en que algn aspecto de su produccin mantiene contacto con la dialctica, o con algn aspecto del pensamiento hegeliano. Padilla enumera: Koch (1749-1816) sostuvo que una buena obra musical implica un sentido de totalidad;
Moritz Hauptman (1792-1868), la teora musical debe ser sistemtica y fundada en ppios. lgicos; Hugo Rirmann (1849-1919), en su teora armnica funcional intent aplicar la dialctica
hegeliana, todo se reduce a "tesis-anttesis-sntesis"; Guido Adler piensa que "la musicologa
es el descubrimiento de las leyes del arte musical, en sus diferentes perodos" (pg. 36/37). Todas estas posiciones aceptan leyes "OJETIVAS" para el hecho musical abstrayndolo de ser
un hecho meramente cultural. Llegan, en el caso de Adler, hasta considerar la obra como un
organismo vivo, analoga entre arte y naturaleza (idea muy hegeliana). Aqu hago alguna consideracin: la objetivacin de las leyes musicales limitara el estudio a la mera enunciacin permitiendo que ante la acumulacin de informacin y proyectando estas leyes, se crea poder
enunciar el futuro de la msica, siendo que son momentos de la expresin del espritu en las
realizaciones histricas, provocando una suerte de "DIRIGISMO" musical.
La escuela de Viena vivencia este pensamiento y los conceptos de finalidad (y por consiguiente de direccionalidad) son aplicados por autores como Schmberg, o Webern para justificar el
paso que dan al atonalismo. Schmberg se refiere a la forma musical en la que se aprecian las
nociones de logicidad, coherencia y unidad orgnica (Forma y estilo), y Webern sistematizando
a su maestro piensa que el arte es parte de la naturaleza y est regido por leyes objetivas,
siendo la tareas del artista conocerlas, dominarlas y trabajar con ellas (La senda de la nueva
msica). De esta manera tambin para l la msica es un organismo vivo, que tiene sus propias exigencias de expresin. Es necesario entender por naturaleza en el sentido de la teora
materialista, especialmente como la proclama Marx, como "el conjunto de las relaciones sociales, Estado y sociedad, en una palabra la sociedad industrial ". El hombre en relacin con la
materia y sus producciones creyendo de esta manera poder pensar al materialismo histrico
como economisismo histrico, un empirismo que se aplica a las situaciones econmicas y a
sus reperercuciones en la vida del espritu. Pero Pueden explicarse "econmicamente" las le-

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yes de la lgica, las elecciones de la combinatoria musical, la creatividad, o las categoras del
espritu y el juicio de valor (tico)?
Las corrientes marxistas y el materialismo dialctico condicionan la creacin entendiendo que
existe un dirigismo sistmico que regula, inexorablemente, la creacin y el arte, posicin aceptada y aplicada por la Escuela de Viena, pero a su vez, las indicaciones del marxismo sovitico
desechan la esttica atonal como no representativa de un arte social. Es decir la influencia de
la ideologa social, la necesidad de justificar al proletariado y sus condiciones de percepcin del
arte, relacin del hombre con la materia de produccin, surge el arte objetivo del soviet. Las corrientes ms modernas intentan apartar del sistema este inconveniente y tratan con indulgencia
el problema teleolgico (de finalidad) que surge de la visin dialctica de la realidad. Intentan
minimizarlo al punto de no prestarle atencin, ya que las corrientes post-modernas, intentando
superar los sistemas, colocan a la libertad individual por sobre la condicin social, pero como
observa claramente Lipovetsky, se acepta una relacin contradictoria entre las intenciones sociales y las exigencias de la realidad y el sistema .
Adorno observa esta problemtica y a pesar de que acepta cierto dirigismo histrico en el plano
del arte y la msica, dice que esta tendencia teleolgica surge de las entraas mismas del material musical (Schnberg emerge como el ejecutante de una voluntad objetiva). Adorno es un
fiel exponente del anlisis del materialismo histrico con todos sus matices, a saber: espritu
objetivo de la msica, cuyo contenido se afirma a travs de la aparicin; la obra de arte es la
expresin de una verdad, es decir revela una verdad de la idea, media entre el espritu (la idea)
y el hombre, es un proceso entre lo subjetivo y lo objetivo dentro del proceso social (dato fundamental); la obra de arte es autnoma pero no est alejada de su circunstancia; la obra de
arte es un proceso mimtico, (reproduccin de la naturaleza, segn la concepcin marxista)
que no se contradice con la expresin artstica, es decir la construccin racional del arte ya que
una buena construccin produce y conlleva un alto grado de expresin artstica (es decir produccin social); el arte es autnomo cuando es realista y veranadero, y es mimtico cuando refleja tensiones y contradicciones sociales.
A pesar de lo expuesto Adorno se identifica con un proyecto esttico nico limitando la visin
de ciertos autores, presentando a Beethoven como la expresin de la cima en el arte musical y
la concrecin de un ideal esttico. Esta absolutizacin lo coloca como medida de todos los
compositores. En esto Adorno es contradictorio consigo mismo.
No es raro encontrar estas contradicciones internas muy marcadas en quienes tienen una visin dialctica materialista del arte y la msica en particular, ya que se debera aceptar la independencia de la msica con sus leyes y devenir, problema que deja afuera al hombre, el que es
tan solo un instrumento. La msica en su proceso de devenir s autorealiza llegando a logros
definitivos en algn momento de la historia, cima de la manifestacin del espritu constituyndose as en paradigma de anlisis.
Mas adelante (pg. 40 y ss.) Padilla resume algunas de las posturas dialcticas ms recientes
en la musicologa. Engloba en la enumeracin a las corrientes por el denominadas marxista,
pseudo-marxistas (cercanas al pensamiento de Lukcs), y a las ms actuales aclarando que ni
Hegel ni Marx (tampoco Adorno y Lukcs) trabajaron con categoras de tesis-anttesis-sintesis,
sino que es el caso de otros pensadores como Hauser y Thorensen, para quien la intuicin de
la dialctica de algunos compositores permitieron la creacin de sus obras (pg. 43), ya que la
obra puede entenderse como un proceso de movimiento de un estado (tesis), mediante la aparicin de un elemento conflictivo que crea la lucha, se mueve hacia su estado opuesto (anttesis), elemento que es superado en la resolucin del conflicto (Sntesis). El estudio de la forma
sonata parecera que nos lleva a estas apreciaciones (este autor lo realiza sobre una pieza de
Schbert, la Sonata para piano op. 42).
"...La dialctica de la pieza ser vista al observara cmo la transformacin de un estado en uno
estable, ocurre mediante la introduccin de un elemento conflictivo" (Pg. 44).
Padilla atribuye a la dialctica el que en la musicologa se utilicen conceptos tales como los de
unidad, coherencia, lgica, totalidad, ley, forma sonata, evolucin, desarrollo, material musical y
a la adopcin de pares contrarios como por ej. : repeticin/variacin. Las reglas de la dialctica
como sistema de estudio de la obra en sus relaciones internas podra no ser til en msicas anteriores al perodo clsico. La msica medieval y renacentista posee una intencionalidad estructural que se fundamenta en la proporcin, derivada del estudio de la msica pitagrica, con
sus relaciones numricas, que a la de devenir dialctico. La tcnica se basa en la idea preconcebida de un sistema natural de relaciones entre los sonidos, al punto que cada elemento conforma un punto (nmero) que relacionado a los dems es posible establecer una relacin proporcional como bsqueda de su claridad e integridad. Estas ideas pueden ser extremas al pun-

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to se aceptar la realidad terica sin el apoyo de la percepcin auditiva e incluso yendo en
contra de ella. Es claro el sistema en la que el tenor manda sobre las oras lneas meldicas
que se relacionan solo con l y no recprocamente entre ellas. Tanto la concepcin del mundo
como centro y la teora de la armona de las esferas ejerce su influencia en las construcciones
en las obras. La monodia medieval se estructura en subordinacin a un texto tiene su impulso y
avanza gracias a ste. Su estructura es fluctuante y la temtica, a pesar de ser muy rica no
presenta el sentido de lucha interna sino que es el fluir natural de la evolucin musical dentro
de un determinado marco de referencia (los modos). La variacin continua tiene la calidad del
adorno. El surgimiento de los tropos y las secuencias no introduce elementos contradictorios,
sino en la bsqueda de la luz que otorga la perfecta proporcin y su claridad, desarrolla las
ideas planteadas afirmando el sentido de lo que el discurso musical plante. El surgimiento de
reglas en la escuela de Notre Dame, es decir la polifona Gtica, sigue este sendero y la intensin del autor es la de proporcionar la idea de "armona" de las partes, basndose en las relaciones numricas que los distintos sonidos ofrecen. No existe por lo tanto, un sentido "dialctico", ni es posible aplicarlo para el anlisis de estas obras. Abra que agregar que en el pensamiento medieval solo existe la bsqueda desesperada de la no-contradiccin y del tercero-excluido. Es entonces descabellado encontrar un desarrollo dialctico de sntesis por contradiccin de partes .
En las obras barrocas y ms an en las renacentistas, se desarrollan basndose en una tcnica, mantenindose la unidad a travs de muy pequeos elementos, inclusive no temticos
(como por ejemplo la utilizacin de una tcnica: la resolucin diferida). En el barroco, monotemtico, es difcil aplicar estas explicaciones dialcticas.
Tambin en la etnomusicologa, la semitica musical y la musicologa Padilla realiza una sntesis de atores (pg. 45 y ss.). Entre ellos destaca la labor de Dahlhaus cuyo mtodo dialctico
consiste en "... revelar las contradicciones internas de los conceptos y las relaciones de influencia mutua entre los diferentes aspectos de un fenmeno" (pg. 47). Concibe como objeto de
estudio a toda la msica de todas las culturas, insiste en diferenciar a la msica en "autnoma"
y "funcional". Padilla antepone a estos conceptos la idea de que la msica siempre es de "uso"
consciente, y la funcin es el papel objetivo - independiente de la voluntad del hombre - que
cumple la msica en la sociedad. Por consiguiente la msica autonoma tambin es funcional,
no existiendo tal dilema autnomo/funcional. El concepto de Dahlhaus no es diferente al de
"autonoma relativa" de la sociologa moderna de la msica ya que no puede haber en las artes
una condicin que niegue la relacin que exista entre ella y su contexto histrico y cultural concreto. La obra de arte es dependiente de ese tiempo fuera del cual no puede existir.
Por esto, para Dahlhaus, una obra musical es autnoma:
"...si esta orientada a ser escuchada por su propio derecho, priorizando precedencia y
funcin y si constituye una obra de arte en sentido moderno, esto es, una obra libremente concebida y realizada, sin influencia de un mecenas o comprador, con relacin a
su contenido y forma externa." (Pg. 48)
Padilla critica estos conceptos observando que la definicin no hace referencia a la relacin de
la obra con su entorno sociocultural, ni de sus mutuas influencias, adems de ver que muchas
obras del siglo XX fueron fruto de encargos. El problema se centra en descubrir si la msica
solo se relaciona con el entorno que la produce o si adems es capaz de tener su propia voz, si
es capaz de decir algo. Frente a las relaciones de los elementos que la conforman la autonoma de la obra de arte musical es relativa.
Adems de Dahlhaus presenta al musiclogo Jean-Jacques Nattiez creador de la concepcin
de triparticin semiolgica, en el estudio de la dialctica musical, destacando que para Padilla "
la concepcin de la semiologa musical es una concepcin dialctica" (pg. 50) El autor se detendr especialmente en el anlisis del paradigma de investigacin de este musiclogo, ya que,
como l dice,
"La disposicin de Nattiez a investigar desprejuiciadamente no solo la msica de arte
occidental sino cualquiera otra o de cualquier cultura, aproxima an ms su visin a
una propuesta dialctica como la presentada en este trabajo".
Un tema interesante es el del status ontolgico de la msica y de la obra musical siendo que
algunos sostienen que la ejecucin y no la partitura es la msica. Dahlhaus piensa en la partitura como la obra, lo mismo que Adorno. Otros (Batstone) ponen el acento en la captacin fenomenolgica del auditor. R. Ingarden sostiene que la obra de arte musical no es ni la partitura
(incapaz de sostener todo lo que se escucha) ni las diversas ejecuciones (todas imperfectas);
la obra musical no es una entidad ontolgica real sino intencional. La partitura no es ms que
la forma material en la que se manifiesta la intencin composiciones del creador. Finalmente

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para Nattiez "...la obra musical , su estado de existencia y su identidad, son cuatro elementos:
la intencionalidad del compositor (actos de composicin), la partitura (o "configuraciones"), la
ejecucin de la msica y la percepcin de ella por parte del auditor" (pg. 50).
Desde la perspectiva dialctica propuesta por Padilla la actitud totalizadora de Nattiez expresa
su propio punto de vista. Sera necesario para realizar una crtica mas profunda de estas posturas sintetizadas aqu el comprender los alcances de cada una de ellas y sus fundamentos. Si
priorizamos la existencia por sobre el ser de la obra veremos en la ejecucin y su consecuente
audicin lo central. Si el Ser es la medida, en tanto existencia ontolgica, la partitura materializada en las manos de un creador ser lo importante. Inclusive, hasta en una postura kantiana
en la que lo que se observa no es ms que fenmeno, la interpretacin y posterior traduccin
en sonidos es de valor ya que se es en tanto se aparece. Lo que no es fenmeno seguir estando tan solo en el campo de las "posibilidades". En el campo dialctico las contradicciones se
resuelven englobando a cada una de las posturas, normalmente contradictorias, entregndole
a cada una de ellas una parte importante del todo, solo ser importante el proceso.
4
Investigacin musical dialctica
Padilla resume algunos de los mtodos dialcticos de la investigacin musicolgica que intentan aproximarse a la msica y a su contexto de una manera global o totalizante. Sus direcciones concuerdan con la intensin y el espritu del autor. As enumera los mtodos ideados por
Alan Merrian, Alan Lomax, Mantle Hood, Jhon Blacking y otros, a los que realiza diversas crticas aunque cada uno de ellos intenta englobar a las obras y su contexto. Son posturas cognitivas, antropolgicas, cognitivo-antropolgicas, estilsticas, de musicologa comparativa, etc.
pero todos ellos muy criticados y en algunos casos en desuso. En todos os casos las interrelaciones causales entre los elementos de anlisis crean una red muy intrincada, casi ilegible (ver
el caso del cuadro N 8 de la pg. 63).
Ante esta dispersin Padilla intenta una definicin del objeto propio del estudio de la musicologa:
"El objeto de estudio de la musicologa en tanto ciencia musical nica, es la msica y
sus vnculos con su contexto social, cultural e histrico... Cual es el objeto propio de la
musicologa que ninguna otra ciencia podra tomar como propia? El anlisis de las estructuras musicales. Y en esta esfera se inscriben, en sentido estricto, la teora musical,
el anlisis y las teoras de composicin musical, sean todos estos procesos cognitivos
conscientes o inconscientes, verbalizados o no, sistematizados o no, escritos o no. La
teora musical, el anlisis musical y las teoras composicionales son todas esferas tambin multidisciplinarias, pero su objeto de estudio es propio de la musicologa...
"Nuestra visin dialctica no es un modelo, sino una actitud, una disposicin metodolgica muy general hacia la investigacin musicolgica" (pg. 64).
Padilla abre el estudio e investigacin musicolgica a toda la msica de la humanidad, sin desechar ninguna metodologa que le permita todos los enfoques posibles, algo verdaderamente
muy ambicioso. Es la primera vez que en el texto define detalladamente su postura frente a la
investigacin musical.
4.1
Modelo tripartito Molino/Nattiez
Padilla observa en el modelo tripartito de Molino/Nattiez un buen punto de partida para su concepcin global de la investigacin musical (pg. 65 y ss. Por esta razn lo sintetizamos de esta
manera.
Al fenmeno musical se lo deber describir segn su triple modo de existencia:
1.
como objeto arbitrariamente aislado,
2.
como objeto producido y
3.
como objeto percibido
Este modelo "semiolgico" concibe tres planos en el proceso musical:
1.
el nivel poitico (creacin musical, papel del compositor),
2.
el nivel neutro (la obra, corpus musical),
3.
el nivel estsico (percepcin y recepcin, papel del auditor)
Se puede agregar un cuarto nivel: el comunicacional, elemento no aceptado por Nattiez. No es
necesaria la coincidencia de percepcin del auditor con la intencionalidad especfica del compositor para asegurar que en la msica tambin se produce un proceso comunicacional. Es
cierto que no hay una relacin unvoca en la cadena compositor-obra-intrprete-auditor, sino
ms bien esta es ambigua de significados mltiples. Adorno explica: "El anlisis...tiene que ver
con la estructura, con los problemas estructurales y, finalmente con la audicin estructural".

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El anlisis de nivel neutro es el anlisis descriptivo que realiza una summa de os elementos
que constituyen la estructura de la obra, pero que se debe continuar con un anlisis e interpretacin de elementos, antes de pasar a los niveles poitico y estsico. Sera necesario saber si
este primer anlisis neutro es suficiente para realizar un anlisis completo y si es aplicable a
toda msica, o si es necesario un momento de anlisis e interpretacin previo a pasar al anlisis poitico o estsico. Es cierto que cualquier anlisis est influido por el contexto histrico del
analista y por consiguiente est histricamente determinado. Si la obra est dentro del proceso
cultural que la enmarca el investigador no puede abstraerse tampoco de l. A partir del anlisis
estilstico, del nivel neutro, se llega, segn Nattiez, al nivel poitico.
El anlisis poitico implicar: el anlisis de la documentacin: partituras, versiones de ediciones, manuscritos de obras, cursos, charlas, conferencias, entrevistas, las ejecuciones de la
obra que realice el mismo autor, o realizar observaciones directas, si es posible, para reunir la
mayor cantidad de informacin, si el autor se lo permite. A esto es necesario agregar diversos
enfoques en el estudio: anlisis de textos, anlisis conceptuales (filosficas, estticos, etc.),
teoras y tcnicas de composicin, visiones psicoanalticas, etc.
Para el anlisis estsico Nattiez no tiene una definicin fina y se apoya en los marcos de la psicologa musical, la psicologa experimental, la teora de la informacin y de la musicologa cognoscitiva.
Resumiendo: el momento de anlisis ms importante, y que puede aportar para la interpretacin de un corpus musical, pero no es el nico. El intrprete, al reproducir una versin de la
obra, tambin acta como un analista: su ejecucin es del nivel neutro, pero tambin se pone
en el campo del anlisis estsico. Por estas razones debera considerarse a ste como a un nivel nuevo en el proceso general de anlisis.
5
Anlisis musical
5.1
Teora y anlisis
En esta seccin Padilla desarrolla lo que l entiende como el objeto especfico de la investigacin musicolgica, ya que el anlisis musical intenta develar la estructura de la msica, sus
principios formales, su morfologa, gramtica y sintaxis. Para ello se reconocen dos procesos
posibles: el inductivo, en el que el anlisis detallado de los fenmenos permite formular una
teora, un modelo o una tesis de interpretacin, y el deductivo (inverso) por el que se parte de
una teora o hiptesis.
Esto crea un primer problema: la influencia entre las Teoras y el Anlisis musical. El anlisis
ofrece elementos para que la teora se desarrolle y, a su vez, la teora ofrece un marco general
en el que el anlisis opera. El anlisis intenta descubrirlos procesos profundos que ocurren en
la obra, mientras que la teora puede adquirir un carcter normativo si es que se quiere otorgar
al estudio un sentido general o universal.
En muchos compositores las teoras propias se confunden con el anlisis al punto que son muy
difciles de distinguir entre s. Sus anlisis y teoras son, a su vez, tcnicas de composicin (por
ej. Schmberg Hindemith o Boulez).
Adems surge un nuevo concepto, el de recherche musicale (investigacin musical) que implica un proceso analtico, terico y experimental que realiza el compositor en su bsqueda de
nuevas formas expresivas, vinculadas estrechamente a la labor creadora (Pierre Schaeffer).
Esta investigacin se dirige a todos los parmetros y niveles de la msica buscando su articulacin ms compleja. Implicar "la investigacin sobre las herramientas tecnolgicas, la creacin
experimental y la reflexin analtica sobre el sentido de la empresa" (F. Delalande).
Es decir que la reflexin sobre el hecho musical tiene diversas dimensiones relacionadas entre
s: teora, anlisis, experimentacin, composicin y esttica.
5.2
Anlisis musical en Padilla
5.2.1 Definiciones
Cul es el objetivo del anlisis musical para el autor?
"A travs de l se conoce mejor y ms profundamente la tradicin musical para mantenerla, fortalecerla y desarrollarla. O sea, el anlisis tiene un fin musical endgeno: permite a la cultura musical existir y modificarse" (pg. 74).
En qu consiste el anlisis musical?
"En un sentido muy restringido, el anlisis est dirigido a revelar, poner a descubierto la
estructura interna de un corpus musical, sus normas y principios formales, las tcnicas
composicionales utilizadas. Este anlisis responde a las preguntas de cul es el contenido musical de una obra o pieza, cual es sus estructura, cmo est concebida y realizada" (ibid.).

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El anlisis debe partir de una descripcin de los hechos musicales pero se completa con un
anlisis propiamente tal (segmentacin, descubrimiento de funciones, etc.) y la sntesis, donde
el analista explica las reglas de la gramtica musical que corresponde a las normas de un estilo
o corpus musical. Anlisis es fundamentalmente, interpretacin de la estructura de una obra y
de los, principios formales que la conforman, estableciendo una interdependencia entre los elementos que la componen.
Estos conceptos en etnomusicologa apuntan al conocimiento de las estructuras y principios
formales para describir un estilo concreto.
Se debe utilizar solo lo que se escucha o lo que est escrito en la partitura? Para Padilla,
como para Dahlhaus: "La separacin de la audicin de la lectura es una abstraccin especulativa".
Otro tema es si el anlisis debe ser subjetivo u objetivo. Frente a este interrogante vemos que
el anlisis cientfico va de la cosa singular a la norma general y de la objetivacin de la obra a
sus relaciones funcionales y el anlisis intuitivo va hacia la singularidad y la substanciacin. Es
decir que esta antinomia no es tal ya que el trabajo de anlisis nunca es puramente subjetivo u
objetivo sin una mezcla creadora de ambos. Es por eso que Padilla afirma que: "el trabajo de
investigacin cientfica es, en muchos aspectos, anlogo al de la creacin artstica" (pg. 78).
Resumiendo, para Padilla cualquier aspecto del anlisis musical que se tome de una manera
reduccionista debe ser desechado en aras de ofrecer una visin holstica, es decir sinttica,
que permita establecer una red de relaciones estructurales, funcionales, significativas, etc. entre los elementos.
5.2.2 Un modelo, unidad y coherencia
Este es un problema fundamental. La mayora de los analistas afirman que estas categoras
(unidad, coherencia, lgica interna, etc., que ya describimos anteriormente)son propias de las
buenas obras musicales. Entonces en qu casos una obra es coherente, constituye una unidad con lgica interna? Padilla afirma que stas son categoras estticas histricamente determinadas, entonces habr que evitar plantear un criterio fijo de evaluacin en este aspecto, es
decir, realizar el anlisis a travs de un prejuicio metodolgico. Da varios ejemplos de estas
posturas reduccionistas.
A continuacin (pg. 85), Padilla sintetiza su concepcin del anlisis musical a travs de cuatro
momentos:
1.
Comienza con proceso de segmentacin, definiendo el vocabulario, del corpus (estilo)
musical. Anlisis descriptivo, teniendo presente la dialctica entre el todo y el detalle, adems
de una visin global y el anlisis de los "hechos", al nivel de la microestructura.
2.
Esta fase est destinada a buscar y encontrar lneas de coherencia, lgica y unidad del
corpus. Esta bsqueda se intenta siguiendo un criterio de logicidad, no apriorstico, que emane
de la realidad de la obra. As se pone de manifiesto la sintaxis, la gramtica y el cdigo de la
obra. Aqu aparecen parte de los anlisis poitico y estsico.
3.
Interpretacin musical y musicolgica de la obra. A este nivel pertenecen cuestiones relativas al estilo, la gentica del corpus, relaciones de esta obra con su corpus, etc.
4.
Fase de reflexin sobre el significado general de la obra o del corpus musical. Puede
ser una reflexin esttico/filosfica, msico/histrica, semitica, sociolgica, comparativa, etc.
A su vez no todo es analizable en msica, como por ejemplo algunas decisiones estticas que
toma el compositor, situadas en el campo de la intuicin, realizadas fuera de los sistemas, inclusive de los creados por ellos mismos.
Afirma, siguiendo su lnea de pensamiento, que no existe un anlisis universal ni total, pero
puede haber uno global y sinttico, colocando al suyo dentro de esta definicin. Todo anlisis y
analista estn histricamente determinados, y el fenmeno musical es un proceso en constante
cambio, modificndose tambin las herramientas analticas.
"Nuestra gua es que un buen mtodo analtico es aquel que, en primer lugar respeta la
integridad de la msica, se subordina a ella en el sentido de intentar establecer de la
manera ms fiel posible -el subjetivismo no es posible eliminarlo del anlisis en un sentido absoluto- la estructura y los principios de funcionamiento del corpus musical. El
mtodo analtico... no debe subordinar la msica a un intento terico cualquiera. El anlisis -y el analista- debe estar al servicio de la msica y no al revs. El empleo de uno u
otro mtodo est dado por el carcter y estilo general del corpus misal, por sus coordenadas histrico-culturales, por su especificidad, y, por otra parte, por lo que se quiere
investigar. Sea el mtodo que fuese debe cumplir con los criterios de cientificidad que
la filosofa de la ciencia ha establecido" (pg. 90).

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Conclusin
Padilla resume brillantemente a los autores de la ciencia musicolgica que se han destacado
por sus investigaciones, desarrollos metodolgicos, planteos filosficos o discusiones respecto
del anlisis musical.
Afirma que la integracin de las diversas posiciones, enfrentadas contradictoriamente, en una
sntesis totalizadora, es el camino de la verdadera investigacin cientfico-musical. La ciencia
musicolgica est marcada por los diferentes paradigmas que permitiran una investigacin,
pero al ser ellos "histricos" se convierten en coyunturales, deducciones del anlisis y relativos
al tiempo y cultura que los crearon. Por eso toda relacin entre una obra musical y los parmetros apriorsticos del modelo sern ciertos pero estn viciados por ser una visin reduccionista
del anlisis musical. Una visin holstica permitira un fluir libre de las relaciones admitiendo
que no existen determinaciones sino opiniones, no existe la ley sino el devenir. Depender el
anlisis de lo que Lyotard denomina la "performatividad", una relacin input/output de la informacin que regulara el rendimiento del sistema. En el caso de la propuesta de Padilla el sistema no es pertinente para juzgar lo verdadero y justo, tan solo es un criterio de operatividad tecnolgica. Su pensamiento coincide en aceptar que el manejo de la informacin se legitima en el
"juego" que se hace de ella en la complicada administracin de las pruebas y manejo de las argumentaciones.
Ahora bien, visto as, el sistema se encuentra, sin quererlo, en un callejn sin salida. Las descripciones por si mismas no sirven, pero como l admite que el analista est teido de un pensamiento histrico coyuntural que lo condiciona, el anlisis que intente de ellas deber ser, por
fuerza, apriorstico e histrico. Inclusive cualquier conclusin ser relativa, modificable y por
tanto intil.
Qu inters tiene el investigador cientfico sino el de develar un misterio, definir, racionalizar, fijar, y por tanto asir y aprehender una realidad oculta. Conocer es fijar, estructurar, congelar. Un
fenmeno -y eso es el sonido- para ser comprendido deber estructurarse en una categora englobante, ya que el ser solo se manifiesta a travs de la secuencia de sus emergentes, es decir, los fenmenos.
Padilla expresa, dentro del mbito de la investigacin musicolgica, el pensamiento post-moderno. El mtodo y el sistema hegeliano le ofrecen un medio para desarrollar un sistema que
se expresa con las diferentes fases de su proceso analtico. Pero como las consecuencias del
sistema no son deseables para los fines que se propone (es decir tambin hay teleologa en su
pensamiento), ya que fijan en el tiempo las relaciones y propone una investigacin "dogmtica"
de los hechos, sumado a esto las consecuencias del pensamiento materialista, marxista y postmarxista, que solo ofrece la posibilidad de una interpretacin objetiva y racional esencialmente
social del arte, resuelve el problema evitndolo, saltndolo, vaciando de contenido a las ideas
directrices, desustancializando el hecho musical y su anlisis. Ofrece una opcin edulcorada, ligth del anlisis musicolgico.
Esto no quita que las descripciones, enumeraciones e incluso los anlisis que ellas permitan
sean verdaderas. Lo que sucede es que impide toda construccin de modelos de comprensin,
herramienta que la ciencia utiliza para la exposicin y presentacin de sus investigaciones, sustituyndolo por una narrativa, una lingstica, un metalenguaje que exprese el sentido de la
obra. Esto obliga a la creacin de un discurso y por consiguiente un lenguaje propio de la explicacin de cada obra. Ya no existe progreso ni historia, tampoco discontinuidades. Estas cuestiones surgen con una critica al fundamento del conocimiento moderno.
En un mundo ligth, hedonista, hecho de seducciones (de seductores/seducidos), de ruptura de
las vanguardias y achatamiento igualitario, una obra de arte musical puede generar dos posibles problemas: el primero de carcter cualitativo, ya que conmociona y deja en evidencia la incapacidad del hombre actual por tomar las riendas de la historia, o establecerse en algn sitio
que se constituya en su hogar. O bien puede establecer que no existe diferenciacin cualitativa
alguna entre las obras, aceptando que todas son obras de arte, cada una a su modo, y justificarlo con el tipo de anlisis expuesto.
Esta problemtica se ve en el planteo del problema del anlisis de la msica contempornea
para el que no intenta ninguna sntesis. Se remite a realizar una descripcin de las problemticas que el siglo XX entrega al mundo musical, los aportes que el arte contemporneo realiza y
la imposibilidad de que algn modelo explique a la obras sin reducirlas a algn aspecto particular (altura, tema, forma) de la teora tradicional. Las categoras de las teoras tradicionales deberan ser reformuladas con contenidos nuevos. Hasta observa en los intentos generalizadores
modernos siempre un reduccionismo. Inclusive presenta el concepto de DRAMATIZACIN
DEL DISCURSO MUSICAL sobre el de NARRATIVIDAD, (utilizado con xito hasta el presente)

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siendo que aquella idea engloba los conceptos de dramaturgia, articulacin, textura y gesto,
muy caros a la msica contempornea y por lo tanto, capaces de expresar mejor su contenido.
Finalmente para intentar un mtodo que desligue completamente al analista de preconceptos
que limiten su apreciacin, sugiere:
"... simplemente escuchar msica sin partituras(ni transcripciones) y tratar de establecer mediante la audicin las caractersticas esenciales de la obra. An mejor si es la situacin si la obra bajo anlisis es nueva para el analista y este no conoce ningn elemento contextual de la pieza. Solo entonces es posible crear una relacin intima con la
obra y formarse una visin personal y desprejuiciada de ella" (pg. 97).
Ser necesario crear una nueva ciencia en la que las relaciones de las informaciones no sean
relevantes sino la creacin de smbolos que abarquen narrativamente, y por que no dramticamente, el contenido de cada obra musical, con lo cual la democracia tambin habr llegado a
las tierras del arte.
Por
Marcelo Zanardo
mzanardo@sinectis.com.ar