Intervenciones en Musicoterapia Enfoque Humanista Existencial Franz B. Pol

Intervenciones en Musicoterapia
Enfoque humanista transpersonal

Autor, compilacin, investigacin
e idea original: Lic. Franz Ballivin Pol
Tapa: Pintura arte abstracto
Tania Maldonado
Deposito legal: nro. 4-1-2483-10
Bolivia 2010
Dedicado a:
Dios Padre Universal
las sincronicidades son infinitas
El universo es un Kosmos,
un todo ordenado y
armoniosamente conjuntado.
El destino del hombre consiste en considerarse
a s mismo como una pieza de este kosmos,
descubrir el lugar propio que le est asignado
y mantener en s y en su entorno,
en lo que est de su parte,
la armona que es debida
de acuerdo con el orden
natural de las cosas.
Pitgoras Siglo VI D.C
PROLOGO
Pocas veces se tiene la satisfaccin de concretar un texto como el que el lector se apresta a leer, Son muchas las
razones que explican este regocijo.
En primer lugar, porque ha sido escrito por un profesional excepcional, que pese a su juventud, tiene una amplia
experiencia vivencial en el campo de la aplicacin de la musicoterapia y la psicoterapia transpersonal, tanto en
menor es con diferentes tipos de discapacidades, rehabilitacin a menores en situacin de calle, apoyo a personas
con cncer terminal, personas con estrs y depresin y personas adulto mayores.
En segundo lugar, porque este libro presenta una nueva alternativa de tratamiento, rehabilitacin y prevencin de
diferentes enfer medades y discapacidades fsicas, fisiolgicas, psicolgicas y mentales a travs de la aplicacin de
la musicoterapia y un estudio sistemtico de la musicoterapia, comenzando con la aparicin cientfica de esta,
principales conceptos que forman parte del proceso musicoteraputico y la metodologa de las intervenciones en
diversos campos. La experiencia del Lic. Ballivin como msico y psiclogo transpersonal le permite presentar el
libro en forma didctica y profunda, sin descuidar la precisin y la claridad con la que expone sus ideas.
En el primer captulo se observa claramente los conceptos, recursos y abordaje de la musicoterapia, en sus
alcances tanto curativos como preventivos. Los dos siguientes captulos presenta los fundamentos tericos de la
musicoterapia, tanto biolgicos, psicolgicos y lo humanista transpersonal, concluyendo con la danzaterapia y
lenguaje del cuerpo. En el tercer captulo, realiza un gran aporte refirindose a la metodologa de las
intervenciones en musicoterapia, basadas en su experiencia vivida en varias ciudades de nuestro pas con
proyectos desarrollados con ni os con necesidades especiales, ni os autistas, menores en situacin de calle,
personas con estrs y depresin, con cncer y del adulto mayor; por l timo el contenido del libro finaliza con
diversos grupos de ejercicios de intervencin en terapia sonora y musical.
Se trata de un valioso compendio para los profesionales en los campos de la psicologa, psiquiatra, terapeutas y
personas interesadas en l a aplicacin de la musicoterapia en el campo de la curacin, prevencin y rehabilitacin.
Atravs de la msica, como sealan algunos estudiosos en el tema: Las cualidades de la msica afectan los
estados de nimo, controlan conductas y ayudan al bienestar de los seres humanos, Los componentes bsicos de
la msica son los mismos que compon en nuestro organismo.(Ritmo, meloda, armona).
En mi amplia experiencia en la temtica de la discapacidad y considerando el gran aporte que este libro constituye,
especialmente en el campo de la rehabilitacin de personas con discapacidad. Agradezco al Lic. Ballivin la
solicitud con que me honr el prologar y abordar este libro en primera instancia, escrito con mucho conocimiento
y afecto, cuyo contenido es invalorabl e para toda persona que busca aquel horizonte donde se abraza lo ms
humano del hombre con lo espiritual; si miramos a nuestro alrededor nos podremos dar cuenta que la msica es
parte de la naturaleza y de los seres humanos, por tanto parte de nuestra vida .
Dra. Willma Severichz. B
NO CIO NES PRELI MI NARES
APARI CI N CI ENT FI CA DE LA MUS I CO TERAPI A
MSI CA Y CURACI N
MUSI CO TERAPI A HUMANISTA TR ANSPERSO NAL
LO QUE NO ES MUSI CO TERAPI A.
RECURSO S EN MUSI CO TERAPI A.
FO RMAS DE ABO RDAR.
ETAPAS EN EL ABO RDAJ E.
REAS DE TRATAMI ENTO .
REAS DE APLI CACI N.
FUNDAMENTO S EN MUSI C O TERAPI A
FUNDAMENTO S BI O L GICO S
LAS EMO CIO NES CO MO P ATRO NES DE RESPUESTA.
CO NDUCTA Y SO NI DO .
ANATO M A DEL SO NI DO .
10
LAS NO TAS EN MUSI CO TERAPI A.
13
MSI CA, MATEMTI CA Y GEO METR A.
14
EFECTO S DE LA MSI CA EN EL CUERPO HUMANO .
14
FUNDAMENTO S PSICO L GI CO S
22
PSI CO LO G A DE LA MS I CA.
22
SO BRE LA MSI CA.
22
DI VERSAS I NVESTI GACIO NES EN MUSICO TERAPI A.
23
EFECTO S PSI CO L GICO S DE LA MSICA.
26
ALGUN AS CUALI DADES TERAPUTI CAS DE LA MSI CA.
30
FUNDAMENTO S EN MUSI C O TERAPI A HUMANI STA TRANSPERSO NAL
31
BREVE RESEA HI STO RI CA.
31
PSI CO TERAPI A TRANSPERSO NAL.
33
EL METO DO NO RDO FF - RO BBI NS.
35
MO DELO S HUMANI STAS
40
FUNDAMENTO S TE RI CO S EN MUSI CO TERAPI A
44
MO DELO CO NDUCTI STA:
44
MO DELO PSI CO ANALI STA.
44
MO DELO BENENZO N.
44
MO DELO NO RDO FF-RO BI NS.
47
FUNDAMENTO S EN DANZAT ERAPI A
49
I MPRO VI SACI N LI BRE.
49
DANZATERAPI A LI BRE EXPRESI N: CO N ADULTO S Y ADO LESCENTES
49
TI PO S DE DANZA LI BRE-EXPRESI N.
50
DANZATERAPI A DI RI GI D A: PARA ADULTO S Y AD O LESCENTES.
51
DANZATERAPI A EN EDUC ACI N ESPECI AL.
51
O BJETI VO S TERAPUTI CO S DE LA DANZA I NFANTI L.
54
BIO MSICA.
54
BIO DANZA.
59
EL LENGU AJE DEL CUER PO .
71
PRO XEMI A.
72
I NSTRUMENTO S TERAPEUTI CO S EN MUSI CO TERAPI A
72
LA MSI CA CO MO SALI D A PARA EL AI SLAMI ENTO .
72
EL SETTI NG EN MUSI CO TERAPI A.
73
CLASI FI CACI N DE LO S I NSTRUMENTO S MUSICALES.
74
I NTERVENCI O NES EN MUSI CO TERAPI A
81
MUSI CO TRAPI A I NFANTI L Y EN EL ADULTO CO N NECESI DADES ESP ECI ALES
81
MUSI CO TERAPI A EN NI O S AUTI STAS
8 10
MUSI CO TERAPI A EN EL NI O Y EL ADULTO CO N NECESI DADES ESPECI ALES.

MUSI CO TERAPI A EN EL ADULTO MAYO R
8 13
88
ESTI MULACI N TEMPRANA EN MUSI CO TERAPI A
95
LA MSI CA EN EL DESARRO LLO DE LO S NI O S RECI N NACI DO S.
95
EL APRENDI ZAJE EN LA PRI MERA I NFANCI A.
97
ESTI MULACI N PRE-NATAL.
1 00
LA MSI CA CO MO I NSTR UMENTO TERAPUTI CO EN MUSI CO TERAPI A
1 05
MUSI CO TERAPI A EN PER SO NAS CO N PARLI SIS CEREBRAL

Y DI SCAPACI DADES F SI CAS AFI NES
1 08
MUSI CO TERAPI A PARA M EJO RAR LA CALI DAD DE VI DA

EN MUJERES CO N CNCER
1 22
MUSI CO TERAPI A EN NI O S, NI AS Y ADO LESCENTES

EN SI TUACI N DE CALLE
1 36
ESTRS Y MUSICO TERAPI A
1 40
I NTERVENCI O NES EN TERAPI A SO NO RA Y MUSI C AL
1 42
GRUPO DE EJERCICIO S NRO 1 . 1 42

ANEXO S
1 49
ANEXO 1
1 49
ANEXO 2
1 57
BI BLI O GRAF A. 1 59
NOCIONES PRELIMINARES
En las diversas culturas alrededor del mundo se instauro el mito de la msica como sanadora; b rujos,
hechiceros, magos; adjudicaron a lo largo de la historia propiedades curativas en la msica, (la msica azteca
por ejemplo estuvo indisolublemente unida al baile produciendo muchas de las veces efectos hipnticos y
curativos); en casi todas las culturas antiguas la msica estuvo unida al baile, al canto y al expresin musical
religiosa, la curacin de enfermedades y malestares psicolgicos.
Hallazgos importantes hacen referencia:
La primera flauta de hueso que data de 43 a 82 mil aos atrs, es por esto que se cree que la primera forma de
comunicacin humana fue primordialmente el tono o la cancin, lo que significara que la msica
probablemente sea la lengua original de la humanidad.
David, segn la Biblia, tocaba la ctara en presencia del rey Sal para calmar sus crisis de melancola.
Pitgoras curaba a sus discpulos enfermos cantando, recomend tambien el cantar y el tocar un instrumento
musical cada da para eliminar del organismo el miedo, las preocupaciones y la ira.
Homero cuenta cmo Ulises calma sus heridas sangrantes a travs de cantos.
Asclepiades, hace veinte siglos, para aliviarse de la citica tocaba una trompeta, y su prolongado sonido haca
vibrar las fibras nerviosas, produciendo la cesacin del dolor.
Teofrasto, sucesor y continuador de Aristteles en el Escuela Peripattica, escribi que los msico-mdicos
aplican la msica contra el desmayo, la angustia, desarreglos en el sueo, dolor de caderas, citica, molestias
del estmago, dolor de cabeza, mordedura de vboras....
Demostenes que utilizaba el sonido de las flautas para curar enfermedades del hgado.
Los egipcios cultivaban el arte musical y conocieron los secretos de la armona y su influencia en el nimo, por
lo que en las casas de salud de los templos se empleaba la msica para la curacin de ciertas enfermedades.
Grupos de monjes soplaban en sus instrumentos de viento y tocaban en tambores un sonido determinado,
semanas enteras, sin interrupcin alguna, para hacer vibrar ste o aquel nervio. Hasta que al final, a travs de
ese sonido constante, el sistema nervioso se tranquilizaba o volva a su estado de armona y el enfermo
sanaba.
El ms antiguo texto sobre msica y medicina fue escrito por un mdico llamado Richard Browne y publicado
en 1729. Esta obra titulada Medicina Msica, que aplicaba a la musicoterapia los principios cientficos
recientemente elaborados por el matemtico y filsofo Rene Descartes, tuvo gran impacto en la prctica de la
terapia musical en los Estados Unidos.
APARICIN CIENTFICA DE LA MUSICOTERAPIA.

La musicoterapia se inicio de manera cientfica por lo aos 30, en una clnica privada en Nueva York EEUU,
cuyos resultados establecieron el concepto teraputico siguiente: la accin de la msica es una eficaz terapia
sobre el sistema nervioso y en las crisis emocionales, aumentando o disminuyendo las secreciones glandulares,
activando o disminuyendo la circulacin de la sangre y por consiguiente regulando la tensin arterial.
Mucho antes tambin grandes pensadores y filsofos como: Pitgoras, Scrates, Kepler, etc; investigaron
sobre la armona de la naturaleza en relacin al microcosmos de la msica y a la armona de las funciones
orgnicas naturales hacia la evolucin biologica; hicieron su aporte para poder entender el universo y la
relacin de las leyes armnicas de la naturaleza.
MSICA Y CURACIN.
La musicoterapia, influye en nuestra mente y en nuestro organismo mediante la creacin de emociones y
sentimientos; una pieza puede influir de tal manera la conducta humana que puede llevarnos de estados
alegres, tranquilos, relajantes a estados de angustia, depresin, tristeza, ansiedad o ira. No hace falta saber
mucho de msica para darse cuenta la influencia de los tipos de msica en nuestro ser y como pueden
desequilibrar nuestra homeostasis o equilibrio.
Es asi que ha msica hace su efecto al tener contacto con nuestros odos y todo nuestro cuerpo como materia
de resonancia, por medio de ondas vibratorias que componen la materia del sonido, las cuales al ser
decodificadas por nuestro sistema auditivo y luego codificadas por el cerebro, se convierten en informacin
que afecta en fracciones de segundo a nuestra mente y luego a nuestro organismo modificando nuestra
conducta, hasta nuestra manera de pensar; influye tambin sobre el ritmo respiratorio, la pr esin arterial, las
contracciones estomacales y los niveles hormonales. Los ritmos cardiacos se aceleran o se vuelven ms lentos
de forma tal que se sincronizan con los ritmos musicales. Tambin se sabe que la msica puede alterar los
ritmos elctricos de nuestro cerebro.
Es por esto que el sonido y la terapia musical puede ser un gran sanador afectando en los siguientes niveles
Biolgico (Equilibra la bioqumica del cuerpo)
Fisiolgico (Estabiliza la Presin de la sangre, ritmo cardiaco y pulso, regula la respiracin, incrementa
las respuestas musculares y los movimientos musculares del estomago, incrementa la respuesta
cerebral)
Psicolgico (Estimula la imaginacin, la creatividad, desarrolla la memoria, facilita en el aprendizaje),
Emocional (Despierta, evoca, provoca, robustece y desarrolla diversos tipos de sentimientos y

emociones),
Corporal (Eleva la conciencia del cuerpo, eleva la autoestima, incrementa la expresin corporal)
Social (Provoca y favorece la expresin de uno mismo hacia los dems, es un ente socializador)
Energtico (Estabiliza y equilibra los centros electromagnticos del cuerpo, los chakras y nadis de la
acupuntura y el masaje shiatsu)
Espiritual (Provoca el sentimiento de lo sublime, permite una comunicacin con nuestro ser mas
intimo, permite hablar con Dios y hablar de Dios)
MUSICOTERAPIA HUMA NISTA TRANS PERSONAL.

La musicoterapia humanista transpersonal aborda al ser humano como un todo promoviendo la salud integral
a travs de la vivencia del sonido, de la msica, el movimiento y los instrumentos crporo-sonoro-musicales, lo
que posibilita a la persona o grupo de personas autodescubrirse concientemente en los siguientes niveles:
corporal, mental, emocional, sexual, existencial y espiritual.
LO QUE NO ES MUSICOT ERAPIA.

No es una terapia alternativa. No tiene que ver con lo mgico, lo azaroso, lo esotrico. Solo puede darse
cuando se habilita un vinculo entre paciente-terapeuta sobre este encuadre particular. La herramienta es la
msica y la infinidad de posibilidades que nos brinda lo s onoro. Acompaando esto por un marco terico que
sostiene la tarea y un terapeuta idneo y ticamente formado que oferte los recursos y tcnicas para el
devenir teraputico, es necesario para el buen desarrollo de esta terapia. Los musicoterapeutas pueden
formar parte de equipos interdisciplinarios en hospitales, escuelas, centros comunitarios o trabajar en forma
particular siguiendo una supervisin, los pacientes pueden ser tratados en forma grupal o individual segn las
necesidades o requerimientos.
RECURSOS EN MUSICOTERAPIA.
La musicoterapia utiliza como recursos:
El sonido,
la msica,
la voz,
los instrumentos musicales,
todas las formas rtmicas, y
todas las formas acsticas expresadas o vivenciadas a travs del cuerpo, y
los objetos,
los medios analgicos, y digitales de produccin, reproduccin, edicin, y comunicacin.
FORMAS DE ABORDAR.
En musicoterapia existen dos formas de abordar las sesiones teraputicas, una es de forma preventiva y la otra
de forma curativa, dividida en varias etapas: musicotera pia pasiva, musicoterapia activa, interpretacin
musical, elaboracin de un instrumento.
ETAPAS EN EL ABORDAJE.
Musicoterapia pasiva o receptiva, se refiere a toda audicin musical pasiva en la cual las personas oyentes
disfrutan, y aprecian la o las piezas musicales relajndose y exponindose a la msica sin que intervenga
alguna actividad corporal, como tambin la imaginacin guiada.
Musicoterapia activa o creativa, se refiere a la actividad de escuchar alguna pieza musical y representarla, ya
sea bailando, saltando, cantando realizando alguna actividad recreativa o ldica, como tambin los ejercicios
de interpretacin musical, como tambin cantar, tocar instrumentos, y con ellas la audicin activa.
Interpretacin musical, se refiere a la descarga energti ca (catarsis) y/o a la expresin musical a travs de la
voz, el cuerpo, los instrumentos musicales, las formas rtmicas, y todas las formas acsticas expresadas o
vivenciadas a travs del cuerpo y los objetos, etc.
Elaboracin creativa de un instrumento o composicin musical, se refiere a la construccin de un instrumento
musical a travs de la creatividad o como tambin a la composicin musical de una o varias piezas musicales.
REAS DE TRATAMIENTO .
Las reas del tratamiento estan dadas en los diferentes tipos de habilidades en los seres humanos:
Habilidades Motrices: A travs de las actividades musicales se trabaja la coordinacin y el equilibrio, la

movilidad y el desarrollo de las actividades motrices funcionales. A la vez, se puede lograr la mejora
de la coordinacin motora, la amplitud de movimiento, el tono muscular y la respiracin.
Habilidades Sensoriales: Mediante tcnicas musicales dirigidas se aumenta la capacidad de recibir y

diferenciar estmulos sensoriales. Posteriormente, se logra una organizacin e interpretacin de los
mismos y la produccin de la respuesta deseada.
Habilidades Cognitivas: Con la msica como elemento motivador se estimulan las funciones
superiores: la atencin, la memoria, el nivel de alerta, la orientacin, el reconocimiento, el
aprendizaje y la imaginacin.
Habilidades Socio-Emocionales: Las tcnicas musicales receptivas y activas facilitan la expresin y el

compartir de emociones y sentimientos a la vez que promueven la interaccin y las habilidades
sociales. Por otro lado, el uso teraputico de la msica fomenta el auto-conocimiento de la persona,
permitiendo un aumento de su autoestima y una reduccin de los sentimientos depresivos, de
ansiedad y de estrs.
REAS DE APLICACIN.
Psicosis.
Autismo.
Enfer medades Psicosomticas.
Neurosis.
Geriatra.
Bulimia Anorexia.
Discapacidad motora.
Discapacidad sensorial.
Rehabilitacin fsica, emocional, mental y espiritual
Drogadiccin.
Embarazo.
VIH.
Enfer medades Terminales.
Ciruga.
Terapia Intensiva.
A personas que no tienen probl emas de salud y sienten la nesecidad de estar ms saludables en cuanto:
Reducir el estrs a travs de la apreciacin musical y la interpretacin de instrumentos.
Como apoyo en el proceso del parto en las mujeres.
Estimular la creatividad y la capacidad para resolver problemas
Para disminuir la ansiedad
Elevar la autoestima
La musicoterapia en nios:
Trastornos Especficos del Lenguaje.
En nios con Trastornos del Lenguaje unidos a alteraciones en el procesamiento auditivo.
Alteraciones del habla en cuanto a aspectos prosdicos, ritmo, fluidez, tartamudez y disfemia.
Dificultades en el aprendizaje y dficit de atencin.
Problemas de conducta y emocionales.
Trastornos profundos en el desarrollo ( autistas).
Nios con deficiencia mental.
Con baja autoestima.
Con trastornos orgnicos crnicos y/o degenerativos (cncer, cardiopatas, problemas de dolor, etc.).
En el caso de adultos, se aplica en:
Disfonas y procesos crnicos.
Adultos mayores, de la tercera edad.
Enfer medades degenerativas debido a la edad (ELA, Alzheimer, demencia senil, etc.).
Dao cerebral debido a enfermedades o traumatismos.
Incapacidades fsicas debidas a enfermedades degenerativas o a accidentes.
Problemas de dolor agudo o crnico debido a diversas condiciones (secuelas de accidentes, cncer ,
etc.)
Cuidados paliativos.
TRMINOS CLAVE:
Musicoterapia
Terapia
Transpersonal
Hallazgos importantes
Aparicion de la musicotertapia
Musica y curacin
musicoterapia transpersonal
Lo que no es musicoterapia
Recursos en musicoterapia
Musicoterapia pasiva
Musicoterapia activa
Interpretacion musical
Elaboracion creativa
Areas del tratamiento
Areas de aplicacin
FUNDAMENTOS EN MUSICOTERAPIA
FUNDA MENTOS BIOLGICOS
Los sentidos en el cuerpo cumplen un objetivo muy peculiar: conectarnos con nuestra realidad externa, por
ejemplo el sentido de la vista, es decir, el ojo - es un rgano sinttico, (literalmente que r ene). Al mezclarse
dos longitudes de onda, se percibe un solo color, como la mezcla de luz roja y azul verdosa se percibe como
una luz amarilla pura y no es posible detectar ninguno de sus constituyentes. Por el contrario el odo es un
rgano analtico (del griego anlisis, de anlyo, desatar, y por extensin separar). Cuando se mezclan dos
ondas sonoras de distinta frecuencia, no se percibe un tono inter medio, sino los dos tonos originales, es as
que el odo puede identificar sonidos de diferente ndole o tan particulares como los de los distintos
instrumentos musicales.
ODO.
El odo humano es una estructura muy compleja de asombrosa sensibilidad. No solo es el rgano para la
audicin, tambin nos permite ser conscientes de la posicin y de los movimientos de nuestra cabeza y del
sentido de la fuerza de gravedad, contribuyendo as a nuestro sentido de la fuerza del equilibrio y a nuestra
capacidad de realizar movimientos sueltos y coordinados.
El odo esta compuesto por el odo externo (el pabelln auricular y el conducto auditivo), el odo medio (el
tmpano, los osculos, y la ventana oval) y el odo interno (la cclea).
El sonido impacta a todo el cuerpo haciendolo vibrar (ya que el cuerpo humano esta constituido por 75 % de
agua, siendo el agua un buen conductor del sonido), una parte de este es recibido por el pabelln auricular y el
conducto auditivo que atraviesa la membrana timpnica (tmpano) que vibra con el sonido. La membrana del
tmpano hace vibrar los osculos, el martillo se conecta con la membrana timpnica y transmite la vibracin
por medio del yunque y el estribo a la cclea en donde se encuentran receptores mas especifico. La base del
estribo presiona la membrana localizada atrs de la ventana oval, una apertura en la protuberancia sea que
rodea la cclea. La cclea que forma parte del odo interno y por estar llena de un liquido, los sonidos
transportados por el aire deben pasar a un medio liquido.
La cclea (del griego kokhlos caracol de tierra) es un cilindro que forma una espiral de dos vueltas mas tres
cuartos y que va estrechndose gradualmente, se divide en tres secciones: el rgano receptivo u rgano de
corti, que consta de membrana basilar, clulas pilosas o ciliadas, y la membrana tectorial; los cilios de las
clulas pilosas atraviesan la membrana reticular y los extremos de algunas de ellas se unen a una membrana
tectorial; las ondas sonoras hacen que la membrana bacilar s e mueva en relacin con la membrana tectorial,
lo que hace que se doblen los cilios de las clulas pilosas.
La delicada cclea caracol transforma las vibraciones fsicas de su lquido a seales nerviosas elctricas y las
enva al cerebro por medio de los nervios auditivos. En el cerebro, las seales se clasifican y se analizan, se
comparan con una base de datos sonoros que estn en la memoria, se reconocen y se identifican. Casi todo
esto sucede inconscientemente. Las configuraciones sonoras que se consideran importantes se envan a al
atencin consciente ; entonc es, omos.
La audicin tiene tr es funciones primarias: detectar sonidos, determinar la localizacin de las fuentes y
reconocer la identidad de estos sonidos. Adems de la identificacin de fuentes d e sonido esta el
reconocimientos de patrones, por ejemplo, cuando un clarinete toca notas de diferentes alturas tonales o
notas, se producen distintos patrones de actividad en el nervio coclear y no obstante se reconoce cada una de
las notas producida por el clarinete.
El sentido de la audicin es el sentido que nunca duerme, los cilios que estn en la cclea o caracol estn
constantemente r ecibiendo informacin del ambiente y mandando esa informacin al cerebro, es decir, que
jams dejamos de escuchar los sonidos que nos circundan.
Los sentidos no lograran sus funciones es por esto que no se puede dejar de hablar del cerebro que
justamente a continuacin vamos a hacer un recorrido por el cerebro, el sistema nervioso y las neuronas.
CEREBRO.
El cerebro humano est constituido por un ochenta por ciento de agua; el resto contiene clulas nerviosas o
neuronas, clulas gla o neurogla, vasos sanguneos y linfticos, meninges y material bioqumico como lpidos,
albmina e hidrocarburos (glucosa). Ocupa el dos por ciento del peso del cuerpo humano y requiere el veinte
por ciento del consumo total de energa, proviene de tr es fuentes principales: agua, oxgeno y glucosa. Se
divide en dos hemisferios unidos por el cuerpo calloso. El hemisferio cerebral izquierdo est encargado de la
informacin matemtica, la lgica, la comprensin analtica y la memoria de los hechos, mientras que el
hemisferio cerebral derecho abarca la percepcin tridimensional y de los colores, el pensamiento abstracto, la
memoria visual y la msica.
La corteza cerebral representa cerca del ochenta y tres por ciento del peso total del cerebro (que es de 1450
gramos), abarcando una superficie de 70cm y un espesor de entre tres y cinco milmetros; contiene cerca de
25000 millones de neuronas que es tn sostenidas y alimentadas por cien mil a doscientas mil millones de
neurogla. La corteza es la sede de las funciones superiores, a saber: aprendizaje, memoria, lenguaje,
sensaciones y conciencia.
SISTEMA NERVIOSO.
El sistema nervioso se divide principalmente en dos secciones: el sistema nervioso central y el sistema
nervioso perifrico. El sistema nervioso central se compone de aquella partes que estn dentro de los huesos
del crneo y la columna vertebral: el cerebro y la medula espinal. El sistema ner vios perifrico se localiza en el
exterior de estos huesos y comprende los nervios y algunos de los rganos sensoriales.
Para comprender mejor como trabaja el sistema nervioso y como es que controla la conducta humana, es
preciso saber como son y como funcionan sus partes, es decir, las clulas que las componen, las neuronas.
NEURONAS.
Las neuronas (clulas nerviosas) son el elemento procesador de informacin del sistema nervioso, se
encuentran en el cerebro, las neuronas reciben mensajes en forma directa del entorno (a partir de la vista, del
odo - los sonidos, los olores, los sabores, etc.), gracias a lo que se ha llamado sinapsis, que son las uniones de
una y otra neurona, para transmitir la informacin, se da a partir de los botones terminales de la cl ula
emisora y una parte de la membrana somtica o dendrtica de la clula receptora.
La conformacin de las neuronas esta dado por el cuerpo celular, dendritas, axn y los botones terminales que
segregan una sustancia llamada neurotransmisor, el efecto del neurotransmisor es excitar o inhibir la clula
receptora. Una neurona puede recibir informacin de docenas hasta cientos de neuronas formando una gran
cantidad de conexiones sinpticas sobre la membrana de las dendritas o del soma.
Las conexiones hechas por las neuronas transmiten la informacin recibida por los neurotransmisores que son
las sustancias transmisoras, los neuromoduladores son tambin sustancias transmisoras pero que recorren
mayores distancias y se dispersan con mas amplitud. Las hormonas que son producidas en las llamadas
glndulas endocrinas (del griego endokrino secrecin interna), que segregan sus sustancias distribuyndolas
por todo el cuerpo por medio de la corriente sangunea. Las hormonas afectan a las funciones fisiolgicas (a
nivel interno como por ejemplo la testosterona que estimula el crecimiento del vello pbico y las funciones
sexuales) y conductuales (a nivel externo, como las emociones).
Siendo lo que mas nos interesa en este momento: explicar el efecto de la msica en nuestras emociones y
conducta, y como ciertos tipos de msica con llevan ciertos patrones emotivos y conductuales.
LAS EMOCIONES COMO PATRONES DE RESPUESTA.

Una respuesta emocional consta de tres tipos de componentes: conductual, autnomo y hormonal.
RESPU EST A CO ND UCT UA L.
El componente conductual consiste en movimientos musculares apropiados a la situacin que los provoca, por
ejemplo un perro que defiende su territorio contra un intruso, grue, muestra los dientes, si el intruso no se va
, el defensor correr hacia l y lo atacara.
RESPU EST A AU T NO MA .
Las respuestas autnomas facilitan las conductas y proporcionan movilizacin rpida de energa para lograr un
movimiento vigoroso, con el mismo ejemplo del perro en este caso los vasos sanguneos desvan la circulacin
de la sangre de los rganos digestivos hacia los msculos.
RESPU EST A HO RMO N A L.

Las respuestas hormonales refuerzan las respuestas autnomas, las hormonas segregadas incrementan aun
mas el flujo sanguneo hacia los msculos en el ejemplo y hacen que los nutrientes almacenados en los
msculos se conviertan en glucosa. Dentro de las respuestas hormonales se podran clasificar dos clases de
hormonas: los ppticos (cadenas de aminocidos unidos por enlaces qumicos especiales, como la insulina y las
hormonas de la glndula hipfisis) , y los esteroides (molculas muy pequeas y solubles en grasa, son
sintetizados a partir del colesterol, como las hormonas sexuales segregadas por los ovarios y testculos, as
como las hormonas segregadas por la corteza suprarrenal). Las hormonas ppticas afectan los procesos
fisiolgicas, algunos ppticos tambin son producidas por neuronas y funcionan como neurotransmisores.
Otro tipo de mensajero qumico son las feromonas, son sustancias qumicas liberadas al entorno del med io,
por el sudor, la orina, o las secreciones de glndulas especializadas. Se ha investigado en animales que la
mayora de las feromonas afectan a la conducta reproductiva o fisiolgica. Por ejemplo, las feromonas pueden
atraer parejas potenciales, excitarlas sexualmente, inhibir su agresin y alterar la secrecin de su sistema
endocrino.
Para poder entender mejor la comunicacin y respuesta hormonal nos enfocaremos particularmente en los
diversos neurotransmisores:
La acetilcolina liberado e las sinapsis de los msculos esquelticos tiene un efecto excitatorio en la
membrana de las fibras musculares esquelticas y uno inhibitorio en la membrana de las fibras
musculares en el corazn. La acetilcolina tambin se encuentra en el cerebro y se relaciona con el
aprendizaje y la memoria, y en el control de la etapa del sueo en la que soamos.
Las Monoaminas son sustancias qumicas que son producidas por varios sistemas de neuronas en el
cerebro, estas a su vez actan como controladores de volumen, aumentando o dis minuyendo las
actividades de funciones cerebrales especificas; las Monoaminas como la dopamina, norepinefrna,
epinefrina, pertenecen a la subclase Monoaminas llamadas catecolaminas y la serotonina tambin
una monoamina pertenece a la subclase de las indola minas.
La dopamina esta involucrado en distintas funciones importantes, incluyendo el movimiento,

atencin, aprendizaje y las adicciones, la degeneracin de neuronas dopaminergicas provoca un
desorden motor llamado enfermedad de parkinson; la dopamina tamb in podra estar involucrada en
la esquizofrenia caracterizado por alucinaciones, delirios, y una interrupcin de los procesos normales
del pensamiento lgico. Estos sntomas paradjicamente son aliviados por drogas que bloquean la
actividad de las neuronas dopaminergicas, algunos cientficos han especulado que la esquizofrenia es
producida debido a un exceso en la actividad de dichas neuronas.
La norepinefrina o noradrenalina se encuentra tanto en las neuronas del sistema nervioso como del
cerebro, y actan principalmente en el control de estado de alerta y la vigilia, tambin tiene un efec to
excitatorio fuera del sistema nervioso, en glndulas y sobre los msculos que se encuentran en las
paredes de los vasos sanguneos, estimula la ingestin de carbohidra tos y se relaciona con los hbitos
alimenticios, y eleva la presin sangunea, incrementando el flujo sanguneo a los msculos, se la
denomina la hormona del estrs en relacin a las respuestas de los estmulos aversivos.
La epinefrina o adrenalina es producida por la glndula adrenal , el ncleo central de las glndulas
suprarrenales que son pequeas glndulas endocrinas localizadas sobre los riones; la adrenalina
sirve tambin como neurotransmisor en el cerebro, pero es menos importante que la norepinefr ina.
La epinefrina afecta el metabolismo de la glucosa, provocando que los nutrientes almacenados en los
msculos estn disponibles a fin de proporcionar energa para los ejercicios extenuantes.
La serotonina su efecto en la conducta es inhibitorio , y des empea un papel en la regulacin del

estado de animo (produciendo relajacin o sedacin), en el control de comer, el dormir, el
alertamiento, y la conducta agresiva, as tambin como en a regulacin del dolor; las drogas que
excitan las neuronas serotonergicas suprimen el sueo, y las que las inhiben como el LSD lo aumentan
o incluso causan alucinaciones mientras la persona esta despierta.
Aminocidos neurotransmisores, algunas neuronas segregan aminocidos simples como

neurotransmisores, y que son los mas comunes en el sistema nervioso central, se trataran de ellos a
continuacin:
El cido glutmico se encuentra en todo el cerebro, y de hecho parece ser el principal

neurotransmisor excitatorio del cerebro, su papel principal esta en el desarrollo y el apren dizaje
GABA (cido gama-amino butrico) se produce a partir del cido glutmico por la accin de una
enzima; el GABA es un neurotransmisor inhibitorio que esta distribuido por todo el cerebro y la
mdula espinal; el GABA se relaciona con una enfermedad lla mada corea de huntington un serio
desorden neurolgico hereditario que se caracteriza por movimientos involuntarios, depresin y
deterioro mental progresivo; la enfermedad se debe a el deterioro de las neuronas GABArgicas de
las glndulas bsales del cerebro; algunos investigadores creen que una de las causas de la epilepsia
son las anomalas en la bioqumica de las neuronas que segregan GABA.
Glicina es un neurotransmisor inhibitorio que se encuentra en la medula espinal y las partes bajas del
cerebro. Las neuronas glicenrgicas por lo general inhiben la actividad de las neuronas motoras.
Los Pptidos son cadenas de aminocidos, una gran variedad de ellos funciona como
neurotransmisores o neuromoduladores. Los Pptidos parecen desempear un papel en el con trol de
la sensibilidad al dolor, en la regulacin de las conductas defensivas de la especie, y en el comer y el
beber. Por ejemplo un pptido llamado angiotensina hace que las personas tengan sed cuando se
pierde lquidos en la sangre.
Varias sustancias derivadas de los lpidos pueden servir para transmitir mensajes en el interior de las
clulas; como se descubri recientemente con el THC r esponsable de los efectos fisiolgicos que
produce la marihuana, un lpido que llamaron anandamida (palabra en snscri to felicidad), lo que
no se descubre son como se libera y que funciones desempea.
Hace aos atrs, investigadores descubrieron que las neuronas utilizan al menos dos gases solubles simples:
oxido ntrico y monxido de carbono, para comunicarse entre si. El oxido ntrico se relaciona con el control de
los msculos de las paredes intestinales; dilata los vasos sanguneos en las regiones del cerebro que se tornan
metabolitamente activas, tambin desempea un papel muy importante en los cambios nerviosos pro ducidos
por el aprendizaje.
Todas las hormonas, neurotransmisores, neuromoduladores, qumicos y gases participan, como vimos con
anterioridad de varios procesos para modificar, incrementar o estimular cualquier tipo de conducta -emocin,
es decir, cualquier estimulo externo o un proceso interno puede modificar de alguna manera la conducta
humana, es por esto que el sonido y/o la msica (estimulo externo), vendra a ser un estimulador o
modificador de la conducta y las emociones.
CONDUCTA Y SONIDO.
El sonido o la msica al tener contacto con el odo y todo el cuerpo es llevado como informacin hacia el
cerebro, el cual codifica la informacin mediante las neuronas y la transmite mediante los neurotransmisores,
neuromoduladores, qumicos y gases hacia el sistema nervioso, y a diferentes partes del cuerpo, generando
una conducta-emocin; es por esto que un sonido, una nota o una pieza musical puede contribuir de alguna
manera a una respuesta curativa (relajacin, distensin muscular, creatividad, optimismo, incremento de la
respuesta inmunolgica del cuerpo, etc.).
ANATOMA DEL SONIDO.

SONIDO.
El sonido es el movimiento de las molculas de aire producido por la vibracin de un objeto. Los sonidos viajan
a travs del aire en patrones de ondas de forma similar a las que se producen cuando se arroja una piedra en
un charco de agua tranquilo. En ocasiones se puede ver estas vibraciones, como en el caso de una bocina de
un aparato de sonido que no tenga tapa, por ejemplo cuando suenan las notas bajas, se puede ver como la
bocina se mueve hacia adentro y hacia fuera; por supuesto que es menos evidente lo que ocurre despus
cuando la bocina empuja molculas de aire para formar ondas con el mismo patrn de su movimiento, estos
patrones de onda llegan rpidamente al odo, a pesar de que su fuerza ha disminuido considerablemente
durante su travesa, todos los dems estmulos que producen sonidos esencialmente funcionan del mismo
modo, originando patrones de onda que se mueven a travs del aire hasta llegar al odo. Para todo este
proceso es necesario el aire o algn otro medio como el agua para que las vibraciones de los objetos lleguen
hasta nosotros. Esto explica porque no puede el sonido escucharse en el vaci.
El sonido tiene varias caractersticas para poder diferenciar e interpretar su movimiento en las molculas de
aire como: frecuencia, intensidad, decibel.
FRECUENCIA.
Como en el ejemplo del anterior punto, podamos ver el movimiento de la bocina cuando se interpretan las
notas bajas por obra de una caracterstica bsica del sonido a la que se denomina frecuencia.
La frecuencia es el numero de crestas de onda que se producen en un segundo. con muy bajas frecuencias hay
relativamente pocos ciclos de onda de arriba hacia abajo y, por lo tanto, son mas lentos (estos ciclos s on
visibles para el ojo humano en las vibraciones de la bocina). Las frecuencias bajas se traducen en un sonido de
tono muy bajo. (el tono es una sensacin relativa a la frecuencia que puede ir de bajo a alto). La frecuencia
mas baja que los seres humanos podemos escuchar es de 20 ciclos por segundo. Frecuencias mas altas se
traducen en tonos mas altos en el extremo superior del espectro de sonido, las personas pueden detec tar
sonidos de frecuencias tan altas como de 20.000 ciclos por segundo, los animales poseen la capacidad de
escuchar sonidos en una gama de frecuencias mas amplia que los seres humanos y, por lo tanto, escuchan
sonidos mas bajos o mas altos que nosotros.
UMBRALES DE FRECUENC IA.

En teora, las ondas sonoras cubren una amplia gama de frecuencias, desde valores inferiores a un hercio hasta
millones de hercios. Los animales oyen una amplia gama de frecuencias, como los gatos, perros, delfines
perciben hasta los 200.000 Hz. o ms. El odo normal humano slo responde a una gama limitada de
frecuencias. Es por eso que cuando se habla de sonido, se refiere a esta gama limitada de frecuencias. La
mayora de las personas no son capaces de detectar sonidos inferiores a 20 Hz., algunos llegan a los 17 Hz.; Por
debajo de este valor el cuerpo puede sentir las vibraciones, pero no orlas. Estos sonidos se llaman
infrasonidos. Del mismo modo las personas no pueden detec tar las frecuencias superiores a 20.000 Hz.,
aproximadamente, estos sonidos son llamados ultrasonidos. El limite superior puede irse redu ciendo con la
edad y llegar hasta los 12.000 Hz. o menos en la vejez.
Los sonidos que podemos or no son ms que un pequeo subconjunto de la inmensa gama de energa sonora
que nos rodea constantemente: sonidos demasiado apagados, o demasiado graves, o demasiado agudos para
el odo humano. Aunque los odos no sean capaces de detectar los sonidos de esas zonas de la gama, otras
partes de el cuerpo si pueden detectarlo. De hecho todo el cuerpo resuena ante las energas sonoras que nos
rodean, vinculndonos con otras formas de energa vibratoria.
INTENSIDAD.
La frecuencia del sonido nos permite que disfrutemos de las notas altas de un violn o las notas bajas de un
contrabajo, la intensidad es una caracterstica de los patrones de onda que nos permite distingui r entre los
sonidos fuertes y los dbiles. La intensidad hace referencia a las crestas y los valles de presin de aire que se
producen en una onda de sonidos a medida que esta se desplaza por el aire. Las ondas con crestas y valles
pequeos producen sonidos dbiles, en tanto que las que son relativamente grandes producen sonidos
fuertes.
10
DECIBEL.
Los seres humanos somos sensibles a una amplia gama de intensidades de sonido: los sonidos mas fuertes que
escuchamos son unas 10 millones de veces mas intensos que los sonidos mas dbiles que podemos escuchar.
Esta gama de sonidos se mide en decibeles, que se pueden utilizar para colocar en un continuo a la totalidad
de los sonidos de la vida diaria. Los decibles son la medida de la fuerza o intensidad de un sonido . Por ejemplo
un susurro esta entre los 20 a 25 decibeles (dB), una conversacin a un metro de distancia entre los 60 dB, un
jet grande a 22 metros de distancia 110 dB, cuando los sonidos superan los 120 dB, provocan dolor al odo
humano y hasta podran provocar la perdida de la audicin.
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL.

Un conjunto de sonidos forman lo que se llama hoy en da msica, que es considerada un lenguaje que
comparte varios elementos como la meloda, el ritmo y la armona.
ME LO D A.
La meloda es una lnea o efecto musical producido por diferentes sonidos que se escuchan sucesivamente y
que son creados en frases simtricas. Cuando esta sucesin de sonidos son ascendentes, adquieren tensin; y
cuando descienden, la pierden.
A travs del desarrollo de la msica, las melodas han sufrido transformaciones, pero muchas han conservado
su esencia primitiva. El origen de toda meloda reside en el movimiento ondulatorio de sus notas. Las formas
meldicas derivadas se sirven de la armona, el ritmo, etc., con el fin de establecer un equilibrio entre tensin
y relajacin y as obtener una estructura clara y producir efectos.
RI TMO .
El ritmo consiste en la agrupacin de compases en fragmentos o divisiones mtricas. La medida del comps
forma la estructura del movimiento meldico en el tiempo. El comps se subdivide en partes integradas por un
valor pequeo: 3/4, 4/4, 6/8, etc. Las partes son fuertes o dbiles. Por ejemplo el movimiento en el ritmo es el
grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una cancin pieza musical y se indica con palabras
italianas:
Andante movimiento moderado.
Allegro movimiento rpido.
Presto movimiento muy vivo y animado.
Largo movimiento muy largo y grave.
Adagio movimiento lento, no tanto como el largo.
ARMO N A.
La armona es el arte de formar y enlazar los acordes, proporcionando a la meloda el acompaamiento
adecuado.
Los msicos se dieron cuenta de que la superposicin de lneas meldicas produca con frecuencia acordes del
tipo do-mi-sol, y que la ubicacin de una cuerda o el taido de una campana originaba acordes parecidos.
Naciendo de este descubrimiento la doctrina armnica con la que, durante la poca clsica, los msicos
lograron conciliar el contrapunto medieval y la armona moderna. En cambio, los moderno s msicos han roto
este equilibrio creando nuevos sistemas sonoros sobre bases acsticas enteramente nuevas.
TO N ALI D AD.
La armona reposa sobre algo llamado tonalidad, o simplemente tono, a un conjunto de sonidos constitutivos
de un sistema, en el cual uno de ellos, llamado tnica, desempea la funcin de centro o polo, hacia el que
tienden los dems. Cada tonalidad toma el nombre de la nota que ejerce la funcin tnica. As, al decir
tonalidad de Re mayor se indica que ese sonido el que acta como centro a tractivo. Cualquier sonido es apto
para desempear el papel o funcin de tnica. La constitucin interna de la tonalidad puede cambiar sin que
vari la nota principal o tnica. Tales variantes dan lugar a que se establezcan dos modalidades o modos de
cada tonalidad: modo mayor y modo menor.
11
La tonalidad da cuenta de la clasificacin de las escalas musicales o escala cromtica, es decir, las 12 notas con
sus bemoles y sostenidos, luego la escala de cinco notas o pentatnica, cuyas notas coinciden con las tec las
negras del piano, y la escala normal de 7 notas o diatnica.
Cuadro nro. 1 sonidos curativos, tonalidades y sus correspondencias corporales.
Sonido
vocal
curativo
u
uh
Lam
o cerrada
Ooo
Vam
o abierta
Oh
Ram
a
Ah
Yam
e
Eye
Ham
i
Aye
Sham
m
Eeee
Om
Tonalidad Correspondencias corporales Glndulas asociadas
Do mayor
Re mayor
Mi mayor
Fa mayor
Sol mayor
La mayor
Si mayor
Hormonas asociadas
Todo lo slido, columna

Glndulas
Adrenalina,
vertebral, huesos, dientes,
suprarrenales
Noradrenalina
uas, ambas piernas, ano,
Cavidad pelviana, rganos Glndulas sexuales,
reproductores, riones,
ovarios, prstata, Estrgeno, Testosterona
vejiga, todos los lquidos
testculos
Parte inferior de la espalda,
cavidad abdominal, sistema
Pncreas (hgado)
Insulina (bilis)
digestivo, estmago, hgado,
Tercio superior de la espalda,
Hormona tiroidea (sin
corazn, caja torcica y
Timo
explicacin cientfica)
cavidad torcica, parte
Pulmn, bronquios, esfago,
Tiroides, Glndula
Tiroxina (triyodotiroxina)
aparato del habla (voz),
paratiroides
garganta, nuca, maxilar
Cerebelo, odos, nariz, senos
Glndula pituitaria
Vasopresina, pituitirina
paranasales, ojos, en parte
(hipfisis)
sistema nervioso, frente,
Cerebro, crneo
Glndula pineal
(epfisis)
cuadro nro. 2: las notas musicales y otra correspondencia

Nota
Correspondencia
Do
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
12
Serotonina (enteramina)
(melatonina)
Forma musical
Msica de
marcado ritmo
(msica
Msica ligera
(bailes
populares,
Ritmos
ardorosos,
msica
Msica clsica,
msica Nueva
Era, msica
Msica y
cantos
tonales,
Msica clsica
(Oriental y
occidental),
Silencio
LAS NOTAS EN MUSICOTERAPIA.

La msica se emplea bajo tres parmetros:
Cadencia o ritmo.
Intensidad o volumen.
FRECUENCIA O POSICI N EN EL PENTAGRAMA.

Las notas altas, agudas, actan preferentemente sobre las contracturas musculares, se propagan rpidamente
en el espacio aunque en distancias cortas, actan fuertemente sobre el sistema nervioso, constituyen una
seal de alerta y aumenta los reflejos, al mismo tiempo que nos ayudan a despertarnos o sacarnos de un
estado de cansancio o sopor. Como factor negativo tenemos el hecho de que el odo es especialmente sensible
a ellas y si son muy intensas y prolongadas lo pueden daar, lo mismo que su efecto sobre el sistema nervioso
puede provocar cierto descontrol y alteraciones en los impulsos nerviosos que se vuelven incontrolados.
Las notas bajas, graves, no parece que tengan influencia sobre las terminaciones nerviosas y su efecto es ms
mecnico, por lo que tienen mayor influencia sobre las zonas corporales huecas, como los pulmones, corazn
y abdomen, quiz porque son lugares idneos para las resonancias. Las notas graves se perciben mal en
distancias cortas, por lo que su efecto inmediato es difcil de medir, aunque son capaces de ser audibles en
muchos kms. a la redonda. Su efecto mecnico es tan poderoso que puede resquebrajar muros, carreteras,
terrenos, y actuar con un efecto vibratorio muy intenso en cualquier cuerpo slido. Teraputicamente tienden
a producir efectos sombros, visin pesimista del futuro y tranquilidad extrema.
La cadencia de las notas musicales, graves o agudas, es el segundo factor en importancia y as tenemos que,
mientras que los ritmos lentos inducen a la paz, los rpidos ayudan al movimiento y a ex teriorizar los
sentimientos.
El tercer y ltimo elemento musical es la intensidad, la cual indudablemente ha ocupado en nuestro siglo una
preponderancia quiz an mayor que las otras dos, a causa de los potentes equipos de sonido. Cualquiera de
los otros dos efectos, cadencia o frecuencia, produce efectos mucho menores que la intensidad del volumen,
hasta el punto de que una nota o partitura que en s es tranquilizante puede volverse irritante si el volumen es
ms alto que lo que esa persona puede soportar.
NOTAS AGUDAS A BAJO VOLUMEN.

Las notas agudas a bajo volumen son agradables de escuchar, nos invitan a despertarnos con relax, nos
predisponen al trabajo y nos dan alegra. Son antidepresivas y nos proporcionan felicidad. Ejemplos: el canto
de los pjaros, de los grillos y los juegos de un nio pequeo. El violn, el clarinete, la mitad derecha del piano,
el arpa y la guitarra clsica.
NOTAS AGUDAS A VOLUMEN ALTO.

Constituyen una llamada de alerta, una nota de atencin vigorosa, nos despierta del sueo con r apidez. Puede
actuar decisivamente sobre grupos enormes de gente. Como factor negativo pueden irritar seriamente el
sistema nervioso auditivo, obligndolo a realizar acciones que no haramos en un estado de tranquilidad.
Ejemplos: trompetas en los ejrcitos, sirenas de alarma o de paro de la jornada laboral. El grito de un nio
pidiendo socorro que nos mueve a la accin, el chirriar de un coche frenando nos produce pnico. La guitarra
elctrica, la trompeta y los platillos de la batera. La cada del rayo y el soplar del viento huracanado.
NOTAS AGUDAS A VOLUMEN ALTO Y MUY RPIDAS.

Son la forma auditiva que ms rpidamente influye en las personas y que ms cambios corporales genera. Nos
invitan al movimiento corporal, nos predisponen a mezclarnos con grupos de gente y casi nos obligan a seguir
una direccin determinada. Emocionalmente mejora la apata, la debilidad de carcter y los complejos. Tiene
un efecto muy perjudicial en el odo, son irritantes del sistema nervioso hasta el punto de descontrolarnos,
aumentan la agresividad y perjudican las relaciones sociales ntimas y personalizadas. Ejemplos: la batera, la
guitarra elctrica y los solistas de msica rock. La cada del agua de una gran cascada, el desbordamiento de un
ro o un enjambre de cigarras.
13
NOTAS GRAVES A BAJO VOLUMEN.

Son las notas ms sedantes, las que nos motivan a movernos con lentitud, con paciencia, y las que invitan a la
reflexin. Pueden calmar rpidamente a grupos de personas discrepantes, provocar el sueo de un nio
inquieto y producir una relajacin muscular y nerviosa rpida y eficaz. Ejemplos: el silencio de la noche, el
movimiento de las olas, el vibrar del campo. Las palabras serenas de un abuelo, el mugir de las vacas, la
respiracin durante un sueo profundo y un pequeo ventilador. El contrabajo, el oboe y el violonchelo.
NOTAS GRAVES A VOLUMEN ALTO.

Son notas intimidatorias, que obligan a detenerse ante la presuncin del peligro. Nos producen miedo, o al
menos prudencia, y nos invitan a movernos con ex trema lentitud. Se emplea generalmente para infundir
pnico y para obligar a la reflexin inmediata a personas muy agresivas. Ejemplos: los timbales (muy utilizados
en el ejrcito), el saxo y el trombn. En la naturaleza encontramos las avalanchas de tierra y nieve, los
movimientos ssmicos, el trueno, el rugir de un animal salvaje o en el estallido de un volcn en erupcin. Una
explosin, un tornado o un maremoto.
MSICA, MATEMTICA Y GEOMETRA.

Las relaciones matemticas entre las notas musicales, las escalas, las octavas, el ritmo y los armnicos, no son
nicamente una curiosidad aislada. Aparecen en la naturaleza bajo muchas formas, entre ellas:
El quinto armnico tienen una relacin de 2:3, por ejemplo es el que tiene una longitud de onda
inmediatamente inferior a la nota funda mental; por lo tanto, se le puede considerar el primer hijo de su
nota madre en la serie de armnico. El intervalo de quinta tiene una importancia fundamental en todos los
sistemas musicales del mundo. Fue conocido por miles de aos, hasta Pitgoras un matemtico empez a
expresar esas proporciones en trminos numricos de razones matemticas. A partir del desarrollo de la
geometra en la antigedad, las proporciones de los principales intervalos musicales pudieron presentarse por
fin visualmente a travs de las formas geomtricas regulares llamadas cuerpos platnicos como el tetraedro
(4 caras, 6 aristas), el octaedro (8 caras, 12 aristas), el icosaedro (20 caras, 30 aristas), el hexaedro (8 vrtices,
12 aristas), dodecaedro (20 vrtices, 30 aristas).
El segundo ejemplo es la relacin musical sexta mayor, en la cual las notas tienen una relacin de 8:5. los
compositores hacen uso de la sexta mayor porque da a la msica un sonido positivo y progresista. Como por
ejemplo Mozart en su obra de opera la flauta mgica, introduce al personaje principal, Tamino, que
representa el yo superior, con melodas basadas en la sexta mayor. El intervalo de sexta mayor es un sonido
de poderoso valor curativo. Esta relacin de la sexta mayor es bien conocida por los pintores y arquitectos, con
el nombre de seccin urea, tambin llamada la divina proporcin, se puede representar por medio de un
rectngulo en el cual la anchura es a la longitud como la longitud a la suma de la anchura y la longitud. Se
puede expresar algebraicamente con la formula: b:a = a:a+b, que en la practica quiere decir: lo menor es a lo
mayor, como lo mayor es al todo. Los seres humanos lo percibimos como una sensacin agradable y
armoniosa. Esta relacin sexta mayor tambin aparece en una inter esante serie numrica llamada progresin
de Fibonacci, del siglo XIII, Leonardo Fibonacci (Leonardo Pisano), donde cada numero de la serie es la suma de
los dos nmeros anteriores: 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55.... esta serie tiene gran importancia en campos que
aparentemente no estn relacionados entre si, desde la geometra a la gentica, hasta el estudio del desarrollo
natural de las plantas y de la arquitectura, o como tambin en la escala cromtica, de 12 notas con sus
bemoles y sostenidos, la escala pentatnica y la escala diatnica. En el cuerpo humano especialmente la mano
se ve tambin esta progresin cuando se cierra el puo forma una espiral natural.
EFECTOS DE LA MSICA EN EL CUERPO HUMANO.

EFEC TO S BI O L GI CO S.
La msica ejerce su influencia sobre la bi oquimica de nuestro organismo, positiva o nega tivamente segn el
tipo to msica que una persona se expone, en opinin de Millar y Sternheimer descubrieron que ciertas notas
musicales afectan a los aminocidos de una protena y en consecuencia las plantas crecen, con mayor rapidez,
algo que ya era conocido en la India.
EFEC TO S FI SI O LO GI CO S .
Los efectos fisiolgicos de la msica corresponden a un estudio comparativo que hicieron varios investigadores
en el campo de la musicoterapia que se los presento a continuacin:
14
Presin de la sangre.
Al parecer, cambia segn e! Tipo de msica: estos cambios no se producen necesariamente en funcin de si la
msica es estimulante o sdame, sirio ms bien debido a causas personales.
Vincent y Thompson estudiaron las respuestas de dos personas, musicales y no musicales y llegaron a la
conclusin de que la variable importante no era el tipo de msica, sino el inters que cada pieza despertaba en
cada uno de los sujetos.
Ritmo cardaco y pulso:
La msica estimulante tiende a aumentar el HR (hearth rate ritmo cardiaco) o el PR (pulse rate - pulso),
mientras que la msica sedante tiende a disminuirlo
Cualquier msica, tanto estimulativa como sedante, tiene a aumentar el HR y el PR.
La msica sedante y estimulante causa cambi os en el HR y el PR, pero estos cambios no son predecibles.
La aceleracin del HR est altamente relacionada con la altura tonal y con el incremento de la complejidad de
los elementos musicales de la composicin, adems del lempo y la altura tonal.
El retardo del HR se relaciona con la resolucin del conflicto musical que se expresa a travs de un lempo
lento, cadencias finales, textura de cuerda sostenida y movimiento armnico lento.
El HR se acelera cuando aumenta el sonido en lempo musical rpido, mientr as que el HR se retrasa cuando
decrece el sonido y el tempo musical se lentifica.
Respiracin:
La msica estimulante tiende a aumentar la respiracin, mientras que la sedante la disminuye.
Cualquier msica tiende a aumentar la respiracin.
La msica alegre tiende a aumentar la respiracin.
Respuesta galvnica de la piel:
La msica estimulante y la sedante producen diferentes efectos.
Hay una relacin significativa entre las preferencias musicales.
Varios elementos de la msica como tonalidad, meloda y ritmo afectan a la respuesta galvnica de la piel
Edwards, Eagle, Pennebaker y Tunks investigan los efectos fisiolgicos a travs de la conductancia de la piel
(CP) y encuentran que: a) Los niveles de conductancia de la piel se habitan tanto a la msica como a un ruido
uniforme, b) La interrupcin o aceleracin de los CP estn relacionadas con el tiempo, la altura tonal y el
aumento de complejidad de los componentes musicales de una composicin dada. Estos elementos musicales,
que se aislaron para ser anali zados, incluyeron: modulacin, frecuente cambio de medida, variacin meldica,
ritmos combinados con percusin sincopada, y cambios en la orquestacin, c) La habituacin del CP puede ser
interrumpida e incluso invertida durante pasajes en los que se aumentan la altura tonal y el tempo. La
habituacin del CP al ruido es ms rpida y persistente que a la msica a pesar de cambios en la altura del
ruido, el) La desaceleracin del CP se relaciona con la resolucin del conflicto musical expresado en un tempo
ms lento, cadencias finales, textura de cuerda sostenida y movimientos armnicos lentos.
Respuestas musculares y motrices:
Reflejo pupilar a la luz. Se sabe que la pupila del ojo se dilata cuando a la luz. sucede la oscuridad. Lowenstein
demostr que la emisin puede devolver el tamao de la pupila a su tamao normal cuando se encuentra
fatigada por haber sido expuesta a muchas exposiciones de luz cosa que reduce su tamao. A esto se le llama
fenmeno de restitucin: Lowensietn considera que se debe no ya a una funcin de esti mulacin tonal, sino
a un estmulo psicolgico, esto es, a estmulos sonoros que tengan significacin musical para el oyente. De
todos modos, es un buen ejemplo de la capacidad de la msica para reducir la fatiga. A igual conclusin lleg
Grunewald, si bien no hace la distincin entre estmulo sonoro y estmulo sonoro con significado psicolgico
para el sujeto de experi mentacin; para l, cualquier estmulo sonoro causara el efecto mencionado. Por
ltimo, hay que aadir que para Slaughter la msica estimulante causara dilatacin pupilar.
Movimientos peristlticos del estmago. Sears demostr que la msica sedante produce fuertes contracciones
peristlticas de estmago, mucho ms que la estimulante. El equipo mdico del Dr. Trenli de la Universidad de
15
Roma, en colaboracin con la Universidad de California, demostr que el canto gregoriano, la msica de Bach y
la msica pre-romntica eran sumamente indicadas como terapias en gastritis, lceras y dispepsias. Las
estadsticas establecidas tras las experiencias dieron los siguientes resultados, expuestos en el Congreso
Internacional de Canto Gregoriano celebrado en Ferrara (Italia) en octubre de 1980:
En dispepsias, la musicoterapia con slo canto gregoriano (de Solesmes) ha dado u n 60% de curaciones (25
curaciones sobre 40 casos).
En lceras duodenales: con terapia asociada, 20 curaciones sobre 34 casos.
En gastroduodenitis: con terapia asociada, 18 curaciones sobre 30 casos.
Sugarman demostr, por su parte, la ayuda que la msica sedante puede proporcionar en problemas gstricos
psicosomticos. Sus experiencias se basaron en el hecho de que en el estmago confluyen numerosos nervios
que se conectan entr e s y con el cerebro; esta ltima conexin sirvi en el pasado para avisar al hombre de
algn tipo de peligro a travs del dolor.
La msica es efectiva para aumentar el nivel de resistencia al dolor, segn afirman algunos autores como
Jacobsen; Meizack, Weisz y Sprague, Unkefer, Fcijoo, Vinard, Constantin, Mellaren, Lavine, Cardner, Moore o
Gabai. Por tanto, esta aplicacin tiene importancia en anestesiologa, odontologa, ginecologa, ctc., o sea, en
cualquier circunstancia en que est implicado el dolor tanto fsico como moral como ayuda para
soportarlo o no hacer caso de l.
La msica estimulante incrementa la actividad muscular en circunstancias normales y con personas normales.
Las marchas militares y la msica funcional en el trabajo tienen esta finalidad, en todas las culturas y en todas
las pocas. Por ejemplo, se dice de Napolen que atribua una gran importancia a los cantos folclricos que
entonaban los soldados rusos: al parecer, observ como los soldados yacan extenuados sobre la nieve y.
cuando pareca que ya no se podan levantar ms, bastaba con que uno de ellos pudiese entonar uno de esos
cantos para que poco a poco se fueran levantando y tuvieran tuerzas para volver nuevamente a la lucha. Es
una demostracin prctica de que la msica crea energa tanto fsica como moral.
La msica sedante tiene unos claros efectos relajantes, no tan slo en sujetos normales, sino en patologas
como la parlisis cerebral, de la que Scheneider asegura que una msica sedante produce efectos relajantes en
nios atetsicos. mientras que una msica estimulante produce relajacin en n ios espsticos. En cuanto a los
nios autistas (sndrome de Kanner) Poch comenta: La msica profundamente sedante, que a los nios
normales les induce a la inactividad fsica, a los nios amistas les induce a la accin, a salir de su letargo.
Otros efectos comprobados fueren los siguientes:
Los pacientes esquizofrnicos incrementan su actividad fsica con cualquier ritmo de tambor, segn indica
Shalin, mientras que, como sealan Reaidon y Bell los muchachos con retraso mental disminuyen su acti vidad
fsica con cualquier tipo de msica.
Segn Rieber. los nios de seis aos muestran un aumento de actividad fsica en los perodos de audicin
musical.
Reese comenta que la msica marcadamente rtmica puede desencadenar un ataque en pacientes epilpticos,
en especial a los musicognicos y tambin en los dems. Si a ello se aade un volumen alto, los efectos son
mucho ms marcados.
Tal como recoge Holdsworth, mediante el electromiograma se detecta ron respuestas neuromusculares
consistentes en diferentes personas mientras escuchaban msica y cosan.
Clynes seala que segn cul sea la emocin que cause la msica (alegra, tristeza, rabia...), sern distintos los
movimientos musculares de los dedos
El profesor Diamond, catedrtico de Psiquiatra en el hospital Mount Sinai (Nueva York), descubri que el rock
disminua el ritmo de produccin en las fbricas sonorizadas con este tipo de msica, mientras que con msica
meldica los obreros aceleraban su produccin.
RESPUESTA CEREBRAL.
En relacin con la vivencia musi cal y el aprendizaje de la msica es indispensable recordar una serie de ideas
bsicas, jumo con investigaciones realizadas acerca de la relacin existente entre cer ebro, sistema nervioso y
msica.
16
La corteza cer ebral (que puede ser comparada con una nuez dividida en dos mitades o bien por los dos puos
de la mano, juntos y enfrentados) est formada por cerca de 12 billones de clulas; millones de unidades de
informacin estn misteriosamente almacenadas en esta pequea rea y en dcimas de segundo tienen lugar
en su interior miles de reacciones qumicas y elctricas. Desde ella se regulan todas las funciones de nuestro
organismo
El cerebro de un adulto est formado por 10.000 millones de clulas ner viosas, la mayor parte de las cuales
estn formadas ya al final de su primer ao de vida. Puesto que estas clulas no se dividen como otras, no se
pueden reproducir y por tanto no hay muera de reemplazarlas. A partir de los 21 aos mueres unas 10.000
clulas nerviosas, por lo que el cerebro va perdiendo pes o a medida que transcurre la vida del hombre. Ello sin
embargo, parece que no es el principal motivo relacionado con la prdida de la memoria. Podramos comparar
estas clulas tan especiales con una especie de minsculas computadoras programadas a base de
combinaciones qumicas y elctricas, con las que se pueden establecer trillones de conexiones. Se ha dicho
que cuanto mayor es el nmero de conexiones que se establecen entre neuronas, mayor era la extensin de
la memoria (61); como consecuencia, podemos decir que ^prendiendo cmo programar el mayor nmero
posible de neuronas, nuestra experiencia musical podr tener ms puntos de referencia (62).
O NDA S CER EBR A LES
Sabemos que con una sola experiencia pueden activarse millones de neuronas. Recurdese que la msica
posee un misterioso poder de activar las neuronas cuando se propone relajar la tensin muscular, cambiar el
pulso, y produce recuerdos muy alejados en el tiempo, los cuales estn relacionados directamente con la
cantidad de neuronas activadas en la experiencia. Esto puede ser medido ahora inyectando en el cerebro
elementos qumicos radiactivos que son detectados cuando se activan las clulas cerebrales.
La actividad elctrica del cerebro puede medirse mediante el electroence falograma (EEG). Al hacerlo se
advierten cuatro tipos de ondas cerebrales, que corresponden a diferentes tipos de actividad elctrica
detectados en la corteza cerebral y que tienen que ver con el comportamiento del ser humano en cuanto a los
estados de conciencia (vase pgina siguiente).
Sobre dichos ritmos se han llevado a cabo interesantes investigaciones, que resumimos a continuacin.
En cuanto a las ondas alfa, Wagner demostr en un experimento en que los sujetos escuchaban msica
pasivamente que los msicos producan como mnimo un tercio ms de ondas alfa que los no msicos. Segn
Mc-Elwain, este resultado se debi a que los no msicos no se sintieron interesados por la msica escuchada y
por tanto no prestaron atencin. En el caso de los no msicos se repiti la experiencia, esta vez con la msica
favorita de cada uno, pero el resultado sigui siendo el mismo de la experiencia anterior. Quiz los msicos,
por sus mayores conocimientos o por su mayor sensibilidad hacia la msica, la perciban y reaccionaban con
mayor profundidad e intensidad. McElwain tambin encontr que, en el caso de los msicos, las ondas alfa se
hallaban significativamente en mayor proporcin en el lbulo temporal derecho que en el izquierdo, mientras
que en los msicos ocurra a la inversa.
Por otra parte, Furman encontr que los nios producen mayor nmero de ondas alfa durante el silencio que
con msica o estmulos auditivos. Sin embargo, este resultado no parece concluyente, ya que no se especifica
el tipo de msica utilizado para la experiencia, siendo necesario investigar ms en esta cuestin.
Otra experiencia la aporta el profesor John Diamond, catedrtico de psiquiatra del hospital Mount Sinai
(Nueva York), segn el cual una de las causas de la miastemia podra encontrarse en una asincron a de las
ondas alfa producida por el ritmo de la msica rock. Diamond lleg a esta conclusin al analizar el caso del
conocido financiero do origen riego Aristteles Onassis, muerto precisamente de rniastenia, quien confesaba
que desde haca aos no poda dormir sin escuchar su concierto de rock, en vivo o grabado. Al parecer, lo
perjudicial del ritmo rock (una forma de jazz) reside en ciertas sncopas sobre ritmos fuertemente marcados,
que interrumpen su ritmo durante un segun do, para volver a l con ms fuerza, lo interrumpen y lo sueltan de
nuevo, una y otra vez. en especial cuando la msica es tocada a alto volumen.
A propsito de las epilepsias musicognitas, sera interesante investigar qu tipo de asincronas ocurren y en
qu tipo de ondas se producen cuando una msica determinada es la desencadenante del ataque epilptico,
dejando aparte el posible origen emocional de los mismos. Sin embargo, parece indudable tambin que una de
las posibles causas est en el elemento rtmico, por tanto fsico, de la msica.
Test de funcionamiento cerebral. Desarrollado por John y asociados es conocido como Quantitative
Electrophysiologica! Battery (QB) y su fun cin es parecida a la de uaelectroencefalograma. pero con bastantes
17
ms posibilidades; en efecto, el QB recibe informacin de 57 arcas del cerebro en ms de 50 condiciones

diferentes, recoge cerca de 30 aspectos de la actividad elctrica del cerebro y un total de 85.000 datos. Todo
ello abre grandes perspectivas para la investigacin.
Importancia de los ri tmos cerebrales en la msica. El especialista alemn Hans Berger, de Jenn, fue en 1923 e!
primero en demostrar en su laboratorio de fisiologa la presencia de ritmos en el cerebro, su regularidad y
cmo podan ser influidos por diferentes estados mentales. La importancia de este descubrimiento es
fundamental en relacin con la msica, uno de cuyos compo nentes es el ritmo, porque presta un fundamento
fisiolgico ms para explicar la influencia de la msica en el ser humano.
La circulacin de la sangre en el cerebro. Las clulas cerebrales se mantiene con vida gracias al oxgeno que
reciben a travs de la sangre. El cerebro consume del 19% al 257o del total de oxgeno recibido por el cuerpo
humano y el 20% de la sangre. La actividad intelectual est relaci onada con este aporte de elementos o con su
posible carencia.
El italiano Patrici realiz en 1896 diversas experiencias sobre la influencia de la msica en la circulacin de la
sangre en el cerebro, gracias a la posibilidad ce observar directamente el cerebro vivo de un muchacho a
travs de una herida de tres pulgadas que le atraves el crneo. Mientras el paciente no san, Patrici pudo
realizar las siguientes observaciones:
La circulacin de la sangre est influida por la msica.
Al averiguar si la circulacin en el cerebro estaba influida en mayor o menor medida que otras partes del
cuerpo, se observ que:
La frecuencia del pulso en el brazo se aceler en igual proporcin que en el cerebro.
A vec es la circulacin de la sangre en el brazo se increment, mientras que en los brazos se aminor.
Hubo ocasiones en que el volumen de sangre en el brazo no vari, mientras que el volumen de sangre en el
cerebro creci.
Se comprob que una msica viva y energizante como La Marsellesa incrementaba la afluencia de la sangre en
el cerebro y aceleraba el pulso. En cambio, una msica relajante hizo que la circulacin de la sangre se
lentifica-ra y disminuyera el volumen de sangre en el cerebro.
En 1906, el Dr. Shepart tuvo una oportunidad semejante a la del Dr. Patrici para estudiar los efectos de la
msica sobre la circulacin de la sangre en el cerebro y confirm los resultados obtenidos por ste.
EL SI ST EM A L MBI CO EN R EL ACI N CO N L A M SI CA
Las investigaciones en este campo estn evolucionando constantemente y se descubren nuevos hechos que
invalidan o modifican las conclusiones anteriores. A pesar de ello, y siempre con todas las reservas posibles,
podemos decir que el sistema lmbico est formado por:
El hipotlamo, que regula la temperatura de! cuerpo, el deseo de comer y las respuestas al dolor, a la
depresin y al placer.
El
tlamo, que recibe
rentes reas del crtex.
informacin
de
los
sentidos
la
devuelve
las
dife
El hipocampo, que elabora la memoria reciente y prepara sus mensajes para que sean almacenad os
posteriormente en otras reas del cerebro.
La amgdala, donde se elaboran los recuerdos antiguos y los hbitos para pesar luego al crtex.
Tomando en conjunto, por lo que parece, el sistema lmbico se encuentra relacionado con diferentes aspectos
emocionales del comportamiento humano. Precisamente, la necesidad de hacer msica, de bailar e imitar
movimientos tiene es as que Roeder er sugiero que el sistema lmbicu puede ser el responsable del gozo que
produce la msica y otras formas de arte.
EL C R TEX
Es la cubierta del cerebro y controla nuestra inteligencia y actividades superiores. Aqu se inician sensaciones,
experiencias y acciones voluntarias, as como la memoria, la formacin de decisiones y los procesos lgicos.
Por tanto gracias al crtex podemos evocar melodas y oirs experiencias musicales.
18
El crtex est dividido en un hemisferio derecho y otro izquierdo, ambos conectados por cientos de miles de
pequeas fibras llamadas cuerpo calloso. |a actualidad, la atencin de los neurlogos se centra de un modo
preeminente en el estudio de los hemisferios cerebrales.
Otras zonas existentes dentro del crtex:
El lbulo parietal, el cual selecciona qu informacin de la que llega al cerebro debe ser guardada. Puede
interpretar la informacin que recibe y tambin identifica el sentido del tacto.
El lbulo temporal es el centro gracias al cual omos y memorizamos la informacin comunicada a travs del
sonido.
El lbulo frontal o neocrtex es la parte del cerebro formada ms recien temente y ms altamente
desarrollada-de todo el cerebro. Permite planificar de antemano, se encarga de las relaciones con los dems
(funciones altruistas) y elabora los objetivos globales u holsticos.
Estas generalizaciones son orientativas. porque la complejidad del cerebro y l a interrelacin de sus zonas
hacen muy difcil separar con precisin sus respectivas funciones.
HEMISFERIOS CEREBRALES.
Normalmente se considera que cada uno de los hemisferios est especializado en aspectos concretos; por
ejemplo, el hemisferio derecho sena el encargado de la interpretacin de impresiones auditivas y distincin de
voces, entonaciones y experiencias musicales, mientras que en el hemisferio izquierdo residira la capacidad
para el pensamiento concreto, conciencia espacial y comprensin de relaciones complejas: en cambio, la
memora estara distribuida en cada zona del cerebro y no en un punto concreto. De todos modos, cada lado
tiene la capacidad de operar en ambos hemisferios.
Retomando el tema de la msica, como hemos visto el don de la musicalidad perteneca al hemisferio
derecho. El doctor Godehard Oepen. neoropsiquiatra. investig la capacidad musical y la musicalidad en
personas con lesin cerebral y lleg a la conclusin de que las primeras cuartas partes de las personas con
dicha lesin localizada en el hemisferio izquierdo sufran una disminucin con mas frecuencia que si la tenan
localizada en el sector derecho. Este imprtame hallazgo no se haba podido constatar anteriormente porque
slo se estudiaban los trastornos intelectuales y lingsticos, mientras que la musicalidad no se tena en cuenta
al considerarse como aleo secundanria cuando no lo es en absoluto.
Oepen otro autor tambin pudo comprobar que los profesionales de la msica sufran trastornos levemente
mayores en el caso de lesiones del hemisferio; de ello dedujo que la capacidad musical slo se traspasa
tendencialmente a la parte izquierda en el caso en que se vaya desarrollando ms. Pero en general la musi calidad es una capacidad ms antigua y menos diferenciada, que no pasa a ser dirigida por un hemisferio
especializado, cosa que s sucede con la capacidad lingstica, de aparicin ms reciente. Sin embargo,
Oepen. no ha podido delimitar la existencia de ningn centro de la musicalidad o regin cerebral tras cuya
lesin aparezcan con especial profusin transtornos musicales. En cambio, ha constatado que, al menos como
tendencia general, las lesiones del hemisferio derecho acarrean trastornos de la musicalidad meldica y las del
izquierdo afectan a la musicalidad rtmica. En dicho hemisferio se encuentra situado el sentido del tiempo, que
es imprescindible para la percepcin del ritmo.
TEO R A HO LO GR FI CA D E L CE REB RO
Uno de los descubrimientos ms importantes de Karl Pribam fue la relacin entre el lbulo frontal y el sistema
limbico. Pribam crea que las clulas cerebrales obran mediante un feedback circuit y no por un simple acto
reflejo; por ello empez a considerar que el. cerebro operaba segn principios matemticos parecidos a los de
un holo-grama.
Segn el postulado de Kribam, la memoria era como un holograma en el que pequeos fragmentos de
informacin estaban guardados por todo el cerebro. Cada neurona tiene, de acuerdo con esta propuesta, la
capacidad y la eficacia de guardar billones de estos segmentos ultrapequeos. La informacin resuena como
una campana y sus ondas esparcen el mensaje a otras neuronas, con igual intensidad de tono y sueortono.
Ha habido casos de personas que, tras padecer rancies traumatismos con perdidas importantes de neuronas
y con tan slo el 2% de fibras en buen estado, han logrado recuperar casi totalmente su capacidad cerebral
normal.
Pribam sostena que el tejido cerebral, al igual que los hologramas. poda ser seccionado sin destruir la
capacidad de procesar y recordar imgenes. En msica esto significara que todos los sonidos estaran
19
contenidos en los supertonos y armnicos de cada tono fundamental; de ello se derivara el enorme poder de
la msica para activar la mayor cantidad posible de segmentos de memoria.
Hugo Zuccarclli cre un mtodo que haca llegar directamente al cerebro unos sonidos holofnicos grabados
previamente, sin utilizar para ello los canales acsticos habituales; se trata de una tcnica de gran
trascendencia en la investigacin con sordos y pa ra las pruebas que realizan los otorrinola -ringlogos.
Gumey por su parte, ya en el siglo XIX. analiz los efectos de la msica y la razn por la cual nos afecta tanto;
present las siguientes conclusiones:
La msica est compuesta por patrones de tensiones y resoluciones.
Estos patrones corresponden a otros existentes en el cerebro, causados por acontecimientos cerebrales y
corporales.
Los patrones corresponden tambin a diferentes actividades mentales y corporales, de manera que el oyente
se hace consciente simultneamente de dichas actividades en una sntesis o fusin, que unida a otras
conforman la experiencia esttica.
20
TRMINOS CLAVES:
Los sentidos
Odo
Audicion
Cerebro
Sistema nervioso
Neuronas
Emociones
Respuesta conductual
Respuesta autonoma
Respuesta hormonal
Hormonas
Neurotransmisores
Conducta
Estrs
Sonido
Frecuencia
Umbrales de frecuencia
Intensidad
Decibel
Lenguaje musical
Meloda
Ritmo
Armona
Tonalidad
Notas agudas
Notas graves
Efectos biolgicos
Efectos fisiologicos
Hemisferios cerebrales
21
FUNDAMENTOS PSICOLGICOS
PSICOLOGA DE LA MSICA.
Se podria definir la psicologa de la msica, segn el modelo conductista como aquella rama de la psicologa
que tiene por objeto el estudio cientfico de la conducta musical. No constituye, sin embargo, una disciplina
coherente, con un marco emprico y conceptual integrado, sino un conjunto de tpicos ms o menos
relacionados, a pesar del gran desarrollo experimentado en los ltimos aos.
La psicologa de la msica cons tituye una disciplina multidimensional, en cuanto ciencia que se ocupa de la
naturaleza de la respuesta humana, ya sea como creacin, ejecucin o experiencia musical, los psiclogos la
consideran una de sus reas de investigacin. En cuanto al fenmeno tra tado, concierne igualmente su estudio
a los msicos.
Las personas interesadas en el estudio de la msica como los msicos, filsofos y tericos del arte se han
dedicado, a lo largo de varias dcadas, al estudio del significado de la msica y sus relaciones con la emocin y
con el lenguaje. Se distinguen dos tipos de significado en msica: absoluto y referencial. El significado de la
msica es absoluto cuando se refiere intrnsecamente a los propios sonidos y no a cualquier fenmeno
externo. El significado absoluto puede, a su vez ser formalista: basado en la percepcin y comprensin de la
estructura formal de la msica por parte del oyente; o expresionista: basado en las emociones y sentimientos
despertados en el oyente por las propiedades estructurales. El significado de la msica es referencialista
cuando deriva de asociaciones contextuales y extramusicales de los sonidos, pudiendo representar, como
afirman algunos socilogos, un vehiculo mediante el que pueden expresarse los significados de la sociedad. Si n
embargo, los distintos significados no son excluyentes entre s: una obra msica puede tener varios
significados y ser el terico quien determine el tipo de significado que constituya el objeto de su atencin. Los
msicos considern el significado intrnseco, ocupndose tanto de la obra como de la reaccin o respuesta
musical del oyente. Pero tambin los psiclogos se han ocupado del significado, aunque mas del significado
designativo o reacciones no musicales a la obra musical, tales como la respuesta verbal y sensorial (Meyer,
1956)
Es asi, que el significado de la msica se relaciona con la emocin, que surge, segn Meyer, cuando en la
audicin de una obra musical se inhibe, de forma temporal o permanente una expectativa o tendencia a
responder, activada por la situacin estimular musical. Y es parte del arte del compositor el crear y relajar la
tensin controlando las expectativas. Esas expectativas respecto a lo que se va a or a continuacin, dependen
tanto de las caractersticas de la msica como de la experiencia y el conocimiento de las obras y estilos
musicales que tenga la persona.
SOBRE LA MSICA.
LA MSICA COMO LENGUAJE.
La relacin que tiene la msica con el lenguaje se ha estudiado considerando el lenguaje cotidiano que utilizan
las personas para describir sus reacciones a la msica, habindose investigado las asociaciones verbales entre
tonalidades y colores, las descripciones de los modos mayor y menor o la utilizacin de adjetivos para
caracterizar variables como el tono, la armona o el ri tmo. Desde la psicologa se ha comparado la estructura
de la msica con la estructura del lenguaje (Sloboda, 1985), proponiendo que, as como el lenguaje podemos
considerar los niveles fonolgicos, sintctico y semntico, en la msica el nivel fonolgico l o constituirn las
caractersticas de las unidades sonoras bsicas, la sintaxis se correspondera con las reglas que gobiernan la
combinacin de estas unidades y la semntica, el significado asociado con secuencias de estas unidades, de
manera que la percepcin de una meloda podra explicarse de la misma forma que un lingista explica una
frase. Igualmente existira una gramtica o sistema de reglas que ayudaran al almacenamiento en la memoria
de los elementos musicales. El trabajo interdisciplinario de msicos, lingistas y psiclogos permitir avanzar el
conocimiento en este campo.
Es asi que el objetivo que persiguen los msicos y los psiclogos de la msica en tanto es: conocer cmo se
entiende y percibe la msica. Pero mientras que en el caso de la psicologa no hay objeciones respecto a su
objeto de estudio, a pesar de que se reconozca que cualquier procedimiento experimental puede modificar o
distorsionar el fenmeno a estudiar, algunos msicos han rechazo el estudio cientfico de la actividad musica l,
considerando que cualquier intento de analizar un fenmeno estudiado. Hargreaves (1986) critica lo errneo
de tal posicin, indicando que sera lo mismo que objetar a los fsicos por estudiar los colores del arco iris. Sin
embargo cada vez son menos los msicos que mantienen esta postura, aumentando, en cambio, en Estados
22
Unidos, el numero de departamentos universitarios de msica que incluyen en su formacin de la enseanza

de metodologa de investigacin, sugiriendo Davies (1978) que la investigacin es el nico medio de
desmitificar la msica como objeto de estudio de la psicologa.
ENFOQUE EVOLUTIVO.
El enfoque evolutivo se dedica a estudiar la relacin entre el pensamiento del nio y su desarrollo musical en
las distintas etapas del desarrollo infantil. Los trabajos se han centrado tanto en la percepcin, estudiada
incluso en el seno materno, la produccin de melodas y la reproduccin vocal. Una teora interesante
propuesta dentro de este enfoque es la de Gibson (1969). Para esta autora, las personas son perceptores
activos de informacin, y el desarrollo perceptivo es un proceso de aprendizaje que extrae informacin
presente en el propio estimulo. Como el nio pequeo no es capaz de captar toda la informacin a la vez, debe
usar ciertas estrategias para reducir la cantidad de informacin, estrategias que se hacen ms eficaces con la
edad. A medida que se desarrolla el nio, tienen lugar una serie de cambios evolutivos mediante los cuales la
percepcin se hace ms exacta y diferenciada, existiendo mayor correspondencia entre la informacin
presente en el estimulo y lo que el nio percibe.
Las estrategias de atencin se hacen ms eficaces, siendo capaz de atender a los aspectos relevantes e ignorar
los irrelevantes, y la recogida de informacin se hace mas eficaz y econmica a base de extraer invariantes (la
secuencia de tonos) y reconocer estructuras cada vez mas largas.
ENFOQUE EDUCATIVO.
En el estudio de la psicologa de la msica el campo educativo, es referido a la enseanza de la msica,
tambin encontramos estudios encuadrados bajo el epgrafe de Psicologa de la Msica con el enfoque de las
teoras del aprendizaje. En algunas investigaciones se ha utilizado la msica como refuerzo o variable
independiente, demostrando que la audicin, la instruccin o la ejecucin musical pueden mejor el
aprendizaje escolar de materias como las matemticas, el lenguaje, otras asignaturas del currculo o
determinadas destrezas sociales. En otras se intenta conocer el efecto de otros reforzadores sobre la conducta
musical, que en este caso seria la variable dependiente. Los resultados y, sobre todo, de la aprobacin o
desaprobacin de los profesores, por lo que se han diseado programas para entrenar a stos en el uso
sistemtico de las tcnicas conductuales. Desde el punto de vista practico, determinadas tcnicas
conductuales, como el modelo o la desensibilizacion sistemtica han demostrado su eficacia en el control de la
ansiedad asociada a situaciones de ejecucin instrumental (Greer, 1981)
ENFOQUE PSICOMTRICO .
En lo que se refiere al enfoque psicomtrico se podria decir que la relacin ms fructfera entre la msica y la
psicologa viene de la mano del enfoque psicomtrico. Este enfoque, clsico en la Psicologa de la Msica, se
refiere a la aplicacin de tests psicolgicos para determinar diferencias individuales en la conducta musical.
Tres tipos de tests intentan medir las diferencias en los distintos aspectos de la conducta musical: los tests de
sentimiento y apreciacin, los tests de conocimiento musical y rendi miento y los tests de aptitudes. Los tests
de sentimiento y apreciacin intentan evaluar la respuesta esttica a la msica o facultad de reconocer el
mrito artstico, lo que implica un juicio esttico. Los tests de conocimiento o rendimiento pretenden eva luar
los contenidos adquiridos en un periodo de instruccin acerca de materias relacionas con la msica. Los de
aptitud musical, que evalan la capacidad del sujeto sin tener en cuenta su experiencia previa, constituyen el
tipo de tests ms importante en cuanto a su nmero y aplicaciones. Intentan predecir el xito en la ejecucin
musical basndose en la asuncin de que si el sujeto responde bien en el test ser capaz de aprovechar la
formacin musical, especialmente en lo que se refiere a la ejecucin. la posibilidad de predecir el xito futuro a
partir de los resultados de un test depender de la calidad del mismo, lo que tiene que ver con su fiabilidad y
validez. Y la necesidad de comparar los resultados obtenidos por un sujeto determinado implica su tipi ficacin
en poblaciones especificas.
DIVERSAS INVESTIGACIONES EN MUSICOTERAPIA.

Se podria hablar de los temas investigados con mayor frecuencia. El primero se refiere al debate herencia medio como determinantes de las diferencias en capacidad musical. Aunque determinados indicios sealan la
heredabilidad de la capacidad musical, otros tantos apoyaran la importancia del ambiente, concluyendo con
un punto de vista intermedio: partiendo de u equipo biolgico heredado sano, se puede adquirir la conducta
musical a travs de un proceso de interaccin con un ambiente propicio. El segundo se refiere a las diferencias
ligadas al sexo. Aunque se han intentado buscar distintos patrones de percepcin entre nios y nias, los
23
resultados no son concluyentes, explicndose la mayor capacidad encontrada en el sexo femenino en algunos
estudios por la tendencia social, observada en deter minados ambientes, de favorecer solo en las nias la
actividad y educacin musical. El tercero se refiere a la naturaleza de la aptitud musical o existencia de una
capacidad global o varias capacidades independientes. Si la mayor parte de los estudios avala la existencia de
una capacidad general, otros han encontrado varios factores, difiriendo los resultados en funcin de la
composicin de las muestras (Vera, 1988)
No podemos olvidar el estudio de la dimensin biolgica de la conducta musical, con investigaciones sobre los
aspectos neurolgicos de la experiencia musical, la localizacin anatmica, la lateralizacin hemisfrica y los
trastornos, tanto del sistema nervioso central que son el origen de las amusias, como los dficit sensoriales o
motores que dificultan o impiden la ejecucin o apreciacin musical.
CAMPO COGNITIVO.
En la actualidad, el grueso de la investigacin en Psicologa de la Msica, siguiendo la tendencia de la
psicologa experimental, se produce dentro del paradigma de la psicologa cognitiva. La psicologa cognitiva se
ocupa de estudiar cmo obtenemos la informacin acerca del mundo, cmo tal informacin se codifica y se
convierte en conocimientos, cmo se almacena y cmo se usa ese conocimiento para dirigir nuestra atencin y
nuestra conducta (Solso, 1979). En sentido genrico, se refiere a ejecucin humana e incluye proceso como
atencin, percepcin, memoria, aprendizaje, pensamiento lenguaje, motivacin o conducta.
La psicologa cognitiva ha destacado el papel del sujeto como procesador activo de la informacin, acentuando
el carcter interactivo de todos los procesos. Sin embargo, en el caso de la msica, han predominado los
estudios microscpicos centrados en las caractersticas simples del estimulo o de l estilo de bottom up que,
si bien son necesarios, en ocasiones han olvidado otros aspectos.
Parte de la investigacin cognitiva en msica no tiene como objetivo inmediato la mejor del conocimiento en
el procesamiento musical, puesto que algunos psiclogos consideran la msica como un dominio de
investigacin privilegiado para entender ciertos proceso cognitivos generales. La msica proporcionara un
campo de estudio en el que poder establecer cierto numero de procesos fundamentales sin demasiadas
interferencias originadas desde otras actividades humanas. Otro grupo de estudios se dirige directamente a la
msica y se centra en las actividades musicales de percepcin de sonidos, secuencias y formas musicales,
composicin , audicin y aprendizaje. Las preocupaciones son diversas, pero su punto de partida a menudo es
probar modelos propuestos por los anlisis musicales tericos o por modelos psico-acsticos. Sin embargo, la
investigacin tiende cada vez mas a examinar conductas concretas en tiempo real. Se estudia tambin al nio,
el desarrollo de sus capacidades musicales y las aplicaciones pedaggicas, considerando que el futuro oyente
de msica adulto se forma en esta etapa y su formacin determina el propio futuro de la msica. Se concede
importancia a los trabajos sobre etnomusicologa, tiles tanto para sugerir hiptesis para la cognicin musical
como a nivel metodolgico. No debemos olvidar que el objeto musical, tanto en s u estructura como en su
percepcin, es eminentemente cultural.
CONTEXTO SOCIAL.
El enfoque mas moderno en Psicologa de la Msica corresponde a la psicologa social de la msica, enfoque al
que, hasta hace poco tiempo, se haba prestado escasa atencin, y que se consolida actualmente como una
especialidad cada vez con mayor entidad. Para Hargreaves y North(1997) todo lo debatido sobre la psicologa
de la msica podra igualmente incluirse bajo el encabezamiento de psicologa social de la msica, puesto que
la msica existe en un contexto social y las diferentes formas en cada persona crea, percibe, ejecuta o
reacciona a los sonidos musicales dependen de las situaciones particulares en las que se produce. Estas
situaciones podran afectar al lugar, el momento, las personas presentes o el contexto mas amplio, ya sea
cultural o histrico, de la conducta musical. Coincide este enfoque con el desplazamiento producido en otras
reas de la psicologa hacia el estudio del contexto cultural y social como parte integra l de muchos aspectos de
la cognicin y de la conducta.
Farnsworth utiliz el adjetivo social en su Psicologa social de la msica publicado en 1969 para destacar los
determinantes culturales de la conducta musical como algo distinto de sus bases fsicas y biolgicas. Dentro de
esta rbrica podemos encontrar a su vez dos enfoques: el macroscocpico, dirigido a estudiar las influencias
de instituciones sociales a gran escala, tales como los medios de comunicacin, la escuela o la clase social, o el
enfoque microscpico, dirigido a estudiar los efectos de la publicidad o la influencia de los pequeos grupos.
24
INTELIGENCIA MUSICAL .
Howard Gardner propuso que los seres humanos compartimos siete inteligencias, sin las cuales no podramos
desenvolvernos normalmente en nuestras vidas, estos fragmentos estn estructurados en base a la lingstica,
la lgico-matemtica, el espacio, la cintica-corporal, la msica, la comunicacin consigo mismo y la
comunicacin con las otras personas.
I NTE LI GEN CI A LI N G S TI CA .
La inteligencia lingstica es la capacidad para usar las palabras de manera efectiva, sea de manera oral, o de
manera escrita, incluye la habilidad de manipular la sintaxis o estructura, la fontica o sonidos, la semntica o
significados y las dimensiones pragmticas o usos prcticos del lenguaje. Algunos de estos usos incluyen: usar
el lenguaje para convencer a otros de tomar determinado curso de accin (retrica), usar el lenguaje para
recordar informacin (mnemnica), usar el lenguaje para informar (explicacin), usar el lenguaje para hablar
sobre el lenguaje (metalenguaje).
LA I N TE LI GE NCI A L GI CO -MA TE M TI CA .
La inteligencia lgico-matemtica es la capacidad para usar los nmeros de manera efectiva y razonar
adecuadamente. Esta inteligencia incluye la sensibili dad a los esquemas y relaciones lgicas, las afirmaciones y
las proposiciones, las funciones y otras abstracciones relacionadas. Los tipos de procesos que se usan al
servicio de la inteligencia lgico-matemtica incluyen: la categorizacin, la clasificacin, la inferencia, la
generalizacin, el clculo y la demostracin de hiptesis.
LA I N TE LI GE NCI A ESPACI AL.
La habilidad para percibir de manera exacta el mundo visual -espacial y de ejecutar transformaciones sobre
esas percepciones es la inteligencia espacial. Esta inteligencia incluye la sensibilidad al color, la lnea, la forma,
el espacio y las relaciones que existen entre estos elementos. Incluye la capacidad de visualizar, de representar
de manera grfica ideas visuales o espaciales y de orientarse de ma nera adecuada en una matriz espacial.
LA I N TE LI GE NCI A CO RP O R A L-CI N TI CA.
La inteligencia corporal-cintica es la capacidad para usar todo el cuerpo para expresar ideas y sentimientos y
la facilidad en el uso de las propias manos para producir o transformar cosas. Esta inteligencia incluye
habilidades fsicas especficas como la coordinacin, el equilibrio, la destreza, la fuerza, la flexibilidad y la
velocidad, as como las capacidades auto perceptivas, las tctiles y la percepcin de medidas y volmenes.
LA I N TE LI GE NCI A M USI C A L.
La capacidad de percibir, discriminar, transformar y expresar las formas musicales es la inteligencia musical
que incluye la sensibilidad al ritmo, el tono, la meloda, el timbre o el color tonal de una pieza musical. Un
individuo puede tener una comprensin figurativa de la msica (global intuitiva), o una comprensin formal
(analtica, tcnica), o ambas.
Segn muchas investigaciones en el campo de la salud, la msica es considerada por muchos cientficos de
renombre mundial como un lenguaje, equiparado a las matemticas. Por lo tanto las relaciones
lgico-matemticas entre las notas musicales, las octavas, el ritmo y los armnicos, llegan por el aire al
sistema auditivo y al cuerpo en su conjunto, siendo el cerebro el que recoge y c odifica cierto tipo de estmulos
sonoros que concuerdan con patrones lgico-matemticos, que estimulan y generan, en las personas junto
con la inteligencia musical, cambios importantes en su conducta atencional y motivacional, como tambin en
la memoria, el aprendizaje, aun ms all estimulando la inteligencia lingstica, la lgico-matemtica, la
corporal cintica, y hasta podra decirse a todas las inteligencias restantes.
LA I N TE LI GE NCI A I N TERP ERSO NA L.
La inteligencia interpersonal es la capacidad de percibir y establecer distinciones en los estados de nimo, las
intenciones, las motivaciones y los sentimientos de otras personas. Esto puede incluir la sensibilidad a las
expresiones faciales, la voz y los gestos; la capacidad para discriminar entre diferentes clases de seales
interpersonales, y la habilidad para responder de manera efectiva a estas seales en la prctica (por ejemplo,
para influenciar a un grupo de personas a seguir cierta lnea de accin).
25
LA I N TE LI GE NCI A I N TR AP ERSO NA L.
La inteligencia intrapersonal es el reconocimiento de s mismo y la habilidad para adaptar las propias maneras
de actuar a partir de ese conocimiento. Esta inteligencia incluye tener una imagen precisa de uno mismo (los
propios poderes y limitaciones); tener conciencia de l os estados de nimo interiores, las intenciones, las
motivaciones, los temperamentos y los deseos, y la capacidad para la autodisciplina, la auto comprensin y la
autoestima.
EFECTOS PSICOLGICOS DE LA MSICA.

Teniendo en cuenta lo dicho con anterioridad s e podria mencionar lo siguiente:
La msica, al actuar sobre el sistema nervioso central, provoca o puede provocar en el ser humano efectos
sedantes, estimulantes, enervantes; y ello desde un punto de vista dinmico, visto en cuanto el que la msica
sea del agrado de quien la escucha y que la escuche en una situacin personal y ambiental adecuada. Un
ejemplo de msica sedante es el de la cancin de cuna, mientras que un ejemplo de msica estimulante es el
de las marchas y la msica de danza. La msica estimulante aumenta la energa corporal, induce a la accin
corporal, estimula los msculos estriados, las emociones y las reacciones subconicales del hombre, y se basa
en elementos tales como ritmos marcados, volumen tonal, cacofona y notas desligadas. La msica sedante,
por su parte, es definida como la compuesta por una meloda ligada, es la que falta un ritmo marcado y
percusivo. Ello lleva a la sedacin fsica y a respuestas de naturaleza intelectual y contemplativa ms que fsica.
Que la msica estimulante o excitante crea energa positiva en el hombre es un hecho que no precisa
comprobacin, basta con recordar el efecto fsico que ejercen las marchas militares sobre los soldados o la
ancdota de Napolen y los cantos folclricos que ya explicamos anteriormente.
La msica puede despertar, evocar, provocar, fortalecer y desarrollar cualquier emocin o sentimiento
humano. Es un hecho incuestionable que la msica puede expresar sentimientos de amor, odio, tristeza,
temor, alegra, desesperacin, temor, mi edo angustia, etc. Sin embargo, la gran cuestin no resuelta es saber
el cmo y el porqu, sabemos de que manera se percibe un sonido,. Pero no cmo una msica se transforma
en emocin. Para explicarlo (o al menos intentarlo) se han propuesto varias hiptesis.
Teora de Cannon y Bard. En palabras de Harrer, Poldinger, Revers y Simon en la regin talmico -hipotalmica
subsisten esquemas afectivos dinmicos o modelos de comportamiento emocional, cuya manifestacin
queda inhibida en condiciones normales por el control cortical. Tras la percepcin de un estmulo capaz de
provocar un determinado estado sentimental, la excitacin conducida a la corteza cerebral ocasiona una
reduccin de dicha inhibicin. En este caso, el esquema de excitacin dinmica localizado en el hipotlamo
puede liberarse de las influencias corticales inhibidoras. Se producen manifestaciones expresivas perifricas en
diversos sectores y junto con estos impulsos dirigidos a la periferia, regresa una seal desencadenante a la
corteza cerebral, donde tiene lugar la integracin en nuestro caudal de vivencias.
Esta teora ha sido puesta en duda, por ejemplo, por Hilgard (1967), en el sentido que otras reas del cerebro
pueden ser tan activas, en cuanto a la emocin se refiere, como el tlamo. Tambin se discute el modo como
ocurre. La teora de activacin, enunciada por Arnod y Lindsey, se opone tambin a la de Cannon y Bard, y
parte del hecho que todo estmulo desencadena una excitacin que se transmite la corteza cerebral. De este
modo se produce una reaccin de tonalidad afectiva, al mismo tiempo que la corteza cerebral desencadena el
tipo de excitacin hipotalmico dinmica que se manifiesta en expresiones perifricas. Estas alteraciones
perifricas son percibidas a su vez y la percepcin de tales fenmenos modifica la reaccin emocional a nivel
de corteza cerebral. As se for ma un circulo de excitacin que explicara la intensificacin de algunos afelos a
modo de bola de nieve por los sucesivos refuerzos de la reaccin emocional. Esta reaccin emocional, por otr
parte, condiciona el grado de liberacin o desinhibicin de los mecanismos hipotalmicos.
Esta teoria es la que permite explicar mejor la vivencia musical. Asi. por una parte. U entrega a la msica abre
camino a la potenciacin emocional, hasta que las emociones son de la intensidad que se manifiestan en
evidentes reacciones vegetativas; pero por otra parte tambin c m posible, por medio de un, actitud raciona! y
crtica, impedir la exaltacin emocional y la aparicin de reacciones vegetativas.
Puede resultar interesante aqu recordar el ejemplo de Hctor Beiliox recogido por Sclioen, quien se veia
influido por una msica que escuchara de tal modo que se le aceleraba la circulacin de la sangre, el pulso le
lata violentamente. los msculos se le contraan, temblaba, se le entorpecan los pies y las manos y se le
paralizaban parcialmente los nervios que controlan el odo la visin. En este caso, como en otros, parece que
el camino seguido era el siguiente: una deter minada msica le emocionaba de tal modo que le provocaba
reacciones neurovegetativas, las cuales a su vez incrementaban su estado emociona!. Sin embargo, siempre es
26
posible mediante el razonamiento o la actitud crtica inhibir tales reacciones fisiolgicas o ese esta do de
exaltacin con la msica o por uno mismo. Es indudable que se conoce muy poco todava acerca del
funcionamiento cerebral y sus casi misteriosos procesos, pero s se conocen algunas de las condiciones que
deban darse para que la emocin musical tenga lugar, como por ejemplo:
Capacidad persona! para sentirse afectado por la msica. Hay personas que son ms sensibles a otros
estmulos, si bien sta no es la norma general.
La predisposicin a escuchar el tipo. determinado de msica que puede emocionar. P or definicin, el tipo de
msica llamada romntica en nuestra cultura puede inducir a estados emotivos de amor, al igual que la
msica religiosa puede llevar a sentimientos de trascendencia.
Las condiciones personales del momento concreto. No es lo mismo escuchar una msica emotiva en
momentos de tranquilidad y sosiego que en medio de preocupaciones agobiantes.
4: Los recuerdos vinculados a una msica determinada se incrustan de tal modo en ella que a veces perduran
toda la vida y modifican el clima emociona] de una composicin musical determinada. Por ejemplo, para un
nio una marcha militar puede constituir una vivencia alegre, ya que puede recordarle la msica de circo. En
cambio, para una madre que haya perdido a su hijo en una guerra puede ser de lo ms triste y deprimente,
aun cuando las marchas militares sean dinmicas y alegres.
Las condiciones ambientales en que se escuche la msica. Un ambiente ruidoso, las malas condiciones
acsticas (tanto del lugar como del aparato emisor), la excesiva luminosidad; todo ello no contribuye a la
concentracin mental ni a crear el clima adecuado a los estados emotivos.
Somos especialmente sensibles a la msica de nuestra cultura respectiva. Se han hecho experiencias para
observar la reaccin de tribus africanas respecto a la msica clsica occidental (con compositores como, por
ejemplo. Schubert) y su reaccin fue nula. Algo parecido, aunque a la inversa, suele ocurrir si nosotros
escuchamos msica de la india.
Efecto de habituacin. La repeticin machacona de una msica, por emotiva que pueda resultar al sujeto, si se
produce sin interrupcin provoca que su reaccin afectiva y neurovegetativa se vaya debilitando, si el sujeto la
escucha con atencin. No ocurre as cuando la msica acta subconscientemente sobre la persona.
La actitud crtica frente a una determinada msica por parte de uno mismo o proveniente del entorno grupal o
social/medios de comunicacin, que bloquea cualquier tipo de reaccin emotiva si el sujeto no es
suficientemente fuerte para hacerle frente en el ltimo caso.
En las audiciones musicales en grupo es preciso tener muy en cuenta, especialmente con adolescentes y
cuando se trata de msica romntica o emotiva; basta que uno o dos de ellos expresen en voz alta ideas
crticas o actitud de mofa frente a la pieza musical para que el grupo reaccione negativamente. Los
adolescentes son influibles muy fcilmente ya que tienen un gran temor al ridculo y suelen ocultar sus propios
sentimientos.
EFECTOS INTELECTUALE S.
Dentro de lo que se refiere a los efectos intelectuales de la msica estan los siguientes:
La msica ayuda a desarrollar la capacidad de atencin sostenida por la inmediatez, la persistencia y la
constante-variedad del estmulo musical. La msica es el arte del tiempo. de algo que es y deja de ser en el
mismo instante. En s misma, la msica es una constante llamada de atencin. Esta cualidad de la msica es
especialmente importante en relacin con el nio y con los enfermos mentales como medio de hacerles volver
o permanecer en la realidad.
Gracias a la msica los nios se inician en la meditacin y en la reflexin de un modo agradable.
Estmulo de la imaginacin. La capacidad sugeridora de la msica es enorme; de entre las bellas artes es la que
posee un mayor poder de suger encia. La pintura sugiere a travs de la imagen, el color, el tamao, la composi cin, la expresin facial y corporal de los seres vivos y del ser humano representados; por su parte, la msica lo
hace a travs de los sonidos caractersticos de lo representado trans formados en msica. Lo que se llama
msica descriptiva, de la que tenemos ejemplos como el cuarto movimiento de la Sexta Sinfona de L.Van
Beethoven y la suite Gran Cann de Graf El mar el ro, la fuente, los medios de transporte, la calle, un bosque
en llamas, sonidos emitidos por animales, son tipos de msica que han progresado muchsimo debido al cine
como msica de fondo de las pelculas. Pero la msica no slo describe fenmenos naturales, sino que
27
tambin describe estados de animo de una persona o de una multitud. La msica sugiere no una realidad
fotogrfica, sino una realidad transformada bajo el prisma de la afectividad. La esencia afectiva de los
fenmenos: he ah su fuerza de convencimiento y su fuerza germinal.
Estmulo de la capacidad creadora. Es sabido que muchos artistas y cientficos se estimulan con la msica. La
msica es capaz de crear el clima adecuado para la creacin mediante la estimulacin neuronal y el clima
afectivo que pueda generar. Se sabe que lo hacan incluso msicos geniales como Mozart, Beethoven, Bach,
Chopin..., con sus propias composiciones o las de otros. Por ejemplo, Chopin se estimulaba con la msica de
Bach.
La importancia de la creatividad en nuestra poca lo es en mayor medida que en ningn otro momento de la
historia. La potencia econmica y cientfica de una nacin es directamente proporciona! al nmero de
cerebros creativos que posee y utiliza; ya en 1960 Gallagher se dio cuenta de que en las escuelas, por falta de
preparacin o medios, se perda o no se i dentificaba el 30% de los estudiantes ms altamente creativos. Las
consecuencias negativas para las artes, las ciencias y la cultura son imaginables.
La creatividad es una cualidad exclusivamente humana, que todos posee mos en mayor o menor grado y que
depende no slo de la herencia, sino del grado de desarrollo adquirido. ParaGuilford, creatividad supone fluen cia, flexibilidad y originalidad; estas tres cualidades parecen aludir claramente a la msica, porque ninguna de
las dems bellas artes posee como ella la riqueza inagotable de matices que constituyen la originalidad. En
cuanto a la fluencia, no existe mayor fluidez que la que se deriva de algo que es en un momento para dejar de
ser al siguiente (la msica es el arte del tiempo). La flexibilidad en la msica se da en el hecho de que un
cambio imperceptible en el sonido, en el ritmo, en el lempo, en el volumen tonal o en la armona da como
resultado un cambio que puede ser notable en la obra.
Siendo estas cualidades, tan presentes en la msica, hacen que la audicin musical, el canto, la danza, la
ejecucin y la composicin musical sean medios eficacsimos y una ayuda indispensable en la educacin para
desarrollar la creatividad.
Es fuente de asombro y de admiracin. Esta capacidad existente durante la infancia, y que va perdindose
progresivamente a medida que se desarrolla el pensamiento lgico, no debiera perderse nunca. Slo los
genios y las personas altamente creativas no lo han perdido sino que han sabido hacerlo compatible con el
pensamiento lgico. La escuela debera velar para hacerlos compatibles, de lugar de contribuir al suicidio de la
parte ms genuinamente humana del hombre, que es la creatividad.
La msica es una fuente constante de asombro, una posibilidad ce marvillarse sin que la per sona deba
moverse de donde este. La msica traslada a mundos diferentes y a regiones fantsticas, sugiere experiencias
impensables, posibilidades y esperanzas fuera de toda lgica, pero no irreales ni imposibles como las del
corazn y de los sentimientos. El ser humano necesita soar despierto y evadirse de la realidad, pero de una
forma sana y creativa.
Ayuda al nio a transformar su pensamiento, eminentemente pre-lgico en lgico, debido a que la msica da
conciencia de tiempo y ello sin apagar su afecti vidad. Esto es as porque la msica, como veremos ms
adelante, es el lenguaje de la afectividad. En este aspecto, la msica es superior a las matem ticas y dems
ciencias lgicas.
La msica es una fuente de placer semejante a! juego, debido a la variacin constante y no determinada de
sonidos, excepto si se conoce de antemano la meloda.
Ayuda a desarrollar la memoria-De acuerdo con la teora hologrfica del cerebro de Pribram. ya expuesta, el
enorme placer de la msica parece deri varse del hecho de que la msica puede activar gran cantidad de
segmentos de memoria. Este hecho es importante por cuanto la memoria se desarrolla o atrofia de acuerdo a
su ejercitacin o no; adems, la msica en todas sus formas (audicin, ejecucin, composicin, canto, danz a)
resulta un medio atrayente y fcil en alguna de ellas para nios y adultos. La memoria es fundamental en
cualquiera de las formas musicales mencionadas.
Desarrolla el sentido del orden y del anlisis. Esto es fundamental; en educacin el orden est rela cionado
sobre todo con el ritmo y el anlisis que el estmulo musical le impone, y obliga a hacer constantes juicios de
valor no slo a nivel consciente, sino tambin subconsciente. Es la mejor iniciacin a estas cualidades para el
nio pequeo.
El contrapunto ejercita la inteligencia de un modo muy valioso porque habita a seguir el curso de varios
razonamientos a la vez, al obligar a seguir las diversas voces o melodas.
28
La msica facilita el aprendizaje, al mantener en actividad las neuronas cerebrales.
EFECTOS SOCIALES.
Dentro de los efectos sociales de la msica se podran nombrar los siguientes:
La msica provoca y favorece la expresin de uno mismo. Este es un hecho incuestionable; el compositor, el
cantante, el que baila, el intrprete. el oyente; todos ellos expresan o proyectan sentimiento. pensamientos,
imgenes: toda esta forma de comunicacin es no verbal y simblica.
En todas las sociedades una de las funciones de la msica ha sido la de la representacin simblica de otras
cosas, ideas y comportamientos, mediante los signos meldicos y armnicos de la msica. El peculiar
lenguaje" musical con su capacidad de suscitar emociones, crea el clima adecuado a la introspeccin y a la
expresin de uno mismo, as como a la necesidad de socializarse.
La msica puede sugerir sentimientos e ideas sin necesidad de palabras, por lo dicho anteriormente y porque
es un tipo de lenguaje algico propio del nio pequeo, del hombre primitivo y de algn modo propio del
enfer mo esquizofrnico, si bien este ltimo ajusta su lenguaje a un modo ms bien intrapsiquico, o sea, un
lenguaje cuyo significado nicamente conoce l, en muchos momentos de la enfermedad. Por eso, la msica
es asequible a todos, incluso al nio antes ya de nacer, cosa que no ocurre con ninguna de las dems bellas
artes. La msica puede sugerir imgenes e ideas; por eso existe la msica descriptiva de fenmenos de la
naturaleza, del mundo animal, de actividades humanas o bien descriptiva de sentimientos humanos, etc.
La msica puede ser un agente socializante. El canto, la danza, la interpretacin instrumental en grupo tienden
a unir a los hombres al expresar sentimientos comunes. Por el contrario, tambin puede desunirlos si no lo
estn, si los sentimientos que se expresan son disgregadores o si el mensaje musical no es el adecuado.
Es posible calmar a una turba enfurecida si se acierta en escoger un canto adecuado, que tenga la virtud de
canalizar y transformar aquella energa des bocada en una fuerza positiva y organizada. La despersonalizaci n a
la que lleva toda masificacin puede transformarse en una actitud ms racional; la msica hace volver uno
mismo a la realidad por su poder de introspeccin, que es lo contrario a dicha despersonalizacin. Los lderes
polticos o militares de todos los tiempos han utilizado este efec to de la msica para dirigir a las multitudes.
Tambin es un efecto muy a tener en cuenta en el medio edu cativo y teraputico.
La msica es un fenmeno social de nuestro tiempo que alcanza una enorme importancia; ha sobrep asado los
lmites acadmicos y folklricos para constituirse en un hecho incluso de grandes dimensiones econmicas;
baste recordar por ejemplo que en su momento. Los Beatles aportaron a las arcas inglesas ms beneficios que
el turismo.
Hasta hace aproximadamente 75 aos la msica era un lujo inalcanzable de la mayor parle de los seres
humanos: slo podan escuchar msica cuando la tocaban orquestas en salas de concierto, bandas en las
plazas de los pueblos, la msica de rgano en las iglesias o pequeos grupos musicales caseros. En cambio, el
canto y la danza s han estado al alcance del hombre desde siempre. Pero la gran revolucin vino con la msica
grabada, algo que hace un siglo era inimaginable: el mundo entero se ha visto invadido por la msica v to dos
podemos sentir sus efectos benficos o malficos. La msica nos lleva hasta lo ms sublime o bien puede
hundirnos moralmente y llevarnos incluso al suicidio o al homicidio. Todo depende del tipo de msica que se
escucha, de las circunstancias que rodean a la audicin y de cmo sea influible el oyente.
Gracias a la msica, los medios de comunicacin social ejercen un enor me poder manipulador. Stockhausen
escribi: Se puede actuar sobre la sensibilidad elctrica de un ser humano por ondas sonoras. Se precisa
nicamente programar durante doce horas seguidas por da una cierta msica por la radio y un da, sin saber
por qu, las personas se alzarn, se pondrn en marcha, para morir por la libertad, en nombr e de Dios o quien
sabe qu.
Es el arte que mejor provoca y expresa estados emocionales independientemente de todo individualismo. Una
emocin personal que se expresa musicalmente deja de ser personal pura hacerse universal, ya que quien la
escuche puede ver reflejado en l emociones semejantes. Una msica emotiva tiene la capacidad de
objetivar un dolor personal y trasladarlo; el "mundo del dolor", que por descontarlo resulta ms fcil de
soportar.
29
EFECTOS ESPIRITUALES.
La msica, puede sugerir o evocar sentimientos religiosos, el sentimiento de lo sublime, de lo que trasciende al
hombre. La msica permite hablar a la divinidad y hablar de ella sin palabras, porque cuanto se refiere a la
divinidad pertenece al dominio de lo inexpresable con palabras, a lo inimaginable y espiritual.
algunas cualidades teraputicas de la msica.
A modo de resumen las cualidades teraputicas de la msica se podra enumerar de la siguiente manera:
Acelera o retarda las principales funciones orgnicas: ritmo cerebral, circulacin, respiracin, digestin,
metabolismo...
Acta sobre el sistema nervioso central y perifrico; su accin se traduce en: sedante, excitante, enervante...
El ejercicio del canto es un medio profilctico. La respiracin rtmica desarrlla los rganos afectos al canto.
Desarrolla el sentido del odo: ensea a conocer, clasificar y organizar el mundo sonoro.
Intelectualmente. Desarrolla la capacidad de atencin. Estimula la imaginacin y la capacidad creadora.
Desarrolla un modo peculiar de expresin: el musical.
Desarrolla la memoria.
Es ayuda en la autoeducacin porque obliga constantemente a aceptar o rechazar los sonidos escuchados. El
canto obliga al autodominio de modular la propia voz.
La danza ayuda al autodominio corporal.
Desarrolla el sentido del orden y del anlisis.
Desarrolla la capacidad y el gusto artstico.
Inicia a los nios en la meditacin o reflexin.
El contrapunto ejercita la inteligencia porque habita a seguir varios razonamientos a la vez, cosa que slo es
posible en msica.
Ayuda al nio normal a transformar su pensamiento eminentemente algificantes y de realizacin musical; es
bsicamente un medio de comunicacin que no tendra razn de ser si con las palabras se pudiese expresar
todo. Adems en cuanto a dicho medio ofrece posibilidades de diagnstico.
La msica posee un enor me poder para mover al ser humano, por lo que puede ayudar a controlar el
comportamiento.
La introduccin de msica selecta crea una atmsfera clida y placentera, cosa que facilita la induccin de
actitudes positivas, tanto en el paciente como en el propio terapeuta o el medio hospitalario.
Los estados de nimo inducidos por la msica derivan de emociones tiernas algo que permite el
establecimiento de una buena relacin teraputica entre el paciente y el musicoterapeuta.
La msica es slo una parte del tratamiento que recibe el paciente. Por lo tanto, es esencial tener
conocimiento sobre ello por parte del responsable.
El establecimiento o restablecimiento de relaciones interpersonales.
La consecucin de autoestima a travs de la autorrealizacin.
La utilizacin del nico potencial del ritmo con el fin de infundir energa y aportar orden.
30
FUNDAMENTOS EN MUSICOTERAPIA HUMANISTA TRANSPERSONAL

BREVE RESEA HISTORICA.
Dentro del gran campo de la psicologa existen numerosas teoras y pensamientos diferentes que tratan la
psique del ser humano. Si la llamada Primera fuerza fue el conductismo y la Segunda el psicoanlisis
freudiano, en las ltimas dcadas ha surgido una nueva orientacin, la psicologa humanista, llamada la
Tercera fuerza
Un extenso bagaje de tendencias aglutina este movimiento que crece bajo el impulso de Abraham MASLOW,
entre otros, la terapia Gestalt de F. PERLS, la psicologa existencial de R. MAY, la bioenergtica de W. REICH, los
trabajos de C. ROGERS y un largo etctera de tcnicas y personas que se ocuparon de aspectos que, hasta
entonces, haban sido olvidados por otros enfoques de la psicologa.
La definicin que se recoge en los estatutos de la Asociacin Norteamericana de Psicologa Humanista dice as:
La psicologa humanista es pri mordialmente, una orientacin a la totalidad de la psicologa ms que un rea o
escuela distinta. Adhiere el respeto por el valor de las personas, respeto por las diferencias de enfoques, por la
amplitud de miras en cuanto a mtodos aceptables e inters en la exploracin de nuevos aspectos del
comportamiento humano. Como Tercera fuerza dentro de la psicologa contempornea se ocupa de temas
que han recibido poca atencin en teoras y sistemas existentes, como por ejemplo: amor, creatividad, el yo,
crecimiento, organismo, gratificacin bsica de necesidades, auto-realizacin, valores ms elevados. El ser,
llegar a ser, espontaneidad, juego, humor, afecto, naturalidad, calidez, trascendencia del yo, objetividad,
autonoma, responsabilidad, significado, juego limpio experiencia trascendental, vivencia mxima, valor y
conceptos relacionados (SEVERIN, 1965).
Los psiclogos humanistas encontraron que los planteamientos experimentales y el enfoque comportamental
eran muy limitados para explicar y comprender la variedad de los fenmenos humanos.Bugental (1963) ha
presentado cinco postulados bsicos de la psicologa humanista:
El hombre, como hombre, suplanta la suma de sus partes; debe ser reconocido como algo ms que el producto
acumulativo de funciones parciales.
El hombre tiene su existencia en un contexto humano. Su naturaleza se expresa a travs de la interrelacin con
sus semejantes, potencial interpersonal que el ser humano posee y que condiciona sus actos.
El hombre es conciente de forma continua y su conciencia existen en muchos niveles, no todos igual de
accesibles.
El hombre tiene capacidad de eleccin, la opcin est presente en su vida y es una consecuencia de la
experiencia, en la medida en que es conciente, percibe que sus opciones son importantes en el flujo de su
conciencia, y que l no es un espectador sino un participante en su vivencia.
El hombre es intencional, es decir en sus opciones demuestra su intencin. Es la base sobre la que se
construye su identidad y esto lo distingue de otras especies. Se orienta hacia la conservacin y hacia el cambio.
En 1968, MASLOW ya consideraba que esa tercera fuerza era una transicin, una preparacin para una cuarta
psicologa, centrada no tanto en las necesidades e intereses humanos sino en los universales y en el cosmos. A
no ser por el y su colega A. SUTICH la nueva orientacin quiz no hubiera emergido.
La definicin de la psicologa transpersonal propuesta por SUTICH es la siguiente:
La emergente cuarta fuerza est interesada especficamente en el estudio, c omprensin e implementacin
responsable de estados de ser, del devenir, la autorrealizacin, la expresin y actualizacin de
metanecesidades (individuales y de especie), los valores ltimos, la autotrascendencia, la conciencia de
unidad, las experiencias cumbre, el xtasis, las experiencias msticas, el asombro innegable, el sentido
trascendente, la transformacin del individuo, el espritu, la transformacin de la especie, la sinergia que
engloba a toda la especie humana, los encuentros interpersonales de ptima relevancia, la realizacin y
expresin de potencialidades transpersonales y cualquier concepto, experiencia o actividad pertinente.
Siendo el trmino de "transpersonal", que literalmente quiere decir ms all de lo personal,
Desde un punto de vista ms bien prctico, especficamente el de los psicoterapeutas transpersonales, se ha
mantenido la opinin de que la psicologa transpersonal representa la extensin de las reas de la
investigacin cientfica sobre la psique hasta incluir estados de bienes tar y salud psicolgicos de nivel superior
31
(Walsh y Vaughan, 1994). Los resultados y los conocimientos obtenidos en estas exploraciones se relacionaran
concretamente con la creacin y la aplicacin de maneras de integrar la dimensin espiritual de la exis tencia
en la vida cotidiana de las personas y con el desarrollo de potencialidades humanas latentes que sobrepasan
las limitaciones del ego. Frances Vaughan, una de las primeras terapeutas que trabaj explcitamente en un
marco de referencia transpersonal, manifest lo siguiente: "La Psicologa Transpersonal busca producir un
equilibrio entre la experiencia interna y externa y la consciencia, reconociendo que stos son dos aspectos de
una realidad mutuamente interdependiente" (Vaughan en Grof, 1993).
Revisadas estas cuestiones fundamentales, podemos ahora proceder a la exposicin de una propuesta, ni
definitiva ni exhaustiva, sobre algunos supuestos generales que conciernen a la perspectiva transpersonal.
La vida humana es principalmente un proceso de desarrollo de la consciencia y en este continuo crecer la
consciencia es la dimensin central que sirve de base, contexto y marco a toda experiencia.
Nuestro estado de consciencia habitual dista mucho de ser ptimo y debe ser considerado restringido por una
actitud defensiva, cuya existencia nos hace experimentar "una percepcin deformada de la realidad [que] no
alcanza a reconocer esa deformacin" (Walsh y Vaughan, 1994). Esta percepcin distorsiona nuestra imagen
del mundo y de nosotros mismos.
Existe efectivamente un extenso espectro de estados de consciencia que el ser humano es capaz de vivenciar
sin que sea necesario calificarlos como fenmenos psicopatolgicos; algunos de ellos son potencialmente
tiles y funcionalmente especficos o "superiores"(no en un s entido valorativo), ya que se acompaan de
funciones inaccesibles en estados de consciencia habituales. Estos estados son accesibles a condicin de
relajar la actitud defensiva que hemos mencionado.
La actitud defensiva puede relajarse mediante el adiestra miento en deter minados mtodos que sirven
especficamente a este fin y de esta manera se puede ver facilitado el acceso a los estados "superiores".
El ser humano se destaca como "un flujo de cuerpo, psique y espritu" (Almendro, 1994), de modo que la
psicologa transpersonal vuelve a contactarse con las formas tradicionales de contemplar al hombre en cuanto
introduce nuevamente la dimensin espiritual en su concepcin. Las facetas fsica, emocional, mental y
trascendente del humano no estn separadas, sino que forman siempre una unidad indivisible, una totalidad
que funciona integradamente. Por otro lado, la naturaleza humana puede ser conceptualizada de la siguiente
manera complementando a la primera: cada individuo se constituye a partir de dos aspectos (C elis, 1996). Uno
de ellos, que se considera su verdadera naturaleza e identidad en las tradiciones msticas, es lo que se ha
llamado self transpersonal, ser esencial, consciencia transpersonal, alma, etc. con el cual se posibilita el
contacto en los estados "superiores" de consciencia. El otro sera lo que la psicologa occidental ha llamado el
ego, el yo o tambin la estructura de la personalidad, y de l depende la actitud defensiva discutida con
anterioridad. Por ltimo, se considera que cada persona "ti ene la potencialidad de realizar o actualizar las
cualidades y capacidades que pueden estar latentes o subdesarrolladas" (Vaughan en Walsh y Vaughan, 1994)
en ella.
A pesar de que MASLOW y SUTICH fueron los principales responsables de la consolidacin de l a psicologa
transpersonal en una campo especfico, hubo por lo menos dos precursores que contribuyeron con sus
descubrimientos a definir lo transpersonal.
Estos fueron C.G. Jung y R. Assagioli, fundador de un sistema llamado Psicosntesis. El anlisis j ungiano y la
psicosntesis se han convertido en dos de las vas ms respetadas dentro del campo de la psicoterapia
transpersonal.
A JUNG podemos considerarlo el primer representante de una orientacin transpersonal en psicologa, pues, a
pesar de haber puesto un gran nfasis en la dinmica de la personalidad, fue mucho ms lejos que Freud en su
conceptualizacin de los estratos ms profundos del ser humano. Rechazo la visin freudiana del inconsciente
como mera prisin de impulsos caticos e irracionales. Para JUNG, el inconsciente es creativo e inteligente y
conecta al individuo con lo colectivo, con la naturaleza y con el cosmos.
En sus investigaciones encontr modelos dinmicos presentes en lo colectivo en las capas ms profundas de la
psique, cuyos contenidos son idnticos en todos los seres humanos y se expresan en smbolos comunes a
todas las culturas. A estos temas los llamo arquetipos del inconsciente colectivo y al centro del reino de los
arquetipos, self o centro transpersonal de conciencia.
32
Roberto ASSAGIOLi crea que era necesario conocer nuestro inconsciente personal, como un primer paso, pero
la tarea importante es descubrir nuestro potencial de creatividad, amor, belleza y autorrealizacin. Ms
adelante, al hablar de la metodologa empleada por H. BONNY,. Haremos refer encia a su modelo de la mente.
Fue Ken Wilber quin finalmente desarroll un modelo que abarca todas las dimensiones de la conciencia.
Sostiene que las respuestas a la pregunta Quin soy yo? dependen del lugar en que tracemos la lnea entre
lo que identificamos como yo y lo que excluimos como no-yo. El lugar donde trazamos esa frontera es
arbitrario, puedo desplazarse y de hecho se desplaza. La hiptesis bsica de la psicologa transpersonal es que
la curacin y el creci miento acompaan un re-trazado gradual de la lnea fronteriza para incluir ms de lo
externo hacindolo interno.
Antes de finalizar esta introduccin no podemos olvidar a Stanislav Grof, pionero y cofundador de la psicologa
transpersonal e investigador de los estados no ordinarios de conciencia desde hace ya ms de un tercio de
siglo. Ha elaborado una cartografa de la conciencia que bsicamente coincide con la de Wilber, pese a sus
distintos caminos.
Describe tres mbitos diferentes, que corresponden a las experiencias psicodinmicas, perinatales y
transpersonales. Desde 1973 Grof trabaja y reside en el Instituto Esalen de California, donde reparte su tiempo
entre el desarrollo y aplicacin de nuevas terapias,, pronunciar conferencias y escribir.
A un nuevo abordaje de autoexploracin lo ha llamado Terapia holotrpica. Para l la curacin es
consecuencia de superar la fragmentacin interior y el sentido de aislamiento del mundo. Esto se realiza a
travs de la experiencia en estados no-ordinarios de conciencia, donde uno de los elementos ms importantes
es la msica evocativa, unida a respiraciones controladas y trabajo corporal concentrado.
Las experiencias transpersonales provocadas poseen la capacidad de comunicar informacin intuitiva
instantnea sobre cualquier aspecto del universo y quebrantar algunos de los supuestos ms bsicos de la
ciencia mecanicista.
A pesar de que las experiencias transpersonales se dan en el proceso de autoexploracin profunda, parecen
deber directamente, sin la mediacin de rganos sensoriales, de fuentes de informacin que se encuentran
claramente fuera del alcance del individuo tal y como se lo define convencionalmente.
PSICOTERAPIA TRANSPE RSONAL.

El campo ms directo de aplicacin de los conocimientos de la psicologa transp ersonal es la psicoterapia
transpersonal. La psicoterapia conducida dentro de un marco de referencia transpersonal es "un intento de
facilitar el crecimiento de las personas no slo con vistas a lograr el fortalecimiento del yo y la identidad
existencial [los propsitos ms tradicionales], sino tambin, ms all de la identidad del ego, a pasar a los
territorios de la realizacin transpersonal y de la trascendencia" (Walsh y Vaughan, 1994), un intento, en
suma, de posibilitar el crecimiento de los seres humanos y de expandir su consciencia.
La psicoterapia transpersonal ampla los intereses de los enfoques psicoteraputicos existentes, objetivos
bsicos como la satisfaccin de las necesidades y aspiraciones fundamentales del ego (por ejemplo una
autoestima positiva), el alivio de la sintomatologa manifiesta o la modificacin del comportamiento, para
incluir motivaciones, experiencias y potencialidades accesibles a quienes han ya alcanzado un grado de
desenvolvimiento cotidiano satisfactorio.
Esto se traduce en la consideracin de la faceta trascendental de la vida humana como uno de los
componentes constituyentes de la terapia y de las experiencias correspondientes como "parte integral del
proceso teraputico" (Walsh y Vaughan, 1994). As, esta aproximacin engloba una gama de experiencias ms
extensa que las modalidades convencionales de psicoterapia y es capaz de entender las vivencias de carcter
transpersonal adecuadamente como valiosas oportunidades de crecimiento y desarrollo.
El terapeuta transpersonal intenta ayudar al individuo a ascender a niveles superiores de salud psicolgica, a
desarrollar su capacidad de asumir la responsabilidad sobre s mismo y sobre sus relaciones y experiencias, a
capacitarlo para que satisfaga de manera adecuada sus mltiples necesidades fsicas, emocionales, mentales y
espirituales de acuerdo con sus preferencias y predisposiciones personales y, en caso de ser necesario o
posible, a contactarse con su propia dimensin trascendental a travs de algn tipo de prctica espiritu al. Para
ello, "el proceso no se ocupa de la solucin del problema per se, sino de la creacin de condiciones en que se
posibilite, segn sea adecuado, la solucin o la trascendencia de los problemas" (Vaughan en Walsh y
Vaughan, 1994). El terapeuta no cura la dolencia particular de la persona, sino que la capacita para que
aprenda a contactar sus propios recursos interiores y deje actuar sin miedo el proceso natural de curacin, que
33
es en el fondo un proceso de crecimiento. Lo dicho lleva a los psicoterapeutas transpersonales a considerar

que "la crisis slo significa cambio" (Almendro, 1994) y que "todos los clientes tienen capacidad de
autocuracin" (Vaughan en Walsh y Vaughan, 1994), la cual se ve reforzada positivamente por la realizacin
transpersonal. Por lo dems, la situacin teraputica es concebida de manera que ambos participantes
trabajan sobre s mismos, cada uno de la manera ms adecuada para su propio desarrollo. La consciencia es
entendida aqu como el instrumento y el objeto del cambio a la vez.
Para alcanzar sus propsitos, la psicoterapia transpersonal hace uso de todas las tcnicas que se encuentran a
disposicin, como la musicoterapia, del mismo modo que la psicologa transpersonal integra todas las teoras
que se han estructurado para lograr una comprensin ms plena de la psique. La eleccin de las tcnicas se
adapta por completo a las necesidades del cliente y a su estado de consciencia, ya que determinadas
herramientas se muestran ms eficaces con deter minados niveles de desarrollo de la consciencia (Wilber,
1994). Para que ello sea posible, el terapeuta debe tener conocimientos tericos y prcticos extensos sobre las
tcnicas psicoteraputicas existentes y de esa manera contar con la posibilidad de hacer uso de varias de ellas
cuando resulte necesario.
La terapia transpersonal no se propone como meta la obtencin de experiencias espirituales por s mismas,
pero su presencia es valorada de todos modos como saludable y valiosa contribucin al crecimiento humano.
Debido a ello, en vez de reprimirlas se alienta a la persona a que las experimente plenamente sin defenderse
de ellas. Estas vivencias tienden a suscitar cuestiones fundamentales que conciernen la naturaleza de la
realidad y de la propia identidad, temticas que pueden ser elaboradas con el apoyo del terapeuta.
La actitud del terapeuta transpersonal debe ser en primer lugar de un compromiso profundo con su propio
crecimiento personal y espiritual. Esto es de gran importancia debido a que "el estado de consciencia del
terapeuta tiene un efecto profundo y de largo alcance sobre la relacin teraputica"(Vaughan en Walsh y
Vaughan, 1994) y por lo tanto en el cliente mismo. En este sentido es necesario que la perspectiva
transpersonal se manifieste en el terapeuta "no como una postura ideolgica ocasional, sino como un reflejo
de su modo de vida" (Celis, 1996). El terapeuta debe intentar llevar su desarrollo transpersonal en la relacin
teraputica misma a dimensiones ptimas para atender con plena consciencia a su cliente. El crecimiento de
uno de los participantes en la relacin facilita enormemente el del otro. El psicoterapeuta debe estar dispuesto
a encarar todo obstculo que surja con respecto a la percepcin de s mismo con el fin de establecer
condiciones favorables para su cliente.
Cabe destacar que en ningn instante se ha propugnado la idea de que un camino espiritual ocupe el lugar de
un proceso teraputico. Esta forma de pensar sera una grave malinterpretacin. Respecto a esto Vaughan nos
dice: "el problema surge cuando consideramos a la espiritualidad como una alternativa al desarrollo
psicolgico, ms que como su prolongacin... la consciencia espiritual slo contribuye a la totalidad cuando se
basa en la salud psicolgica y en la integracin de todos los niveles de conscienci a" (Vaughan en Almendro,
1994).
El resultado exitoso de la psicoterapia transpersonal se caracteriza en trminos generales por un sentimiento
ampliado de la identidad que con frecuencia se asocia a cambios motivacionales. Las motivaciones dejan de
estar dirigidas predominantemente por los intereses propios y pasan a conformarse en torno a intereses que
trascienden a un individuo o a un ego en oposicin a los otros seres humanos y separados de ellos. Es probable
que la persona manifieste una creciente acepta cin de cualquier experiencia humana y as reduzca la
necesidad de utilizar sus mecanismos defensivos. La apertura a lo transpersonal suele acompaarse de un
sentimiento de libertad personal y una renovada sensacin de ser responsable y estar dirigido desd e adentro.
El individuo deja de sentir que es manejado desde afuera por fuerzas ajenas a l mismo. "Una vez que una
persona ha despertado a las dimensiones transpersonales de la experiencia, la vida misma se ve desde una
perspectiva diferente" (Vaughan en Walsh y Vaughan, 1994), en la medida en la que la experiencia interna y la
externa se tornan congruentes y armoniosas.
La psicoterapia transpersonal es quiz el campo ms conocido en el que se emplean los principios de la
psicologa transpersonal, la diferencia entre un terapeuta transpersonal de otras orientaciones no es su
tcnica ni los problemas de los pacientes; la diferencia como se se expuso anteriormente r eside en la
perspectiva espiritual del terapeuta, pus los terapeutas transpersonales guan a sus pacientes a travs de sus
problemas existenciales, ayudndoles a desprenderse de sus conceptos estrechos de auto identidad y de
relacin con el mundo, y despejan su percepcin y sensibilidad abrindoles a dimensiones del ser ms
profundas. Los principios de este nuevo modelo estn encontrando su lugar en la educacin, la medicina, la
organizacin empresarial y en la economa. Varias universidades del mundo, sobre todo en los Estados Unidos,
ofrecen licenciaturas y doctorados en psicologa transpersonal.
34
A continuacin podramos referirnos a algunos profesionales que emplean este modelo de orientacin
humanista y transpersonal en la prctica de la musicoterapia.
el metodo nordoff - robbins.
Uno de los mtodos ms conocidos dentro de la psicologa humanista es el llamado Nordoff-Robbins o
Improvisacin musical teraputica.
Este mtodo fue creado por el Dr. Paul Nordoff, compositor y pianista muy experimentado y con una
formacin extremadamente especializada y Clive Robbins, un profesor de educacin especial.
Comenzaron su trabajo en equipo en 1959, cuando este campo se encontraba entonces en un incipiente
estado de desarrollo. En colaboracin con psiquiatras infantiles, neurlogos y educadores, Nordoff -Robbins
fueron precursores de la aplicacin de la improvisacin y la composicin musical en el tratamiento de una gran
variedad de nios con minusvalas.
Exploraron las posibilidades expresivas y comunicativas en la msica y demostraron la capacidad de
interaccin musical viva de muchos nios con distintas discapacidades para sortear barreras de
comunicacin y relacin.
Su trabajo despert mucho inters y sus proyectos en mbitos como el autismo, trastornos emocionales,
discapacidad intelectual y mltiples minusvalas les convirtieron en innovadores e investigad ores punteros.
Dirigieron un ambicioso proyecto de tratamiento e investigacin con nios psicticos promovido y apoyado
por el National Intitute Of Mental Health. Ha publicado tres libros sobre musicoterapia, individual y grupal, y
muchas colecciones de actividades. Viajaron, dieron cursos y conferencias impulsando as el desarrollo
internacional de la musicoterapia. En el Reino Unido, en 1975, con el apoyo de otros msico -terapeutas y de la
industria musical, cofundaron el Nordoff-Robbins Music Therapy Center en Londr es.
Paul Nordoff muri en 1977, pasando en desarrollo y difusin de su trabajo a Clive y Carol Robbins en dicho
centro londinense. Se trat a nios discapacitados, se continu la investigacin, se form a terapeutas en el
mtodo Nordoff-Robbins y se dirigi un proyecto en relacin con las deficiencias auditivas.
Tambin dirigieron programas clnicos en Australia, donde fundaron el Nordoff-Robbins Music Therapy Clinic a
EE.UU. permite a los Robbins abrir la Nordoff-Robbins Music Therapy Clinic en la New York University en 1990,
donde nios con diferentes patologas y discapacidades estn asistiendo a la Clnica para recibir sesiones de
terapia musical.
El programa de tratamiento actual, grabado ntegramente en video de alta calidad, est contribuy endo a
difundir el archivo del trabajo original de este mtodo y dando lugar a un banco de datos, nico de fenmenos
creativos msico-teraputicos de gran inters para terapeutas e investigadores. Se imparte formacin en la
metodologa a nivel de licenciatura.
IMPROVISACIN MUSICAL TERAPUTICA.

Un aforismo suf dice: Al responder a una pregunta, uno est manifestndose a s mismo, En la
musicoterapia interactiva de improvisacin, un nio o una nia que responde espontneamente a la msica, al
terapeuta y a la situacin, continuamente est comunicando su yo y el estado de ese yo. La improvisacin
consiste con frecuencia en Hacer preguntas a travs de la msica.
Tambin se comunica al mismo tiempo la individualidad de ese Yo, su voluntad directiva, sus cualidades
potenciales a medida que se manifiestan, y sus intuiciones. En la respuesta del nio o la nia se conecta y
experimenta con el ser que est dentro del Yo.
Intentaron as desarrollar un concepto preciso que pudiera ayudar a explicar los procesos en musicoterapia y
crearon el trmino Nio musical situndolo dentro del estado actual del nio, que en el caso del
discapacitado sera lo que ha llegado a ser. Su plasmacin grfica vendra a ser una forma irregular que
refleja la estructura de una personalidad desigual, distorsionada o deformada que haya podido desarrollarse.
Segn Nordoff-Robbins, ese nio musical est intacto en toda persona a pesar de su patologa y se manifiesta
como ese instinto natural de respuesta que todos tenemos ante el estmulo sonoro y que demuestra que
entendemos perfectamente la forma, estructura y caractersticas del lenguaje musical.
35
EL NIO Y SUS POTENC IALIDADES.

Dentro de esa forma restringida o no totalmente desarrollada, la improvisacin clnica estimula respuestas
musicales y desarrolla los aspectos de comunicacin y expresin que son esenciales en la persona. Se pretende
continuamente que se superen los anteriores lmites de funcionamiento y evolucin, expandieron as la
personalidad ms all de los previos lmites del nio en su estado actual.
El ritmo y el grado en el que se produce esto dependen del nio o de la nia, de sus capacidades, aptitudes
potenciales, problemas, condiciones, etc... E inevitablemente, del terapeuta o terapeutas y de su trabajo. La
tensin entre el nuevo y el viejo Yo (ambos tienen sus necesidades), exige revolucin y transformacin como
parte del proceso del desarrollo de la personalidad.
As pues, a medida que se llega al Ser del nio y ste puede expresarse en sus respuestas y en la rel acin de
nuevos descubrimientos, capacidades, niveles de percatacin e interaccin, la sensacin que experimenta es
de alegra desbordante, de liberacin y de confianza en s mismo.
PROCEDIMIENTOS Y TC NICAS CLNICAS.

El mtodo Nordoff-Robbins propiamente dicho quiere la intervencin de un pianista y un asistente. La primera
sesin es siempre una toma de contacto para valorar las respuestas del nio a nivel musical y comunicativo.
Los terapeutas reflejan y apoyan todas sus intervenciones amplificando todo l o que est ocurriendo en la
sesin de una forma musical.
Para llevar a cabo todo esto a travs de la msica es preciso para el terapeuta conocer y dominar el lenguaje
musical, as como diferentes recursos e instrumentos musicales, no siendo necesario sin embargo para los que
reciben las sesiones.
En este mtodo, una tcnica clnica que pretenda ser eficaz debe ser:
Explorativa: Para descubrir qu es lo que el nio puede hacer y encontrar sus lmites en cuanto a sus
habilidades y a su capacidad de control.
Consistente: Para mantener el contacto que se ha creado desde el principio. As el nio podr sentir apoyo,
podr contar con la msica y su desarrollo tendr direccin y coherencia.
Flexible: Para dar cabida a todas las variables posibles en las respuestas del nio a la msica y potenciar y
desarrollar los nuevos problemas clnicos que puedan surgir.
La tcnica del terapeuta es por tanto emprica y creativa. El nio nos va mostrando cules son los objetivos a
seguir segn se vayan desarrollando las sesiones.
Cuando la terapia es llevada a cabo por un equipo (o dos personas), es fundamental que ambos combinen sus
habilidades y esfuerzos para conseguir lo que se proponen. Cada uno debe saber con claridad cul es su papel
y su responsabilidad.
En resumen, la misin del pianista es involucrar al nio en la msica de una manera eficaz en cuanto a su
desarrollo, mientras que el papel del asistente es apoyar el trabajo del pianista y reforzarlo cuando sea
necesario a travs de diferentes actividades.
Cualquier cancin. Msica improvisada o tcnica musical concreta que haya tenido especial importancia
dentro de la sesin debe ser transcrita y guardada para ser repetida posteriormente o para ser desarrollada en
sesiones sucesivas.
Tales tcnicas ayudan al nio a ganar confianza en sus intentos de responder.
CATEGORIAS DE RESPUE STA.

Cuando un nio entra por primera vez en el aula de musicoterapia, encuentra un tambor y un platillo al lado
del piano. Ala piano ya est sentado el terapeuta. Se le anima a tocar, a hacer ms ica con el terapeuta. El
primer objetivo es descubrir hasta qu punto el nio es capaz de hacerlo, cmo lo hace y que significa para l.
Todo se desarrolla a travs de la improvisacin musical, la cual debe potenciar la investigacin en el
diagnstico y la terapia propiamente dicha.
El nio responde tanto a nivel musical como personal. La calidad y extensin de sus respuestas marcarn el
curso de la improvisacin, la cual es continuamente guiada por el terapeuta con la intencin de involucrar al
nio en la experiencia musical y abrir canales de comunicacin. Cada respuesta de los nios es nica.
36
Nordoff y Robbind han llegado a la conclusin de que cualquier respuesta del nio entra dentro de esta lista
de categoras de respuesta:
CO MPLE T A LI BE RT AD R T MI CA
Sensibilidad inmediata al tiempo, dinmicas y esquemas rtmicos as como a la estructura rtmica de las
distintas melodas.
LI BERT AD R TMI CA I N EST AB LE

Aunque hay una percepcin dela msica y cierta libertad rtmica, la respuesta del nio se va dificultada y
limitada por su prdida de control como excesiva reaccin al estmulo musical.
LI BERT AD R TMI CA LI M I TAD A

La respuesta est determinada por un deterioro en el desarrollo. Tanto la capacidad de escuchar como la de
expresarse a travs del sistema muscular son deficitarias.
GO LPE AR CO MPU LSI VO

El nio toca de una forma inflexible y continua en un mismo tiempo. Su r espuesta no se corresponde con la
msica y puede comunicar un claro sentimiento de obligacin o incitacin. Su cualidad puede ser perseverante
y mecnica.
GO LPE AR D ESO RD E NADO

Total inconciencia de que las respuestas musicales no conectan con el ritmo bsico de la cancin. Dichas
respuestas son tambin distantes y desordenadas.
I NTERPR ET ACI N EV ASI V A

El nio evita tocar a tiempo con la msica. Esto puede deberse a que le asuste vivir esa experiencia o a su
dificultad emocional para relacionarse con el terapeuta.
FUER ZA EMO CI O N AL E N L A I NT ERPR ET ACI N

Aqu se da el caso de no tocar el tambor en un sentido musical o rtmico si no para demostrar su fuerza y su
capacidad de hacer ruido.
I NTERPR ET ACI N C A TI CO -CRE A TI VA
Es una forma hiperactiva de tocar, aunque nada estable. Tiene relacin con la improvisacin del terapeuta
pero, al mismo tiempo, es imprevisible.
fases del proceso.
Primera fase: Contacto exploratorio
El terapeuta trabaja para:
Empezar a conocer al nio.
Observar cmo se manifiesta su patologa en el encuadre teraputico.
Determinar las habilidades de comunicacin existentes.
37
I NVES TI GAR SUS C AP AC I DAD ES PO T ENCI AL ES.

Se trabaja pues de forma emptica para establecer el enfoque adecuado u qu clase de msica es significativa
para el nio y poder as personalizarla.
Segunda fase: Desarrollo integrativo
En esta fase se elabora el desarrollo constructivo de la capacidad de respuesta a la comunicaci n. La msica se
personaliza an ms. Se llevan a cabo los objetivos de una forma progresiva a travs de la repeticin y la
constancia. Estos objetivos pueden dirigirse a:
Establecer o intensificar la relacin.
Desarrollar la comunicacin.
Trabajar para aumentar la movilidad, la coordinacin, el entusiasmo, el control fsico o emocional, la
vocalizacin y la liberacin de las rigideces del nio.
Tercera fase: Comunicacin y actualizacin personal.
El terapeuta trabaja para conseguir:
Mayores niveles de comunicacin y relacin.
Elevar el nivel de auto organizacin, de conciencia, de confianza de competencia.
Alentar la libertad, liberndola de los efectos patolgicos.
EL C A NTO .
Cuando es la voz el instrumento con el que queremos trabajar, deberemos tener en c uenta algunos aspectos
que nos puedan ayudar a conseguir una mayor implicacin vocal y/o verbal por parte de los nios.
Si vemos que nuestra msica est teniendo influencia en los sonidos no musicales del nio (dice alguna
palabra o idea que se le surge es pontneamente), busquemos un motivo musical claro y bien definido sobre
ello, incorporndolo a la improvisacin, y no dudemos en repetirlo cuantas veces sea necesario con absoluta
libertad.
Tenemos que tratar de captar su estado de nimo y el ritmo y dinmicas de sus sonidos.
Al principio, se canta en la dinmica de sus sonidos (fuerte, suave, lento, rpido, o cualquiera que sea la
dinmica que ellos elijan). Posteriormente debemos prepararlos para variar la intensidad o el carcter de
nuestro canto para responderle o guiarle segn lo requiera la situacin.
Una tcnica fundamental es tocar y cantar repetidamente una forma definida de estimulacin musical seguida
de una pausa o silencio. Esto aporta al nio una estructura que puede entender, una estimulacin sensorial y
emocional que puede anticipar y, sobre todo, un espacio en el que poder responder.
Las primeras respuestas del nio a esta tcnica pueden empezar a surgir pero, a medida que la msica que
estemos tocando vaya convirtindose en ms significativa para l o ella, sus sonidos denotarn una mayor
voluntad y expresividad por su parte.
Sus respuestas mostrarn placer, satisfaccin y esto debe ser reflejado en nuestra manera de cantar y tocar.
Una palabra o frase dicha por un nio puede ser contestada en forma musical de manera que este
experimente dos cosas: una respuesta musical y una expresin meldica de su pensamiento.
En el mtodo Nordoff-Robbins es importante no interrumpir la magia que se produce en la experiencia musical
con comentarios o elogios innecesarios en ese momento.
ACTI VI D ADES I N STR UM EN T AL ES.
EQUI PAMI E NTO .
Puesto que en este mtodo la msica siempre es en vivo, se requieren una gama considerable de distintos
instrumentos que aporten diferentes timbres y sonoridades que puedan estimular, sugerir y, por supuesto,
responder a concretas situaciones emocionales.
Caja (o tambor), con su correspondiente soporte para ajustarlo a diferentes necesidades de altura y posicin.
38
Un plato de sonoridad brillante con su soporte (otro plato de sonoridad diferente sera aconsejable).
Panderos
Panderetas
Un juego de lminas o de campanas
Bombos, congas u otros tambores con bordes redondeados
Melodas y otros instrumentos de viento de fcil manejo
Xilfonos y metalfonos
Instrumentos de pequea percusin de distinta tmbrica (tringulos, giros, cabasa, cortina, claves, templeblocks, maracas, sonajas, cascabeles, etc...)
Baquetas de diferentes tamaos y materiales.
FLEXI BI LI DAD Y ADAP T ABI LI DAD
La situacin requerira que estemos muy atentos al nio y que nues tro enfoque musical sea activo y libre.
Puede ser muy eficaz el empleo del silencio deliberado introduciendo silenciosos cortos o prolongados. Estos
liberan al nio de la presin que una msica continua les puede hacer sentir. Tambin ofrecen un espacio
donde ellos pueden decidir y elegir cmo continuar.
TI MBRES Y C AR CT ER D E LO S I N STR UM EN TO S
Un nio puede sentirse muy atrado por un platillo, o quiz este le d cierto miedo y prefiera la sonoridad de
un tambor o la variedad meldica de un piano. Sin embargo, si no los usa en un periodo razonable de tiempo,
deben probarse otros hasta encontrar sus gustos. A veces pasa que slo un instrumento es el que les motiva a
tocar (aunque no es lo habitual).
REL ACI N CO N E L NI O
El inters, la participacin del nio en las actividades instrumentales no puede ser forzado. Sin embargo, si
podemos atraerle o guiarle en el empleo de algunos instrumentos y animarle a continuar si se ha iniciado
algn movimiento por su parte.
Casi toda esta responsabilidad recaer sobre el asistente del terapeuta.
Hay algunas tcnicas tiles que l puede usar para animar al nio a participar:
Puede tocar un instrumento por s mismo para atraer a atencin del nio e inducirle a imitarle.
Puede coger la mano pasiva del nio y ayudarle a superar la timidez o el miedo a tocar.
Puede poner una baqueta en la mano del nio y animarle o ayudarle a tocar en momentos significativos o
importantes de la msica (Ej.: platillazo en un momento de clmax)
Puede animar al nio a utilizar ciertos instrumentos con direcciones verbales cortas y concretas.
Cuando el nio no muestra ninguna resistencia a tocar y puede hacerlo, puede usar ms variedad de
instrumentos; panderetas, platos, uno o dos panderos a la vez, etc... y siturselos en diferentes posiciones,
primero uno, luego otro, despus dos, invitndole a tocarlos.
Esto puede hacerse con toda la vitalidad que la situacin requiera. Incluso crear un juego con ello. Esa
vitalidad, unida a la riqueza tmbrica que aportan los distintos instrumentos, puede intensi ficar las respuestas
del nio.
AMBI E NT E M USI CA L
Cuando el nio tiene discapacidad fsica severa o es plurideficiente y, por tanto, no puede responder de
inmediato ni vocal ni instrumentalmente, podemos crear un contexto no verbal con una forma y cualidad
emocional concretas, es decir, un ambiente msico-emocional con l pueda sentir alguna afinidad.
Deja que las impresiones que vas teniendo de l impregnen tu msica, dice Paul Nordoff. En definitiva, tu
objetivo es comunicarte con l tal y como es y est.
39
Sin embargo, si resulta evidente que con esa msica no conseguimos alcanzarle o vemos que no le afecta o
impacta a algn nivel o que su comportamiento cambia en algn sentido ser necesario otra msica diferente.
MSI CA EN VI VO
A travs del uso de instrumentos en actividades de grupo se pretende, adems de activar o motivar a los
chicos, que estos tengan una experiencia de participacin ms profunda en actividades musicales
constructivas. La msica en directo, que se adapta a las distintas situaciones de una forma ms flexible, tiene
por tanto un gran potencial teraputico.
La msica grabada tiene series limitaciones a la hora de apoyar la participacin instrumental activa de los
chicos. La reproduccin mecnica de la msica mantiene su propio tiempo, sin poder tener en cuenta las
capacidades musicales, rtmicas, y fsicas de los chicos. La experiencia musical de un nio que tiene dificultades
para seguir un ritmo con un instrumento puede llegar a ser confusa y catica si tiene que ajustarse a una
msica grabada. Las respuestas de los chicos a la msica grabada tienen que ser automticas y la relacin que
ellos forman con la msica, por tanto, ser ms limitada y puede llegar a ser fundamentalmente mecnica
(Nordoff-Robbins, Music Therapy in Special Educa tion).
Cuando nosotros hacemos msica, se crea una relacin con los chicos que nos une directamente con un
desarrollo. Nuestros esfuerzos, nuestra percepcin e intuicin se unen a sus esfuerzos, sus experiencias y sus
logros.
Es por ello que en este mtodo es importante conseguir un resultado musical lo suficientemente suger ente y
atractivo para que los chicos se muestren cooperativos y motivados. Esta musicalidad intencionada es de gran
relevancia en el trabajo prctico, puesto que es en la calidad del placer que experimente el nio, en su inters
confianza y compromiso activo donde estar el origen de todo el proceso de desarrollo en musicoterapia.
Nordff y Robbins desarrollaron todas sus actividades y crearon sus canciones pensando en el colectivo infan til
primordialmente, aunque ta mbin trabajaron con adolescentes y jvenes. Sin embargo, su filosofa y la
esencia de su trabajo pueden aplicarse a todo tipo de colectivos e individuos, dada la enorme flexibilidad que
ofrece este mtodo y, sobre todo, por tratarse de un enfoque altamente individualizado.
MODELOS HUMANISTA S
El instrumento Mexicano de Musicoterapia Humanista, creado en el ao 1983, es tambin un claro exponente
del modelo humanista, integrando algunas tcnicas de musicoterapia junto con otras especializaciones
psicoteraputicas como el Enfoque Centrado en la Persona, la Gestalt, Core energtica, Desarrollo
Transpersonal y en la actualidad la Terapia Experimetal -Reconstructiva y GIM. El Instituto tiene dos grandes
objetivos: 1) Crear espacios de crecimiento personal a travs de un enfoque humanista y 2) Entrenamiento y
formacin de profesionales en la musicoterapia.
Dentro de la corriente transpersonal se encuentra el mtodo GIM (Imgenes guiadas a travs de la msica). La
creadora de este mtodo es Helen L. Bonny, msica profesional, educadora y cofundadora del Instituto de
Terapias centradas en la Msica.
La Universidad de Nueva York imparte un curso de doctorado basado en sus enseanzas. Con este enfoque se
utiliza al principio de la sesin alguna tcnica de relajacin que prepare al paciente, para pedirle a
continuacin que realice un viaje imaginario mientras escucha unos fragmentos de msica especialmente
seleccionados, y que deje fluir libremente sus asociaciones y emociones.
Todos los terapeutas formados en el mtodo GIM reciben una formacin especial que los capacita para servir
de guas a las personas que realizan este viaje imaginario tan especial y para garantizar que las sesiones de
audicin musical se elaboren, una vez finalizada la sesin, de forma verbal.
Public su obra La msica y su mente en 1973, en la que promueve una nueva forma de escucha, con una
conciencia nueva y elevada, que provoca y permite entrar en una nueva dimensin de percepcin.
El marco conceptual en el que se basa su trabajo es el modelo de Roberto Assagioli, la psicosntesis, al que
hemos hecho referencia con anterioridad. Este modelo abarca cuatro niveles de la mente: el estrato interior,
llamado inconsciente interior, que contiene las actividades elementales fisiolgicas y psicomticas que
dirigen la coordinacin de las funciones corporales, los impulsos fundamentales y las races de diversos
estados patolgicos como las fobias, las obsesiones, las compulsiones y los engaos.
En la terapia con msica es ms fcil sondear estas zonas, difciles de alcanzar por los medios.
40
El siguiente nivel es llamado Inconsciente medio Contiene los impulsos, los hbitos y los conflictos que no
percibimos y que son fuente de muchos problemas de la vida diaria.
El estrato siguiente es el del Consciente ordinario y el nivel superior es la llamada supraconsciente o
transpersonal. Esta regin de la mente es la que recibe mayor atencin en el mtodo de GIM (Guided
Imagery and Music imgenes guiadas con msica).
En este nuevo modo de escucha de la msica no se emplea ningn medio qumico o mecnico para alcanzar el
estado alterado de conciencia, sino que este estado es autoinducido, usando nicamente el cuerpo y la mente
del individuo.
Bonny y sus colegas descubrieron que la msica creaba un camino hacia las regiones ms profundas de la
psique, un camino, que pasaba por el dolor emocional, la discapacidad fsica, la sensacin de prdida e incluso
la vivencia de muerte. La msica permita a la conciencia explorar lo desconocido de un modo dirigido, sin
riesgos. Ella se convierte en el gua y permite que afloren las imgenes en la mente del paciente.
H. Bonny desarrolla su propia metodologa de forma individual o grupal, enseando tcnicas de relajacin y
concentracin que ayudan a desarrollar todo el potencial de su trabajo con las imgenes dirigidas por la
msica.
Una de las reglas de su trabajo es el respeto por el principio de ISO, el cual establece que, el comienzo de una
experiencia de escucha, se obtienen los mejores resultados cuando la atmsfera de la msica coincide con el
estado de nimo del oyente.
Parte de su trabajo est basado en los ejercicios desarrollados por el doctor Hanscarl Leuner, sobre Imaginera
Afec tiva Guiada.
La tcnica de GIM se utiliza en centros de rehabilitacin de drogadictos, en las clnicas psiquitricas, en las
consultas privadas de psiclogos, y en hospitales.
El enfoque humanista y transpersonal est tambin presente en los trabajos y escritos de Susan Munro acerca
de los pacientes ter minales. Con estos pacientes, a travs de la figura del/a musicoterapeuta. Se les ayuda a
buscar sentido a su vida, buceando en su interior y ofrecindoles la msica como una actividad llena de
significado en los ltimos momentos, sirviendo tambin para aminorar el dolor.
En esta misma lnea trabaja la musicoterapeuta Therese Schroeder. Ella es msica, arpista, y cantante experta
en msica de Cluny y ha fundado el proyecto Cliz de Reposo, programa paliativo para hospitales de enfermos
terminales. En este programa se combina la msica y la medicina y tiene como sede central el Hospital Saint
Patrick de Missoula (Montana).
Su tanatologa musical, como ella lo llama, es un componente estndar de la atencin al final de la vida que
ofrece esta institucin. Los alumnos que desean especializarse estudian un curso de dos aos que les prepara
para realizar su trabajo, utilizando como principales herramientas el arpa y la voz.
Continuando con un breve repaso sobre aquellas personas que trabajan en un modelo humanista y/o
transpersonal en musicoterapia voy a referirme ahora a una persona que ha realizado una sntesis entre esta
orientacin psicolgica y la tradicin de oriente.
Desde 1976, el Grupo Tmata de la universidad de Estambul se dedica a la investigacin de la msica turca,
guiados por Rhami Oruc Guvenc. El doctor Oruc, es etnomusiclogo y musicoterapeuta. Naci en Kutanya en
1948 y se gradu en filosofa, literatura y psicologa clnica. Maestro sut de distintas tradiciones derviches,
conoce la msica Mevlevi, la Bektasi y la popular. Ejecuta diversos instrumentos tradicionales y ha dado la
Tmata una orientacin psicolgica que ayuda a encontrar, mediante la msica, las causas de distintas
dolencias. A travs de su trabajo ha conseguido acercar la terapia musical orienta l, de antiqusima tradicin, al
mundo occidental.
En Anatolia las escuelas teraputicas desarrollaron una metodologa competa de diagnstico y tratamiento
mediante el sonido. Se dice que esta tradicin existe desde hace 6.000 aos. Los chamanes de aquella poca
trabajan con la danza baksi, en la cual se emplean la msica, el ritmo y el sonido del agua para la curacin.
Actualmente investiga en la Universidad de Estambul acerca de estas tradiciones, con el fin de comprender
qu pueden aportar las tcnicas antiguas al momento actual y con que criterios se pueden comprobar los
efectos teraputicos, ampliamente comprobados en la prctica clnica. Ampla sus experiencias en el
departamento de Neurologa de la Universidad de Berln con el doctor Gutjar, trabajan do con cintas grabadas
41
para musicoterapia pasiva con msica de maqamat antigucs, analizando los efectos sobre el cerebro a travs
de diversas tcnicas.
En Australia, en la Universidad de Salzburgo, el profesor Dr. Gerhard Harrer colabora con el Dr. Oruc,
habindose creado una escuela en Viena que investiga en colaboracin con las distintas universidades acerca
de la msica tradicional turca y sus aportaciones a la musicoterapia occidental.
Silvia Nakkach es cantante, compositora, psicloga y musicoterapeuta , precursora del desarrollo del enfoque
transpersonal de la sanacin a travs del canto y las artes expresivas. Reside en California donde es discpula
del maestro de msica clsica hind Ali Akbar Khan desde 1981.
A travs del proyecto acadmico que dirige. Vox Mundi, forma a msicos y musicoterapeutas en Universidades
de Europa, Sudamrica y Estados Unidos. Es tambin creadora de Transmusic, un repertorio de tcnicas
msico-expresivas, que integra msica clsica e indgena de tradiciones espirituales y sistemas de sanacin con
sonido y expresin artstica.
A travs del canto trabaja con las distintas dimensiones de la vocalidad: la acstica, la psicolgica y la
transversal. La escucha profunda y las meditaciones snicas son partes muy importantes de su metodologa
que pretenden facilitar al ser humano el acceso a estados de conciencia expandida. Territorio de las
experiencias transpersonales, donde se manifiesta todo el poder curativo del sonido, la msica y la voz.
Carlos Daniel Fregtman es un mdico y musicoterapeuta argentino que ha trabajado durante muchos aos en
investigaciones en laboratorios de sonido; sesiones de musicoterapia y experiencias transpersonales. Sus obras
principales, son un claro exponente del modelo transpersonal en musicoterapia.
TRMINOS CLAVE:
Psicologia de la msica
Msica como lenguaje
Enfoque evolutivo
Enfoque educativo
Enfoque psicometrico
Cognitivo
Inteligencias multiples
Inteligencia linguistica
Inteligencia lgico matematica
Inteligencia espacial
Inteligencia corporal cinetica
Inteligencia musical
Inteligencia intrapersonal
Inteligencia interpersonal
Efectos intelectules de la msica
Efectos psicolgicos
Efectos sociales
Efectos trascendentes - espirituales
Cualidades terapeticas de la musica
Psicologa transpersonal
Psicoterapia transpersonal
Musicoterapia Humanista Transpersonal
42
43
FUNDAMENTOS TERICOS EN MUSICOTERAPIA

MODELO CONDUCTISTA:
Este mtodo se desarrolla a partir de la descripcin de fenmenos ocurridos. El psiclogo conductista se
pregunta qu pasa y por qu. La ciencia de la conducta est formada por dos componentes principales: el
conductismo (base filosfico-terica) y el anlisis aplicado de la conducta.
En el conductismo, la musicoterapia:
Es aplicada slo en conductas socialmente s ignificativas o de importancia inmediata.
Sigue el conductismo si puede medir de forma precisa la conducta.
Es analtica si muestra una relacin funcional entre msica y conducta.
Es tecnolgica si describe los procedimientos clara y detalladamente.
Es eficaz si mejora suficientemente las conductas de los pacientes.
Se generaliza si produce cambios duraderos y/o se expanden a otras conductas o entornos.
Segn como se diseen las actividades y el uso de la msica, se pueden distinguir tres funciones en la
musicoterapia:
Estimulo: (seal auditiva): las actividades rtmicas son usadas para alterar conductas motrices y verbales, por
ejemplo, la marcha.
Estructura: se estructura la msica como actividad continuada y estructurada, por lo que es un buen estmulo
de aprendizaje. Mejora la discriminacin auditiva y habilidades sociales en nios con distintos tipos de
discapacidades.
Refuerzo: msica como refuerzo para llevar a cabo objetivos, en personas con discapacidad.
MODELO PSICOANALISTA.
Surge de la relacin personal, con el objetivo de establecer comunicacin donde la palabra no vale, aumentar
sta entre el mundo interno y externo y aprender un instrumento expr esivo que ample el estado de
conciencia. Cada ser humano tiene su energa y la posibilidad de echarla fuera. El paciente estructura una
relacin a travs del sonido:
Dato sonoro, conocimiento del cdigo, interiorizacin, respuesta, toma de contacto con la realidad potencial y
psicotica de cada uno.
Representacin musical = Msica /Relacin con los dems = Musicoterapia
MODELO BENENZON.
El modelo benenzon basado en un principio muy importante llamado identidad sonora (ISO), en el cual se
resume la nocin de la existencia de un sonido o un conjunto de sonidos o fenmenos sonoros internos que
nos caracteriza y nos individualiza. Es un fenmeno de sonido y movimiento interno que resume nuestros
arquetipos sonoros, nuestras vivencias sonoras gestacionales intrauterinas y nuestras vivencias sonoras de
nacimiento e infantiles hasta nuestros das.
El ISO es un elemento dinmico que posee, potencializado, toda la fuerza de percepcin pasada, presente y
futura; es atemporal, es decir, como un tiempo diferente del que nosotros concebimos en la conciencia, y ni se
rige por consideraciones lgicas, sino de tipo prelgicas , no tiene principio de contradiccin, no existe el si ni el
no.
Se pueden distinguir varios tipos de ISO:
I SO UNI VERS AL contiene en el inconsciente las energas sonoras bsicas, heredadas de milenios y milenios.
Estas energas son caracterizadas de todo el genero humano, con las variables de las herencias mas recientes:
occidente y oriente, zonas tropicales, zonas fras. Por ejemplo el latido del corazn, el sonido del agua, los
sonidos de la respiracin, los sonidos de la voz de la madre en los primeros momentos del nacimiento
I SO GEST L TI CO contiene en el inconsciente las energas sonoras que se produce desde el momento de la
concepcin de cada individuo. El ISO gestltico caracteriza al individuo y es el que nos permite descubrir el
44
canal de comunicacin por excelencia del sujeto, como la gestalt seala que la percepcin no es la de un
conjunto de elementos, sino la de un todo unificado. El sujeto no percibe un conjunto de sensaciones
elementales sino una sensacin de totalidad.
I SO CUL TUR A L esta formado por movimientos energticos sonoro-musicales que se forman a partir del
nacimiento, y cuando el individuo recibe los estmulos sonoros del ambiente que lo rodea.
I SO CO MPLE ME NT ARI O son los pequeos cambios que se operan cada da o cada sesin de musicotera pia,
por efecto de las circunstancias ambientales y dinmicas.
I SO GRUPA L esta ntimamente ligado al esquema social en que el individuo se integra. El ISO grupal apunta
directamente al concepto de identidad tnica, una nacin o un pueblo de cultura complej a aglutina en si una
suma heterognea de grupos culturales, subculturas o minoras tnicas; es decir parcialidades tnicas de un
todo. Por ejemplo los indicadores: biolgicos (raza), culturales (lenguaje), geogrficos (regin), como tambin
las idiosincrasias o las sumas de las idiosincrasias de los individuos. (R. Q. Benenzon)
Por lo tanto, la produccin sonora de un individuo lleva implcita la suma de los ISOs anteriormente
mencionados. Por ejemplo un ritmo binario viene desde un ISO universal, la voz d e la madre viene de un ISO
gestltico, un fragmento meldico viene de un ISO cultural.
PRINCIPIO DEL OBJETO INTERMEDIARIO.

El principio del objeto intermediario se puede definir como un instrumento de comunicacin capaz de actuar
teraputicamente sobre la persona mediante la relacin sin desencadenar estados de alarma intensos. Sera
un objeto sonoro mediante el cual el paciente no nios se comunica. Puede haber elegido el objeto la propia
persona. El objeto est en medio de la persona y el terapeuta, y se produce la comunicacin.
O BJETO I N TER ME DI ARI O .
Objeto intermediario es todo elemento capaz de permitir el paso de energas de comunicacin corporo sonoro-musicales entre un individuo y otro. Un objeto intermediario es un instrumento de comunicacin capaz
de actuar teraputicamente sobre la persona mediante la relacin, sin desencadenar estados de alarma
intenso. Siendo sus caractersticas las siguientes:
Existencia real y concreta.
Inocuidad, no desencadena reacciones de alarma
Maleabilidad, que pueda utili zarse a voluntad.
Transmisor, que permita la comunicacin por su intermedio.
Adaptabilidad, que se adecue a las necesidades del sujeto.
Asimilabilidad, que permita una relacin tan ntima, como para que el sujeto lo identifique consigo mismo.
Instrumentabilidad, que pueda ser utilizado como prolongacin del sujeto.
Identificabilidad, que pueda ser reconocido inmediatamente.
Los instrumentos musicales y el sonido pueden considerarse objetos intermediarios, y cumplen casi todas las
caractersticas enunciadas.
PRI NCI PI O DEL O BJETO I N TE GR ADO R.
El principio del objeto integrador es un instrumento que en un grupo teraputico lidera sobre los dems.
Puede unificar a los dems. Suelen ser instrumentos grandes de percusin que son elegidos por una persona
que lidera el grupo.
METODOLOGA EN LA ID ENTIDAD SONORA (ISO) .

Benenzon distingue dos momentos o fases importantes:
Fase diagnostica:
Objetivos: descubrir el ISO o identidad sonora de la persona o del grupo de personas, as como el objeto
intermediario y la objeto integrador. Se conoce a la persona desde el punto de vista sonoro o musical.
45
Metodologa: realizacin en primer lugar de la ficha psicoteraputica (cuestiones relativas a las vivencias
sonora musicales) . Es edificacin del encuadre no verbal (descubrir cmo la persona se mueve dentro del no
verbal y como lo realiza) . Hay que observar a la persona en su realizacin y uso o utilizacin de los
instrumentos a su alcance. Esta observacin, durar aproximadamente veinte minutos. Despus de la
observacin se propone la evaluacin de cuatro fragmentos musicales y observar las reacciones de la persona
ante cada fragmento que durar dos o tres minutos aproximadamente. Estos ejemplos tienen las siguientes
caractersticas:
De ritmo muy primitivo, equipo binario (se rela ciona con el ritmo cardiaco; el pulso es algo fisiolgico)
Predomina la meloda y el ritmo que sea secundario.
Msica donde predomina la armona (la base de la armona es el acorde) es msica de ambiente que abarca
todo el espacio.
Fragmento de msica electrnica. Intenta averiguar cul de los elementos musicales impacta ms a la persona
Entre un fragmento y otro, habr unos lapsos de 5 minutos. En este tiempo, el terapeuta observa las
reacciones de la persona. Si la observacin es directa, desencadena ansi edad. Para comprobar cmo la
persona canaliza la ansiedad y con qu instrumento.
Fase teraputica:
Sesin de msico terapia propiamente dicha. Es la fase teraputica del tratamiento en el cual el msico
terapeuta har uso de toda su capacidad de comunicars e con el paciente. Es aqu donde la formacin del
msico terapeuta se pone en juego. Distingue dentro de esta sesin 3 etapas:
Caldeamiento o catarsis: preparar el organismo para la accin. Cuando hablamos del organismo nos referimos
a la persona general. El caldeamiento puede acarrear una descarga tensional o catarsis. Puede darse slo el
caldeamiento.
Percepcin y observacin del encuadre no verbal. El msico terapeuta percibe el Iso del paciente que intenta
abrir un canal de comunicacin con l. El Iso del terapeuta entra en juego, hay como un tanteo a nivel sonoro
con el paciente.
Dilogo sonoro: ya est establecido el canal de comunicacin y es cuando se cree que se produce el efec to
teraputico porque lo que se est buscando es una comunicacin sonora no verbal con otra persona. Muchas
terapeuta se afirman que el objetivo de la msico terapia es un mundo sonoro no verbal de comunicacin.
Esta metodologa est enfocada desde una perspectiva clnica. Podemos adoptar las introduciendo variantes
propias que hagan ptima la sesin (depende de cada momento) .
Es utilizado un objeto intermediario como instrumento para el trabajo de la comunicacin no verbal, que
permita dar fluidez a los canales de comunicacin, con el fin de que aflore el inconsciente, consciente y
preconsciente. No es necesario que sea musical, pero ha de ser:
Previsible: de reconocimiento rpido.
Cotidiano y relacionado con su ISO cultural.
De fcil manipulacin y desplazamiento.
Que favorezca las relaciones con otros instrumentos.
Para determinar el encuadre musicoterapeutico, es necesario analizar:
Relacin musicoterapeuta-paciente: tienen que ser personas con intencin comunicativa en un contexto no
verbal y estableciendo un vnculo entre ambos.
Musicoterapeuta: con formacin, vocacin y reconocimiento de sus ISO, deseo de modificar y experiencia
teraputica personal.
Paciente: trastorno que le asla que desea modificar, aplicando la musicoterapia en su beneficio.
La sala de musicoterapia aislada acsticamente, debe garantizar la comunicacin no verbal. El suelo es de
madera elevado de la base, para que exista una capa de aire en medio y favorezca la vibracin. Debe
garantizar la libertad de movimiento.
46
MODELO NORDOFF-ROBINS.
La psicologa humanista es una orientacin psicolgica, adhiriendo a sta el valor de las personas. El enfoque
comportamental y experimental son muy limitados para comprender al ser humano.
Obseva que el hombre:
Suplanta la suma de sus partes y funciones parciales.
Tiene su existencia en un contexto humano, expresando su naturaleza en la interrelacin son sus semejantes,
condicionando sus actos.
Es consciente de forma continua, pero no todos los niveles de su conciencia son accesibles.
Tiene capacidad de eleccin, por lo que no es un espectador, sino un participante de su vivencia.
Tiene intenciones, sobre las que construye su identidad.
El mtodo Nordoff-Robins se basa en la improvisacin para buscar contactos y comunicacin individualizada
que emplea para reflejar el aqu y ahora de una personas, generando intercambios mu sicales.
Requiere la intervencin de un pianista y un asistente. La primera sesin es siempre una toma de contacto
para valorar las respuestas, reflejando y apoyando todas sus intervenciones de forma musical. Es necesario
que el musicoterapeuta domine el l enguaje musical y distintos instrumentos y recursos.
La tcnica es:
Explorativa: descubrir las posibilidades y limitaciones del nio.
Consistente: mantenter el contacto creado, as sentir el apoyo.
Flexible: dar cabida a todas las posibilidades de respues ta y potenciar y desarrollar las nuevas que puedan
surgir.
Fases del proceso, cada cual tiene sus objetivos concretos:
Contacto exploratorio: conocerle y observar cmo se manifiesta la patologa. Determinar las habilidades de
comunicacin y capacidades potenciales. Establecer el enfoque y msica adecuados.
Desarrollo integrativo: la msica se personaliza y se elabora la capacidad de respuesta, al intensificar la
relacin, desarrollar la comunicacin y paliar sus carencias.
Comunicacin y Actualizacin personal: mayor nivel de comunicacin, relacin, autoorganizacin, conciencia,
confianza.
Cada nio responde a nivel musical y personal, siendo sus respuestas nicas. Y son de los siguientes tipos:
Completa libertad rtmica: Es sensible al tiempo, a los cambios y esquemas rtmicos.
Libertad rtmica inestable: La respuesta se dificulta por una excesiva reaccin y prdida de control.
Libertad ritmica limitada: La respuesta est determinada por un deterioro en el desarrollo, tanto en la escucha,
como en la expresin.
Golpear compulsivo: Toca de forma inflexible y continua un mismo ritmo, que no se corresponde con el de la
msica.
Golpear deordenado: Total inconsciencia de que las respuestas no conectan con el ritmo de la cancin.
Respuestas distantes y desordenadas.
Interpretacin evasiva: Evita tocar a tiempo con la msica, debido a dificultades emocionales, como la relacin
con el terapeuta o el miedo a vivir esa experiencia.
Fuerza emocional en la interpretacin: Tocar sin sentido para demostrar su fuerza y capaci dad para hacer
ruido.
Interpretacin catica-creativa: Forma hiperactiva de tocar nada estable, es imprevisible.
47
EL CONTEXTO NO-VERBAL.
El contexto no-verbal es la interaccin dinmica de infinitos elementos que configuran cdigos, lenguajes,
mensajes, que impactan y estimulan el sistema perceptivo global del ser humano y permiten que este
reconozca el mundo que lo rodea, su entorno, su ambiente y al otro ser humano con el cual tiende a
comunicarse
Entre los elementos que lo configuran (cdigos, lenguajes, o mensajes) podemos reconocer el sonoro, el
musical, el gestual, el corporal, el de movimientos, el proximal, axial, y distal, el verbal, el de la mmica, el del
olor, el del color, el espacial, el vibracional, el gravitacional, el de la temperatura, el del gusto.
El contexto no verbal se origina en la comunicacin intrauterina entre la madre y el feto; durante la vida
extrauterina, aparecer la palabra, pero esa tendr importancia por los parmetros que circundan al
simbolismo de la misma.
Dentro del contexto no-verbal tambin est la comunicacin digital y analgica, el relato que se est
comunicando en este momento en estas pginas se lo llamara comunicacin digital, usando una serie de
signos convencionales, palabras, y estas palabras, signos arbitrarios que se manejan de acuerdo con la sintaxis
lgica del lenguaje; por otra parte la comunicacin analgica tiene sus races en periodos mucho mas arcaicos
de la evolucin y por lo tanto encierra una validez mucho mas general que en el modo digital de la
comunicacin verbal, relativamente mas reciente y mucho mas abstracto, es entonces que se podra deducir
que la comunicacin analgica es todo lo que sea comunicacin no verbal: postura, gestos, expresin facial,
inflexin de la voz, la secuencia, el ritmo, l a cadencia de las palabras mismas, los indicadores comunicacionales
que inevitablemente aparecen en cualquier contexto en que tiene lugar una interaccin.
El hombre por lo tanto es el nico organismo que utiliza tanto los modos de comunicacin analgicos c omo
digitales, por lo tanto no es posible no comunicarse., el silencio, el retraimiento, la inmovilidad (silencio
postural) o cualquier otra forma de negacin constituyen en si mismos una comunicacin.
La comunicacin verbal y no verbal se las debera tratar como una unidad total e indivisible. Porque se
nesecitan mutuamente, por ejemplo en una conversacin normal entre dos personas los componentes
verbales suman menos de 7 % del significado social de la situacin, mientras que el 93 % del significado social
queda del lado de lo no verbal.
EL LE NG U AJE NO -V ERB A L.
Una buena comunicacin se compone de las dosis adecuadas de lenguaje verbal y no verbal. Ninguno de ellos
es ms importante que el otro en el marco de la comunicacin personal. Ambos se complementa n y se
refuerzan.
Segn Albert Merhabian, el Lenguaje Oral transmite un 7% de la informacin total que emite el ser humano. El
Lenguaje Corporal o no Verbal trasmite el 93% de la informacin. Ello no quiere decir que el Lenguaje no
Verbal sea ms importante, sino que todos los detalles que lo forman llegan a emitir mayor cantidad de
informacin al interlocutor que los argumentos que se dicen.
Lenguaje verbal: Se transmite de manera consciente. Se refiere a lo que se dice y la manera de expresarlo. Se
compone de: Argumentos, Razones que apoyan esos argumentos, Lgica en la que se basan las razones,
Hechos, Opiniones, Ejemplos, etc.
Lenguaje no-verbal: En gran medida, se transmite de manera inconsciente. Se r efiere a las expresiones
naturales o aprendidas (sociales) del cuerpo. Est formado por: Las expresiones del rostro. Las Posturas y
Movimientos del cuerpo: cabeza, piernas, brazos, manos, inclinacin, etc. La Voz: volumen, velocidad, tono,
pronunciacin, acento, etc. El Microlenguaje: los tics, los gestos s ociales, la coloracin de la piel, la sudoracin,
la respiracin, los movimientos oculares involuntarios, las distancias que se adoptan respecto a las dems
personas, etc. La imagen: el vestuario, el peinado, los complementos, el perfume, etc.
48
FUNDAMENTOS EN DANZATERAPIA
En lo que se refiere a la danzaterapia, los movimientos corporales constituyen un autntico lenguaje no verbal.
A travs de ellos conocemos aspectos inditos de nuestra personalidad y que difcilmente son expresables de
otro modo.
Joan Benedict, una investigadora en el campo de la Musicoterapia relizaba un estudio de cada paciente antes
de iniciar el tratamiento: Ella observaba mediante el tacto las zonas del cuerpo que presentaban rigideces
como indicios de tensiones o problemas en aquella zona. Tambin comprobaba la armona o el desequilibrio
existentes entre las diversas partes del cuerpo, asi como las actitudes corporales ms habituales y personales
de la persona.
En posicin esttica:
Cabeza y hombros.
Pecho.
Comprobacin entre la parte superior e inferior del cuerpo (dividido por la cintura)
En movimiento:
Observacin de los movimientos ms caractersticos, modos de mirar, de andar, de mover los brazos y las
manos al hablar como reflejo de la personalidad.
Observacion de los movimientos que pueden indicar anomalas, como reflejo de posibles malformaciones o
enfer medades (temblores, modos de andar, maneras de apoyarse al estar sentado).
Observacin de la situacin de la persona en el espacio:
El paciente solo, en el centro de la sala. Simbolizara un deseo de atraer la atencin extraversin, estado
manaco (en un tipo de trastorno mental), etc.
En el centro de la sala con otros. Esto podra indicar que esta a gusto en la sesin.
En una esquina solo. Podra manifestar inhibicin, timidez, depresin
A los lados de la estancia, con otros. Sera una manifestacin de actitud normal y social, ni de timidez ni de
euforia.
IMPROVISACIN LIBRE.
La improvisacin libre en la danza, consiste en que el artista, bajo el influjo de la msica, se expres a libremente
a travs de los movimientos artsticos de su cuerpo. En este punto, conviene distinguir entre moverse y
moverse artsticamente, ya que la danza es un arte. Pero no es suficiente: para que tenga lugar la expresin
artstica, el artista ha de expresar algo y de un modo emotivo. La grandeza de un artista radica en su tcnica y
en su capacidad de expresar emotivamente sus vivencias, sus recuerdos, sus deseos (los propios del artista o
los de los personajes que representa).
Los aspectos positivos de la danza de libre expresin serian los siguientes:
La posibilidad de comunicacin no verbal.
La descarga de tensiones.
La reduccin de la ansiedad.
La experimentacin del goce de la creacin.
Mientras los aspectos negativos serian la posible ansiedad de personas inhibidas y poco seguras de si mismas
ante la falta de directrices, as como la dificultad de su utilizacin con enfermos mentales graves, o con
enfer mos mentales en estado agudo, si bien depende de cada caso.
danzaterapia libre expresin: con adul tos y adolescentes
La danzaterapia forma parte del tratamiento de musicoterapia como una tcnica m sus inicios fueron en el
Hospital Clnico de Barcelona, departamento de psiquiatra. El tipo de pacientes eran enfermos mentales,
adultos y adolescentes, que asistan en grupo. Las dos primeras sesiones se consideraban de diagnstico. Para
ello no se les daba ninguna pauta previa: les invitaba a expresarse como quisieran, con msica de tiempo lento
49
y de meloda sugestiva. La posicin de partida de los pacientes era de estar echados en el suelo o bien
sentados en sillas sin brazos para facilitar el movimiento.
Muchos enfermos se sentan bloqueados y no actuaban. Otros, en cambio, si lo hacan, incluso siguiendo el
ritmo. Algunos empezaban, pero se quedaban anclados en un tema que repetan una y otra vez.
Como iniciacin se sola proponer actividades como:
Pedir al grupo que durante cinco minutos se moviera por la sala haciendo lo que quisiera, excepto
comunicarse verbalmente. Ter minando el tiempo, cada paciente explicaba que haba hecho y que pensaba al
hacerlo; se trataba de que se dieran cuenta de que al moverse expresamos algo.
Hacerles expresar diversos estados de nimo a travs del movimiento: alegra, dolor, nostalgia, ansiedad
Hacerles notar la diferencia entre gimnasia y danza. Efectivamente, en gimnasia predominan los movimientos
rectilneos, mientras que en la danza predominan los curvilneos. Estos es as porque la danza nace como
imitacin de la naturaleza, en la que predominan las lneas curvas y la suavidad de movimientos, como ocurre
con las olas del mar, la brisa moviendo las hojas de los rboles, etc. Se trataba de imitar libremente estos
modelos.
TIPOS DE DANZA LIBRE -EXPRESIN.

Libertad total de expresin con todo el cuerpo.
Danza con los brazos y las manos. Se utilizan estas partes del cuerpo para expresarse haciendolo evolucionar
de diversos modos, como:
Hacer que imiten los movimientos de un director de orquesta. En este caso los brazos ejercen un papel muy
importante. Se puede utilizar msica clsica, fragmentos de conciertos, msica barroca.
Con msica de sevillanas, imitando los movimientos y rotaciones de mueca, dedos y brazos.
Imitacin de danzas hindes.
Imitacin de danza moderna. Por ejemplo, primer movimiento: puo cerrado con el brazo flexionado a la
altura del pecho; segundo movimiento: brazo extendido y apertura con fuerza de la mano. Se repetir con el
otro brazo extendido y la apertura con fuerza de la mano, alternativamente. Lgicamente, estos movimientos
se prestan a multitud de variaciones.
Movimientos libres. Sola pedir a cada paciente que inventase un nuevo movimiento y los dems lo imitaban.
Expresin de sentimientos con todo el cuerpo. La finalidad era la de expresar sentimientos concretos. Se Eligen
piezas musicales con un marcado tinte emotivo (alegra, nostalgia, tristeza). Sin embargo, esta eleccin no se
hacia en funcin de las necesidades del paciente. Al programar el orden de audicin procuraba fuese de
acuerdo con el principio de iso.
Por ejemplo si se trata de nios de hasta tres aos es preciso tener presente que desconocen su propio cuerpo
y no lo controlan. Entre otras cosas, tampoco tienen conciencia de pertenecer a un grupo. Adems su
pensamiento es concreto y vive en el presente inmediato. Los nios con problemas emocionales, psiquitricos,
o filosficos, los problemas de desarrollo propios de la primera infancia. Con estos nios se pueden r ealizar
actividades de predanza o dejar libertad total de expresin con msica de fondo, sugerente.
La estimulacin de la creatividad en los nios, se puede realizar con las siguientes actividades:
Explicar un cuento o sugerir cosas concretas para que el nio trate de expresarlas con movimientos corporales
precisos.
Imitar los movimientos del nio, por parte del terapeuta, a fin de que aumente la confianza en si mismo.
Complementar estos movimientos o variarlos.
Con los nios mayores de seis aos ya es posible realizar actividades ms complejas y hacer trabajar su
imaginacin con las que se han descrito para los adolescentes, p ero adaptadas a nivel infantil y a sus intereses.
El tiempo se adaptar a sus probabilidades de autocontrol.
50
DANZATERAPIA DIRIGID A: PARA ADULTOS Y ADOLESCENTES.

en la danzaterapia dirigida se incluyen aquellas danzas que se ajustan a patrones establecidos a los que se
trata de imitar, haciendo como si bailara con tal o cual estilo. En estas sesiones no se ocupa el tiempo
aprendiendo a bailar, sino que se deja que cada cual se exprese de la manera que mejor pueda o imitando lo
que hacen los que saben bailar, que pueden ser otros componentes del grupo y el musicoterapeuta.
Bsicamente se tienen como patrones o modelos de danza dirigida a los siguientes, siempre buscando aquel
que sea mas facil de bailar:
Danza clasica
Danzas folcloricas
Baile social
Baile social actual
Danza clsica: Ballet, baile clsico espaol y vals. Las cualidades que nos interesan aqu son la delicadeza y la
expresividad emocional de los movimientos, circulares siempre, nunca mecnicos. Movimientos que sugieren,
insinan, que desconocen l a brusquedad o la violencia incluso en las circunstancias ms dramticas. Sin duda,
es un medio de educacin y reeducacin insuperable para la juventud actual, inmersa en un mundo violento y
despiadado que desconoce o no valora la delicadeza y la dulzura de los sentimientos. El material necesario
consiste en una sala espaciosa, en donde se instalar una barra fija para apoyarse (esto da seguridad), y en
sillas sin brazos, que permiten hacer movimientos con ms libertad. En cuanto a la msica, es muy
conveniente disponer de discos especiales para las clases de danza; Con trozos breves de msica, con un tema,
un tiempo y un ritmo muy precisos. Es til empezar con movimientos de brazos, manos, tronco, piernas y pies
que los pacientes puedan realizar sentados en sillas, cosa que les ayuda a desinhibirse. Las sillas pueden
colocarse en semicrculo, sin nadie en el centro. Los objetivos fundamentales que se persiguen son que la
persona se exprese del modo ms creativo y artstico posible. Entre algunos bailes podemos citar:
El baile clsico espaol: Posee cualidades teraputicas notables por su gracia, vitalidad y libertad de expresin.
A este tipo de baile son muy sensibles muchos pacientes esquizofrnicos.
El vals. Merece especial mencin por su universidad y por su relativa facilidad de ejecucin. En este caso s se
puede ensearse a bailar a las personas, empezando por aprender cada uno de los movimientos por
separado; un modo de hacerlo puede ser:
De pie, con los pies juntos. Balanceos de tronco siguiendo el ri tmo del vals (cualquiera de los de Strauss sirve)
Igual que en el paso anterior, pero aadiendo balanceos de brazos.
Desplazamiento de los dos pies a la derecha e izquierda.
Desplazamiento igual, pero en crculo muy lentamente.
Baile normal pero individual (no en parejas), dando as posibilidad de expresin creativa. En este momento los
brazos tienen una gran importancia.
Las personas al bailar se sienten muy libres en su expresin por la magia de la msica y bailan
incansablemente. Una expresin muy comn en ellas, es decir que, se sienten trascender o bien que se sienten
como en otro mundo.
Bailes folclricos. Cada pas tiene un autentico arsenal de ellos. Desafortunadamente, a causa de la facilidad de
intercomunicacin a nivel mundial, se va perdiendo el virtuosismo en la ejecucin de los bailes folclricos
nacionales aunque se gana en conocimientos de los ajenos. En el caso de Bolivia hay una riqueza
impresionante de danzas folclricas de muy diverso carcter. Es por eso que se debe buscar, entre ellos, l os
que sean ms fciles de interpretar.
Bailes sociales actuales. Hay que elegir aquellos que sean mas adecuados a cada tipo de personas.
danzaterapia en educacin especial.
Los objetivos fundamentales son:
Incremento de la creatividad del nio
Iniciacin al ritmo
51
INCREMENTO DE LA CRE ATIVIDAD DEL NIO.

El pequeo, al nacer, tiene una serie de capacidades en potencia que son aquellas que la educacin debe
tratar de desarrollar y su facilidad para la fantasa. Los adultos ms creativos son aquellos en quienes el
razonamiento lgico del adulto no ha logrado matar su creatividad infantil, ese especial modo de ver la
realidad, de soarla, de trascender, de maravillarse, de confiar,. El desarrollo de la creatividad es fundamental
en todo nio y tambin (y muy especial) en todo nio disminuido psquico o intelectual. Ciertamente, la
creatividad supone la existencia de un cierto nivel intelectual, que puede pasar desapercibido, a veces, a travs
de los test psicolgicos.
Sabemos que los test psicolgicos son aplicables actualmente slo reflejan ciertos aspectos de la
personalidad del nio y dejan otros en la sombra, en particular los que se encuentras en estado latente.
Precisamente ser un buen educador aquel que sepa descubrirlos; la primera preocupacin de los pro fesores y
de los padres deba ser la de ayudar a que afloren todas las cualidades que el nio posee, algunas de las
cuales, de no hacerlo en los primeros aos, no lo harn nunca. De este modo, un pas puede perder sus
personalidades ms creativas, que es algo que ninguna nacin debe per mitirse, ya que se trata de la mayor
riqueza que puede poseer. El progreso de un pas en el orden tcnico, cientfico y artstico no viene
determinado por sus recursos naturales o materiales, sino por la calidad y la cantidad de personalidades
creativas. Sin creatividad no hay adelanto posible. Con este tipo de nios, una mala educacin sera aquella
que se limita a hacerles aprender cosas mediante mtodos repetitivos, mecnicos, faltos de aliciente,
olvidando casi por completo el aspecto personal ms ntimo, aquel que le diferencia del resto-pues cada
persona es nica e irrepetible-. Uno de estos aspectos son sus dotes creativas. En determinadas ocasiones se
busca, siguiendo un criterio bastante materialista, que el nio dismi nuido <<rinda un provecho>>, es decir, que
sea productivo. Ciertamente, las necesidades econmicas lo imponen, pero en cualquier caso los educadores
debemos tener en cuenta los peligros que ello entraa para el desarrollo integral y armnico de estos nios y
adolescentes. Todo ser humano debe vivir en unas condiciones tales que le hagan posible el desarrollo de su
personalidad. Esta capacidad de desarrollo queda estancada cuando se obliga al hombre a aceptar unos
moldes rgidos que impiden toda iniciativa. Toda educacin carente de posibilidad de expresin creadora lleva
a una mecanizacin.
Para ayudar a despertar la creatividad y poderla expresar corporalmente, es buena idea iniciarles en danza,
mediante:
Expresar con movimientos una tarea a realizar (con nios pequeos). Se les propone, por ejemplo, hacer un
pastel; cada nio va haciendo los movimientos necesarios para elaborar un pastel. Antes de empezar, el
terapeuta les pregunta a los nios: de que queremos el pastel?. De chocolate, pueden responder el los.
Entonces, con pr eguntas complementarias como qu necesitaremos para hacerlo?, se les hace participar
activamente en el juego. As uno responde una olla y todos representan con los brazos extendidos la forma de
una olla una y otra vez. Otro dice leche y se hace con gestos la secuencia de abrir la puerta del frigorfico,
agacharse para recoger la botella, cerrar la puertaLo mismo se hace con el chocolate y con el resto de los
componentes. La intencin es que el nio se d cuenta de cmo los movimientos pueden expresar las cosas.
DANZA DE FENMENOS D E LA NATURALEZA.

Expresar corporalmente lo que ocurre en un cuento:
Lluvia. Con la msica de Bambi se representaba la escena del aguacero de esta pelcula, donde cada nio sera
una gota de lluvia que al caer sale de escena y vuelve a caer (corriendo al centro de la sala con un salto y se
echa acurrucado en el suelo) una y otra vez. Debe hacerse con movimientos suaves y algo ms bruscos cuando
representan granizo.
Relmpagos. Con el fragmento de La tempestad del Gran can, de Grofe o con el pasaje del mismo titulo
contenido en la Sexta sinfona (Pastoral) de Beethoven se haca que nios se movieran imitando los
relmpagos mientras bailaban libremente.
Nieve. Con el fondo de msica de vals, los nios imitaban movimientos de patinaje sobre hielo o de esqu.
El mar. En este caso se usaba msica de barcarola, como la de los cuentos de Hoffman, de Offenbach, aunque
tambin sirve la msica del vals, por ejemplo, Sobre las olas, de Strauss; los nios se sentaban en un banco sin
respaldo (como si estuvieran montados en un caballo) e imitaban movimientos de remar
El Amanec er. Tomando el fragmento de <<La maana>> de Peer Gynt (E. Grieg), se trataba de evocar el
amanecer. Los nios estaban sentados en sillas sin respaldo, en crculo separados entre si.
52
A los nios se les preguntaba si recordaban en que consista un amanecer y si recordaban haber visto un
nacimiento del sol. Hablbamos de ello y propona a los nios el representarlo. Para ello les sugera que cada
uno representara al sol y que sus brazos y piernas sean los rayos de este. La posicin de partida era la de
colocar la barbilla sobre las rodillas con los brazos extendidos a cada lado del cuerpo, con las manos rozando el
suelo. Cuando empezaba a sonar la msica, un brazo empezaba a levantarse muy lentamente acorde al
tiempo de la msica-, del suelo hacia el centro, y volvia a su posicin inicial. A continuacin, el otro brazo
evolucionaba igual. Despus se volvia a hacer lo mismo con el primer brazo, pero esta vez elevndolo en
movimiento de vaivn cada vez mas alto, y se repeta la operacin con el otro. El siguiente paso consista en
mover ambos brazos a la vez hasta alcanzar a altura mxima de estos, procurando que coincidieran con el
clmax mximo de la msica. En los ltimos compases de ella, los nios terminaban por ponerse todos de pie,
uniendo sus manos con las de sus compaeros. Se finalizaba dando unas vueltas bailando sardana o el corro.
Noche. Se puede usar como fondo musical la Cancin de cuna de Brahms u otra similar. Daba a cada nio una
mueca para que la acunara al ritmo de la msica. Es muy til como terapia de relajacin.
Baile de las estrellas. Los nios, vestidos como estrellas, danzan con movimientos tan silenciosos como sea
posible mientras mueven los brazos y las manos, primero con el puo cerrado rozando el pecho y a tarde
extendiendo el brazo y abriendo la mano con suavidad. Semejantes a esta danza son, por ejemplo, el Baile de
los fantasmas este ltimo modo jocoso como medio estupendo de vencer temor es en los nios pequeos.
Primavera. Es posible organizar una serie de actividades de danza para trabajar las diferentes estaciones del
ao. En el caso de la primavera, centraba en tema en el despertar de la naturaleza: Se trataba de representar
la germinacin de una semilla y el florecer de una flor. Los nios estaban sentados en sillas o en el suelo, con
las piernas cruzadas; con las manos juntas y dobladas en un ovillo, apoyadas en las rodillas, representaban la
semilla aun enterrada. Poco a poco elevaban las manos, siguiendo la msica hasta la altura del pecho, y se
balanceaban suavemente en movimientos circulares. Las manos juntas iban tomando la forma de un capullo
cerrado (con las puntas de los dedos muy juntos). Lentamente, un dedo empezaba a despegarse de los dems,
representando el primer ptalo, y tras el resto, hasta que quedaban completamente abiertas las manos
aunque juntas, formando una flor. Finalmente, cada flor bailaba, se acercaba y se alejaba de las dems.
El verano. Permite la evocacin de las vacaciones, si son en el mar, como danzas como peces o la danza del
abanico, o en la montaa, que puede representarse con los pjaros y los Peces: Les propona representar el
fondo del mar, con peces y algas movindose silenciosa y armoniosa mente. En la posicin de partida los nios
estaban sentados en sillas sin brazos, dispuestas en crculo; con los brazos extendidos y con movimientos muy
lentos y serpenteantes imitaban a las algas, mientras que las manos, con movimientos independientes gi les y
muy rpidos de los dedos, imitaban a los peces. A veces las manos se desplazaban en paralelo en la misma
direccin; otras, lo hacan en direccin opuesta (como dos peces que se separan) o bien remontaban la altura
en compaa. Algas y Peces alternan sus movimientos de acuerdo con la msica, compuesta por dos temas
bien diferenciados; el tema de peces tiene notas muy rpidas, en contraposicin con el tema algas, cuyo
tempo es lento. A los nios en general les encanta esta danza.
La danza del Abanico. Con msica de pasodoble, evocaba las verbenas del verano. Los nios llevaban un
abanico en la mano, bailaban y se abanicaban.
Otoo. Se repr esentaba con La cada de las hojas. Un nio de pie repr esentaba un rbol, mientras que a su
alrededor, pagados a l, se agrupaba el resto de los nios, como si fueran las hojas. Uno a uno se iban
desprendiendo y se alejaban bailando para poco a poco ir cayendo al suelo. Los nios pueden tomarse de las
manos formando un corro o sardana que se agrupa y se ensancha al comps de la msica.
Invierno. Se poda representar con Vamos al zoo, en donde la msica de El carnaval de los animales permite ir
imitando mediante el baile a los animales que se aluden.
INICIACIN AL RITMO.
Es natural en el ser humano al exteriorizar sus emociones a traves de todo su cuerpo. Esto es especialmente
cierto en el beb, que manifiesta sus emociones primarias moviendo todos sus miembros a la vez, cuando por
ejemplo, recibe una caricia. Expresar nuestras emociones es muy nec esario porque toda la emoc in crea un
estado de tensin que es preciso liberar. La vida misma contina gracias al proceso constante de tensin liberacin o tensin-relajacin.
53
La msica tiene por finalidad emocionar, cuando no lo hace, o no es arte o resulta inadecuada al momento
psicolgico o circunstancial del oyente. Por tanto, si produce una emocin, requerir al mismo tiempo una
posibilidad de descarga que repercute en todo nuestro cuerpo ya que ste emite respuestas globales.
En muchos nios disminuidos psquicos, mentales o fsicos, la percepcin de su cuerpo es incompleta o
distorsionada. En ellos el principio de tensin-relajacin se produce, en general, de un modo anormal
(retardado, irregular, acelerado, dbil, etc.)
El ritmo no es ms que la traduccin del tiempo vital, o sea, de este principio de tensin relajacin. En la
estructura rtmica hay unos tiempos fuertes (tensin) y unos tiempos dbiles (relajacin), que se combinan
estrecha e indefinidamente. En realidad, el ritmo musical no es ms que la traduccin o la tra nsposicin del
principio biolgico celular llamado feed back. Emil -Jacques Dalcroze, en su obra Euritmia, msica y educacin
encontr que, a menos que el ritmo fuera experimentando primero por todo el cuerpo, el msico podra
producir msica de un modo mecnico, sin emocin, pero nunca llegara a ser un msico genuino. El mejor
camino para una buena formacin rtmica no es la prctica de ejercicios mecnicos rgidos, sino que debe
preceder una captacin emotiva de la musica. El movimiento rtmico nacer ante la necesidad de expresar
corporalmente la emocin que produce la msica. Si todo lo dicho hasta ahora es cierto en educacin musical,
mucho ms lo es la musicoterapia. Efectivamente, el sujeto de la misma es un enfer mo o disminuido en sus
capacidades. Una caracterstica puede ser la tendencia a la mecanizacin (todo lo contrario de la creatividad
natural) y por tanto es muy importante el adecuado desarrollo del sentido rtmico; de lo contrario, los valores
positivos del ritmo quedaran minimizados o se convertiran en negativos. Tal vez es un error que debiera
desterrarse el enfrentar al nio, desde el primer da, con ejercicios rtmicos o mecnicos porque se corre el
riesgo de que a partir de entonces centre su atencin en el ritmo de todas las composicio nes que escuche en
el futuro en vez de centrarla en la meloda, que es lo esencial en la msica. Este peligro es muy real en
enfer mos esquizofrnicos, por ejemplo, como se ver.
Por ejemplo para evitar el peligro de la mecanizacin, se suele empezar siempr e por indicar a los nios que
realicen movimientos muy lentos con las partes del cuerpo por separado, siguiendo una msica adecuada,
como la msica de piano para las clases de ballet u otras. No se les debe exijir precisin de movimientos; lo
mejor es que el nio, imitando al terapeuta y a sus compaeros de grupo, lo vaya adquiriendo por si mismo. Al
principio, el terapeuta puede ayudar cogiendo con suavidad el miembro del cuerpo que corresponda y
ajustndolo a la msica. Ms de una vez maravilla ver cmo l os nios con muchos problemas son capaces por
s solos de hacer los movimientos perfectamente, por el placer que les causa el hecho de poder ajustar sus
movimientos a la msica, lo cual les activa y les produce alegra. O relajacin en otros momentos. Esta
actividad ha de estar rodeada de un clima de aceptacin an cuando los movimientos no sean correctos - Lo
importante es que los realice. La correccin, por tanto, no est indicada y mucho menos la crtica; el motor
para la superacin es el sentirse aceptado y el goce de la msica. Si el nio es capaz de realizar unos
movimientos, lo har por si mismo slo con imitar a los dems, sin atosigarle, ya que el tiempo no cuenta. No
se utiliza nunca los conceptos de der echa o izquierda, verbalmente; en primer lugar porque son conceptos
intelectuales, inasequibles a muchos nios disminuidos, y en segundo lugar, porque as evito al mximo
crear sentimientos de frustracin en estos nios. No se trata de clases de danza sino de terapia a travs de la
danza.
OBJETIVOS TERAPUTICOS D E LA DANZA INFANTIL.

Ayudan a desarrollar las emociones, la creatividad y la imaginacin de los nios minusvlidos.
Estimulan a estos nios para que se expresen con movimientos espontneos mediante su cuerpo. Esto es muy
importante con todos los pacientes, pero en especial con los minusvlidos fsicos.
Todos estos tipos de danza ayudan a la coordinacin de movimientos.
Ayudan a crear hbitos de autodisciplina a los nios, algo indispensable en todo proceso de aprendizaje.
Ayudan a ensanchar la capacidad de atencin sostenida.
BIOMSICA.
La Musicoterapia es una tcnica psicoteraputica cuyo objetivo es abrir, mejorar y restablecer los canales de
comunicacin entre las personas en un contexto no-verbal de la relacin.
54
El vnculo que se establece en el proceso musicoteraputico, la msica como objeto intermediario es el

elemento principal, entendiendo como msica a todos los elementos que los integra, ritmo, meloda, armona,
sonido, ruido, silencio, movimiento y gesto.
Definimos Biomsica a los cambios, tanto fisiolgicos como psicolgicos,que se producen en las personas
cuando reaccionan ante las diferentes msicas. En la relacin sonido-ser humano, podemos estudiar el
proceso paralelo que existe entr e nuestro desarrollo emocional como personas y nuestro archivo sonoromusical. Basndonos en las diferentes teoras de los elementos, buscamos llegar a un equilibrio entre los
diferentes centros, vital, emocional y racional en todas las estaciones de nuestra vida.
La msica como lenguaje analgico conecta principalmente con nuestro cerebro emocional. La msica es uno
de los vehculos a travs de los que se expresa nuestro subconsciente y moviliza el archivo de nuestra
inteligencia emocional.
La biomsica es un medio para equilibrar en el mbito subconsciente el manejo de nuestras emociones y
realizar un proceso de desarrollo personal.
SALUD Y ENFERMEDAD.
Se define salud holstica o global al equilibrio que debe tener una persona en sus reas fsica, psicolgica y
espiritual. Cuando una persona enferma, pierde este equilibrio y es diagnosticada por sus sntomas. Esta es
una de las tareas de la medicina. Ahora bien, debemos diferenciar bien el sntoma de la causa de esa
enfer medad. En la mayora de los casos, cuando aparece el sntoma, la medicina se ocupa de hacer
desaparecer este sntoma y considera curado a la persona en este momento. Desde una perspectiva ms
globalista, consideramos al sntoma como a la ltima compensacin que realiza nuestro organismo para seguir
luchando con el equilibrio. Por ello no luchamos contra este sntoma sino que a partir de l, volvemos a
restablecer el equilibrio buscando la causa de la enfermedad. Lo importante es tratar el terreno de la persona,
ya que esto nos proporciona volver al equilibrio natural de la persona.
Si este razonamiento es vlido en el campo de la salud fsica, es decir del cuerpo, en nuestra parte psicolgica
el organismo acta de igual forma. Cada persona vive sus emociones y relaciones de manera que nuestros
mecanismos de defensa hacen que mantenga mos un cierto equilibrio emocional. Cuando tenemos un
conflicto, es tambin el sntoma que aparece que no hemos podido compensar. De igual manera, debemos
abordar la causa de ese conflicto o malestar.
La utilizacin de la msica con fines curativos es tan antigua como el hombre mismo. Toda la historia est llena
de ejemplos, citas en la Biblia, o relativos a los mitos, o referentes a las ceremonias o ritos que se ha realizado
o se hacen en todas los pueblos primitivos. Existen numerosas publicaciones donde se citan estos ejemplos.
Hay un autor espaol el Dr. Candela Ardid, profesor del Instituto Rubio y del Sanatorio de la Encarnacin, que
ya en el ao 1920, organiz unos grupos experimentales para curar con audiciones musicales, con violn y
piano, en enfermos nerviosos y que recoge en un excelente libro titulado "La msica como medio curativo de
las enfermedades nerviosas" y en el cual aparece por primera vez el tr mino de Musicoterapia.
MODELOS DE PSICOTERAPIA.
A partir de un esquema de R. Laing, Psiquiatra, podemos clasificar a la Musicoterapia como una terapia
fundamentalmente emocional, con ms base fisiolgica que racional. Como vemos, los diferentes vrtices
representan las diferentes opciones teraputicas clsicas que conocemos. Desde lo ms racional y subjetivo
que correspondera al psicoanlisis a los ms objetivos y vitales como puede ser los anlisis encefalogrficos.
Modelo Subjetivo
Modelo Objetivo
Racional
Emocional
Vital
Es interesante este enfoque ya que podemos obtener parte de reacciones obj etivas y fisiolgicas as como
poder desarrollar un proceso subjetivo que corresponde a cada persona como un ser diferente que es. Es
sabido que la msica produce diferentes respuestas fisiolgicas que se han demostrado en muchas
investigaciones y experiencias y podemos resumir algunas como:
55
Aceleracin o enlentecimiento del ritmo cardiaco.

Cambios en el metabolismo, secrecin de hormonas, adrenalina, etc.
Alteracin del ritmo respiratorio.
Cambios en el tono muscular, en la temperatura basal.
Cambio de la actividad neuronal en las zonas del cerebro implicadas en la emocin.
Es asi que estamos influenciados a un ritmo universal comn para todos los seres. La msica hace de objeto
intermediario y produce una isocrona, es decir tiende a una armonizacin y equ ilibrio o tambin puede
producir el efecto contrario.
En musicoterapia tomamos al cuerpo como primer instrumento sonoro y rtmico. Todo sonido y ritmo genera
movimiento y viceversa. Por ello el trabajo corporal nos va a ayudar a conectar con los instintos ms bsicos y
primarios que tiene una persona. En un segundo nivel tomamos a la meloda y en particular el sonido de la voz
como el generador de nuestros movimientos emocionales.
La msica es uno de los vehculos que posibilita que el subconsciente se expr ese, es una forma de movilizar los
recuerdos estancados en nuestra amgdala o cerebro emocional. Este cerebro est relacionado ntimamente a
los contenidos simblicos como denomin S. Freud "proceso primario", en tipo de pensamiento propio de la
metfora, cuento, mito, arte, y que es de gran utilidad en el tratamiento de personas discapacitadas.
Cuando hablamos de inteligencia emocional, es aprender a discernir y responder adecuadamente a los estados
de nimo, temperamento, motivaciones y deseos de cada persona y de las dems.
Durante los cuatro primeros aos de nuestra vida es cuando aprendemos las lecciones emocionales y que van
a tener una importancia sustancial en toda nuestra vida, pues van a determinar en gran medida nuestro
futuro. Tenemos que saber que nuestras habilidades emocionales sern ms importantes que nuestro C.I. Coeficiente Intelectual- o que nuestras pautas econmicas. Una persona podr sobreponerse a las dificultades
con mayor xito si maneja bien sus habilidades emocionales.
En la primera fase, 0-4 aos, la familia ser el ncleo de aprendizaje del nio en cuanto a su habilidad de
relacionarse y forjar su autoestima, y de los 6-12 aos, ser la escuela la que tiene esta responsabilidad.
La Musicoterapia aporta en todo este proceso como una ayuda de reaprendizaje emocional sistemtico y
constituye un ejemplo de la forma en que la experiencia puede cambiar las pautas emocionales y remodelar
nuestro cerebro
Trabajar en un contexto no-verbal, donde el cuerpo, la voz, el gesto, los ritmos, las melodas son el elemento
de comunicacin principal constituye un lenguaje analgico que conecta estrechamente con nuestros ncleos
ms regresivos y subconscientes. Este proceso posibilita que busquemos nuevas pautas de comunicacin, ms
creativas y ms autnticas, sin defensas que de alguna manera luego sern asumidas en el comportamiento
cotidiano.
Es asi que nuestra historia personal est ntimamente impregnada de nuestra historia sonora, como dice el DR.
Benenzon, nuestra Identidad Sonora nos pertenece a cada uno de nosotros y es diferente y dinmica en cada
persona.
El desarrollo de este proceso personal unido a nuestra historia musical, como proceso de crecimiento
personal, como un primer acercamiento a una psicoterapia, la denomino: Biomsica.
Este trmino ya usado en 1962 por E. Becker, como "los efectos fisiolgicos que produce la msica en las
personas", debe considerarse desde la visin holstica o global de la salud.
Vamos a dar una nueva significacin a este trmino, que por su etimologa se defi ne como: "Bio" = vida,
"Msica" = arte sonoro de comunicacin social, es un lenguaje no verbal,
Y ampliamos este trmino a la relacin de las personas en toda su globalidad personal y social.
Teniendo en cuenta que la persona tiene tres entradas fundamenta les de la informacin (visual, auditiva y
cinestsica) y desarrolla estas vas como medio de relacionarse con los dems, la Biomsica estudiara de
alguna manera como cada persona maneja lo sonoro en su vida, en su comunicacin.
56
Con la Biomsica no se pretende restaurar ninguna alteracin fsica o psquica, sino que es un mtodo de
sensibilizacin y concienciacin a travs de lo sonoro para ayudar en el proceso de evolucin personal.
Tampoco intenta sustituir a ninguna terapia verbal o no verbal.
Existe una relacin entre el ritmo, el movimiento y la msica. Investigaciones neurobiolgicas han demostrado
que el ritmo produce un aumento de la actividad electroencefalogrfica en el rea de la corteza motora de una
persona. (Delgado).
La psiconeuroinmunologa ha demostrado como se trasforman las emociones en sustancias qumicas
(molculas de informacin) que influyen en el sistema inmunitario y otros mecanismos de curacin del cuerpo.
Algunos de estros trabajos se deben a la Dra. Candace Pert, ex-directora de bioqumica cerebral en el instituto
Nacional de Salud Mental de EE.UU. quien descubri los neuropptidos, receptores de mensajes qumicos que
intervienen en la comunicacin de las emociones.
El trabajo realizado por el equipo del Dr. O. Carl Simonton, ha demostrado que tanto el cuerpo como la mente
y el espritu intervienen en la salud. l afirma que las emociones influyen significativamente en la salud y en la
curacin de la enfermedad. Las emociones son una fuerza que ejercen una gran influencia en el sis tema
inmunitario y otros sistemas de curacin del cuerpo.
Un aspecto importante es reconocer que las creencias influyen en nuestras emociones, y por medio de ellas en
nuestra salud. Estas creencias se basan en la interpretacin que hacemos de los hechos y no en los hechos
mismos.
El trabajo de Biomsica est basado en la ritmologa para asociar los diferentes estados fsicos, emocionales y
racionales con los elementos de la naturaleza y que tienen una correspondencia con nuestro comportamiento,
tanto individual como social.
En cualquier encuentro interpersonal se producen cinco reas simultneamente: el fsico, el emocional, el
afectivo, el racional y el social.
Confucio hablaba de seis emociones: tristeza, satisfaccin, jbilo, odio, piedad y amor.
El pensamiento chino engloba a la naturaleza y el psiquismo en 5 elementos, que estn en permanente
relacin, lo que aqu podemos llamar Biorritmos. Encontraron una estrecha relacin entre las diferentes
expresiones musicales y su forma de actuar sobre el comporta miento humano.
En el siguiente esquema vamos a ver de forma sencilla como existe una relacin entre el desarrollo de los
diferentes biorritmos, como es el ritmo diario, mensual, anual, y hemos desarrollado nuestra propia vida y
evolucin social en funcin de este ritmo.
VERANO
OTOO
PRIMAVERA
INVIERNO
Ritmo estacional:
Ritmo diario:
Elementos y colores:
Ciclo de la vida:
Sentidos y rganos:
Sonidos: Vocal i ShhhMi
Expresin: Grito-ExplosinExpansin
57
Emoc. negativas:
Emoc. Positivas
5o elemento centro
El proceso de Biomsica consiste en ponerse en situacin en las diferentes estaciones, lo que supone pasar por
la experiencia desde el nacimiento hasta la muerte. Este proceso lo hacemos basndonos en la utilizacin del
ritmo, la voz, el cuerpo, la msica, el movimiento, y hacer una inmersin en el tema tratado. Tomar
consciencia de nuestras emociones cuando estamos ante un estado depresivo, agresivo, alegre, ansioso, de
miedo u obsesivos. Darnos cuenta desde que c entro energtico hacemos frente a todas esta s emociones, si
somos ms racionales, emocionales o vitales.
Estas experiencias nos ayudarn luego cuando estemos frente a nuestros pacientes, pues en primer lugar
podremos clasificar la situacin del momento, as como saber la consigna que debemos emplear . Ver emos
algn ejemplo ms tarde.
En la ritmologa diaria, la maana correspondera a primavera, en su ritmo anual y a la niez y juventud en el
desarrollo de la vida. El medioda corresponde al verano y a la edad adulta. El otoo se relaciona con el
atardecer y la tercera edad y el Invierno a la noche y a la muerte.
Toda muerte se transforma en un nuevo nacimiento, es decir despus de la noche nace el da, y as
sucesivamente, la naturaleza gira en este sentido y por ello llamaremos a esto el ritmo sano o de curacin.
Si aplicamos este sistema a las emociones, veremos que el invierno representa al miedo y la ansiedad y se
manifiesta por un temblor o bloqueo. La primavera representa a la clera y la rabia y se manifiesta por el grito,
la energa explosiva. En verano nos sentimos con alegra y lo manifestamos por el canto y la risa. En otoo nos
replegamos hacia nuestro interior y son los sentimientos de tristeza los predominantes que se manifiestan por
medio del llanto y el lloro.
Lo que lo Griegos definieron los cuatro elementos, Aire-Agua-Tierra-Fuego, los Chinos ampliaron a un quinto
elemento o estacin que corresponde al esto, entre el verano y otoo y corresponde a la recolecta de la
cosecha, emocionalmente llamado estado de "Contento", "Harvest time" o Dojo, segn diferentes culturas.
Si simplificamos a una bipolaridad de base, encontraremos emociones movilizadoras y que se dirigen hacia
fuera, en sentido centrfugo y corresponden al movimiento espiratorio. Y en sentido contrario, emociones que
se dirigen hacia el interior, centrfugas y que corresponden al movimiento inspiratorio.
Fisiolgicamente podemos regular nuestras emociones controlando nuestra respiracin y en concreto nuestro
msculo diafragma, quien es el msculo ms importante en el momento d e vivir las emociones.
Cuando encontramos una patologa o una actitud conflictiva, podremos valorar de inmediato a que estadio
corresponde dicha actitud y trabajar en el sentido saludable o de curacin. Debemos entender que una
patologa es un estado de bl oqueo, de enquistamiento en una determinada estacin, emocin, manifestacin
fisiolgica, en definitiva un estado de enfermedad que no es capaz por s mismo de salir de dicha situacin. Por
ejemplo un nio hiperactivo lo debemos situar en Primavera y facilitar que pueda sacar su clera y su grito
para que su proceso vaya hacia el verano, es decir hacia la manifestacin del canto, la expresin, la risa y
posteriormente sea capaz de trasformar esa energa hacia una situacin ms interiorizada.
Una situacin ilgica sera dar consignas de represin, de inmovilidad, es decir intentar que se quede quieto,
cosa que en la mayora de los casos adems no se consigue. Este tipo de intervencin va en sentido contrario
de la sanacin y por ello tenemos todas las probabilidades de no tener xito.
Otro ejemplo sera dar consignas de verano a una persona depresiva. Esta
persona que esta interiorizada, en su melancola, no nos va a aceptar que le cantemos canciones alegres, o
decirle no te preocupes y baila.
Podemos aqu relacionar esta forma de intervencin con la teora del ISO, (IGUAL, tempo mental -> tempo
musical) del Dr. Benenzon que se desarrolla en Musicoterapia.
Como vemos en el esquema, podemos relacionar otros muchos elementos a esta rueda emocional y sacar
tantas aplicaciones como veamos. Todos los trabajos estarn dirigidos en devolver una naturalidad la
capacidad de vivir en cada uno de los estados.
58
Este proceso lo practicamos como personas que vamos a dirigir luego procesos en otras personas, y sentir
como nos identificamos en cada uno de ellos. Igualmente desarrollaremos nuestros recursos para resolver
cada uno de ellos.
El terapeuta debe instalarse en el quinto elemento o contento para poder
identificar as cada elemento o actitud patolgica y no mezclarse con una situacin personal.
Tenemos que entender bien que lo que estamos expresando aqu es un sistema, una metodologa de
observacin y anlisis que la pondremos a disposicin del proceso que vamos a llevar a cabo.
metodologa de los grupos en biomsica.
El objetivo de la Biomsica sera el de crear un equilibrio de los tres centros vitales de la persona:
C. Vital -> - Ritmo
C. Emocional -> - Meloda
C. Racional -> - Armona
Crear una armonizacin energtica sonora.
La metodologa consiste en realizar un proceso de:
Toma de consciencia de las aptitudes personales en cuanto al mundo sonoro y el propio yo.
Vivencia en los diferentes aspectos de la msica y su expresin.
Expresin y comunicacin a travs del sonido y superar los propios lmites.
Seguir un sistema de protocolo para cada sesin que consiste en:
1a fase: Trabajo de calentamiento
2a fase: Comunicacin
3a fase: Integracin.
La msica tiene la capacidad de unir, de sintonizar, empatizar a las personas y a los pueblos. Es un primer
vnculo de relacin y un medio rpido para salir del aislamiento tanto individual como social. Como hemos
dicho anteriormente, los elementos de la msica, ritmo, meloda y armona, pueden provocar una sincrona
con cualquier persona y en cualquier civilizacin.
Es por todo ello que los nuevos sistemas sanitarios van a ir incluyendo a la musicoterapia como una terapia
complementaria a los actos mdicos, muy tecnologizados y deshumanizados.
La msica nos va a acompaar a salir de la soledad, a afrontar la muerte, nuestros miedos, de forma vivencial y
emocional que es en definitiva el que va a definir nuestro presente.
Con la Biomsica se pretende acercar en primer lugar a los futuros profesionales musicoterapeutas a que
tengan una concepcin ms global de la salud y la terapia. No reducir como lo hace la medicina moderna, a dar
recetas musicales a sntomas y comportamientos, a romper con las consignas estmulo-respuesta.
Como lo afirma el Dr. Deepak Chopra, como una clula nerviosa genera un pensamiento, tambin capaz de
generar clulas. En la curacin cuntica existe un espacio-tiempo que lo denomina vaco que est entre la
inteligencia activa y la inteligencia silenciosa. l utiliza las tcnicas de meditacin, de la felicidad y del sonido
primordial para alcanzar la curacin cunti ca. Con la Biomsica nos ponemos tambin en el camino de lograr
este cambio en busca del equilibrio de nuestros centros y poder de este modo ayudar a las personas a que
puedan tambin hacer su propio cambio.
La experiencia de la Biomsica es este cambio en el espacio y tiempo, es la expresin de nuestras emociones
por medio de la msica, es la comunicacin con el sonido y el silencio.
BIODANZA.
La base conceptual de Biodanza proviene de una meditacin sobre la vida, del deseo de renacer de nuestros
gestos despedazados, de nuestra vaca y estril estructura de represin. Podramos decirlo con certeza: es la
nostalgia de amor.
59
El primer conocimiento del mundo, anterior a la palabra, es el conocimiento del movimiento. La danza es, por
lo tanto, un modo de ser-en-el-mundo, o sea, la expresin de la unidad orgnica del hombre con el universo.
Esta nocin de la danza como cenestecia integrativa es muy antigua y tiene, a travs de la historia,
numerosas expresiones culturales, tales como las danza primitivas, las danzas rficas, las ceremonias tntricas
o las danzas giratorias del Sufismo.
El poeta Jala-od- Din Rumi (siglo XIII) exclamaba:
Oh da, levntate... los tomos danzan, las almas, arrebatadas de x tasis, danzan, la bveda celeste, a causa
de ese Ser, la danza: Te dir al odo haca donde conduce su danza: Todos los tomos que hay en el aire y en el
desierto - comprndelo bien - estn enamorados como nosotros y cada uno de ellos, feliz o desdichado, se
encuentra deslumbrado por el sol del alma incondicionada.
Una sesin de Biodanza es una invitacin a participar la Danza Csmica, de la que habla el poeta suf. Esta
afirmacin tal vez resulte sorprendente dentro del melanclico panorama socio-poltico de nuestro tiempo.
En un mundo como el nuestro, de hambre, genocidio, tortura, delacin y abandono infinito, cmo es posible
ponerse a bailar?. A primera vista parece una inconsecuencia.
Sin embargo, mi propuesta no consiste slo en danzar, sino en activar, mediante ciertas danzas, potenciales
afectivos y de comunicacin que nos conecten con nosotros mismos, con el semejante y con la naturaleza.
Ms, cmo podramos cambiar el mundo sin cambiar nosotros mismos?
La transformacin mediante Biodanza no es una mera reformulacin de valores, sino una verdadera
transculturacin, un aprendizaje a nivel afectivo, una modificacin lmbico-hipotalmica.
La defor midad del espritu occidental culmin durante este siglo con los ms grandes atentados contra la vida
humana que conoce la historia. La patologa del ego ha sido reforzada hasta extremos jams alcanzados antes
para sustentarla estn las instituciones estatales, las ideologas polticas y educacionales. An ms, muchos de
los intelectuales y pensadores de nuestra poca colaboran en este vasto proceso de traicin a la vida.
Nuestra accin es, por lo tanto, una abierta trasgresin a los valores de la cultura contempornea, a las
consignas de alienacin de la sociedad de consumo y a las ideologas totalitarias.
El fracaso de las revoluciones sociales se debe a que las personas que las promueven no han realizado en s
mismas el proceso evolutivo. Las transformaciones sociales slo pueden tener xito a partir de la salud y no de
la neurosis o del resentimiento. De otro modo, los cambios sociales slo sustituirn una patol oga por otra.
Biodanza propone restaurar en las personas (a nivel masivo) la vinculacin originaria a la especie como
totalidad biolgica. Este punto de partida es indispensable para la supervivencia.
Biodanza tiene su inspiracin en los orgenes ms primitivos de la danza. Es importante aclarar que la danza,
en un sentido original, es movimiento vivencial. Muchas personas asocian la danza al espectculo de ballet,
esta es una visin formal de la danza.
La danza es un movimiento profundo que surge de lo ms entraable del hombre. Es movimiento de vida,
ritmo biolgico, ritmo del corazn y de la respiracin, impulso de vinculacin a la especie, es movimiento de
intimidad.
Creo en una danza orgnica que responda a los padrones de movimiento que originan la vida. Hemos buscado
esa coherencia y la hemos encontrado, movimientos capaces de incorporar entropa negativa, posiciones
generatrices, armona musical entre los seres vivos, resonancia profunda con el micro y macrocosmo. Nuestro
propsito es dilucidar esas pautas de movimiento para la vinculacin real.
Solamente si nuestros movimientos restauran su sentido vinculante, lograremos renacer del caos obsceno de
nuestra poca. Participamos as de una visin diferente, buscamos acceso a un nuevo modo de vivir
despertando nuestra dormida sensibilidad.
Estamos demasiado solos en medio de un caos colectivista, hay un modo de estar ausente con toda nuestra
presencia. En el acto de no mirar, no escuchar y no tocar al otro lo despojamos sutilmente de su identidad; no
reconocemos en l a una persona, estamos con l, pero lo ignoramos. Esta descalificacin, consciente o
inconsciente, tiene un sentido pavoroso que involucra todas las patologas del ego.
Celebrar la presencia del otro, exaltarla en el encanto esencial del encuentro es, tal vez, la nica posibilidad
saludable: la ternura - cualidad de una presencia que concede presencia.
60
Lo que necesitamos para vivir es un sentimiento de intimidad, de transcendencia, de vinculacin gozosa y de

estimulante dicha. Pues bien, en esas necesidades naturales hemos puesto nuestros objetivos.
Sabemos que la consistencia existencial no puede provenir de una ideologa, sino de las vivencias en accin.
Nuestra finalidad es activar, a travs de la danza y ejercicios de comunicacin en grup o, profundas vivencias
armonizadoras.
Vivencia es una experiencia vivida con gran intensidad por un individuo en un lapso de tiempo aqu -ahora y
que produce efectos emocionales, cenestsicos y viscerales; es la sensacin intensa de estar vivo aqu y
ahora. Es la intuicin del instante de vida.
Las vivencias son una puerta, a travs de la cual penetramos en el puro espacio del ser, donde el tiempo deja
de existir y donde somos nosotros aqu y ahora para siempre.
El prefijo Bio deriva del trmino Bios, que significa vida. La palabra danza, en la acepcin francesa,
significa movimiento integrado pleno de sentido. La metfora estaba formulada: Biodanza, danza de la
vida.
A travs del tiempo se pudo observar que Biodanza era claramente un camino p ara reencontrar la alegra de
vivir. Cambiaba radicalmente la actitud occidental estructurada sobre los valores del hombre sacrificial, para
aquella del hombre que busca el goce y la plenitud.
Biodanza es la participacin en un nuevo modo de vivir a partir de intensas vivencias personales inducidas por
la danza.
A continuacin presento una sntesis conceptual de los elementos fundamentales que estructuran la Base
Terica de Biodanza, y que podemos considerar como una definicin acadmica.
Biodanza es un sistema de integracin afectiva, renovacin orgnica y reaprendizaje de las funciones
originales de vida, basada en vivencias inducidas por la danza, el canto y situaciones de encuentro en grupo.
El significado de los trminos usados en esta definicin es t descrito aqu en forma ms explcita para su mejor
comprensin.
Integracin afectiva: Se trata de restablecer la unidad perdida entre el hombre y la naturaleza. El ncleo
integrador es, segn nuestro abordaje, la afectividad que influye sobre los centro s reguladores lmbicohipotalmicos, los que, a su vez, influyen sobre los instintos, vivencias y emociones.
Renovacin orgnica: Es la accin sobre la autorregulacin orgnica. La renovacin orgnica es inducida
principalmente, mediante estados especiales de trance que activan procesos de reparacin celular y
regulacin global de las funciones biolgicas, disminuyendo los factores de desorganizacin y estrs.
Reaprendizaje de las funciones: originarias de la vida: Es aprender a vivir a partir de los instin tos. El estilo de
vida debe tener coherencia con los impulsos primordiales de vida. Los instintos tienen por objeto conservar la
vida y permitir su evolucin.
CONCEPTOS ESTRUCTURALES EN BIODANZA.

I NCO NSCI EN TE VI TA L.
El Inconsciente Vital es el psiquismo de las clulas y rganos, significa que las clulas y los rganos tienen
memoria, sistemas de defensa, afinidad y rechazo, solidaridad entre ellas y una riqusima forma de
comunicacin; es un verdadero funcionamiento integrado y es quien da origen a los esta dos de humor.
Este psiquismo no trabaja con ideas ni con imgenes, slo responde a estmulos externos, y principalmente a
los internos.
Considerando los conceptos ya existentes, o sea el concepto de Inconsciente Personal de Freud y el de
Inconsciente Colectivo de Jung, Rolando Toro Araneda propuso el concepto de Inconsciente Vital. Segn este
concepto, los estados de humor estn relacionados con la condicin de equilibrio, vitalidad y salud del
organismo.
61
PRI NCI PI O BI O CNTRI C O .

El Principio Biocntrico se inspira en la intuicin del universo organizado en funcin de la vida y consiste en
una propuesta de reformulacin de nuestros valores culturales, que toma como referencia el respeto por la
vida.
El principio Biocntrico propone la potencializacin de l a vida y la expresin de sus poderes evolutivos.
Biodanza es, desde este punto de vista, una potica de lo viviente fundamentada en las leyes universales que
conservan y permiten la evolucin de la vida. Todas las acciones de Biodanza se orientan en r esona ncia con el
fenmeno profundo y conmovedor de la vida.
Biodanza emplea una metodologa vivencial, dando nfasis a la experiencia vivida (ms que la informacin
verbal), permitiendo comenzar la transformacin interna sin la intervencin de los procesos mentales de
represin.
Participamos del pensamiento visionario de Alberto Schweitzer: Meditando sobre la vida, siento la obligacin
de respetar cualquier voluntad de vida a mi alrededor, por ser igual a la ma.
La idea fundamental del bien es que ste consis te en preservar la vida, en favorecerla, en conducirla a su valor
ms alto; y que el mal consiste en aniquilar la vida, lastimarla, poner trabas a su florecimiento.
VI VE NCI A.
La Vivencia es el elemento operativo esencial del Sistema Biodanza. La induccin de vivencias, constituye la
base del mtodo de Biodanza. Los ejercicios de Biodanza estimulan el Inconsciente Vital y la expresin de los
potenciales humanos a travs de la deflagracin de vivencias.
La induccin frecuente de determinados tipos de vivencias reorganizan las respuestas frente a la vida. La
accin reguladora de los ejercicios no se ejerce sobre el crtex cerebral voluntario, sino sobre la regin
lmbico-hipotalmica (centro regulador de las emociones).
Se han clasificado las vivencias en cinco grandes conjuntos expresivos del potencial humano. Los ejercicios
estn seleccionados para estimular la produccin de vivencias especficas dentro de esos cinco conjuntos de
potencial y constituyen las "lneas de vivencia".
lneas de vivencia:
Vivencias de Vitalidad: El desarrollo de la lnea de vitalidad se genera estimulando, mediante las danzas, el
sistema neurovegetativo (simptico-parasimptico), la homeostasis (equilibrio interno que se conserva a pesar
de los cambios externos), el instinto de conservacin (lucha y fuga), la energa para la accin y la resistencia
inmunolgica. Bsicamente los ejercicios de vitalidad movilizan el Inconsciente Vital, que constituye el fondo
endotmico, el humor y los estados de nimo.
Vivencias de Sexualidad: Los ejercicios estimulan los movimientos y sensaciones relacionadas con el erotismo,
la identidad sexual y la funcin del orgasmo. Estos ejercicios permiten el despertar de las fuentes del deseo y
superar la represin sexual.
Vivencias de Creatividad: Se estimulan los impulsos expresivos y de innovacin, la capacidad de crear danzas,
la creatividad existencial y artstica.
Vivencias de Afectividad: Ceremonias de encuentro, rituales de vnculo y danzas de solidaridad permiten una
reeducacin afectiva y el acceso a la amistad y al amor.
Vivencias de Trascendencia: Las danzas en la naturaleza, los ejercicios en el agua, las danzas de los Cuatro
Elementos, vinculan a los participantes de Biodanza con la armona universal, despiertan la actitud ecolgica y
el acceso a la conciencia csmica.
Las cinco lneas de vivencia se relacionan entre s y se potencian recprocamente. En los cursos de Biodanza se
desarrollan las cinco lneas de vivencia en forma combinada.
PSI CO F SI CA.
Todo el proceso de cambio debe involucrar el cuerpo en sus diversos niveles: neurolgico, endocrino,
inmunolgico y emocional. El tradicional mtodo de hacer conscientes los conflictos inconscientes para curar
los trastornos psicolgicos se ha demostrado insuficiente. El cerebro, la mente y el cuerpo son una sola unidad,
impensable separadamente. La mente est en cada clula del cuerpo. Las vivencias de alegra, placer y
62
erotismo alcanzan la totalidad del organismo y tienen efecto integrativo. El mtodo de Biodanza es vivencial y
uno de sus objetivos prioritarios es la superacin de disociaciones.
EL GRUPO .
El grupo es esencial en el proceso de cambio, porque induce nuevas formas de comunicacin y vnculo
afectivo. El grupo es una matriz de renacimiento, en el que cada participante encuentra continente afec tivo y
permiso para el cambio. Durante un siglo, la psicoterapia ha concentrado inters en el individuo como ser
aislado. Hoy da sabemos que no existe la posibilidad de una evolucin solitaria.
Martn Buber, Pichn Riviere, James Hilmann y Kenneth J. Gerg en han comenzado la bsqueda del hombre
como ser r elacional. Ha nacido el hombre ecolgico. La presencia del semejante modifica el
funcionamiento de las personas en todos sus niveles orgnicos y existenciales.
En Biodanza puede aplicarse a grupos especficos con caractersticas semejantes, tales como:
Nios, adolescentes, adultos, ancianos;
Mujeres grvidas;
Familias (participacin de los padres, hijos, tos, abuelos, primos, etc.).
Personas normales con dificultad para establecer vnculos profundos: inseguridad, estados depresivos,
angustia, desconfianza, hostilidad, egocentrismo, carencia afectiva, falta de mpetu vital, estrs, ausencia de
motivaciones para vivir.
Grupos especiales de rehabilitacin existencial, enfermos mentales, hipertensos, enfermo s de morbo, de
Parkinson, etc.
La diversidad de problemas y cuadros clnicos que Biodanza ayuda a resolver, se debe a que este sistema
activa funciones generales tales como: la expresin de la identidad, la comunicacin afectiva y las funciones
integrativas del organismo.
semntica musical.
La msica es el instrumento de mediacin entre la emocin y el movimiento corporal. Es un lenguaje universal
accesible a nios y adultos de cualquier poca y regin. Su influencia va directamente a la emocin, sin pasar
por los filtros analticos del pensamiento.
La identidad es permeable a la msica, y por lo mismo puede expresarse a travs de esta. La msica estimula
la danza expresiva, la comunicacin afectiva y la vivencia de s mismo. El rgano para sentir la msica no es el
odo, sino el cuerpo.
LA C ARI CI A.
La caricia es uno de los instrumentos fundamentales en Biodanza. Las terapias y la medicina poseen,
generalmente, una alta tecnologa y una semntica sofisticada, pero una total falta de afecto. La caricia induce
cambios funcionales a nivel orgnico y existencial. La caricia despierta la fuente del deseo y expresa la
identidad. Las motivaciones existenciales se enriquecen por la fuerza del eros y el deseo de amor. El
desenvolvimiento del erotismo es esencial en el proceso de cambio.
EL S EN TI DO PRI MO RDI AL D E LA D A NZ A.
A travs de la historia de la danza se ha evidenciado el fuerte propsito de formar buenos bailarines, que sean
capaces de alcanzar, mediante el ejercicio y el aprendizaje, altos niveles de optimizacin en la destreza y
belleza de los movimientos.
Cuando el danzarn de ballet pone en accin sus movimientos, ajustndolos a necesidades estticas, est
activando una serie de funciones vinculadas al control voluntario; entre ellas podemos mencionar: los
movimientos intencionales, el desplazamiento consciente dentro del espacio, la semntica expresiva en
relacin a ciertos cdigos gestuales, la coordinacin auditivo-sonora y viso-motora, la localizacin en torno a
otras figuras referenciales y relacionadas.
Existe, no obstante, una posibilidad completamente diferente que consiste en transformar al danzarn en
danza. Este camino fue realizado en ceremonias de religiones arcaicas, en ciertas danzas msticas y de xtasis;
en estos casos el individuo ingresa a un estado vivencial en el que llega a "Ser Danza".
63
La msica danza al danzarn: la conciencia de identidad se disuelve en una especie de matriz del universo
que est en movimiento orgnico, y en que cada elemento forma parte de la danza mayor. La danza csmi ca
consiste en el viviente interjuego de todas las fuerzas presentes.
Para conseguir el estado de trance, que permite al danzarn llegar a ser danza, es necesario partir de un
tonus abierto a los impulsos propioceptivos espontneos; un estado incondici onal y receptivo libre de todo
propsito de teatralizacin. En estas condiciones, el individuo permite que la msica se infiltre en su
organismo e induzca al estado cenestsico-vivencial.
Ser danza constituye una experiencia extraordinaria, la ms poderosa fuente de r enovacin y energizacin.
Biodanza propone la posibilidad de una danza orgnica, basada en la vivencia y no en la conciencia.
unidad: msica movimiento - vivencia.
La msica utilizada en Biodanza es rigurosamente seleccionada en relacin a los ejercicios y a las vivencias que
se pretende alcanzar. Para seleccionar la msica se requiere preparacin en semntica musical y
conocimientos acerca de los efectos de sta sobre el organismo.
Es necesario encontrar las formas musicales que puedan tener "potencia deflagradora" de respuestas
emocionales especficas; as por ejemplo, proponer una danza de alegra con msica de acordes depresivos
induce procesos disociativos. Los centros motores del cerebro y los que integran la percepcin musical con la s
emociones, empiezan a actuar en forma disociada. Es necesario trabajar con estructuras coherentes de
"Msica-Movimiento-Vivencia" para no inducir procesos yatrognicos que, en lugar de integrar, disocien.
BI O DANZ A E N EL CO NT EXTO TER AP U TI CO .
Todos los ejercicios de Biodanza promueven la integracin del organismo, lo cual se traduce en una profunda
sensacin de bienestar. Cualquier ejercicio de carcter disociativo no es de Biodanza.
Biodanza induce vivencias de vitalidad, erotismo, creatividad, afecto y transcendencia. La propuesta de otros
objetivos filosficos, mgicos o polticos no corresponden al Sistema Biodanza.
Biodanza no es interpretativa ni analtica. Toda accin interpretativa de sensaciones o movimientos que se
realicen durante el aula, demues tran que no se est haciendo Biodanza.
Biodanza posee una teora coherente y un modelo operacional. El simple agrupamiento de ejercicios, la libre
expresin corporal o la mezcla de diversas tcnicas no es Biodanza.
Biodanza respeta profundamente los niveles motores y emocionales de cada alumno. Cualquier actitud
autoritaria de parte del profesor es contraria a este mtodo.
Biodanza trabaja con procesos de integracin a travs del grupo. La utilizacin de egos auxiliares u
observadores teraputicos no es Biodanza.
Biodanza respeta los automatismos orgnicos de la respiracin y de la funcin cardaca. No deben proponerse
ejercicios respiratorios como la hiperventilacin (de graves consecuencias para el organismo) o tcnicas
respiratorias de otros sistemas.
El movimiento corporal, las emociones y la respiracin forman un conjunto autorregulado, en el que no
deben intervenir los factores disociativos de la conciencia. La belleza de los automatismos est justamente en
ser automticos.
La intervencin en los procesos digestivos y alimentarios con ayunos, vmitos inducidos, enemas o
alimentacin deficiente no corresponden a concepciones de salud sustentables.
En Biodanza, la relacin interpersonal se da en retroalimentacin. Cada persona debe informar con su actitud
la proximidad que es capaz de aceptar y es responsable de su lmite de contacto; nadie puede invadir el
espacio privado del otro. El encuentro humano se produce en la perfecta coherencia de seales que indican
apertura o lmite. Por lo tanto, los ejercicios donde el profesor impone formas de contacto, sin considerar el
feed-back del encuentro, no es Biodanza.
Biodanza tiene dimensiones sociales, ecolgicas y de trascendencia. La exclusin de estos tres aspectos
significa que no se est haciendo Bi odanza.
Biodanza tiene fundamentos cientficos. Se basa en las Ciencias Biolgicas, en la Etologa y en extensos
estudios antropolgicos. Toda sesin con preconceptos morales o formas de medicina basadas en modelos
imaginarios no pertenece a Biodanza.
64
La msica de Biodanza es seleccionada a travs de criterios de Semntica Musical. El contenido emocional

de la msica es rigurosamente seleccionado para inducir determinadas vivencias y situaciones. La msica de
Biodanza debe tener un fuerte poder deflagrador de vivencias. No puede, por lo tanto, usarse msicas de
acuerdo con la preferencia personal del profesor; la inclusin de nuevas msicas debe ser autorizada por una
comisin especial.
EL MODELO TERICO EN BIODANZA.

El Modelo Terico de Biodanza se descri be dentro de un contexto csmico. No puede concebirse un modelo
de la vida humana aislado del proceso de gnesis de la vida y de su evolucin filogentica y ontogentica. Este
es un modelo del "Hombr e Csmico".
Las condiciones iniciales de la gnesis de la vida son producidas por factores de regulacin csmica, sin los
cuales la existencia de seres vivos es imposible (componentes qumicos especficos, temperatura, presin,
gravedad, longitud de ondas de luz atmosfricas, humedad, etc.)
El universo presenta regularidades que actan en el "caos". La organizacin de las estructuras vivas primitivas
genera condiciones en las que el azar ofrece bajas posibilidades de crear y estructuras formas vivas.
Cuando estn creadas las "condiciones iniciales de vida", capac es de auto organizacin y duplicacin (en las
zonas disipativas), las mutaciones producen la diversidad y la variabilidad de las formas vivas a travs de
milenios. Posteriormente del rbol filogentico se desprende la rama de los homnidos.
La fecundacin del ser humano, durante la unin de los gametos femeninos y masculinos, da origen a la
identidad y al proceso ontogentico.
El ADN es el potencial humano individual que se expresa en cinco conjuntos, los cuales se manifiestan
mediante cinco "lneas de vivencia" que se potencian recprocamente.
La manifestacin de los potenciales es pulsante entre dos estados biolgicos "conciencia de s y del mundo" y
"fusin con el todo" (regresin).
La ontognesis progresa a travs de procesos de maduracin, diferenciacin, y complejidad creciente, dando
saltos evolutivos llamados Trantasis, a travs de los cuales se realiza la integracin existencial.
En el proceso integrativo interviene el inconsciente personal (memoria del individuo), el inconsciente colectivo
(memoria de la especie) y el inconsciente vital (memoria csmica).
El DNA per mite la autoorganizacin y regula los sistemas de integracin intraorgnica (sistema nervioso,
sistema endocrino y sistema inmunolgico).
El modelo terico de biodanza y msica es aplica do en:
Semejanza entre el Modelo Terico de Biodanza y la estructura de una cantata.
Identidad y msica.
La vivencia ocenica.
Prolepsis musical y desarrollo.
En los primeros compases de una msica est, por decirlo as, el embrin de la totalidad. En la msica, tal
como nosotros la requerimos en Biodanza, como una forma de energa capaz de estimular el despertar de
potenciales biolgicos y emocionales, tiene como primera exigencia un sentido de unidad y un desarrollo
coherente. Si no cumple con estas condiciones, esa msica puede poseer valores sonoros interesantes, pero
no puede ser utilizada, por apartarse de la fuente biolgica. As, una msica inicia en los primeros compases la
activacin de un padrn de respuesta afectivo-motor-expresivo que se despliega con toda su fuerza a travs
de la danza, debido a la prolepsis musical que adelanta, por as decirlo, las propuestas psicomotoras en el
tiempo espacio. La prolepsis musical se integra a la prolepsis afectiva en un solo conjunto de accin y emocin.
Msica de los orgenes.
Armona de las Esferas.
La Naturaleza, Maestro de Msica.
Ritmos biolgicos.
65
El Nio y la Msica.
Neurologa de la funcin musical.
Hemisferio cerebral de la msica.
Sistemas sincrnico y diacrnico.
Inteligencia musical.
Esttica y poytica musical.
Selectividad musical.
Poesa y msica.
Mito y msica.
El Canto.
Qu es una cancin.
Canto primal.
Canto y trance.
Canto para s mismo y para el otro.
Biologa del coro.
El cantar de los cantares: canto de amor.
El sonido de las cosas.
Lenguaje de la naturaleza.
Sociologa de la msica.
Sincronizacin rtmica con otro.
Armona con otro.
La msica creativa.
Creacin musical y danza creativa.
Niveles de experiencia musical.
Existen dos lneas de experiencia musical que, tienen una infraestructura biolgica:
MSI CA O R G NI CA .
Se podria decir que casi todas las formas de msica tradicional que contienen atributos biolgicos: fluidez,
armona, ritmo, tonus, unidad de sentido. Dentro de este grupo, estaran todas aquellas msicas estructuradas
a partir de un ncleo emocional o de un propsito fuertemente expresivo. Como ocurre, por ejemplo, en el
Concierto Grosso en Re Menor, de Vivaldi, en una Partita de Bach o en un Cuarteto de Beethoven.
De algn modo, la estructura musical forma una totalidad con la emocin que conlleva. Sera intil tratar de
separar, en el Adagio del 1 Concierte Brandeburgus de Bach, los signos de los significados; la semitica, de la
semntica, la estructura musical de la dulce emocin que transporta. La msica orgnica podemos
considerarla de predominio lmbico hipotalmica, ya que a pesar de la sensible inteligencia que puede
intervenir en la estructura de la composicin, hay emocin, expresividad, respuesta motora y profunda
estimulacin visceral.
MSI CA I NO R G NI CA .
El advenimiento de la msica contempornea se caracteriza por haberse desligado, progresivamente, de los
atributos de lo orgnico. La msica electrnica, la msica de computadora, la msica concreta, el serialismo, la
msica sinttica y la msica aleatoria o del azar, a pesar de sus enormes diferencias, tienen dos elementos
comunes:
El haberse tornado cada vez ms reflexiva y abstracta y hacer abandonado, como hemos dicho, la coherencia
en el tiempo y la fluidez de lo orgnico, la msica contempornea quebr abrupta mente la unidad temtica, se
66
torn discontinua, rompi con la armona, despedaz los ritmos, trabaj ms all y ms ac de la tonalidad, se
hizo atonal, introdujo elementos aleatorios extraos, jug con los silencios, los volmenes, introdujo la
estridencia y an, el ruido. Una verdadera pasin experimental llev a los compositores al descubrimiento de
nuevas e insospechadas estructuras sonoras y acsticas. Igor Stravinsky afirm:
Si,
como
frecuentemente
ocurre,
se trata slo de una ilusin y no de una realidad.
la
msica
parece
expresar
algo,
Lo que la msica contempornea se propona, era la investigacin del universo sonoro, en tanto que misterio y
proeza para ser disfrutado por el odo. La msica se cerebraliz y lleg a ser ms importante como
pensamiento esttico que como fenmeno expresivo. Los nuevos msicos, de alguna manera, negaron
violentamente la gnesis musical como un fluido orgnico. Podramos decir que esta msica abstracta o
concreta era generada operacionalmente desde el crtex. Alguna conexin tiene esta postura con la msica
china, en la que, segn Edward A. Mac Dowell, lo que hay que apreciar en la msica china es la textura de un
sonido, el largo y tembloroso tono de un gong de bronce o las ligeras corrientes de sonido del caramillo, p or su
capacidad de llenar el oido. Grandes genios de la msica contempornea, como Edgar Varese, John Cage,
Lejaren Hiller, George Crumb, Erick Salzman y muchos otros, en su pasin experimentalista, han alcanzado
niveles de experiencia musical absolutamente desconocida. As por ejemplo, Hiller, en su Trptico para
Jernimo Bosch, un drama en tres movimientos (Paraso, Orga, Infierno) basado en el cuadro de Bosch El
Jardn de las Delicias Terrestres, utiliza msica asitica antigua, temas de circo y sonidos electrnicos y la
obertura de Guillermo Tell, de Rossini, tocada hacia atrs y hacia delante, simultneamente en doce claves,
en dos pianos. La obra termina con un montaje gravado de comerciales de televisin en cmara lenta.
George Crumb, en Once Ecos de Otoo, msica de cmara para piano, flauta, violn y clarinete, dirige al
flautista y el clarinetista para que caminen hacia el piano y toquen directamente sobre el instrumento abierto,
produciendo vibraciones en el piano abierto.
En otra parte, el pianista debe silbar en el intervalo de una cuarta, contra el piansimo tocado por un violinista.
Varias veces puede orse a los msicos hablar bajo en espaol los arcos rotos donde sufre el tiempo, de un
poema de Garca Lorca.
67
Cuadro Nro
3: Fragmentos de la partitura de Once Ecos de Otoo, de George Crumb
La combinacin de elementos heterogneos, los efectos extraos, las disonancias, los elementos de shock y
sorpresa, pueden, en ocasiones, conducir a experiencias sonoras de indiscutible i nters.
El hecho de que este tipo de msica rompe con toda posibilidad de una prolepsis musical capaz de inducir
movimientos y vivencias coherentes y fluidas, impide que puedan ser utilizadas en Biodanza, ya que se alejan
demasiado de la dinmica que el cuerpo humano requiere para desplegar danzas.
Excepcionalmente pueden utilizarse en la Lnea de Creatividad, para inducir vivencias especiales dentro del
contexto de una coreografa temtica. No obstante, ni an en creatividad pueden utilizarse elementos
extremadamente disociativos, si consideramos la funcin creativa como profunda expresin de la unidad.En
tanto que la msica sea capaz de despertar emociones que pueden ser danzadas o inducir danzas que
emocionen, tenemos que valorizarla por su valor semntic o.
El significado emocional, la capacidad de inducir vivencias, es lo que caracteriza la msica de Biodanza.
Debemos, por lo tanto, asumir que el criterio de seleccin de msicas en Biodanza no es esttico, sino
funcional.
CUA NDO LA MSI C A SE TO R NA BI O LO G A:
Durante la prctica de Biodanza, la msica se hace movimiento corporal, es decir, se encarna. La vivencia que
surge del efecto msica-movimiento deflagra cambios sutiles en los umbrales lmbico-hipotalmicos, en los
neurotransmisores y en el sistema neurovegetativo. Estos cambios modifican sutilmente el estado de los
rganos, los ritmos viscerales, el fondo endotmico y el metabolismo general del organismo.
El sistema viviente humano se nutre de msica. No se trata de bailar una msica, sino de ser m sica. De
hecho, la armona musical induce armona biolgica: la meloda sonora acompaa las melodas de todo lo que
fluye dentro de nosotros; el ritmo de la msica activa o suaviza los ritmos viscerales.
68
La msica, en r ealidad, es una proyeccin de la ms ica del universo. Podemos decir con certeza que la msica
es una rplica de las melodas eternas, de las metforas divinas. El msico utiliza, sin proponrselo, padrones
de proceso de organizacin biolgica. Cuando la msica es catica, tambin constituye una expresin de los
procesos escatolgicos del universo.
La Biomsica es el acceso cognitivo y vivencial a este proceso en que la msica se vuelve biolgica y la biologa
se torna msica.
Pitgoras, al proponer la existencia de la Msica de las Esferas, concibi el universo como una inmensa
sinfona y al creador como el gran pulsador, en la gnesis musical de la naturaleza.
HACI A UN A S EM NTI CA MUSI C AL .
La extraordinaria fecundidad de los estudios fenomenolgicos sobre la percepcin musical y el mtodo de
Sueo Vigil Dirigido, usando como situacin de partida una deter minada pieza musical. El mtodo
fenomenolgico permite describir las vivencias musicales, las sensaciones corporales de euforia, tranquilidad,
armona, agitacin, angustia, soledad, erotismo, vitalidad, trascendencia, entusiasmo, tristeza, etc. Es en este
punto donde la fenomenologa se integra a la Semntica Musical y una obra puede ser estudiada desde el
punto de vista de sus contenidos, a travs de una metodologa cuyo rigor depende de la sensibilidad del
investigador. Estoy en absoluto desacuerdo con Stravinsky, cuando plantea que una obra musical nunca
expresa nada. El empeo de muchos msicos contemporneos, de reducir la msica a estrictas estructuras
sonoras, me parece una hiptesis de escaso valor heurstico. Los estudios semnticos realizados por ejemplo,
por Gundlach (1935), Hevner (1936), Campbell (1942), Watson (1942), tienden a demostrar que existe entr e
las respuestas de distintos sujetos una real convergencia de contenido frente a un mismo extracto musical o
frente a un grupo de extractos que presentan caractersticas formales idnticas. Esta convergencia semntica
de las respuestas, aparece relativamente independiente a los niveles de educacin musical.
Una investigacin realizada por Michel Invert propone determinar el impacto de ciertos fragmentos musicales
sobre la organizacin de los adjetivos que describen dichos textos y, inversamente, el impacto de los adjetivos
sobre las diferenciaciones perceptivas de los fragmentos musicales. He aqu un ejemplo de este tipo de anlisis
semntico sobre fragmentos musicales extrados de Los Preludios de Debussy.
En Biodanza se utiliza una metodologa ms simple, pero dentro de la misma concepcin. Los adjetivos se
organizan dentro de l as categoras de las Cinco Lneas de Vivencia y se confrontan con las obras musicales. As,
por ejemplo, dentro de la Lnea de Vitalidad utilizaremos adjetivos como: euforizante, tranquilizador,
energizante, alegre, vital, etc. En la Lnea de Afectividad: tierno, solidario, amable, clido. En la Lnea de la
Sexualidad: ertico, sensual, apasionado. En la Lnea de la Creatividad: profundo, diverso, intenso, grandioso,
misterioso. En la Lnea de Trascendencia: armnico, sublime, ocenico, eterno, ilimitado. Esto nos permite
combinar msicas con caractersticas generalmente percibidas como erticas con ejercicios de erotismo. As,
cuando queremos inducir una vivencia ertica a travs de ejercicios de acariciamiento, es ms probable que
obtengamos el efecto deseado con una cancin de amor brasilera que con una balada solitaria de msica
andina. Pensamos que una cancin interpretada por Mara Creuza, Nana Caymmi, Mara Bethania, hablan
mucho ms al erotismo que la soledad metafsica de Neil Diamond. Si queremos in ducir vivencias de
trascendencia, podemos usar algn preludio de Bach, el Aleluya del Mesas de Haende, con ms xito que una
Sinfona de Tchaikovsky. Si buscamos, dentro de la Lnea de la Afectividad, utilizaremos, por ejemplo, la
Zamba en Preludio, de Vinicius de Morais, en lugar de la violencia creativa de los Rolling Stones.
MSICA MOVIMIE NTO VIVENCIA.

UN A E STR UCT UR A UNI T ARI A.
La eficacia de un ejercicio de Biodanza, radica en la profunda integracin entre la msica, el movimiento y la
vivencia. Estos tres factores constituyen un gestalt en sentido estricto; un conjunto organizado, en que cada
una de las partes es inseparable de la funcin de totalidad. En la definicin de Kurt Lewin, un sistema cuyas
partes estn dinmicamente conectadas, de ta l modo que la modificacin de una parte produce un cambio en
todas las otras.
El distanciamiento semntico de estos tres elementos, constituira la reproduccin experimental de la
disociacin esquizofrnica, en que percepcin, motricidad y emocin funcion an independientemente. Un
criterio para el diagnstico de los niveles de disociacin, sera la descripcin del desajuste entre msica,
movimiento y expresin de la persona que danza.
69
La influencia recproca entre msica-movimiento-emocin, se evidencia cuando se realiza un mismo ejercicio

con msicas diferentes: el resultado es la aparicin de vivencias distintas. Por ejemplo: el ejercicio de
Integracin de los centros pelviano, pectoral y ceflico, cuyo objetivo es reforzar los circuitos de
retroalimentacin entre los aspectos ertico, afectivo y mental, debe realizarse con una msica que estimule
el proceso de integracin de los tres referidos centros. Si se ejecuta con el Andante del Concierto
Brandeburgus N1 de Bach, se estimula una vivencia de armona y un aumento de la conciencia csmica, pero
no se obtiene el objetivo del ejercicio: la integracin corporal se torna vivencia de trascendencia. El mismo
ejercicio, realizado con la cancin Graas a Deus, cantada por Mara Creuza, produce un estado de
integracin corporal, con fuerte matiz ertico.
Las vivencias pueden, adems, ser perturbadas, promovidas o exacerbados por situaciones de grupo. El sutil
espejo del nimo puede ser opacado por situaciones casi imperceptibles, como por ejemplo, la proxi midad de
una persona txica. La estructura de grupo posee elementos determinantes: puede ser permisiva o represiva,
txica o feliz, armoniosa o disociada. Los padrones desencadenantes de vivencia deben, por lo tanto, tener
una extraordinaria carga intencional para conservar, a pesar de esos factores perturbadores, su eficacia
esencial. El campo, en el sentido de Kurt Lewin, debe poseer un alto grado de unidad dinmica. Una danza
de comunicacin, realizada en grupos diferentes, puede inducir fraternidad, erotismo, sentimientos de culpa y,
an, agresin. Todas estas vivencias, sin embargo, pertenec en al campo de la comunicacin y afectividad.
Frente a estas consideraciones, comprendemos la delicada responsabilidad tcnica que tiene el Profesor de
Biodanza y la sensibilidad y asertividad que requiere para lograr resultados efectivos.
Los ejercicios de Biodanza tendrn en cada persona una resonancia y un grado de intensidad diferentes. No
obstante, el padrn inductor apuntar siempre a una de las Cinco Lneas de Vivencia. De este modo, una
msica, unida a determinado ejercicio, producir en cada miembro del grupo, vivencias afines, aunque de
distinta intensidad y matiz, de acuerdo a los grados de represin y sensibilidad. Un alumno avanzado, dentro
de un grupo de iniciantes, experimentar con mayor intensidad las vivencias invocadas por el padrn inductor,
debido a que su capacidad para sentir est facilitada y la represin se encuentra disminuda.
El programa de ejercicios y msicas para Biodanza, es el produc to de un cuidadoso y paciente trabajo de
seleccin y pesquisa, que ha demorado ms de veinte aos. Los principales criterios para su seleccin son:
Potencial de integracin (movimiento-emocin)
Potencial armonizador de la totalidad.
Potencial deflagador de la comunicacin interhumana.
Potencial psicomotor arquetpico.
Potencial creativo.
Potencial de desenvolvimiento de la sensibilidad frente a la vida.
En esta seleccin quedan eliminados, por lo tanto, todos los ejercicios disociativos, los que refuerzan l a
inmovilidad o el hieratismo y ejercicios de orden mecnico.
La unidad perfecta entre msica y expresin, fue percibida ya en la antigedad:
Eres
la
nota
nica
Tu
danza
est
Quin eres caminando hacia el lago?
sobre
creando
la
eternidad
una
del
nueva
silencio
cancin
(Annimo chino, siglo XIV d.C)

CRI TERI O S DE S EL ECCI N D E M SI CA P ARA BI O DAN ZA .
Descripcin del contenido emocional de la msica: Definir si el tema es alegre, triste, ertico, nostlgico,
euforizante, tenebroso, desesperado, etc.
Determinar a qu Lnea de Vivencia pertenec e la pieza musical.
Observar la fuerza inductora de la msica para movilizar vivencias.
Diferenciar entre msicas orgnicas e inorgnicas. Si la msica determina movimientos integrados o
disociados.
70
Observar si la msica tiene un contenido emocional definido. Es importante que el tema se mantenga estable
y que no sea divagacin emocional.
Separar claramente si el tema es alegre o triste.
Observar si la msica se ajusta al ejercicio y la vivencia que se quiere inducir. La ges talt musica-vivenciamovimiento debe ser perfec ta.
Observar que el texto de la cancin no sea contradictorio a la vivencia que se quiere inducir.
Cuidar que el pasaje de temas clsicos a temas ligeros no sea violento.
Mejorar siempre la calidad musical sin perder de vista la fuerza inductora.
criterios para la seleccin de msica en las cinco lineas de vivencia.
Msica para la Vitalidad:
Alegre: vivaz
Euforizante: excitante, exaltante, entusiasta
Energizante: energtica, vigorosa, fuerte
Msica para la Sexualidad:
Sensual: voluptuosa (que provoca deseo)
Ertica: afrodisaca (que estimula el deseo sexual)
Apasionada: ardiente
Msica para la Trascendencia:
Armnica: armoniosa
Sublime: esplndida, maravillosa
Ocenica: inmensa, grandiosa
Eterna: sin tiempo
Expansiva: sin confines
Msica para la Creatividad:
Profunda: ntima
Diversas: diferente, nica
Intensa: poderosa, suscita sentimientos de grandeza
Msica para la Afectividad:
Tierna: dulce, delicada
Solidaria: que une, vincula
Gentil: delicada, fina, cordial
Romntica: sentimental, potica, apasionada, soadora
Ligereza y profundidad.
el lenguaje del cuerpo.
Cuando hablamos con alguna persona slo una pequea parte de la informacin que obtenemos de esa
persona procede de sus palabras.
Muy a menudo, el efecto de este lenguaje corporal tiene lugar a nivel inconsciente, de manera que, despus
de estar slo un par de minutos conversando con alguien a quien acabamos de conocer, podemos llegar a la
conclusin de que esa persona no es de fiar o no nos gusta sin que p odamos explicar el motivo exacto. Lo ms
que podemos decir es "tiene algo que no me gusta". Ese "algo" procede, casi con toda seguridad, de lo que su
lenguaje corporal nos ha transmitido. Y, a la inversa, cuando hablamos con alguien es posible que le estemos
71
diciendo mucho ms de lo que creemos. De este modo, nuestras emociones se ven influidas por otras
personas sin necesidad de decir una sola palabra, pues puede bastar una determinada postura, mirada y
gesticulacin para hacernos sentir incmodos, nervios os o enfadados, o bien alegres, joviales y optimistas. Por
supuesto, esto no quiere decir que nuestro interlocutor vaya a captar toda la informacin que estamos
transmitiendo; el grado en que lo haga depender de lo bueno que sea a la hora de interpretar este lenguaje y
de la atencin que nos est prestando.
El lenguaje no-verbal es en parte innato, en parte imitativo y en parte aprendido. Generalmente, distintas
reas del cuerpo tienden a trabajar unidas para enviar el mismo mensaje, aunque a vec es es posi ble enviar
mensajes contradictorios, como cuando alguien est contando una ancdota divertida pero la expresin de su
cara es triste. Esto puede ser debido, por ejemplo, a que mientras habla est pensando en otra cosa, tal vez en
lo siguiente que va a deci r, y la expresin de su cara se corresponde con lo que est pensando y no con lo que
est diciendo, de manera que deja perplejo a su interlocutor.
PROXEMIA.
La proxemia es el estudio de la percepcin y el uso del espacio por el ser humano, tambin se le ha llamado
espacio social, biocomunicacin o microespacio en los encuentros interpersonales.
El espacio proxmico descansa tcnicamente en ocho dimensiones: 1. postura -sexual, 2. Sociofugo-sociopeta,
3. kinestsico, 4. tctil, 5. retiniano, 6. trmico, 7. ol fativo, 8. vocal.
La msica posee un enorme poder para aumentar, o disminuir las distancias corporales interpersonales. Es por
esta razon que el radio de la burbuja alrededor del individuo puede dividirse en cuatro distancias zonales bien
claras:
Zona ntima (de 15 a 45 cm) Es la ms importante y es la que una persona cuida como su propiedad. Solo se
permite la entrada a los que estn muy cerca de la persona en forma emocional, como el amante, padres,
hijos, amigos ntimos y parientes.
Zona personal (entre 46cm y 1,22 metros): es la distancia que separa a las personas en una reunin social, o de
oficina, y en las fiestas.
Zona social (entre 1,22 y 3,6 metros): esa es la distancia que nos separa de los extraos, del plomero, del que
hace reparaciones en la casa, de los proveedores, de la gente que no conocemos bien.
Zona pblica (a mas de 3,6 metros): es la distancia cmoda para dirigirnos a un grupo de personas.
INSTRUMENTOS TERAPEUTICOS EN MUSICOTERAPIA

LA MSI C A CO MO S ALI D A PAR A EL AI SL AMI E NTO .
La msica es un objeto trascendente, particularmente movilizante, cargado de significaciones para la mayora
de los seres humanos; productor de bienestar y de placer su presencia nunca pasa desapercibida por el nivel
de movilizacin interna y el deseo de apropiacin que provoca.
Cada persona tiene su msica es decir su identidad sonoro-musical, para algunos individuos, la msica es tan
esencial y profundo que se confunde con su yo; sienten que la msica los enriquece, los alimenta los calma y
les confiere plenitud.
La musicalidad es una potencialidad del ser humano que todo individuo puede desarrollar, a partir de una
estimulacin adecuada, dentro de un encuadre afectivo. El canal correspondiente a la comunicacin sonora
debe ser estimulado, transitado, ejercitado. De a h, la importancia de la estimulacin musical temprana en el
nio. Los nios que han tenido posibilidades de acceder a una educacin musical temprana se distinguen de
los dems en su sensibilidad, creatividad, capacidad de comunicacin e inteligencia..
Para acceder a lo que la msica representa para cada uno de nosotros se podrn evidenciar ciertas funciones
como:
LA FUNCIN MUSICAL R ECEPTIVA.

La msica es energa. Por eso, mueve, vigoriza sacude, conmueve. Produce una accin concreta e integral, que
puede o no ser registrada a nivel consciente por la persona involucrada en la experiencia musical. La msica no
pide permiso penetra se infiltra, de all la sensacin de extraamiento que produce en ciertas ocasiones
produce un efecto de envoltura sonora de dens idad variable como msica-aire, msica-agua, o de apoyarse,
72
recostarse y reposar msica-tierra; otras hace como una fuente irradiante de luz o calor, o de inflamarla o
encenderla msica-fuego, otras veces se comporta como un verdadero proyectil como msica -flecha.
LA FUNCIN MUSICAL E XPRESIVA.

La experiencia musical mas plena es aquella que involucra alguna forma de produccin o expresin musical. En
el hacer musical los procesos energticos que describirlos anteriormente se realzan y magnifican y la
apropiacin musical se internaliza y es mas consciente y direccional, tendiendo a constituirse en un ncleo u
objeto interno de ah que estos modelos de reconstruccin y elaboracin interactan con la realidad sonora
culminando en la produccin y proyeccin (expresin) de la propia msica.
Al generar msica la persona es percibido por si mismo y por los otros como un alimento, energa,
comunicacin. Es por esto que cualquier persona puede producir su propia msica. Por eso es que la msica es
fundamentalmente, lenguaje, mensaje, dialogo, comunicacin.
La experiencia musical en las situaciones de aislamiento en cuanto a que la msica rodea y acoge
afectuosamente a la persona y tal vez pueda llegar, en algn momento a constituir un alimento objeto de
seduccin de este modo podr incorporarse al mundo sonoro interno de un individuo y a partir de entonces,
este se encontrara potencialmente apto para entrar en resonancia con el mundo sonoro externo, en el que
empezara a reconocer otro mundo de formas, objetos sonoros y msicas apetecibles
Todo lo que la msica mueve y desarrolla se transfiere natural y armoniosamente a las dems reas de la
personalidad. Por eso se dice que la msica es metfora; ventana desde donde contemplamos el mundo;
espejo en el cual el mundo y nos otros mismos nos reflejamos. hago msica, luego soy, existo yo puedo, yo
soy capaz, porque produzco msica que los dems escuchan, aprecian y la expresan, a veces extranos. Esto
es lo que ayuda a crecer, lo que cura.
EL SETTING EN MUSICO TERAPIA.

El setting en musicoterapia es parte importante de una sesin, y adems es parte de la consigna de un
contexto no-verbal.
EL GA BI NE TE D E M USI C O TER API A .
El setting puede constituir el gabinete de musicoterapia propiamente dicho, pero tambin puede for mularse
en la naturaleza o en el agua.
Las caractersticas fundamentales en un gabinete de musicoterapia son:
el aislamiento acstico de sonoridades externas, de esta manera queda garantizado el contexto no verbal del gabinete,
una sala grande como de 5 m. por 5, tampoco debe ser un saln muy amplio porque provocara
dispersiones, Consideraremos si el trabajo se va a realizar a escala individual o como grupal
el suelo debe ser de madera para poder transmitir vibraciones de un ritmo, en los sordos esta clase de
suelo se hace imprescindible, la iluminacin debe ser natural.
Debe contar con suficientes y variados instrumentos. Se destinar un lugar para poderlos organizar y
guardar cuando no se utilicen. Tambin debe tener juguetes sonoros y musicales variados.
La iluminacin y su control son importantes, ya que muchos juegos y ejercicios de movimiento,

audiciones, etc., es preferible que se desarrollen en ambientes controlados de luz.
El equipo de msica ser de buena calidad, y sus altavoces estarn correctamente distribuidos en el
espacio. La acstica representa un papel importante en el desarrollo de los resultados. Debe evitarse
el eco y la reverberacin.
La temperatura ambiente ser cmoda, sera conveniente que el suelo estuviera aislado del fro y la
humedad parta poder evitar distracciones intiles y desagradables.
Debe estar insonorizada para evitar que los ruidos y sonidos exteriores perturben el desarrollo de las
diferentes actividades, sobre todo las que utilizan la voz y la comunicacin no verbal a diferentes
niveles.
73
LA N AT UR AL EZ A.
La naturaleza puede conformarse en un setting, como en la orilla de un ro, el comienzo de una montaa, un
grupo de rboles; el suelo y su textura, su color, su temperatura, su propia energa.; las sonoridades sern
propias del lugar y parte del contexto no verbal.
El viento, el crujir de las hojas o ramas de los rboles, el trinar de los pjaros u otras sonoridades producto de
la expresin d animales diversos, el silencio propio de la naturaleza.
EL AG U A.
El medio acuoso quizs sea el medio mas estimulante de todos los settings, a los efectos de comunicacin.
Este setting tiene la virtud de transformar el cuerpo en un verdadero instrumento de movimientos, pues
modifica la fuerza de la gravedad, que es el elemento que rige el cuerpo en el espacio-tierra. El agua es un
medio que r emeda a la poca fetal en donde estbamos inmersos en un lquido (liquido amnitico),
favoreciendo la alternativa de un contexto no-verbal y pre-verbal. El setting puede ser un ro, el mar o la
piscina.
CLASIFICACIN DE LOS INSTRUME NTOS MUSICALES.

I NSTRU ME NTO S MU SI CAL ES E N GE NER A L.
Una clasificacin conveniente que permite englobar la mayora de los instrumentos existentes,
convencionales, o no folklricos y aquellos de fabricacin espontnea, es la de Hornbostel -Sach: Idifonos,
Aerfonos, Membranfonos, Cordfonos, Electrfonos.
I DI FO NO S.
El sonido es producido por el propio metal del instrumento, gracias a su solidez y elasticidad, sin nesecidad de
recurrir a la tensin de membranas o cuerdas. Los instrumentos de esta clase han recibido su forma de la
accin del taedor, por cuanto derivan de la extensin de las acciones de golpear, batir palmas o golpear con
los pies.
Entre los posibles idifonos podemos encontrar:
Idifonos de entrechoque o de concusin: cmbalos, palillos forrados con cuero, castauelas, chabchas,
matracas, sonajeros. Materiales como: piedra, metal, madera, hueso, marfil, vidrio (no es aconsejable
golpearlos porque pueden romperse), plstico, bamb.
Idifonos de percusin: xilfonos (juego de tablillas de madera, que por debajo tienen una calabaza, como caja
de resonancia), citfonos, mtalofonos, cristalfonos, gong, campanas de badajo o vacias -carillones,
marimbas, sistros, panderetas.
Idifonos pateados: pozos, tablas, cntaros, vigas, morteros, tambores de hendidura.
Idifonos pateadores o de apisonamiento: bastones de ritmo.
Idifonos sacudidos: sonajas enfiladas, sistro (en egipcio quiere decir cosa sacudida), deslizadas, angklang,
cascabeles, palo de lluvia, sonajas (calabaza, cesto, caja , tubo, bola)
Idifonos raspados: hueso, madera (reco-reco)
Idifonos punteados: birimbao, guimbarda, zanza, cajas de msica.
Idifonos frotados: cuica (Brazil), zambomba(Italia), friccio, caparazn de tortuga frotada, tambores de
fricciones (no confundir con raspadores)
AER FO NO S.
El elemento vibratorio de los alfonos es el aire. Son los llamados instrumentos de viento con la adicin de
unos pocos instrumentos que resultan de un principio acstico diferentes, llamados aerfonos libres.
Aerfonos de viento: trompeta, clarinete, oboe, cuernos, flauta, flauta traversa, flauta dulce,
Aerfonos tubos: gaita, flautas de pan o siringas, de lengeta: clarinete, oboes, ocarina, pitos, zampoa o sicu,
tarka. caa, quena, erke, pinquillo.
Aerfonos libre: (no tienen columna de aire encerrada); zumbador, rgano, armonios, acordeones.
74
El aparato fonoarticulatorio es aerfono, megfono y alterador de la voz.

membranfonos.
El sonido es producido por una membrana tendida sobre una abertura. Y se pueden clasificar segn:
El material: madera, coco, calabaza, bamb, arcilla, metal, barro.
La forma: tambor es tubulares(cilindros, de barril, cnicos, de reloj de arena, de pie, de copa, de asa), timbales,
tambor de marco.
Los parches y ligado de parches: pegados, clavados, abotonados, enlazados, ligados.
La posicin de ejecucin: parados (en el suelo, sobre tarima); colgados (del techo), de un soporte, del cuerpo,
del taedor); parches dirigidos (a los costados, hacia arriba, hacia abajo).
La manera de tocar: percusin, friccin, con las manos, dos palillos, bastidores, baquetas, con un palillo, una
mano y un palillo, con correa, manojo de ramitas, tambores, sonajas, tambores sacudidos, por soplo (el soplo
humano o una columna de aire vibrante se dirige contra la membrana, seria un aerfono.
CO RD FO NO S.
En los cordfonos una o varias cuerdas son tensadas entre dos puntos fijos. Las cuerdas pueden ser golpeadas
con palillos, taidas directamente con los dedos o con un plectro, tocadas con un arco, heridas por el viento
(arpa elica).
Ctaras: palo, tubo, tabla (salterio, dulcenia, clavicordios, espiretas, arpicordios)
Lades: guitarras, chifonias, violas, violines, charango, mandolina, .
Liras: de caja, de cuenco.
Arpas.
electrfonos.
Los electrfonos se pueden clasificar en electromecnicos, y radioelctricos.
Analgicos: el sonido es producido por un proceso Electromecnico o por un circuito oscilador sintetizador.
Digitales: el proceso implica la conversin del sonido en una forma numrica.
Instrumentos crporo-sonoro-musicales.
Los instrumentos crporo-sonoro-musicales para ser usados en musicoterapia segn Benenzon se clasifican de
la siguiente manera: corporales, naturales, cotidianos, creados, musicales (convencionales, no -convencionales,
folklricos, primitivos) y electrnicos .
CO RPO RAL ES.
El cuerpo humano es el instrumento humano mas importante de todos aquellos con los que cuenta en su
haber el musicoterapeuta.
El cuerpo mismo puede conver tirse en un idifono, aerfono, menbranfono, cordfono y electrfono. De
hecho, todos los instrumentos tienen su origen en el cuerpo humano y son, en un principio una prolongacin
del mismo.
Recordemos que el cuerpo es el primer instrumento utilizado en el vinculo entre la madre y el feto, y luego
entre la madre y el neonato.
El musicoterapeuta debe aprender a reconocer su cuerpo y a utilizarlo en todas sus potencialidades sonoro vibracionales.
El entrenamiento personal esta dirigido a liberar bloqueos, prejuicios e inhibiciones que le impidan manifestar
su expresin a travs del cuerpo. La zona fonoarticulatoria (cavidad bucal, lengua, cavidad naso-farngea,
trquea, cuerdas vocales), ya sea en su conjunto o en distintas cavidades, puede producir infinitos sonidos,
como deglutir, masticar, eructar, inspirar, espirar, escupir, rechinar, gritar , aullar, suspirar, silbar, chirriar,
hacer gargarismos, susurrar, exhalar.
75
A todas estas sonoridades, el cuerpo puede agregar la utilizacin de las manos, que, al acercarse a la boca,
aumentan la caja de resonancia bucal o soplar a travs de espacios deja dos entre los dedos para generar otras
sonoridades.
Las palmaza, el taconeo, la friccin de los dedos, las palmas sobre los muslos, sobre el abdomen, sobre el
trax, el canto, el canturreo, el hablar son otras de las tantas alternativas que posee el cuerpo .
NA TU RA LE S.
Instrumentos naturales son aquellos que se encuentran espontneamente en la naturaleza y que producen
sonidos por si mismos sin el concurso de la mano del hombre; por ejemplo el aire sobre las hojas de los
rboles, el agua de un arroyo corriendo por su cauce y golpeando entre la piedra, el viento a travs de los
caaverales.
A una piedra frotada o percutida sobre otra, gracias a las manos de un hombre, se podra llamarla instrumento
creado.
CO TI DI ANO S.
Los instrumentos cotidianos son aquellos elementos de uso diario, susceptibles de producir sonoridades por su
uso propiamente dicho o por la costumbre inherente a su uso; por ejemplo tapar la cacerola, colocar un vaso
sobre la mesa, llenar de agua un vaso o una botella, rallar un queso en el ralla dor, martillar un clavo en la
madera, cortar una cebolla, picar un ajo, etc.
Suelen confundirse los instrumentos cotidianos con instrumentos creados, sobre todo cuando se crea un
instrumento con elementos de la cotidianidad.
Un instrumento es creado cuando los instrumentos de la cotidianidad, estn combinados de tal manera que
convierten a ese objeto en una identidad sonora definida, como:
Si una persona golpea con su tenedor la copa que tiene frente a l, la sonoridad e producto de un instrumento
de la cotidianidad. En cambio, si toma cuatro copas, las coloca una al lado de la otra, vierte distinta cantidad
de agua en ellas para lograr diferentes sonoridades, y luego percute con otro utensilio o con los dedos,
configurando una meloda que pueda ser reconoci da y reproducida por otros, ha creado un instrumento.
Si tomamos una escoba y barremos o percutimos contra el suelo para sacudir su suciedad, la sonoridad
producida es la de un instrumento de la cotidianidad sin que por eso deje de ser la escoba que seguir
barriendo.
En cambio, si le damos forma a la empuadura para acomodarla a nuestra mano, si lijamos sus extremos para
que emita un ritmo mas definido, si cortamos las pajas de la escoba para que se vuelvan uniformes y el
rasgueo sea mas ntido, estamos creando un instrumento que adquiere una identidad.
CRE ADO S.
Los instrumentos creados son productos de la combinacin, modificacin, y reestructuracin de las categoras
antedichas, efectuadas por el hombre. y si son creados en una sesin de musiccoterapia, p ara el objetivo de
establecer un vinculo del paciente con el musicoterapeuta.
Estos instrumentos son fabricados con los mas diversos materiales naturales, elementos de la cotidianidad,
dando como resultado, un conjunto polimorfo que permite la proyeccin libre de quien los fabrique. Los
instrumentos creados tienen caractersticas que los colocan entre los de mas importante aplicacin en
musicoterapia.
No se rompen, si no que se transforman, si un instrumento convencional se rompe, debe ser reparado, o
reconstruido, para que recupere su estado anterior. En cambio el instrumento creado (como puede ser una
caja que tiene dentro semillas) al romperse (quedan las semillas desparramadas) se convertir en otro tipo de
instrumento con nuevas sonoridades.
El hecho de ver que un instrumento fabricado por el esta siendo utilizado por otro compaero, gratifica al
paciente.
Se reproducen con mayor facilidad sonoridades corporales, que son fcilmente reconocidas. Algunas de estas
sonoridades inducen a producciones vocales y a sensaciones regresivas.
76
La bsqueda de material, y la forma de componerlo para fabricar el instrumento son una pantalla en la que se
proyectan conflictos internos del paciente.
El musicoterapeuta (Mt) puede crear instrumentos con intencin de provocar movimientos que le son
necesarios al paciente.
MUSI CA LE S.
Convencionales: son aquellos fabricados industrial o artesanalmente en escala, que pertenecen a una
determinada cultura en la cual, estan inmersos el paciente y el Mt (musicoterapeuta).
Todos ellos tienen una forma determinada de ser ejecutados y requieren de aprendizaje para producir sonidos
elaborados previamente por ejemplo: el violn, cello, flauta, piano, clarinete, guitarra.
Estos instrumentos son conocidos, debido a que pertenecen a un contex to cultural determinado; por lo tanto,
no causaran sorpresa verlos dentro de un setting musicoteraputico.
No convencionales: son aquellos instrumentos fabricados, que han dejado de pertenecer o nunca han sido
parte de la cultura inherente al paciente. Estos instrumentos, en el setting musicoteraputico, provocan
curiosidad y estimulan preguntas por ejemplo: clavicordio, cmbalo, lira.
Folclricos: son aquellos instrumentos artesanales que representan una determinada caracterstica tnica, y
que suelen impactar el ISO gestltico del paciente.
Primitivos: son aquellos instrumentos artesanales que, al igual folclricos, representan una deter minada
caracterstica tnica, pero dado su origen remoto, antiqusimo y en algunos casos desconocido, no llegan a
impactar la propia identidad del paciente (ISO gestltico) por ejemplo: el bombo, la trompeta de caracola,
shofar.
Electrnicos: pertenecen a esta categora todos los reproductores de sonidos (tocadiscos, caseteras,
grabadores, sintetizadores electrnicos, computadoras, etc.); estos instrumentos deben ser utilizados con
mucha precaucin en musicoterapia, porque:
Reproducen fenmenos sonoros previamente elaborados y no en funcin del paciente, adems son
inmodificables.
Tanto paciente como Mt quedan sometidos a la produccin sonora.
Son fenmenos extrnsecos a la relacin entre ambos.
La msica grabada o reproducida en aquellos casos donde la relacin con el paciente es difcil, produce mucha
ansiedad o angustia (pacientes en estado de coma, por ejemplo).
INSTRUMENTOS SEG N SU USO COMPORTAMENTAL.

La clasificacin de los instrumentos segn su uso comportamental es basada en las observaciones las cuales
hizo Rolando Benenzon (musicoterapeuta argentino que investigo en el campo de la musicoterapia por
muchos aos) en el uso inconsciente que hacen paciente y Mt. del instrumento, segn las circunstancias.
O BJETO EXPERI M EN TA L O D E EXPE RI ME NT ACI N.
En esta etapa el paciente ingresa al setting de musicoterapia, el paciente es impactado por la visin de los
instrumentos. Eso lo lleva a mirarlos, observarlos, tocarlos, e instintivamente, a ejecutar. El paciente
experimenta la textura, la forma, el color, el sonido, movilizando sus resonancias tnicas. Se ponen de
manifiesto las energas de sus identidades gestalticas y culturales (ISO).
En estos momentos la produccin es aleatoria, porque el acento esta puesto en la observacin de la totalidad
y parcialidad del instrumento elegido.
objeto catrtico o de catarsis.
El instrumento objeto de experimentacin facilita poco a poco las primeras descargas de la tensin acumulada
hasta ese momento. El instrumento da la posibilidad de la descarga energtica tensional, que provocara la
primera sensacin gratificante de la sesin. Es entonces cuando el instrumento objeto de experimentacin se
transforma gradualmente en objeto de catarsis.
77
La descarga tensional organiza la produccin sonora, y aparecen los primeros ritmos estructurados. Esta forma
de utilizacin se va a repetir en diferentes momentos de la sesin y de todo.
O BJETO D EF ENSI VO O D E DE FE NS A.
A medida que avanza la sesin, el sujeto, se enfrenta con la ansiedad producida por el primer encuentro. Se
suma lo desconocido del setting, de los integrantes del grupo y la sensacin persecutoria se proyecta.
El instrumento y la produccin sonora le permiten esconder las pulsiones internas despertadas por la
ansiedad. El paciente mantendr el instrumento elegido durante toda la sesin. No se permitir la posibilidad
de elegir otro instrumento. Es como si el instrumento se convirtiera en un escud o de gladiador detrs del cual
se oculta el cuerpo y las expresiones corporales del sujeto.
Puede observarse una actitud corporal rgida, puesto que solo mueve aquellas partes necesarias para producir
una sonoridad determinada, como por ejemplo un tambor, solo utilizara el movimiento de mueca.
O BJETO ENQ UI ST ADO O DE ENQ UI ST AMI EN TO .
Determinados personas convierten al instrumento en una especie de parasito, rodeado por el propio cuerpo.
El instrumento no es utilizado para producir una sonoridad determinada, sino que simplemente es
manipulado. Es acariciado, chupado como si fuera parte del propio cuerpo del paciente.
Las personas-pacientes, que padecen de autismo toman el instrumento y lo envuelven con sus manos o con
boca, haciendo que todas las energas, que pusieron en el retornen hacia si mismos. El cuerpo y el instrumento
de la personase transforman en una sola unidad indiferenciada.
O BJETO I N TER ME DI ARI O CO RPO RA L.
Como el primer objeto intermediario que aparece en la comunicacin entre la madre y su neona to es el propio
cuerpo de la madre, lo llamo objeto intermediario corporal, para diferenciarlo de los elementos que lo
reemplazaran.
El Mt puede utilizar su cuerpo o el cuerpo de su paciente como objeto intermediario corporal, pero debe tener
mucho cuidado de no producir situaciones de actino out, ni de erotizar dichas partes, pues perderan la
capacidad e intermediacin.
Por ejemplo algunos investigadores como Rojas Bermdez considera que el titere es un objeto intermediario.
Lo define como un instrumento de comunicacin que permite actuar teraputicamente sobre el paciente sin
desencadenar estados de alarma intensos, siendo sus caractersticas las siguientes: existencia real y concreta;
inocuidad, no desencadena per se reacciones de alarma; maleabilidad, transmisor permite la comunicacin,
sustituyendo al vinculo y manteniendo la distancia; asimilabilidad, permite una r elacin intima como para que
el sujeto pueda identificarlo consigo mismo; adaptabilidad, se adecua a las nesecidades del sujeto;
identificabilidad, puede ser reconocido inmediatamente.
Tambin se debe distinguir las diferencias entre un ttere como objeto inter mediario y un instrumento sonoro musical como tal.
En el tter e, la emisor sonora partir directamente del sujeto que lo esta manipulando y, por lo tanto, tendr
una conexin muy intima con la fuente humana. En algunos casos, esto puede desencadenar ciertos estados
de alarma.
el tter e colocado entre el terapeuta y la persona -paciente es un objeto aislado, casi sin vida, y puede ser
objeto de proyecciones solo del paciente. El ttere cobrara vida en el momento en que el terapeuta lo decida al
tomarlo, moverlo y hablar.
Un instrumento musical colocado entre la persona -paciente y el musicoterapeuta tiene una identidad propia
que lo caracteriza. Al ser tocado por uno de los dos, inmediatamente aparecer la identidad sonora que lo
caracteriza.
INSTRUMENTOS SONORO -MUSICALES DE TIPO ANALTICO-PROYECTIVO.

La interpretacin de varios instrumentos tienen en si mismos al hombre y a la mujer, como en un contex to
sexual, lo flico y lo vaginal, y por lo tanto representa la fertilidad, la creatividad, tambin permite una
proyeccin de tipo hermafrodita, y en algunos, tiene mayor predominancia lo uno o lo otro, segn la siguiente
clasificacin:
78
FET AL ES : campana con badajo, sonajeros, kultrum, globo de agua, botella con agua y semillas, caja con
caracoles u otros elementos alimenticios, maracas.
MA TER N AL ES (vaginales): tambor, timbal, guitarra, pandera, pandereta, atabaque, calimba, conga,
tumbadoras; bongoes, xilfonos, metalfono, balafn, marimba, lira.
PAT ERN A LES (flicos): flautas, claves, palitos, birimbaum, palo de lluvia, bastn, reco -reco, raspador,
porongo, baquetas, flauta de pan, cuerno, trompa, fagot, clarinete, silbadores, trompetas, oboe, zumb ador,
tambores de friccin.
HERM AF RO DI TAS : cuica, patibu napolitano, zambomba espaola, tambor de hendidura, cornamusa, piano,
gong, marimba, balafn, txalaparta.
EL TIEMPO.
El tiempo viene del latn tempos, que significa la duracin de las cosas sujetas a mutacin. En ningn sistema
expresivo como en el crporo-sonoro-musical es tan permanente y significativa la presencia del tiempo. La
secuencia de in intervalo do-mi solo puede tener vigencia si el tiempo entr e esas dos notas es posible.
La sucesin de esos intervalos, la prosecucin de los ritmos, la aparicin de los silencios, son los fenmenos
estables en un determinado tiempo.
El tiempo es movimiento. Tiene la propiedad de per mitir los contrastes, sin los cuales no seria posible percibir
nada.
La musicoterapia requiere para su aplicacin el pasaje del tiempo, y en este se inscribe la historia. Existen tres
tipos de tiempo:
tiempo cronolgico:
Es aquel que se puede medir a travs de relojes. Condiciona un encuentro, una duracin preestablecida en
acuerdos; es simplemente un acontecimiento circunstancial de la relacin. Este tiempo pertenece al ISO
cultural.
tiempo biolgico.
Es aquel que representa las funciones orgnico-psicolgicas del individuo. Es la homeostasis psicosomtica.
El tiempo biolgico determina el ritmo expresivo de un ser humano, su capacidad de sensopercepcn, el
recorrido de las sensaciones y la elaboracin y la expresin final de esa elaboracin. Y todo esto se resumir en
el tiempo de r espuesta de esas sensaciones.
Desde el momento de la vida embrionaria, se establece un tiempo biolgico propio de ese ser, que esta
condicionado por el equilibrio de las mltiples funciones del organismo en formacin. Posteriormente , el bebe
realizara sus funciones de supervivencia (nutrirse, defecar, dormir) o de expresiones de necesidad de las
mismas (llorar, gritar, susurrar, patear, introvertirse), en funcin e su tiempo biolgico que se ira
estructurando, en la medida en que se enfr ente a la convivencia con otros seres y a la necesidad gregaria.
El tiempo biolgico se adaptara a su condicin social. Es as como, paulatinamente su homeostasis
psicosomtica se desequilibra frente al estrs constante de los mltiples condicionamientos a que se ve
obligado como ser social.
tiempo teraputico.
El tiempo teraputico es aquel que caracteriza la relacin entre persona -paciente o grupo depersonas pacientes y su musicoterapeuta.
Es la adecuacin de los tiempos biolgicos de cada uno, este tiempo teraputica permite volver a reconocer
por parte de la persona-paciente su propio tiempo biologico olvidado, transformado, atrofiado o
distorsionado. Esto lleva a una mejor calidad de vida.
79
TERMINOS CLAVE:
Modelo conductista
Modelo Benenzon
Objeto intermediario
Fase diagniostica
Dialogo sonoro
Contex to noverbal
Biomsica
Enfer medad
Danzaterapia
Principio Biocntrico
Lineas de vivencia
Semntica musical
Danza
Msica inorgnica
Vitalidad
Trascendencia
Afec tividad
Sonrisa
Primera impression
Mensajes en los movimientos
Mensajes de rechazo
Engao
Funcin musical receptive
Setting
Naturaleza
Instrumentos musicales
Aerfonos
Cordfonos
Instrumentos crporo-sonoro-musicales
Naturales
Creados
Objeto experimental
Objeto Defensivo
Objeto intermediario Corporal
Instrumentos Maternales
Instrumentos Hermafrotidas
Tiempo Cronolgico
Tiempo teraputico
Modelo psicoanalista
Identidad Sonora
Objeto Integrador
Fase terapeutica
Mdelo Nordoff Robins
Lenguaje no-verbal
Salud
Bioritmo
Inconciente vital
Vivencia
Psicofsica
Caricia
Msica orgnica
Movimiento
Sexualidad
Creatividad
Lenguaje del cuerpo
Mirada
Autoestima
Esapacio personal
Hostilidad
Proxemia
Funcin musical expresiva
Gabinete
Agua
Idifonos
Menbranfonos
Electrfonos
Corporales
Cotidianos
Musicales
Objeto catrtico
Objeto enquistado
Instrumentos Fetales
Instrumentos Paternales
Tiempo
Tiempo biolgico
80
INTERVENCIONES EN MUSICOTERAPIA
MUSICOTRAPIA INFA NTIL Y EN EL ADULTO CON NECESIDADES ESPECIAL ES
MUSICOTERAPIA EN NIOS AUTISTAS
La musicoterapia es una de las primeras tcnicas de acercami ento al nio autista, que permite la apertura de
canales de comunicacin.
Como se produce muchas veces la confusin respecto a la sintomatologa de lo que se ha dado en llamar nio
que padece de autismo. Los nios con autismo no presentan deficiencias fsi cas notables, a excepcin de
algunos problemas de retraso madurativo neurolgicos, como sera la falta de control de esfnteres, cierto
desequilibrado en el deambular y algunas manifestaciones motrices extraas. Por lo general se le realizan
exmenes neurolgicos complementarios normales, como la electroencefalografa, el dosaje de aminocidos,
tomografas, etc.
El autismo en nios se da en 4 de cada 10.000 nios, 3 veces ms en nios que en las nias; apareciendo en los
30 primeros meses de vida. Aparecen dficits graves en cuatro reas:
Lenguaje: falta de desarrollo o deficiencia.
Capacidad para relacionarse con la gente, acontecimientos y objetos. Existe un distanciamiento social
y evitacin del contacto visual, as como una cohesin extremada con determi nados objetos.
Patrones y secuencias de desarrollo. Conductas obsesivas y repetitivas.
Respuestas a estmulos auditivos, visuales y emocionales.
En general, responden mejor y con ms frecuencia a la msica que a otros estmulos auditivos, por lo que la
musicoterapia adquiere ms valor en el tratamiento de estas personas.
reas en el tratamiento del autismo:
Coordinacin motriz gruesa y fina.
Atencin y aprendizaje de conceptos preacadmicos y acadmicos bsicos.
Conciencia corporal y autoconcepto.
Comunicacin verbal y no verbal.
Alterar patrones ritualistas de conducta y reducir la ansiedad.
Educar una apercepcin: auditiva, visual, tctil y kinestsica.
Se utilizan las siguientes tcnicas:
Ejercicios de vocalizacin (canto de vocales, canto de bienvenida y despedida)
Canto con acompaamiento frecuente de percusin corporal.
Movimiento: danza, ejercicio rtmico, imitacin, etc.
Audicin musical.
Interpretacin instrumental: imitacin e improvisacin.
Juegos creativos musicales.
Los sntomas mas frecuentes en el autismo infantil segn Kanner se podrian ennumerar de la siguiente
manera:
No pueden conectarse emocionalmente con el mundo que les rodea. No establecen diferencias entre sus
madres o un extrao; es como si todo el medio ambiente que les rodea fuese un elemento uniforme. Hay
algunos nios que se encuadran dentro de la simbiosis infantil, segn Margaret Mahler. Estos nios, ante la
presencia de la madre, tienen sntomas que demuestran un desesperado esfuerzo para evitar las ansiedades
catastrficas que les producir la separacin de ella. Por lo tanto, en su presencia, se adhieren a ella y la madre
sera el nico objeto de comunicacin. Sin embargo, cuando estn solos, se comportan de la misma forma que
los nios autistas.
81
Tienen una notable habilidad para manipular los objetos con los que guardan una relacin afectiva muy
especial. Estos objetos son inanimados. Emilio Rodrguez los denomina el objeto sper previsible en
contraposicin con el objeto vivo, en especial el objeto-hombre.
Poseen una apariencia fsica de inteligencia en contraste con el idiota o dbil mental.
El lenguaje tiene un simbolismo individual particular y extrao; en otros casos, se observa un mutismo total
que hace pensar en un nio sordo.
Algunos tienen un desarrollo de la conducta motriz, gil y temprana. Otros suelen golpearse la cabeza y
realizar distintas manifestaciones de auto agresin.
Tienen en general una memoria excepcional.
Algunos son huraos y desobedientes, caractersticas del nio autista. En cambio otros muestran conduc tas
adhesivas y una fuerte tendencia a amoldarse a los adultos como, pasta, caractersticas que Rimbland observa
en los nios esquizofrnicos.
En relacin con las alucinaciones que ciertos autores consideran posibles en nios esquizofrnicos, nosotros
slo podemos referirnos a actitudes que daran la impresin de respuesta a determinadas alucinaciones, sobre
todo de tipo auditivo.
PROCESOS DE INTERVENCIN.
DES ARRO L LO D EL LE NG U AJ E:
Intento de establecer comunicacin: facilitar y apoyar el deseo y necesidad de comunicacin.
Interaccin cancin-movimiento: una vez ha entendido la respuesta comunicativa que debe dar, integrar
ritmo, percusin corporal y voz.
Ejercicios vocales y bucales: tocar un instrumento produce imitacin en los msculos articulatorios y for talece
el uso funcional de la boca.
Imitacin de motricidad gruesa y fina: secuencias de tcnicas que se utilizan cuando ha desarrollado
habilidades perceptuales e imitacin.
Modular la entonacin: improvisacin vocal con consonantes y vocales y ejercicios de respiracin para mejorar
la fuerza vocal.
DES ARRO L LO SO CI A L Y EMO CI O N AL :
Msica como objeto mediador: instrumento musical como contacto entre el terapeuta y el nio.
Construir relaciones con intervenciones musicales y contacto fsico.
Aprendizaje social de ciertas respuestas dentro de un contexto social.
Aprendizaje emocional, ya que la msica provoca respuestas emotivas.
Aprender a ser un miembro del grupo en el canto, la danza, buscando instrumentos para tolerar el contacto
fsico.
DES ARRO L LO CO G NI TI VO :
Informacin no musical en letras y cantos para ensear habilidades.
Alternar aprendizaje institucional con escuchas, reduce la ansiedad.
Memoria auditiva: imitar tonos simples hacia secuencias ms largas.
Aprendizaje de conceptos especficos como etiquetar (reconocer por su nombre objetos musicales sealando,
tocando, por su sonido o forma), numerar (escala musical de 7 notas y responder a seales cuantitativas) y
asociacin (de colores, formas o nombres de instrumentos con seales verbales: vocales y so noras).
DES ARRO L LO S ENSO RI A L :

Integracin sensorial: relacionar estmulos auditivos, visuales y tctiles por la exploracin manual de
instrumentos.
82
Refuerzo sensorial para reducir la conducta de autoestimulacin, utilizando la msica como refuerzo o
sustitutivo.
Integracin motrica: actividades de movimiento que integren la coordinacin. Rtmicas, para la diferenciacin
entre niveles de intensidad, ritmos, melodas y acompaamientos. Tocar instrumentos de precisin integra la
habilidad motrica con el estmulo sensorial.
O BJETI VO S P LA N TE ADO S EN LA S SESI O N ES
ALTERACI O NES DE I NFLEXI BI LI DAD
Mejorar la coordinacin y buscar una alternativa a las estereotipias y manierismos a travs de las distintas
dinmicas en movimiento y danza.
Fomentar la toma de iniciativa.
Mejorar la coordinacion motriz gruesa y fina
Desarrollar la consciencia corporal
Desarrollar el auto-concepto
Interrumpir y alterar patrones de conducta ritualistas y repetitivos
Alteraciones sociales
Fomentar la sociabilidad a travs de actividades grupales.
Desarrollar las habilidades sociales
Favorecer la espera de turnos.
Mejorar la autoestima a travs de actividades de xito
Reducir la ansiedad, las rabietas y la hiperactividad
Alteraciones comunicativas
Favorecer el lenguaje verbal, tanto cantado como hablado.
Desarrollar la comunicacin verbal y no-verbal
Ampliar el repertorio de recursos comunicativos que faciliten la comprensin.
Facilitar el aprendizaje de conceptos preacademicos y academicos basicos
Educar la percepcion sensorial y la integraci on sensoriomotora (auditiva, visual, tactil y kinestesica)
musicoterapia en el nio y adulto con nesecidades especiales
Es importante conocer bien las potencialidades de la msica, saber cmo el dbil mental reacciona ante la
actividad musical y entender por qu la msica es un instrumento eficaz. El dbil mental no reacciona
positivamente ante la msica por arte de magia, reacciona ante deter minados aspectos musicales como lo
hara una persona normal. Es que la msica posee caractersticas tan singulares que la hacen de ella el
instrumento ideal para poder lograr que l cambie su comportamiento.
Uno de sus problemas es la comunicacin. Ya sea cuando la persona tenga un uso limitado de palabras, o bien
en el caso de los ms afectados que carecen de vocabulario. Esto hace que el contacto con ellos se torne muy
difcil y por lo tanto crea problemas en sus relaciones con los dems. "El contacto es el primer paso para
mejorar las relaciones con os dems". La msica puede ayudar puesto que no es una va de comunicacin
verbal. Se puede establecer una verdadera relacin mediante situaciones verbales, como tambin en las que
no hay comunicacin verbal. Claro que los mtodos tradicionales no siempre son efectivos, por lo cual hay que
tratar de encontrar mtodos nuevos.
Siendo la msica un arte sin palabras, puede llegar a ser un medio para comunicarse con las personas
discapacitadas. En el nio y en el adulto con necesidades especiales la carencia de habilidad para la
comunicacin ie sentimientos exige medios adecuados que solamente la msica puede proporcionarle; sta
acta en l como en una persona normal, aunque, es obvio, con resultados y mrgenes diferentes.
83
El trabajo de grupo es esencial para la readaptacin social de los discapacitados. Tienen muy pocos co ntactos
sociales y muchos de stos son deficientes en la prctica de sus relaciones con los dems. La msi ca es un
excelente medio para las experiencias de grupo porque se ejer cita una accin comn en un plano en el que el
nio y el adulto con necesidades especiales no necesitan palabras, dando lugar a una participacin simptica y
agradable, segn los niveles de habilidad, que ca rece de temor instintivo. Se dice que la msica da a los
discapacitados la oportunidad de desarrollar el sentido de grupo.
La reintegracin psquica basada en la superacin de un grave defecto del yo, debido no slo a un retardo
mental bsico, sino tambin a los aos de excesiva proteccin y al rechazo inconsciente de los padres. Hemos
tratado de que el enfermo tenga experienci a no verbal de su cuerpo, con el propsito de tornar al nio ms
sensitivo, usando ejercicios relacionados con la vista, el olfato y el tacto... hemos intentado inspirar confianza
en las relaciones de grupo mediante juegos y actividades vinculadas con l a msica, tales como batir palmas,
marcar el comps con los pies y cantar.
El nio y el adulto con necesidades especiales han hecho un enorme "progr eso en lo que respecta a la
expresin natural, sea verbal o dinmica, en el desarrollo de la expresin de grupo, como tambin en sus
hogares, segn afirman sus padres, por su creciente iniciativa y espontaneidad" .
Se afirma que "la msica ofrece un excelente medio para el ejercicio :le la dinmica de grupo. As, la msica
acta como un agente integrador y socializador, proporcionando una experiencia que exige mas adaptacin de
la conducta al servicio del grupo" .
El nio y el adulto con necesidades especiales necesita sentirse seguro, y la msica proporciona esa seguridad
mediante su orden y estructura intrnsecos. La misma experiencia musical puede repetirse felizmente muchas
veces y por ello el nio puede predecir esa experiencia. El comps esencial continuo y la repeticin de la
estructura meldica hace posible una expectacin que ayudar a aliviar el temor del enfermo a lo
desconocido. Tambin puede lograrse seguridad proporcionando alguna estructura al perodo musical mismo,
incluyendo la repeti cin de actividades ya conocidas. Cuando se presenta una nueva actividad, sta debe
contar con algunos elementos conocidos. Si no se hace as, los enfermos pueden negarse a participar. La
experiencia musical, debido a los sentimientos positivos que origina, contribuye a aumentar la seguridad. La
msica se relaciona estrechamente con los sentimientos ms sutiles y que por lo tanto "puede hacer surgir de
un modo efec tivo aquellos que con frecuencia se hallan disminuidos en los pacientes... Este surgimiento de
"amor" es vitalmente importante dado que ayuda a que se experimenten sentimientos de seguridad".
La gratificacin, y en consecuencia la autoestima, es otra de las necesidades bsicas que vive el nio y el adulto
con necesidades especiales. A menudo ellos son conscientes de su discapacidad y falta de desarrollo y este
conocimiento afecta su sentido de valor personal. Experimenta un desarrollo insuficiente de su autoestima por
su incapacidad de cumplir con las exigencias de la sociedad. La msica puede propor cionar experiencias que
producen un mayor desarrollo de la autoestima. La actividad musical per mite diferentes niveles y tipos de
participacin, y por ello, el nio y el joven diferente est capacitado para participar cualquiera sea la gravedad
de su trastorno. Su respuesta a la experiencia musical puede ser muy simple, pero l est participando. Es un
miembro del grupo y puede sentir que tiene xito. Este sentimiento produce gratificacin y autoestima. La
msica hace posible elevar el propio orgullo, la autorrealizacin, las experiencias de xitos y una participacin
ms significativa cualquiera sea el nivel de capacidad que el nio posee.
Probablemente el ms importante de todos los valores que la msica tiene para el nio y el joven
discapacitado es la percepcin sensorial esttica. Se afirma: "el significado que la experiencia esttica tien e
para el individuo es que sin ella, sera menos completo como ser humano. Los nios y jvenes, no solamente
los de nuestra cultura sino los de todas las culturas, necesitan de la msica para desarrollarse de modo normal
y sano". Tambin se dice que :"Cuanto mas rico es el ambiente sensorial, mayor es el desarrollo del cerebro.
Por lo tanto comprendamos por qu debe enriquecerse el medio sensorial del nio". Si esto constituye una
necesidad para el nio normal, tambin lo es para el discapacitado.
84
MUSICOTERAPIA PARA EL TRATAM IENTO DE LA HIPERACTIVIDAD Y

EL DFICIT DE ATENCIN
El dficit de atencin por hiperactividad, fue descrito por primera vez en 1902 por Still, quien agrup sus
sntomas ms frecuentes (intensa actividad motora, dficit de atencin o tra stornos de la conducta) para
tratar de facilitar su abordaje. Segn los diversos estudios realizados, la hiperactividad afecta a la poblacin
menor de 7 aos entre un 3% y un 4% y ms a nios (75%) que a nias (25%). Y si bien sus causas no estn
suficientemente probadas, la teora principal de los especialistas apunta a una disfuncin cerebral,
reconocindose tambin la influencia de los factores ambientales. Una de las manifestaciones ms claras de la
hiperactividad suele ser la falta de atencin, que les acarrea en ocasiones, serios retrasos a nivel acadmico.
La atencin se desarrolla gradualmente hasta los 12 13 aos, en que se produce un aumento importante de
su capacidad. Los nios con TDAH (Trastorno por Dficit de Atencin por Hiperactividad) mues tran una
capacidad para mantener la atencin selectiva similar a la de los nios de inferior edad, y menor que la de sus
compaeros de la misma edad y sin problemas de aprendizaje. Sin embargo, investigaciones experimentales
llevadas a cabo en Canad y Aus tralia en los aos 70 no hallaron diferencias en atencin selectiva auditiva o
visual respeto a los nios de igual edad.
Estos datos, unidos a los que consideran el ambiente un factor influyente, son de crucial importancia para que
la msica se convierta en el hilo conductor de cualquier tratamiento que se lleve a cabo con nios
hiperactivos; ms si tenemos en cuenta las siguientes cuestiones:
Existen teoras, como la de estimulacin ptima o la de patrones de onda sincrnicos de Rogers, que
entienden la atencin como, un sistema de autorregulacin en s mismo.
En este sentido, la msica (especialmente en lo que se refiere al uso de instrumentos) les proporciona la
actividad que demandan exigindoles al tiempo una atencin que se encubre con el placer que les supone el
proceso creador.
Estudios desarrollados por Douglas evidencian la atraccin de los nios hiperactivos hacia lo novedoso.
Entre los 0 y los 2 aos presentan una elevada reaccin ante estmulos auditivos.
La msica les puede presentar estmulos a uditivos novedosos en mltiples campos, que tambin r equieran de
participacin y movimiento, como la dramatizacin de un cuento con instrumentos, los desplazamientos al
ritmo de la msica, etc. Notar aqu que, sin que los afectados lo perciban, se est tra bajando uno de los
aspectos ms importantes dentro de la hiperactividad, como es la falta de atencin y la canalizacin de su
movimiento.
EL PRO C ES AMI EN TO D E L A M SI CA AY UD A A A C TI V AR LO S DO S H EMI SF ERI O S CE REB RA LES .
Ambos hemisferios desempean misiones di stintas, aunque susceptibles de ser puestas simultneamente en
marcha con la realizacin de algunas actividades, como las musicales, cuya ejecucin activa las funciones del
hemisferio derecho (ligado por lo general a la emocin, la capacidad artstico -musical y espacial) y del
hemisferio izquierdo (relacionado con el lenguaje y las operaciones lgicas)
Especialmente antes de los 3 aos la msica les ayuda en su comunicacin verbal, pues presentan un lenguaje
con gran inmadurez expresiva.
El enriquecimiento lingstico contextualizado que se produce con las canciones les ayuda a mejorar su
vocabulario al tiempo que las manifestaciones grupales le permiten entrenar su expresin sin cohibirse, al
encontrarse amparado por el resto de compaeros.
LA MSI C A A YU DA A MEJO R AR L A RE L ACI N DE L C UERPO CO N E L E N TO RNO .
La estimulacin musical permite que el mundo interior entre en contacto con el mundo ex terior a travs de
una serie de sensaciones del campo fsico (vibraciones), auditivo (melodas diversas), visual (diferentes
instrumentos o for mas de escritura o representacin de signos musicales, recordemos a Kodaly) o psquico (lo
que sugiere la obra trabajada).
La msica les facilita el desarrollo del lenguaje, que estos nios tienen menos desarrollado y que tiene gran
importancia a partir de los 7 aos, pues asume un papel de autorregulacin.
85
La msica les permite comunicarse con fluidez y libertad, pues, cuando les cuesta expresar sus propios
pensamientos o sentimientos verbalmente, pueden superar su frustracin expres ndose a travs de una
cancin cuyas palabras muestren, por ejemplo, un estado de nimo similar al suyo. A su vez, esto les ayuda a
darse cuenta de que hay personas que se sienten igual que l.
El ambiente familiar y escolar se ve mejorado con la msica, l o que facilita la integracin y modificacin de la
conducta del alumno.
Al trabajar la msica en grupo se crea el clima emocional idneo para expresarse y relacionarse con sinceridad
y libertad. As, cuando el nio hiperactivo consiga interactuar de manera positiva con sus compaeros en la
sesin de msica, comprender que tambin puede hacerlo fuera del aula, pues habr aprendido nuevas
formas de comunicacin.
La msica contribuye a reducir los niveles de ansiedad y a alcanzar una respiracin ms profunda y relajada.
Trabajar con msica permite adaptarse al ritmo interno de cada individuo, algo de enorme importancia para
tratar a alumnos que, por su hiperactividad, puedan presentar un ritmo de aprendizaje ms perturbable.
Informes de investigaciones experimentales, enmarcadas dentro de las teoras del procesamiento de la
informacin, han destacado la importancia de la msica sobre la atencin y la memoria.
El incremento de la actividad, de la atencin selectiva y de la produccin, se ven influidos por la ms ica.
Para mejorar la atencin es importante comenzar con tareas sencillas, lo mismo que para activar la produccin
lo es una adecuada organizacin. Agrupando ambas ideas se encuentra la msica. Con ella al alumno se le
pueden marcan pequeas metas con las que lograr realizar correctamente una tarea, evitando en gran medida
la distraccin, mejorando la ejecucin y estimulndole. Tambin son importantes las tcnicas de modificacin
de conducta, con las que al alumno se le refuerza positivamente tras una conducta adecuada, estimulando su
repeticin.
La msica tiene efectos sobre el cuerpo, la mente, las emociones y la funcin autnoma.
Con la msica el alumno aprende a conocerse, con sus virtudes y defectos; pero tambin aprende a valorarse a
s mismo y a los dems respetando las diferencias positivamente. Al realizar tareas grupales, consigue metas
que de otra forma quizs no lograra, mejorando su autoestima y predisposicin para la realizacin autnoma
de tareas. Esto, unido a la gratificacin que aporta trabajar con msica, les ayuda conformar su personalidad.
Los mtodos receptivos o auditivos con los que se escucha la msica al tiempo que sta se combina con ondas
de sonido de baja frecuencia (vibroacsticos) permiten relajar todo el cuerpo.
Debido a la gran actividad que presentan los sujetos hiperactivos y a que muestran cortos perodos de sueo,
necesitan espacios de relajacin; para ello se puede aprovechar para relajarles con msica acompaada de
vibroacsticos o masajes antes del comienzo de estos momentos de descanso.
El empleo de tcnicas activas unidas a la msica, como la utilizacin del propio cuerpo o distintos
instrumentos, ayuda a la mejora de la relacin con otras personas.
El uso de instrumentos musicales permite que el nio proyecte en stos su actuacin o pensamiento y canalice
as sus emociones al no sentirse cohibido.
Segn los estudios llevados a cabo por Stewart, los nios hiperactivos se comportan con normalidad al
exponerse a un ambiente rico en estmulos.
Todos estos datos evidencian l a influencia que ejerce la msica sobre la ejecucin de tareas en nios
hiperactivos y con problemas de atencin.
En este sentido, Keenan describi cmo la msica afecta al cuerpo, palabras que Winder recoga as:
La estimulacin musical puede tanto activa r como calmar porque el cuerpo contiene mecanismos y estructuras
que promueven efec tos de activacin (sensorial, central, autnomo y motor), as como mecanismos que
moderan el nivel de excitacin. Los sistemas son activados por cambios internos en la qumi ca corporal y en el
funcionamiento elctrico como resultado de la estimulacin sensorial (...) la afirmacin de que el hombr e es
esencialmente un ser rtmico est basada en el alto grado de regularidad rtmica de las respectivas funciones
biolgicas. Se ha encontrado que el ritmo musical tiene un profundo efecto sobre el ritmo cerebral y, por
tanto, sobre la funcin cerebral.
86
Guiados por estos principios, desarrollan su labor los centros que curan con armonas o musicoterapia, tcnica
natural que ya se aplicaba a comienzos del S. XX en Europa y que en EE.UU. es cursada como carrera
universitaria desde los aos 50, aplicndose en hospitales. Aitor Loroo, director de un Centro de Investigacin
en Musicoterapia, justifica el uso de esta terapia para tratar sobre todo los desrdenes relacionados con el
cerebro y el sistema nervioso, desde el dolor y los trastornos psicolgicos y emocionales, hasta las dolencias
mentales y neurolgicas. Afirma, asimismo, que su aplicacin contribuye a mejorar los resultados en el
tratamiento de la hiperactividad infantil.
Precisamente, esto ya se est desarrollando en muchos centros educativos europeos para mejorar el
rendimiento acadmico del alumno afectado y facilitar al integracin con sus compaeros, contribuyendo al
mismo tiempo a mejorar otros muchos aspectos, ya marcados en la relacin anterior de beneficios, como el
lenguaje, la autorregulacin o la reduccin de la ansiedad.Evidenciada la utilidad de la msica para la
reduccin y canalizacin de la hiperactividad infantil, padres, educadores, y profesionales mdicos, no
tenemos ms que ponerla en prctica, para que esta rica oferta cognitiva y sensorial sacie la necesidad de
estimulacin de estos pequeos.
87
MUSICOTERAPIA EN EL ADUL TO MAYOR

El envejecimiento es considerado como un proceso fisiolgico que se inicia en el momento de la concepcin y
que se hace ms evidente despus de la madurez, Este proceso universal, irreversible y progresivo es el
resultado de una serie de cambios morfolgicos, fisiolgicos, bioqumicos y psicolgicos que el factor tiempo
introduce en el ser vivo.
Al finalizar el siglo XX y arribar el XXI, 550 millones de personas contaban con sesenta aos o ms de vida. En el
caso particular de Latinoamrica, segn proyecciones de la Organizacin de las Naci ones Unidas, en 2050 Cuba
estar al frente con un 33% de su poblacin mayor de 60 aos, seguida de Uruguay (con 25%), Chile y Panam.
Existen pases, como es el caso de Mxico, cuyos montos se estima se multiplicarn casi siete veces al
aumentar de 4.8 a 32.4 millones, o sea que dentro de 50 aos se espera que uno de cada cuatro mexicanos
pertenezca a la tercera edad. Estas cifras, lejos de sobresaltar, constituyen un llamado a la cooperacin de
todos a favor del aumento de la calidad de vida de los adultos mayores en Bolivia, principalmente en
Cochabamba.
Tal realidad que se vive a diario revela que se hace cada vez ms necesaria la toma de medidas (entindase
programas, estrategias, polticas, lineamientos, proyectos) que favorezcan el bienestar biopsicoso cial de las
personas de ms edad. En otros pases principalmente en los desarrollados, donde la esperanza de vida es alta
y el aumento creciente de la poblacin mayor de seis dcadas demanda cada vez ms de atencin priorizada,
se emplean alternativas sal udables que propician una mejor calidad de vida. En este sentido, la utilizacin de
tcnicas con msica y danza, al igual que otras manifestaciones del arte, han constituido una herramienta
teraputica de vital importancia, ya que, como expresara la music oterapeuta Ruth Bright (1993), puede
ofrecer alivio, fortaleza, y ayudar a que los ancianos enfrenten el futuro con cierto optimismo o aceptacin.
En la actualidad, cuando an falta mucho para satisfacer las necesidades psicolgicas de la creciente poblaci n
de adultos mayores, la musicoterapia, como tratamiento que emplea el uso controlado de la msica y sus
elementos les ofrece soluciones a problemas de salud que en muchas ocasiones, por el futuro incierto
implicado, no se tratan de la mejor manera posibl e. Es un hecho comprobado que la musicoterapia y la
danzaterapia en los gerontes puede contribuir al retardo del deterioro de las facultades fsicas y mentales,
propiciar la re-socializacin del anciano marginado al relacionarse con personas de su misma generacin,
proporcionar la recuperacin psicolgica y aumentar la autoestima, ya que pueden descubrir que, a pesar de
los aos, hay habilidades y conocimientos que an pueden adquirir, como componer o interpretar msica;
adems de fomentar y desarrollar la comunicacin, ayuda a conservar la estabilidad emocional ante hechos
tales como la prdida de familiares y amigos, evitando la aparicin de cuadros depresivos y retardando la
evolucin de procesos demenciales; posibilita la autoexpresin y la integracin s ocial, al tiempo que
contribuye a una actitud tolerante ante los hechos de la vida; previene adems los trastornos msculo esquelticos a travs de la danza; desarrolla la creatividad cuando los ancianos logran musicalizar textos de
canciones o escribir poemas, y es asimismo un medio importante para llenar vacos (por ejemplo, el contacto
con los nios les permite brindar sus experiencias al ensearles bailes y canciones folkclricas). Cantar en un
coro o tocar en una orquesta con los ms jvenes son activi dades que estn por encima de las diferencias
generacionales.
OBJETIVO.
La aplicacin de la musicoterapia en personas adulto mayores para mejorar su calidad de vida.
OBJETIVOS ESPECFICO S.
La musicoterapia y la danzaterapia pueden contribuir a:
Estimular la expresin de las emociones.
Estimular el movimiento fsico y la distensin muscular (danzaterapia)
Prevenir o revertir el aislamiento.
Estimular la memoria, las asociaciones mentales y emocionales
Generar una ambiente de comunicacin y socializacin
Provocar y mantener respuestas a la relajacin fsica, emocional y mental.
Promover el entr etenimiento, la recreacin y la capacidad de sentirse til.
88
Generar y mantener la motivacin por las nuevas actividades
Descubrir potencialidades de produccin propia, que aumenten la seguridad en s mismo y eleven la

autoestima
LA VEJEZ Y EL PROCESO DE ENVEJECIMIENTO.

El envejecimiento se ha definido como un proceso de deterioro donde se suman todos los cambios que se dan
con el tiempo en un organismo y que conducen a al teraciones funcionales y a la muerte. Estos cambios en el
orden morfolgico, psicolgico, funcional y bioqumico se caracterizan por una prdida progresiva en el
tiempo de la capacidad de adaptacin y la capacidad de reserva del organismo, que produce un a umento
progresivo de la vulnerabilidad ante situaciones de estrs y finalmente la muerte. Se ha definido por tanto,
primero como una etapa de la vida y posteriormente como un proceso de deterioro por suma de dficit con el
paso de los aos. En ltimo trmi no, en el organismo el envejecimiento es conocido como un deterioro
progresivo de los procesos fisiolgicos, necesarios para mantener constante el "medio interno". La muerte es
el final de este proceso que no permite mantener este equilibrio que se llama h omeostasis. Es difcil
determinar el momento en que se inicia el envejecimiento, algunos autores consideran que se manifiesta a
partir del momento de la mxima vitalidad alrededor de los 30 aos en el hombre.
EL PROCESO DE ENVEJECER.
En el proceso del envejecimiento se pueden considerar distintos puntos de vista:
Cronolgico: Es contar el tiempo transcurrido desde el nacimiento. En ciertas personas la transicin ocurre
gradualmente y en otras es casi repentina. Tanto como el nmero de aniversarios, influyen las enfermedades y
los factores socio-econmicos.
Biolgico: La edad biolgica si se corresponde a etapas en el proceso de envejecimiento Biolgico. El
envejecimiento biolgico es diferencial, es decir de rganos y de funciones; es tambin multiforme pues se
produce a varios niveles: molecular, celular, tisular y sistmico, y es a la vez estructural y funcional.
Psquico: Estas modificaciones no sobreviven espontneamente sino son el resultado de acontecimientos
vitales como el duelo y la jubilacin. Ciertamente hay diferencia entre jvenes y viejos en dos esferas: la
cognoscitiva, que afecta la manera de pensar y las capacidades, y la psicoafectiva sobre la personalidad y el
afecto.
Social: Comprenden los papeles que se supone han de desempearse en la sociedad. Es cierto que ciertas
variables sociales evolucionan con la edad, pero sin seguir necesariamente a la edad cronolgica. El ciclo
dependencia / independencia que afecta a muchos individuos de edad avanzada es un ejemplo.
Fenomenolgico: Es la percepcin subjetiva de la propia edad, se refiere al sentimiento de haber cambiado
con la edad a la vez que se per manece en lo esencial.
Funcional: El estado funcional en las diferentes edades es la resultante de la interaccin de los elementos
biolgicos, psicolgicos, y sociales y constituye probablemente el reflejo mas fiel de la integridad del individuo
a lo largo del proceso de envejecimiento.
Envejecimiento exitoso: en el que se observa solo el decremento funcional atribuible a la edad y donde ni la
enfer medad, ni los factores ambientales o adversos del estilo de vida complican o acrecientan el deterioro.
Esto representa una mayor reserva fisiolgica y menor riesgo de enfer medad. Implica cambios prevenibles o
reversibles en al proceso de envejecimiento.
PROBLEMAS COMUNES EN EDADES AVANZADAS.

En este momento del envejecimiento aparecen una serie de alteraciones neuropsicolgicas y psicopatolgicas,
como las siguientes:
Problemas motores; adems del dolor fsico que pueden provocar, limitan o imposibilitan la vida laboral,
limitan tambin las relaciones sociales y lentifican los movimientos corporales.
Lenguaje; disminuye la fluencia verbal, mientras que aumenta, por el contrario la rigidez. Su discurso se vuelve
repetitivo y circular.
Memoria; dependiendo de las personas, existe un deterioro que, al parecer, afecta ms a los mecanismo de
recuperacin que a los de almacenamiento.
89
Disfunciones sensoriales; la audicin se ve afectada, especialmente en los tonos de alta frecuencia, aunque su
generalizacin depende de las personas y de lo avanzado de la edad. Estudios transculturales parecen
demostrar que la prdida de audicin viene especialmente provocada por los insultos externo a los que nos
vemos sometidos en el transcurso de la vida, siendo menor la relevancia de un envejecimiento celular que se
supone genticamente programado.
PROBLEMAS PSICO -SOCIALES EN EL ADULTO MAYOR.

Soledad; normalmente se deriva de la ausencia de seres queridos, el alejamiento de los hijos, el deterioro de
relaciones afectivas, la prdida de las relaciones con los compaeros de trabajo a causa de la jubilacin, la
prdida de amigos, etc.
Trabajo; la prdida del trabajo habitual comporta una inactividad impuesta, junto con la prdida de los
intereses laborales e incluso de las preocupaciones que ello conllevaba. De este hecho se deriva una merma
del poder adquisitivo, cosa que obliga a reducir gastos y a sacrificar algunas comodidades, por ejemplo, a no
viajar, precisamente cuando se tiene tiempo para hacerlo.
Intereses e ideales; el cambio generacional impone que los mayores se sientan relegados por las nuevas
generaciones. Aparecen unos ideales nuevos que ellos no comparten, al mismo tiempo que pierden influencia
social. La sociedad es injusta con la tercera edad, pues desaprovecha a una can tidad de personas (sean
brillantes o de inteligencia corriente) que se jubilan estando en plenitud de facultades, tanto intelectuales
como de todo tipo.
Nos ayudara aclarar todo lo expuesto con anterioridad con lo que es llamado intervencin psicolgica.
I NTER VE NCI N PSI CO L GI CA .
La intervencin psicolgica en personas de la tercera edad, debe contemplar tres reas bsicas: la persona
mayor dependiente, la familia cuidadora y el propio centro. Para esta investigacin se tomar en cuenta solo la
intervencin con la persona mayor. Tratando de alcanzar el mximo grado de funcionamiento en varias reas
que conlleven el bienestar fsico, psicolgico, funcional y social de la persona. Los diferentes tipos de
tratamiento seran:
REH ABI LI T ACI N CO G NI TI VA.
Engloba todas las actividades dirigidas a mejorar el funcionamiento cognitivo en general, por medio de
programas de estimulacin como:
TERAPI A DE O RI ENTACI N A LA REALI DAD: Presentacin de informacin sobre la orientacin y la
memoria, relacionada con el tiempo, es pacio y la propia persona. Su objetivo, es evitar la desorientacin y
alentar la unin con la familia y su comunidad.
TERAPI A DE LA REMI NI SCENCI A: Estimula la memoria autobiogrfica del paciente demente, recurriendo a
fotografas, libros, msica, archivos grabados, artculos antiguos, etc. y su objetivo, es conservar la identidad
del sujeto.
ESTI MULACI N PSI CO MO TO RA: Se realiza a travs del movimiento consciente: ejercicios de lateralidad,
coordinacin motora gruesa y fina, memorizacin de ritmos, danzas (danzaterapia), reconocimiento objetos,
etc. Su objetivo, es que el sujeto experimente positivamente su propio cuerpo y ejercite las habilidades
motoras bsicas.
MUSI CO TERAPI A: Se trata de usar la msica con fines teraputicos, pudiendo proponerse actividades como:
tcnicas de relajacin o actividades acompaadas de msica, danza, cantar, etc. Su objetivo, es potenciar las
capacidades auditivas, rtmicas y de coordinacin del anciano. Adems, recientes estudios, avalan el hecho de
que la musicoterapia, puede llegar a reducir trastornos conductuales.
Programa de psicoestimulacin integral: Se trata de la suma de la rehabilitacin cognitiva, ms el
entrenamiento en las actividades de la vida diaria, y el objetivo, es ralentizar el proceso involutivo de la
persona.
Cuando hablamos de Actividades de la vida diaria (AVD), incluimos:
Las bsicas (ABVD), que son tareas propias del autocuidado: vestirse, deambular, baarse, asearse, controlar
esfnteres, comer sin ayuda, etc.
90
Las instrumentales (AIVD), que implican la capacidad del individuo para poder llevar una vida independiente
en la comunidad: realizar tareas del hogar, compras, manejar la medicacin, manejar asuntos econmicos,
telfono, utilizar el transporte pblico, etc.
Las avanzadas (AAVD): tareas ms complej as que el sujeto lleva a cabo como parte de su esparcimiento y
realizacin personal: aficiones, actividades sociales, deportes, etc.
Programas de estimulacin Fsica.
Se ha demostrado que practicar deporte a partir de los 65 aos, mejora la calidad de vida de los mayores,
contribuye a retrasar sus deficiencias motrices, y refuerza su capacidad funcional. Adems, el hecho de que a
menudo se r ealice en grupo y fuera de casa, hace que a los beneficios fsicos, se le unan los psicolgicos.
Antes de programar actividades fsicas para los mayores, un aspecto importante a considerar, es que debemos
ser realistas respecto a las posibilidades y nunca, forzar al mayor a hacer actividades por encima de su
capacidad. Es conveniente que un fisioterapeuta o mdico rehabilitador, supervise nuestra tabla, con el
objetivo de prevenir lesiones.
No hay que olvidar, que la actuacin del psiclogo, se engloba dentro de
una intervencin interdisciplinar, donde todos los profesionales, deben complementarse. Actividades que se
podran llevar a cabo:
Ejercicio fsico (tablas de gerontogimnasia, aparatos de gimnasia para mayores en los parques, aquarobic,
pilates, yoga, danzaterapia)
Actividades ocupacionales (manualidades, cocina, hobbies)
Dado lo anteriormente expuesto se considera a la musicoterapia y danzaterapia un tratamiento integral en lo
que se refiere a la rehabilitacin cognitiva y de estimulacin fsica en personas de la tercera edad.
MUSICOTERAPIA.
La musicoterapia data de los aos 40 como rama de la medicina recuperativa, que con los efectos fisiolgicos,
afectivos y mentales de la msica, contribuye a un equilibrio psicofsico de las personas. Es una especialidad
orientada a la apertura de los canales de comunicacin por medio del sonido, la msica, el gesto, el
movimiento, el silencio, en un contex to no-verbal de la terapia, situando estas tcnicas en un contexto verbal.
La musicoterapia es una disciplina cientfica que estudia e investiga la relacin del ser humano con el sonido, la
msica, el ritmo, etc. Es una especialidad que aprovecha una serie de recursos expresivos tales como la
msica, el sonido, el silencio, la palabra, la voz, el ruido, los gestos y los movimientos corporales para
configurar una estructura integrada de expresin, promoviendo la salud fsica y men tal. Tambin podemos
definirla como el uso de la msica y de los elementos musicales (sonido, ritmo, meloda y armona) para
ayudar a mejorar el funcionamiento fsico, psicolgico, intelectual o social de personas que tienen problemas
de salud o educativos. Se utilizan los sonidos, movimientos y expresin corporal para facilitar la consecucin
de objetivos psicoteraputicos tales como la comunicacin, la relajacin, el aprendizaje, la motricidad, la
expresin, la organizacin, entre otros
En musicoterapia se crea un espacio donde la persona pueda crear, jugar, expresarse, encontrarse con sus
sonidos y con el otro. El espacio musicoteraputico es un mbito en el que se promueve la manifestacin
emocional y la actividad ldica, donde las percepciones, sensa ciones y vivencias corporales son el punto de
partida para que la persona pueda encontrarse con sus propias posibilidades, con su cuerpo y sus sonidos.
ACTI VI D ADES E N M USI C O TER API A.
Considerando lo antes expuesto, pensando en brindar una mejor calidad de v ida, desde la musicoterapia se
ofrecen actividades que operen como sustituto o reparacin de gratificaciones perdidas. Se propone llevar a la
persona a tomar parte activa y no caer en una actitud pasiva y dependiente, como as tambin tener una
disposicin abierta y vital hacia la vejez propia y ajena. La musicoterapia apela a la cualidad movilizadota de la
msica para provocar respuestas que generen cambios positivos en las personas. El musicoterapeuta intuye,
propone, interviene, plantea modelos alternati vos de participacin y expresin, acompaando al paciente en
todo momento. Pueden usarse muchos medios para aproximarse a la problemtica individual y para
profundizar la misma:
91
I MPRO VI SACI O NES SO NO RA S, VO CA LES E I NS TR U ME NT A LES .

El canto como disparador de recuerdos, posibilita al aprendizaje, mejora la diccin (Empobrecida por el uso de
ciclofrmacos), ubica en tiempo y espacio (atencin, memoria, etc.), posibilita la externalizacin de la
personalidad y la conducta ( permite efectuar sealamientos individuales tales como bloqueos, silencios,
estereotipos, inhibiciones, etc).
Trabajos con ritmos y melodas (estimulan la atencin, memoria, secuencia temporal y rapidez en las
respuestas).
A nivel general esta terapia pretende:
Desarrollar los aspectos referidos al bienestar emocional, la salud fsica, el funcionamiento social, las
habilidades de comunicacin y cognoscitivas a travs de las respuestas musicales.
Planificar sesiones musicales para los individuos y grupos teniendo en cuenta las necesidades de los mismos,
trabajando con: improvisaciones musicales, audiciones receptivas, anlisis y comentario de canciones,
actividades expresivo-creativas (dibujo, danza, modelado, movimiento, expr esin corporal).
REC ALC AR L A I MPO RT ANCI A DE LO VI VI DO CO R PO RA LM E NT E.
En la persona de edad avanzada se trata de favorecer el recuerdo y el mantenimiento de la memoria ( por
ejemplo con msica de su pasado), al tiempo que se trata de disminuir la agitacin e incrementar la
orientacin en la realidad.
La msica se disfruta y valora de manera universal y puesto que juega un papel integral en la vida cotidiana, la
idea de utilizarla para propsitos teraputicos parece evidente y fascinante.
A vec es la msica puede ser el punto de partida del movimiento para comenzar un proceso de recuperacin
funcional; otras veces, invita al dilogo corporal entre paciente y terapeuta. En ocasiones puede hacer que una
sesin grupal sea ms completa, ayudando a sentir el ritmo y conseguir as mayor coordinacin en los
movimientos. La musicoterapia acta como motivacin para el desarrollo del autoestima, con tcnicas que
provoquen en el individuo sentimientos de autorrealizacin, autoconfianza, autosatisfaccin y mucha
seguridad en s mismo. El ritmo, elemento bsico, dinmico y potente de la msica, es el estmulo orientador
de procesos psicomotores que promueven la ejecucin de movimientos controlados, desplazamientos
tomando conciencia del espacio, vivenciados a travs del propio cuerpo. Sin embargo, no es nec esario oir la
msica para oir el ritmo, de ah que podamos trabajar con personas mayores hipoacsticas o sordas a travs
de las vibraciones. La meloda permite profundizar en las emociones adems de otros aspectos relacionales,
causando a veces consuelo, sosiego, soacin y otros como reflexin, tristeza, ira, etc.
Siendo que para el cerebro no hay vacaciones ni retiro, dice Alfred Tomatis, otorrinolaringlogo francs, quien
dedic su vida a investigar las relaciones psico-neurolgica existentes entre el odo, el lenguaje y la
comunicacin, y descubri la enorme importancia que tiene la audicin en la dinamizacin del cerebro.
Tomatis ha demostrado que cuando se estimulan las habilidades para escuchar, las personas sienten un mayor
inters por la lectura, el aprendizaje y la autoexpresin. Se des pierta un profundo deseo de comunicar, de
contactarse con el mundo y vivir. La voz tambin juega un rol muy importante en estos ejercicios de
estimulacin. En una etapa del tratamiento se les pide a las personas que lean en voz alta frente a un
micrfono durante media hora. El odo electrnico les devuelve la voz mejorada, haciendo nfasis en la
frecuencia del lenguaje y en las frecuencias ms agudas que son las que se van perdiendo con la edad. Este
ejercicio les ayuda a mejorar el timbre, la articulacin y el volumen de su voz y sobre todo les ensea a
autoestimular su odo y el cerebro haciendo resonar sus huesos con su propia voz.
En general todas las actividades artsticas son bienvenidas en la tercera edad, porque permiten la auto expresin y obligan a las personas a estar ms conectadas y presentes en el aqu y en el ahora, especialmente
a aquellos que tienen tendencia a replegarse sobre s mismos.
LA MSI C A: MEDI O DE CO MU NI CACI N.
La msica se convierte adems en un medio de comunicacin para las pers onas de la tercera edad que en
muchos casos estn aislados socialmente. En estas sesiones descubren que no tienen que hablar para
comunicarse sino que pueden hacerlo a travs de la msica, cantando una cancin, tocando instrumentos
musicales. Como panderetas, chascas, maracas, claves, xilfonos, etc que se convierten en un elemento de
comunicacin para el que, en los casos ms extremos, nicamente hace falta un leve movimiento de mueca
como es el caso de las sonajas. Se trata de que ninguno se sienta imposibilitado para hacerlo sonar.
92
La musicoterapia tiene una finalidad preventiva muy importante como:
Prevencin de problemas emocionales serios.
Prevencin de trastornos msculo-esquelticos.
Permite ejercitar facultades personales.
Ayuda a llenar vacos.
Servir de recreo o pasatiempo.
EL MO VI MI EN TO .
Tocar los instrumentos musicales, por sencillos que sean, ya supone la realizacin de movimientos lo que
supone el cumplimiento de otro de los objetivos de la musicoterapia que va dirigido al estado fsico de los
pacientes. Adems de los instrumentos, la msica facilita la realizacin de movimientos ms o menos
coordinados con la realizacin de bailes. Se da especial importancia a la improvisacin en la que los pacientes
tocan instrumentos y es lo que salga, no hay ninguna gua y la misin del terapeuta es mirar cual es el flujo
musical de cada uno, si uno toca mucho o poco, si se comunica, si t te acercas y te contesta tocando.
DA NZ AT ERAPI A .
La danzaterapia es una profesin con 40 aos de historia, que naci en EE.UU. y que se forma de la conjuncin
de las ciencias de la psicologa y la evolucin de la danza en la historia del desarrollo humano.
Es una terapia que pertenec e al grupo de la arteterapia como la musicoterapia, la arteterapia y la
dramaterapia. Es el uso creativo del movimiento dentro de un marco teraputico para favorecer la integracin
psicofsica del individuo en un proceso de transformacin y crecimiento Desde la poca prehistrica el hombre
ha utilizado la danza como medio de comunicacin y expresin para afrontar sus miedos y sobreponerse a las
adversidades e incomprensiones del entorno a travs de rituales. El hombre de forma instintiva necesita
moverse, gesticular, y relacionarse a travs de su cuerpo. La danza es un vehculo innato de expresin y la
danzaterapia utiliza este lenguaje para conseguir un proceso de transformacin personal.
BEN EFI CI O S.
En la salud fsica: aumento de la capacidad respiratoria, el equilibrio de la estructura sea, aumento

del riego sanguneo, desarrolla la potencia muscular y la flexibilidad.
Favorece la memoria y el recuerdo.
Ayuda a sentirse parte de un grupo y a compartir experiencias.
PRO CEDI MI EN TO .
Fase 1.
Se presento un cuestionario al iniciar las sesiones de musicoterapia como pre-test y al finalizar las sesiones
como post-test, el cuestionario de la calidad de vida (QOL).
Fase 2.
Se han llevado a cabo 26 sesiones, de musicoterapia y danzaterapia de una hora y treinta minutos, una vez a la
semana, en un ambiente proporcionado por la Asociacin de Jubilados y Rentistas de Comercio y R.A. ubicado
en la calle Mayor Rocha # 245 Oeste, Cochabamba - Bolivia, y La caja nacional de salud siguiendo los
objetivos especficos y el llenado de protocolos correspondientes a cada sesin.
CO NCL USI O NES .
Por todo lo planteado con anterioridad se llega a las siguientes conclusiones:
Se vio que la aplicacin de la msicoterapia y la danzaterapia de forma teraputica es beneficiosa en cuanto:
En la salud fsica: aumento de la capacidad respiratoria, el equilibrio de la estructura sea, aumento del riego
sanguneo, desarrolla la potencia muscular y la flexibilidad; Favorece la memoria y el recuerdo; Ayuda a
sentirse parte de un grupo y a compartir experiencias.
La vejez es una etapa importante de la vida en la cual es imprescindible conservar una buena calidad de vida a
nivel fisico, emocional, mental, social, existencial y espiritual.
93
La msica y la danza con fines teraputicos pueden brindar a los adultos mayores alivio y fortaleza, y de esta
manera ayudarlos a que enfrenten el futuro con cierto optimismo y aceptacin.
La msica y la danza aplicadas de forma teraputica pueden brindar un tratamiento eficaz a la gran diversidad
de enfermedades que se presentan a esta edad.
En base a la msica, la interpretacin instrumental y la danza se puede influir emocionalmente de forma
positiva aumentando el autoestima de las personas de la tercera edad y de esta manera previniendo estados
de depr esin.
La musicoterapia y la danzaterapia pueden retardar el deterioro de las facultades fsicas y mentales, mejorar la
socializacin del anciano al relacionarse con personas de su misma generacin, proporcionar la recuperacin
psicolgica e incrementar la autoestima, ya que pueden descubrir que, a pesar de los aos, hay habilidades y
conocimientos que an pueden adquirir y poner en practica en su vida diaria.
La terapia de la msica y de la danza en los adultos mayores es capaz de mejorar su nivel de comunicacin y
auto-expresin e incrementar su creatividad.
Las sesiones en la cuales se permite al adulto mayor escuchar msica, tocar instrumentos, danzar, cantar, etc
favorecen a su entretenimiento y r ecreacin lo cual ayuda a su bienestar de forma integral.
RECO M END ACI O N ES.
A partir de los estudios realizados promover a una continua investigacin acer ca de la musicoterapia y la
danzaterapia en personas adulta mayores.
Poner en prctica el conocimiento actual que se tiene acerca de los beneficios que la musicoterapia y la
danzaterapia pueden proporcionar a los adultos mayores.
Difundir en los centros geritricos las cualidades de la msica y la danza teraputica y los efectos positivos que
se puede lograr en ellos.
94
ESTIMULACIN TEMPRAN A EN MUSICOTERAPIA

Poner atencin a la msica que escuchan los nios an antes de nacer, puede enriquecer enormement e su
desarrollo fsico, emocional e intelectual. Cuando se escucha msica emerge lo ms profundo de cada ser
humano, con lo que favorece una sensibilidad refinada, la armona interna y un corazn hermoso. Introducir al
beb por nacer, ya nacido y nuestros hijos, en el mundo de la msica es un privilegio y una gran
responsabilidad de los padres.
LA MSI C A E N E L D ES ARRO L LO D E LO S NI O S R ECI N NA CI DO S.
La msica tiene una importancia vital en el desarrollo de la personalidad. Es ms: una buena y adecuada
educacin musical potencia las facultades innatas del ser humano; especialmente, las cerebrales. Msica que
debera ponrsele incluso al feto mientras est en el interior de la madre. Las obras de Vivaldi y, muy
especialmente, las obras de Mozart, son los ms a decuadas."La msica es el sonido de la tierra y del cielo, de
las mareas y de las tempestades; es el eco del tren en la distancia, las reverberaciones de los martillazos del
carpintero en accin. Desde el primer grito de vida hasta el ltimo suspiro de la muerte, desde los latidos del
corazn hasta los vertiginosos vuelos de la imaginacin, estamos envueltos en el sonido y vibracin en todo
momento de nuestra vida. Es el aliento primordial de la creacin, la voz de los ngeles y tomos; es, en ltimo
trmino, la materia de la que estn hechos la vida y los sueos, las almas y las estrellas".
Vivimos en un planeta privilegiado, un lugar nacido por y para la msica. Segn parece, las condiciones
ambientales y la presencia de agua en nuestra atmsfera y sobre todo en la superficie producen un fenmeno
de sonoridad difcilmente r epetible. Si rastreamos en el tiempo el origen de la msica encontraremos que
todas las culturas y civilizaciones han utilizado el poder del sonido y de la msica, a veces como elemento
mgico, religioso o curativo. De hecho, las primeras referencias se remontan a los ms antiguos textos de la
tradicin hind .Johannes Keppler, el astrnomo del siglo XVII que descubri las leyes del movimiento
planetario, crea que cada planeta estaba vivo y emita sonidos mientras se desplazaba en su rbita alrededor
del Sol. Apoyndose en escritos de Platn y Aristteles descubri la msica de las esferas. Siglos ms tarde,
dos profesores de la Universidad de Yale, Willie Rull -profesor de Msica- y John Rodgers -profesor de
Geologa- aplicaron las leyes y anotaciones de Keppler al movimiento de los planetas tal como se proyectara
durante un periodo de 100 aos a partir del 31 de Diciembre de 1976. Introdujeron entonces la informacin en
un ordenador conectado a un sintetizador musical y el resultado fue una grabacin de media hora en la que
cada planeta de nuestro Sistema Solar generaba una vibracin sonora nica. E igualmente comprobaron que,
al mezclarse todas, producan una meloda armnica inigualable. Result que cada planeta emita una nota
diferente pero que armonizaba con las del resto formando acordes en oleadas, sonidos profundos y
prolongados.
EL LE NG U AJE U NI VERS A L DE L A M SI CA
La msica es considerada hoy da el lenguaje ms universal. De hecho , el ritmo y la msica han formado parte
de la vida del ser humano desde su origen. An ms, tenemos muchas ms capacidades musicales de las que
imaginamos; al punto de que podramos decir que toda persona es musical como tambin lo es el mundo que
le rodea. Sabemos que la msica es un lenguaje que supera todas las fronteras, edad, sexo, raza, religin y
nacionalidad. Es algo que no diferencia entre niveles econmicos, clases sociales o formacin acadmica. Es
ms, de la msica participan no slo los seres humanos sino tambin el resto de la Naturaleza: los pjaros
hacen msica, las ballenas y delfines se cantan serenatas y son muchas las especies que se comunican a travs
de ella.
En los ltimos tiempos, con la llegada de la era espacial, la msica de las esferas que Keppler intua se ha
hecho realidad. Como ejemplo baste decir que la nave espacial Voyager llevaba a bordo un disco grabado con
noventa minutos de msica en una seleccin de piezas de Bach y Beethoven as como rock, jazz y msica
folklrica de varios pases para disfrute y solaz de cualquier civilizacin extraterrestre que pudiera escucharla.
Adems, en los ltimos cincuenta aos la msica se ha convertido en el idioma comn del mundo moderno.
EL VI EN TRE DE L A M AD R E.
Durante mucho tiempo se pens que el feto no poda or sonidos durante su permanencia en el tero
materno. Sin embargo, en 1962 el doctor Lee Salk demostr que el feto "oye" los latidos del corazn de su
madre. En cualquier caso, los estudios ms completos corresponden al mdico franc s Alfred Tomatis, quien
dedic buena parte de su vida a estudiar de forma cientfica el mundo embrionario .A pesar de las burlas de
sus colegas, que intentaron desautorizarle, continu con sus experimentos y descubri que, en contra de lo
95
que se crea hasta entonces, el odo comienza su desarrollo en la dcima semana de gestacin y que a los
cuatro meses y medio es un rgano que funciona perfectamente. Su inter s le llev a apoyarse en los trabajos
de V. E. Negus, un estudioso britnico que demostr en muc hos casos que los pajaritos que haban sido
empollados por otros pjaros que no eran sus padres biolgicos no cantaban ni imitaban los sonidos de los
pjaros adultos.
El doctor Tomatis se pregunt entonc es si problemas como el autismo, los trastornos del habla o los
desrdenes emocionales podan ser debidos a una dificultad de comunicacin entre la madre y el feto o a un
suceso traumtico acaecido durante su vida uterina. Segn parece, el feto est sumergido en un universo de
sonidos que le llegan a travs del cuerpo de su madre: los latidos acompasados del ritmo cardiaco, la
respiracin, los sonidos de los movimientos intestinales, los pasos... pero sobre todo la voz de su madre, algo
que repr esenta un alimento imprescindible para el desarrollo del feto y ms tarde del beb. Una amplia gama
de sonidos llegan hasta l amortiguados por producirse en un medio acutico, sonidos de baja frecuencia que
le proporcionan sensaciones de seguridad; sonidos que l identifica con el bienestar que est disfrutando, con
una temperatura constante, con el alimento que recibe a travs del cuerpo de su madre, con la penumbra en
la que vive y con un montn de sensaciones gratificantes sumergido como est en un bao de endorfinas (la
que se ha dado en llamar hormona de la felicidad).
Es un hecho comprobado que despus del nacimiento el beb se relaja cuando escucha la voz de su madre,
cuando sta de modo instintivo le arrulla y le acuna en sus brazos para colocarle la cabeza contra su pecho y
ste comienza a or el ritmo familiar del corazn que le acompa casi desde el comienzo de su vida. Tambin
las canciones de cuna, las nanas, los susurros de la madre le proporcionarn un ambiente familiar donde se
sentir seguro y protegido. El ritmo y la msica forman, pues, parte de su vid a como uno de los estmulos ms
primarios de su conciencia. Acostumbrado a trabajar con discapacitados, el doctor Tomatis cre tambin un
mtodo llamado Renacimiento Snico que consista en reproducir sonidos similares a los que escuchaba el
feto durante su gestacin. Para ello realiz grabaciones de la voz de la madre y la desfigur usando filtros para
simular cmo la oira el feto dentro del lquido amnitico. El resultado fue una serie de sonidos suaves, ecos
lejanos, rumores que parecan surgir de la na turaleza, fluidos y sonidos que trasladaban a quien los oa a un
mundo de ensueo.
Y es que mediante estas grabaciones lograba recrear en los pacientes el ambiente intrauterino que haban
disfrutado antes de su nacimiento. Ac tualmente esta terapia se est utilizando con buenos resultados en nios
autistas o con problemas de parlisis cerebral as como en otros que no tienen problemas fsicos para or pero
sin embargo son incapaces de hablar. Mediante diferentes sesiones se va consiguiendo que el nio parti cipe
de experiencias similares a las que vivi durante su permanencia en el vientre materno. Despus, en sucesivas
semanas, se van eliminando los sonidos acuticos sustituyndolos por los areos del mundo exterior. Con ello
se intenta despertar en los nios afectados por esos problemas el deseo de salir de s mismos y de
comunicarse con el entorno.
CO MU NI CACI N - E MB AR AZO .
Los gineclogos, pediatras y neonatlogos aconsejan que tanto el padre como la madre se comuniquen con el
feto, hablen con l, le lean cuentos, le cuenten sus planes para cuando nazca, le canten y pongan msica
agradable en el ambiente para que la escuche... incluso alguna dirigida y dedicada expresamente a l. Todas
esas cosas favorecen lo que se conoce como "localizacin auditiva" que es la capacidad que tiene el beb para
distinguir los sonidos una vez que ha nacido. De hecho, muchos nios de edades tempranas recuerdan y
reconocen canciones, piezas de msica clsica, nanas o melodas que escucharon mientras estaban en el tero
materno. Asimismo, son aconsejables las lecturas de cuentos clsicos, sin imgenes que infundan miedo; por
ejemplo, de El Principito.
Otra prctica interesante es inventar canciones con letras cariosas y repetirlas a menudo. Una vez que el
beb haya nacido, cuando escuche esas palabras o esas melodas que su inconsciente tiene registradas las
reconocer y le producirn los mismos efectos placenteros: tranquilidad y confianza. Adems, desarrollarn su
capacidad de escucha y favorecern su desarrollo neuronal. Experimentos realizados en 1993 y publicados por
la prestigiosa revista Science daban pruebas fehacientes de ello: en la Universidad de Greensboro, en Carolina
del Norte, los doctores Tony DeCasper y Melanie Spence hicieron que un grupo de embarazadas en sus tres
ltimos meses de gestacin leyeran en voz alta un cuento clsico. Luego, poco despus del nacimiento, se
hicieron pruebas que demostraban que los bebs reconocan determinadas frases o pasajes pues "respondan"
ante la lectura de ese cuento y no ante la de otros textos.
96
La Psicobiologa admite que las emociones intensas que vive la madre, sean de la ndole que sean, generan
cambios hormonales e impulsos neurolgicos que afectan al feto. Estos "nuevos" planteamientos eran ya, sin
embargo, defendidos por cul turas tan tradicionales como la japonesa. En ese sentido, la educacin
embrionaria o tai-kyo defenda la preparacin de toda la familia para recibir al recin nacido no slo durante el
parto sino tambin durante la gestacin. Y es que asuman que el feto era capaz de captar todo lo que le
suceda no ya a la madre sino a toda la familia: padre, hermanos, abuelos As, las voces, las emociones, los
sentimientos, los pensamientos de todos ellos eran objeto de atencin a fin de evitar aquellos que pudieran
provocar desarmona o cualquier perturbacin en el feto y procuraban favorecer la armona, la paz y el amor
en el seno familiar.
EL APR ENDI Z AJE E N L A PRI ME RA I NF A NCI A.
El aprendizaje comienza cuando se sabe, conoce o distingue alguna actividad fsica, emocional o intelectual.
Todo ser humano nace con un potencial para aprender. Sin embargo, slo aquellas personas que desarrollan
su potencial pueden llevar a un nivel pleno sus habilidades. Durante la infancia, es posible aprender ms fcil y
rpidamente, ya que el cerebro de un nio es mucho ms activo que el de un adulto.
Durante la primera infancia, el aprendizaje se traduce en conexiones cerebrales que transmiten y guardan
informacin. Cuando un beb viene al mundo, su cerebro es una jungla de neuronas, todas esperando a ser
enlazadas en el telar de su mente. Algunas de sus neuronas ya han sido conectadas par los genes, hacia
circuitos que ordenan la respiracin, controlan el ritmo cardiaco, regulan la temperatura y establecen reflejos.
Pero trillones de trillones de neuronas son puras, con un potencial infinito, esperando a ser enlazadas para
formar circuitos; que algn da podrn ser activadas para componer canciones a realizar clculos matemticos.
Si las neuronas se usan, se integran en los circuitos del cerebro, conectndose con otros circuitos, si no se
usan, el propio sistema nervioso las cancela de modo prcticamente definitivo.
Dichas conexiones se crean a travs de la repeticin y la experiencia. Dale Curves, de la Universidad de Duke,
dice "Las conexiones no se forman tan slo desendolo: deben ser promovidas con la actividad." Cuando se es
nio, no todos los conocimientos se pueden procesar fcilmente. Por ejemplo, no es fcil ensear a un nio de
4 aos a jugar ajedrez o a desarrollar clculos matemti cos. Sin embargo, los nios s son capaces de procesar
msica, adems de disfrutarla. A travs de su percepcin auditiva, visual y sensorial, los pequeos son capaces
de imprimir en su memoria las vivencias emocionales que inician el proceso de aprendizaje. Cuando estas
vivencias se repiten varias veces, dan por resultado una huella en la memoria. Anlogamente, los bebs
asimilan, an antes de nacer, los sentimientos maternos que, al igual que la msica, son determinantes para su
formacin. Estas huellas de la existencia influyen en la forja ulterior de la personalidad de los nios.
De todos los descubrimientos que se han hecho en los laboratorios neurocientficos en los ltimos aos, el
descubrimiento de la actividad elctrica de las clulas en el cerebro, que ayuda al cambio sus estructuras
fsicas, es una de las ms impresionantes.
Las conexiones rtmicas de las neuronas (la llamada "sinapsis") no se asume como un producto que ha de ser
construido, sino esencialmente como un proceso, y el principio de su entretejido se establece an antes de
nacer.
A una semana de la concepcin, el cerebro muestra la configuracin de una suerte de hilera filamentosa de
avanzada, que camina fuera del tubo neural del embrin. No deja de resultar maravilloso el hecho de que se
crean y desarrollan casi 250 000 neuronas por minuto en el cerebro del beb durante la gestacin. Al unirse las
neuronas, se forman las conexiones neuronales. Los genes determinan las rutas por las cuales habrn de viajar
dichas neuronas para hacer sus conexiones. Despus del nacimiento, las seales llegan al cerebro a travs de
las experiencias sensoriales, para formar as una especie de huella que progresivamente se refina ms y ms.
Las clulas del cerebro de un beb proliferan ampliamente, haciendo conexiones que pueden formar un
modelo vigente de por vida. Es ampliamente sabido, en este sentido que los primeros tres aos en la vida del
nio son especialmente deter minantes en la vida ulterior de la persona. La experiencia global de la infancia, la
que determina que neuronas son usadas y las que se conectan a los circuitos del cerebro. As como un
programador configura los circuitos en la computadora, las experiencias que tu hijo tenga, determinarn si
crecer siendo inteligente o menos brillante, miedoso a seguro de s mismo.
El pediatra neurobiologista Harry Chungani, de Ia Universidad del Estado Wayne, dice: Las primeras
experiencias son tan poderosas, que pueden cambiar completamente Ia manera de ser de una persona".
97
MSI CA Y L E NG UA JE.
Antes que las palabras, en el mundo del recin nacido hay sonidos. Cuando un beb escucha un fonema (ba da-) varias veces, las neuronas de su odo estimulan la formacin de conexiones en la corteza auditiva del
cerebro. Cuando se establecen los circuitos bsicos, el beb empieza a cambiar los sonidos por palabras.
"Entr e mayor sea el nmero de palabras que el beb escuche, ms rpidamente empezar a hablar", afirma
Janellen Huttenlocher, de Ia Universidad de Chicago.
Durante los primeras aos de vida, el cerebro, transita y se contina formando a travs de una serie de
cambios extraordinarios. Inmediatamente despus del nacimiento, el cerebro del beb produce trillones de
conexiones entre neuronas, que son mucho ms de la que en realidad puede usar en ese momento. Conforme
a los ms recientes hallazgos, el beb no viene al mundo genticamente programado o con una mente
completamente en blanco, a plena merced del medio ambiente, sino que llega con algo mucho ms
interesante, en que el universo de sensaciones que experimenta alienta la formacin de circuitos.
Cada vez que un beb trata de tocar o acercarse, a un objeto, cada que intenta acariciar una cara o escuchar
una cancin de cuna, pequeos toques elctricos recorren su cerebro, tejiendo a las neuronas entre s y
formando circuitos.
Educar a un beb, es jugar con bloques, cuentitas, hablarle, contarle y escuchar cierta msica y desarrollar un
vnculo afectivo a travs del amor que ayudar al desarrollo cognitivo, social y motor.
Alrededor de los 4 meses, la corteza cerebral empieza a refinar las conexiones que se necesitan para una
percepcin profunda. Al ao, los centros del cerebro estn listos para producir uno de los momentos ms
mgicos de la infancia: la primera palabra, que marca el inicio del florecimiento del lengu aje. Estos nios los
que han sido "baados" con msica y motivados del modo antes indicado suelen ser mejores en matemticas
y en lectura.
Cantar canciones de cuna, cantarle cuentos al beb an antes de nacer estimula su camienzo hacia el habla. Es
una preparacin verbal pues, como dice Huttenlocher: "Existe un enorme vocabulario por ser aprendido, el
cual slo puede hacerse propio gradualmente a travs de la repeticin de las palabras."
MSI CA Y E MO CI O NES .
Las lneas troncales para las circuitos que controlan las emociones se establecen antes del nacimiento. Los
padres intervienen en ello de modo determinante.
Probablemente, la mayor influencia es la que el psiquiatra Daniel Stern llama "AFINACION", proceso mediante
el cual los adultos que rodean a los bebs refuerzan los sentimientos internos de los nios. Cuando se tiene
contacto con un beb a travs de una sonrisa y un abrazo, si l refleja su excitacin, sus circuitos de las
emociones son fortalecidas.
La clave aqu es que el proceso tiene que ser repeti tivo sin llegar a la saturacion de estimulos. Es el patrn de
conducta el que cuenta y puede ser muy poderoso. En uno de los estudios del Dr. Stern, se refiere el caso un
beb cuya mam nunca reafirm el nivel de excitacin con l. Ello alent que se convi rtiera en un ser
extremadamente pasivo e incapaz de sentir excitacin o alegra.
La experiencia tambin conecta con el circuito de "tranquilizar". Daniel Goleman lo describe en su libro
"Inteligencia Emocional"; no es lo mismo, en definitiva, si un padre c alma tranquilamente a su beb que llora,
respecto de otro que lo avienta a la cuna; o entr e una madre que acaricia a su beb cuando llora y otra que se
desespera y se altera. Estas primeras respuestas son afinadas con el stress del beb.
Entre los 10 y 18 meses, un cluster de c lulas en la corteza cortical prefrontal est ocupada en conectarse con
la regin emocional.
Stress y momento difciles constantes reactivan los circuitos emocionales.
Pero, retomando nuestro tema central, la msica tiene la capacidad de transformar las emociones
convirtindolas en amor y momentos de alegra y ternura, contribuyendo al desarrollo armnico del pequeo.
EL PO D ER ES TI MU L ADO R D E L A M USI CA .
Howard Gardner, autor de la teora de las inteligencias mltiples, habla de siete inteligencias humanas que
estn relacionadas con las reas del cerebro y sus procesos. Una de estas inteligencias - la pertinente al tema
98
que desarrollamos - es la as llamada por l inteligencia musical, en que la percepcin auditiva del beb es la
primera constatacin de que existe algo ms all de l, con la cual se relaciona.
La msica estimula el desarrollo del cerebro y su estructura razonable, en tanto facilita el establecimiento de
Ia red neuronal que permite mejorar la funcin cerebral. Platon afirma que "La msica es el instrumento ms
potente que ningn otro para la educacin."
Ahora los cientficos saben por qu la msica entrena al cerebro para aumentar y mejorar las formas del
pensamiento. Asimismo, entre ms temprano sea el entrenamiento musical es mucho mejor para estimular las
habilidades de pensamiento en sus hijos. Los nios son capaces de aprender ms cuando son chicos;
obviamente, todos continuamos aprendiendo durante el resto de nuestra vida, pero las "ventanas para el
aprendizaje" se mantienen en condiciones ptimas aproximadamente, hasta el lapso comprendiendo entre los
10 a 14 aos. Son cerebros jvenes para procesar informacin.
BEN EFI CI O S DE L A M S I CA EN EL RECI E N N AC I DO .
El recin nacido, al escuchar la msica que escuch prenatalmenl e, come ms, duerme ms, y llora menos. Y
ello no porque los bebs hayan tenido un trato especial, sino, porque se crearon vnculos afectivos poderosos
y positivos, a travs del amor y la msica. La msica creada y seleccionada cuidadosamente, promueve la
inteligencia musical, tiene un efecto de tranquilidad, proporciona a los pequeos la oportunidad de aprender
msica. La formacin de su personalidad empieza a desarrollarse alrededor de bellas melodas, ayudando a
desarrollar su creatividad, concentracin y coordinacin.
Enriquecer a los bebs a travs de lo que escuchan, es tarea de los padres: por qu no brindarles y ofrecerles
lo mejor, con amor y conciencia?
La buena msica ayuda a su hijo a potenciar su memoria, aumenta su coordinacin, creatividad y
concentracin, incrementa la habilidad matemtica, acelera el aprendizaje de idiomas, desarrolla el
razonamiento y el gusto para la msica, enriquece las emociones, transformando en alegra los sentimientos
negativos del corazn, llevndolo a encontrar sus propios valores y fortaleciendo sus relaciones
interpersonales y familiares.
Al escuchar msica se estimula el sistema nervioso, pues el aprendizaje auditivo, rtmico y musical, se apoya el
crecimiento y la inteligencia, auspiciando la asociacin de sensaciones de placer y seguridad. Todo esto,
insisto, se ha comprobado cientficamente.
Las principales caractersticas de la msica: el tono, el timbre, la intensidad y el ritmo se encuentran en el
lenguaje oral. Por esto, la msica prepara al odo, la voz y el cuerpo del nio a escuchar, integrar, aprender y
vocalizar. La msica brinda a los bebs amor y atencin, creando de modo natural un estado de relajacin
alerta, creando una atmsfera de apertura para dar y tomar en las futuras relaciones, adems de
proporcionarle la oportunidad de aprender msica. Esta fina educacin trae a los nios bienestar,
enriquecimiento interior y una gran felicidad. La combinacin de sonidos, ritmos y armonas, los hacen sentir
tranquilos e intensificar el contacto fsico y emocional entre los padres y su beb e hijos de otras edades.
Gordon Shaw, de la Universidad Irvine en California, dijo: "Al escuchar msica clsica, los nios se estimulan,
ejercitan neuronas corticales y fortalecen los circuitos usados para las matemticas. La msica estimula los
patrones cerebrales inherentes y refuerza las tareas de razonamiento complejo". Shaw y Rauscher dieron a 19
preescolares clases diarias de piano y canto. Despus de 8 meses, los investigadores comprobaron que los
nios mejoraron sustantivamente en sus razonamientos, comparados con los nios que no tomarn las clases
de msica, al demostrar mayor habilidad en rompecabezas, dibujo de figuras geomtricas y en el copiado de
patrones de dos bloques de colores.
Mientras ms temprano es expuesto al nio al lenguaje musical, mayor es el aprendizaje hacia las formas de
razonamiento, las matemticas, el lenguaje y el fortalecimiento de las emociones.
Cada beb responde al estilo de la msica a la que se le expuso durante la vida intrauterina rep etidamente.
Esto depende de los gustos y de la cultura musical materna. Sin embargo, me permitir recomendar cantar
Canciones de Cuna, en particular aquellas que te permitan expresar ms fielmente tu amor anhelos y deseos.
Cantarle al beb regularmente para acompaar las actividades familiares, es un rito que aumenta la
tranquilidad, constituye una preparacin ptima para su etapa verbal y fortalece los vnculos familiares.
Nuestra experiencia nos indica conveniente e importante escuchar creaciones del tipo de Melodas
orquestadas, Canciones de cuna, Rondas, Canciones didcticos, Canciones cristianas, La Magia de Mozart, Las
99
Maravillas de Vivaldi, El Encanto de Beethoven , Lo glorioso de Bach, La Pasin de Shubert, La Belleza de

Tchaikousky, Flauta o Cuerdas con sonidos de la naturaleza.
Esta msica, incluida en nuestra coleccin, ha sido seleccionada cuidadosamente para que contenga el tiempo
y el carcter que se aproxima al ritmo cardaco de un adulto tranquilo.
Los bebs per nacer y los pequeos no necesitan ningn tipo de msica especial compuesta para ellos. Lo que
s merecen, dentro de lo posible, es lo mejor, lo autntico. Si te gusta Mozart, oye la msica autntica de
Mozart; si te gustan Los Beatles, oye la msica original del grupo ingls.
Se ha comprobado que inmediatamente despus del nacimiento, la msica y las voces escuchadas
prenatalmente, tienen un efecto "mgico" en los bebs, ya que dichos sonidos y voces quedaron impresos en
su memoria y, al escucharla nuevamente, son asociados con sensaciones de placer.
Lo que bien empieza, bien contina: es importante contar con el mejor de los principios, pues tenemos ms
oportunidad de promover el aprendizaje. Los padres son el primer cerebro y los ms importantes maestros.
Bruce Perry de Baylor, de Ia Universidad de Medicina en Houston, afirma: "Es tarea de los padres establecer el
circuito neuronal en los hijos."
Cada cancin de cuna, cada caricia, cada masaje, cada pltica, lleva a tu beb, a tus nios a desarrollar un
camino neuronal, formando la red que algn da posibilitar Ia creacin de una obra de arte, en la
manifestacin de talento para realizar las actividades de mayor preferencia, a en la cristalizacin del gran don
de hacer y tener amigos.
Al escuchar msica, emerge lo mejor y ms profundo del ser humano, creando armona sensibilidad, apertura
haca los sentimientos, tranquilidad y, sobre todo, un corazn hermoso.
Aprender msica es escucharla, desde antes de nacer an, para que se imprima en la memoria de cada
persona y siembre el gusto y el deseo hacia ella, que sin duda debe ser el primer paso hacia un aprendizaje
sustentado, sustentable y gratificante, ya lo deca el gran Berlioz: "El amor y la msica son las dos alas de Ia
vida". Ambas, sin duda, cimientos fundamentales para crear, seres humanos felices, confiados y seguros.
ESTI MU L ACI N PRE- N AT A L.
La estimulacin prenatal es el proceso que promueve el aprendizaje en el nio por nacer, optimizando su
desarrollo mental y sensorial.
Los Profesionales de Obstetricia durante aos vienen desarrollando y evaluando dentro del Programa de
Psicoprofilaxis Obsttrica, tcnicas de estimulacin intrauterina dirigidas a fortalecer el aprendizaje del futuro
bebe (cuyo proceso es continuo y acelerado); pero, el espacio y el tiempo otorgado a dichas tcnica s son
insuficientes, ante la necesidad de fortalecer las respuestas de nuestra sociedad.
Importantes investigaciones han demostrado que los estmulos como los golpecitos en el vientre, sonidos
suaves y melodiosos de la Musicoterapia, el sonido de la voz humana -especialmente el de los padres- as
como las vibraciones y la luz son placenteros para el beb.
Es sabido que cuando las experiencias ocurren en un patrn determinado y consistente, pueden ser mejor
organizadas en el cerebro del beb y ser usadas, luego, en circunstancias similares mediante asociacin. El
cerebro humano est formado por neuronas (clulas). Estas clulas forman redes y conexiones. Cada vez que
el cerebro es estimulado -de una manera adecuada- nuevas conexiones neuronales se forman. Mientras
mayor es el nmero de conexiones, mayor ser el nmero de neuronas interconectadas y esto es lo que
determina la inteligencia y los parmetros sociales y emocionales.
Este proyecto se basa en un proceso de enseanza -aprendizaje que se inicia desde la concepcin hasta los tres
primeros aos. La idea principal de esta tcnica consiste en que los padres estimulen el aprendizaje y el
potencial creativo de los hijos aun antes de su nacimiento. Esto no esta hecho solo para aumentar el
rendimiento intelectual sino se trata de una concepcin integral del ser humano . los bebs estimulados antes
de nacer, tienden a exhibir un mayor desarrollo visual, auditivo y motor.
Los avances de los ltimos decenios ( medicina fetal , avances en inmunologa, fotografa feta l y
ultrasonografia tridimensional ) nos permiten fundamentar y justificar la estimulacin, especialmente
prenatal, ya que resaltan la importancia de la interaccin de la dotacin gentica con el ambiente, gracias a la
multiplicacin celular y a la maduracin de los componentes del organismo, el aumento y funcionalidad del
cuerpo en los primeros aos de vida es extraordinario.
100
Podemos considerar que el sistema nervioso y sobre todo del cerebro como eje del desarrollo humano regula
todas las funciones del organismo e impulsa la evolucin de la persona en todas las dimensiones.
Esta suficientemente probado que la estimulacin temprana favorece el desarrollo del cerebro y la
maduracin del sistema nervioso.
Los bebs estimulados antes de nacer, tienden a exhibir un mayor desarrollo visual, auditivo y motor. Tienen
tambin mayor capacidad de aprendizaje y superiores coeficientes de inteligencia.
La globalizacin ha provocado una difusin amplia de informacin y es as que a nivel Latinoamericano la Dra.
Beatriz Guzmn de Manrique pionera en estimulacin prenatal ha desarrollado investigaciones por ms de
veinte aos, con excelentes resultados que han traspasado continentes y sorprende su enfoque precoz de la
salud de manera integral. Si desarrollamos seres humanos con capacidades amplias para resolver grandes
dificultades y desempearse en reas que forjen el pas, entonces podremos decir que educar en salud es
imprescindible para lograr cambios.
El cambio social es posible a bajo costo, si se trabaja con el ser humano desde el origen mismo de la vida,
cuando se est gestando, y luego se prosigue en forma sistemtica para que enlace en los programas del
sistema educativo formal, evitando problemas de aprendizaje, de lecto-escritura y por tanto, reduciendo al
mnimo la desercin escolar, nios de la calle, pobreza, delincuencia, drogas, entre otros graves problemas
sociales.
Actualmente en los programas de Psicoprofilaxis Obsttrica se realiza una clase de estimulacin prenatal y/o
en algunos establecimientos a los ni os que en el momento del parto han tenido un puntaje Apgar bajo o que
necesitan estimulacin temprana son referidos a Psicologa o al servicio de Crecimiento y Desarrollo del nio
sano. No se cuenta con un programa sistematizado de Estimulacin Prenatal y Temprana dirigido a todas las
gestantes y nios con los objetivos propuestos en este proyecto.
La Msica es una de las expresiones ms importante del Espritu, nos acompaa en todos los momentos de la
vida, conciente o inconscientemente desde que estamos incluso dentro del tero de nuestra madre. La
Musicoterapia es una tcnica que se est utilizando con las embarazadas desde hace unos aos co n resultados
maravillosos, una Msica elegida puede ayudar a preparar un camino que ayude al bebe que est llegando .
La Audicin es el nico de los sentidos que no podemos reprimir, es el primero que nos conecta con el exterior
captando los sonidos externos, hasta el punto de hacer capaz que aceptemos r echacemos diferentes
sonidos. Por este motivo la msica es una excelente manera para que madre e hijo puedan comunicarse.
Escuchamos a travs de los odos por medio de las vibraciones que se trasmiten por el aire y que entre ciertas
frecuencias es decodificada en nuestro cerebro. El sistema auditivo est encendido las 2 4 horas, no descansa
esta en trabajo constante por este motivo, el cerebro selecciona la informacin que la hace conciente y la que
no. Esta informacin queda inscrita en el cerebro dejando una huella, a la cual se acceder no en momentos
posteriores. Pero lo ms importante es lo que la mam le pueda trasmitir a su bebe mientras ella escucha una
determinada msica.
El trabajo de Musicoterapia durante el embarazo estimula la relacin que se est gestando entre la madre y su
hijo, actan sobre el vinculo entre los que estn y los que llegan. Los bebes en gestacin perciben las
vibraciones hasta el cuarto mes a travs del liquido amnitico, despus comienzan a or sonidos, primero los
del interior de su madre y luego los que a ella le rodean.
Los sonidos de frecuencia ms grave son los que ms se perciben dentro del tero, por que su vibracin es
muy intensa. Todos los nios que antes de nacer y tambin despus de su nacimiento fueron acostumbrados a
vivir en compaa de la msica, crecen y desarrollan con importantes ventajas: Son ms tranquilos, sociables,
curiosos y sensibles, duermen mejor, poseen una gran imaginacin, crean una especial facilidad para asimilar
las Matemticas y el lenguaje. Empieza a andar con ms ritmo, sus primeras palabras son ms fluidas y van
acompaadas de un tono musical.
Es imposible imaginarnos una mam que no le cante alguna vez una cancin de cuna a su hijo aunque est sea
tarareada solamente. Es muy importante para fortalecer el vnculo madre hijo que las mamas canten
canciones de cuna a sus bebes, y mejor si lo hacen antes de nacer. As se acostumbran al sonido de sus voces,
a sus modulaciones y melodas. Estos las va hacer sentirse tan seguros en sus primeros das de vida, como
cuando estaban dentro del tero.
101
EMBARAZO CON MUSICA.

Si bien existe una amplia gama de disciplinas que trabajan con embarazadas, generalmente, son abordajes que
privilegian lo corporal, brindando herramientas para un parto ms placentero.
Cuando una mujer queda embarazada comienza a transitar un camino caracterizado, entre otras cosas, por
cambios fsicos, psicolgicos y, por qu no, sociales tambin (relaciones familiares, de pareja, laborales, etc.)."
A travs del abordaje musicoteraputico, las mams alcanzan un estado de armonizacin psicofsica que
promueve la aparicin de cambios beneficiosos tanto para ellas como para el beb.
La Musicoterapia genera un espacio expresivo-comunicativo donde el proceso de " hacer ", " producir " y
"crear ", contribuye a:
La elaboracin de sensaciones y emociones (al egra, miedo, ansiedad, angustia, etc.)
La toma de conciencia y aceptacin de los cambios corporales
Al desarrollo de un vnculo sano con el beb.
musicoterapia pre-natal.
Como primer paso, dentro de este tipo de tratamiento, es importante que las futuras mams se re-conozcan y
trabajen sobre un cuerpo que va cambiando da a da y se re-encuentren a s mismas para alcanzar la
estabilidad emocional.
El uso de lenguajes expresivos (sonoro-musicales) favorece la canalizacin del stress, la ansiedad y dems
aspectos psico-afectivos elaborndolos dentro de un marco creativo y contenedor. Asimismo, las tcnicas
corporales se utilizan para trabajar sobre el esquema y la imagen corporal lo cual conduce, indefectiblemente,
al conocimiento y control del propio cuerpo.
Esta primera etapa del abordaje, es necesaria y fundamental para que las mams se sientan confiadas y
seguras de s mismas y puedan pasar a la siguiente etapa del tratamiento.
Sin dejar de trabajar sobre los aspectos antes mencionados, se inician activida des orientadas al desarrollo y
establecimiento de un vnculo sano con el beb.
Si bien la comunicacin madre-hijo es un fenmeno que se da naturalmente, se ve ampliamente favorecida
por la aplicacin sistemtica y metodolgica de estmulos sonoro-musicales.
Durante los primeros meses de gestacin, el beb est inmerso en un mundo de sensaciones que provienen,
no solo del beb y del vientre materno, sino tambin del medio inmediato externo. Una vez desarrollado el
odo, 4 mes aproximadamente, el beb percibe los sonidos como tales, es decir, ya no son meras vibraciones
sino que ahora identifica voces, ruidos, melodas, etc.
Las mams pueden, con la orientacin del musicoterapeuta, establecer cdigos de comunicacin significativos
con el beb a travs del uso, combinacin y creacin de sonidos, ritmos y melodas.
La implementacin sistemtica de recursos sonoro-musicales favorece el vnculo con el beb al tiempo que
estimula su desarrollo mental, ya que progresivamente son capaces de reconocer y discriminar so nidos, as
como tambin asociarlos a ciertos movimientos del cuerpo, estados de nimo, etc.
El tratamiento musicoteraputico no excluye a los paps; por el contrario, es importantsima su presencia y
participacin para que la pareja transite el camino de s er padres, acompandose, aprendiendo uno del otro y
comunicndose con su hijo desde antes de nacer.
El musicoterapeuta puede tambin acompaar a los padres antes y, de ser necesario, durante el parto, con el
fin de aliviar tensiones y preparar a la pareja para un alumbramiento ms placentero y relajado.
musicoterapia en bebes prematuros.
Las canciones de cuna no slo sirven para mecer, sino que tambin curan. La musicoterapeuta Jayne Standley
ha contado en Barcelona que pueden ayudar a los bebs prematuros a mejorar la succin del alimento o
potenciar su desarrollo neurolgico, y ahora planea probar su eficacia para liberarlos de los respiradores
artificiales.
La musicoterapia o curacin a travs de la msica pacifica a los recin nacidos potencia su desarr ollo
neurolgico y estabiliza sus respuestas fisiolgicas.
102
Adems, puede ser de una gran ayuda para los bebs prematuros. Su cerebro no est suficientemente
desarrollado, por lo que carecen del reflejo necesario para succionar y es preciso intubarlos para alimentarlos.
Para que adquieran ese reflejo, la musicoterapeuta Jayne Standley, profesora de msica en la Florida State
University y editora del Journal of Music Therapy, ha creado un chip de ordenador que activa la msica cuando
el nio chupa el bibern y acta como un refuerzo para que siga succionando el alimento.
En los prximos meses impulsar otro estudio piloto para determinar la eficacia de la musicoterapia en 10
prematuros de 26 27 semanas, con grupo control, para ayudarles a respirar sin el res pirador artificial.
Algunos no lo resisten y lo precisan varias veces hasta su retirada definitiva.
El objetivo es lograr 60 respiraciones por minuto, mediante 60 bits de msica por minuto. Standley piensa que
es posible porque "las personas responden fisi olgicamente a la msica y sincronizan de forma inconsciente
sus signos vitales".
Esta profesional se ha especializado en estudiar los efectos de la musicoterapia en bebs prematuros, a los
que pone canciones de cuna, a la par que les aplica masajes. Con el aval de una dcada de investigaciones en
este campo, ha visitado a Barcelona para impartir clases en el Master de Musicoterapia de la Facultad de
Psicologa, Ciencias de la Educacin y del Deporte Blanquerna, de la Universidad Ramn Llull.
Este programa de formacin naci hace dos aos y est coordinado por la musicoterapeuta Melissa Mercadal Brotons. Supone la salida de 35 nuevos musicoterapeutas por ao en el contexto espaol, donde su presencia
escasea, a diferencia de Estados Unidos, que cuenta con unos 5.000.
Mercadal-Brotons opina que "la falta de investigaciones ha podido hacer ms difcil que la profesin mdica
tome la musicoterapia en consideracin", cuando existen diversos trabajos que avalan su eficacia teraputica.
Se sabe, por ejemplo, que es ms efectiva en nias que en nios, debido a su mejor capacidad auditiva. Y
tambin que puede ayudar a las mujeres embarazadas.
Standley explica que en Estados Unidos, los hospitales ofrecen folletos acerca de esta prctica para que las
mujeres comiencen a entr enarse a partir del octavo mes de gestacin. La sesin se articula conforme a sus
preferencias, de modo que en las salas de partos han sonado desde la msica clsica a canciones populares e,
incluso, el rap. Al dirigir su atencin a un estmulo externo como la msica, las mujeres sufren menos dolor
durante el alumbramiento y este proceso puede completarse en unas dos horas ms o menos.
APRENDER CANTANDO.
Todos recordamos canciones de nuestra infancia, aquella que nos cantaba nuestra madre o la que apr endimos
en el colegio. Nuestros hijos tambin necesitan aprender canciones, y no solo por que sean bonitas o
divertidas, sino tambin para mejorar intelectual, emocional y fsicamente. A veces utilizamos las canciones
para que nuestro hijo no se aburra, pero seguramente ni nos damos cuenta de todo lo que estamos
aportando. La cancin adems de ser uno de los recursos ldicos que tenemos ms a mano y disponible en
cualquier momento, es un importante instrumento educativo. Puede utilizarse para conseguir distintos
objetivos, pero siempre, siempre, hace que el camino para llegar hasta ellos sea un camino fcil y divertido de
andar.
DESARROLLA EL OIDO MUSICAL, Lo que facilita su introduccin al mundo de la Msica y le ayuda a reconocer y
distinguir los distintos sonidos que nos acompaan en nuestra vida cotidiana. Hay canciones, sobre todo
dirigidos a los ms pequeos, en las que aparecen onomatopeyas sonidos conocidos por el nio; cantar este
tipo de canciones les ayuda a identificar estos sonidos cuando aparecen en el contexto. Por ejemplo, canciones
en las que se habla de un despertador (tic- tac, tic-tac, Riiiiiiing!) o de un tren (PIIIIIII-PIIIIIII, chucu-chucuchucu).
FAVORECE LA EXPRESION ARTISTICA. A menudo podemos ver en las clases de nios de 5 a 6 a os, una pared
llena de dibujos elaborados a partir de las audiciones de las canciones y en los que se reflejan elementos o
motivos que aparecen en las letras. La cancin tengo una mueca barquito chiquitito son ejemplos de
canciones que se pueden emplear con esta finalidad.
AYUDA A ANTICIPAR, ORGANIZAR Y SINCRONIZAR EL MO VIMIENTO . Bailar, dar palmas o caminar al ritmo de
una cancin son actividades que trabajan ritmo y movimiento conjuntamente.
ACOMPAAR EL CANTO CO N ALGUN INSTRUMENTO AYUDA A LA ESTIMULA CION DEL TACTO, ya que no todos
los instrumentos se tocan de igual manera ni dejan la misma sensacin en las manos. Resulta divertido y
enriquecedor seguir el comps de una cancin con un triangulo, un xilfono una pandereta.
103
DESARROLLA LA IMAGINACION Y LA CAPACIDAD CREATIVA. Canciones como Carrascal o Murindose de risa

ofrecen elementos suficientes para desarrollar la imaginacin y la capacidad creativa de nuestro hijo. Son un
tipo de canciones que, igual que algunas otras, ofrecen la posibilidad de ir aadiendo estrofas. Es entretenido y
divertido cambiar la letra de una cancin inventarse estrofas haciendo refer encia a nuestra casa, a lo que
hacemos cada da a nosotros mismos.
REFUERZA LA MEMORIA. Un aspecto muy importante que trabajan las canciones es la memoria; algunas
estructuras lingsticas se fijan ms fcilmente en la memoria acompaadas de Msica. Un claro ejemplo de
esto es la forma en que mucho aprendamos la tablas de multiplicar ..cuantos no recordamos la entonacin
que acompaaba a la tabla.
AYUDA EN EL TRATAMIENTO DE LOS PROBLEMAS DEL LENGUAJE. Son muchos los nios que tienen problema
de pronunciacin u otro tipo de problemas retrasos en el aprendizaje del lenguaje. Gracias a las canciones, el
nio trabaja sus dificultades sin que estos suponga un gran esfuerzo para el. Imaginemos un nio con
problemas de pronunciacin de la J; podramos utilizar alguna cancin como: en el balcn del palacio, por
sus repetidos ji- ji, ja-ja, para trabajar ese fonema.
AYUDA A EXTERIORIZAR LAS EMOCIONES. Una cancin nos permite llegar hasta el corazn de nuestros hijos. A
veces podemos adivinar su estado de nimo oyendo las canciones que escogen espontneamente. La
Musicoterapia trabaja mucho en este sentido no solo para hacer un diagnostico del ni o sino tambin para
tratar de mejorar su estado emocional, con la ayuda de la Msica y de las canciones.
FACILITA LAS RELACIONES SOCIALES CON LOS DEMS. Gracias al canto coral, es decir, a cantar con otros nios,
nuestro hijo aprende a relacionarse con sus compaeros. En ocasiones podemos ver como los nios canta
juntos una cancin o se ensaan las estrofas que se saben, etc. que decir de las innumerables canciones que
llegamos a cantar en cor en cada excursin?
Es importante sealar que las canciones populares son una valiosa fuente de aspectos culturales. Con ello
queremos decir que ensear una cancin a un cio es mostrarle un elemento ms de la sociedad en la que
vive, y por lo tanto le ayuda a integrarse mejor a ella, hay muchas canciones que pertenec en a una fiesta a
una tradicin concreta del ao, por ejemplo los villancicos de navidad. Cantar estas canciones se convierten en
un refer ente cultural muy importante para el nio. Animmonos a cantar; y a recordar aquellas canciones que
cantbamos en nuestra infancia, a sentarnos con nuestros hijos y a cantar las canciones que ha aprendido en
la escuela; en definitiva, a compartir un espacio de Msica y alegria.
104
LA MSICA COMO INSTRUMENTO TERAPUTICO EN

MUSICOTERAPIA
Los que trabajamos con la musicoterapia lo hacemos principalmente con las resonancias que se producen en
la persona, ya sea fsicas o emocionales. Al efecto que provoca la msica se suma el vnculo que se establece
entre el musicoterapeuta y el paciente, entonces, la resonancia ya no es solamente acstica sino tambin
psicolgica y social. La musicoterapia activa favorece la comunicacin y expresin de estados conflictivos de la
persona que est padeciendo alguna perturbacin. Facilitndole un mejor estado de nimo y bienestar
general.
Siguiendo las diferentes teoras de la evolucin psicolgica del ser humano cabe describir cmo los diferentes
instrumentos musicales son prolongacin de gestos motores humanos:
Gestos que cotidianamente pueden ser realizados con sentido estereotipado pueden trans formarse en
adquisiciones motoras finas, con un objetivo conductual, expresivo de comunicacin e intercambio.
El nio y luego el adulto desde su nio musical en el juego musical incorpora los gestos bsicos sonoros
(humanos):
Sacudir : sonajas, campanillas, etc.
Golpear : tambores, con parche de cuero o de acrlicos.
Entrechocar : claves, manos, castauelas.
Rasgar : cuerdas, parches, superficies lisas o rugosas.
Pulsar : cuerdas, teclas, botones
Apretar : chifles
Soplar : silbatos, flautas, etc.
Aspirar : armnicas, sirenas y similares
Prender : percutores de diferentes calibres.
El nio tambin:
Grita: buscando resonancias acsticas, buscando la atencin del adulto, defendindose de una situcain que
no logra dominar.
Regurgita: como autoestimulacin, como expresin de desagrado
Gime: como autoestimulacin, como expresin de dolor,
Habla a veces de manera rtmica o particularmente meldica: intenta imitar el lenguaje hablado muchas veces
no comprendido en su significado real (lo recibe muchas veces como meloda)
Canturrea reproduciendo estribillos de canciones o jingles publicitarios: intenta imitar canciones por el puro
placer de cantar..
Rechina: por bruxismo, por autoestimulacin sonora.
Chasquea: por autoestimulacin vocal.
Desde la musicoterapia le brindamos la posibilidad de convertir en situacin ldica todas estas expresiones de
exploracin natural y en algunos casos de enfer medades mentales cuando surgen como respuesta de
oposicin o provocacin.
Los musicoterapeutas trabajamos con los aspectos no verbales de la comunicacin, es cuando podemos
evaluar con mayor precisin esas funciones o carencias de funciones comunicacionales y expresivas que
presentan nuestros pacientes.
Desde la Musicoterapia evaluamos cmo un ser humano, rotulado de determinad a manera se relaciona con el
sonido y sus parmetros, cmo se expresa motrizmente, cmo utiliza su voz y es capaz de imitar ya sea con o
sin objetos acciones sonoras o corporales. Podemos evaluar etapas de desarrollo evolutivo motor y/o
psicolgico a partir del gesto sonoro que es capaz de realizar un sujeto y del uso que le d al instrumento en la
105
sesin musicoteraputica. En un adulto perturbado, podremos ver el grado de bloqueo o de compromiso que
hay en sus movimientos corporales as como las emociones reprimidas expresadas de manera distorsionada..
Existe una relacin o vnculo afectivo con el instrumento; esto responde a valores culturales, experiencias
previas del sujeto, identificaciones, problemas auditivos, necesidades personales, etc. Insistiremos en la
necesidad de una evaluacin previa al trabajo teraputico y que la utilizacin de los sonidos o los objetos
intermediarios sonoros sea realizada por un profesional idneo, ya que nos podemos encontrar con algunas
situaciones paradojales respecto de la utilizacin de determinados fragmentos musicales o de algunas fuentes
sonoras.
A partir de una observacin pautada de la persona podremos definir los siguientes tems:
Relacin con el medio:
Sensibilidad ante sucesos que lo rodean.
Irritabilidad.
Curiosidad
Relacin con objetos simples.
Relacin con objetos complejos.
Relacin con juguetes o materiales cotidianos
Atraccin por el color o la forma y no por el sonido
Relacin con las personas
Intersubjetividad
Posibilidades de comunicacin y expresin.
Posibilidad de dar significado y contenido a la accin.
Posibilidad de subjetivacin.
Posibilidad de imitacin
Caractersticas de personalidad
Capacidades y/ o necesidades fsicas:
Agudeza y discriminacin auditiva
Nec esidad de descarga. (En algunos casos) ni vel de agresividad
Nec esidad de percibir vibraciones prolongadas
Capacidades motoras:
Motricidad gruesa.
Gesto primario. Gesto complejo.
Gesto reversible (utiliza la mano en varios sentidos)
Motricidad fina. Incorporacin de la pinza en la prensin.
Independencia de los dedos en el pulsar
Funciones psquicas:
Atencin, secuenciacin, retencin y memoria.
Anticipacin. Flexibilidad. Sentido del humor.
Tono mental
Ubicacin espacio-temporal
Habilidades especficas:
Posibilidad de expresin verbal
106
Intencionalidad de canto en la emisin de la voz.

Creacin musical.
Posibilidades de expresin y creatividad.
Capacidad de imaginacin.
Discriminacin y receptividad del lenguaje
y el hecho sonoro en general.
Aspectos de la historia personal que influyen en su espectro- sonoro musical individual.
107
MUSICOTERAPIA EN PERSONAS CON PARLISIS CEREBRAL Y

DISCAPACIDADES FSICAS AFINES
La msica es una actividad que los seres humanos desarrollan a lo largo de toda su vida independientemente
de las caractersticas patolgicas que presenten. La especie humana es, por naturaleza, productora y receptora
de sonidos y en su desarrollo psico-evolutivo los estmulos sonoro-musicales influyen y contribuyen en la
consolidacin de la personalidad y en la definicin de la identidad (Benenzon 1971; Gainza 1997; Ruud, 1998;
Trevarthen 2001). Las caractersticas sonoro musicales que definen al individuo y conforman su identidad
sonoro-musical se desarrollan desde el vientre materno y se organizan a partir de una serie de electos que
evolucionan en el tiempo de un ambiente socio-cultural y familiar determinado (cuadro 3).
IDENTITAD SO NORO-MUSICAL
SONIDOS COORPORALES INTERNOS: latido cardiaco, ruidos intestinales, roces
articulares
SONIDOS COORPORALES EXTERNOS: caminar, respiracin, sonidos involuntarios
CARACTERSTICAS DE LA VOZ HABLADA Y CANTADA: r egistro, intensidad, timbre
MUSICALIDAD DEL LENGUAJE (ELEMENTOS SONORO-MUSICALES DEL LENGUAJE
VERVAL): inflexiones y variaciones del contorno rtmico-meldico del habla,
velocidad y expresividad verbal, expresiones onomatopyicas para acompaar la
expresin verbal, forma particular de gritar, rer llorar
AMBIENTE SO NORO-MUSICAL CULTURAL: folklore, msica popular, contaminacin
sonora
AMBIENTE SONORO-MUSICAL FAMILIAR: formacin musical de los pa dres, entorno
estimulante de actividades musicales
GUSTOS Y PREFERENCIAS SONORO-MUSICALES INDIVIDUALES: sonidos agradables desagradables, estilo musical preferido
APTITUDES Y CAPACIDADES MUSICALES INDIVIDUALES
Cuadro Nro. 4: Componentes de la Identidad Sonoro-Musical (Sabbatella, 2002)
La relacin cotidiana -consciente o inconsciente-, que el individuo mantiene con la msica y la experiencia
sensorial de or permiten organizar los estmulos sonoro-musicales en estructuras conceptuales estticas tiles
para reconocer y valorar la msica como expresin artstica ocupando un lugar a lo largo de la vida. Participar
en actividades musicales favorece la creacin de una memoria musical individual y colectiva que pasan a
formar parte del acervo musical personal, incidiendo en la eleccin del repertorio, su memorizacin y
posterior reproduccin (Gainza, 1977; 0 Neill, 2002). Bajo esta perspectiva, a lo largo de desarrollo evolutivo la
msica se convierte en una herramienta que permite al nio/a, - y posteriormente al adolescente y adulto-,
adquirir la nocin de gusto y preferencia musical y diferenciarse de los padres y los pares a travs de ste. Es
en este sentido que la experiencia musical contribuye al reconocimiento, diferenciacin e identificacin
personal y a la definicin de la identidad.
La sociedad contempornea se encuentra inmersa en un caos de sobre-estimulacin sonoro-musical que
resulta perjudicial para la salud y en ocasiones obtura y contamina la relacin del individuo con la msica. La
msica es omnipresente, est en todas partes se quiera o no (supermercados, restaurantes, bares, autobuses,
oficinas, consultas odontolgicas, hospitales, centros escolares), a cualquier hora del da y sin ningn criterio
de aplicabilidad. La contaminacin sonora ha modificado el paisaje sonoro (Schafer, 1969) y la sociedad ha
sido testigo de cmo los sujetos han perdido paulatinamente la capacidad de interesarse por el sonido y la
msica y de disfrutar con l, pero principalmente se ha visto comprometida la capacidad de escuchar, con
las evidentes repercusiones sociales y educativas que esto conlleva.
108
Todo elemento cientfico, al ser profanado por el uso indiscriminado y sin conocimiento, lleva implcito un
efecto negativo que en el devenir del tiempo puede convertirse en un verdadero peligro para la salud del ser
humano. La msica no est exenta de correr un riesgo similar (Benenzon, 2000).
La supervisin y observacin de diferentes casos de sujetos que presentan parlisis cerebral o discapacidades
fsicas afines pone de manifiesto que estos suelen tener un contacto acusado con la msica tanto en el
contexto familiar como escolar. En el caso que ocupa estas pginas, y desde una perspectiva metodolgica de
aplicacin de la msica en Musicoterapia, resulta conveniente realizar una reflexin sobre la excesiva estimulacin musical a la que en ocasiones se ven sometidos.
Desde la perspectiva evolutivo-musical el desarrollo de las conductas musicales puede resultar similar en
sujetos normales o con presencia de algn tipo de patologa. La aparicin de determinados comportamientos
y/o habilidades relacionadas con el hecho musical se relacionan con la edad cronolgica, pero su desarrollo y
progreso se vincula al aprendizaje, e incluye, en trminos generales el desarrollo de las habilidades de percibir,
reconocer, diferenciar, categorizar y reproducir elementos rtmicos, meldicos, armnicos, tmbricos y
estructurales relacionados con los diferentes aspectos que involucra la msica.
En ocasiones, y en funcin del compromiso fsico y/o la presencia o no de otro tipo de deficiencia asociada, los
sujetos con discapacidades fsicas o parlisis cerebral presentan conductas musicales acordes a su edad
cronolgica en comparacin con otras reas de la conducta, respondiendo de forma adecuada a los estmulos
sonoros y musicales, mostrando inters y disfrute ante la presencia de la msica: Los sujetos con discapacidad
tambin desarrollan una identidad sonoro-musical y mantienen un contacto consciente o inconsciente con la
msica a lo largo de toda su vida. Esta es la causa por la que padres y educadores que mantienen contacto con
este tipo de sujetos observan que stos demuestran un inters natural hacia la msica.
Participar en actividades musicales y desarrollar habilidades musicales especificas puede proporcionar el
ambiente adecuado parar participar en experiencias de xito obteniendo beneficios fsicos, emocionales,
cognitivos y sociales. La literatura informa como una adecuada utilizacin de los elementos sonoros y
musicales contribuyen a mejorar la calidad de vida de los sujetos que presentan parlisis cerebral y/o
discapacidad motora favoreciendo el desarrollo integrado en diferentes mbitos (Loureiro, 1992; Schneider,
1968; Aut. 2000a) (cuadro 4)
109
SENSORIO - MOTRIZ
Destrezas motoras: mejora el nivel de tensin y favorece la relajacin, ayuda

al control motor, mejora la coordinacin motora y del temblor. Mejora la
manipulacin y la movilizacin general de los miembros superiores
favoreciendo la estructuracin y organizacin temporo-espacial. Esquema
corporal: favorece su reconocimiento, el control postural y el equilibrio, la
sincronizacin y la coordinacin general y segmentara. Se estimula el
dominio del cuerpo y la coordinacin general y segmentara. Se estimula el
dominio del cuerpo en el espacio, la marcha, el control de los objetos, la
expresividad corporal y facial y la habilidad culo-manual, motrizinstrumental, rtmico-corporal. Mejora la respiracin y el control vocal.
PSICO - EMOCIONAL
Favorece la expresin de emociones a travs del sonido y la msica. Favorece

la estabilidad emocional y estimula el reconocimiento de la respuesta
emocional a las intervenciones musicales propias, de los pares y del
musicoterapeuta. Permite la transferencia de comportamientos o rasgos
patolgicos a la produccin musical (comportamientos repetitivos, sonidos
especficos, reacciones sonoras incontrolables, etc.).
COGNITIVA
Favorece el desarroll o de la atencin y la concentracin hacia el sonido, la

msica y el lenguaje, la discriminacin auditiva, estimulando la memoria
inmediata y a largo plazo. Mejora la inteligibilidad del habla y favorece el
desarrollo del lenguaje y la adquisicin de vocabulario.
COMUNICACIN - SOCIAL
BENEFICIOS DE LA UTILIZACION DE LA MSICA EN PARALISIS CEREBRAL
Mejora la capacidad e intencin de comunicacin e interaccin entre pares,

otorgando la oportunidad de asumir roles en la actividad musical (lder,
cooperador,). Estimula el desarrollo de habilidades sociales (compartir,
esperar turnos, respetar). Aportar un sentimiento de pertenencia a un
grupo y estimula las relaciones interpersonales favoreciendo el desarrollo de
la autoestima.
Cuadro Nro.5: Efec tos y beneficios de la utilizacin de la msica en sujetos con parlisis cerebral
Contrariamente, el uso indiscriminado o el contacto acusado con la msica puede resultar contraproducente.
En ocasiones el simple hecho de poner msica, solamente porque el sujeto demuestra un inters natural hacia
sta, puede r eforzar conductas repetitivas, movimientos estereotipados y/o favorecer el aislamiento. La
aparicin de deter minadas conductas ante la presencia del estmulo musical, - por ejemplo balanceo de la
cabeza o torso -, puede ser un indicador errneo de disfrute de la msica y reforzar a travs de ella
movimientos estereotipados o pautas de conducta no deseadas que pueden interferir por asociacin en otras
actividades de la vida cotidiana. Loureiro (2001) describe el caso de un nio con parlisis cerebral al cual sus
padres ponan msica para que dejase de llorar, incluso en el momento de la alimentacin. Ante la presencia
del estmulo musical el nio dejaba de llorar pero automticamente comen zaba a sacudir su cabeza, situacin
que en el momento de la alimentacin dificultaba su realizacin dado que sacudir la cabeza impide comer con
normalidad. En este caso la msica actuaba como un estmulo que produca excitacin motora fomentando un
movimiento ester eotipado, que era interpretado errneamente, como respuesta placentera y positiva ya que
el nio dejaba de llorar ante la presencia de msica. El primer objetivo teraputico en este caso se centro en
trabajar la relacin del nio con la msica y en modificar esta pauta de conducta adquirida ya que el nio
presentaba la misma pauta de conducta (sacudir la cabeza) en la sesin de musicoterapia ante la presencia de
un estimulo sonoro o musical.
Los estudios indican que parece imposible establecer un ambiente musical unificado para cualquier grupo de
sujetos con parlisis cerebral que beneficie a todos por igual cuando se trata de hacer estimulacin motora
(Schneider, 1968). Aunque existen pautas generales de respuestas a la estimulacin musical siempre
interviene el componente individual en todas ellas dado que los efectos de la msi ca sobre conductas especi ficas se hallan relacionadas con:
110
El diagnstico diferencial y la existencia o no de otra patologa asociada o plurideficiencias (deficiencia auditiva

o visual, trastorno de personalidad, etc.),
El estado fsico y psicolgico general del sujeto,
La forma particular en que cada sujeto recibe la msica, y
EL TI PO DE M SI CA U TI LI ZADO .
Las ideas expuestas acerca de los beneficios de la utilizacin de la msica en estos sujetos y los efectos
potenciales de la msica relajante y excitante deben tenerse en consideracin en el momento de utilizar la
msica al ser el diagnstico diferencial de las diferentes parlisis el que brinda la pauta sobre cmo y porqu
utilizar la msica en un contexto re-educativo, rehabilitador o teraputico. Es responsabilidad tica del profesional que se dedique a utilizar la msica ser consciente de estos aspectos. La msica elegida para realizar
audiciones o acompaar actividades en diferentes momentos del da se debe seleccionar teniendo en cuenta
las caractersticas diferenciales de la persona a la cual va dirigida y los resultados de estudios sobre:
Los efectos de la msica en general y en sujetos con parlisis cerebral en particular, y
La efectividad clnica de diferentes tipos de experiencias musicales teraputicas realizadas con estos sujetos.
Las personas con parlisis cerebral no responden de igual manera a la msica. Mien tras algunos pueden norelajarse, y al contrario ponerse ms tensos o tener peor coordinacin durante los periodos de estimulacin
musical, otros pueden responder de for ma opuesta. Por ello siempre se debe observar y evaluar las respuestas
individuales a la estimulacin musical, ya responden de for ma especifica a los diferentes tipos de estmulos
musicales. La msica excitante o r elaj ante crea un efecto psico-somtico de tensin o relajacin que afecta de
forma diferente al paraltico cerebral espstico o atetsico al responder estos de manera opuesta al estmulo
musical. Los movimientos del sujeto espstico pueden volverse mas controlados utilizando msica
estimulante, y en el caso de los atetsicos puede suceder lo contrario y provocar movimientos espasmdicos
no deseados.
La evolucin del comportamiento musical en sujetos con parlisis cerebral o discapacidades fsicas afines no
est reido con las pautas generales de evolucin de la conducta musical en sujetos normales. Como se ha
expuesto, la vivencia musical se adquiere a travs de la participacin activa con la msica y frente a sta el
sujeto desempea dos funciones bsicas actuando como receptor o emisor musical. El desarrollo musical en el
infante normal o con discapacidad deter mina capacidades y habilidades genera les y especficas que se
traducen en conductas musicales concretas.
Hargreaves (1998) clasifica las respuestas del nio/a normal al sonido y la msica en dos categoras, las cuales
son extensibles a sujetos con patologas fsicas, sensoriales y psquicas:
Respuestas a sonidos de[ entorno y no -musicales: se observan en bebes y nios pequeos y se traducen en
respuestas no-musicales, de excitacin o relajacin ante el estmulo sonoro-musical. Responden
principalmente a los parmetros del sonido como intensidad y frecuencia (altura), a la ritmicidad o
periodicidad del estmulo sonoro y al reconocimiento de voc es del entorno.
Respuestas a sonidos musicales: son las respuestas activas a la msica que se traducen en conductas musicales
especficas y principalmente se relacionan con el movimiento con msica y el canto (balbuceo musical - juego
vocal - canto espontneo).
Desde la perspectiva metodolgica de la prctica clnica de la musicoterapia resulta necesario conocer la
evolucin normal del desarrollo del individuo en las reas motora, emocional, cognitiva, social y musical.
Desde la perspectiva de la psicologa del desarrollo musical diferentes autores han descrito la forma en la que
avanzan cronolgicamente los individuos referente a los procesos de percepcin y produccin musi cal (Alsina,
1997; Garca Sipido y Lago, 1990; Hargreaves, 1998; Lacrcel, 1991,1995; Malbrn, 1991; Oriol y Parra, 1971;
Sabbatella, 1 998a; 2001).
Conocer la evolucin del desarrollo musical permite observar como en ocasiones los sujetos con parlisis
cerebral o discapacidades fsicas afines pueden presentar un des arrollo desigual en las diferentes reas de
expresin de la conducta musical, pudiendo este verse afectado, o estarlo muy poco, a consecuencia
solamente de un impedimen to de desarrollo motor y no cognitivo. Por ejemplo se observan casos en los que el
desarrollo rtmico-motor se ve afectado a causa de una espasticidad o rigidez en los miembros superiores, o
por una ataxia o temblores, y por el contrario el desarrollo meldico y sensorial -auditivo no presenta
complicaciones y se desarrolla como en un sujeto normal, o viceversa. En el infante el acercamiento al hecho
111
musical se realiza a partir de conductas moto ras espontneas en relacin a la msica que permiten el
desarrollo de la sincronizacin del movimiento con la msica y viceversa, el cual aparece de forma espontnea
vinculado al movimiento de balanceo. Se puede considerar el balanceo como una de las pri meras conductas
musicales del individuo y se fundamenta en que el nio/a tienen, en principio, una nocin global de su cuerpo,
que poco a poco se va haciendo ms articulada y segmentara, adquiriendo la nocin de limite y de
interrelacin de las partes, que forman una estructura bien definida.
En el mbito clnico que ocupa estas pginas, la presencia del balanceo asociado a la nocin de pulso en un
sujeto con parlisis cerebral puede ser un indicador de que, aunque existan un compromiso fsico evidente, la
conservacin de esa habilidad especifica permite y/o favorece el mantenimiento de la regularidad en las
acciones de secuenciacin y ordenacin rtmico-musical y motora, sea sta con los miembros superiores o
inferiores. Para la sincronizacin ritmo-movimiento debe funcionar el sistema de anticipacin que permita
prever el momento en el que el sonido va a producirse. El sistema de anticipacin y la sincronizacin aparecen
de manera espontnea en los infantes entre los 12 y 14 meses y se vincula al movimiento de balanceo, y per mite ajustar punto a punto dos acciones (Malbrn, 1991), por ejemplo batir palmas y andar simultneamente,
o caminar a igual velocidad entre un grupo de personas:
seguir el pulso y/o el ritmo supone sincronizar el movimiento corporal con una serie de duraciones y una
acentuacin; el cuerpo se debe mover en el mismo momento que el tempo de la msica (pulso) o que el ritmo
a seguir y supone la evolucin en el desarrollo psicomotriz, tanto a nivel del movimiento como de su
inhibicin.
ejecutar el pulso y/o un ritmo demanda ajustes temporales y motor es. Para promover el desarrollo rtmico en
cuanto al ajuste motor deben proponerse acciones que comprometen desde destrezas consideradas de
coordinacin gruesa hasta las ms finas con alto grado de precisin y control. En lo que concierne al ajuste
temporal, dicho desarrollo abarca desde la adecuacin al momento de comenzar y cerrar una accin, a la
ejecucin de ritmos que slo ocupen una mnima fraccin de tiempo.
La presencia del patrn de sincrona rtmica (pulso) permite su a divisin en partes iguales de la unidad de
tiempo y la estructuracin de ritmos simples. La adquisicin de estas capacidades especficamente musicales
favorecen la sincronizacin motora en la marcha y en actividades de la vida diaria que impliquen esta sincroni zacin rtmica como comer, cortar, saltar, o en el desarrollo del ritmo del lenguaje o en la lectura. Desde la
perspectiva re-educativa su presencia debe ser utilizada para encauzar los problemas y dficit que estos
sujetos presenten (por ejemplo mejorar la lecto-escritura a travs de la ejercitacin de la sincronizacin
rtmico-motora).
En musicoterapia la msica siempre es una fuente de informacin teraputica. Aldridge (1996) sugiere que la
msica es el medio ideal para descubrir cmo es el paciente y cmo viene a expresarse dentro del mundo,
tanto para crear como para sostener su identidad. La msica no es solo el medio para encauzar los problemas
del paciente, sino es la forma a partir de la cual el paciente expresa sus necesidades y su problemtica
convirtindose en una va de expresin psicopatolgica. Desde una perspectiva metodolgica, conocer el
desarrollo de las capacidades y caractersticas sonoro-musicales de los pacientes con los cuales se trabaja
permiten al musicoterapeuta:
obtener informacin en el rea especfica en la que incide su trabajo: el rea sonoro -musical, y
elegir las tcnicas de trabajo y disear las experiencias musicales teraputi cas que ms se adecuen al
estadio evolutivo musical en el cual se encuentra el paciente en funcin de los objetivos de trabajo
establecidos.
Es objetivo del prximo apartado ahondar en estas dos cuestiones especficas cuando ataen a la puesta en
marcha de programas de musicoterapia en parlisis cerebral y discapacidades fsicas afines.
O RI ENT ACI O NES ME TO DO L GI CAS PA RA L A APLI CACI N D E L A MUSI CO T ER API A E N PER SO N AS
CO N PAR LI SI S CEREB R A L Y DI SCAP ACI DAD ES F SI CAS AFI NES .
Aunque existen componentes esenciales que definen la prctica profesional de la musicoterapia, sta es una
profesin en la que conviven diferentes enfoques, mto dos de trabajo y estilos de musicoterapeutas, aun
cuando se trata de trabajar con la misma patologa (Ahonen-Eerik~inen, 1999). Por ello, muchas veces, la
aplicacin de la musicoterapia en personas con mltiples discapacidades y en contextos educati vos suele
confundirse con una especie de enseanza musical adaptada.
112
Como modalidad teraputica, la musicoterapia se aplica siguiendo un plan de tratamiento, un diseo o

conjunto de estrategias que describen los pasos que se deben seguir para alcanzar la consecucin de unos
objetivos propuestos para un paciente y/o un grupo, y que requiere tiempo, al ser una secuencia de
experiencias musicales que llevan a un proceso de cambio en el paciente dentro de una relacin teraputica
(Bruscia, 1998).
La estructura y organizacin de un tratamiento de musicoterapia puede sintetizarse en tres fases
fundamentales:
Durante la fase preparatoria y antes de aceptar un paciente y comenzar el tratamiento el musicoterapeuta

debe:
recabar informacin sobre el diagnstico y las orientaciones especficas para el caso a travs del expediente
personal o legajo y los datos que obtenga en r euniones mantenidas con otros profesionales y con la familia del
paciente
informarse sobre los objetivos generales que se pretenden alcanzar en ese caso particular:
Revisar la literatura especfica a fin de justificar las orientaciones generales sobre la aplicacin de la
musicoterapia en esa patologa y el tipo de tcnicas que ms se adecuan al caso en concreto.
Realizar una evaluacin inicial sonoro-musical, la cual puede hacerse extensiva al grupo familiar. A partir de
esta evaluacin se contar con la informacin necesaria para comenzar a conocer la identidad sonoro-musical
del paciente y algunas de sus caractersticas de personalidad y de su patologa que se expresan a travs del
sonido y la msica. En caso de no poder realizar una evaluacin inicial se deben tomar las primeras sesiones de
trabajo como sesiones exploratorias, en las que las actividades que se programen puedan servir para recabar
datos significativos para entender la problemtica del paciente en trminos sonoro-musicales y contar con la
informacin suficiente para determinar los objetivos del trabajo y organizar las actividades ms adecuadas.
Desde la perspectiva metodolgica, la informacin recabada en esta primera fase del trabajo resulta
fundamental para determinar:
los objetivos generales y especficos de aplicacin de la musicoterapia,
las tcnicas ms apropiadas al caso,
el formato y la frecuencia de las sesiones,
aspectos referidos a la organizacin del espacio y de los materiales a utilizar,
elaborar el protocolo de evaluacin en el que se determinen los criterios, momen tos, instrumentos y
aspectos especficos que se tendrn en cuenta, as como el tipo de informe que se emitir una vez
finalizado el trabajo.
Finalizada la fase preparatoria del trabajo, aceptado el pa ciente y establecidos los aspectos generales
de la relacin teraputica comienza el tratamiento de musicotera pia. Como se visualiza en la figura 1,
utilizar la msica con un fin reeducativo o teraputico implica siempre un proceso donde intervienen,
el paciente, la msica y el musicoterapeuta. Por ello, en un primer nivel metodolgico el principal
objetivo se centra en la toma de contacto con el fenmeno sonoro-musical y el establecimiento de la
relacin teraputica a travs de la msica.
Comenzar a trabajar a partir del nivel de expresin sonoro-musical en el que se encuentra el paciente
(Fregtman, 1982; Hanser, 1999; Wigram, 1995) favorece la vinculacin del sujeto a la msica y la
expresin y participacin del paciente en actividades musicales teraputicas. A fin de conseguir este
objetivo el musicoterapeuta debe analizar:
cules son sus necesidades especificas en funcin de la patologa que presenta
de qu manera la msica puede ayudar a encauzarlas,
113
cules son los objetivos especficos a alcanzar con las actividades musicales planteadas,
qu tipo de experiencias musicales teraputicas y que enfoque deben tener para permitir lograr los
objetivos planteados.
En esta fase del trabajo la actitud del musicoterapeuta es fundamental, resultando conveniente que:
desde el punto de vista musical tenga un papel activo y participativo,
trate de generar un clima social distendido y agradable entre el musicoterapeuta-paciente y entr e los
pacientes,
desarrolle una buena relacin musicoterapeuta -paciente,
motive al paciente a la participacin intentando superar el concepto de limitacin fsica que subyace
en este tipo de patologa tratando siempre de obtener res puestas, y
tenga confianza en las potencialidades del paciente.
En trminos generales, la duracin de las sesiones de musicoterapia individual o grupal se estipula entre 30-45
minutos como promedio, aunque siempre deben r espe tarse las caractersticas y necesidades del paciente o
grupo a quien va dirigido. La duracin del tratamiento depende de la gravedad del problema a tratar y del
enfoque teraputico utilizado.
Con carcter general la estructura interna de las sesiones de musicoterapia pueden presentar un carcter ms
o menos estructurado en funcin del objetivo teraputico y del tipo de tcnicas implemen tadas. En las
sesiones estructuradas estas tienen una direccin marcada en el cual se van enlazando los diferentes
momentos de la misma, en el caso de las no-estructuradas fluyen libremente en funcin de las necesidades del
paciente. En el caso de los sujetos con parlisis cerebral y discapacidades fsicas afines resulta conveniente una
modalidad semi-estructurada con un inicio marcado y en la que alternen fases ms estructuradas o dirigidas
por el musicoterapeuta con fases ms libres organizadas en funcin del material musical o interpersonal que
vaya surgiendo en la sesin. A modo de sntesis, la figura 2 resume las fases, objetivos de cada una y tcni cas
que pueden implernentarse en ambas modalidades de sesin.
Cuadro Nro 6: Estructura interna de las s esiones de musicoterapia

Durante la fase de tratamiento resulta adecuado realizar supervisin de la prctica profesional. Esta debe
realizarse con el equipo de trabajo que colabora en la atencin del paciente y desde el aspecto
musicoteraputico especfico con un musicoterapeuta cualificado. Son cada vez ms frecuentes en
musicoterapia el establecimiento de grupos de trabajo entre pares orientados por un musicoterapeuta con
experiencia clnica en el rea de trabajo y entrenado en supervisin. La supervisi n vista como metaevaluacin del proceso teraputico (Sabbatella, 2003) permite concienciar al musicoterapeuta, desde una
perspectiva terica de su actuacin en el proceso teraputico y reconocer los aspectos personales
114
involucrados en la dinmica de la relacin, ayudando a desarrollar el conocimiento de la transferencia y la

contratransferencia en la relacin teraputica.
Como fase final, y a medida que los resultados obtenidos indican que el paciente esta logrando los objetivos
del tratamiento y cuando el equipo tambin lo considera as, se acerca la finalizacin del tratamiento. En ese
momento conviene realizar una evaluacin final del paciente, a fin de comprobar los resultados obtenidos y
realizar el informe final correspondiente en el que se plasmen todos los aspectos relevantes del tratamiento,
as como la inclusin de recomendaciones para intervenciones posteriores. En el cuadro 5, se resumen los
elementos constitutivos que integran la evaluacin del paciente en musicoterapia: reas, procedimientos,
aspectos y elementos.
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA EVALUACIN EN MUSICOTERAPIA
REAS DE EVALUACIN
PROCEDIMIENTOS DE EVALUACION
MUSICAL
NOMSICAL
ELEMENTOS MUSICALES
REAS CO NDUCTA
INSTRUMENTOS
Cualidades del sonido
Sensorio-motriz
Escalas
Elementos constitutivos de la msi ca

Cognitiva Entrevista
Afec tiva
Cuestionario
Entrevista
Elementos expresivos
Test - Pruebas y/o actividades
Elementos formales
ELEMENTOS INVO LUCRADOS
MEDIOS DE EXPRESIN
HABILIDADES MOTORAS
EXPERIENCIAS MUSICALES
Voz
Movimiento
Audicin
Instrumentos
Perceptivas
Ejecucin-interpretacin
Cuerpo
Cognitivas
Improvisacin Composicin
Comunicativas- Sociales
Movimiento
Cuadro Nro 7: Elementos constitutivos de la evaluacin en musicoterapia (Sabba tella, 2003)

Los resultados de las evaluaciones no slo son tiles al trabajo del musicoterapeuta con sus pacientes sino que
permiten contar con una serie de informacin especfica la cual complementa la informacin obtenida en las
evaluaciones realizadas por otros especialistas (fisioterapia, logopedia, psicoterapia, etc.).
mtodos y tcnicas aplicadas en musicoterapia en personas con parlisis cerebral y discapacidades fsicas
afines
La prctica clnica o profesional de la musicoterapia ha estado vinculada, en mayor o en menor medida, a
diferentes lneas de pensamiento que sustentaron el desarrollo de las corrientes psicoteraputicas, mdicas y
educativas del siglo XX. En los ltimos veinte aos, la trayectoria en la prctica profesional y el avance en la
investigacin han permitido definir modelos y tcnicas que se adaptan, con mayor precisin y utilidad, a las
diferentes poblaciones susceptibles de ser tratadas con musicoterapia (Aldrigde 1996, Bruscia, 1987; Bright,
1993; Cassity y Cassity, 1991; Davis y col., 1992; Hanser, 1987, 1999; Nordoff y Robbins, 1977, 1982; Orff,
1980; Priestley, 1994; Unkefer, 1990; Wiqram y de Backer, 1 999a, 1 999b).
Dentro del mbito especfico, la variedad de experiencias musicales teraputicas que la msica ofrece,
potencia que el aspecto rtmico-meldico del discurso sonoro-musical y su asociacin al movimiento favorece
que se utilicen en programas de musicoterapia orientados a la estimulacin y rehabilitacin fsica, sensorial y
afectiva de personas que presentan parlisis cerebral y discapacidad fsica en las que aspectos afectivoemocionales, comportamentales y comunicacionales pueden verse igualmente comprometidos. En trminos
generales, participar en experiencias musicales teraputicas pasivo-receptivas o creativo-expresivas
115
proporciona pautas estructuradas de movimiento necesarias para el mantenimiento o la recuperacin de las

funciones motrices como tambin para el desarrollo de las habilidades necesarias para lograr una
comunicacin interpersonal.
La msica como estmulo tiene la capacidad de integrar en una misma experiencia funciones sensoriales,
motrices, emocionales y cognitivas, logrando una respuesta global del individuo al estimulo sonoro -musical
abarcando los diferentes mbitos de la conducta. La figura 3, globaliza el alcance de los conceptos expuestos al
ser aplicados a sujetos con parlisis cerebral y discapacidades tsicas atines.
La literatura reconoce entr e las tcnicas ms utilizadas con este tipo de pacientes:
movimiento con msica
relajacin
movimiento a travs de la msica
expresin vocal y canto
habilidades sensoriales y audicion.
Cuadro Nro 8: Integracin de diferentes mbitos de trabajo a partir de la utilizacin de la msica en la

aplicacin de la musicoterapia en parlisis cerebral y discapacidades fsicas afines.
Las tcnicas que utilizan el movimiento con msica se fundamentan en los efectos neurofisiolgicos de la
msica y la sincronizacin msica-movimiento que se produce en las respuestas motoras asociadas a la
estimulacin musical al ofrecer una seal o un estimulo continuo y ordenado (pulsacin) se ayuda al
movimiento automtico y se des arrolla el mecanismo de anticipacin del movimiento que facilita y mejora el
control muscular. Los resultados pueden ser temporales o permanecer en el tiempo con entrenamiento, e
incluyen entre sus experiencias musicales teraputicas:
movimiento libre y dirigido con msica
estimulacin rtmica de patrones motores y sincronizacin auditivo-motriz.
percusin corporal
Las experiencias musicales teraputicas que integran actividades de movimi ento libre y/o dirigido con msica
resultan adecuadas para despertar las sensaciones internas de su cuerpo y a la percepcin de los estmulos
externos a travs de los sentidos, favorece la toma de conciencia del esquema corporal, de las relaciones con
el espacio y el tiempo, las posibilidades expresivas del cuerpo. La msica proporciona por su connotacin de
tiempo y espacio una sensacin de movimiento en funcin de sus caractersticas relacionadas con la velocidad,
el ritmo y la meloda. Trabajar los movimientos naturales permite trabajar de forma integrada los diferentes
segmentos corporales. Este tipo de actividades permite trabajar las percepciones seo-muscular, tctil, d
movimiento, auditivas visuales y espaciales. Este tipo de ejercicios permiten la adecuacin del movimiento a la
msica para luego, ajustar el movimiento rtmicamente. La relacin que sea en el tempo y en el espacio sirve
de base al trabajo sobre el que se desarrollar la relacin rtmico-musical. Realizar ejercicios de percepcin de
los propios ritmos corporales, tanto internos (latido cardiaco, pulso, respiracin), como externos (pasos,
sonidos onomatopyicos que acompaan el movimiento), permite encontrar el tempo personal facilitar la
adaptacin a un ritmo musical externo propuesto y al ritmo grupal. Adems, el trabajo con el propio cuerpo
116
como instrumento sonoro va a proporcionar desinhibicin y favorecer la autoestima al servir de medio de

expresin y comunicacin.
Las experiencias musicales teraputicas que integran la estimulacin rtmica de rones motores y sincronizacin
auditivo-motriz se basan en la utilizacin teraputica del elemento rtmico de la msica y sus componentes
bsicos, pulso y acento, que limiten una mejora, a corto y largo plazo, del control del movimiento. S e utiliza,
principalmente, para mejorar los movimientos en los miembros superiores e inferiores, ates de la motricidad
general. Las actividades de ritmo contribuyen a desarrollar el con1 motor elemental y la coordinacin
sensorio-motora. El trabajo rtmico es a la vez auditivo y corporal, e implica un desarrollo global de la
conciencia musical, y en l se activan diferentes capacidades:
Motrices: a travs del movimiento como respuesta a la estimulacin rtmica,
Sensoriales: que permiten discriminar las cualidades de los sonidos,
Afec tivas: que permiten apreciar la msica y participar de la experiencia estti ca disfrutando
de ella y expresando emociones, y
Cognitivas: que permiten comprender y relacionar las estructuras rtmicas escuchadas y

reproducidas.
Como se ha expuesto, para que exista sincronizacin ritmo-movimiento debe funcionar en el individuo un
sistema de anticipacin que haga posible prever el momen to en el que el sonido va a producirse. La utilizacin
de patrones rtmicos repetitivos estimula las neuronas motoras y activa los patrones musculares en una
estructura temporal predecible que crea un efecto fisiolgico de sincronizacin auditivo -motriz.
El sistema motor tiende a sincronizar el movimiento a la estructura temporal del estimulo auditivo rtmico, lo
que permite anticipar la velocidad correcta del movimiento facilitar el control muscular temporal (moverse en
un momento deter minado) en funcin del movimiento.
Por ltimo, en una fase posterior del trabajo o dependiendo del nivel de trasto rno, pueden complejizarse las
actividades de sincronizacin rtmica y de estimulacin auditivo-motriz con experiencias musicales
teraputicas que integren la percusin corporal. Este tipo de tcnica, adems de trabajar el aspecto rtmico
especfico, resulta una buena ejercitacin para la toma de conciencia de la lateralidad, de las direcciones del
espacio, y de la coordinacin, as como un buen ejercicio de imitacin, memoria, reaccin motriz y la
concentracin. La percusin corporal produce una fuerte sensacin tctil, la cual desde las manos, los muslos o
los pies estimula la percepcin interior del ritmo y desenca dena reacciones sensoriales y motrices que facilitan
su memorizacin. Adems permite resolver problemas de rigidez, y trabajar sobre el tono muscular,
contribuyendo a afirmar el conocimiento del esquema corporal.
Las tcnicas que utilizan el movimiento a travs de la msica se basan en el supuesto de que el sonido es un
estimulo facilitador del movimiento fsico y hacen referencia, principalmente, a la ejecucin instrumental para
realizar funciones fsicas, movimiento de dedos, manos, brazos, hombros, piernas y msculos motores orales.
Los diferentes modos de accin para hacer sonar un instrumento r equieren diferentes tipos de movi mientos
musculares, coordinaciones simples y complejas, destrezas y manejo de la lateralidad. Las formas bsicos de
ejecutar los instrumentos musicales son golpear o percutir, entrechocar, sacudir, raspar, frotar y puntear.
Este tipo de experiencias permite ejercitar movimientos fsicos especficos que pueden ayudar a mejorar la
movilidad y amplitud del movimiento. Este tipo de experiencias favorece, principalmente:
la coordinacin culo-manual
la coordinacin de brazos y manos a ambos lados del cuerpo
mejoran la extensin del movimiento del codo, el hombro o la mueca y aumentan la fuerza muscular
mejoran la posicin del cuerpo, la alineacin corporal, la simetra corporal y el equilibrio
permiten liberar progresivamente la tensin y la ansiedad que genera la limi tacin fsica y de
movimiento.
Segn Thaut (2000) la ejecucin instrumental permite que entren en funcionamiento diferentes mecanismos
que integran:
117
memoria motora: los patrones rtmico-meldicos producidos ayudan a recordar los movimientos musculares
por asociacin movimiento-sonido. Este tipo especfico de memoria motora permite automatizar secuencias
motoras (movimientos) y/o combinaciones de movimientos utilizando brazo y mano de forma coordinada.
feedback auditivo y movimiento intencionado: la respuesta sonora de la mayora de los instrumentos de
percusin es inmediata por lo que se obtiene una respuesta sonora que permite comprobar si el movimiento
se ha realizado de forma correcta, reforzando auditivamente la realizacin del movimiento correcto.
estimulacin afectiva-motivacional La realizacin de este tipo de actividades proporciona una experiencia
placentera a la mayora de los pacientes que disfrutan tocando instrumentos sobre todo si estos estn
adaptados a sus necesidades, situacin que esti mula la participacin en la actividad y la autoestima.
La utilizacin de instrumentos musicales en musicoterapia es una prctica muy atendida que permite
participar en diferentes tipos de experiencias musicales grupales a partir de la improvisacin o la
interpretacin musical.
Las experiencias musicales teraputicas que integran actividades de expresin ocal y canto se enfocan tanto
en la estimulacin del potencial expresivo emocional e la voz en el canto como en el desarrollo del lenguaje.
En el proceso de comunicacin verbal, la voz es el vehculo de integracin de la expresin comunicativa
convirtindose en una herramienta de integracin social. Es una poderosa conexin con no mismo al ser un
medio de expresin de necesidades bsicas: alimento, afecto, proteccin... Es un sonido producido
corporalmente que sale de dentro hacia fuera. Adems de utilizarse como recurso para el aprendizaje de
vocabulario o la mejora de a articulacin de las palabras, la cancin puede ser utilizada como una estrategia de
comunicacin.
Todas las madres cantan a sus hijos y la cancin deja de ser una estructura musical para convertirse en una
estructura contextualizada en el marco de una relacin afectiva. Las canciones de cuna o nanas cumplen esta
misin y se realizan de forma espontnea. La msica provoca una conducta orientada por lo afectivo, (Sears,
1968) y la meloda se relaciona con la vida emocional del sujeto (Willems, 1975) de ah que el can to pueda
influir en la vida emocional evocando sensaciones, emociones, rec uerdos, modificando estados de animo. El
hecho de cantar una cancin implica diferentes procesos de percepcin y ejecucin musical que involucran:
rea cognitiva-intelectual: aprendizaje, memorizacin y reproduccin que implica un proceso de

elaboracin intelectual de asimilacin, anlisis y reproduccin relacionando la lnea meldica con el
texto.
rea socio-afectiva: el canto grupal genera diferentes estados de animo al expresar emociones tanto a
travs de la meloda como de la letra.
rea senso-perceptivo-motriz: entonar una meloda implica una coordinacin de esquemas entre los
niveles superiores y el aparato fono-articulatorio y el odo.
Trabajar la expresin vocal a partir del canto del propio nombre no slo implica introducir el lenguaje asociado
al (ritmo corporal y al movimiento, lo que se convierten en un punto de partida idneo para el desarrollo del
sentido rtmico y del ritmo del lenguaje, sino que permiten el refuerzo de la identidad del sujeto.
En el proceso de adquisicin de conductas comunicativas, el modelo que el adulto proporciona a travs de su
voz sirve de estmulo tanto para el desarrollo del lenguaje ver bal como del musical. Estas fuentes de
estimulacin primaria son el baby talk y las canciones de cuna (Lacarcel, 1995). El trmino baby talk, se utiliza
para definir la modificacin adaptativa del habla que los adultos prximos al nio (madre, padre, educadores)
utilizan para dirigirse a l. El aspecto que ms interesa es el de la riqueza musical de las emisiones verbales:
variaciones meldicas, rtmicas, de intensidad, acentuacin, carcter, expresin e intensidad, adecuadas al
sentido y significado del mensaje que activan la atencin del nio e integran en su bagaje experiencial los
estmulos auditivos, los cuales van a servir de soporte en los primeros intentos de vocalizacin.
Metodolgica mente el trabajo con la expresin vocal pasa por tres niveles expresivos (Sabbatella, 2001):
Nivel de expresin sonoro-corporal: se centra en la exploracin de las posibilidades sonoras de la cavidad
bucal, con el objetivo de:
tomar conciencia del esquema corporal vocal
conseguir un dominio de la zona oral encargada de la produccin vocal
entrar en contacto con la zona del cuerpo encargada de la produccin del lenguaje
118
descubrir as posibilidades sonoras de las diferentes partes que constituyen el aparato fonador
tomar conciencia de los matices expresivos que se pueden realizar con la voz y las diferentes partes del
aparato fonador
tomar conciencia auditiva de los climas sonoros que crean la variedad de timbres que se pueden realizar con
las diferentes partes del aparato fonador
Las diferentes posibilidades expresivas de la voz se integran tambin en este nivel:
Expresin Vocal: susurros, murmullos, gritos, gemidos, jadeos, exclamaciones, suspiros, zumbidos,
onomatopeyas, ruidos, entonaciones.
Voz: Expresin de estados emocionales: sorpresa, miedo, pena, alegra, tristeza, agresividad, amor,
odio, asco, ira (se relaciona con el carcter y la intencin de la produccin sonora).
Nivel de expresin pre-musical: consiste en incluir las sonoridades y timbres descubiertas en el nivel
sonoro-musical en una actividad musical simple a travs de ostinatos y ritmos corporales -vocales. Se
pueden incluir slabas, onomatopeyas y palabras con una ordenacin rtmica mediante una
secuenciacin progresiva con una reminiscencia del baby talk y el balbuceo musical a fin de liberalizar
la expresin vocal e incentivar la produccin lingstica. Las actividades potenciales incluyen juegos de
pregunta-respuesta, improvisaciones pre-voclicas, sonorizacin de situaciones, ostinatos, juegos con
nombre propios y comunes, llamadas, pregones, rimas, refranes, adivinanzas, recitados, el canto
hablado, juegos fnicos, trabalenguas, imitaciones de ruidos, de sonidos de ani males, ritmos corporales-vocales para mejorar el ritmo, la fluidez y expresividad del lenguaje.
Nivel de expresin musical del trabajo en el que se incluyan experiencias musicales ms elaboradas.
Dentro de las actividades a realizar se encuentran: la escritura y composicin de canciones, canto
acompaando con instrumentos, improvisaciones que permitan el trabajo con la voz en un nivel
musical ms elaborado para trabajar la entonacin.
Las experiencias musicales teraputicas que se centran en el desarroll o de las habilidades sensoriales y de
audicin. Al utilizar las tcnicas de movimiento con msica y a travs de la msica se trabaja indirectamente as
habilidades auditivas. El desarrollo de la facultad de escuchar, la audicin. Para trabajar la audicin y el
desarrollo de la capacidad de escuchar es necesario desarrollar la capacidad de atencin al sonido, de dis criminacin y reconocimiento de diferentes estmulos sonoros y la apreciacin del silencio como paso previo
fundamental, no solo para el desarrollo especfico de habilidades musicales, sino para el reconocimiento del
lenguaje y la escritura. Metodolgica mente, el trabajo auditivo debe incluir los tres aspectos que Willems
(1962), contempla para el desarrollo del odo musical: or - escuchar y entender :
El desarrollo de la sensorialidad auditiva (or): se refiere a la receptividad y la actividad del rgano auditivo
como tal, en su reaccin ante el sonido y los impactos sonoros.
El desarrollo de la afectividad auditiva (escuchar): se vincula al as pecto afectivo y motivacional e intencionado
de or, proceso en el cual se debe prestar atencin.
El dominio de la inteligencia auditiva (entender): concierne a la vez al conocimiento intelectual de los
fenmenos sonoros, y su reconocimiento.
Edgard Willes plantea que entre los ejercicios de audicin se debe incluir:
Educacin sensorial auditiva mediante material sonoro variado: campanas, cu -cus, martillos, cascabeles,
sirenas, carilln ntratonal, flauta de embolo, tubos sonoros. Realizacin de ejercicios de escuchar-reconocer y
reproducir sonidos, as como de aparear y clasificar secuenciados en funcin del nivel de desarrollo del nio, y
de la dificultad que se quiera alcanzar.
Desarrollo de la inteligencia auditiva y la memoria: a travs de ejercicios de escuchar, reconocer y reproducir
las variaciones de altura del sonido, los intervalos y las escalas. Se acompaaran los ejercicios de movimientos
corporales, y grficos que ilustran el movimiento sonoro.
Las canciones: son el medio ms difundido para formar el odo del nio, deben ser breves, y cumplir un fin
pedaggico preciso.
Los ejercicios de audicin de obras musicales deben tener un objetivo muy claro y las obras elegidas deben
durar aproximadamente 3/4 minutos para que no recaiga el tiempo de atencin. Pueden ser utilizadas para
119
inducir estados de relajacin, inventar historias, acompaarla utilizando instrumentos de percusin o

percusin corporal, realizar dibujos inspirados en la msica, o en los casos que se pueda seguir la estructura de
la obra musical a travs de musicogramas.
Adaptacin de recursos y materiales para el trabajo con personas con parlisis cerebral y discapacidades fsicas
afines.
Los recursos y materiales utilizados para trabajar en Musicoterapia abarcan una amplia gama de po sibilidades.
Los medios expresivos bsicos son la voz, los instrumentos musicales y el propio cuerpo, a los cuales se han ido
aadiendo materiales desarrollados con fines especficos.
Bruscia (1987) expone que entr e las modalidades expresivas utilizadas en musicoterapia se combinan, entre
otras: msica, movimiento, danza, dramatizacin, verbalizacin, poesa, creacin literaria, artes plsticas. Esta
situacin favorece la utilizacin de otros recursos y materiales complementarios a los especficamente
musicales. Por ello, muchas veces en las sesiones de musicoterapia se utilizan recursos y materiales sonoros y
musicales variados en estilo y procedencia para poder llevar a cabo los objetivos de la terapia. El cuadro 6,
presenta una clasificacin general de los recursos y materiales utilizados.
MATERIALES Y RECURSOS UTILIZADOS EN MUSICOTERAPIA
instrumentos naturales: el cuerpo como objeto sonoro: percusin corporal
voz
instrumentos convencionales: piano, guitarra, flauta de pico, etc.
instrumentos de percusin: altura determinada - indeterminada
instrumentos folklricos y autctonos instrumentos de construccin artesanal
instrumentos construidos por los pacientes
instrumentos construidos
musicoterapia;
con
fines
teraputicos: material
especfico
de
instrumentos adaptados
materiales y objetos sonoros para discriminacin auditiva: silbatos, reclamos,
pjaros de agua, trompetillas, matracas, etc.
Instrumentos midi y material informtico musical
material discogrfico: de diferentes estilos, clsica, para relaja cin, efectos de
sonido; msica compuesta por el musicoterapeuta o por el paciente, etc.
material de psicomotricidad
Cuadro Nro. 9: Recursos y materiales utilizados en musicoterapia (Sabbatela, 2002)
En el trabajo con este tipo de pacientes resulta impres cindible contar con un equipo de msica de buena
calidad y unos buenos altavoces dispuestos de forma adecuada en la sala para que las experiencias de
audicin, estimulacin sensorial, discriminacin auditiva y relajacin cumplan su objetivo. Resulta
imprescindible cuidar las condiciones acsticas de la sala donde se trabaje dado que se trabaja con el efecto
que produce la msica y esta se dirige, principalmente al sentido auditivo pero las vibraciones tambin afectan
al sentido cenestsico y tctil.
Los instrumentos musicales que se utilicen deben tener buena calidad tmbrica, no deben ser de plstico ni de
juguete dado que estos no r enen las condiciones acsticas idneas. Este tipo de instrumentos resultan tiles
para realizar estimulacin oral porque se pueden chupar, pero no para hacer estimulacin musical ya que lo
principal en este caso es la calidad del sonido que producen a fin de desarrollar la capacidad de escuchar, la
atencin y concentracin al sonido y la msica.
Principalmente en el trabajo con nios, - aunque es recomendable en todas las edades, resulta adecuado
contar con un repertorio de canciones que permitan trabajar diferentes tipos de objetivos y se adecuen a los
diferentes momentos de la sesin y tcnicas empleadas. Las canciones deben incluir diferentes estilos y
pueden ser del acervo folklrico y popular, canciones infantiles, que permitan conseguir objetivos concretos,
120
de presentacin, de saludo, etc., compuestas por el propio musicoterapeuta, el paciente o ambos. En su

eleccin deben intervenir factores relacionados con el anlisis de los elementos constitutivos de la misma a fin
establecer su adecuacin o no al estadio del desarrollo musical del sujeto o grupo a quien se dirige, entre los
que se encuentran:
Aspectos rtmicos-meldicos y armnicos: pulsacin, tempo y velocidad; tesitura, mbito, contorno y
movimiento meldico, motivos, frases y cadencias; esquema armnico, tonalidad de la cancin, etc., y
Aspectos formales: forma y estructura musical, repeticin o no del material mu sical (motivos, frases);
contenido y dificultad de la letra, etc.
El material discogrfico debe incluir un repertorio de obras musicales variado y adaptado a las necesidades de
estos sujetos por lo que en su eleccin deben tomarse en cuenta las consideraci ones dadas en el apartado
correspondiente a la msica y los sujetos con parlisis cerebral. Existen en el mercado colecciones
especializadas a tal efecto, pero deben ser cuidadosamente seleccionadas. En la eleccin tambin deben
tomarse en consideracin los gustos y preferencias del paciente por lo que resulta conveniente contar con
puntos de referencia, en la evaluacin inicial que permitan valorar los aspectos relacionados con su iden tidad
sonoro-musical.
Y por ltimo resulta adecuado hacer algunas indicaciones acerca de la necesidad de contar con un espacio
fsico para trabajar y las caractersticas que este debe ser, entre las que se encuentran:
tamao amplio, adecuado y acondicionado al numero de participantes, previendo la necesidad de utilizacin
de sillas de ruedas, andadores, etc.
difano y ventilado a ser posible con un espejo y sin demasiados elementos decorativos excesivos que
favorezcan la dispersin.
con suelo de madera o con colchonetas o tatami que permitan trabajar acostados, sentados, des calzo o con
calcetines y sentir la vibracin del sonido a travs del contacto corporal.
con las condiciones acsticas adecuadas evitando tas salas con eco o reverberacin resultando conveniente la
insonorizacin del espacio, o poner los medios oportunos para absorber el sonido y trabajar sin ser molestado
ni molestar al exterior.
preferentemente sin muebles, slo con armarios o cajas junto a las paredes para guardar el equipo de msica,
el material y los instrumentos de percusin. En otro caso los instrumentos deben colocarse dispuestos de
forma que no molesten en el trascurso de la sesin.
en caso de utilizar instrumentos adaptados, se debe prever adems la presencia de otro espacio en la misma
sala o en otra conjunta con una colchoneta que permita utiliza r otro tipo de tcnicas.
121
MUSICOTERAPIA PARA M EJORAR LA CALIDAD DE VIDA EN MUJERES

CON CNCER
El cncer es una importante y cada vez mayor causa de morbilidad y mortalidad en el mundo, diez millones de
casos nuevos son detectados cada ao y seis millones de personas mueren por la enfermedad. La prevalencia
del cncer en Bolivia en tr minos de morbilidad y mortalidad debe comprenderse no en el contexto de una
enfer medad que es frecuente en la poblacin en relacin a otras enfermedades, sino como un problema
potencial, que abarca el contexto existencial, espiritual, moral, economico y social, de aquellas personas que
sufren de esta devastadora enfermedad asi como de su grupo familiar.
Mas all de la falta de programas y actividades de control y prevencin, se deja en el olvido el concepto
integral de ser humano (fsico, emocional, mental, espiritual, existencial, social y muscho ms) y se reduce el
tratamiento nada mas que a lo fsico; la carencia de conocimiento del propio esquema corporal y
autoconcepto se convierten en condiciones que deter minan el modo en que la persona asume su enfermedad,
es justamente esta aseveracin la que nosotros consideramos de valiosa importancia en este tipo de
tratamiento.
Es a partir de lo anteriormente mencionado que s e propone a la musicoterapia como modelo de intervencin
biopsicosocial para mejorar la calidad de vida en mujeres con cncer. Esta terapia utiliza la msica, el sonido, la
voz, instrumentos musicales y corporo-sonoro musicales, en cuanto: Son un modo de expresin universal,
tienen el poder de penetrar la mente y el cuerpo en toda condicin; energizan el cuerpo y la mente; estimulan
los sentidos, evocan sentimientos y emociones as como facilitan respuestas fisiolgicas y mentales; facilitan la
expresin en personas que no son verbales o con dificultades comunicativas; aumentan la consciencia de uno
mismo, de los dems y del entorno; dan la oportunidad de que personas con dificultades tengan experiencias
sociales placenteras, positivas y gratificantes; su es tructura y naturaleza intrnseca tiene la capacidad de
autoorganizar interiormente y de organizar el grupo; son una modalidad flexible, esttica y adaptable a
diferentes casos y circunstancias; ayudan a establecer, mantener y fortalecer la relacin terapeu ta/paciente.
Por estas razones es que se propone la musicoterapia como un elemento que acompae a las mujeres que
sufren de cncer de ovario y uterino.1
Las relaciones histricas existentes entre la msica y la medicina representan un vasto campo de estudi o. La
musicoterapia fue practicada en todos los pases y desde siempre. Y aunque el concepto de enfermedad y de
actitud teraputica han cambiado continuamente a travs de los siglos, los efectos de la msica sobre la
mente y el cuerpo del hombre enfer mo, mantienen desde tiempo inmemorial notables semejanzas.
ANTECEDENTES.
El cncer de tero es la principal causa de muerte en las mujeres bolivianas, pese a que no existen cifras
exactas, el Ministerio de Salud seala que esta enfermedad afecta a 58 mujeres de cada 100 mil, la tasa ms
alta en Latinoamrica2. Del total de mujeres que fallecen en Bolivia, un 25 por ciento es por cncer y, de ese
porcentaje, un 63 por ciento es por cncer de tero3. Otras estadsticas indican que cada da se registran ocho
nuevos casos de este mal.
Ms all de las estadsticas, la realidad es: En Bolivia las mujeres mueren por esta enfermedad fcilmente
prevenible, siendo las ms afectadas las ms pobres y en edad reproductiva.
Sin embargo, el miedo al control ginecolgico, la vergenza a ser observadas por personas desconocidas, la
falta de respeto a las culturas diferentes por parte de los mdicos, la poca costumbre de las mujeres a asistir a
la consulta mdica y, por ende, a la realizacin del examen de Papanicolau, impiden detectar a tiempo el
cncer de cuello de tero.4
Pero aun asi, el 45 por ciento de la mujeres no tiene informacin sobre el cncer del cuello uterino, y
desconocen que es una enfer medad mortal.
1
2
3
4
Bets de Toro. Fundamentos de Musicoterapia.

www.dartu.com.
www.laprensa.com.bo
www.dartu.com.
122
Cada da mueren en Bolivia dos mujeres por cncer uterino. En el mundo ms de 288 mil mujeres fallecen al
ao por esta misma causa.5
La sancin de la Ley 3250 del ao 2005 ampli la cobertura del Seguro Materno Infantil a las mujeres no
embarazadas mayores a 5 aos y menores de 60 para que puedan realizarse una exa men de Papanicolau anual
y puedan tratarse las lesiones pre-malignas. El responsable del componente de deteccin precoz de cncer de
cuello uterino de la Unidad de Servicios de Salud, sostiene que Oruro y Potos tienen las tasas de mortalidad
ms elevadas, el primero con 60,9 por cada cien mil mujeres, y Potos con 93,5 tambin por cada cien mil
mujeres, adems, es la principal causa de muerte en el pas en mujeres de 35 a 64 aos6.
Este mal ataca, por lo general, a las mujeres cuya vida sexual es activa, a dems que hay algunos factores de
riesgo que dan lugar al cncer, como la pobreza, tener muchos hijos, parejas sexuales mltiples, el consumo de
tabaco y los embarazos precoces.7
Es asi que en el campo de la musicoterapia se presento una ponencia en el 5to Congreso Virtual de Psiquiatria
(Interpsiquis, 2005)8, con el ttulo musicoterapia creativa en pacientes con cancer: un metodo para disminuir
la ansiedad y el estrs, en donde propusieron intervenir y disminuir la ansiedad, la angustia y el estrs
producidos por la incertidumbre de la evolucin de la enfermedad. El trabajo se orient a facilitar la expresin
emocional, aprender a relajarse, reducir los pensamientos negativos y la preocupacin excesiva por el futuro,
disminuyendo as la tristeza, el estado de nimo depresivo y la fatiga emocional. Tambin se incidi en
aumentar la seguridad personal y la autoestima, incrementando la creatividad y la autorrealizacin.
Los procedimientos del tratamiento se concretaron en 13 sesiones de musicoterapia activa y creativa, con una
frecuencia semanal.9 Especialmente importante fue el trabajo con la propia voz, el canto y la improvisacin, a
partir de la capacidad musical innata en cada persona. Las pacientes mujeres, consideraron que el tratamiento
les ayud dndoles recursos para afrontar sus estados de ansiedad, preocupacin e inquietud. Se sintieron
muy ayudadas por el grupo y, por lo general, les resulto ms fcil enfrentarse a los problemas de su vida
cotidiana y centrarse ms serenamente en lo que hacen.
Es por esta razon que la Federacin Mundial de Musicoterapia define a la musicoterapia de la siguiente
manera: Musicoterapia es la utilizacin de la msica y/o de sus elementos (sonido, ritmo, meloda y armona)
por un musicoterapeuta calificado, con un paciente o grupo, en un proceso destinado a facilitar y promover
comunicacin, aprendizaje, movilizacin, expresin, organizacin u otros objetivos teraputicos relevantes, a
fin de asistir a las necesidades fsicas, psquicas, sociales y cognitivas. La Musicoterapia busca descubrir
potenciales y/o restituir funciones del individuo para que l / ella alcance una mejor organizacin intra y/o
interpersonal y, consecuentemente, una mejor calidad de vida a travs de la prevencin y rehabilitacin en un
tratamiento.10
PLANTEAMIENTO DEL PR OBLEMA.

El cncer en mujeres no es solo un problema fisico, es tambien una dificultad en los procesos mentales,
emocionales, existenciales y espirituales de las personas, es por esta razn que nos planteamos las siguientes
preguntas de investigacin:
La musicoterapia mejorar la calidad de vida de las mujeres con cncer?
Con la musicoterapia se lograr abrir canales de comunicacin?
La musicoterapia ayudar a aliviar los sntomas biolgicos, psicolgicos y sociales?
La musicoterapia lograr fortalecer la autoestima?
La musicoterapia ayudar a facilitar la aceptacin de la muerte como un fenmeno normal de la vida?
5
6
7
8
9
www.opinion.com.bo.
Idem.
www.laprensa.com.bo
www.jracademy.com
C. Trallero Flix. Musicoterapia creativa en pacientes con cancer: Un mtodo para disminuir la ansiedad y el estrs.
10
www.musicoterapia.com .
123
OBJETVO GENERAL.
Mejorar la calidad de vida de las mujeres con cncer (promoviendo la apertura de canales de comunicaci n,
ayudando a aliviar los sntomas biolgicos, psicolgicos y sociales; fortaleciendo la autoestima y facilitarndo la
aceptacin de la muerte como un fenmeno normal de la vida).
OBJETIVOS ESPECIFICO S.
Los objetivos presentados a continuacion se presentan en dos dimensiones:
Objetivos especificos para aliviar los efectos del cncer en la vida de las mujeres:
Aliviar los temores y las ansiedades.
Fortalecer la conciencia de identidad y de autoestima.
Disminuir la sensacin de aislamiento.
Facilitar la expresin emocional a travs de la comunicacin no-verbal.
Posibilitar el acceso a los recuerdos para facilitar los procesos de reflexin de la propia vida.
Favorecer sistemas de comunicacin familiar abiertos y eficaces que faciliten la expresin de los
sentimientos.
Objetivos especficos despes del tratamiento mdico:
Reducir la pena, el trauma y miedo a la enfermedad, tanto para las personas afectadas como para los
familiares y seres queridos.
Trabajar con los sentimientos acerca de la muerte, la incapacidad y la enfermedad.
Resolver conflictos interpersonales entre las personas afectada, sus seres queridos y personal mdico
Facilitar la decisin de llevar a cabo opciones de tratamiento.
Reducir la depresin, la ansiedad, la tensin o el insomnio debido a la enfermedad, tratamiento o

recuperacin.
Facilitar grupos de apoyo entre las personas y fomentar actitudes positivas acerca de la salud.
MARCO TERICO.
EL CNCER.
El cncer puede describirse generalmente como un crecimiento y una propagacin descontrolados de clulas
anormales en el cuerpo. Las clulas son unidades vitales bsicas. Todos los organismos estn compuestos por
una o ms clulas y, en general, se dividen para producir ms clulas solo cuando el cuerpo lo necesita. En
algunas ocasiones las clulas continan dividindose y as crean ms clulas incluso cuando no son necesarias.
Cuando esto sucede, se forma una masa de tejido, esta masa de tejido extra se denomina tumor. Los tumores
se encuentran en todos tipos de tejidos y pueden ser benignos o malignos11.
TUMO RES B E NI GNO S.
Los tumores benignos no son cancerosos. Generalmente pueden removerse y, en la mayora de los casos, no
reaparecen. Lo que es ms importante, las clulas de tejidos benignos no se extienden a otras partes del
cuerpo. Las clulas de tumores benignos permanecen juntas y a menudo son rodeadas por una membrana de
contencin. Los tumores benignos no constituyen generalmente una amenaza para la vida. Ejemplos de
tumores benignos: una marca de nacimiento)
11
Cancer Facts and Figures; Sociedad Estadounidense de Lucha contra el Cncer
124
TUMO RES MA LI GNO S .

Los tumor es malignos son cancerosos. Las clulas cancerosas pueden invadir y daar tejidos y rganos
cercanos al tumor. Las clulas cancerosas pueden separarse del tumor maligno y entrar al sistema linftico o el
flujo sanguneo, que es la manera en que el cncer alcanza otras partes del cuerpo. El aspecto caracterstico
del cncer es la capacidad de la clula de crecer rpidamente, de manera descontrolada e independiente del
tejido donde comenz.
La propagacin del cncer a otros sitios u rganos en el cuerpo mediante el flujo sanguneo o el sistema
linftico se llama metstasis.
Los tumores malignos generalmente se pueden clasificar en dos categoras.
Carcinomas. Estos cnceres se originan en el epitelio. El epitelio es el recubrimiento de las clulas de un
rgano. Los carcinomas constituyen el tipo ms comn de cncer. Los lugares comunes de carcinomas son la
piel, la boca, el pulmn, los senos, el estmago, el colon y el tero.
Sarcomas. Los sarcomas son cnceres del tejido conectivo y soportivo (tejidos blandos) de tod os los tipos. Los
sarcomas se encuentran en cualquier parte del cuerpo y frecuentemente forman crecimientos secundarios en
los pulmones.
CAU SAS DE L C NC ER.
El cncer puede tener causas diferentes y puede depender de muchos factores. Algunos cnceres son ms
comunes que otros y las posibilidades de supervivencia varan entre tipos distintos. Las causas del cncer son
muy complejas e implican tanto a clulas como a factores en el medio ambiente. Se han realizado muchos
avances en la identificacin de causas posibles de cncer, que incluyen:
Sustancias qumicas y de otro tipo: La exposicin a sustancias como es el caso de ciertas sustancias qumicas,
metales o pesticidas, puede aumentar el riesgo de cncer. Toda sustancia qumica que se sabe produce cncer
se conoce como carcingeno. Asbesto, nquel, cadmio, uranio, radn, cloruro de vinilo, bencideno y benceno
son ejemplos de carcingenos conocidos. Estos pueden actuar de manera aislada o conjuntamente con otros
carcingenos, como el humo del cigarrillo, para i ncrementar el riesgo de cncer. Por ejemplo, la inhalacin de
fibras de asbesto aumenta el riesgo de enfer medades pulmonares, incluido el cancer.
Tabaco: Los carcingenos ms comunes en nuestra sociedad son aquellos presentes en el humo del cigarrillo.
Se sabe que el humo del tabaco contiene al menos 60 carcingenos y 6 sustancias txicas para el desarrollo.
Adems de causar 80% a 90% de los cnceres de pulmn, el consumo de tabaco se asocia tambin con
cnceres de la boca, faringe, laringe, esfago, pncreas, rin y vejiga. Evitar los productos del tabaco es una
manera de disminuir el riesgo de cncer de una persona.
Radiacin ionizante: Ciertos tipos de radiacin, como radiografas, rayos de sustancias radioactivas y rayos
ultravioletas de la exposicin al sol, pueden producir dao al ADN de las clulas, lo cual puede provocar
cncer.
Herencia: Ciertos tipos de cncer ocurren ms frecuentemente en algunas familias que en otras, lo cual indica
cierta predisposicin heredada a la aparicin del cncer. Sin embargo, incluso en estos casos, el medio
ambiente desempea una funcin en el desarrollo del cncer. 12
S NTO M AS
Todas las personas debieran estar familiarizadas con ciertos signos que pueden indicar cncer temprano. Es
lamentable que las etapas tempranas del cncer son generalmente sin dolor; dado a esa razn, la persona
frecuentemente se demora en obtener diagnstico y tratamiento.
DET ECCI N D EL C NCER .
La deteccin temprana y el tratamiento rpido son directamente responsables por las tasas de supervivenci a
incrementadas.
12
Sociedad Estadounidense de Lucha contra el Cncer. Que es cncer?. Cancer Facts and Figures.
125
Dieta: Los investigadores descubrieron que tipos diferentes de alimentos consumidos repercuten en el riesgo
de contraer cncer. Aproximadamente 30% de los cnceres se relacionan con la dieta.
Agentes infecciosos: Algunos virus tienen la ca pacidad de transformar clulas en cncer. Ejemplos incluyen a)
el virus del papiloma humano (VPH) y el cncer del cuello del tero y b) el virus de Epstein -Barr y el linfoma.
Exposicin en el trabajo: La exposicin en el trabajo incluye ocupaciones de alto riesgo como mineros de
uranio, trabajadores de plantas de asbesto, ciertos obreros de plantas qumicas y obreros de plantas
nucleares.
Factores reproductivos: La categora de los factores reproductivos hace referencia a los factores de riesgo
entre mujeres. Por ejemplo, el riesgo de cncer de mama aumenta si una mujer no tiene hijos antes de los 30
aos de edad. Enfer medades de transmisin sexual incrementan tambin el riesgo de cncer del cuello
uterino.
Estilo de vida sedentario: La falta de movimiento a decuado durante el da puede aumentar el riesgo de cncer.
Las propias defensas del cuerpo funcionan mejor cuando la persona realiza ejercicios y mantiene el peso ideal.
Ejercicios moderados como caminar o subir escaleras pueden ayudar.
Alcohol/Drogas: El alcohol contribuye al riesgo de contraer cncer. Las personas que beben demasiado o que
abusan las drogas indebidamente tal vez no coman bien o se cuiden, con lo cual se aumenta su riesgo general
de cncer.
Contaminacin: A pesar de que las personas consideran que la contaminacin ambiental es una causa
importante de cncer, de hecho pocos casos se han relacionado con la contaminacin, pero la investigacin no
ha concluido. La causa de muchos cnceres es desconocida. Otros factores que interactan para aumentar el
riesgo de cncer son edad, equilibrio hormonal, respuesta a la tensin y condicin del sistema inmune. 13
CNCER UTERINO (CNC ER ENDOMETRIAL).

El cncer uterino es un tipo de cncer en el que las clulas cancerosas crecen dentro del tero (vientre). La
parte baja del tero, la ms cercana a la vagina, es llamada cervix. Cuando el cncer se desarrolla en esta rea
se denomina cncer cervical,
Las paredes del tero (excluyendo la parte cervical) incluyen al endometrio (parte interna) y el miometrio, la
parte muscular exterior. El cncer uterino ms comn, el adenocarcinoma, se inicia en el endometrio. Otro
tipo de cncer menos comn es el conocido como sarcoma y se origina en el miometrio.
El cncer aparece cuando las clulas del cuerpo (las del tero, en este caso) se dividen sin ningn control.
Normalmente, las clulas se dividen de manera regular. Cuando las clulas continan dividindose de manera
desordenada, las clulas innecesarias forman una masa de tejido que crean un tumor.14
CAU SAS .
Las causas exactas del cncer uterino son desconocidas. La exposicin a los estrgenos parece estar
fuertemente ligada al desarrollo de este tipo de cncer.
FACTO RES D E RI ES GO .
Un factor de riesgo es algo que incrementa la posibilidad de contraer una enfermedad o padecimiento.
Edad: entre 50 y 60 aos
Obesidad
Presin arterial alta
Enfer medad ovrica poliqustica
Plipos endometriales
13
14
www.cancercare.org/
M. Badash. Cncer de tero.
126
Infertilidad
No historial de embarazos
Comenzar la menstruacin a una edad temprana
Menopausia tarda
Diabetes
S NTO M AS.
Los Sntomas incluyen:
Sangrado anormal entre menstruaciones
Sangrado vaginal o manchado en el caso de mujeres postmenopusicas
Dolor en el rea plvica
Dolor al orinar y durante la relacin sexual
Cncer Ovrico (Cncer de los Ovarios).
El cncer de los ovarios es una enfermedad en la cual crecen clulas cancerosas en los ovarios. El cncer se
presenta cuando las clulas de cuerpo (en este caso clulas del ovario) se empiezan a dividir sin ningn tipo de
orden. Si las clulas continan dividindose incontrolablemente cua ndo no se necesitan nuevas clulas, se
forma una masa de tejido, llamada tumores malignos, protuberancia o tumor.
CAU SAS .
No se conocen las causas del cncer de ovario.
Factores de Riesgo.
Antecedentes familiares de cncer de ovario, especialmente en la ma dre, hija o la hermana:
Edad: mayor de 50 aos
Historia menstrual - primer periodo antes de los 12 aos, sin ningn trabajo de parto
Primer hijo despus de los 30, y menopausia tarda.
Historial personal de cncer de seno o de colon
S NTO M AS.
Generalmente, el cncer de ovario no causa sntomas sino hasta fases avanzadas. Los sntomas incluyen:
Incomodidad y/o dolor abdominal
Gases, indigestin, presin alta, hinchazn, inflamacin o calambres
Nauseas, diarrea, estreimiento o ganas frecuentes de orinar
Prdida del apetito
La sensacin de estar lleno an despus de tan slo una comida ligera
Inexplicable prdida o aumento de peso
Sangrado anormal de la vagina
Estos sntomas tambin pueden ser causados por otras condiciones de salud menos serias.
TRA T AMI E NTO .
Una vez que el cncer ha sido diagnosticado, se practican exmenes peridicos con el fin de deter minar si el
cncer se ha extendido a otras partes del cuerpo. Los tratamientos para el cncer dependen de la etapa de
desarrollo en que la enfermedad se encuen tre.
Los Tratamientos Incluyen:
Ciruga
127
Radioterapia
Terapia Hormonal
Quimioterapia. 15
Algunos estudios han reportado posibles beneficios de la quimioterapia cuando sta se realiza en conjunto con
radioterapia despus de una ciruga.
En base a estas investigaciones encontramos que el tratamiento del cncer queda reducido a lo fsico
olvidando la parte emocional, mental, existencial y espiritual de las personas, es justamente en este contex to
donde la musicoterapia se desenvuelve.
ESTRUCTURA PSICOLGICA DE LA MUJER CON CNCER.

La mayor parte de las pacientes diagnosticada con cncer de uterino, al igual el resto de los pacientes
oncolgicos, independientemente del estadio de la patologa que curse, vive un proceso psicolgico
adaptativo denominado duelo oncolgico. ste consiste en un conjunto de etapas, no necesariamente
secuenciales, por los que la paciente pasa durante los meses que siguen al diagnstico de su enfermedad.
Cabe sealar que el duelo oncolgico es no slo muy frecuente, sino que tambin es, las ms de las veces, un
mecanismo de reconstitucin psquicofundamental, que le permite a la paciente estructurar una respuesta a
los desafos orgnicos, cognitivos, sociales y emocionales a los cuales se ve enfrentada a partir de ese
momento.
Existen varias teoras relacionadas con el duelo oncolgico, algunas de ellas dividen las etapas de ste en
cinco: negacin, rabia, pena, negociacin y aceptacin; otras subdividen estas etapas llegando a nmero total
de entr e siete y nueve de ellas. Pese a estas di ferencias conceptuales existe un amplio consenso con respecto
a las cinco ya mencionadas.
El proceso de adaptacin vivenciado por la paciente con cncer generalmente dura alrededor de seis meses. Es
importante sealar un grupo importante de pacientes inician el duelo oncolgicohacia el final de los
tratamientos mdicos.La razn de ello sera que durante la primera etapa de diagnstico y tratamiento,
privilegian los aspectos mdicos por sobre las variables emocionales tanto nivel individual como familiar.
Los principales problemas psicolgicos a los que se ven enfr entada las mujeres que cursan un cncer tienen
relacin con la sensacin de prdida real o potencial que experimentan. Preguntas como: voy a morir?, voy
a seguir siendo sexualmente atractiva?, va ser mi familia capaz de soportar esta situacin?, me va apoyar mi
pareja durante este proceso de enfermedad?, cules van a ser las secuelas que los tratamientos mdicos van
a producir en mi cuerpo y en mi estado de nimo?, qu implicancias econmicas va tener para mi familia mi
enfer medad?, cmo le explico a mis seres queridos lo que me ocurre?, me estn diciendo la verdad o me
estn ocultando algo?, estoy en manos de un equipo mdico competente?, por qu enfer m?, etc.
El tero es un rgano con una representacin cultural, psicolgica, sexual yafectiva muy compleja. Debido a
ello el diagnstico, tratamiento y secuelas del cncer uterino van a ser percibidos yvividos por la paciente de
una manera singularmente delicada. La extirpacin del uterio es entendida por la mayora de las pacientes
como una deformidad, que llega a tener una interpretacin psicolgica de magnitud muchas veces
incomprendida por el entorno social y afectivo de la paciente, como as tambin por el equipo mdico que la
trata. Esta deformidad fsica puede interferirfrecuentemente con la continuidad o establecimiento de
relaciones ntimas, especialmente en mujeres jvenes sin parejas estables o en aquellas que mantienen
relaciones que eran conflictivas premrbidamente (De Trill, 168 ). Los efectos del cncer sobre la autoestima
son especialmente delicados, muchas pa -cientes van a tener la percepcin de que a partir del momento del
diagnstico dejaron de ser sexualmente atractivas, de que no volvern a ser capaces de experimentan ni da r
placer, e incluso que su capacidad de ser amadas y amar est mermada definitivamente.
MUSICOTERAPIA.
La msica es tan antigua como el ser humano y comprende un conjunto de estmulos acsticos que proceden
de diversos instrumentos que son capaces de activar mecanismos neuronales profundos del sistema nervioso
central, con lo que pueden modificar comportamientos y aliviar o curar algunos trastornos, incluso cuando es
ofrecida bajo umbrales subliminales. No slo modifica nuestro estado de nimo sino que prod uce una
15
M. Badash. Cncer de tero.
128
influencia muy positiva en el desarrollo de nuestra inteligencia y salud al estimular ms de una funcin
cerebral a la vez.
La musicoterapia o la terapia de la msica, influye en nuestra mente y en nuestro organismo mediante la
creacin de emociones; una pieza puede influir de tal manera la conducta humana que puede llevarnos de
estados alegres, tranquilos, relajantes a estados de angustia, depresin, tristeza, ansiedad o ira.
No hace falta saber mucho de msica para darse cuenta la influencia de los tipos de msica en nuestro ser y
como pueden desequilibrar nuestra homeostasis o equilibrio.
La msica hace su efecto al tener contacto con nuestros odos y todo nuestro cuerpo como materia de
resonancia, por medio de ondas vibratorias que componen la ma teria del sonido, las cuales al ser
decodificadas por nuestro sistema auditivo y luego codificadas por el cerebro, se convierten en informacin
que afecta en fracciones de segundo a nuestra mente y luego a nuestro organismo modificando nuestra
conducta, hasta nuestra manera de pensar; influye tambin sobre el ritmo respiratorio, la presin arterial, las
contracciones estomacales y los niveles hormonales. Los ritmos cardiacos se aceleran o se vuelven ms lentos
de forma tal que se sincronizan con los ritmos musicales. Tambin se sabe que la msica puede alterar los
ritmos elctricos de nuestro cerebro.
La terapia musical sostiene que lo que uno escucha puede afectar la salud, positiva o negativamente. El sonido
puede ser un gran sanador afectando en los sigui entes niveles al ser humano:
Biolgico (Equilibra la bioqumica del cuerpo)
Fisiolgico (Estabiliza la Presin de la sangre, ritmo cardiaco y pulso, regula la respiracin, incrementa
las respuestas musculares y los movimientos musculares del estomago, incr ementa la respuesta
cerebral)
Psicolgico (Estimula la imaginacin, la creatividad, desarrolla la memoria, facilita en el aprendizaje),
Emocional (Despierta, evoca, provoca, robustece y desarrolla diversos tipos de sentimientos y

emociones),
Corporal (Eleva la conciencia del cuerpo, eleva la autoestima, incrementa la expresin corporal)
Social (Provoca y favorece la expresin de uno mismo hacia los dems, es un ente socializador)
Energtico (Estabiliza y equilibra los centros electromagnticos del cuerpo, l os chakras y nadis)
Espiritual (Provoca el sentimiento de lo sublime, permite una comunicacin con nuestro ser mas
intimo, permite hablar con Dios y hablar de Dios)16
La musicoterapia ve al ser humano como un todo, promoviendo la salud a travs de la vivencia del sonido, de
la msica, el movimiento y los instrumentos crporo-sonoro-musicales, lo cual hace posible a la persona o
grupo de personas autodescubrirse conscientemente en los ambitos: fisico, emocional, mental, existencial y
espiritual.
LO QUE NO ES MUSICOTERAPIA.
No es una terapia alternativa. No tiene que ver con lo mgico, lo azaroso, lo esotrico. Solo puede darse
cuando se habilita un vinculo entre paciente-terapeuta sobre este encuadre particular. La herramienta es la
msica y la infinidad de posibilidades que nos brinda lo sonoro. Acompaando esto por un marco terico que
sostiene la tarea y un terapeuta idneo y ticamente formado que oferte los recursos y tcnicas para el
devenir teraputico.
Los musicoterapeutas pueden formar parte de equipos interdisciplinarios en hospitales, escuelas, centros
comunitarios o trabajar en forma particular siguiendo una supervisin, los pacientes pueden ser tratados en
forma grupal o individual segn las necesidades o requerimientos.
16
Bets de Toro. Fundamentos de Musicoterapia.
129
REAS DEL TRATAMIENT O.

Las reas del tratamiento se refieren a los diferentes tipos de habilidades en los seres humanos en los cuales
se puede trabajar con musicoterapia
Habilidades Motrices.
Habilidades Sensoriales
Habilidades Cognitivas
Habilidades Socio-Emocionales
musicoterapia en cuidados paliativos.
La musicoterapia es un proceso. Es una secuencia de sucesos que tienen lugar en el tiempo para el paciente y
el terapeuta, y en las reas musicales y no musicales. No es una intervencin teraputica aislada o una nica
experiencia musical que lleva a una espontnea cura repentina. Para el paciente, la terapia es un proceso de
cambio gradual que conduce a un estado deseado. Para el terapeuta, es una secuencia sistemtica de
intervenciones que lleven a cambios especficos en el paciente .
La musicoterapia es un proceso sistemtico que implica la intervencin de un terapeuta en la relacin con
personas que indican necesidad de ayuda fsica, psicosocial o espiritual, o con aquellos que aspiran a
experimentar una mayor autoconciencia y un aumento de la satisfaccin por vivir. Para que se d la terapia, el
terapeuta debe actuar de alguna manera sobre el paciente para que se produzca un efec to o cambio de algn
tipo. As, las manipulaciones no dirigidas o desorganizadas no se consideran intervenciones teraputicas. La
terapia musical es apropiada para pacientes y para sus seres queridos que desean explorar diversas clases de
experiencias musicales que les pueden ayudar a enfrentarse con la enfermedad.
Tipos de intervencin: Los musicoterapeutas tienen a su disposicin diez tipos principales de intervencin. Una
intervencin se puede enfocar en aspectos fsicos, emocionales, mentales, conductuales, sociales o
espirituales de la experiencia del paciente. Puede utilizar cualquiera de todos los elementos de la msica como
agente de induccin as como cualquier aspecto del terapeuta mismo.
MUSICOTERAPIA Y MEDICINA.
En el mbito mdico, el musicoterapeuta es la persona que utiliza las experiencias musicales y las relaciones
que se desarrollan a travs de ellas, para influenciar el estado emocional, mental o fsico del paciente antes,
durante o despus del tratamiento medico, a su vez tambien se podr ayudar a los pacientes a que se ajusten
a su enfermedad, tratamiento y/o recuperacin. En cuanto:
La msica parece poner en marcha los mecanismos de asombro a situaciones que nos sorprenden, lo que nos
genera una reaccin emocional. Las melodas agradables producen entre otros efectos, un considerable
descenso de los niveles de hormonas estresantes en sangre, lo que hace a la msica til para reducir la
percepcin del dolor, relajar a los pacientes en las fases pre y post operatorias, an en la entrega de malas
noticias si estas van acompaadas de estmulo musical. El efecto, no obstante, depende no slo del tipo de
composicin, sino del trasfondo cognitivo y cultural del individuo. Estudios del Instituto de Investigacin del
Cncer del Reino Unido, revelaron que las tcnicas de relajacin en las que se emplean melodas pueden
reducir hasta en un 30 % los efectos secundarios de los tratamientos contra el cncer de mama, disminuyendo
los dolores y las nuseas derivadas de la quimioterapia. Se han referido beneficios evidentes de la msica en
pacientes aquejados de enfer medades incapacitantes con reduccin hasta de un 50 % de la sensacin de dolor
e inmovilidad en una artrosis severa. 17
CALIDAD DE VIDA.
El cncer, se encontr que era la segunda causa de muerte despus de las enfermedades cardacas, con un
22.3%, y que contemplaba factores de riesgo tales como consumo de tabaco, alcohol, dietas y factores
cancergenos del mbito laboral y ambiental. Se ha buscado, desde entonces, que la salud humana no se
centre en la lucha contra la naturaleza, sino en la modificacin de la conducta y de variables socioculturales. En
ese sentido, segn Rodrguez- Marn (1995), el individuo y su contexto social han resultado ser el primer y
principal enemigo.
17
M. Castro. El papel de la musicoterapia en los cuidados paliativos.
130
Los comportamientos y estilos de vida pueden afectar tanto a la salud como a la enfermedad. La forma como
respondemos a nuestros males se puede convertir en un punto favorable o adverso para nuestro bienestar
fsico o mental.
En cualquier caso podramos acotar la cuestin en los siguientes aspectos:
La salud se puede evaluar a travs de las manifestaciones de los individuos, esto es, de su comportamiento
(biolgico, social, motor, etc).
Todo comportamiento adaptativo puede ser calificado de saludable.
Los comportamientos no adaptativos, aunque en s mismos no tiene porque ser calificados como mrbidos,
podran conducir a comportamientos de enfermedad.
El comportamiento acta recprocamente con la salud del propio individuo de manera que el nivel de salud es,
en parte, funcin del comportamiento del sujeto, y ste a su vez est condicionado por las caractersticas
psicolgicas, emocionales, biolgicas y de ecosistema del propio individuo. Pero, adems, hay que tener en
cuenta que la salud se manifiesta a travs del propio comportamiento (Simon, 1995).
La respuesta al diagnstico de una enfermedad crnica siempre tiene implicaciones psicolgicas y sociales
complejas. El reconocimiento de este hecho ha dado lugar a que los cuidadores profesionales establezcan
objetivos de atencin concomitantes: el control de la enfermedad y la calidad de vida. La compresin de esta
ltima ha evolucionado a la par con la comprensin y el tratamiento mdico de las enfermedades crnicas.
La gran cantidad de aspectos psicosociales que hacen parte de los cuidados en las enfermedades crnicas
surge de las respuestas individuales de los pacientes, las familias, los amigos y la sociedad, frente al
diagnstico y al pronstico. Cualquiera que sea el resultado de la enfermedad, el objetivo es mejorar la calidad
de vida. El cuidado de apoyo y la supervivencia incluyen temas especficos que deben tratarse con xito para
lograr este objetivo.
La calidad de vida (CV) abarca el bienestar fsico, social, psicolgico y espiritual. El bienestar fsico se determina
por la actividad funcional, la fuerza o la fatiga, el sueo y el reposo, el dolor y otros sntomas. El bienestar
social, tiene que ver con las funciones y las relaciones, el afecto y la intimidad, la apariencia, el
entretenimiento, el aislamiento, el trabajo, la situacin econmica y el sufrimiento familiar. El bienestar
psicolgico se relaciona con el temor, la a nsiedad, la depresin, la cognicin y la angustia que genera la
enfer medad y el tratamiento. Por ltimo, el bienestar espiritual abarca el significado de la enfermedad, la
esperanza, la trascendencia, la incertidumbre, la religiosidad y la fortaleza interi or.
La consideracin de estos factores multi -dimensionales indica un enfoque en la calidad de vida y las
alteraciones en el bienestar. Su naturaleza subjetiva desafa la capacidad de los profesionales de la salud para
medir su propia efectividad. Algunos pacientes pueden tolerar una discapacidad grave y an sentirse
afortunados de recibir una terapia, mientras otros se muestran totalmente insatisfechos con una disfuncin
mnima. Por consiguiente, la calidad de vida se define mejor como lo que el individuo dice que sta es. La
percepcin de la enfermedad incluye mucho ms que la discapacidad fsica; algunas personas son incapaces de
expresar sus valores o definir la calidad de vida sin un poco de ayuda en el proceso de clarificacin de valores.
No existe un estndar dorado para medirla, cada situacin supone inquietudes nicas. Por ello, es importante
ahondar en el amplio campo que cubre este concepto con el fin de ofrecer al paciente crnico algo cada vez
mejor.
Hacia mediados de los aos 50, se incluy el concepto de calidad de vida en el rea de la medicina, luego se
asumi en la psicologa. Desde ese momento hasta hoy, el concepto ha vivido varias modificaciones.
Inicialmente se refera al cuidado de la salud personal, luego pas a ser la preocupacin por la salud e higiene
pblica.
Posteriormente, hizo alusin a los derechos humanos, laborales y ciudadanos; despus, a la capacidad de
acceso a los bienes econmicos y, finalmente, se convirti en la preocupacin por la experiencia del sujeto de
su vida social, de su actividad cotidiana y de su propia salud. El concepto est de moda y, como muchos otros
trminos, es polivalente, multidimensional y se usa con significados muy diferentes (Rodrguez- Marn, 1995).
A medida que las enfermedades crnicas han aumenta do su prevalencia, de forma lenta pero progresiva, se ha
aumentado el inters por la calidad de vida del enfermo y por los mltiples factores biopsicosociales que
inciden sobre ella.
131
Tradicionalmente, se ha medido el nivel de salud de una poblacin a travs de las tasas de mortalidad y
morbilidad; sin embargo, desde hace algunos aos el concepto de calidad de vida, a pesar de que se trata
todava de un concepto vago, definido, y medido de diferentes maneras, se ha ido introduciendo en la
literatura, con lo cual se ha hecho necesario el desarrollo de indicadores subjetivos y psicosociales as como la
generacin y uso de instrumentos de evaluacin de carcter general (Pomerleau y Brady, 1979; Barquin,
2002).
En psico-oncologa, por ejemplo, el creciente inters existente por la calidad de vida del paciente neoplsico ha
tomado cada vez ms fuerza, inicialmente por los mltiples parmetros que cobija cada vez ms el trmino, y
por los grandes resultados observados a partir de la puesta en prctica de evaluar para luego mejorar las
condiciones de los pacientes con cncer.
Segn Bayes (1994), evaluar la calidad de vida del paciente crnico es importante porque permite: conocer el
impacto de la enfermedad y/o del tratamiento, a un nivel relevante, diferente y comp lementario al del
organismo; conocer mejor al enfermo, su evolucin y su adaptacin a la enfermedad; conocer mejor los
efectos secundarios de los tratamientos; evaluar mejor las terapias paliativas; eliminar resultados nulos de
determinados ensayos clnicos; ampliar los conocimientos sobre el desarrollo de la enfermedad; ayudar en la
toma de decisiones mdicas; potenciar la comunicacin medico-paciente; y facilitar la rehabilitacin de los
pacientes.
Schwartzmann (2003) defini la calidad de vida como un complejo compuesto por diversos dominios y
dimensiones. La calidad de vida se ha definido como un juicio subjetivo del grado en que se ha alcanzado la
felicidad, la satisfaccin, o como un sentimiento de bienestar personal, pero tambin este juicio subjetivo se
ha considerado estrechamente relacionado con indicadores objetivos biolgicos, psicolgicos,
comportamentales y sociales. Por lo tanto, la calidad de vida puede traducirse en trminos de nivel de
bienestar subjetivo, por un lado, y, por otro, en trminos de indicadores objetivos. El primer aspecto recoge lo
que se denomina felicidad, sentimiento de satisfaccin y estado de nimo positivo; el segundo alude a la
nocin de estado de bienestar.
Schwartzmann (2003) nos habla de calidad de vida, y una de las caractersticas que ms emplea es la
capacidad del ser humano para satisfacer sus necesidades y para sobrevivir. Puede decirse sin temor a
equivocacin, que estas necesidades slo se satisfacen por medio de la interaccin con las dems personas y
con el medio ambiente. De acuerdo con esta afirmacin, los problemas humanos pueden contextualizarse en
trminos de falta de correspondencia entre las necesidades del individuo y el ambiente fsico y social.
Desde el punto de vista subjetivo, podramos afirmar que la calidad de vida relacionada con la salud (CVRS) es
la valoracin que realiza una persona, de acuerdo con sus propios criterios, del estado fsico, emocional y
social en el que se encuentra en un momento dado. Tal definicin implica considerar la calidad de vida como
una valoracin, una respuesta cognoscitiva del individuo a la que sigue una reaccin emocional. Estos dos
elementos reflejan el grado de satisfaccin con una situacin personal concreta en funcin del logro de las
expectativas iniciales.
La valoracin se realiza sobre un amplio conjunto de factores circunstanciales de la propia persona, que
pueden agruparse en tres categoras bien diferenciables conceptualmente: fsico-biolgicas (sintomatologa
general, discapacidad funcional, sueo, etc.), emocionales (sentimientos de tristeza, miedo, inseguridad),
sociales (situacin laboral, relaciones familiares, recreacin, etc.). Tal valoracin es un proceso individual
influido y moderado por otras personas, pero indiscutiblemente personal; la reali za el individuo de acuerdo
con su propia jerarqua de valores.
No slo es importante evaluar la calidad de vida en los pacientes con enfermedades crnicas, sino tambin en
la poblacin en general, aunque los puntos evaluados son diferentes. En los primeros , las variables a
considerar son las relacionadas con las condiciones de salud-enfermedad y el tratamiento concreto que recibe
cada paciente; en los segundos, son importantes variables como: recursos econmicos, vivienda, recursos
sanitarios, entre otras.18
18
L. M. Orozco. Aspectos psicosociales asociados con la calidad de vida de personas con enfermedades crnicas.
132
EVALUACIN DE LA CAL IDAD DE VIDA.

Poder evaluar la calidad de vida de los pacientes se ha convertido en una ayuda vital para el personal del rea
de la salud, ya que a travs de sta se pueden detectar fallas en la forma de proceder del personal mdico qu e
atiende al paciente, as como de la familia; adems, se logra determinar si lo que se hace es suficiente o no, y
as disear cada vez mejores mtodos para ayudar al paciente.
Los dos aspectos fundamentales en la evaluacin de la calidad de vida son: las variables independientes, como
las emociones, la familia, el ambiente social y el lugar de residencia, entre otros, que pueden influir en la
calidad de vida del paciente, y las variables dependientes, como las dimensiones fsica, emocional y social.
Desde el punto de vista de la investigacin, las mediciones de calidad de vida con frecuencia se abordan junto
con la medicin de la efectividad del tratamiento. Los principales grupos de estudio sobre enfermedades
crnicas incluyen mediciones de la calidad de vida en sus estudios sobre protocolos de tratamiento. Cuando se
considera un instrumento para la evaluacin, es importante tener en cuenta su contenido y tiempo de
aplicacin, as como su fiabilidad y validez. El diseo o la eleccin de un cuestionario depende del entorno, el
grado de sofisticacin deseado en la informacin y, en particular, el resultado del tratamiento esperado por el
paciente. Cuanto ms enfermo est el paciente, ms complejo debera ser el instrumento de medicin.
La psico-oncologa es, por ejemplo, una de las especialidades que ms se ha preocupado por evaluar la calidad
de vida de sus pacientes, ya que el objetivo ltimo de los equipos multidisciplinarios de cuidados paliativos es
proporcionarle bienestar o comodidad al paciente. Y bienestar, como ya se ha indicado, es un concepto
eminentemente subjetivo (Becoa, Vzquez y Oblitas, 2000).
A medida que aumenta el inters en la eficacia y la utilidad de la atencin con relacin a los costes, quizs el
cuidado paliativo en particular se vea sometido a un escrutinio minucioso que estimule la medicin de la
calidad de vida.
ENFERMEDAD CRNICA.
La enfer medad crnica se define como un trastorno orgnico funcional que obliga a una modificacin de los
estilos de vida de una persona y que tiende a persistir a lo largo de su vida. Frente a la etiologa no hay mayor
claridad, hay una serie de factores que en conjunto dan pie a la enfermedad; entre estos factores se
encuentran el ambiente, los estilos de vida y hbitos, la herencia, niveles de estrs, calidad de vida y la
presencia de una enfermedad persistente que puede pasar a ser crnica (OMS, 1979).
Barquin (2002) considera que los trastornos o enfermedades crnicas varan desde los relativamente
benignos, como una prdida parcial que pueda ser auditiva, visual, etc., hasta enfermedades graves como el
cncer, las enfer medades cardiovasculares, diabetes, enfer medades msculo-esquelticas, etc.; y an ms
alarmante desde el punto de vista estadstico es que el mayor nmero de personas desarrollar algn tipo de
incapacidad o enfermedad crnica que pueda llegar a ser causa de muerte.
La mayora de las enfermedades crnicas afecta aspectos importantes de la vida en las personas que la
padecen (Burish y Bradley, 1983 citado por Gil -Roales, 2004). Una de l os principales cambios y quizs el que
genera mayor deterioro es el aspecto emocional, ya que la persona se ve obligada necesariamente a un
proceso de adaptacin rpido para el cual pasa por diferentes etapas que suscitan una serie de emociones
comnmente negativas (miedo, ira, ansiedad).
El autor hace mencin a la etapa crtica de la enfermedad crnica e identifica una serie de reacciones comunes
en sta, las cuales estn dirigidas a mantener un equilibrio emocionalmente razonable: mantenimiento o
conservacin de la autoimagen de forma satisfactoria, preservacin de las relaciones familiares y sociales y la
preparacin para el futuro. En esta fase, las personas asumen diferentes estrategias de afrontamiento; la ms
frecuente es la negacin o minimizacin de la gravedad de la enfermedad y de sus consecuencias; otras
estrategias frecuentes son buscar informacin acerca de la enfermedad y apoyo social - familiar. Brannon y
Feist (2001) identificaron un tipo de negacin que se presentaba antes del diagnstico y q ue poda llegar a
significar un obstculo para acceder al tratamiento. Lazarus y Folkman (1986) hablan de la negacin que se
presenta inmediatamente despus del diagnstico, la cual cumple para el paciente una funcin protectora al
reducir los niveles de estrs.
As, la negacin cumplira un papel importante en el manejo de la enfermedad, pues disminuira el nivel de
estrs en el paciente y permitira un manejo ms adecuado de su proceso de adaptacin posterior a la
enfer medad. De forma conjunta, el sentimi ento de miedo se hace presente a lo largo de la enfermedad. As,
133
cada recada, visita mdica y anlisis frecuentes pueden conver tirse en una gran fuente de temor ante la
posibilidad de agravamiento de la enfermedad.
Despus de un lapso, el paciente comprende las implicaciones que tiene su enfermedad; en ese momento
aparecen los sentimientos depresivos, luego de entender las consecuencias y condiciones de tener o padecer
una enfermedad crnica. Claro que estas reacciones emocionales no se presentan en todos los pacientes con
enfer medades crnicas, y su orden de aparicin no es el mismo en todos los casos; incluso hay casos en los
cuales no se presentan. Las reacciones emocionales asociadas no aparecen en una secuencia previamente
establecida; pueden aparecer en el individuo en cualquier momento de la enfermedad o del proceso de
adaptacin a sta y deben ser tomadas, como lo han sealado Lazarus y Folkman(1986), como reacciones
emocionales normales y su ausencia puede ser relacionada con un proceso de recuper acin ms lento y
doloroso.
Dentro de las enfermedades crnicas se encuentran las enfermedades neoplsicas (tumores), la mayor parte
de estos cuadros son graves y constituyen una amenaza para la vida; representan tambin un problema
significativo para la medicina y la psicologa de la salud, ya que no slo afectan a la persona que padece la
enfer medad, sino tambin a los familiares y amigos.
Las enfermedades crnicas, como el cncer, no slo alteran al paciente por el proceso de adaptacin que
implican, sino que pueden producir dificultades econmicas, cambiar la visin que la persona tiene de s
misma, afectar las relaciones con los miembros de la familia y amigos (Brannon y Feist, 2001).
CALIDAD DE VIDA EN E NFERMOS CRNICOS.

Kalker y Roser (1987), citados por Rodrguez (1995), definen la calidad de vida en los enfermos crnicos como
el nivel de bienestar y satisfaccin vital de la persona, aun teniendo en cuenta las afecciones producidas por su
enfer medad, tratamiento y efectos colaterales. Segn esta definicin, Haes y Van Knippenberg (1985-1987),
citados por Rodrguez (1995), proponen que la calidad de vida dentro de la perspectiva de las personas con
enfer medades crnicas debe ser vista como un constructo multidimensional que incluye, al menos, estatus
funcional, sntomas relacionados con la enfermedad, funcionamiento psicolgico y funcionamiento social.
El estatus funcional se refiere a la capacidad para ejecutar una gama de actividades que son normales para la
mayora de personas; incluye tres categoras ; autocuidado, movilidad y actividad fsica. En cuanto a los
sntomas relacionados con la enfermedad, son diversos en funcin del tipo de enfermedad y tratamiento. En el
caso de pacientes con cncer, los sntomas que se reportan con mayor frecuencia son dolor, fatiga, malestar
corporal, estreimiento, diarrea, nuseas, vmito y trastornos del sueo. El funcionamiento psicolgico pone
de relieve niveles elevados de estrs psicolgico entre los pacientes con enfer medades crnicas (World Health
Organization, 2003).
Cuando se evala este aspecto en enfermedades crnicas, se puede sobreestimar la prevalencia del estrs o
de los trastornos debido a la inclusin de tems que r eflejan manifestaciones somticas de perturbaciones
psicolgicas, tales como el cansancio fsico y la prdida del impulso sexual o del apetito. Entr e los pacientes
con cncer estos sntomas pueden reflejar efectos fsicos directos de la enfermedad o de su tratamiento.
El funcionamiento social hace referencia, segn World Health Organization (20 03), al trastorno de las
actividades sociales normales y es el resultado de diferentes factores, como limitaciones funcionales debidas al
dolor y/o fatiga, el miedo del paciente de ser una carga para los dems, el temor por los sntomas o las
discapacidades, sentimientos de incomodidad entre los miembros de la red social del paciente, miedo al
contagio, etc. Dentro de este apartado, hay que considerar tambin las actividades de rol, esto es, desempeo
de papeles asociados con el trabajo y la familia.
En suma, cuando se habla de calidad de vida en el paciente crnico se hace alusin a su propia valoracin
global frente a la adaptacin funcional, cognitiva, emocional, social y laboral.
CONCLUSIONES.
Las conclusiones tienen relacion con los objetivos planteados con anterioridad:
La estructura psicolgica y de personalidad de la paciente; la preexistencia de psicopatologas previas a la
aparicin del cncer; la historia oncolgica de la paciente, es decir, sus experiencias previas con la
enfer medad, las enfermedades neoplsicas de sus familiares directos, amigos y conocidos, el desarrollo y
desenlace de las mismas, influirn significativamente en la respuesta emocional tras el conocimiento
diagnstico.
134
Con las tcnicas usadas en musicoterapia como: la apreciacin musical, la relajacion, imgenes guiadas,
sonoterapia masaje sonoro, la voz y los instrumentos musicales para generar catarsis (descarga); se podrn
abrir canales de comunicacin y socializacin; ayudar a aliviar los sntomas biolgicos, psicolgicos y s ociales
molestos; fortalecer la autoestima; facilitar la aceptacin de la muerte como un fenmeno normal de la vida.
De esta manera mejorar la calidad de vida de las mujeres con cancer
En cuanto a los efectos producidos por el cncer en las mujeres se podran aliviar los temor es y las ansiedades;
fortalecer la conciencia de identidad y de autoestima; Disminuir la sensacin de aislamiento; facilitar la
expresin emocional a travs de la comunicacin no-verbal; posibilitar el acceso a los recuerdos para facilitar
los procesos de reflexin de la propia vida y favorecer sistemas de comunicacin familiar abiertos y eficaces
que faciliten la expresin de los sentimientos.
Tambien se considera nesesario aplicar la musicoterapia despes del tratamiento mdico en cua nto sta
podra reducir la pena, el trauma y el miedo al proceso que implica; tanto para las personas afectadas como
para los familiars. El trabajo con los sentimientos acerca de la muerte, la incapacidad y la enfermedad se
trabajaran mediante la expresion de sus sentimientos y se podra resolver conflictos interpersonales entre las
personas y sus seres queridos; tambien facilitar la decisin de llevar a cabo opciones de tratamiento.
La formacin de grupos terapeuticos con musicoterapia lograr reducir la depresin, la ansiedad y la tension,
ya que el compartir con personas que padecen de la misma sintomatologa lograr intercambiar y fomentar la
fraternidad, este intercambio afectivo dar lugar a grupos de apoyo dirigidos por ellos mismos, fomentando
actitudes positivas acerca de la salud.
Para una mayor fiabilidad del efecto producido por la musicoterapia en mujeres con cancer se propone la
aplicacion del cuestionario de calidad de vida (QOL pre-test), aplicado antes de las sesiones de musicoterapia y
posteriormente la aplicacion (pos -test) del cuestionario viendo el cambio producido por la musicoterapia.
Tomando en cuenta lo expuesto, resulta imprescindible contar con el apoyo de la familia de la persona
afectada, asi mismo es de incalculable valor el trabajo interdisciplinario entre mdicos, onclogos, psiclogos y
musicoterapeutas, etc.
135
MUSICOTERAPIA EN NI OS, NIAS Y ADOLESCENTES EN SITUACIN

DE CALLE
El presente proyecto de investigacion e intrevencin da a conocer la utilidad y la aplicacin de la music oterapia
para promover la produccin musical en nios, nias y adolescentes en situacin de calle. Delimitando tres
tipos de situacin de calle: viven y trabajan en las calles; viven en hogares de acogida transitoriamente; viven
con sus padres y trabajan en las calles
OBJETIVO:
La aplicacin de la musicoterapia promoviendo la produccin musical en nios, nias y adolescentes en
situacin de calle (que viven y trabajan en las calles; viven en hogares de acogida transitoriamente; viven con
sus padres y trabajan en las calles)
OBJETIVOS ESPECFICO S:
O BJETI VO S MUSI C AL ES:
Estimulacin de la audicin y discriminacin auditiva.
Mejorar su apreciacin musical.
Estimular la Improvisacin con la voz.
Estimular la produccin musical.
Fomentar la vivencia del fenmeno musical en sus manifestaciones rtmicas, meldicas, armnicas e
instrumentales
O BJETI VO S EMO CI O N AL ES:
Desarrollar su madurez emocional.
Liberacin de la energa reprimida mediante el ritmo y la interpretacin musical
Incrementar la autoestima y el sentimiento de bienestar mediante la autorrealizacin.
Incrementar la tolerancia a la frustracin
Desarrollar una visin positiva del futuro.
Fomentar la auto-expresin de sus testimonios de vida
Estimular y desarrollar un sentido de vida
O BJETI VO S PSI CO L GI C O S:
Estimular el desarrollo cognitivo.
Mejorar el nivel atencional.
Estimular su creatividad
Estimular el inters por la lecto-escritura con la creacin de letras
O BJETI VO S SO CI A L ES:
Trabajar la interaccin, la socializacin y la internalizacin de reglas.
Incrementar su concepcin sobre valores morales, y sociales.
Estimular la Capacidad de analizar, interpretar y sintetizar datos, hechos y situaciones.
Estimular la Capacidad de entender y operar su entorno social.
Estimular la Capacidad de tener acceso a la informacin.
Estimular la Capacidad de trabajar en grupo.
Bajar los niveles de agresividad
136
ANTECEDENTES.
En el mundo existen aproximadamente cien millones de nios que viven en la calle, segn la Unicef, la mayora
se concentra en los pases en vas de desarrollo, aunque no es un problema exclusivo del Tercer Mundo sino
que afecta tambin a pases como Estados Unidos, Mxico, Espaa, etc.
En Cochabamba Bolivia se estima que el 25% de esta poblacin se encuentra comprendida entre los 4 a los
18 aos de edad que trabajan o viven en las calles (INE), y pr ecisamente en Cochabamba que el 75% de los
Hogares que los asisten viven en la pobreza y con nesecidades econmicas, de salud y educacin.
Se estima que cerca de 616.000 nios, nias y adolescentes trabajan (INE 2002). La crisis, el desempleo y, en
definitiva, los bajos ingresos familiares obligan a muchos nios, nias y adolescentes a trabajar. As, estos
nios adoptan prematuramente responsabilidades que no se corresponden con su edad; y con frecuencia, son
vctimas de explotacin laboral. Adems, el trabajo impide a muchos acudir a la escuela. Slo el 39 % de los
nios trabajadores asiste a la escuela y un 4,3 % nunca asisti. Se estima que son ms de 3.700 localizados en
las ciudades de La Paz, El Alto, Santa Cruz, Cochabamba, Tarija y Sucre. Las condiciones en las que viven los
nios de la calle son muy duras y afectan su desarrollo fsico, emocional, psico-social, cultural y econmico. Los
nios en situacin de calle son altamente vulnerables al consumo de i nhalantes, drogas, alcohol, la
delincuencia y a la prostitucin. Adems, existen nios que desde su nacimiento estn condenados a vivir en la
calle. Son las llamadas familias de la calle, parejas de adolescentes de la calle que tienen hijos en ese
ambiente.
RAP - HIP HOP.

Con respecto al poder curativo de la voz y la produccin musical no debemos olvidar que el genero musical:
Rap o Hip Hop. Primeramente no es muy bien acogida por ser violenta, agresiva e invasora, siendo un modo de
hablar en ritmo y rima como en la poesa. El rap naci como un arte marcial vocal para proteger a la gente de
la calle de la deshumanizacin de su mundo. S, muchas veces parece carecer de emocin y a veces peca de
indelicadeza, es una forma de terapia es muy eficaz. El rap per mite al hemisferio cerebral izquierdo hablarle al
cuerpo, sobre todo a los sistemas ms pro-fundos que rigen las reacciones instintivas y la supervivencia. El
Genero musical rap y hip hop generan movimientos culturales, en los cuales se pueden incentivar temas de
educacin, salud, autoestima, valores, buenas costumbres, superaracin de la dogradiccion, testimonios de
vida: integrando las experiencias de vida para fomentar un sentido de vida.
IMPROVIZACIN.
Juntamente con la produccion musical del hip hop se uso la improvizacin, especialmente con la voz como eje
principal para la aplicacion de la musicoterapia, consistiendo en la expresin espontnea, libre y creativa a
travs de la voz. A la persona se le da la oportunidad de exponer libremente ante el micr ofono sus emociones
y sentimientos; no importa si no sabe cantar, ya que lo que se persigue es que a travs de la improvizacion con
la voz pueda dar rienda suelta a sus emociones y a su creatividad.
I MPRO VI ZACI N VO C AL .
La Improvisacin vocal es un medio de autoexpresin. La voz refleja el estado anmico de la persona por medio
del tono, ritmo, intensidad, etc. El canto sublima y enaltece; y es un excelente medio socializador cuando se
hace en grupo.
PLANTEAMIENTO DE LAS ACTIVIDADES.

Al momento de plantear las actividades, se tuvieron en cuenta las necesidades de cada persona tales como:
El reconocimiento como individuo, con sus expectativas e inquietudes, las cuales se deben intentar
satisfacer.
Ser miembro activo, capaz y til, considerando su capacidad fsica, mental, emocional y espiritual.
Sentimientos de auto-valoracin.
Oportunidad de auto-expresin.
Bases tericas para la intervencin.
Principios de Thayer Gaston (1971):
137
El establecimiento o restablecimiento de las relaciones interpersonales. Se refi ere a esta propiedad que posee
la msica a travs de actividades grupales. Se potencia la integracin social y se refuerza el reconocimiento de
los dems.
El logro de la autoestima mediante la autorrealizacin. La autorrealizacin y autosatisfaccin se exp erimentan
al conseguir metas como cantar, tocar un instrumento, r ealizar una danza, sin comparar o competir.
El empleo del poder singular del ritmo para dotar de energa y organizar. El ritmo es orden, ya que ordena los
sonidos del tiempo. Sin l no existe periodicidad. Vivenciado de una manera espontnea, mediante ejercicios
corporales, canciones rtmicas y manejo instrumental, se puede conseguir ese orden.
Principios de Rolando Benenzon (1981):
Principio del ISO. Para Benenzon, ISO significa igual y resume nuestras vivencias sonoras desde el nacimiento.
Se pueden distinguir diferentes ISOS. El ISO gestalt es el que caracteriza al individuo y le permite descubrir su
canal de comunicacin. El ISO complementario son los pequeos cambios que se operan en cada sesin. El ISO
grupal est ntimamente ligado al esquema social en el que el individuo se integra. El ISO universal es una
identidad sonora que caracteriza a todos los seres humanos. Tambin existen los ISOS tnicos, culturales,
regionales, que dependen de los procesos dinmicos de cada cultura y de la estabilidad o cambio de sus
pautas.
Principio del objeto intermediario. El objeto intermediario es un instrumento de comunicacin capaz de actuar
teraputicamente sobre el paciente mediante su relacin con el mismo. Los instrumentos musicales y el
sonido pueden ser considerados objetos intermediarios.
CARACTERSTICAS DE L AS SESIONES.
Cancin de bienvenida
Interpretacin e improvizacin con instrumentos musicales como: chaskas, bombos pequeos,

sonajeras, panderetas, guitarra. (descarga fsica-emocional)
Educacin musical (las notas musicales, meloda, tono, timbre, tempo, armonia, contrapunto,
estructura de una cancin L-C-L-C-L)
Masaje sonoro vibracional y afinacion de la voz
Apreciacin musical (msica y video-clips de su preferencia: Rap, hip hop, reguetton y msica
romantica)
Improvizacin vocal, creacin de rimas, coros y elaboracin de letras (temas varios como: mi vida en
la calle, las drogas, mi familia, mis hermanos, mis padres, la violencia, el mundo q ue me rodea, etc)
Composicin y mezcla de la improvizacin en el computador
y/o representacin dramatica de su improvizacin para video clip.
Cancin de despedida
La aplicacin de la musicoterapia puede ir acompaada de cualquier actividad musical y art stica, ya sea
escuchar msica, tocar un instrumento, cantar, bailar, pintar, actuar en representaciones teatrales,
persiguiendo que la persona contacte sus emociones ms profundas y mueva sus energas para armonizarse
fsica, mental, psquica y espiritualmente.
POBLACIN.
La poblacion con que se conto son: 4 nios y 12 adolescentes -4 mujeres y 8 hombr es- comprendidos entre las
edades de 6 a 17 aos; se trabajo un ao y seis meses de agosto de 2008 a diciembre de 2009. Fueron 2
sesiones a la semana, con un total de 78 sesiones.
RESULTADOS.
Siendo el producto o resultado de las sesiones de musicoterapia para la produccin musical y respondiendo
con los objetivos especficos planteados con anterioridad: dos CDs de msica del genero musical Hip Hop,
bajo el nombre: Hip Hop Kayma Vol 1 y 2, los temas musicales y la informacin se encuentran en los siguientes
sitios de Internet:
138
http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewProfile&friendID=437329268
http://www.myspace.com/performinglife;
Todas las letras e improvizaciones con la voz fueron hechas por los nios, nias y adolescentes, con ms de 30
temas musicales y 4 videoclips.
www.youtube.com/watch?v=FDvqDm-mQ7U
Video hip hop kayma vol.1: bajo el puente
www.myspace.com/performinglife
LE TR AS Y MSI C A
www.youtube.com/watch?v=T69QD5FN27I&feature=related
video hip hop kayma vol. 2: lagrimas que brotan
LOGROS.
Se vio un incremento en la apreciacin musical y el gusto por la msica
Se desarroll la comunicacin de los sentimientos y experiencias de vida a tr avz de la improvizacion vocal.
Bajaron los niveles de agresividad e hiperactividad.
Acrecent la focalizacin de la atencion.
Se vio un incremento en el interes por la lecto-escritura con la creacin de letras de canciones.
Se foment la internalizacion de reglas.
Hubo un desarrollo de la inteligencia musical, linguistica, logico-matemtica e inteligencia emocional.
Hubo el desarrollo de una visin positiva y optimista sobre su futuro.
Se Reflexion sobre su sentido de vida
139
ESTRS Y MUSICOTERAPIA
Miles de investigaciones en medicina han reconocido que el estrs es un factor de riesgo en enfer medades
crnicas, debido a que las reacciones fisiolgicas que lo acompaan se vinculan de alguna manera con la
etiopatogenia de muchas enfermedades, ya sea debido a la prolongacin o reiteracin de los cambios
producidos o a la demora en la recuperacin de los valores basales de los parmetros que hayan sido
alterados. Por otra parte, se ha demostrado que el estrs puede ser un factor predisponente de enfer medades
infectocontagiosas, al disminuir las defensas inmunolgicas del organismo.
La persistencia de un estado de estrs conlleva a la aparicin de un amplio abanico de posibles trastornos
orgnicos, los cuales han sido conocidos tradicionalmente como trastornos psicosomticos, aunque este
trmino se considera obsoleto en la actualidad, pues todas las enfermedades tienen componentes psicolgicos
y somticos, y por ende no sera lcito reservar el trmino para slo una parte de ellas.
Ha sido demostrado que el estrs acta sobre el sistema cardiovascular, el respiratorio y el digestivo, sobre la
musculatura, la piel y el sistema inmunolgico. Tambin pueden aparecer enfermedades psquicas como las
diferentes formas de ansiedad y depresin.
El estrs se manifiesta en el nivel conductual y en el psicolgico o afectivo. Respuestas de tipo conductual
seran, por ejemplo, un aumento en el ausentismo laboral o un incremento en el hbito de fumar o en la
ingestin de bebidas alcohlicas. A nivel psicolgico o afectivo el estrs podra llevar a una preocupacin sobre
el funcionamiento personal, a un incremento de la tensin emocional y de la ansiedad, a una disminucin de la
satisfaccin laboral, a un malestar subjetivo, etctera.
El hombre al enfrentar el medio circundante percibe y evala cada una de las situaciones que enfrenta,
adems de que la vivencia emocional les atribuye un determinado sentido personal. El enfrentamiento que el
hombre hace de la situacin potencialmente estresante es el que determina, en definitiva, el car cter que ha
de tener dicha situacin para l. La categora "enfrentamiento" ha ocupado un lugar relevante en el estudio de
los factores mediadores de la respuesta de estrs. Para Lazarus y Folkman el enfrentamiento se considera
como el esfuerzo por reduci r o suprimir los efectos aversivos del estrs.
El medio laboral es una de las reas de ms alta significacin personal para el individuo similar al medio
familiar, aunque el orden jerrquico puede variar de un individuo a otro. Es por ello que un volumen
considerable de las investigaciones en el campo del estrs han sido realizadas en el mbito laboral, y el estrs
ha reclamado la atencin tanto de empresarios, ocupados en el mejor funcionamiento organizacional y el
aumento de la productividad del trabajo, como de los higienistas laborales ocupados en la salud del
trabajador.
Se ha demostrado que la mejor forma de combatir el estrs laboral es dotar al hombre de los recursos de
enfrenta miento adecuados que le permitan el pleno disfrute de su actividad laboral con el beneficio personal y
social que de ella se deriva. Al mismo tiempo, las condiciones objetivas del medio laboral deben facilitar que
ese pleno disfrute se produzca mediante el perfeccionamiento continuo de las condiciones de trabajo, tanto
desde el punto de vista material como socio psicolgico, de tal manera que contribuya a la promocin del
bienestar subjetivo y a la salud fsica.
El trabajo filosficamente entendido como for ma de la actividad del hombre, debe tener, por su carcter
creador y de obtencin de metas significativas, un carcter agradable y positivo, y contribuir al bienestar y
progreso de la colectividad.
Un recurso teraputico para el estrs y otros estados psicopatolgicos o reacciones situacionales, vendra a ser
la Musicoterapia.
La musicoterapia es una disciplina teraputica que se basa en el efecto favorecedor de la msica en sus
distintas variantes para producir cambios positivos en la persona. La repercusin que distintos fragmentos o
composiciones musicales pueden tener en las personas est demostrada a nivel psicolgico as como a nivel de
algunas funciones fsicas.
Segn Juliette Alvin, musicoterapeuta inglesa, los esquemas de ritmos y secuencias musicales estn muy
estrechamente ligados a ciertas funciones fsicas como se vi o en la capitulo 1 sobre los efectos de la musica. En
la msica existe, lo mismo que en cualquier organismo viviente, una actividad y descanso an en las
vibraciones de un sonido simple. Los esquemas rtmicos y las lneas meldicas de la msica se correspo nden
con caractersticas similares del organismo humano.
140
La respuesta vegetativa, fisiolgica e involuntaria de nuestra respiracin, y la frecuencia cardiaca o pulso

sanguneo ante la audicin de diferentes composiciones musicales, las cuales siguen el ritmo de la msica,
funciones stas que en la relajacin y sobre todo en el sueo, disminuyen su actividad.
Tambin la msica puede influir en la conductividad elctrica del cuerpo humano, al registrarse mediante
galvanmetros los cambios en la resistencia el ctrica de la piel, manifestndose como un crecimiento en las
fluctuaciones del ndice psicogalvnico. La musicoterapia tiene efectos de tipo afectivo y mental
contribuyendo a un equilibrio psicofsico que se basa en su poder calmante y reconfortante.
Entre sus mltiples aplicaciones se ha estudiado la accin que ejerce sobre el sistema nervioso, despertando
su actividad e influyendo en la memoria y la actividad intelectual. Investigaciones neuropsicolgicas sealan su
relacin con los procesos cognitivos y emotivos.
El efecto teraputico producido por la audicin de fragmentos musicales especficos, previamente
seleccionados y comprobados se denomina musicoterapia pasiva a diferencia de la musicoterapia activa que
implica algn tipo de participacin en cuanto a la produccin o expresin corporal de la msica.
La musicoterapia pasiva de tipo pro intelectiva est dirigida a contrarrestar el efecto negativo del estrs, tanto
desde el punto de vista de la ansiedad percibida por el sujeto como por el desempeo de sus capacidades
intelectuales, tomando en cuenta que tambin los procesos cognoscitivos (atencin, memoria, concentracin)
resultan afectados ante un grado elevado de ansiedad o estrs.
Las selecciones que comprenden la msica adormecedora parten de parmetros extrados de la literatura,
susceptibles de producir ese efecto. Como aspectos esenciales comprenden una voz pausada y meldica,
instrumentos de cuerda, ritmo poco marcado y ciertas semejanzas con canciones de cuna.
La msica relajante, similar a la anterior en cuanto al ritmo lento y poco marcado, mezcla elementos naturales
y electrnicos para recrear un ambiente tranquilo, que puede evocar el efecto de la marea, cascadas o una
pradera. A diferencia de la anterior no busca necesariamente el sueo del sujeto aunque s una relajacin
psicofsica amplia. Fragmentos de msica barroca han demostrado producir estos efectos.
La msica ansioltica (los sonidos de la naturaleza) es especialmente dosificacada para personas con estados
de ansiedad patolgica y procura llevar a la persona gradualmente de un estado de ansiedad a un estado de
sedacin.
Por ltimo, la msica antidepresiva procura llevar a la persona, durante la escucha del fragmento, desde un
estado deprimido (la msica inicialmente sugiere tristeza y depresin) hasta un estado de nimo y alegra
(piezas musicales en notas menores ) y otras que nos sealan estados xtasis, levedad y sublimidad (piezas
musicales en notas mayores).
La aplicacin de la musicoterapia posee un amplio espectro y ha demostra do ser muy til para contrarrestar
los efectos negativos del estrs, o para prevenir su aparicin, ayudando al individuo a recuperar los niveles
bsales ptimos de funcionamiento psicofisiolgico y de bienestar, por lo cual se considera que la
musicoterapia puede llegar a ser til no slo en el marco clnico teraputico, sino en la prevencin a nivel
primario
141
INTERVENCIONES EN TERAPIA SONORA Y MUSICAL

GRUPO DE EJERCICIOS NRO 1.
APRECI ACI N DE LO S S O NI DO S AMBI E NT E: Busque un lugar tranquilo donde nadie le moleste, luego
sientese en una silla, erecto, con los pies separados a la altura de las caderas y las manos ligeramente sobre las
piernas, inspire por la nariz y exhale lentamente tambien por la nariz, 3 veces, luego mantengase en silencio
por unos segundos y ponga atencin primeramente en los sonidos que lo rodean, trate de identificarlos uno
por uno (como por ejemplo los sonidos de los autos en la calle, el crujir de la madera al caminar, el sonido de
los pajaritos, etc), mantenganse en este estado de 1 a 2 minutos, luego con una inspiracin y exhalacin
profunad por la nariz lentamente abra los ojos y sienta la diferencia de su estado fisico, emocional y mental,
antes de empezar el ejercicio.
APRECI ACI N M USI CA L Y RE L AJ ACI N: En su aparato de musica ponga el Cd de msica curativa KETHER,
el tema 1 sientese comodo(a), con los pies separados y las manos ligeramente sobre las piernas y tan solo
concentrese en la pieza musical y dejese llevar por su imaginacin, luego anote en una hoja su experiencia
respondiendo las siguientes preguntas: cmo me senti al escuchar la pieza musical?, qu sensacin me ha
quedado?, qu imgenes se me vino a la mente?

MUSI CO TE RAPI A PA SI VA , R EL AJ ACI N CO RPO RA L, M EN TA L Y EMO CI O N AL : pr enda su aparato de
msica ponga el Cd de musica curativa KETHER, la pieza 5 hasta la pieza 9, sientese comodo en una silla,
separe los pies y ponga ligeramente sus manos sobre sus piernas sin cruzarlas, o hechese en su cama sin
almohada completamente con el cuerpo recto(a), si molesta la espalda puede flexionar sus piernas un poco,
luego cierre los ojos y haga una inspiracin profunda por su nariz y luego exhale lentamente, haga este ejerci
de respiracin tres veces (se inspira y exhala por el mismo conducto para que los pulmon es no se
hiperventilen, es decir, su respiracin se torne circular), luego concenterese en la punta de sus pies e
imaginese que les esta haciendo un breve masaje en los dedos de los pies, luego vaya ascendiendo hasta las
pantorrillas, los gemelos, los rodillas, y los musculos de las piernas, siga imaginando que esta haciendo un
breve masaje y ahora trate de dar ese masaje a sus organos internos, sus organos reproductores, su
diafragma, sus instestinos, los riones, el estomago, los pulmones, el corazn, y a si todo el torax, luego
imaginese que esta dando un breve masaje a los gluteos, sus abdominales, sus pectorales, la columna
vertebral, vertebra por vertebra, luego, los dedso de sus manos, el antebrazo, los bceps, triceps, los hombros,
el cuello, y luego con un masaje suave los musculos de nuestra cara, los globos oculares, las cejas, las pestaas,
el cuero cabelludo, y asi todo nuestro cuerpo esta totalmente relajado, si queremos podemos estar un tiempo
asi y luego con una respiracin profunda por la nari z y lentamente abrimos nuestros ojos.
MUSI CO TE RAPI A AC TI VA Y C RE ATI VI D AD: primeramente busque unos colores y hojas en blanco, luego
prenda su aparato de musica ponga las piezas del CD KETHER desde la pieza 1 a la 3, y trate de dibujar
primeramente: lo que para usted significa la pieza 1, con las piezas 2 y 3 trate de dibujar una historia con tres
tiempos inicio, meollo y final, juntamente con su titulo correspon diente y luego de haber concluido, detrs de
la hoja trate de explicar sus dibujos.
MUSI CO TE RAPI A P ASI VA - M AS AJ E SO NO RO : pongase comodo en algun lugar tranquilo de su casa
sientese recto, cierre los ojos y haga una respiracin profunda por la nariz, luego vocalize la letra m por unos
segundos seguida de la letra i, luego la letra e, a, o y u, abriendo y vocalizando bien en la boca, haga
el ejercicio de tres a cinco veces, luego en un papel en blanco anote los cambios que noto en las diferentes
partes de su cuerpo, y compare con el cuadro Nro 1.
GRUPO DE EJERCICIOS NRO. 3.

MUSI CO TE RAPI A P ASI VA - I M GE NES G UI AD AS : Introducir el CD de musica curativa KETHER en su
aparato reproductor de msica, seleccionar la pieza 6 hacia la individuacin, pongase comodo en una silla o
en el piso sobre un cojn o una manta para que no le haga frio durante el ejercicio, cierre los ojos haga una
respiracin profunda por su nariz y exhale lentamente, luego borre toda imagen de su mente y poco a poco
imaginese que usted esta dentro del vientre de su madre, como se siente adentro de ese universo amniotico,
como se siente su madre?, vease a usted mismo lentamente creciendo poco a poco, que espera usted de su
madre?, y su madre que espera de usted?, imaginese que usted esta po nacer, qu se le cruza por la
mente?, cmo se siente?, usted ya ha nacido?, cmo fue el momento de su nacimiento?, fue un parto
difcil o normal, qu expectativas cree que sus padres tuvieron de usted?, usted nada mas observe la
142
situacin no se meta mucho en ella ni se identifique mucho, tan solo es una experiencia en su vida, digase a
usted mismo(a), me acepto y me apruebo completamente, yo soy yo, y todo lo que sucedi lo perdono y lo
acepto con mucho amor, yo..me amo y me apruebo tal y como soy, luego imaginese que usted va creciendo
desde que nacio hasta el momento pr esente y digase a si mismo(a), yo..me amo y me apruebo
completamente y todo lo que he vivido en el pasado lo perdono y perfiere vivir mi presente, aqu y
ahoraluego con una respiracin profunda por su nariz lentamente abra sus ojos y anote en una hoja su
experiencia o compartala con algun compaero(a) de mucha confianza.
MUSI CO TE RAPI A P ASI V A MA SA JE SO NO RO : Introducir el Cd de msica curativa KETHER en su
reproductor, seleccione la pieza musical 8 masaje sonoro, pongase comodo(a), en una silla o en el piso,
cierre los ojos y haga una respiracin profunda por su nariz y exhale lentamente, ponga atencin a los sonidos
emitidos en la pieza musical y ponga atencin a su cuerpo, como tambien alrededor suyo, qu siente su
cuerpo cuando se expone a esta clase de vibracin?, en que partes de su cuerpo siente que le afecta esta
vibracin sonora?, qu sucede alrededor suyo?, despus del ejercicio responda las anteriores preguntas en
un papel.
FO CALI Z ACI N SE NSACI N - SE NTI D A EN E L CU ERPO : sientese comodo en silencio, haga una
respiracin profunda y hagase las siguientes preguntas y respondalas con mucha sinceridad:
Cmo estoy en este momento?
Qu hay entre m y l sentirme a gusto conmigo mismo? Deje que su cuerpo le responda, no profundice en
nada, simplemente de la bienvenida a lo que venga, acptelo como suyo. Y por unos segundos mantengase
preguntadose esto hasta encontrar la respuesta.
Qu nombre, cualidad o frase le puede dar a este sentimiento o esta sensacin?
Espere unos segundos y si la frase que encontr encaja a lo que siente, qudese con ella.
Acepte el sentimiento o la sensacin, sin ninguna critica y sin juzgarse a s mismo(a).
Djelo as y no se apresure.
Deje que el cuerpo le responda.
Para finalizar no se identifique con lo vivenciado con anterioridad nada mas quedese con eso, sino encontro
una respuesta no importa pronto vendra, tal vez en un sueo o en un mensaje cotiadiano, respire
profundamente por la nariz y exhale lentamente,
Djelo as y no se apresure.
Deje que el cuerpo le responda.
Musicoterapia activa: Escuchando la msica del Cd de msica curativa KETHER, sientese comodo(a) y con un
lapiz y un papel, y pregntese:
Que es lo que ms me gusta hacer y me hace feliz?. Escriba por lo menos 5 ejemplos.
Qu es lo que mas me disgusta hacer y me hace infeliz?. Escriba tambin 5 ejemplos.
Escoge un o dos ejemplos de lo que te gusta y/o disgusta, y explcate a ti mismo la razn. Te daras cuenta de
cual es tu talento y lo que es lo que mas te disgusta para ya no hacerlo. Lo que te gusta hacer esta del lado del
yo quiero, del lado del amor, la salud, la paciencia, la compasin, la contemplacin, etc: y lo que te hace infeliz
estaa del aldo del Yo tengo, del lado del miedo, de desequilibrio, la enfermedad, el odio, la anarquia.
A la vuelta del papel realiza lo siguiente: cambia tus frases de lo que mas te gusta hacer por el Yo quiero, como
por ejemplo yo quiero ir a trabajar, yo quiero un trabajo que me paguen a tiempo, etc : y por debajo las cosas
que te disgustan por el Yo tengo, ejemplo: yo tengo que ir a trabajar, yo tengo que comoer, etc.
Con este ejercicio se dar cuenta de algunas facetas suyas. Descubre tus potencialidades.

CO NO ZCA S U I SO : Busque el protocolo Nro. 1, en anexos del libro y llene solo el acpite de las preferencias
musicales, a modo de conocer su identidad sonora (ISO)
ESTI MU L AN DO EL I SO , MUSI CO T ER API A PASI V A: de la msica que mas le guste escoja 5 piezas
musicales, luego consiga msica que no le guste tambien 5 piezas musicales, grabelas en un cassett o CD de
143
forma alterna, busque un lugar donde pueda escucharlas todas las piezas musicales sin que nadie lo moleste,
pongase comodo(a), cierre los ojos haga una respiracin profunda por su nariz, exhale lentamente por la nariz,
y eschuque atentamente cada pieza musical, luego de escucharlas cada pieza musical con una respiracin
profunda y en un papel escriba su vivencia, haciendose las siguientes preguntas: cmo me senti escuchando
la pieza musical?, me ha quedado alguna sensacin en el cuerpo?, en donde?, cul es l a razon por la cual
me gusta o me disgusta la pieza musical?
MUSI CO TE RAPI A AC TI VA VO C A LI ZACI N: Primeramente busque un lugar tranquilo, pongase comodo
en una silla o en su cama, luego diga su nombre en voz alta, escuchese y sie sposible grabe su voz, luego
intente cantar su nombre vocalizando cada letra tomando conciencia del tono de su voz y r epitalo varias
veces, y si es posible sus dos nombres y sus apellidos.
MUSI CO TE RAPI A AC TI V A VO C ALI Z ACI O N LO S CU AT RO E LE ME NTO S : sientese en un lugar
tranquilo, sientese y haga varias respiraciones profundas por la nariz, luego trate de vocalizar creativamente
los sonidos que usted crea que son del elemento tierra, si es posible grabece con un micrfono, luego trate de
hacer los sonidos del electo agua con su boca, tambien del elemento fuego y finalmente con el elemnto aire.
I NTERPR ET ACI N MU SI C AL - E L C UERPO : Pongase comodo sentado en el piso o en una silla, luego
empiece a explorar los sonidos que se puden hacer con su cuerpo como: palmas, golpeteos, sonidos con l a
boca y demas. Dese la oportunidad de explorar su cuerpo y los sonidos que puede hacer con el.
I NTERPR ET ACI O N M USI C A L CR EA TI VA : Primeramente consiga algun instrumento que a usted le cause
curiosidad, busque un lugar en donde nadie lo moleste, sientese comodo(a) explore su instrumento aunque no
sepa tocarlo, luego dese la oportunidad de estar explorandolo por algunos minutos, luego descarge sin rompar
, tirar o destruir el instrumento, todas sus tensiones fisicas, mentales, emocionales, y luego de varios mi nutos
en el momento en que usted se sienta satisfecho con su descarga dejelo de hacer, y deje que su propia
creatividad fluya en su interpretacin, el tiempo que usted dese.
MAS AJ E SO NO RO CO N L AS VO CA LE S (M , I , E , A , O , U): pongase comodo en algun lugar tranquilo de su
casa sientese recto, ponga el tema Nro. 8 del CD KETHER, cierre los ojos y haga una respiracin profunda por la
nariz, luego vocalize la letra m por unos segundos tratando de llegar a la nota de las vibraciones seguida de
la letra i, luego la letra e, a, o y u, abriendo y vocalizando bien en la boca, luego en un papel en
blanco anote los cambios que noto en las difrentes partes de su cuerpo, y compare con el cuadro Nro 1.
REL AJ ACI N M EN T AL , F I SI CA Y E MO CI O NA L: busque un lugar comodo y tranquilo, echese, y si es
posible tapese con una manta, haga tres respiraciones profundas por su nariz, ponga el tema Nro. 6 o 9 del CD
KETHER, y tan solo ponga toda su atencin a la msica, si se duerme no importa, usted ha logrado relajarse y
deje que su cuerpo, mente y emociones se relaje, luego del ejercicio en un papel anote lo que se acuerde de su
experiencia.

EJE RCI CI O S DI NMI CO S : En los ejercicios dinmicos se combina el movimiento con el control de la
respiracin. Concntrese en las energas elementales, e intente ir atravesando los diferentes niveles de
consciencia de su cuerpo. Las personas suelen advertir que les resulta imposible mantener los estados
emocionales negativos fuertes, como la agresividad, la ira y la agitacin nerviosa, mientras espiran. Por lo
tanto, cuando se encuentre en una situacin de estrs o de desafo, dedique su mxima energa y
concentracin a la espiracin.
SO NRE R. Sonra al mundo! Sacuda sucesiva y vigorosamente las manos, los brazos, las piernas y los pies.
Concdase unos segundos ele relajacin entre cada sacudida. Pero no deje de sonrer. Puede realizar este
ejercicio de pie sentado o tumbado
EQUI LI BRI O . El equilibrio es importante. Intente el conocido ejercicio de las maniques de modas: camine,
gire y agchese con un libro sobre la cabeza. Respire de manera lenta y consciente, en armona con sus
movimientos corporales: es bueno para conseguir una coordinacin muscular fluida y con gracia. La gracia no
es una afectacin; es una manera de amar la vida.
EJE RCI CI O DE L A EMI S I N D E LA VO Z : Algunas personas se sienten incapaces de vocalizar con facilidad y
con libertad, Pueden sentir que su voz natural est bloqueada, obstaculizada o reprimida de alguna manera.
Pruebe a realizar este ejercicio de emisin de la voz como parte de su programa de trabajo vocal. Sentado
sobre las nalgas, doble y pliegue su cuerpo formando un nudo compacto con sus brazos y sus piernas; intente
condensarse a s mismo formando la menor masa posible. Encierre sus r ganos respiratorios y vocales en el
144
centro de esta masa. Como ltimo esfuerzo, expulse el aire para reducir todava ms el espacio que ocupa.
Mantenga esa posicin durante un momento. Despus, inspire y brase al mismo tiempo, rpida y
vigorosamente. Libere una parte de su voz con un ugh poderoso, emitiendo el sonido ms profundo que sea
capaz de encontrar muy dentro de s. Estrese al mximo, disfrutando del estiramiento. Descanse un
momento. Repita el ejercicio hasta diez veces. Llegue ms dentro de s cada vez, y proyecte su voz liberada
cada vez ms lejos y ms fuerte. Advierta que todo su cuerpo llegar a participar en la vocalizacin, sobre todo
la pelvis y el diafragma.
EJE RCI CI O DE RESPI RACI N :
Pngase de pie con las piernas a una distancia cmoda, equivalente al ancho de los hombros, mirando al
frente, con las manos y los brazos cados junto a los costados. Cntrese, comprobando su postura. Expulse el
aire lodo lo que pueda. Cuando se sienta vaco de aire, tosa: demustrese que tiene r eservas ocultas.
Mientras inspira silenciosamente por la nariz, endercese gradualmente. Levante los brazos extendidos, como
alas, subindose lenta y suavemente, por encima de la horizontal (derecha).
Al completar el molimiento y la inspiracin, junte las manos sobre la cabeza en una actitud de oracin.
Mantenga el aire. Sea consciente del intercambio de energas y de la renovacin de la vida en todas las clulas
de su cuerpo. Inspire, y descanse un momento. Impulsando el aire, inclnese hacia adelante por la cintura,
bajando todo lo que pueda. Intente tocar el suelo, doblando las rodillas si es necesario. Mantenga expulsado el
aire durante algunos segundos.
Cuando est dispuesto, espire suavemente por la boca y baje lentamente los brazos extendidos basta que
estn inmediatamente por debajo de la horizontal. Por ltimo, expulsa rpidamente el aliento que le quedo en
forma de suspiro audible, y deje que la parte superior de su cuerpo caiga, doblndose hacia adelante por la
cintura, con la cabeza colgando (arriba). Expuls e conscientemente todo el aire gastado que ya no necesita.
Descanse un momento, y repita lodo el ejercicio una o dos veces ms, intentando mantener la atencin en el
mismo.
EJE RCI CI O F SI CO DE RESPI RACI N : En esta serie de ejercicios en dos partes se coordinan movimientos
respiratorios con una tabla de ejercicios fsicos para otras partes del cuerpo. Es una preparacin til para
esfuerzos fsicos ms vigorosos, y fomenta el desarrollo de una respiracin regular. Pngase de pie en posicin
cmoda, con los brazos cados junto a los costados, con los pies separados a la distancia de la anchura de los
hombros. Junte las manos tras el cuello. Asegrese de que su cabeza, su cuello y su columna vertebral estn
perfectamente alineados en vertical, y expulse el aire. Manteniendo esta postura, inclnese de lado por la
cintura hacia la derecha, de modo que su codo derecho apunte hacia el suelo. Sienta cmo se estira su costado
izquierdo, aspire y mantenga el aire. Despus, expulse el aire mientras se endereza hasta quedar en posicin
vertical. Descanse un momento, y r epita el movimiento hacia el costado izquierdo. Intente realizar diez o
veinte movimientos completos a izquierda y derecha, prestando atencin al modo en que su respiracin se
coordina con los movimientos de todo su cuerpo. Descanse un minuto, ms o menos, y pase a la segunda
parte del ejercicio. Empiece como antes, y junte las manos detrs de la espalda, pero sin tocarla; djelas a
unos veinte centmetros por detrs de la parte baja de la espalda. Inspir e, y mantenga el aire. Manteniendo las
manos unidas, inclnese hacia adelante por la cintura, subiendo las manos por encima de la cabeza todo lo que
pueda. Expulse el aire, y descanse un momento en esa posicin. Despus, vuelva a enderezarse, inspirando y
sintiendo cmo se llenan de frescura sus pulmones. Repita el movimiento de inclinacin entre diez y veinte
veces. Por ltimo, descanse tumbado en silencio durante uno o dos minutos, observando cmo se recupera su
respiracin.
EJE RCI CI O DE T AR AREO : Explore las reverberaciones dentro de las propias cmaras de aire de su cuerpo
por medio del tarareo, el ejercicio vocal por excelencia! Solemos tararear con naturalidad cuando nos
sentimos satisfechos, felices, absortos, integrados en la situacin. Existen tres p osiciones de tarareo,
igualmente importantes. Pruebe cada una de ellas sucesivamente. Por qu no ahora mismo? La primera
posicin es con los labios cerrados, el simple mmmmmm. Puede fundirlo con sonidos voclicos abiertos,
como mmmaaa, mmmeee, mmmuuu 1a segunda es con la punta de la lengua contra los alveolos (la base de
las encas), produciendo un nnnnnn. Tambin en este caso puede abrirlo y fundirlo con sonidos voclicos
como nnnaaa, nnneee, nnnuuu. La tercera es subiendo la parte posterior de la lengua hacia el velo del
paladar, la parte posterior del paladar. Produce sonidos ms nasales: ngngngng, que se abren formando
ngngaaa, ngngeee, ngngnguuu.
145
EJE RCI CI O DE CO NSO N A NT ES: Para aliviar la tensin o el cansancio de su lengua, squela mientras bosteza
(advierta la gracia con que realizan los gatos este ejercicio!). Las sensaciones interiores de un bostezo son las
mismas que se experimentan en el buen canto. A veces, su lengua se puede sentir perezosa. Para
solucionarlo, cante o pronuncie sonidos voclicos precedidos de la consonante L, como lu, lo, la, le.
Despus, haga lo mismo con la mano a unos siete centmetros por delante de la boca, y al pronunciar la
primera L de cada slaba, tquese el dorso de la mano con la lengua.
EJE RCI CI O CO N MSI CA D E LA N AT UR AL EZ A: No necesitamos pruebas de los beneficios tranquilizadores
y elevadores del nimo de la msica natural, tales como nuestra alegra comn al or el canto de los pjaros.
Como prctica til de conciencia, salga al aire libre y centre los odos y la mente en los sonidos naturales que lo
rodean. Prepare una lista de los que oye y de las reacciones que le producen. Aprecie el canto de los pjaros,
el zumbido de los insectos, el temblor de las hojas, el cimbrearse de la hierba, el ladrido de los perros y el
relinchar de los caballos. Cules son ms evidentes, y cules estn ms escondidos? Tiende usted a advertir
los sonidos por su intensidad, los ms intensos en primer lugar? ,;O los advierte por su frecuencia, los ms
graves en primer lugar?
EJE RCI CI O DE ESCUCH A DE L A N AT UR AL EZ A: En primer lugar, busque el silencio. Si puede encontrar un
lugar para meditar, bajo los rboles, junto al rio en la ladera de la montaa o en un jardn tranquilo, muy bien!
Si no. entre en su paisaje interior, en el jardn plantado y cuidado por su imaginacin creativa. Escuche! Deje
que el cielo, la luz, la tierra, el agua, las rocas, las plantas y los animales CANTE desde su corazon. No tendr
que 'forzarse' a s mismo a cantar, ni tendr que saber 'c mo' cantar. Si tiene el corazn abierto y en su modo
de escuchar hay amor, la cancin surgir como se abre una flor. Quiz sea para usted solo. Quiz pueda
compartirlo con otro oyente, o con muchos, o con el alma de un amigo muer to. Puede recordarlo tod a la vida.
O quiz slo un da, o una hora. Eso no importa. Su fuente no tiene fin. Basta con haber escuchado. Puede
volver al cntico del mundo siempre que su corazn responda a su llamada. Simplemente, escuche!
EJE RCI CI O DE CAN TA R ESC A LA S: Cantar la escala puede ser til para reunir los incrementos escalonados
de sus emociones, sus movimientos y sus vocalizaciones. Pruebe con la escala familiar que empieza por el do
natural: do re mi fa sol la si do. Ascienda y descienda a la velocidad que quiera. Compl emente las notas con
acciones, como se indica ahajo. Convierta los pasos en un baile: sltese una nota, sltese otra, y despus
sltese dos: do mi si do, mientras omite los movimientos correspondientes. Esto convierte su escala en un
arpegio, una serie de notas unidas que forman un acorde, como cuando se pulsan una a una las cuerdas ele
una guitarra formando un acorde.
EJE RCI CI O DE LA VO Z I NTERI O R: Este ejercicio se centra en la regin pelviana, que es el centro de sus
sentimientos y de sus emociones. Tmbese en el suelo en la primera posicin (abajo), y siga los movimientos
descritos hasta llegar a la segunda posicin. Mantngala e inspire a fondo; despus, al expulsar el aire, abra la
boca y emita cualquier sonido, el que usted sienta que quiere emitir, pero no demasiado fuerte. Al surgir el
sonido, vuelva a bajar suavemente la pelvis hasta el suelo. Cuando alcance el suelo, deje que el impacto libere
ms plenamente su voz. Deje que contine el sonido de su voz hasta que cese de manera natural. Repita el
ejercicio unas seis veces. El tono de su voz puede variar ligeramente al repetirlo, indicando que est liberando
emociones que tena atrapadas en la regin de la parte baja de la espalda.
Primera Posicin. Tmbese cmodamente en el suelo con los brazos cados junto a los costados. Respire seis
veces de manera relajada, despus doble las rodillas y coloque las plantas de los pies sobre el suelo
(izquierdo).
Segunda posicin. Con los brazos sobre el suelo, levante la pelvis todo lo que pueda cmodamente (derech a).
Respire normalmente durante algunos segundos. Inspire profundamente y baje la pelvis mientras libera un
sonido, Cuando toque el suelo con la pelvis, deje que su voz libere ms plenamente el sonido.
Ejercicio preparatorio para tonos secundarios: La verdadera espiritualidad de la msica depende de su
resonancia, es decir, de sus armnicos. El ejercicio siguiente le permitir familiarizarse con ellos. Tome una
frase corta o una nica palabra. Entnela o cntela, ralentizando al mximo el proceso de emisin . Observe
todos los detalles: el flujo sutil de movimientos en su laringe y en su boca, y el flujo de su aliento. Cuando
tenga que inspirar, intente hacerlo sin mover ningn msculo de la cara, de la boca ni de la laringe, y prosiga
con el sonido en el punto exacto donde lo dej. La boca, la garganta, las fosas nasales, la trquea y los
pulmones son espacios de resonancia que contribuyen a conformar los sonidos voclicos, iniciados por la
presin del aliento en su laringe. Concntr ese en esas formas, en esas formas interiores. Cntrese en sus
caractersticas, pues usted debe intentar liberarse del torrente constante de cantidades verbales que es
nuestro esquema normal del habla. Por eso es esencial reducir la velocidad. Concdase tiempo para
146
escuchar. Recuerde que los armnicos se generan a partir de relaciones elegantes de proporcionalidad. Al
cantar con tonos secundarios, usted est recuperando esas proporciones en sus propios espacios de
resonancia.
EJE RCI CI O DE TO NO S S ECU ND ARI O S:
La bailarina. Relaje la lengua extendindola hacia fuera y hacia dentro, doblando los lados y la punta y
volvindola atrs de modo que la parte inferior de la lengua toque el velo del paladar, al fondo de la parte
superior de la boca. Los cantantes hindes llaman a la lengua la bailarina, y la boca es el teatro donde
acta la bailarina. Pase a producir sonidos voclicos abiertos, como uuu y aaa, mientras practica los
movimientos de la lengua.
El escenario. Mueva en todas direcciones la mandbula inferior, el escenario de su teatro oral: arriba y abajo,
de lado a lado, hacia atrs y hacia delante. No fuerce los movimientos. Reljese un momento, y deje que su
mandbula caiga, abriendo la boca hasta su mxima amplitud natural. De nuevo, no la fuerce: limtese a
dejarse llevar. Este ejercicio le suelta la boca para...
El teatro. Con la mandbula, el cuello, la garganta y los labios relajados, respire sin tensin. Abra la boca (por
dentro adems de por fuera) y cante la vocal aaa, a un tono intermedio dentro de la gama que alcanza su
voz. Trabajando muy lentamente, sin apresurarse, mueva la lengua y la cavidad bucal recorriendo la secuencia
de vocales: a. o. u. c. i. a, o. u. e, i, y as sucesivamente, repitindolas durante un minuto aproximadamente.
Preste atencin especial a las vibraciones y a las resonancias de sus conductos nasales en cada etapa. Con la
prctica, llegar a orlos tonos secundarios. Recuerde tener paciencia consigo mismo. Durante el ejercicio, el
tiempo volar, y su mente se distraer y saldr relajada del mismo.
EJE RCI CI O DE DANZ A C O N MSI C A: Elija una msica que signifique algo para usted. Si tiene algn amigo
msico que le pueda acompaar con su instrumento e improvisar, tanto mejor. Permanezca de pie un
momento, equilibrado y relajado. Escuche la msica; sienta su ritmo. Empiece a moverse y a bailar, pero
usando slo los pies al principio. Cuando sus pies hayan captado el ritmo, ample gradualmente su movimiento
a las piernas; despus, a las rodillas; vaya subiendo por la cadera y el cuerpo a los brazos y a las manos, hasta
llegar por ltimo al cuello y a la cabeza. Intente incluir en la danza a todas las partes de su cuerpo. Disfrute de
la msica, no slo con los odos, sino tambin con los huesos y los msculos, con la sangre y con los nervios.
No tenga prisa. Cuando se sienta preparado para completar el ejercicio, vaya cerrando cada zona del cuerpo,
una a una, en orden inverso, desde la cabeza hasta los pies, y recupere la inmovilidad cuando la msica sea
superada por el silencio. Qu zonas de su cuerpo bailaron con ms facilidad? Hubo partes de su cuerpo
que queran seguir bailando? Sinti usted la msica durante todo el ejercicio? Responda a estas preguntas, y
cntrese en la participacin total del cuerpo; as podr conseguir estar en c ontado consigo mismo y
experimentar la coordinacin y la flexibilidad, que son el propsito del ejercicio.
EJE RCI CI O DE CA NTO P A RA E L TI EMPO :
El pasado. Plantese este ejercicio con corazn abierto, lleno de amor, y con una actitud intachable y libre de
juicios de valor hacia usted mismo y hacia los dems. Elija un suceso de su vida sobre el que se sienta
vagamente incmodo o insatisfecho. Retroceda en su memoria y recree la experiencia. Intente r ehacer las
impresiones sensoriales del suceso: los sonidos, l as visiones, las sensaciones tctiles, los sabores y los olores.
Re-viva cmo se sinti, sus pensamientos y sus emociones. Aspire a repetir la experiencia, pero con una
compasin nueva y abierta. Despus, cante en voz alta a su memoria. Cante sus pensami entos y sus
sensaciones. Cante lo que habra hecho y dicho en aquel momento si hubiera sabido lo que sabe ahora.
Aprecie que las experiencias vitales son sus maestras, y que todos los dems que participaron en el suceso
tambin estaban aprendiendo. Saque partido de sus errores. Comprenda, adems, que los errores no deben
quedar como monumentos al error y a las lamentaciones, porque, cuando usted reconoce sus significados
educativos, dejan de existir. Concluya el ejercicio del modo descrito ms abajo.
El futuro. Usted puede pr e-vivir proyecciones del futuro, del mismo modo que r e-vive repeticiones del
pasado. Acte del modo descrito ms arriba, pero elija una prueba por la que ten.ua que pasar o un deber al
que tendr que enfrentarse, y que le parece lleno de temor es. Crese en su imaginacin un vdeo de este
desafo futuro. Tambin en este caso debe trabajar desde el punto de anclaje de su corazn abierto, lleno de
amor y vaco de juicios de valor. Cante en voz alta para todos los que vayan a participar en los sucesos futuros.
Dedique la letra y la msica a la fuerza, la sabidura y el amor con los que usted puede enfr entarse a la
situacin y con los que se enfrentar verdaderamente a ella. El canto de esta pre-visin del suceso puede
147
aplacar sus miedos y articular sus preocupaciones, de modo que usted las pueda racionalizar. Concluya estos
ejercicios devolviendo firmemente al presente su conciencia y su amor.
EJE RCI CI O DE CA N TO P A RA E L DO LO R: El dolor, como una nota falsa, es una energa descolocada y
atrapada. Este ejercicio le ayuda a identificar cualquier dolor que sienta, localizarlo, comunicarse con l y, por
ltimo, soltarlo, sustituyndolo por armona natural. Es semejante a volverse a afinar a s mismo, como se
vuelve a afinar un instrumento mus ical. Puede sentirse extrao al principio, cuando intenta llegar a conocer
a su dolor, pero usted tampoco intentara afinar un instrumento sin escucharlo cuidadosamente antes,
identificando las notas falsas y dems problemas. Dedique unos quince minutos a la actividad, en solitario o
con algn amigo que le sirva de interrogador.
Reljese. Tmbese en una posicin en la que se reduzca al mnimo el estrs y la tensin. Deje que cada parte
de su cuerpo se relaje, y djese llevar. Experimente sensaciones de comodidad, de calor y de expansin,
Preste una atencin especial a las zonas que parezcan tensas y llenas ele resistencia.
Entre en contacto con el dolor. Hgase a s mismo las preguntas siguientes: Cundo empez el dolor?
Cuanto lo advert por pri mera vez? Es grande y general, o pequeo y muy localizado? Tiene color, sonido,
textura? Se mueve? Es fro, o caliente? Me produce ira, miedo o depresin?
Visualice su respiracin. Ahora que ya conoce a su dolor, concntrese en su respiracin y en el ritmo de sta.
Visualice cada inspiracin como luz que entra en su cuerpo y que circula hasta llegar a todas sus partes,
llenando cada clula microscpica de nueva vida y energa. Observe cmo la luz rodea el dolor que usted tiene
dentro y lo engloba en una esfera luminosa.
Aleje el dolor cantando. Ahora, cante a cada espiracin. Elija las notas musicales que tienen relaciones de
resonancia con el tipo de dolor o con su situacin. Utilice la vibracin del sonido para aflojar el dolor, en su
burbuja iridiscente. Visualice cmo se eleva y flota el dolor, alejndose de su cuerpo, todava englobado
completamente en su burbuja de luz. Siga concentrndose en l, y vea cmo desaparece entre la neblina azul
de la lejana. Los ejercicios de canto, sencillos pero efi caces, hacen uso de su voz como instrumento de este
proceso teraputico.
Partes del cuerpo y ondas sonoras: En investigaciones recientes realizadas por terapeutas del sonido y
bilogos, se han puesto de manifiesto los efectos de las vibraciones sonoras sobre las clulas vivas. Usando
diapasones como fuentes de sonido, las diferentes frecuencias de la escala musical provocaron cambios de
forma y color en las clulas de la sangre. Por ejemplo, la nota do las alarg, mi las volvi esfricas, y la
les cambi el color del rojo al rosa. Lis frecuencias de las notas pueden estar lo bastante prximas a las propias
frecuencias naturales de las clulas como para establecer vibraciones por simpata, reforzar las resonancias y
disgregar los esquemas perturbadores de interferencias. Las clulas cancerosas, comparadas con las sanas, se
pueden considerar dbiles, flcidas y gordas. Sometidas a la misma sucesin de secuencias crecientes, se
fueron disgregando, y se desintegraron a los 400 y los 480 Hz (la -si por encima del do central). Es posible que
las resonancias refuercen las clulas y los tejidos sanos, y que inhiban las clulas enfermas, lista investigacin
puede suponer el comienzo del uso teraputico de los sonidos para el tratamiento del cncer. Unos
fenmenos semejantes, con refuerzo de las clulas sanas e inhibicin de los tejidos enfermos, pueden explicar
la eficacia de los diapasones en la terapia de los sonidos. Al tono puro de frecuencia nica de un diapasn no le
afectan los cambios de temperatura, y los diapasones tienen muchas posibilidades como instrumentos para la
curacin por el sonido, pues son fciles de transportar, duraderos y resistentes, y su manejo es sencillo. En la
terapia de los sonidos se puede hacer uso de los diapasones de varias maneras. Si a usted le interesan sus
propiedades y sus efectos, rena todos los que pueda, empezando por el do y haga la prueba.
148
ANEXOS
AN EXO 1
PRO TO CO LO S
PRO TO CO LO I .
Nombr e:
Edad:
Ocupacin:
Telfono:
E-mail:
Ciudad:
Fecha:
I. Enfermedades recientes:
Cuales?
Problemas cardiacos: Si .............. No ...............

II. Estado emocional aparente.
Pre Test
Post - Test
Si
No
Si
Triste
Triste
Alegre
Alegre
Inhibido
Inhibido
Aptico
Aptico
Desconfiado
Desconfiado
Confiado
Confiado
Relajado
Relajado
Tranquilo
Tranquilo
Tenso, Qu parte?
Tenso, Qu parte?
......................................
......................................
Cansado
Cansado
Otros ....
Otros ....
No
III. Preferencias musicales.

Me gusta
Msica clsica
Valses
Marchas
Msica coral
Instrumental
Militar
149
Indiferente
No me gusta
De concierto
Hip hop
Msica electrnica
Clsica
Folklore
Msica boliviana
Pop
Romnticas
Rock espaol
Rock
Cumbia
Msica del mundo
Tango
Salsa
Dance
New age
Heavy metal
Otros.
pop-rock
Dance
Latina, salsa
cancin meldica
Rumba
Flamenco
Cantautores
Electrnica
Baladistas,
Rock clsico
Hip-hop, rap
Rockalternativo
grunge,indierock
Indie-pop,
power-pop,
popalternativo
Popular o tpica de su regin o comunidad
autnoma
Reggae
ska
Msicas del mundo,
Msicas tnicas
Rythm&blues,
soul,
150
funk
Heavy,
hard rock,
metal
Clsica
Rockprogresivo
Punk,
Hardcore
Jazz
New age
Folk,
country,
blues
Otros...
151
1. Tiene una cancin o canciones preferidas?

Cuales?
2. Alguna msica le atemoriza?
Explique
3. Qu msica le recuerda a su niez?
Explique
4. Qu msica le trae buenos recuerdos?
Explique
5. Qu msica le trae malos recuerdos?
Explique
6. Qu msica escucha actualmente?
Explique
7. Escucha msica para ayudarse en el trabajo o el estudio?
Explique
8. Escucha msica par dormir?
Explique
Que msica
9. Utiliza walkman, discman, minidisc o radio porttil?
Explique
10. Qu auriculares usa?
Explique
11. Qu instrumentos musicales le gustan ms?
Explique
12. Qu instrumentos le disgustan?
Explique
13. Cree en la influencia de la msica?
Explique
14. Le gusta estar en silencio?
Explique
15. Le gusta escuchar solo msica sin hacer otra cosa?
Explique
16. Llego a llorar tan solo escuchando msica?
Explique
17. Cmo se siente ahora?
Explique
152
PRO TO CO LO I I .
Nombr e:
Fecha:
I. Estado emocional aparente.
Pre-test
post-test
Si
No
Si
Triste
Triste
Alegre
Alegre
Inhibido
Inhibido
Aptico
Aptico
Desconfiado
Desconfiado
Confiado
Confiado
Relajado
Relajado
Tranquilo
Tranquilo
Tenso, Qu parte?
Tenso, Qu parte?
......................................
......................................
Cansado
Cansado
Otros ....
Otros ....
II.
1. Tengo ganas de iniciar la sesin?

Si............ No............
Por que?:
2. Qu opina del facilitador?
153
No
PRO TO CO LO I I I .
Nombr e:
Fecha:
(Para ser llenado ANTES de la sesin)
I. Estado emocional aparente.
Pre-test post-test
Si
No
Si
Triste
Triste
Alegre
Alegre
Inhibido
Inhibido
Aptico
Aptico
Desconfiado
Desconfiado
Confiado
Confiado
Relajado
Relajado
Tranquilo
Tranquilo
Tenso, Qu parte?
Tenso, Qu parte?
......................................
......................................
Cansado
Cansado
Otros ....
Otros ....
II.
1. Tengo ganas de iniciar la sesin?
Si............ No............ Por que?:
2. Qu opina del facilitador?
3. Qu fantasas tengo, a propsito del setting y los instrumentos?: describirla:
(Para ser llenado despus de la sesin)

4.
a. Inicio de la sesin:
cmo me sent fr ente el setting?
cmo me sent fr ente al facilitador?
cmo me sent fr ente a las consignas?
b. Que me pareci la msica de las secuencias en general?
154
No
c. Qu secuencia me gusto ms?
Por qu?
d. Qu piensa de esto?
e. Descubri alguna faceta personal en particular?
5. Asociaciones crporo-sonoro-musicales (sensaciones corporales relacionadas con la msica) que

aparecieron:
Describirlas:
7. Durante la sesin:
a. Cul instrumento me atrajo primero?
Por qu:
Forma: color:
Recuerdo:
sonoridad:
b. Lo tome?
Si............ No............ Por que?:
Si no lo tome, con qu lo sustitu?:
Cuerpo.vozcanto
c. Utilice el instrumento como objeto:
Defensivo
.intermediario
Experimentacin catrtico
Integrador
otra
d. Lo utilice en forma:
convencional
no convencional
describir
e. Utilice el espacio que me rodea:
f. Cules fueron los dos momentos mas importantes:

describirlos
g. Qu sentimientos observo durante la sesin?
h. Sensacin que me ha quedado:
satisfaccin
.frustracin
indiferencia
8. Hubiera querido continuar?
155
Si............ No............ Por que?:

9. La sesin me pareci
larga
corta
normal
10. como me sent fr ente al facilitador?
(PosT-test para ser llenado al final de la sesin)

11. Cmo me siento?
Cuerpo:
Contracturado:
Relajado:
Tenso:
Qu parte?:
Estado de animo:
Alegre:
Triste:
Indiferente:
Otros:
12. Descubr alguna caracterstica personal:
Rtmica:
Meldica:
Sonora:
Canciones:
Describirla:
13. Descubr alguna caracterstica particular de algn instrumento:
Cul:
14. Cules fueron los dos momentos ms importantes de comunicacin:
Describirlos:
15. Sugerencias:
156
ANEXO 2
CO NSEC UE NCI AS NE G ATI V AS E N EL TR AT AMI E NTO CO N M USI CO TER API A EN EL TR ASTO RNO
PO R DFI CI T DE AT ENC I N CO N O SI N HI PER ACTI VI D AD.
No debe usarse como castigo:Castigo fisico o corporal
Gritos y cantaleteos
Privacin de regalos de cumpleaos u ocasiones especiales
Privacin de actividades de recreacin y descanso de la familia
Privacin de actividades que fortalezcan la autoestima
comunicacin con padres y otros profesionales.
Prepare de antemano la reunin y que sea en un lugar privado
Tenga escrita y organizada la informacion a comunicar
Describa las dificultades y fortalezas del nio
Explique las medidas que se esta tomando para ayudar al estudiante
Mantenga una mente abierta a las ideas y recomendaciones de otros colegas y profesionales
Facilite el desarrollo de un clima que propicie el trabajo en equipo
Trate de no ponerse a la defensiva
Atienda a todo lo que los padres u otras personas comunican
No use un lenguaje tcnico
La reunin debe terminar con un plan de accin
Tome nota del plan de accin que se toma
Anote la prxima fecha de reunin para el plan de seguimiento
AL GU N AS ES TR AT EGI A S DE MA N EJO E N E L AU L A.
Organizacion en el aula:
Establecer reglas
Est permitido equivocarse
Actuar para facilitar logros
Programar actividades
Manejo en el aula:
Facilitar el aprendizaje
Captar la atencin (variar el tono de voz, usar una campanita, usar msica)
Facilitar el movimiento y ejercicio fsico
Proteger su autoestima
Desarrollar una relacin
Reduzca la cantidad de trabajo asignado
Tiempo adicional para los exmenes
Estrategias de educacion con habilidades sociales
Facilitar la amabilidad
157
El arte de hacer amigos
Reconocer nuestras emociones
Creer en las propias capacidades
Aprender a resolver conflictos
Saber conversar
Hacer sentir bien a los dems
Saber decir no
Aprender a tomar decisiones
Hacer valer nuestros derechos
Desarrollar una actitud comprensiva
Saber enfrentar el fracaso
Desarrollar el humor
Desarrollar el perdn
Estimular la honestidad y la tolerancia
EDUC ACI N D EL O P TI MI SMO

Tcnicas bsicas de optimismo:
Deteccin de pensamientos: Ayudar a reconocer los pensamientos que dan vueltas en nuestra mente cuando
peor nos sentimos
Evaluar: evaluar esos pensamientos automticos y ver si nos ayudan o no
Generar explicaciones veraces cuando suceden acontecimientos desagradables
Anti-catastrofismo: pensar de manera no catastrfica
158
BIBLIOGRAFA.
N. Arts. Las emociones. 1997. Ediciones Robinbook. Barcelona Espaa.R. O. Benenzon. La nueva
musicoterapia. 1998. Editoras Lumen. Buenos Aires Argentina.
R. O. Benenzon. Manual de musicoterapia. 1995. Ediciones Paidos. Buenos Aires - Argentina.
H. Benson. 1996. Curados por la fe. Grupo editorial Norma. Colombia.M.
Bets de Toro. Fundamentos de Musicoterapia. 2000. Ediciones Morata, S.L. Madrid Espaa.
T. Bertherat. El cuerpo tiene sus razones. 1987. Ediciones Paids. Buenos Aires Argentina.
L. Brikma. El lenguaje del movimiento corporal. 2001. Editorial Lumen. Buenos aires Argentina.
K. Bruscia. Definiendo la musicoterapia. 1997. Amar Ediciones. Espaa.
N. Carlson. Fundamentos de Psicologa Fisiolgica. Prentice Hill. Tercera edicin. 1996.
M. Carranza. Hacia una psicologa espiritual. 2005. Ediciones Devas. Buenos Aires Argentina.
O. Castillo. 1999. Dinmicas de grupo y juegos cooperativos. Valencia Venezuela.
G. Cirigliano. 1966. Dinmica de Grupos. Ediciones Humanitas. Buenos Aires Argentina.
D. Chopra. 2001. Cuerpos sin eda d, mentes sin tiempo. Ediciones Vergara. Buenos aires Argentina.
W. B. Davis, K. E. Gieller, M. H. Thaut. Introduccin a la musicoterapia. 2002. Edicin McGraw-Hill.

Barcelona Espaa.
Dewhurst-Maddock. El libro de la terapia del sonido. Ediciones EDAF.
R. Feldman. Psicologa con aplicaciones a Ibero Amrica. McGrawHill. 1995. Espaa.
M. Fux. La formacin del danzaterapeuta. 1997. Editorial Gedisa. Barcelona Espaa.
H. Gardner. Inteligencias mltiples, 1995, Paids, Espaa.
L. Hay. mate a ti mismo: cambiaras tu vida. 1990. Ediciones Urano. Barcelona Espaa.
R. Katz. El cuerpo habla. 1982. Editorial El Conejo. Quito Ecuador.
S. Poch Blasco. Compendio de musicoterapia. 1998. Empresa Editorial Herder. Barcelona Espaa.
R. Toro Araneda. Curso de formacin en Biodanza. 2000. Venezuela.
Ruiz Ahmed. La musicoterapia en la educacin especial. 2005. Espaa
F. Padrino. El lenguaje secreto del cuerpo. 1998. Editorial De Vecchi, S.A. Barcelona Espaa.
Pease. Comunicacin no verbal (El Lenguaje del Cuerpo). 2000. Espaa.
E. Rund. Los caminos de la musicoterapia. 1990. Editorial Bonum. Buenos Aires Argentina.
J. Sanjinez. Musicoterapia Holistica. Fotocopias. Cochabamba Bolivia, 2003
F. Padrino. El lenguaje secreto del cuerpo. 1998. Editorial De Vecchi, S.A. Barcelona Espaa.
P. Schilder. Imagen y apariencia del cuerpo humano. 1994. Paids. Mxico.
159
Lic. Franz Ballivin

Pol
Psiclogo Transpersonal
Msico Especialista en
Musicoterapia
y Psicologa de la feminidad
Telf.: +051-0-72776021
Email:
musikacurativa@hotmail.com
160

Intervenciones en Musicoterapia Enfoque Humanista Existencial Franz B. Pol

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Intervenciones en Musicoterapia Enfoque Humanista Existencial Franz B. Pol

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Intervenciones en Musicoterapia

Enfoque humanista transpersonal

NO CIO NES PRELI MI NARES

APARI CI N CI ENT FI CA DE LA MUS I CO TERAPI A

MUSI CO TERAPI A HUMANISTA TR ANSPERSO NAL

LO QUE NO ES MUSI CO TERAPI A.

RECURSO S EN MUSI CO TERAPI A.

FO RMAS DE ABO RDAR.

ETAPAS EN EL ABO RDAJ E.

REAS DE TRATAMI ENTO .

REAS DE APLI CACI N.

FUNDAMENTO S EN MUSI C O TERAPI A

LAS EMO CIO NES CO MO P ATRO NES DE RESPUESTA.

LAS NO TAS EN MUSI CO TERAPI A.

MSI CA, MATEMTI CA Y GEO METR A.

EFECTO S DE LA MSI CA EN EL CUERPO HUMANO .

SO BRE LA MSI CA.

DI VERSAS I NVESTI GACIO NES EN MUSICO TERAPI A.

EFECTO S PSI CO L GICO S DE LA MSICA.

ALGUN AS CUALI DADES TERAPUTI CAS DE LA MSI CA.

FUNDAMENTO S EN MUSI C O TERAPI A HUMANI STA TRANSPERSO NAL

BREVE RESEA HI STO RI CA.

PSI CO TERAPI A TRANSPERSO NAL.

EL METO DO NO RDO FF - RO BBI NS.

MO DELO S HUMANI STAS

FUNDAMENTO S TE RI CO S EN MUSI CO TERAPI A

MO DELO CO NDUCTI STA:

MO DELO PSI CO ANALI STA.

MO DELO NO RDO FF-RO BI NS.

FUNDAMENTO S EN DANZAT ERAPI A

I MPRO VI SACI N LI BRE.

DANZATERAPI A LI BRE EXPRESI N: CO N ADULTO S Y ADO LESCENTES

DANZATERAPI A DI RI GI D A: PARA ADULTO S Y AD O LESCENTES.

DANZATERAPI A EN EDUC ACI N ESPECI AL.

O BJETI VO S TERAPUTI CO S DE LA DANZA I NFANTI L.

EL LENGU AJE DEL CUER PO .

I NSTRUMENTO S TERAPEUTI CO S EN MUSI CO TERAPI A

LA MSI CA CO MO SALI D A PARA EL AI SLAMI ENTO .

EL SETTI NG EN MUSI CO TERAPI A.

CLASI FI CACI N DE LO S I NSTRUMENTO S MUSICALES.

I NTERVENCI O NES EN MUSI CO TERAPI A

MUSI CO TRAPI A I NFANTI L Y EN EL ADULTO CO N NECESI DADES ESP ECI ALES

MUSI CO TERAPI A EN NI O S AUTI STAS

MUSI CO TERAPI A EN EL NI O Y EL ADULTO CO N NECESI DADES ESPECI ALES.

ESTI MULACI N TEMPRANA EN MUSI CO TERAPI A

LA MSI CA EN EL DESARRO LLO DE LO S NI O S RECI N NACI DO S.

EL APRENDI ZAJE EN LA PRI MERA I NFANCI A.

ESTI MULACI N PRE-NATAL.

LA MSI CA CO MO I NSTR UMENTO TERAPUTI CO EN MUSI CO TERAPI A

MUSI CO TERAPI A EN PER SO NAS CO N PARLI SIS CEREBRAL

MUSI CO TERAPI A PARA M EJO RAR LA CALI DAD DE VI DA

MUSI CO TERAPI A EN NI O S, NI AS Y ADO LESCENTES

ESTRS Y MUSICO TERAPI A

I NTERVENCI O NES EN TERAPI A SO NO RA Y MUSI C AL

GRUPO DE EJERCICIO S NRO 1 . 1 42

APARICIN CIENTFICA DE LA MUSICOTERAPIA.

Biolgico (Equilibra la bioqumica del cuerpo)

Psicolgico (Estimula la imaginacin, la creatividad, desarrolla la memoria, facilita en el aprendizaje),

Emocional (Despierta, evoca, provoca, robustece y desarrolla diversos tipos de sentimientos y

MUSICOTERAPIA HUMA NISTA TRANS PERSONAL.

LO QUE NO ES MUSICOT ERAPIA.

Habilidades Motrices: A travs de las actividades musicales se trabaja la coordinacin y el equilibrio, la

Habilidades Sensoriales: Mediante tcnicas musicales dirigidas se aumenta la capacidad de recibir y