La mirada de la Celestina, masculina o

feminina?
James E Burke, Universidad de Toronto
El concepto lacaniano de la mirada ha variado y extendido nuestra
comprensin bsica de la accin de mirar fijamente con los ojos. En el
esquema de Lacan este acto es slo el primero de tres que utiliz el
psiquiatra francs para describir la funcin visual. l crea que el conjunto
de todas las miradas individuales ayudaba a crear lo que era un campo
visual general con caractersticas que pasaban ms all de las ideas y
consideraciones de una sola persona. Como explica la crtica Mieke Bal,
el individuo, despus de entrar en el orden simblico, no tiene ms remedio
que referir automticamente cualesquier datos nuevos recibidos por medio
de los sentidos a las estructuras ya establecidas. Estas estructuras tienen
una estrecha relacin siempre con este campo visual y efectivamente
predeterminan la interpretacin que se dar a estos nuevos datos.
Adems de este campo visual que es tan importante para los seres
humanos en cuanto a su anlisis de la manera en que funciona el mundo,
Lacan postulaba que exista otro nivel, aun ms general. Como coment
Claudio Guillen en su estudio Literatura como sistema,1 el individuo
moderno por lo comn cree que su punto de perspectiva es nico en el
mundo. La verdad, claro, es que hay un sinnmero de perspectivas y
todo vara segn el punto del cual uno observa. Lacan lleg a la conclusin
de que no se deba limitar el origen de tal perspectiva slo a las pupilas
de los seres humanos.
Un da Lacan estaba pescando en un barco en un ro pensando en todo
esto cuando de repente vino a dar en el ms extrao pensamiento que
jams dio loquero en el mundo, y fue que le pareci convenible y necesario
que l comprendiera que mientras l miraba unas latas en la orilla que
contenan cebo, las dichas latas le estaban mirando a l tambin.2
Tal idea no era precisamente original con Lacan. Hay implicaciones
del concepto en la pintura de Picasso y Dal y en el cine de Buuel. Lorca
expres perfectamente la idea en el Romance sonmbulo en cuanto la
gitana que suea en su baranda: 'las cosas la estn mirando / y ella no
puede mirarlas'.' Pero seguro que era Lacan quien primero coment y
describi con precisin el concepto.
Las feministas han cogido la idea del campo visual predeterminado
por el orden simblico y han argido que en la civilizacin occidental es
el punto de vista masculino individual y colectivo que ha estructurado
tal campo. La intensa mirada personal del hombre, multiplicada en miles
y miles de situaciones, mirada que busca frenticamente su oscuro objeto

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La mirada de la Celestina, masculina o femenina?. JAMES F. BURKE.

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de deseo, se fija en la inmensa mayora de los casos en el cuerpo deleitable

de la mujer. Este objeto feminino se convierte en nada ms que un tipo
de juguete sexual para satisfacer al mirn de una serie de maneras. Todo
el mundo que mira entonces tiene que mirar ms o menos controlado y
subordinado a este paradigma. Pensamos en las primeras escenas de la
gran obra cinematogrfica de Buuel l. Es jueves santo, el oferatorio de
la misa mayor. El sacerdote quien preside la misa empieza a lavar los pies
a los humildes aclitos. La mirada de uno de los guardias de honor
mueve lentamente del pie del monaguillo al pie de una bella mujer que
tambin observa la ceremonia. Desde este momento en adelante Buuel
hace patente que el hombre y la mujer entran en un circuito de deseo que
funciona dentro de un vasto campo visual. La cmara se adapta al rol de
mirn que espa continuamente desde un gran nmero de perspectivas,
perspectivas que en la mayora de los instantes no pueden ser las de otro
ser humano.
El gran medievalista britnico A. C. Spearing, considerando el enorme
nmero de referencias a la visin y a la mirada que ocurren en la literatura
medieval, se ha dado cuenta del hecho de que las teoras modernas de la
mirada, especialmente las de Lacan, pueden ser de gran utilidad para el
estudio de la Edad Media.4 Adems Spearing llega a la conclusin de
que la mirada en el sentido general del campo visual, no es masculina ni
una funcin del patriarcado como proponen para la edad moderna
muchas tericas feministas. La evidencia sugiere que en muchos respectos
en la edad media eran las mujeres quienes podan y saban ejercer potencia
visual.
La teora antigua y medieval de la visin explicaba la vista como la
recepcin en el cerebro de unidades de luz que se llamaban especies. Unos
tericos, San Agustn por ejemplo, crean que bulla un tipo de fuego
detrs de la pupila y que la persona lanzaba tal fuego hacia el objeto que
devolva una impresin de s mismo en las especies. Otros pensadores,
Juan de Mena por ejemplo, crean que el objeto formaba la base de una
pirmide cuyo cono se encontraba en la pupila del observador. Hallamos
la idea en la estrofa 25 de su Coronacin: 'Tanto eran especiales / los
rayos piramidales, / que del basis procedan, / que sus conos inpedan /
las vistas a los mortales'.J En tal caso las especies originan en el objeto y
luego mueven hacia la pupila de la persona que observa.
La idea de que las especies movan del ojo dio la posibilidad de que el
individuo poda lanzar con propsito el rayo visual para efectuar el objeto
que miraba, incluso cuando este objeto era otro ser humano. Esta accin
de parte del observador produce una pasin en la persona afectadada
por el rayo visual. Esto es lo que sufre Juan Ruiz en la plaza despus de
ver por primera vez a doa Endrina quien: 'con saetas de amor fiere
quando los sus ojos alga'.6 Este rayo visual no slo puede hacerle a uno
caer locamente enamorado sino tambin hacerle gran dao y producir
resultados como explica Enrique de Villena en su Tratado de aojamiento.

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El 'mal de ojo' fue efecto enormemente temido en la Espaa medieval, y

sigue siendo para muchas personas una posible causa de mala suerte y
problemas de varios tipos.
La gente medieval comprendi la importancia del campo visual en el
sentido de una actitud creada por todos los que observan y tambin en el
sentido ms general. Por ejemplo, en las mrgenes de los manuscritos
muchas veces encontramos una multiplicidad de individuos quienes
dirigen la vista a varios lados. Est claro que nuestra perspectiva desde
fuera no es la nica. Los medievales no hubieran credo que un jarro
pudiera tener un punto de vista. Pero otra vez fijndonos en las
ilustraciones de los manuscritos vemos que aceptaron este tercer grado
de visin. Muchas veces vemos en una inicial o en las mrgenes
representaciones de Dios, Jesucristo o la Virgen que contemplan una
escena terrenal que est en el centro del manuscrito. El tercer grado no
reside en la esfera sublunaria sino en el dominio de lo permanente que se
encuentra ms all de esta presente vida.
Segn Linda Woodbridge,7 quien ha estudiado la funcin de la mirada
de los dramas de Shakespeare, los reyes y la nobleza de la edad media,
renacimiento y pos-renacimiento tenan un respecto que llegaba hasta
ser un temor para la mirada agregada del pueblo porque se crea que esta
colectividad posea una potencia equivalente a la que tena el individuo
que saba aojar. Si esta vista era benvola, poda influir bien en la vida y
carrera de la persona observada pero si malvola, era capaz de producir
daos enormes. Benvola es la mirada colectiva cuando el Cid entra en
la corte de Toledo y el rey Alfonso le invita a sentarse en un escao
'commo rey e seor'. 'Catando estn a mi Cid quantos ha en la cort, /
a la barba que avi luenga e presa con el cordn; / en sos aguisamientos
bien semeja varn'.8 Esta contemplacin positiva de los presentes prefigura
el xito que tendr no slo en la corte sino tambin ms tarde en la lid en
el campo de Carrin.
Si lo que logra Shakespeare es 'staging the gaze' (poner la mirada en
escena) segn las explicaciones de la crtica Barbara Freedman,9 podemos
observar que los dramaturgos del siglo de oro espaol muchas veces
realizan la misma cosa. Al principio de La Estrella de Sevilla el rey y don
Arias hablan de su llegada triunfal a la ciudad de Sevilla. Obviamente el
rey ha pasado en procesin con el pueblo sevillano congregado a los
lados y tambin en las ventanas y balcones que rodean las calles. Lo que
resulta es una verdica profusin de intercambios de miradas del rey y su
conjunto y todos los que observan. Lo que interesa al rey son las bellas
mujeres a las cuales mira con ojos de deseo. Va describindolas una por
una hasta llegar a la ltima quien es la que ms interesa. El rey le lanza
una mirada muy fuerte: 'Quin es la que en un balcn / yo con atencin
mir...?' (11. 131-32). Pero ella sabe defenderse de la manera tradicional:
'Quin es la que rayos son / sus dos ojos fulminantes, / en abrasar
semejantes a los de Jpiter fuerte...?' (11. 135-38). 'Una que, de negro,

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haca / fuerte competencia al sol, / y al horizonte espaol / entre bano

amaneca. / Una noche, horror del da, / pues, de negro, luz le daba, / y l
eclipsado quedaba; / un borrn de la luz pura / del Sol, pues con su
hermosura / sus puras lneas borraba' (11. 141-50).
Lo que hace el rey con su codicia es burlarse de la actitud acogedora y
benvola de la gente de Sevilla, actitud que encuentra su realizacin
concreta en las miradas positivas lanzadas mientras pasa por las calles.
Al final del drama el rey se ha dado cuenta de la verdad. El hecho de que
se pueda comprender lo que ha sucedido por lo menos en parte en
trminos visuales se comprueba con el vocabulario que emplea el rey
para declarar su arrepentimiento. 'La gente de esta ciudad / oscurece la
romana' (11. 2744^45). 'No he visto gente / ms gentil ni ms cristiana /
que la desta ciudad...' (11. 277476). Estos trminos generales se precisan
al final del drama. Dice el rey 'Admirado me ha dejado / la nobleza
sevillana' (11. 2982-83). La 'admiracin', para la edad media,
renacimiento y siglo de oro, era una palabra que significaba que el estar
hundido en el campo visual podra producir un cambio, cambio que
para Covarrubias sera bueno:
es pasmarse y espantarse de algn efecto que vee extraordinario, cuya
causa inora. Entre otras propiedades que se atribuyen al hombre, es
ser admirativo; y de aqu resulta el inquirir, escudriar y discurrir
cerca de lo que se le ofrece, hasta quietarse con el conocimiento de la
verdad.10
Esto, claro, es precisamente lo que ha ocurrido con el rey en La Estrella
de Sevilla.

En el drama del siglo de oro tanto como en las obras de Shakespeare

sigue la antigua manera de comprender el mundo. El individuo no es la
entidad moderna, independiente, separado, sujeto conquistador quien
desde su perspectiva particular controla el mundo. El individuo medieval
era como espectador que formaba parte de lo que llamaba Henri ReyFlaud 'un crculo mgico' cuya mejor representacin se encontraba en el
teatro medieval 'un thatre o la figure galitaire du cercle rend chacun
dpositaire du regard de tous' (la persona a quien se confa penas,
esperanzas de todos).11 Esta mirada egalitaria como se ve en La Estrella
de Sevilla con la herona, con la ciudad de Sevilla y sus antepasados, la
gente romana, originaba en muchos casos si no la mayora de los casos
en un colectivo feminino.
Nuestra gran obra de la tarda edad media espaola La Celestina nos
proporciona ideas muy interesantes sobre la mirada y este campo visual
que establece el conjunto de miradas. Esta obra seudo-dramtica abre
con una clara referencia visual cuando proclama Calisto 'En esto veo,
Melibea, la grandeza de Dios'.12 Tal vez el halcn que persigue el joven
caballero representa no slo su enorme deseo sexual escapado de su control

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La mirada de la Celestina, masculina o femenina?. JAMES F. BURKE.

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sino tambin su mirada fugaz que le atrae a Melibea. Que es Melibea

quien ha iniciado el proceso segn la manera tradicional se hace claro
cuando Calisto en Acto VI vuelve a la idea del jardn encerrado ahora
presentado en trminos de una ciudad amurallada: 'Pues poned escalas
en su muro; unos ojos tiene con que echa saetas' (Acto VI, 186-87).
En Acto I Calisto sigue hablando en trminos visuales unas lneas
despus de declarar a Melibea representante de la grandeza: 'Quin vido
en esta vida cuerpo glorificado de ningn hombre como agora el
mio?'(86). Se ve que la pregunta no es precisamente retrica debido a la
respuesta que inmediatamente da a s mismo: 'Por cierto, los gloriosos
santos, que se deleytan en la visin diuina, no gozan mas que yo agora
en el acatamiento tuyo'(8 6). Casi inmediatamente Calisto mueve de su
mirada individual a una mirada colectiva que encapsula ambos el segundo
y el tercer grado de la mirada lacaniana. Los santos, parte de la corte
celestial, tambin pueden intervenir en el mundo terrenal.
Con la palabra 'celestial' nos encontramos con un presagio del nombre
del personaje cntrico de la obra, Celestina, mujer que parece unir de una
manera u otra el cielo y la tierra y quien, tal vez, es un tipo de mujer que
simbolice el concepto de la mirada colectiva, en este caso una mirada
negativa y no positiva.
En dos ocasiones hay referencias que asocian a la vieja con el muy
temido mal de ojo: primero hay la amenaza que lanza contra el mismo
Plutn en su larga plegaria al final del Acto III: 'herir con luz tus crceles
tristes y oscuras' (Acto III, 148). Segundo, hay lo que ocurre al principio
de Acto V cuando Sempronio la ve venir por la calle. 'De qu te
santiguas, Sempronio? Creo que en verme'. Sempronio contesta: 'Yo te
lo dir. La raleza de las cosas es madre de la admiracin; la admiracn
concebida en los ojos desciende al animo por ellos; el animo esforgado
descubrillo por estas exteriores seales' (Acto V, 172). sta es una
descripcin del aojamiento pasivo, una ocurrencia no desconocida entre
los tericos quienes hasta crean que era necesario purificar el aire despus
de pasar una persona que posea este espantoso don. Aqu tambin como
en La Estrella de Sevilla se produce la admiracin. Pero Sempronio
interpreta esta admiracin en trminos del maleficio del mal de ojo. En
realidad lo que efecta esta admiracin es una reconfirmacin de una
verdad que ya sabe y ya comprende Sempronio hace mucho tiempo.
Celestina es una mujer que lo destruye todo. Su nombre y muchos
trminos que se usan para describirla se derivan de un campo asociativo
relacionado con la luz. Pero hay que comprender que esta es una luz que
conduce a la destruccin.
Creo que intentar interpretar el antiguo concepto de la mirada como
campo visual mental en trminos de la mirada intensa, interesada del
hombre quien busca objeto que puede aliviar su enorme frustracin sexual
es comprender mal como la gente medieval estructuraba la idea. Creo
que se puede decir que en muchos casos esta mentalidad se asociaba con

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La mirada de la Celestina, masculina o femenina?. JAMES F. BURKE.

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lo feminino, con la mujer. Con Estrella, luz negra, de La Estrella de Sevilla

el efecto final es positivo. Celestina no es, como cree Calisto, una estrella
procedente de Beln. Inmediatamente despus de la cita en que el joven
compara los ojos de Melibea a los arqueros que lanzan sus saetas desde el
muro de una ciudad asediada, Celestina hace claro cul es la ciudad:
'Calla, seor; que el buen atreuimiento de un solo hombre gano a
Troya...'(187) pero en realidad es la vieja quien va a ganar a Troya. Esto
no va a resultar en lo que llam Thomas Greene en su famoso libro
siguiendo a Vergilio 'light from Troy' (luz de Troya) sino una ciudad
cubierta 'de luto y xergas'(333). Podemos imaginar no lux perpetua luceat
eis sino lo que presagi el poeta Catulo 'nox es perpetua una dormienda'. ''
Por bien o por mal, se puede ver en muchos casos en las obras
renacentistas y del siglo de oro ejemplos de mujeres que controlan el
campo visual. No puedo entrar en la discusin propuesta por la crtica
feminista que asevera que cualquier presentacin de la mujer apoderada
es un subterfugio del patriarcado para fingir que quiere compartir su
autoridad mientras que su objeto verdadero es hacerla aun ms potente.
En el caso de Estrella, ejemplo positivo, y en el caso de Celestina, ejemplo
negativo, sera difcil sostener tal tesis. Ambas son mujeres que
efectivamente controlan y dominan el campo visual segn la comprensin
y los preceptos de una cultura ya desaparecida.

NOTAS
1

3
4

10

11

C. Guillen, Literature as System: Essays Toward the Theory of Literary

History (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 3.
J. Lacan, crits: A Selection, tr. de Alan Sheridan (London: Tavistock,
1997), p. 77.
F. Garca Lorca, Romancero gitano (Buenos Aires: Losada, 1959).
A. C. Spearing, The Medieval Poet as Voyeur: Looking and Listening in
MedievalLove-Narratives (Cambridge: Cambridge University Press, 1993).
J. de Mena, La Coronacin de Juan de Mena: edicin, estudio, comentario,
ed. de F. Delgado Len (Crdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Crdoba, 1978).
J. Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de J. Joset (Madrid:
Taurus, 1990), estrofa 635d.
L. Woodbridge, The Scythe of Saturn: Shakespeare and Magical Thinking
(Urbana: University of Illinois Press, 1994).
Poema de Mi Cid, ed. de Colin Smith (Madrid: Ctedra, 1976), estrofas
3123-3125.
B. Freedman, Staging the Gaze: Postmodernism, Psychoanalysis and
Shakespearean Comedy (Ithaca: Cornell University Press, 1991).
S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, o espaola, ed. de
Martn de Riquer (Barcelona: Horta, 1943).
H. Rey Flaud, Le circle magique: essai sur le thatre en ronde a la fin du
Moyen Age (Paris: Gallimard, 1973).

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La mirada de la Celestina, masculina o femenina?. JAMES F. BURKE.

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12

13

F. de Rojas, La Celestina, ed. de Dorothy Severin (Madrid: Ctedra, 1997).

Todas las citas que siguen se toman de esta edicin.
T. M. Greene, The Light in Troy: lmitation and Discovery in Renaissance
Poetry (New Haven: Yale University Press, 1982).

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La mirada de la Celestina, masculina o femenina?. JAMES F. BURKE.