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NDICE
Introduccin ......................................................................................3
1. Dar cuenta del pasado: del archivero al historiador ........ 15
Hacer memoria ....................................................................................................... 17
Hacer Historia ........................................................................................................30
2. Walter Benjamin y las imgenes de la historia ...............43
Tiempo abierto ........................................................................................................47
La imagen dialctica ........................................................................................ 54
Que hablen las piedras ...................................................................................66
3. Abrir el trauma: prcticas de historia
en el arte espaol del siglo XXI.................................................75
Traumas recientes .............................................................................................. 76
Memorias de Espaa ......................................................................................... 79
Fantasmas del pasado .....................................................................................85
Desenterrar la memoria .................................................................................. 97
4. Hacia un fetichismo estratgico: El retorno
de lo material y la recuperacin de la experiencia ............111
Experiencia y materialidad........................................................................117
Hacia un fetichismo estratgico.............................................................121
Llenar el tiempo .................................................................................................130
Abrir el trauma:
Prcticas de la historia
en el arte espaol del siglo XXI
Como hemos observado a lo largo de este ensayo, muchas de
las ideas referentes a la historia concebidas por Benjamin
se encuentran detrs de gran parte de las prcticas de los
artistas que hemos dado en llamar historiadores. Artistas
que entienden la historia como algo abierto que an puede
ser modificado. Artistas que entienden que la historia se visualiza a travs de las imgenes. Y artistas que construyen
y transmiten la historia a travs de lo material.
Ese sentido de la historia se ha aplicado preferentemente
al trabajo con contextos, eventos y problemas que tienen lugar en el pasado reciente, como ah fuera ms fcil observar
la cercana entre memoria e historia. Y es que, aunque el
sentido benjaminiano del tiempo nos ensea que la historia
est abierta toda, es cierto que es ms fcil hacerse cargo
de esa apertura cuando las heridas an no han dejado de
sangrar.
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Traumas recientes
Tal y como sugiere Enzo Traverso, son precisamente las
metodologas de la historia del presente y en especial, el
testimoniolas que abren la historiografa a la memoria.118
El auge de la tensin entre memoria e Historia se produce
especialmente en los casos en los que no es fcil delimitar
un punto de distancia o de corte entre el presente y el pasado. Aunque ese punto nunca es posible delimitarlo del todo
porque el sujeto siempre mancha la historia igual que el
sujeto mancha el campo de visin en el esquema lacaniano,
parece an ms difcil hacerlo cuando an se escuchan ecos
de ese pasado en el presente. Por eso es la historia del siglo
XX, de ciertos episodios an no asumidos del todo, la que de
modo ms evidente ha generado esta necesidad de escribir
Historia y hacer arte de Historia. Es esa sensacin de no
acabamiento, de irresolucin, de continuidad de los mismos
problemas la que est detrs de gran parte de estas historias
del presente.
Esta cuestin de lo no acabado, lo no solucionado, nos conduce a la problemtica del trauma lo no asumido del todo
y a su relacin con la escritura de la historia, tal y como ha
observado, por ejemplo, Dominick LaCapra.119 Un mbito de
reflexin en el que tambin se encuentra el arte contemporneo. Desde los noventa en adelante, y en ese mismo ambiente de trabajo con la historia y la memoria, un gran nmero
de artistas han comenzado a trabajar sobre contextos donde
tienen lugar esa serie de traumas no solucionados.120
Si lo pensamos bien, en el fondo, la teora benjaminiana de la historia tiene una lectura psicoanaltica clara. Hay
118. Enzo Traverso, El pasado, instrucciones de uso, cit., pp. 21-38.
119. Dominick LaCapra, Escribir la historia, escribir el trauma, Buenos
Aires, Nueva Visin, 2005.
120. Vase, por ejemplo, la obra de Jill Bennet, Empathic Vision: Aect,
Trauma, and Contemporary Art, Stanford, Stanford University
Press, 2005.
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Memorias de Espaa
El caso espaol es particularmente rico en matices dentro del
proceso de rehistorizacin y construccin de una historia del
presente penetrada por la memoria. La Guerra Civil y la dictadura franquista constituyen los pilares centrales de este
trauma producido por la violencia y la opresin, pero tambin
por el olvido. Un olvido o una supresin de la memoria que en
el caso espaol ha sido y esto es una de sus particularida125. Enzo Traverso, Lhistoire comme champ de bataille, cit., p. 12.
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critura para fijar ese pasado olvidado. Tanto una como otra,
son novelas sobre los traumas del pasado, pero tambin son
textos acerca de la potencia de la escritura para resolver o,
al menos, comprender y sacar a la luz el trauma. La escritura
como desvelamiento y como cura.130
Y es ese mismo sentido de escritura desocultadora, que
evita el olvido y la desmemoria, el que encontramos en la
prctica visual de un gran nmero de artistas contemporneos que han utilizado el arte como uno de los lugares centrales para pensar la historia traumtica, formulando estrategias de visualizacin del pasado reciente. Artistas que, a
travs estilos y poticas diferentes, (el archivo, el documental, la instalacin, la coleccin o la construccin cinematogrfica), han trabajado sobre el pasado reciente de nuestro
pas con la intencin de contribuir a elucidar la historia,
sus olvidos, sus manipulaciones y sus modo de construccin
discursiva.
Aunque no podamos hablar de un movimiento articulado, s que es posible identificar una especie de tendencia
historiogrfica entre los artistas espaoles de las ltimas
dos dcadas que parece haberse consolidado especialmente
tras el cambio de siglo. Una serie de exposiciones realizadas
en el territorio espaol durante el los ltimos cinco aos
dan cuenta de esta tendencia. Muestras como El pasado en el
presente y lo propio en lo ajeno (La Laboral, Gijn, 2008)131 o
130. Sobre la escritura como cura a la desmemoria, pero tambin a la
locura producida por la guerra y la violencia, vase Alison Ribeiro
de Menezes, From Recuperating Spanish Historical Memory to
a Semantic Dissection of Cultural Memory: La malamemoria by
Isaac Rosa, Journal of Iberian and Latin American Research, Vol.
16, n 1, julio 2010, pp. 112.
131. Comisariada por Juan Antonio lvarez Reyes, Gijn, La Laboral de
Gijn, 3 abril-28 septiembre 2009. Artistas: Fernando Bryce, Maite
Centol, Jeremy Deller, Colectivo Escoitar + Enrique Tomas, Andreas
Fogarasi, Marta de Gonzalo y Publio Prez Prieto, Susan Hiller,
Fiumfoto, Benjamn Menndez, Toms Miambres, Deimantas
Narkevicius, Susan Phillipsz, Juan Jos Pulgar, Martha Rosler,
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140. Mara Ruido, Notas sobre Plan Rosebud: sobre imgenes, lugares
y polticas de la memoria (2006-2008), en Mara Ruido (ed.), Plan
Rosebud. Sobre imaxes, lugares e polticas de memoria, Santiago de
Compostela, CGAC, 2008, pp. 309-331, p. 329.
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mo tiempo nos hacen conscientes de que ese todo jams puede ser reconstruido por completo. Hay algo que se ha perdido
y que ya no volver a ser recuperado, como sucede con el
origen segn la formulacin de Benjamin. Estas formas de la
historia tienen, por tanto, algo de formas de duelo, en el sentido en el que hay en el despliegue de la memoria algo del
pasado que ya se ha perdido.141 Los testimonios, los objetos,
las imgenes que quedan de ese pasado sirven para construir un presente, para conectar tiempos, pero nunca para
volver a edificar lo que se ha perdido como una totalidad.
Y aqu el artista trabaja como el alegorista benjaminiano,
otorgando sentido a los fragmentos encontrados, a los deshechos de la historia, pero sabiendo que no se trata de un puzle
perfecto. La melancola del alegorista benjaminiano estriba
precisamente en eso, en la imposibilidad de volver a juntar
las piezas.142 sa es tambin una de las propiedades de la
imagen dialctica para Benjamin, la consciencia de la imposibilidad. Igual que el coleccionista, para Benjamin, nunca
puede acabar su coleccin, para el artista, la disposicin del
pasado es siempre inacabada.143
La cuestin de la coleccin imposible del pasado y la relacin entre fragmento y totalidad es quiz ms evidente que
en ningn lugar en el trabajo que muchos artistas realizan
a travs de la prctica archivstica, generando dispositivos
y colecciones dinmicas capaces de promover lecturas acti-
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vas desde el presente.144 Las obras de Pedro G. Romero, Francesc Abad o Rogelio Lpez Cuenca seran buenos ejemplos
de ello. Obras que proponen modelos de rescate de historias,
momentos y memorias olvidadas.
La arqueologa del olvido, de los vacos y la destruccin
aparece de modo literal en el Archivo FX de Pedro G. Romero, su clebre registro de la iconoclastia poltica anti sacramental en Espaa entre 1845 y 1945. La idea de la memoria
daada damnatio memoriae est presente all desde su
propio fundamento: la devastacin del pasado. Un pasado
destruido que no hay manera de reconstruir del todo; tan
slo es posible rescatar las huellas de la ausencia, documentar su proceso de prdida y destruccin, hacer una especie
de arqueologa de la demolicin. Un archivo de aquello que
ha sido destruido y cuyo eco vaco sigue reverberando en el
presente. En este sentido, los vdeos, imgenes y testimonios
del pasado que recoge Romero son casi destellos espectrales de un pasado que se fue, marcas de un proceso de desaparicin del que, en ltima instancia, somos fruto. Porque
la presencia tangible del pasado en el presente no slo se
produce a travs de lo que est, sino tambin de lo que no
est. El vaco, la huella, el abismo, el lapsus, aparecen como
grietas del tiempo por las que se desvanece el sentido. Una
historia de la desaparicin que es en s misma una historia
desaparecida.
Esta misma idea es la que atraviesa el proyecto que Francesc Abad realiza para Camp de la bota, donde el artista intenta llenar de memoria un lugar que haba desaparecido del
recuerdo. Partiendo del inminente arrasamiento de la zona
del Camp de la Bota por parte del Frum de las Culturas en
2004, Abad realiz una profunda investigacin para sacar a
144. Anna Maria Guasch (Arte y archivo, cit.) ha observado la importancia
de esa prctica en la creacin contempornea, y tambin en
ciertos artistas que trabajan sobre la historia reciente del Espaa
que utilizan el archivo como un dispositivo activo y no slo como
un repositorio o un lugar de almacenamiento pasivo.
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Desenterrar la memoria
Para acabar con este breve recorrido por los trabajos artsticos que reflexionan sobre la historia, quisiera detenerme
de modo muy breve en el sentido literal que muchas veces
toma la idea de desenterrar la historia y sacar a la luz los
restos del olvido. Me estoy refiriendo al trabajo que un nmero creciente de artistas en nuestro pas ha realizado en
torno a las fosas comunes de la Guerra Civil. Es ah donde el
proceso de materializacin de la historia, del traer el pasado
al presente, pero tambin el sentido de rescatar del olvido y
de efectuar, cumplir y actuar en el presente, se lleva a cabo
de modo literal, rompiendo, adems, la frontera entre el arte,
la historia, la arqueologa y la poltica.
Aunque podemos encontrar otros trabajos importantes
sobre este desenterramiento de la historia,155 me gustara
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cuales no pudieron ser identificados. En 2006, tras el proceso de anlisis de los restos, los cuerpos regresaron al pueblo
y fueron enterrados en el cementerio en un mausoleo en
el que figura el nombre y los apellidos de cada una de las
vctimas. Setenta aos despus de haber sido fusilados y
sepultados en la tierra y en la memoria, los cuerpos volvan
a tener nombre. Y los familiares, cuyo duelo haba sido imposible hasta el momento, encontraban al fin un lugar para llorar.157 Como sugiere W. James Booth, no situar a los muertos
en un santuario de verdad-memoria-justicia es aniquilarlos
por segunda vez.158 Y lo que sucedi en Villamayor de los
Montes lo que sucede cada vez que se excava una fosa y se
nombra a las vctimas olvidadas fue precisamente evitar
esa segunda aniquilacin. Un acto de justicia histrica.
El papel de Francesc Torres en la excavacin fue la documentacin fotogrfica de todo el proceso, desde los inicios
en 2004 hasta el regreso de los cuerpos y el enterramiento
en 2006. Un ao ms tarde, utiliz gran partede este material en Oscura es la habitacin donde dormimos, la publicacin que, junto a fotografas, recoga tambin testimonios
de familiares, informes forenses y ensayos sobre el trauma,
la memoria y la historia.159 Un libro que pretenda servir
de memoria de lo que sucedido y que funcionaba como un
testimonio de aquellos das y un reconocimiento a las vc157. Se trata de reconocer la dignidad de las vctimas. En muchos
conflictos, incluida la Guerra Civil espaola, la imposibilidad de
llorar las muertes se exacerba por la ausencia de cuerpos a los
que enterrar. Muchos experimentaron lo que slo puede describirse
como un duelo diferido. (Joanna Bourke, Trauma, memoria, en
Oscura es la habitacin donde dormimos, Barcelona, Actar, 2007,
pp. 154-166, p. 165).
158. W. James Booth, The Unforgotten: Memories of Justice, The
American Political Science Review, 94.4 (diciembre 2001), p. 782
(citado por Joanna Bourke, Trauma, memoria, en Oscura es la
habitacin donde dormimos, cit., p. 166).
159. Francesc Torres et al., Oscura es la habitacin donde dormimos,
Barcelona, Actar, 2007.
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Para el artista, la historia se repite y reverbera, y en ocasiones su eco puede ser absurdo y dramtico al mismo tiempo, como sucede en La visita de Munchausen (1987-2007),
obra en la que Torres regresa al pueblo de Belchite para
documentar los restos que haban quedado all tras la grabacin de la pelcula Las aventuras del barn Munchausen,
dirigida por Terry Gilliam en 1988. Los restos de la ficcin se
confuden con las ruinas reales del pueblo. Un pueblo cuya
destruccin ya haba sido espectacularizada por la propaganda franquista y que, casi cinco dcadas despus, volva
a ser parte de una estructura de ficcin. Un disparate visual
que casi podra ser un ejemplo literal del sentido que Mieke Bal otorga al trmino preposterous history, una historia
absurda, incongruente, alterada, trastornada, donde pasado
y presente se tocan y se dan sentido o sinsentido mutuamente.165 En este caso, las dos destrucciones se dan la mano
y, a travs de la mirada dialctica del artista, desvelan las
diversas capas de significado de los objetos. Mediante la
yuxtaposicin de tiempos pasado sobre presente podemos
observar claramente aqu la espectacularizacin de la historia tanto la del franquismo, como la de Hollywood, la banalizacin del pasado, la destruccin que vuelve a destruir,
la repeticin el continuum de la historia que sigue dejando
pilas de escombros.
Oscura es la habitacin donde dormimos, en cierta manera, va un paso ms all de estas obras. Y es que all el sentido del rescate de la historia tiene lugar de modo literal. La
historia deja de ser una serie de ideas y conocimientos sobre
el pasado y se transforma en algo tangible y material que
se extrae de la tierra. La metfora desenterrar la memoria
se convierte en un desenterramiento real. Como sugiere el
propio Torres, en el terreno de la recuperacin de la memoria histrica nos vemos a veces inmersos en una metfora
165. Mieke Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous
History, cit.
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literal, lo que significa una contradiccin de trminos de radicalidad extrema. Sucede cuando la certidumbre inapelable de que la historia ha tenido lugar emerge en la misma
medida en que se desentierran sus sedimentos. Por lo tanto
desenterrar la memoria no es slo una figura lingstica o
literaria.166 Se trata de materializar y efectuar la metfora,
hacerla aparecer de modo real. Convertir la metfora de la
historia como desenterramiento en una especie de metonimia en la que se colapsa algo del significado figurado, pues
lo que se dice es lo que literalmente se hace desenterrar,
casi como una performance en el sentido que Austin daba a
la enunciacin performativa.167
Aqu y esta es una de las estrategias del arte visual
las metforas se cumplen, se hacen realidad. Y se produce
una especie de empoderamiento tanto del acto como de su
enunciacin. Es como si el sentido figurado de la metfora se
colapsase porque alguien se la toma en serio y quiebra su
abstraccin, pero al mismo tiempo ese sentido se enfatizase
y se potenciase en la literalizacin de la figura. Por ejemplo,
al hablar del reloj expuesto por Torres en el International
Center of Photography junto a las imgenes de la excavacin, Antonio Monegal escribe: este reloj en su vitrina en
medio de la sala ancla todas las imgenes en la realidad y
les otorga el aura de su existencia fsica. Es un documento en ms de un sentido: un elemento de la exposicin y
una evidencia forense. Y esto tiene varios significados: es
un ndice del evento y una metonimia de la vctima a la que
perteneci, y al mismo tiempo es tambin una metfora.168
Una metfora del tiempo detenido que est anclada en la
realidad de la hora del reloj realmente detenida y enterrada.
Este doble sentido, metafrico y real es el que est detrs de
166. Frances Torres, Oscura es la habitacin donde dormimos, p. 15.
167. J. L. Austin, Cmo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones,
Barcelona, Paids, 1982.
168. Antonio Monegal, Exhibiting Objects of Memory, Journal of
Spanish Cultural Studies, 9:2, 2008, pp. 239-251, p. 242.
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del digital.172 Pero tambin, qu duda cabe, esa materialidad analgica ayuda a la presencia objetual de la historia:
el grano de la historia como sedimento, resto, huella material; frente al pxel, inmaterial, evanecescente, incorpreo,
abstracto.
Imgenes de objetos que pretenden guardar en s mismas algo de esa objetualidad y materialidad que obsesiona
a Torres como obsesionaba a Benjamin, la creencia de que
en el objeto est condensada y atrapada la historia.173 Segn
esta visin, los objetos contienen el sedimento del pasado,
estn cargados de memorias, de adherencias de la historia,
y pueden decirnos ms que las palabras y la imaginacin
abstracta. Las cosas no son elementos inertes, materiales
pasivos y brutos, sino que contienen memorias latentes. Se
trata de una visin de la materia como una entidad vibrante
tal y como ha observado Jane Bennett.174 Para esta autora, la
reconsideracin del mundo de la materia es esencial como
proyecto poltico, ya que si entendemos lo material a travs
de la proyeccin de lo viviente, nuestra relacin con las cosas no sera de mero aprovechamiento y pondra en cuestin
nuestras pretensiones de instrumentalizacin, conquista y
consumo. La cuestin sera, segn Bennett, buscar la vitalidad de la materia. Y por supuesto, dentro de esta vitalidad
estara incluida la memoria de las cosas, los recuerdos que
se adhieren a la materia. Ese es el sentido ltimo que hace a
Francesc Torres comprender verdaderamente lo que supuso
la guerra al encontrar un peine, unos zapatos an puestos,
un pedazo de casquillo, una lata de sardinas Es en esos
objetos donde est condensada la experiencia de la historia.
172. Francesc Torres, The Images of Memory, cit., p. 159.
173. Los objetos, su aura benjaminiana tremendamente poderosa,
cargada de significado. Sent, que estaban impregnados de historia
y que podan transmitir emocionalmente una informacin que
ninguna otra cosa podra (Ibdem, p. 160).
174. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham
y Londres, Duke University Press, 2010.
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Quiz, como escribe el propio artista, si nuestra clase poltica fuera capaz de leer la historia en una hebilla de cinturn, no quedara una sola fosa comn, civil o militar, por
destapar.175
En conclusin, la obra de Torres, como se ha sealado,
rompe las fronteras entre arte y responsabilidad ciudadana
con el pasado. Su desenterramiento de la historia responde a una obligacin moral. El artista se siente parte de esa
historia que haba sido sepultada y advierte la necesidad y
el compromiso de cambiarla, de actuar en ella para transformarla.176 Hay all una llamada generacional para arrojar
luz sobre una historia robada. Un sentido de responsabilidad
generacional, de rescate de una historia propia que haba
sido arrebatada, que es compartido por un gran nmero de
artistas. Entre ellos encontramos varios ejemplos donde la
responsabilidad generacional y la apelacin de la historia
llega al mbito de lo personal y la biografa.Ocurre as, por
ejemplo, en algunas obras de Virginia Villaplana o Montserrat Soto.
En El instante de la memoria. Una novela documental
(2010), a travs un dispositivo textual compuesto por documentos, fotografas, testimonios, ensayos y ficciones, realizado a la manera de un puzle narrativo, Virginia Villaplana
reflexiona sobre el plan de construccin de 1.110 nichos sobre una fosa comn del cementerio de Valencia donde yacen
los cuerpos de republicanos represaliados por el franquismo
entre 1939 y 1945.177 En 2006 se inici un litigio entre el
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Ayuntamiento de Valencia y el Frum per la Memoria de Valncia que se alarg hasta finales de 2009 y que ha servido
a la artista de ejemplo perfecto para observar el modo en el
que funcionan las polticas de la memoria en Espaa. Las
obras se paralizaron, pero las fosas no acabaron nunca de
excavarse y los olvidados siguen en el olvido. En este caso
en concreto, entre los cuerpos de la fosa comn se encuentran algunos familiares de la artista, de modo que su implicacin es personal. Sin embargo, la artista necesita narrar la
historia en tercera persona, distancindose del dolor vivido
en la primera persona del singular.178 Un distanciamiento
que, por un lado, lleva la experiencia personal al mbito de
lo colectivo, pero que por otro, gracias al uso de la narrativa
y la estructura de ficcin, sita la accin en el mbito de lo
afectivo, ms all del distanciamiento de formas como el ensayo, a las que, sin embargo, acude al final del libro.
En cualquier caso, el proceso de desenterramiento frustrado sirve al menos para traer a la luz algo de esa memoria,
que acaba situndose en la propia novela documental: Este
libro que ahora lees a modo de secuencia flmica es un espacio que contiene los restos de la infamia. Fosas del olvido
cubiertas con los restos de la demolicin de la memoria.179 El
libro, por tanto, hace las veces de lugar de memoria sustitutorio ante la imposibilidad de encontrar el lugar real.
La implicacin personal directa del artista en el proceso
histrico acontece tambin en la obra Memoria oral. Secreto 4
(2006), de Monserrat Soto, que muestra los testimonios, emociones y reacciones surgidas en sus familiares cercanos tras
el proceso de exhumacin de los restos de su abuelo, Pablo
Prez Cuesta, uno de los cuerpos encontrado en 2004 en la
fosa comn Villamayor de los Montes la misma sobre que
la que Torres trabaj en Oscura es la habitacin donde dor-
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180. Vase Anna Maria Guasch, Arte y archivo, cit., pp. 289-290.
181. Monserrat Soto, Cuestionario enviado por Juan Vicente Aliaga para
el catlogo de la exposicin Ejercicios de memoria, cit., p. 136.
182. Ibdem.
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