A Inveno da Moda

Massimo Baldini

Introduo

Durante milhes de anos, vesturio e ornamentos foram

usados de modo a que pudessem comunicar as suas maiores
necessidades. As pessoas. A tradio. O progresso. O novo
tribalismo. A autenticidade. No meio de tudo isso apenas um
nico factor permaneceu idntico: a extraordinria capacidade
semitica do corpo humano, do vesturio e dos ornamentos.
Ted Polhemus

No seu interessante ensaio de meados dos anos noventa do sculo XX, o

antroplogo Ted Polhemus, autor de estudos sobre movimentos e sobre street styles,
observou: Somos a nica criatura que muda intencionalmente o seu aspecto. O
leopardo no pode mudar as suas manchas e o camaleo, apesar de poder mudar de
cor, no se pergunta todas as manhs: De que cor quero ser hoje? A realidade scio
cultural condiciona, sem dvida, todos os seres humanos a fazer essas escolhas, mas
isso no nega os determinismos nobiolgicos e nogenticos do aspecto do homo
sapiens1.
A moda joga um papel central nesta mudana intencional. a moda que nos
convida a escolher entre a seduo e a elegncia, entre o conformismo e a contestao,
entre a juventude (cada vez mais in) e a maturidade (cada vez mais out). Com efeito,
nos dias de hoje, a moda tornouse um fenmeno social de difcil definio dada a sua
amplitude e a diversidade de opinies de que tem sido objecto.
A moda, escreveu Sapir, para alguns uma espcie de capricho, ao passo que
para outros apenas uma nova e incompreensvel forma de tirania social2. Para
Stoetzel, a moda a mudana gratuita, a mudana por amor mudana3. E h ainda
quem considere que um fenmeno essencialmente irracional e moralmente
1

Ted Pplhemus, Scampling & Mixing, in AAVV, Moda: regole e rappresentazioni, organizao de
GiuliaCerianieRobertoGrandi,Angeli,Milo,19952,p.109.
2
Edward Sapir, Fashion, in Encyclopaedia of the Social Sciences, CollierMcMillan, Nova Iorque,
1935,vol.VI,p.140.
3
JeanStoetzel, Psicologiasociale,Armando,Roma,1964,p.278.

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condenvel. Por sua vez, Barber e Lobel entendem que a moda como o crime, tem
muitos referentes, ou seja, abrange tipos extremamente diferentes de comportamento
social4. Por isso, quando se deseja falar sobre ela, convm sempre, de modo a evitar
generalizaes ilegtimas, delimitar muito bem as coordenadas espciotemporais e
adoptar a mxima urea dos lgicos medievais: distingue frequenter.

1. Da esttica de George Brummel dos vendedores de rua

Como acabmos de referir, deramse inmeras definies de moda mas uma

coisa certa: um fenmeno social bastante complexo e volvel, sobretudo a partir da
segunda metade do sculo XX. Outrora escreve Volli , nos tempos felizes em que a
burguesia era a Burguesia e a moda era a Moda, vigorava o modelo gotejante5, isto ,
a moda difundiase descendo das classes altas para as mais baixas. Nessa poca, tudo
era muito mais simples no campo da moda. Mas desses tempos, dos quais se podem ler
as crnicas sobre as histrias da moda, resta muito pouco.
Quando se concretizaram as consequncias implcitas nas premissas, definidas
entre o fim do sculo XVIII e meados do sculo XX, o imprio da moda fragmentouse
em mil cidadesestado. E, assim, em pouco mais de 150 anos, passouse da esttica de
George Brummel para a esttica dos vendedores de rua. Actualmente, os seguidores
da moda j no so peregrinos, como acontecia nos anos cinquenta do sculo XX, isto ,
no perseguem uma meta precisa, um cnone esttico bem delineado, uma gramtica
de regras mutveis mas temporariamente adequadas. Agora so nmadas, sem uma
meta, sem um nico caminho diante dos olhos e prosseguem, no mundo da moda, aos
ziguezagues como quem vai colhendo ervinhas pelo campo.
Vivemos numa sociedade de modas, onde as nicas coisas sem marca [griffe]
so as embalagens de sal de cozinha. E vendo as prateleiras das boutiques ou entrando
no supermercado, cada vez mais nos ocorre a interrogao: quais foram os factores que
levaram universalizao da aposio da griffe (dos slips aos azulejos da casa de
banho) e estetizao at das fraldas? Quais so as causas, prximas ou remotas, da
atmosfera vagamente anrquica da moda dos dias de hoje e dos seus ritmos frenticos,

Bernard Barber, Lyle S. Lobel, Fashion in womens Clothes and the American Social System, in
SocialForces,vol.31,p.124.
5
UgoVolli, Controlamoda,Feltrinelli,Milo,1988,p.103.

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evocando a palavra de ordem dos Guardas Vermelhos de Mao, de revoluo

permanente?
Em sntese, eis os dez factores que, em nosso entender, criaram as premissas da
situao actual:

a. A Revoluo Francesa e a abolio das leis sumpturias

Durante sculos, as leis sumpturias6 regulamentaram minuciosamente as roupas,

as cores, os tecidos que cada categoria social devia usar. As leis sumpturias do sculo
XIV, que vigoravam em inmeras cidades italianas, previam geralmente a iseno das
proibies apenas s mulheres e filhas de nobres, de cavaleiros e de doutores em
direito e medicina7. Em Milo, em 1565, as leis sumpturias proibiam os artfices e
vendedores de usar roupas de seda, que eram de uso exclusivo dos nobres. Os
camponeses estavam proibidos de ostentar o mnimo vestgio de ouro, de prata ou de
seda8. Obviamente, alm dos vestidos para raparigas solteiras, para mulheres casadas
ou para vivas, tambm estavam regulamentados os que deviam usar as prostitutas
(malae mulieres). Por exemplo, em Pdua deviam usar um capuz vermelho, em Milo
no podiam usar roupas pretas, em Dijon estavam proibidas de usar a touca e o vu.
Estas leis foram totalmente abolidas embora no fossem aplicadas de modo
rigoroso h j muito tempo pela primeira vez num pas europeu, apenas em 1793.
Com efeito, nesse ano, em Frana, a Conveno aprovou um decreto que permitia a
todos os cidados vestiremse livremente consoante os seus gostos. Este decreto
afirmou o princpio democrtico da liberdade de vesturio, mas, em contrapartida, deu
menos liberdade moda.

b. Com a revoluo txtil a moda pode tornarse uma indstria

Leis sumpturias: leis que se destinavam a limitar os excessos do luxo (do lat. Sumptuaris, der. de
sumptus = despesa), a regulamentar os sinais exteriores do prestgio e a radicar uma conscincia do
significadoedovalordasaparncias.
7
Maria Giuseppina Muzzarelli, Le leggi suntuarie, in AAVV, Storia dItalia. La moda, (Annali 19),
organizaodeCarloMarcoBelfantieFabioGiusberti,Einaudi,Turim,Turim,2003,p.192.
8
Ibidem,p.200.

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Durante o sculo XVIII, houve um grande nmero de inovaes tcnicas que

fizeram aumentar significativamente a produo no sector da manufactura txtil. Tudo
comeou em 1721, quando Henry Browne patenteou uma mquina capaz de separar as
fibras de cnhamo das partes lenhosas. Mas a viragem decisiva deuse em 1764, com a
inveno de um carpinteiro e tecelo, James Hargreaves, da Spinning Jenny, uma
mquina de fiar to simples e to econmica que foi adquirida por muitos camponeses
e artesos, o que lhes permitiu fiar e enrolar seis fios de cada vez. No espao de
algumas dcadas escreveram Bailleux e Remaury , novas mquinas como a mquina
de fiar (a famosa Spinning Jenny), o tear de malha, o tear Jacquard e as primeiras
tipografias revolucionaram os mtodos de trabalho tradicionais. Ao eliminar
radicalmente o estrangulamento produtivo representado pela fabricao dos tecidos, a
Revoluo Industrial desbrava o caminho moda moderna9.

c. A afirmao da burguesia

No fim do sculo XVII, a burguesia rica comeou a transgredir cada vez mais as
regras sumpturias e a apropriarse de peas de vesturio aristocrtico. O incio da
democratizao da moda, da igualdade das aparncias que caracteriza a moda
contempornea, devese burguesia. S com a ascenso da burguesia observa
Squicciarino , com a possibilidade real de classes inferiores substiturem a aristocracia
parasitria da poca, que a moda, enquanto expresso de uma atitude de
competitividade, se tornou um fenmeno socialmente relevante10.
Alm do mais, os burgueses, ao terem feito a grande renncia aquando da
Revoluo Francesa foi neste perodo, sublinha Flgel, que o homem abandonou a
pretenso de ser belo e se preocupou unicamente em ser prtico11, confiaram s
mulheres a tarefa de serem as sentinelas da vanguarda da moda.

d. A inveno da mquina de costura

NathalieBailleux,BrunoRemaury,Moda.Usiecostumidelvestire,Electa/Gallimard,Trieste,1996,p.
42.
10
Nicola Squicciarino, Ilvestito parla.Considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, Armando,
Roma,1986,p.129.

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A primeira tentativa de construir mquinas de coser remonta a 1755 pela mo

de Karl Wiesenthall. Nas dcadas seguintes, foi a vez do francs Krems e do austraco
Madersperger, at que, em 1830, o costureiro francs, Barthlemy Thimonnier,
construiu a primeira mquina de costura. Nasceu assim a primeira sociedade e a
primeira oficina para a construo em srie dessas mquinas. Mas os costureiros
parisienses consideraram que estas eram concorrentes demasiado perigosas e em 1831
destruram o estabelecimento que as fabricava. Em meados do sculo XIX, Isaac Singer,
um industrial estadunidense, deu mquina de costura a sua forma moderna e em
1856 adoptou um sistema de vendas baseado em pagamentos a prestaes que lhe
permitiu distribula por todo o mundo.
A mquina de costura possibilitou que as classes populares e a pequena
burguesia confeccionassem em casa as suas roupas, e, desse modo, exprimissem as
suas preferncias de vesturio com maior liberdade. Por outras palavras, a mquina de
costura foi o instrumento atravs do qual muitas mulheres deram largas sua prpria
subjectividade esttica, o instrumento, por excelncia, de libertao do seu narcisismo.
Em suma, para muitos essa foi a nica e a mais econmica via para entrar no mundo
da moda. Alm do mais, a mquina de costura, como escreve Marshall McLuhan,
criou a longa linha direita do vesturio, assim como o lintipo nivelou o estilo do
discurso.

e. O aparecimento das revistas de moda

Em 1797, saiu em Frana a primeira revista de moda. Intitulavase Les Journal

des Dames et des Modes. O nascimento da imprensa do sector contribuiu para a
divulgao dos modelos que as senhoras da altaroda vestiam. As revistas, que muitas
vezes ofereciam modelos em papel ou figurinos a cores, permitiram, como escreve
Mallarm na revista de moda por ele dirigida, a aproximao dos membros da high
life, quer os que pertencem fina flor de toda a elegncia, Paris, quer os que esto
disseminados pelos diferentes centros da vida fashionable12.

11

JohnCarlFlgel, Psicologiadellabbigliamento,Angeli,Milo,19823,pp.123124.
StphaneMallarm,Laderniremode.GazzettadelBelMondoedellaFamiglia,introduoenotasde
Anne Marie Boetti, Edizioni delle donne, Milo, 1979, p. 88. O artigo parte integrante do quarto
fascculode18deOutubrode1874.
12

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Mas essas revistas levaram tambm as informaes da ltima moda parisiense

aos alfaiates de provncia e s leitoras mais isoladas, contagiandoos. Ainda no incio
dos anos sessenta do sculo XX, Alberoni escreveu: a moda, no que diz respeito ao
vesturio feminino, no provm das imitaes das senhoras in loco ou alhures, mas
das revistas de moda directamente para as costureiras e para as jovens que, ao
seguirem a moda, participam no novo mundo13.
Com o advento dos media elctricos e electrnicos (pensese no cinema, mas
sobretudo na televiso), as possibilidades de sermos contagiados pela ltima moda
atravs do contacto visual como se pode facilmente perceber aumentaram
exponencialmente.

f. Os grandes armazns

Os primeiros grandes emprios comerciais surgiram em Paris e em Londres no

sculo XIX. O primeiro grande armazm abriu em Paris, em 1824, e chamavase A la
belle jardinire. Mas foi s entre 1850 e 1860, graas introduo dos primeiros elctricos
de traco animal, que puderam alargar a sua zona de atraco a todos os bairros da
cidade e, portanto, evoluir economicamente. O fundador dos grandes armazns
modernos foi Aristide Boucicaut que, em 1852, ampliando uma pequena loja de
retrosaria, a que chamara Bon March, introduziu novas modalidades de venda (por
exemplo o preo fixo e a presena de vendedores em cada sector) e em poucos anos
conseguiu um enorme sucesso. A este primeiro grande armazm seguiramse outros
em Paris: em 1855 foi inaugurado o Louvre, em 1865 o Printemps e em 1869 La
Samaritaine.
Os primeiros grandes armazns do sculo XIX educaram os consumidores a
adquirir produtos fabricados em srie.

g. Le Gros e a ascenso social dos coiffeurs

Na segunda metade do sculo XVIII apareceram novos protagonistas no mundo

da moda: os coiffeurs. Eles, escreve Marie de Villermont, eram uma raa singular:
13

FrancescoAlberoni,Consumiesociet,IlMulino,Bolonha,1964,p.29.

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vestiamse de modo elegante com casacos vermelhos, cales pretos, meias de seda
cinzenta, de espadim cintura e intitulavamse orgulhosamente os primeiros oficiais
da toilette feminina14. Os coiffeurs tinham tambm lindas casas e, como os nobres,
criadagem. Em suma, eram muito bem pagos pelos servios prestados. Conseguiram,
uma centena de anos antes dos costureiros, conquistar uma autonomia criativa em
relao aos seus clientes e foram os primeiros, no mundo da moda, a declararse
artistas a par dos pintores e dos escultores.
Entre os coiffeurs daquele sculo, Le Gros ocupa um lugar de primeiro plano.
Com efeito, abriu em Paris uma Academia do Penteado, onde ensinava a arte de
pentear a criados (valets) e criadas de quarto (femmes de chambre). Inmeras raparigas
serviam de modelo, disponibilizando as suas cabeas de facto chamavamse pretuses
de ttes em troca de 20 tostes por dia para se deixaram pentear. Nos dias em que a
altaroda enchia as ruas de Paris, Le Gros punha estas modelos a passear pelas
avenidas mais bem frequentadas com a finalidade de mostrar as suas novas criaes.
Ainda com objectivo de se publicitar, Le Gros participava assiduamente na
famosa feira de Santo Ovdio, feira essa que tinha lugar uma vez por ano e onde iam os
vendedores de maior renome de Paris e da provncia. Comeou por mostrar 30 bonecas
com os penteados das suas criaes, mas nos anos seguintes foi aumentando
progressivamente o seu nmero at atingir uma centena em 1785.
Na capa de uma obra que publicou em Paris, em 1768 Lart de la coeffure des
dames , Le Gros apresentavase como um coiffeur expert en se genre e dizia ter
penteado, com sucesso absoluto (bien aplaudi), as cabeas das senhoras de bom
gosto com 42 coiffures diferentes e de ser perfeitamente capaz de pentear consoante a
moda da poca para a Corte, para a Cidade e para o Teatro15.

h. CharlesFrdrick Worth transforma o alfaiate num artista

No Outono de 1857, CharlesFrdrick Worth inaugurou na rue de la Paix, em

Paris, uma lojalaboratrio em cujo letreiro se lia: Robes et manteaux confectionns,
soieries, hautes nouveauts. Ao abrir a sua loja, Worth inventou a Haute Couture e

14
15

MariediVillermont,Histoiredelacoiffurefminine,Ad.Mertens,Bruxelles,1891,p.681.
LeGros,Lartdelacoeffuredesdames,Paris,s.n.[1768].

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transformou, de repente, o alfaiate, arteso repetitivo e tradicional, num criador,

gnio artstico moderno16.
Ps venda na sua loja evento indito alguns vestidos j confeccionados. Ao
fazer isso, pretendia afirmar o princpio de que o alfaiate, e no quem veste o vestido,
o verdadeiro senhor da Moda e, portanto, no trabalha ordem de um cliente, por mais
ilustre que seja, satisfazendo sobretudo os desejos, os gostos e as idiossincrasias
desse17. Fez com que, pela primeira vez, o alfaiate no fosse o servo da casa, mas
uma espcie de artista, um empresrio autnomo que pode negociar com quem quer
que seja no mercado e que no precisa de agradar a ningum, pois decide ele o que ir
agradar a todos18.
Worth criou o conceito de estao e foi o primeiro a mandar as chamadas
raparigas ssia, as modernas manequins, vestir os seus modelos. Com ele a moda do
vesturio transformouse num espectculo. A sua loja obteve um sucesso mundial
incrvel, tornandose uma paragem obrigatria do mundo da moda. Em 1874,
Mallarm indicao como um dos que se tem absolutamente de visitar. Observando
escreve ele todas as pessoas que se juntam, neste momento, nas galerias do Louvre e
do Bon March da rue de Svres, dirseia que Paris inteira passou a palavra para
enriquecer as casas com novidades. Cada um executa esta tarefa na perfeio, no
deixando nada ao acaso. Quer se v ao Worth numa carruagem de dois cavalos, atrado
por trs vestidos novos do famoso criador, quer se v Mala das ndias, pelas
caxemiras, de cor timo, lontra e garareal, o espectculo o mesmo: um imenso desejo
de gastar19.

i. As mulheres e a sua paixo pela moda

O sucesso da moda um sucesso no feminino. Foram as mulheres que

favoreceram o ethos da mudana, o culto do novo, a paixo pela obsolescncia
programada. Elas, mais do que os homens, adoraram a mania do vesturio, quiseram
aparecer, como diz Poiret, ora como beques de barcos, ora como pequenas dos
16

GillesLipovetsky, Limperodelleffimero.Lamodanellesocietmoderne,Garzanti,Milo,1989,p.
80.
17
UgoVolli, Controlamoda,p.94.
18
Ibidem,pp.9495.
19
Stphane Mallarm, La dernire Mode. Gazzetta del Mondo e della Famiglia, p. 105. O artigo foi
publicadonoquintofascculode1deNovembrode1874.

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correios desnutridas20. Quiseram ser desportivas e sexy, mulheres executivas e pobres

esfarrapadas, ninfas e estrelas, vampes e primitivas exticas. Com a Revoluo
Francesa, os burgueses, ao contrrio dos aristocratas que cultivavam a moda na
primeira pessoa e possuam roupas mais ricas, coloridas e vistosas do que as das
mulheres, depositaram nas mos do sexo feminino a liderana da moda. Mas s na
Primeira Guerra Mundial, com a generalizao do trabalho feminino, que as
mulheres tiveram a possibilidade de poder gerir tal liderana com plena autonomia
econmica. E, desde ento, a moda desenvolveuse vertiginosamente.

l. A revoluo do prtporter [prontoavestir]

Nos finais dos anos sessenta do sculo XX teve lugar a revoluo democrtica
da moda designada por prtporter. Em 1957, realizouse em Paris o primeiro salo do
prtporter feminino, ao passo que o masculino viria a realizarse alguns anos mais
tarde. At ento, o mercado caracterizarase pela Alta Moda (apangio de muito
poucos), por um lado, e por roupas fabricadas em srie e de baixo custo, por outro. O
efeito mais gritante do prtporter o de ter estetizado a moda industrial e de ter feito
oscilar o pndulo da moda de elite para a moda de massa.
O prtporter favoreceu a democratizao da griffe, a multiplicao das marcas,
mas tambm o fetichismo e a sua banalizao e, por conseguinte, o nascimento da
contrafaco, isto , o aparecimento da esttica dos vendedores de rua, verso
populista da democracia da moda.

2. As roupas, a moda e a semitica

A sociologia e a psicologia dedicaramse ao estudo da moda muito antes da

semitica. Os psiclogos, pensese por exemplo nas investigaes de Flgel, mostraram
que as roupas so fruto de um compromisso perene entre o pudor e a decorao (o
ornamento). Na verdade, a decorao visa atrair a ateno dos outros, enquanto o
pudor tende a ocultar as qualidades do corpo e fazlas passar inobservadas a
decorao anda pari passu com o exibicionismo, enquanto o pudor anda a par da
20

Cit.inGillesLipovetsky,Limperodelleffimero.Lamodanellesocietmoderne,pp.7576.

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modstia a decorao gosta de revelar, o pudor tende a esconder a decorao busca

de originalidade e o pudor de conformismo. Em suma, entre a decorao (o
ornamento) e o pudor existe um conflito perene que d origem a uma srie de
compromissos cujo contedo muda continuamente ao longo da vida21. A mulher,
afirma Flgel, o mais pudico e, ao mesmo tempo, o mais exibicionista dos sexos22.
Outros autores, entre os quais Paul K. Lazarsfeld, demonstraram, com base em
investigaes empricas concludas nos anos trinta do sculo XX, que as pessoas com
baixos rendimentos preferiam os tecidos lisos (conjuntamente ao chocolate e aos
perfumes fortes), enquanto as pessoas com rendimentos mais elevados preferiam os
tecidos mais irregulares (assim como substncias amargas e perfumes suaves)23. Por
seu turno, as pesquisas de Lewis Aiken sobre as estudantes dos colgios universitrios
dos Estados Unidos revelaram a relao que existe entre determinadas caractersticas
das roupas e a personalidade. Por exemplo, mostrou que quem escolhe a roupa pelo
seu conforto , geralmente, uma pessoa com autocontrolo, precisa, deferente com a
autoridade e socialmente cooperante24.
Nos anos trinta do sculo XX, Nicolai Trubetskoi, em Fundamentos de Fonologia,
adiantou teses sobre a natureza lingustica da roupa. Desde ento, numerosos
semilogos, de Jakobson a Barthes, de Bogatyrv a Eco, se tm dedicado linguagem
do vesturio. No incio dos anos setenta, num seu pequeno ensaio, intitulado O Hbito
Fala pelo Monge, Umberto Eco disse: Quem se familiarizou com os actuais problemas
da semiologia j no pode apertar a gravata, de manh em frente ao espelho, sem ter a
ntida sensao de fazer uma escolha ideolgica ou, pelo menos, de passar uma
mensagem, numa carta aberta, aos transeuntes e queles que encontrar durante o
dia25.
Ora, dado que os cdigos relativos s roupas, assim como o dos penteados,
existem mas na maioria das vezes so fracos26, isto , mudam com uma certa
rapidez, o que dificulta o alargamento dos respectivos dicionrios e faz com que o
cdigo seja muitas vezes reconstrudo no momento, numa situao concreta, inferido a

21

JohnCarlFlgel, Psicologiadellabbigliamento, passim.

Ibidem,pp.11920.
23
Paul F. Lazarsfeld, The Psychological Aspect of Market Research, in Harvard Business Review,
1934,13,pp.5457.
24
Lewis R. Aiken, The Relationships of Dress to Selected Measures of Personality in Undergraduate
Women,inTheJournalofSocialPsychology,1963,59,p.125.
25
UmbertoEco,Labitoparlailmonaco,inAAVV,Psicologiadelvestire,Bompiani,Milo,1972,p.7.
26
Ibidem,p.22.
22

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partir das prprias mensagens27, em primeiro lugar importa dar a mxima ateno s
coordenadas espciotemporais para descodificar correctamente as mensagens que so
enviadas pelas roupas.
Por outras palavras, nunca podemos esquecer que a relao significante
significado nos signos do vesturio nitidamente instvel, para no dizer fluida. Com
efeito, os signos da moda esto sujeitos a variaes de estao para estao e, alm
disso, so gratuitos e sem motivao. Em sntese, o lxico da moda , no tempo,
ilusrio, evanescente e efmero. A moda, escreve Roland Barthes, tende a perder
efectivamente a memria dos seus signos. como se a Moda produzisse, ao nvel dos
seus enunciados, signos fortes, numerosos, definidos e duradouros, mas os esquecesse
imediatamente ao confilos a uma memria volvel28.
A linguagem do vesturio transmite informaes geralmente ambguas, salvo
no caso muito particular dos uniformes que alis so os mais simtricos de todo o
vesturio e das roupas que se veste num nico dia como o vestido de noiva. A
roupa fala, mas s vezes flo como a Ptia, sacerdotisa que, no santurio de Delfos
sobre um precipcio de onde exalavam vapores, emitia ao que parece em estado de
xtase as respostas do deus Apolo s perguntas que lhe eram feitas pelos peregrinos.
E, sobretudo, mesmo nos casos em que a linguagem do vesturio29 envia mensagens
substancialmente claras, nunca nos devemos esquecer do que Herbert Blumer pensava
a propsito das suas capacidades de comunicao: A roupa pode falar, mas
dificilmente poder estabelecer um dilogo. Os compromissos na adaptao do
significado caracterstica tpica do dilogo no parecem verificarse nas
representaes da roupa: a roupa pode dizer alguma coisa, mas raramente trava uma
conversa2.

27

Ibidem,p.22.
RolandBarthes, SistemadellaModa,Einaudi,Turim,19703,p.212[SistemadaModa,Lisboa,Edies
70,1981].
29
OquearoupapeemcausaescreveBarthesumadeterminadasignificaodocorpo,dapessoa.
JHegeldiziaquearoupatornaocorposignificantee,porconsequncia,permitepassardopurosensvel
significao.Ospsicanalistastambmsepreocuparamcomosentidodovesturio.Flgellevouacabo
umaanlisedovesturiomostrandoque,apartirdepressupostos freudianos,aroupafuncionavaparao
homem como uma espcie de neurose, na medida em que esconde e mostra o corpo, assim como a
neurose mascara e descobre elaborando sintomas e smbolos o que uma pessoa no quer dizer. A
roupa seria, de qualquer modo, anloga ao fenmeno que revela os nossos sentimentos quando
ruborescemosporpudoronossorostocora,escondemosonossoembaraonoprpriomomentoemque
o mostramos. Roland Barthes, Tempo e ritmi dellabbigliamento in idem, Scritti. Societ, testo,
comunicazione,introduoenotasdeGianfrancoMarone,Einaudi,Turim,1998,pp.116117.
2
Cit.emFredDavis, Moda,cultura,identit,linguaggio,Baskerville,Bolonha,1992,p.8.
28

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Todavia, tambm h casos em que ao vestirmonos no estamos apenas a dizer

ou a procurar dizer alguma coisa, na medida em que equivale tambm a fazer
alguma coisa, em geral, aos outros, mas s vezes a ns prprios. Em relao aos outros,
as roupas podem servir para seduzilos ou, por vezes, muito simplesmente para
surpreendlos. Porm, as roupas podem ser um viagra do ego: para fortalecer as
evanescentes individualidades sociais ou pessoais, ou, apenas, para dar prazer esttico.
A moda no diablica e os estilistas no tm ps de cabra. Como veremos, a
moda um fenmeno muito antigo e menos irracional do que comummente se pensa.
O nico elemento novo que se tornou, recentemente, um fenmeno ao alcance de
todas as bolsas, tal como os futuristas, ignorados, haviam preconizado muito antes.
Alis, no Manifesto da Moda Feminina Futurista, queriam decotes em ziguezague,
mangas diferentes uma da outra, sapatos de forma, cor e altura vrias e proclamavam
que o reinado da seda deveria acabar na histria do vesturio feminino, assim como o
reinado do mrmore estava para desaparecer nas construes arquitectnicas. Uma
centena de novas matrias revolucionrias agitamse na praa, exigindo que as aceitem
na confeco do vesturio feminino. Escancararemos as portas dos ateliers de moda ao
papel, ao carto, ao vidro, ao estanho, ao alumnio, mailica, ao catechu, pele de
peixe, serapilheira, estopa, ao cnhamo, aos gases, s plantas e aos animais vivos31.
Em poucas palavras, queriam uma moda de linhas agressivas, de cores nitidamente
vivas, de geometria exacerbada. A moda e a antimoda destas ltimas dcadas
concretizaram, feliz e fielmente, os seus vaticnios sobre o vesturio.

31

O Manifesto futurista da moda feminina foi publicado em 29 de Fevereiro de 1920. O interesse

futuristapelareformadovesturioiniciousecomGiacomoBallaeo Manifesto futuristadovesturio
masculinoem1914.