Concinnitas, Uerj, Rio de Janeiro

Nelson Rodrigues adaptado: Gmeas, de Andrucha Waddington, e a dupla face da

transgresso rodrigueana

Carolin Overhoff Ferreira,

Professora Auxiliar
Universidade Catlica Portuguesa
Escola das Artes
Departamento de Som e Imagem
Rua Diogo Botelho, 1327
4169-005 Porto
Tel.: 00351-22-6196275
cferreira@porto.ucp.pt

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Resumo
Quando o filme Gmeas, de Andrucha Waddington, adaptao cinematogrfica do folhetim As
Gmeas, de Nelson Rodrigues, entrou em cartaz nos cinemas brasileiros em 1999, o pblico
aplaudiu, e a crtica questionou a qualidade da adaptao. Este artigo descreve e analisa a
adaptao, interrogando se a opinio da crtica resulta de preconceitos em relao possibilidade da
transcodificao dos textos de Rodrigues para a grande tela ou de mitos relacionados com a
transgresso da obra do escritor, hoje em dia considerado cannico.

Abstract
When the feature film Twins de Andrucha Waddington, a cinematographic adaptation of the short
story The Twins by Nelson Rodrigues, entered the Brazilian venue in 1999, the spectators adored it
and the critics questioned the quality of the adaptation. This article describes and analyses the
strategies of adaptation, questioning whether the critics opinion results from prejudices in relation
to the possibility of transcoding Rodrigues text to the silver screen or whether it results from myths
related to the transgressivity of the writers work, nowadays considered canonical.

Palavras-chave
Adaptao cinematogrfica, Nelson Rodrigues, Representao feminina, Psicanlise
Key words
Cinematographic adaptation, Nelson Rodrigues, representation, psychoanalysis

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Mitos rodrigueanos
Acerca de Nelson Rodrigues e sua obra existem muitos mitos e preconceitos. Em relao ao
cinema, o preconceito mais persistente assume que as adaptaes para o grande ecr no resultam.
O encenador Eduardo Tolentino (s.a.), por exemplo, lamenta que a maior parte dos filmes feitos a
partir da obra de Rodrigues deve ser considerada equivocada. Perguntado por que, Tolentino
responde que existiam sentidos ocultos que o cinema explicita, torna bvios.
A opinio do prprio Rodrigues (s.a.) sobre cinema no ajuda muito estabelecer uma
discusso crtica sobre suas adaptaes: Cinema eu considero uma experincia sem validade
artstica, alis, cinema para ser arte tem que rebolar muito. O camarada tem que ser um gnio. O
diretor tem que ser um gnio para fazer cinema de arte.
surpreendente o fato de que um autor que transgrediu os gneros literrios e usou os mais
populares para sua arte tenha assumido essa posio algo conservadora. Ao mesmo tempo, pode ser
considerado caracterstico, visto que os diversos estudos sobre Rodrigues revelam a contradio
entre seus depoimentos e sua obra.
Entretanto, no existem dvidas sobre as qualidades dessa obra. Sbato Magaldi (1992: 193)
reala a inovao esttica, que influenciou mais do que a dramaturgia brasileira, e destaca sua
importncia no questionamento de tabus e hipocrisias da sociedade brasileira. Rodrigues pode ser
considerado um clssico moderno:
(...) a dramaturgia de Nelson Rodrigues adquire relevo especial. Ela rompeu tabus, criou nova linguagem,
instituiu uma estrutura no convencional, props uma corpoereidade cnica a partir de severa economia
de meios, (...) Ora translcida, ora hermtica, ora aberta a exegeses contraditrias, nunca deixou
indiferente o espectador, provocado no inconsciente que as defesas preferem adormecer, (...) As
personagens, fustigadas para deflagrar o clmax paroxstico, estabelecem perturbador contraste com nossa
pacata conduta burguesa, exigindo a reviso das crenas superficiais.

O mito da inadaptabilidade resulta obviamente da complexidade de Rodrigues, porm tambm

da canonizao de sua obra. Ismael Xavier (s.a.), contudo, coloca o mito de adaptaes ruins sob
escrutnio num projeto de livro que pretende analisar os 20 longa-metragens realizados a partir de
diversos formatos de texto de Rodrigues at a data.1 Por enquanto, o investigador classifica em dois
tipos diferentes: de um lado, o cinema rodrigueano que, pretendendo agradar o mercado, conseguiu
criar o mito da inadaptabilidade dos textos de Rodrigues para o ecr devido a seu abuso de certos
elementos erticos da obra como clichs (os escndalos, sexo, taras); de outro lado, aquele cinema
cuja leitura original e possui o propsito de intervir no espao cultural e na realidade brasileira.
Vistos os preconceitos, o segundo tipo de adaptaes que carece de anlise e divulgao.
No s em relao a uma reafirmao das qualidades inerentes obra de Rodrigues, mas tambm, e
lembrando os depoimentos contraditrio, para efetuar uma releitura e reavaliao da sua obra.

Esse livro referenciado no artigo Nlson Rodrigues no Cinema, de Luiz Zanin Oricchio, em O Estado de
So Paulo, 19/02/2000, mas ainda no foi publicado.

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Contudo, segundo Xavier, existem vrios filmes que foram felizes em apanhar no s a essncia da
obra, mas tambm as contradies inerentes vida e obra do grande autor. Toda nudez ser
castigada pode ser considerado um dos melhores exemplos disso, sendo que, na opinio do
investigador, o filme de Arnaldo Jabor, de 1973, reflete a contradio de Rodrigues em apoiar o
golpe militar e contestar a ideologia da sagrada famlia da ditadura, retratando a decadncia da
famlia burguesa, com o declnio da figura paterna, e realando o olhar feminino.
A insistncia na inadaptabilidade parece resultar, nesse como em outros casos, de uma
definio de qualidade que se baseia na fidelidade obra, mesmo que o discurso e a anlise de
adaptaes cinematogrfica tenha comeado justamente com um artigo de Andr Bazin, que
procurou questionar esse conceito em 1948. Em suas reflexes, o grande crtico francs chegou
concluso de que no futuro no se deveria avaliar a qualidade de uma adaptao pela fidelidade da
obra cinematogrfica ao texto literrio original. Pelo contrrio, a crtica deveria reconhecer as
qualidades prprias do cinema:
(...) o crtico (literrio) do ano 2050 encontrar uma obra especfica expressa em trs formas artsticas, em
vez de uma pea ou um filme que foi feito a partir de um romance; uma pirmide com trs lados que
possuem todas o mesmo valor. A obra ser ento somente um ponto ideal no cume desta figura, sendo
que ela mesma uma construo ideal. A precedncia cronolgica de uma das partes em relao outra
no ser mais um critrio esttico do que a precedncia cronolgica de um gmeo em relao ao outro
um critrio genealgico (Bazin, 2000: 26).

Bazin parece ter intudo o quanto o mito da fidelidade iria perdurar na crtica de cinema
quando utilizou o ano 2050. Quando Gmeas, o primeiro longa-metragem do diretor Andrucha
Waddington e da roteirista Elena Sorez, estreou, em 1999, o pblico aplaudiu, mas a crtica torceu
o nariz em relao qualidade da adaptao. O crtico Kleber Mendona Filho (2000, online), por
exemplo, atestou adaptao uma superficialidade espetacular, reclamando de que a obra tinha
uma maravilhosa embalagem, minuciosamente preparada com fitas coloridas e papel cintilante e
o filme um estilo que mistura as linguagens barrocas do cinema com a da publicidade. O filme era
de um autor que se mostra impregnado com os tiques nervosos do cinema americano do gnero.
Escora-se fortemente nos efeitos da msica hitchcockiana (...) estes efeitos encobrem a
superficialidade do tema tratado.
Gmeas, mais um filme de cinema rodrigueano sem qualidade? Mas qualidade no sentido da
fidelidade? A questo que se coloca se a superficialidade atestada resulta dos preconceitos da
inadaptabilidade na cabea da crtica ou, outra possibilidade, dado o peso do autor, da prpria
fidelidade que resulta do mito da transgresso do autor cannico na cabea da roteirista e do diretor.
O conto: dipo carioca
Espanto. O jovem Osmar, personagem principal do folhetim As Gmeas, da autoria de
Rodrigues, apaixonado, lana-se na rua quando rev a menina que comeou a namorar no dia
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anterior. Mas ela no o conhece. Rodrigues (1992: 44) descreve a intensidade dos sentimentos, o
assombro (desconcertado), a agresso com a qual Osmar interroga a menina (perde a
pacincia), a consolao (aliviado) quando percebe qual era a razo da indiferena. O autor
introduz assim o abismo de sentimentos que levar ao intenso horror do final da histria: essa
menina matar sua irm gmea.
Durante o conto, sua insistncia na igualdade e proximidade das duas irms que faz de
Osmar o autor do crime. Suas suposies sobre gmeas Irms assim, gmeas, so muito amigas,
no so? e a fascinao com a semelhana da qual ele tira o direito de namorar ambas Eu me
sinto uma espcie de noivo de duas! (Rodrigues,1992: 45) iniciam o que depois parece
inexplicvel e horroroso. Desde o princpio, Rodrigues revela que Osmar se sente confrontado com
uma situao perigosa, que consiste no fato de namorar uma menina com imagem de espelho.
Assim, ele est sempre ameaado de sofrer o perigo de se enganar sobre a identidade das gmeas ou
de ser por elas enganado. Osmar obrigado a lidar com essa ameaa pela primeira vez no momento
em que se engana realmente sobre a identidade de sua namorada e fica profundamente chocado.
Sem uma definio clara do outro, sua prpria subjetividade est em perigo.
Por isso, procura controlar e utilizar as gmeas para seu prprio prazer; denominando-as suas
noivas, Osmar pretende afirmar de forma dupla sua subjetividade masculina. Mas isso significa, ao
mesmo tempo, a perda da subjetividade das irms, e ambas reagem a esta estratgia. Marilena tenta
explicar o quanto sofre com palavras e afirmaes sobre gmeas porque, tambm para ela, isso pode
ter um resultado fatal: o medo de perder para sempre sua subjetividade expresso em seu medo de
ser assassinada pela irm. E Iara far exatamente isso.
O inexplicvel do homicdio de Marilena aps o casamento, que s foi possvel porque Iara foi
afastada, poderia fazer, da irm que mata, um monstro irracional, mas Rodrigues demonstra na
verdade tambm o fracasso da tentativa cruel de auto-afirmao por Osmar. O choque que a leitura
do folhetim produz no final , assim, ambivalente: de um lado, consiste na ruptura com o que foi
nomeado fico dominante, que depende, segundo Kaja Silverman (1992:. 15-16), de nossa
realidade ideolgica, que solicita nossa f principalmente na unidade da famlia e na centralidade
do sujeito masculino; de outro lado, reafirma a fora irracional que vinga a afirmao masculina e
deixa-a aparecer novamente como ameaa. O casamento, acontecimento central e desfecho quase
obrigatrio da fico dominante que marca a resoluo do complexo de dipo e a integrao do
homem na sociedade, resulta no homicdio da noiva porque o paradoxo das gmeas e sua ameaa
no foi resolvido para Osmar. O folhetim reflete, ento, a subjetividade masculina em crise devida
ameaa mediante a afirmao (dupla imagem) e reafirmao (assassino) do feminino, e sua
transgresso, em relao s normas e aos cdigos sociais consiste na ausncia da sua reafirmao.

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Entretanto, possvel argumentar, do ponto de vista contemporneo, que Rodrigues parte no

folhetim As Gmeas ainda da teoria do objeto. Essa teoria, segundo Jessica Benjamin (1993, 1995),
defende que a subjetividade formada pela diferena ou separao do outro, especificamente da
me (do feminino). Ela caracterstica da teoria psicanaltica desde Sigmund Freud e reflete a
idealizao do pai como sujeito e a demonizao da me como objeto na cultura patriarcal.
Dentro dessa teoria insere-se tambm um dos ltimos passos da teoria psicanaltica, que
consistiu na explicao da separao da me e da integrao do homem na ordem simblica do
patriarcado, na Lei do Pai, com relao imagem e linguagem. Jacques Lacan (1964) tornou-se
famoso com o modelo da fase de espelho para resolver o complexo de dipo, argumentando que a
formao do sujeito acontece de forma decisiva no momento em que a me mostra pela primeira
vez ao beb sua imagem no espelho. por meio dessa imagem que a criana constri seu eu
imaginrio, identificando-se com seu corpo imaginado no espelho (eu ideal). De acordo com Lacan,
precisamente nesse momento, que deve garantir sua identidade, que o sujeito se revela a si prprio
como inacessivelmente estranho: o sujeito (eu) para si prprio o outro, porque a imagem que v
apenas um produto de sua fantasia. Essa diviso do eu no se refere somente ao sujeito, mas
tambm a sua condio de sujeito masculino, marcando o momento em que a criana perde a me
(o outro/o feminino) como referncia de identificao. Sob essa perspectiva, a subjetividade
masculina resulta da percepo da diferena sexual no imaginrio: a mulher torna-se o principal
outro.
Para resolver o problema da alienao do sujeito de si prprio e do outro (do feminino), a
teoria lacaniana encontrou uma possvel soluo no nvel da linguagem. Sendo o ser humano
falante, -lhe praticvel usar a ordem simblica (a linguagem) para fazer falar o eu verdadeiro, o
subconsciente, e abandonar o local narcisista que o eu ideal. Contudo, essa soluo no
garantida, porque igualmente subordinada Lei do Pai, que se torna, agora, o outro como
intimidao constante em termos de poder. Susan Hayward (1996: 281-282) resume a maneira
como a subjetividade masculina no consegue pensar fora da ameaa:
()o eu somente possui significado devido a presena significativa do outro (neste contexto, a me); o
outro constitudo por e na Ordem Simblica, quer dizer, na linguagem. Sendo assim, o Simblico est
sempre presente na Ordem Imaginria devido a presena do outro (da me). Quando a criana entra no
Simblico, ela tambm entra na linguagem, porm tambm sucumbida pela Ordem do Pai, as leis da
sociedade, leis que esto determinadas pelo Outro (com letra maiscula). A letra maiscula representa
ento a Lei do Pai e o perigo de castrao a decapitao (de O para o).

Uma vez entrados na Ordem Simblica, os processos de identificao tornam-se mais

complexos. Na descrio de Silverman (1992), eles resultam no nvel imaginrio, da identificao
do eu com imagens que formam o eu e o outro, e, no nvel da identificao simblica, do
posicionamento do sujeito na mis-en-scne de seu desejo e da encenao de suas fantasias.

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De qualquer modo, no pensamento lacaniano, a mulher mantm-se posicionada ao mesmo

tempo dentro e fora da ordem simblica, porque no perde o outro (o feminino) como referncia.
Esse posicionamento duplo lhe d acesso a um duplo prazer: no nvel simblico (como ser na
linguagem) e jouissance no nvel imaginrio (permanecendo em unio com a me). Lacan (1964)
estava convencido de que a jouissance, que na fase de espelho acontece pela sensao de unio
entre imagem e eu, s acessvel s mulheres. Nessa posio privilegiada consiste outra ameaa
subjetividade masculina, que se deduz de uma possvel transgresso do poder da Lei do Pai pelas
mulheres:
Isto sugere que o sujeito feminino pode experimentar o que o masculino no pode: unificao com o eu e
com a me. Ela possui algo ao que o sujeito masculino no tem acesso (...) No difcil de perceber que
um mundo phallocntrico construir o sujeito feminino de tal maneira que lhe impede derivar poder disto
(Hayward, 1996: 293).

Considerando que o homem acredita que s consegue manipular o simblico e o imaginrio,

parece impossvel simbolizar a subjetividade e a sexualidade da mulher, o real. Esse manifesta seu
recalcamento por meio de seu retorno, porque, em termos flicos, ele permanece um buraco na
ordem simblica. Para Lacan, o sujeito masculino rejeita sua existncia e s consegue perceb-la
como alucinao que, por sua vez, intimamente relacionada com sexualidade e morte, ou seja,
quando o homem confrontado com a sexualidade feminina, no capaz de disassoci-la da morte:
sendo que o sujeito masculino impede sexualidade feminina o acesso Ordem Real como
jouissance, ele est na verdade experimentando-a como alucinao, como alm do desejo, como
morte (Hayward, 1996: 293).
A leitura de As Gmeas pela teoria do objeto se oferece: O reconhecimento do outro (o
feminino) reconhecido como ameaa subjetividade masculina devido a sua capacidade de
jouissance (bvio na imagem espelho das gmeas). A soluo de Osmar consiste na mis-en-scne
do noivo de duas, que no resulta porque ele s casa com uma irm. Do ponto de vista de Osmar,
o fato de Iara matar Marilena s pode ser explicado como alucinao. Como j referido, isso
ambivalente, porque por intermdio do assassino reaparece o feminino recalcado, porm, tambm
ocorre a reafirmao da ameaa do feminino.
Stuart Hall (1996: 8) observou que Lacan, em sua tentativa de resolver o problema da
formao de identidade, o complexo de dipo, na verdade s adiou o problema:
Algumas das dificuldades pareciam resultar da fcil aceitao, sem questionar ou qualifica-la, da
proposio algo sensacionalista de Lacan que tudo o que constitui o sujeito acontece atravs deste
mecanismo da resoluo do complexo de dipo e num nico momento. (...) A noo mais complexa de
um sujeito em processo perdida nestas condensaes polemicas e nestas equivalncias hipoteticamente
alinhadas.

Uma possvel soluo do problema pode ser encontrada na teoria da intersubjetividade, de

Benjamin (1995), que defende a idia de que a teoria da psicanlise se concentrou demais no
complexo edipiano e acabou por exagerar a impossibilidade da identificao com a me. De acordo
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com a autora, o destino feminino est inscrito na construo da cultura ocidental e na patologia de
suas teorias. Ela observa que, sendo capaz de dar vida, a mulher foi sempre vista por parte dos
homens como um mistrio e como todoo-poderosa. A interpretao do poder inerente ao feminino
levou transferncia da autoridade para o pai e polarizao dos sexos, seja no complexo de dipo
ou na fase do espelho. Na perspectiva de Benjamin (1995: 96), a diviso entre sujeito masculino e
objeto feminino foi a nica forma de lidar com a suposta ameaa, e dela resulta agora a dificuldade
de reconhecer o outro como sujeito:
A anttese cultural entre sujeito masculino e objeto feminino contribuiu muito incapacidade de
reconhecer o outro. A denncia da subjetividade da me, na teoria e na prtica, impede profundamente a
nossa capacidade de ver o mundo habitado por sujeitos que possuem igualdade.

Os textos culturais encontraram muitas vezes uma forma de expressar a patologia inerente
cultura patriarcal por meio do retorno do feminino. Vale ressaltar nesse contexto a observao de
Klaus Heinrich (1972) no sentido de que Sigmund Freud, quando utilizou a pea dipo Rei, de
Sfocles, para formar o conceito do complexo de dipo, a interpretou pela metade. Heinrich explica
que Freud no falou sobre o material feminino inerente e reduziu o mito de dipo Lei do Pai, sem
observar que dipo confrontado com o material feminino recalcado, primeiro na figura da Esfinge
e depois no incesto com Jocasta. Na interpretao desse investigador, ambas as figuras devem ser
consideradas indicadores e retornos do Real, resultando do recalcamento da passagem brutal do
matriarcado para o patriarcado. dipo, como Osmar, um agente duplo, agindo dentro e contra a
Lei do Pai, porque acaba por revelar como o material feminino por ela reprimido, mediante a
provocao de seu retorno.
Para o desfecho da narrativa, Sfocles escolheu para dipo a introspeo final que resulta da
auto-mutilao: a perda da viso exterior para ganhar viso interior. Seu protagonista no consegue
resolver o enigma da Esfinge, no entanto, entende seu significado, intelectual e fisicamente, no final
da pea. possvel criticar que, dessa forma, ele acaba por refletir novamente sobre seu eu, criando
outra vez um eu ideal e oprimindo o fato de que o eu humano no autnomo. Rodrigues, por sua
vez, escreveu em outro momento histrico, e sua personagem Osmar no encontra mais a
possibilidade de se salvar na razo. Pelo contrrio, Osmar perde-a e no consegue mais estabelecer
qualquer tipo de subjetividade: Como um louco, ele corre ao guarda-vestidos; num uivo abre as
duas portas. Mas recua, numa histeria pavorosa (Rodrigues, 1992: 47).
Teresa de Lauretis (1984), procurando desfechos no edipianos para o cinema feminino,
denominou aqueles que no afirmam a subjetividade masculina dipos Interruptos. Num certo
sentido, esse o caso de Osmar, porque o material feminino no novamente recalcado e
permanece presente at o final. Porm, este Interruptos ainda no abre o caminho para o
reconhecimento do outro (do feminino), sendo que a irracionalidade sobressai e leva a uma nova

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afirmao do perigo feminino. Para Rodrigues, o eu ideal masculino (eu penso) d lugar apenas a
um outro extremo: loucura, porque no consegue ultrapassar a teoria do objeto.
O filme: esfinges dos anos 80
Subjetividade feminina

A transcodificao do folhetim de trs pginas para o filme Gmeas de 1999, com durao de
75 minutos, consiste numa tentativa de alterar o posicionamento das irms na narrativa, realando
seu papel: o jovem Osmar reduzido a personagem secundria na adaptao cinematogrfica, que
se inicia, por isto, com a caracterizao das duas personagens principais femininas, dando nfase
diferena das irms e de seus mundos profissionais e emocionais: durante os ttulos, cortes separam
o mundo cientfico de um laboratrio com animais mortos em vidro do mundo domstico com
utenslios de coser; imagens de clulas vistas por um microscpio so separadas de uma mquina de
costura em ao. Saber-se- mais tarde que o laboratrio o lugar de trabalho da irm mais
inteligente e sria, a biloga Marilena. A irm mais aventureira e sensual, Iara, costureira, como a
me. Alm da bvia diferena das suas atividades profissionais, encontra-se nelas a indicao a que
as caracterizaes vo alm da construo do gnero feminino: Marilena exerce uma funo
antigamente atribuda ao universo masculino, e Iara possui potencial de transgresso e subverso da
firmeza da identidade das duas por meio da costura de suas roupas.
A primeira cena mostra as irms num jogo habitual que se inicia onde a fantasia do Osmar do
folhetim tinha comeado: Marilena chega a casa a fim de trocar a roupa com Iara, que ir sair com
um dos muitos namorados delas. A me, debilitada na cama, sabe obviamente e no as censura.
Entretanto, sua cumplicidade tem limites, explicitados quando observa tenho pena do pai de
vocs ou interroga Marilena sobre a possibilidade de ela casar e assim tomar seu lugar previsto na
ordem estabelecida.
Devido ao atraso de Iara, decorrente da troca da identidade, o pai descobre a brincadeira e
revela ao pretendente o segredo. O rapaz puxado violentamente para o quarto da me, onde,
confrontado com as duas irms iguais, revela seu espanto sobre o engano. Nesse instante, a me
morre, e sua morte marca o momento a partir do qual no ser mais possvel manter o jogo das
identidades. O pai far tudo para controlar agora a transgresso das gmeas. A ateno dada ao
espanto do pretendente mediante um close-up, demonstra tambm que o papel principal das irms
na narrativa no refletido em seu ponto de vista. O olhar cinematogrfico aqui equivalente ao
olhar masculino, e esse reflete o medo de ser enganado pela mulher.2
2

A questo do olhar no cinema (gaze/look) foi levantada pela primeira vez, como conhecido, por Laura
Mulvey (1975) e aprofundado por vrios estudiosos. Nesse contexto, E. Ann Kaplan (1983) chegou
concluso de que o olhar no cinema no necessariamente masculino; porm, ter e ativar o olhar significa
estar na posio dominante (masculina). Kaja Silverman (1992) diferencia ainda entre look e gaze e

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Obstculos

O enterro encenado sob chuva torrencial. As duas irms se apoiam uma a outra, abraadas
num ambiente de fim de mundo, em que a iconografia crist do cemitrio realada. No final da
cena, a cmara se afasta do nvel humano para uma panormica do cemitrio com o Po de Acar
ao fundo: um Rio de Janeiro gtico. Essa cena do enterro ajuda na construo de uma das
referncias para o gnero hbrido do filme: um drama com elementos gticos, thriller psicolgico,
conto de fada e film noir.
Aps a morte da me, a narrativa volta a confrontar os mundos de Marilena e Iara para melhor
caracterizar as personagens, mas tambm para mostrar seu posicionamento perante o jogo dos
enganos que s Iara pretende manter, o que revelado por uma cena que comea no laboratrio,
onde Marilena trabalha concentrada e assustada por um barulho. No plano seguinte, Iara seduz um
jovem que tenta consertar uma pia com barulho. O som liga os dois planos e cria uma confuso
espao-temporal que reflete novamente o engano sobre as identidades das irms. Antes de
identificar Iara, possvel pensar que Marilena que est com o jovem por causa de um problema
no laboratrio. Dado que Iara usa novamente a identidade de Marilena para seduzir o menino, s h
de fato certeza sobre espao, tempo e identidade quando o pai chama Iara. O espectador outra vez
colocado na perspetiva de um homem jovem e enganado sobre a identidade de Iara. Porm,
aprende cada vez melhor a diferenciar como o pai.
Enquanto Iara consegue reafirmar-se, Marilena mudou desde a morte da me. Fragilizada e
nervosa, ela se sente perseguida quando sai noite do Instituto de Biologia. Essa cena filmada
como um thriller clssico: o olhar da cmara vigia a personagem, e o espectador colocado na
posio de voyeur. Ao atravessar a rua sem ateno, Marilena atropelada, e a narrativa muda de
rumo. Como no conto de fadas Cinderela, Marilena amparada pelo jovem motorista Osmar e
perde um de seus sapatos no carro da auto-escola que a ele pertence. A perspetiva, entretanto,
novamente d nfase ao ponto de vista masculino, porque Osmar estabelece seu interesse por
Marilena ao olhar sua imagem no retrovisor. O espectador partilha esse olhar, que faz de Marilena
um objeto carente e desejvel.
Portanto, para a Marilena fragilizada, Osmar significa tambm uma possibilidade de construir
sua prpria identidade. Por isso, quando chega a casa, tenta primeiro ocultar o acontecido e depois
insiste em no falar a respeito com Iara. Ela no ia gostar deste. Mas Marilena est enganada
sobre a possibilidade de terminar o jogo. No dia seguinte, Osmar aparece em sua casa, mas entrega
o sapato personagem errada, ganhando um beijo da falsa Cinderela. O sapato cabe-lhe

defende que o olhar das personagens (look) revela desejo enquanto o olhar da cmera (gaze) situado fora
do desejo.

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perfeitamente e, em contraste com a Iara do folhetim, ela assume a identidade de Marilena e engana
Osmar. Nessa altura do filme, o espectador j sabe diferenciar as duas irms e descobre logo o
engano capaz, portanto, de assumir a posio do pai.
Esse representa de uma forma estereotipada a ordem simblica e tenta impedir de forma
autoritria a transgresso ou afirmao de identidade de suas filhas. Quando, durante o jantar,
Marilena pede para sair na mesma noite com Osmar, o pai, pretendendo evitar outros enganos,
deixa-a somente sair, mas acompanhada por Iara. O espanto de Osmar, quando confrontado com as
duas irms, breve. Diferente do folhetim, Osmar nunca fica chocado ou assustado com a
possibilidade de ser enganado. stabelece-se mediante um plano/contraplano com as duas
personagens interpretadas por Fernanda Torres, que ele v principalmente o potencial da dupla
imagem. Existe um nico plano em que as duas esto lado a lado, que tambm o suficiente para
mostrar que seu objeto de desejo se duplicou. Como no folhetim, Osmar far tudo para realizar a
mis-en-scne desse desejo na primeira sada dos trs, em que ele se coloca no papel de noivo de
duas e manifesta interesse igualmente por Iara e Marilena. Ao mesmo tempo, a direo de atores
no deixa dvidas sobre o quanto elas so diferentes.
O delrio de seu desejo e a ausncia do medo de ser enganado revelado na prxima cena, em
que um cliente de sua auto-escola testemunha a concluso de Osmar: no h possibilidade de
traio com uma cunhada gmea. A cena reala ainda mais o fato de que Osmar no sabe e no
quer distinguir entre elas. Compartilhando o ponto de vista do pai, elas so idnticas para ele.
Assim, elas no representam nenhuma ameaa e afirmam seu direito de prazer duplo. Tambm no
preciso, primeiro porque a ameaa j foi introduzida por intermdio de duas personagens
masculinas. Segundo, porque possui um efeito dramtico: no final da narrativa o choque ser maior
para algum com essa inocncia.
Carnaval versus identidade

A roteirista optou por uma alterao de tempo, situando a narrativa nos anos 80. A
importncia dessa deciso revela-se mais claramente na cena que manifesta a estratgia de Osmar
como noivo de duas em uma data com significado prprio: uma festa de carnaval.
Desde os estudos de Michael Bakhtin (1965) notrio que o carnaval oferece a possibilidade
de inverter os valores e questionar a ordem estabelecida. No filme, essa possibilidade de
transgresso sofre uma releitura. O carnaval, festa principal do calendrio brasileiro, revela-se
primeiro como instrumentalizao da afirmao da subjetividade masculina de Osmar e da
subjetividade de Iara, e, depois, como momento de crise de identidade em geral.
Para a festa, ele oferece, dentro de sua lgica de dono das duas, fantasias de odaliscas s irms
e ele prprio vai vestido de sheik. o momento em que Osmar pode quebrar as regras de uma
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sociedade que oficialmente defende a monogamia e que poderia questionar a realizao de seu
desejo duplo. Marilena, que decidiu no dividir mais, representa agora essa ordem e no est muito
entusiasmada com a idia de Osmar. A transgressora Iara, por sua vez, fica encantada com o jogo,
porque lhe oferece novamente a possibilidade de afirmar sua subjetividade, que interligada com a
da irm.
Mas, mesmo que Marilena aceite o ningum de ningum do carnaval e da fantasia de
Osmar, a festa s resulta em confuso, visualizada atravs da cmara, que acompanha as
personagens que se perdem constantemente na pista de dana e ficam rodando, procura do outro.
A suposta transgresso revela a crise de identidade devido ausncia de um outro bem definido.
Nesse contexto, a opo pelo incio dos anos 80 aponta para um momento de crise da identidade
nacional, como observou Paulo Henrique Martins (on line):
Com muita freqncia, ouve-se dizer que a dcada de 1980, no Brasil, foi uma dcada perdida (...) os
anos 80, quando formulados nesses termos, estariam comprovando que a redemocratizao do pas no
teria sido um avano com relao enorme divida externa; foi a gota dgua que fez derramar ladeira
abaixo toda a bolha de iluses que tinha sido criada artificialmente em torno do Brasil real.3
Intrigas

Voltando da festa, o conflito entre as irms fica evidente, e elas retomam a ao. Marilena
afirma que o carnaval acabou e que pretende Osmar s para ela. Iara deixa igualmente claro que no
vai desistir. Mesmo que as duas personagens voltem ao primeiro plano nessa cena, suas razes e
necessidades no so reveladas. As diferenas no demonstram que existem estratgias diferentes
para conseguir o mesmo: construir a prpria subjetividade. Tambm no nvel do trabalho da cmara
realado novamente que elas so diferentes: a discusso das duas visualizada em uma
coreografia na qual atriz e doubl sobem a escada, permitindo ao diretor conseguir a perfeita iluso
de que so duas personagens discrepantes.
Sem conhecimento do conflito, Osmar mantm as tentativas de realizar sua fantasia,
oferecendo duas gatinhas como presente s gmeas. Marilena reage em defesa de seu objetivo e vai
oficina de Osmar para devolver as gatinhas, tentando faz-lo perceber que ela no o quer dividir
com a irm, porque isso representa para ela um problema existencial: no queria parecer com
ningum. Osmar parece entender: no fazia idia. Contudo, o medo de ser assassinada,
articulado no folhetim, que indicava a dimenso da importncia da prpria subjetividade no
aparece nem aqui, nem em outro momento da adaptao.
Quando Marilena volta para casa e revela a Iara o que fez, a irm fica quase enlouquecida.
possvel entender por que: Iara agora est em perigo de perder a possibilidade de afirmar sua
subjetividade. Sua reao, entretanto, parece histrica porque tambm no contextualizada nesse
sentido. Para vingar-se pela devoluo das gatas, Iara vai por sua vez auto-escola de Osmar e,
3

Deve ser observado o fato de que a transposio temporal no muito evidente ao longo do filme. No

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assumindo a identidade de Marilena, faz amor com ele. Essa alterao obviamente uma diferena
em relao ao folhetim, em que o primeiro contato sexual leva ao horror. Em outro contexto
histrico, reala sobretudo a indiferena de Osmar, que deveria ser capaz de reconhecer as duas.
Essa cena tambm serve, posteriormente, como pretexto a Marilena para se vingar e se defender.
No entanto, Marilena chega mais perto da realizao de seu desejo de ter Osmar com
exclusividade. O rapaz pede ao pai das gmeas a mo de Marilena em casamento: Quero casar
com sua filha. A reao do pai evidencia que assim to fcil no ser resolvido o problema das
gmeas. Primeiro, ele demonstra novamente a atitude da Lei do Pai, negando s filhas uma
subjetividade prpria: Qual delas? Depois, adota posio mais radical, culpando Osmar por ter
provocado a situao (a separao das duas), que no considera aceitvel. Segundo o pai, Osmar
deveria ficar com ambas. Essa posio pouco credvel dentro dos padres da sociedade brasileira,
mesmo que destaque o perigo das irms gmeas. A narrativa parece novamente tomar emprestado
do conto de fada, em que o pai anuncia o final horroroso, preparando o suspense a respeito da
maneira como o anunciado se proceder. Nesse ambiente fantstico, Osmar acaba por ser uma
vtima do destino, porque o casamento com apenas uma das irms uma maldio.
Final inevitvel

Iniciam-se os preparativos para o casamento. Como no comeo do filme, so confrontados

novamente os mundos e as atividades das irms: enquanto Iara faz compras para dois vestidos (ela
tinha insistido em fazer o vestido de noiva) e inicia seu trabalho, Marilena escolhe a loua da casa,
preparando sua integrao tradicional na Lei do Pai, como esposa.
A estratgia de Iara para tambm ficar com Osmar revelada na prxima cena, em que
Marilena ouve barulho noite e v Iara fazendo os dois vestidos. Alm disso, ela descobre, por um
comentrio de Osmar, no futuro apartamento dos noivos, que ele a traiu com Iara. No local em que
os noivos supostamente tero seu lar tambm introduzida outra faceta de Iara. Ela demonstra a
Osmar que est verdadeiramente apaixonada por ele e, melodramtica, desenha com o prprio
sangue um corao no cho da cozinha. o nico momento em que sua personagem ganha alguma
dimenso devida ao sentimento verdadeiro.
De volta a casa, Marilena reage contra a ameaa de Iara, tomando as agulhas que usa para
coser com o objetivo de envenenar a irm. Sua ao tem os frutos esperados. Quando a futura noiva
prova pela primeira vez seu vestido, Iara desmaia, envenenada. Antes de perder a conscincia,
comenta que teria feito o mesmo. Fora uma guerra de vida e morte de ambos os lados. Osmar
vem socorr-la uma cena densa que revela, mediante campo/contracampo entre as trs
personagens, a complexidade de sentimentos: culpa, medo e espanto, talvez amor de Osmar por
existem indicaes especficas, alm da direo de arte.

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Iara. Mas a ambigidade dos sentimentos que a cmara produz breve. Osmar permanece passivo e
a narrativa avana: Iara levada ao hospital e Marilena se prepara para ir ao altar.
Quando os noivos entram no apartamento, o plano no deixa dvidas: entram dois casais, um
real e um no nvel imaginrio, pelo espelho. Novamente, o olhar da cmara assume uma posio
que afirma os mitos do patriarcado, porque o espelho revela a suposta alienao do eu de si prprio
e a ameaa da dupla imagem da mulher. Alm disso, roteiro e direo privilegiam na ltima cena
novamente a perspectiva masculina. Durante alguns longos minutos de suspense, Osmar espera a
tmida Marilena que fora trocar de roupa. Quando Iara abre a porta, Osmar no desconfia. A
personagem dele to cega, que s um corao de sangue no cho da cozinha abre seus olhos, no
dia seguinte. O seu espanto o espanto do espectador. A cmara afasta-se e olha com grande
distncia para seu desespero depois de ter encontrado Marilena morta no guarda-roupa, assassinada
pela irm que, relaxada, fuma um cigarro num plano mdio. Iara mais um monstro, porm uma
das poucas femmes fatales do cinema que sobrevive.
Concluso
No folhetim a insistncia da personagem principal na igualdade das irms que faz de Osmar
o autor do crime. Essa insistncia a suposta garantia do duplo prazer e, assim, da construo da
subjetividade masculina dentro da teoria do objeto, porm revela sua insustentvel incongruncia
por meio da responsabilidade de Osmar por seu prprio fracasso e o retorno do feminino. Essa
leitura mantida no desfecho do filme quando Osmar pede a mo de Marilena em casamento,
porm, expressa pelo pai.
Entretanto, a narrativa do filme muda o enfoque sobre a histria, privilegiando as duas irms
como personagens principais e trabalhando a partir da diferena entre elas, de sua individualidade.
Mas essa estratgia de elev-las a sujeitos autnomos causa efeitos contraditrios, porque a lgica
da formao do sujeito masculino e da Lei do Pai mantida: enredo e cmara fazem do espectador,
na maior parte do filme, um aprendiz cujo prazer consiste em ser capaz de reconhecer essa
diferena. Mediante seu posicionamento, ele acaba por ocupar a posio do pai, e essa posio
representa a ordem simblica porque possui a chave para a identidade das irms.
A narrativa do folhetim situa as personagens femininas margem, e nem mesmo a insistncia
do filme na sua diferena e em manter o desfecho consegue recuper-las dessa posio:
Medusa e a Esfinge, como os outros monstros antigos, sobreviveram inscritos nas narrativas dos heris;
nas histrias dos outros em vez das prprias; assim elas figuram ou marcam lugares espaos ou topoi
pelos quais os heris e as suas historias passam para encontrarem o seu destino e o seu significado (...)
Para nos, estes monstros assinalam a transposio simblica do lugar no qual se encontram () limiar
para os recessos internos da cave e do labirinto metaforiza a fronteira simblica entre natureza e cultura, o
limite e o teste imposto ao homem (Lauretis, 1984: 109).

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Lauretis ficou inquieta quando observou que esse o lugar da mulher na maioria das
narrativas e perguntou se isso era definitivo: Temos que concluir que todas as representaes do
desejo de sujeitos femininos preso na correlao entre imagem e narrativa, na rede da lgica
masculina edipiana? (152) A adaptao de As Gmeas afirma que a representao feminina
capturada dentro da rede, no tendo, roteirista e diretor, conseguido dar uma soluo
marginalidade da posio feminina presente no folhetim. As vrias estratgias cinematogrficas que
manifestam a procura de um caminho diferente acabam por remitificar as duas mulheres como
monstros contemporneos.
preciso especificar a problemtica do desfecho que resulta, no folhetim, do retorno do Real
como alucinao do protagonista Osmar, que vive o primeiro encontro sexual com uma nica
irm, Marilena, como morte da mesma, devido ameaa do outro. Para revelar essa morte a partir
das protagonistas de um longa-metragem, foram procuradas motivaes psicolgicas para Marilena
e Iara, e essas motivaes, tambm marcadas pela diferena, caem em lugares-comuns e
esteretipos.
A motivao de Marilena nunca sustentada, porque o possvel efeito da morte da me e a
angstia de ter perdido a referncia no so desenvolvidos. No caso de Iara, a motivao obvia
demais, porm reduzida ao apetite sexual. Em apenas um momento cada uma delas ganha
profundidade: Marilena quando percebe que conseguiu envenenar a irm, e Iara quando revela a
Osmar que o ama. Na maior parte do filme, seus motivos parecem irracionais e desmedidos.
Reaes como cimes e vingana, alis, explicam suas aes e so o motor do enredo. Quase nada
indica que seus desejos so existenciais porque garantem a subjetividade prpria.
A mis-en-scne, quando resulta de referncias a outros gneros cinematogrficos, usa
tradies que estigmatizam igualmente as personagens. O olhar do thriller psicolgico que observa
Marilena saindo do Instituto de Biologia e a deixa assustada resulta na criao de suspense: quem
est olhando e o que acontecer? Porm e lembrando que, de acordo com Pam Cook (1980), o
thriller funciona particularmente bem para normalizar a miscigenao , esse mesmo suspense
que a faz vtima. Assim, a deciso de Marilena de ter um homem s para ela resulta de um
momento de medo no contextualizado e irracional. O mesmo acontece com Iara, cuja
representao de mulher fatal emprestada do film noir, em que o protagonista masculino
normalmente confuso sobre o que est acontecendo na narrativa, e a mulher flica e forte
representada como sexualmente armada e perigosa. Seu potencial de transgressora acaba por ter
conotaes puramente negativas. Iara tambm carece de situaes em que se possa entender que ela
precisa mesmo de Marilena para manter sua subjetividade.
obvio que existe no primeiro filme da dupla Sorez/Waddington o propsito de intervir no
espao cultural e na realidade brasileira e que ele desenvolve vrias contradies. Mas todas as
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crticas acima apresentadas no fazem de Gmeas cinema rodrigueano. Ver nele uma maravilhosa
embalagem resulta de um preconceito superficial e no de uma anlise detalhada. Esse tipo de
crtica ignora tambm que, alm das contradies, existem vrios elementos de transcodificao que
enriquecem a histria e atualizam o folhetim. Aqui devem ser lembrados a idia original de realar
o ponto de vista feminino, a transposio para os anos 80 e o acrscimo de vrias cenas, como a do
carnaval e a do confronto das trs personagens quando Iara desmaia, envenenada.
O desfecho a questo mais complicada. Ele mantm o interruptus do folhetim, e Iara, a
femme fatale, no sofre o destino, como afirma Linda Williams (1984), que o film noir reserva para
ela: pagar pela transgresso e pagar por ter olhado. Pelo contrrio, ela consegue afirmar sua
subjetividade ao longo de todo o filme, mas s como esteretipo. Devido fidelidade ao texto de
Rodrigues, que no ultrapassa essa viso do feminino, a mulher permanece um enigma, uma espcie
de Esfinge que lembra de novo, como descreve Lauretis (1984: 157), o eterno dilema entre homem
e mulher:
A Esfinge (...) a enunciadora da questo do desejo, precisamente como enigma, contradio, sem poder
ser reduzida para conformidade atravs do sentido do phallus ou para um corpo fora do discurso; um
enigma que estruturalmente indefinido, mas articulado diariamente nas diferentes prticas da
convivncia.

A diferena sexual e os medos relacionados com ela so normalizados e naturalizados porque

o filme de 1999 no se libera do folhetim o suficiente para realmente contar uma histria do ponto
de vista feminino. Na altura, o folhetim atualizou o recalcamento do feminino com uma personagem
que reescreve o mito antigo de dipo: Osmar punido e enlouquece porque a insistncia na
mulher como outro/ou objeto j no leva mais ao conhecimento. Entretanto, pode ser relido.
Uma possvel releitura da relao das gmeas permaneceu na vontade de desenvolver uma
perspectiva feminina, porque a narrativa se volta para a perspectiva masculina que pensa a relao
humana como incapaz de ultrapassar a diviso entre eu e outro. Contudo, Benjamin (1995: 111),
entre outros, j oferece uma abordagem diferente do relacionamento humano, realando o paradoxo
da dependncia do outro sem permanecer na objetivizao do mesmo:
Cada ser deseja ser reconhecido, porm quer manter ao mesmo tempo sua identidade absoluta: o eu diz,
eu quero ter um efeito sobre voc, mas eu no quero que algo que voc faa ou diga possui efeito sobre
mi, eu sou quem sou. Neste encontro com o outro, o eu procura afirmar a sua independncia absoluta,
mesmo quando a carncia do outro e o semelhante desejo deste interferem com esta afirmao.

Na tentativa de fazer uma leitura contempornea do ponto de vista feminino o filme fracassa
porque l o texto de Rodrigues de forma cannica e fiel, utilizando como resultado um discurso
cinematogrfico inadequado, inspirado no film noir, no thriller, no conto de fada. Teria sido mais
interessante entrar em dilogo com a obra de Nelson Rodrigues e, se preciso, transgredir o mestre
da transgresso.

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