O RESVALAR DA FALA,

A ASSIMETRIA
E UNS POEMAS DE
CARLITO AZEVEDO
SAULO DE ARAJO LEMOS - Professor de Literatura de Lngua Portuguesa pela
Universidade Estadual do Cear (UECE);
Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Cear (UFC)

Resumo: No prlogo de Menschliches, Allzumenschliches [Humano, demasiado humano], Friedrich Nietzsche conceitua a Verschiedenheit des Blicks [diferena do olhar], que leva a filosofia ao deslocamento alegre ou doloroso de valores aparentemente inatacveis, como representao
e essncia. Desse modo, a disparidade como linguagem, no caminho sem volta e sem meta de um
pensamento sempre provisrio e agitado, corre por obras como a de Jacques Derrida (em sua diffrance) ou Maurice Blanchot (em sua image) e nos faz pensar em um conceito que pode ser
chamado de assimetria. Essa questo dirigida ao trabalho do poeta carioca Carlito Azevedo
(1961), em seu livro Monodrama (2009), como sugesto de um pensamento mvel que transita
entre as classificaes ilusoriamente rgidas para os compartimentos da arte e dos saberes convencionais. Este trabalho se prope ser uma leitura de dois poemas de Carlito Azevedo em proximidade
s questes descritas acima, consideradas como concluses provisrias.
Palavras-chave: Literatura comparada. Poesia brasileira contempornea. Filosofia. Assimetria.
Abstract: In the prologue of Menschliches, Allzumenschliches [Human, all too human], Friedrich
Nietzsche conceive the Verschiedenheit des Blicks [difference of look], which makes philosophy
to happily or sadly dislocate apparently untouchable values such as representation and essence.
In that way, divergence, as language, runs over a returnless and pointless path of temporary and
agitated thought and reaches works such as Jacques Derridas ones (concerning his concept of
diffrance) or Maurice Blanchots ones (concerning his concept of image), and it makes us
think about a kind of concept which can be called asymmetry. This issue, in this paper, is brought to
Monodrama (2009), book by the Brazilian Rio de Janeiros poet Carlito Azevedo (b. 1961), as suggestion of a moving thought going through delusively rigid classifications for arts and knowledge.
This paper aims to be a reading of two poems by Azevedo concerning to the issues above related, as
well as theyre took as temporary conclusions.
Keywords: Comparative literature. Contemporary Brazilian poetry. Philosophy. Asymmetry.
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or uma questo de mtodo, possvel condicionar a leitura de poemas, de maneira mais

crtica que o habitual, a uma ao comparativa que a aproxime tanto da prpria poesia
como de qualquer fonte de cultura. Frequentemente a filosofia tomou a poesia como
ponto de partida ou de chegada para suas discusses, como se observa desde a Potica
aristotlica, passando por Montaigne, Vico, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger,
Derrida e tantos outros, antes, depois ou de permeio; nesse tipo de abordagem, o discurso crtico sobre
poesia tambm est se alimentando da filosofia; incorporado por esta, ele a incorpora. O discurso
crtico/filosfico sobre poesia pode ser, na perspectiva comparativa, a abordagem de uma obra em
relao ao que algum filsofo possa ter dito. Isso parece ser mesmo bem comum quanto a produes
consideradas como dentro de um mesmo plano histrico: no inabitual falar da tragdia grega em
relao a Aristteles, de Hegel em relao aos romnticos ou, o que no foge muito de uma certa noo
de proximidade histria, de Hlderlin em relao a Heidegger.

A poesia de Carlito Azevedo, autor carioca (1961), distribuda em cinco livros publicados

desde a dcada de 1990 (Collapsus linguae, 1991, As banhistas, 1993, Sob a noite fsica, 1996, Versos
de Circunstncia, 1991, Monodrama, 2009, alm de uma antologia dos quatro primeiros, Sublunar,
2001), tem despertado ateno da crtica especializada, e mesmo suscitado polmica1. comum
rotular uma poesia como essa, pela sua poca de produo, como contempornea, simplesmente, o
que em tese resolveria o trabalho crtico e historiogrfico, ao situ-la em uma gaveta que seria estanque
e exclusiva. A contemporaneidade no seria, contudo, to auto-referente como o senso comum pode
pensar. Giorgio Agamben afirma, em seu ensaio O que o contemporneo, que o contemporneo
muito frequentemente est em dissenso com o tempo que o gerou2. Observaes sobre poesia
contempornea, inclusive a respeito da obra de Carlito, do conta de que ela dificilmente se enquadra
em uma periodizao especfica, marcantemente distinta do que se observa em perodos anteriores;
da o problema de situar conforme uma dicotomia do tipo tradio/vanguarda3. Mais e mais, as

Algumas obras sobre a potica de Carlito Azevedo, conjunto que d conta, parcialmente, dos modos distintos como a crtica
se orienta diante de sua obra: BOSI, Viviana. O olhar exttico do cotidiano ao supra-real. In: Mais! So Paulo: Folha de So Paulo,
20 jan 2002, p. 14-15; DOLHNIKOFF, Lus. O paradigma nacional-popular da USP em literatura. In: http://sibila.com.br/cultura/oparadigma-nacional-popular-da-usp-em-literatura/5012; FREITAS, Roziliane Osterreich de. Contornos do que se v, lendo. In:
CAMARGO, Maria Lucia de Barros; PEDROSA, Clia. Poesia e contemporaneidade: leituras do presente. Chapec: Argos, 2001;
SALLY, Daniele Santana. Poesia e visualidade em Carlito Azevedo. In: CAMARGO, Maria Lucia de Barros; PEDROSA, Clia. Poesia e
contemporaneidade: leituras do presente. Chapec: Argos, 2001; SANTIAGO, Silviano. As iluses perdidas da poesia. In: Idias. Rio
de Janeiro: Jornal do Brasil, 14 dez 2001; SSSEKIND, Flora. A poesia andando. In: __________. A voz e a srie. Belo Horizonte/ Rio
de Janeiro: UFMG / 7letras, 1998; SIMON, Imna Maria. Condenados tradio: o que fizeram com a poesia brasileira. In: REVISTA
PIAU, n. 61. Contedo online disponvel em: http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-61/aceleracao-do-crescimento/condenadosa-tradicao. Consulta em 15 de outubro de 2012.
2

A propsito, a discusso de Agamben se inicia com a citao da desconfiana nietzscheana contra a histria na Segunda
considerao extempornea, o que leva o filsofo italiano a dizer que a contemporaneidade seria uma singular relao com o prprio
tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere
atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta
aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar
sobre ela - grifo do autor (AGAMBEN, 2009, p. 59).
3

Um detalhe sobre essa questo: os dois poemas selecionados para esta leitura, em sua disposio polimtrica e prxima da
prosa, no estariam, de forma ostensiva, distanciado das fontes romnticas e modernas a que se associam. Sobre a questo da relao
entre tradio e vanguarda sob o foco da poesia de Carlito Azevedo, remeto ao ensaio Rumo ao cinema de Carlito Azevedo (LEMOS,
Saulo, 2012, disponvel em http://anais.abralic.org.br/trabalhos/15a24ca8fdb47d030844bbb426a76bf9_374_159_.pdf.
1

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fronteiras so poros, ou sempre foram.

Pode-se tentar trazer uma poesia como a de Carlito para perto de um poeta de outro tempo,
como Nietzsche? A ideia de confrontar a poesia de Carlito com a filosofia de Friedrich Nietzsche seria
talvez um exemplo de anacronismo deliberado, como descreve Jorge Luis Borges (2006, p. 482), pelo
qual uma aproximao historicamente inusitada entre produes culturais distintas permitiria que
olhares de algum modo incomuns se abrissem. Outra hiptese, talvez confirmvel no exerccio de um
confronto entre ambas o filsofo alemo e o poeta brasileiro, que mesmo produes contemporneas
uma outra sejam mediveis, afinal, por uma infinitude de outras obras ou questes pertinentes ao
momento. De tal maneira, a distncia entre Carlito e Nietzsche seria como a distncia entre Nietzsche
e Flaubert ou entre Dostoivski e Ea de Queiroz: incalculvel. Como puxar uma conversa entre esse
dois autores? Para o exerccio que ento se prope, foram escolhidos dois poemas do livro mais recente
de Carlito: Uma tentativa de retrat-la e Plido cu abissal. Da vasta obra de Nietzsche, destacamse aqui somente alguns pontos propcios discusso que se vai tentar realizar nesta fala4. Uma questo
que se considera importantssima a respeito da obra do filsofo alemo, e que pode assumir, ao menos
eventualmente, a funo de aspecto introdutrio a sua obra, a da Verschiedenheit des Blicks
[diferena do olhar] (MA, Vorrede, I, p. 9).

A diferena do olhar teria sido compreendida, conforme opinio dos leitores de Nietzsche
mencionada por ele no mesmo texto, como Schlingen und Netze fr unvorsichtige Vgel und beinahe
eine Bestndige unvermerkte Aufforderung zur Umkehrung gewohnter Wertschtzungen und
geschtzter Gewonheiten [armadilhas e teias para pssaros descuidados, e quase um incessante
e indito apelo inverso das valoraes usuais e costumes valorizados] (MA, Vorrede, I, p.
9)5. Mesmo sabendo do risco, apontado pelo prprio Nietzsche, de usar uma noo qualquer como
smbolo de um conjunto de noes outras, considera-se aqui a diferena do olhar como uma linha
que tensiona e faz vibrar vrios pontos da obra nietzscheana6. Vamos tentar ento ler os poemas de
Carlito conforme essa questo e por meio de algumas passagens conceituais de algumas obras do
filsofo (MA, FW). A ideia, aqui, checar o que a filosofia pode dizer poesia, e, quem sabe, o que esta

No vivel, bem como foge ao foco deste trabalho, realizar uma reviso bibliogrfica sobre a fortuna crtica da obra de
Nietzsche. Entretanto, procurou-se consultar algumas obras que tivessem, de algum modo a ver esta discusso. Assim, embora no
estejam presentes sob a forma de citaes, pode-se afirmar que a consulta das seguintes obras foi relevante para a reflexo sobre
o pensamento de Nietzsche contida aqui: HALVY, Daniel. Nietzsche: uma biografia. Trad. Roberto Cortes de Lacerda e Waltensir
Dutra. Rio de Janeiro: Campus, 1989; HEIDEGGER, Martin. Nietzsche. Trad. Marco Antonio Casanova. Vol. I. Rio de Janeiro, Forense
Universitria, 2010; HEIDEGGER, Martin. Nietzsche. Trad. Marco Antonio Casanova. Vol. II. Rio de Janeiro, Forense Universitria,
2007; MACHADO, Roberto. Nietzsche e a verdade. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1999; VATTIMO, Gianni. As aventuras da diferena:
o que significa pensar depois de Nietzsche e Heidegger. Trad. Jos eduardo rodil. Lisboa: Edies 70, 1988. VATTIMO, Gianni. Dilogo
com Nietzsche: ensaios 1961-2001. Trad. Silvana Cobucci Leite. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2010 (Biblioteca do Pensamento
Moderno).
5

evidente que h tradues disponveis de Nietzsche ao portugus realizadas por profissionais muito mais experientes
e bem preparados que eu. Entretanto, optei por eu mesmo traduzir os trechos a serem citados, de modo que, num trabalho voltado
essencialmente para questes de linguagem, a fala nietzscheana seja captada em uma tentativa de registro mais prxima possvel de seu
eco original.
6

Ler, por exemplo, a gaia cincia da pardia como diferena do olhar j por si um erro, e talvez um uso para o que se
poderia chamar de mtodo do erro. Espera-se que esse ponto fique minimamente claro ao final deste texto.
4

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diz quela.

O texto descritivo sobre a mulher como uma espcie de paisagem bastante comum na escrita
de Carlito, e tem por hbito apreciaes erticas de fascnio. No bem o caso de Uma tentativa de
retrat-la. Nele no est em cena o corpo feminino ou seu efeito sobre um espectador. O movimento
da tentativa parece mais ntido que o retrato e, principalmente, que a suposta retratada. O poema
transcorre em uma nica estrofe composta por versos polimtricos de sete a doze slabas; ele j comea
com uma ressalva que, entretanto, sinalizao clara de algo como um percurso resoluto:

Num dancing mais difcil

pela chuva de ouro nos cabelos
e a viagem circular absoluta pela
pista. Mas o sculo 21 preservou
ainda as bibliotecas, sistema de
sistemas que nos permite pressupor
que em sua bolsa convivam,
como dois faunos se encarando,
Lancme e La Celestina.7

O mais difcil talvez seja retratar esse algum-ela; ou a dificuldade pode estar disseminada
no ambiente que se espraia como um trajeto sobre os versos: o lugar antes um deslocamento entre
lugares convencionais dspares: a danceteria, a biblioteca. Esse movimento parece contrastar com
o carter restrito dos elementos que caracterizam cada um dos dois lugares acima conectados: o
dancing, feito de chuva de ouro nos cabelos e viagem circular absoluta pela pista; e as bibliotecas,
ou, simplesmente, a biblioteca: sistema de sistemas. Os atributos desses ambientes parecem atender
a uma necessria impreciso: outros lugares poderiam ser talvez descritos com aquelas descries.
Nove versos se passaram mas, de acordo com padres habituais de mmese, ningum foi retratado. De
todo modo, aquilo que ligaria a danceteria biblioteca e, no ilgico do poema, constituiria uma lgica
mnima, seria a bolsa, em que, como dois faunos se encarando, estariam perto um da outra o estojo
de maquiagem de marca famosa e o pouco conhecido dilogo dramtico espanhol do sculo XVI. A
bolsa seria a retratada? Tanto se pode tom-la como smbolo da garota como aquilo que lhe rouba
espao; algo que poderia at prenunciar uma garota, mas resulta, porm, numa expectativa frustrada.

Em todo caso, no h um contedo verdadeiro da bolsa, mas apenas a pressuposio de um
contedo estipulado; essa pressuposio apresenta, alis, o desconhecimento e a interpretao parcial,
na forma de palpite, alados a modelos de conhecimento efetivo do mundo. O referido contedo,
tanto provvel como improvvel, talvez manifesto de dissenso: qual seria o olhar mtuo de dois

AZEVEDO, Carlito, 2009, p. 51.

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faunos se encarando? Seria um olhar mtuo ao menos? O fauno, semideus habitante dos bosques
mitolgicos da Grcia Antiga, era conhecido pelo carter misto de humano e bode; sua concupiscncia
sexual tambm notvel, mirando ninfas ou jovens belas em geral. Os faunos, encarando-se, talvez
compartilhem uma mtua decepo: no encontraram quem gostariam de encontrar. Lancme, o
fauno vido da mercadoria feita artigo fundamental (para ela) e La Celestina, fauno morando num
sem-lugar impreciso entre Idade Mdia e Renascimento. A rivalidade possvel entre os dois seres
irmanados pela bolsa seria ento uma declarao sobre o sistema como forma de instabilidade.

O sistema e a instabilidade no seriam, num olhar de conveno, parentes prximos. A
aproximao de sua disparidade, entretanto, pode dar o que pensar a respeito da dificuldade de
retrat-la: a biblioteca. Tanto que o poema foge ao foco da bolsa ou de sua presumvel proprietria e
se mantm, por algumas linhas, como cogitao sobre os sistemas de livros. O retrato, ento, seria o
desvio do retrato, ou o retrato no como investigao do retratado, mas do ato de retratar:

Mas bibliotecas so tambm

esforos infinitos, fluxos imparveis,
luminescentes, olhos em
ziguezague, vibrao de mos
pousando em pginas antigas,
com mandbulas de bolor, e
todos os relmpagos que h nisso.8

A aparente dificuldade de retratar uma possvel frequentadora de danceteria, usuria de
maquiagem francesa cara e talvez leitora do teatro espanhol substituda, no fluxo do poema, pela
urgncia de retratar a biblioteca, no como objeto estabelecido, mas como cogitao sobre o teor
fluido da experincia de ler e conviver com livros. Experincia essa que no exaltada, mas tratada
com perplexidade, e se faz testemunho da incomunicvel introspeco leitora. Biblioteca-sistema,
mas sistema de dure, movimento, tremor, luzes, do impalpvel e da ameaa sutil. A bolsa onde um
livro talvez se esconda limiar de uma biblioteca, no exatamente com seus livros, mas com aquilo
que, engatilhado por eles, a eles parece escapar. A bolsa e a frequentadora de dancings valero,
provavelmente apenas, pela meno possvel ao que h de imprevisvel e inquantificvel numa
biblioteca. Esta, sistema meio dessistematizado, intotalidade, no simboliza mais que a experincia
de quem a experimenta, e sua apario logo encadeada a uma cena que se desenrola paralela, j que
afinal qualquer cena paralela a interrupes e contiguidades, previsveis e/ou tensas:
Um derradeiro motivo seria o da

Idem. Ibidem.

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Jovem Em Um Carro Veloz

Falando Ao Celular; clausura
mvel onde soletrar palavras de
amor e perder tudo, manipular
as intermitncias do desejo (e
perder tudo), imolar violetas
retardatrias []9

O tal tema derradeiro parece ser o da solenidade irnica, da tragicomdia urbana
rocambolesca, aparncia de smbolo definitivo de um tudo sem aresta visvel, e isso, num poema cujo
resultado no parece estar longe de sua condio de tentativa, e que por isso no se fixa. O flagrante
de uma cena de banalidade cotidiana no deixa escapar a oportunidade, sempre espreita, da paixo
enfim palavra, da derrota e da crise, da eventual necessidade de sacrifcio do que talvez seja juventude,
do que talvez seja beleza. Entretanto, no se sabe de que a imagem descrita motivo, nem que carter
final seria esse contido nela. Motivo, quem sabe, para o retrato, para a tentativa do retrato, para
a frustrao de tentar construir um retrato, para o retrato dessa frustrao de retrato. Como numa
vitrine, expem-se utilidades para a clausura mvel, que no se sabe ser exatamente o carro ou o celular
e que, nessa incerteza no nenhum, nem outro; o poder prometido por essas utilidades, retidas em
certos verbos (soletrar, perder, manipular, imolar) parece ser contrabalanado por um poder
difuso, vindo de fonte no identificada, que se mistura ao nico poder disponvel motorista: entregarse passivamente a um poder que ultrapassa o seu e no vem de indivduo ou sociedade, mas da prpria
condio de ser sem retrato em meio a uma crise pessoal qualquer que a faz dirigir em alta velocidade
falando ao celular. Se crise for.

O no retrato da jovem poderia ser tambm o fato de que nem seus dramas encobrem a imolao
de outras violetas, nem so encobertos por ela. O motivo derradeiro some sem deixar vestgios; seu
signo sua limitao, sua condio de fragmento. O tudo o vago de uma palavra: o planeta mais ou
menos a heterogeneidade eclipsada pela palavra e seu fundo falso. Cada novo algum a possibilidade
de um motivo derradeiro. O desconhecimento do outro , para quem desconhece, uma salvaguarda
ignorada, virulncia e inevitabilidade da ignorncia:

IDEM. Ibidem.

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[] O planeta tambm
imola seus retardatrios. Entre
operrios na calada, no frio,
aguardando a sirene da mudana
de turno? Talvez, talvez. De
certo modo, ela se parece cada
vez mais com o que escreveu
o seu poeta favorito:
Piccolo, sempre pi piccolo.
Pigmeu, sempre pi pigmeo
Por isso, nem dancings, nem
bibliotecas nos bastam. Nem
Isso, e nem a cama alta onde
agora, contudo, sorri
esse shakesperiano animal
que logo existe.10

No desretrato que o poema, cabe no s o que tangencia uma jovem que dana e se maquia,
mas tambm o que pode ser posto como sua radical negao, proporcionada pelo radicalmente outro:
o operrio sob o frio da rua, aguardando sua vez de ser arrebanhado, como algum que imolado
brandamente. Porm, no se sabe se os retardatrios do planeta seriam os operrios. Como dizer ou
saber quem se atrasa ou quem lidera a partida? No so os operrios, muito menos a jovem qualquer;
o mais provvel que no seja ningum. Nessa trilha sem trilha, as palavras do poeta favorito da jovem
podem servir tambm como legenda aos operrios, ou a um algum qualquer, a ningum. Que poeta
seria esse, de versos italianos? A pesquisa em livros ou na internet, at o momento no revelou que
poeta italiano ou italfono poderia ter escrito os versos citados; a nica pista, talvez falsa, uma
gravura do artista plstico holands Mauritis Cornelis Escher (1898-1972), cujo ttulo em portugus
pode ser traduzido como cada vez menor e, em italiano, evidentemente, sempre pi piccolo11.
Escher, em suas obras, trabalhou de modo recorrente a iluso de perspectiva e a coincidncia de pontos
de vista visuais dspares numa mesma imagem. Na tela mencionada, v-se uma imensido de animais
parecidos a lagartos escuros e claros se entrelaa medida que, perfazendo um crculo, diminuem
(ou aumentam, quando se considera o ponto de vista contrrio, igualmente plausvel). Pensar em
Escher como uma espcie de poeta da iluso de tica, no hoje, dar conta de que o cada vez menor
um exemplar do cada vez maior e vice-versa. Por isso, ento, provvel que nenhum fragmento12

IDEM, p. 51-52.

Uma reproduo da referida obra, bem como seu ttulo em italiano, podem ser encontrados em: http://www.issgreppi.gov.it/
web/sezioni/matematica/escher.html.
12

A realidade parece no ser mais que um fragmento de si mesma.
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exista sem a proximidade ou contiguidade a outros fragmentos: nem dancings, nem bibliotecas, nem
motivos poticos contemporneos (como a mera tentativa de retratar algo ou algum), nem um animal
shakespereano qualquer, animal poltico qualquer, numa cama alta qualquer, animal que pode e no
pode ser quem dita o poema.

Por si, a noo nietzscheana de diferena do olhar j diz muito ao poema de Carlito lido
acima. Primeiro, porque o retrato tecido no tem nada de usual. Ela foi retratada, mas de modo
que o que poderia aqui ser chamado de ela um fragmento da foto, uma partcula nela, ou ento
uma demonstrao de diversidade que extrapola a noo individualizada de uma ela. O olhar que
tambm o poema passeia sobre uma paisagem cambiante e s acolhe o mesmo como marcao de
ruptura e fronteira porosa ante o outro, evidenciando a fratura como modo de relao com um outro
qualquer (fratura no sentido de no-coexistncia num mesmo lugar espacial e de incompatibilidade
entre contguos, como na situao especfica da jovem no carro veloz frente aos operrios no frio da
calada). Essas consideraes fazem oportuno lembrar a relao especial do pensamento de Nietzsche
com vrias manifestaes das artes e da filosofia ao longo do sculo XX. A diferena do olhar pode
ser, no como simbologia, mas como instrumento de rasura e contraste, rastreada na arte moderna
desde as vanguardas europeias dos primeiros 25 anos do sculo, bem como no pensamento de Martin
Heidegger, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault e outros. Basta citar, por exemplo, o
conceito de diffrance proposto por Derrida13 e que abalou a compreenso corrente da linguagem e
a existncia de uma entidade subjetiva ou objetivvel chamada homem ou ser humano14. O poema
de Carlito apresentaria, ento, nessa hiptese, uma espcie de semelhana de famlia com os temas
de Nietzsche relacionveis diferena do olhar.

Em Uma tentativa de retrat-la, a diferena do olhar, tal como a diffrance derrideana,
a instabilidade essencial do retrato, o que pode ainda trazer a esse debate a associao que Nietzsche
faz entre a representao e o erro como possveis elementos de fundao da maneira ocidental de
compreender a realidade; a representao nasce de um erro, mas esse erro que instaura a percepo,
a experincia e, antes ou depois disso, os registros de linguagem afinal denominados realidade15. A

A diffrance neologismo que se opem a diffrence (diferena) e seria o aspecto no material dessa, que muito menos
metafsico ou de alguma forma prvio matria, mas que surge com ela sem ser seu componente: Il ne sagit donc pas ici dune
diffrence constitu mais, avant toute dtermination de contenu, du mouvement pur qui produit la diffrence. La trece (pure) est la
diffrance. Elle ne dpend daucune plnitude sensible, audible ou visible, phonique ou graphique. Elle en est au contraire la condition.
Bien quelle nexiste pas, bien quelle ne soit jamais un tant-prsent hors de toute plnitude, sa possibilit est antrieure en droit tout
ce quon appelle signe (signifi/signifiant, contenu/expression, etc.) concept ou opration, motrice ou sensible (No se trata aqui de
uma diferena constituda, mas, antes de toda determinao de contedo, do movimento puro que produz a diferena. O rastro (puro) a
diferana. Ele no depende de alguma plenitude sensvel, audvel ou visvel, fnica ou grfica. Ele , ao contrrio a condio de existncia
delas. Apesar de que ele no existe, apesar de que ele no seja jamais um ente-presente fora de toda plenitude, sua possibilidade anterior,
de direito, a tudo que se chama signo (significado/significante, contedo/expresso etc.), conceito ou operao, o que move ou o que
sente grifos do autor) DERRIDA, Jacques, 2011, p. 88.
14

Cf., por exemplo, IDEM, p. 116-126.
15
Wenn Kant sagt, der Verstand schpft seine Gesetze nicht aus der Natur, sondern schreibt sie diese vor, so ist dies in
Hinsicht auf den Begriff der Natur vllig wahr, welchen wir gentigt sind mit ihr zu verbinden (Natur = Welt als Vorstellung, das heit
als Irrtum), welcher aber die Aufsummierung einer Menge von Irrtmern des Verstandes ist (Quando Kant diz: a razo no sorve
suas leis da natureza, mas antes as prescreve, isso plenamente verdadeiro quanto ao conceito de natureza, o qual ns somos forados a
associar a ela (natureza = mundo como representao, ou seja, como erro), e que entretanto a soma de uma grande quantidade de erros
13

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tragdia individual convive com a palavra de ordem pela qual a pardia comea16: o outro a pardia
da minha tragdia, e vice-versa, sua existncia a ironia de minha existncia; a crena numa qualidade
essencial de um signo ou de um individuo, crena que Nietzsche associa a um hbito da tragdia, da
metafsica e da moral religiosa, deslocada, atacada e agitada pelo contraste irnico-pardico desse
signo nada especial, o indivduo (ou a palavra etc.), com uma infinidade de outros signos possveis; tal
processo faz vibrarem os signos, a corrente sgnica que compem, e permite-lhes abrigar o movimento
indirecionado da significao; ainda com Nietzsche, a pardia poder ser hostil tragdia, mas lhe
possibilita o movimento a um saber outro, a um saber alegre, diferente, desvio de olhar. Em todo
caso, diante de todas essas consideraes, mostra-se importante destacar que Nietzsche no traz
uma resposta soberana para o poema de Carlito, mas um conjunto eventual de proposies que,
contrastando com o poema do autor brasileiro, permite constatar uma assimetria entre ambos, entre
filosofia e poesia; assimetria esta que, em lugar de evidenciar uma perfeita comunho entre aqueles
dois campos de cultura, indicaria, antes, um dos aspectos mais marcantes de Assim falou Zaratustra,
bem como de outras obras que associem poesia e filosofia, por exemplo.

Daqui ao final deste trabalho, a expectativa que a leitura do outro poema selecionado
acrescente algo s apreciaes acima ou pelo menos as confirme17. Nesse poema se observa a mesma
mobilidade ocular em cena, como se fosse o efeito/ponto de vista de um tipo de cmera que se desloca
ao longo dos detalhes de um cenrio heterogneo e inusitado. Se no texto anterior a expectativa do
retrato anunciado no ttulo parece ser frustrada, neste, como ser visto, o corpo do poema em nada
simboliza seu nome, mas dele se afasta de modo radical. Entretanto, os primeiros versos pegam o
gancho sinttico do ttulo (Plido cu abissal):

da razo (MA, XIX, p. 36); Das, was wir jetzt die Welt nennen, ist das Resultat einer Menge von Irrtmern und Phantasien, welche in
der gesamten Entwicklung der organischen Wesen allmhlich entstanden, ineinander verwachsen sind und uns jetzt als aufgesammelter
Schatz der ganzen Vergangenheit verebt werden, als Schatz: denn der Wert unseres Menschentums ruht darauf (O que agora
chamamos de mundo o resultado de uma grande quantidade de erros e fantasias, que surgiram gradualmente no desenvolvimento
completo do ser orgnico, foram uns pelos outros deformados, e a ns agora so legados como o tesouro guardado de todo o passado,
como tesouro: porque o valor de nossa humanidade repousa nisso grifo do autor) (MA, XVI, p. 26).
16

Em FW, a frhliche Wissenchaft (gaia cincia, saber alegre), por meio da palavra de ordem latina Incipit parodia
(comea a pardia), se contrape a tudo que puder ser associado ao lema Incipit tragdia (comea a tragdia), como uma srie de
valores associveis ao platonismo e ao cristianismo, privilegiando der intellekt (o intelecto) como Lachen und Frhlichkeit (riso
e alegria) diante do que, no conhecimento acumulado pelos alemes durante sculos, teria composto uma schwerfllige, finstere
und knarrende Maschine (mquina pesada, sombria e rangente). Cf. FW, Vorrede, I, p. 8; CCCXXVII, p. 222). o texto de Carlito
interfere nas questes acima da seguinte maneira, cuja disparidade em relao discusso nietzscheana pode, pela leitura, perturbar
seus significados: a tragdia pessoal de um indivduo linda com a de outros, mas, como experincia, incomunicvel; a tragdia de
um pardia para o outro, no domina nem dominada significao pardica que h na existncia do outro, o que tanto poderia ser
relacionado a uma situao tida por negativa, de solido e isolamento, como por positiva, de superao dos tormentos da indivdualidade
pela coletividade.
17

A leitura de ambos os poemas precedeu esta escrita e com certeza a alimentou com algumas hipteses. De qualquer modo,
considera-se acertado pensar que s o exerccio da escrita, o seu fazendo, trar uma definio menos incerta do que poder ser ouvido
ao trmino (ou interrupo) desta conversa.

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que no nos protege,

antes cmplice, ou mentor
intelectual dessas runas,
de nossas mentes estropiadas.18

O cu plido: fica difcil convocar os significados simblicos convencionados para a cor branca,
como brandura, paz, pureza, inocncia. O branco celestial poderia ser, no mximo, a concorrncia de
vrias cores (ou a ocorrncia de uma multicor), que, no entanto, esto invisveis naquela que tambm
uma ausncia de cor. Abissal, o cu abismo rumando para onde falas ancestrais diziam haver somente
resposta. A continuidade sinttica do ttulo-vocativo no corpo do poema abre caminho expectativa de
uma contiguidade essencial que j descartada no comeo da conversa. O hiato entre o cu e a primeira
pessoa coletiva que parece observ-lo explicita a maneira como essa pessoa se relaciona com ele, seu
cu. Desprovido de carter protetor, o firmamento-interlocutor tampouco se revela dotado de poder ou
inteno para proteger. Sua atuao, porm, talvez seja exatamente contra o humano, ajudando o que
se ope ao humano, sendo o que cria oposio ao humano. Esse cu, em sentido especfico, inumano,
contraste e fronteira to obrigatria quanto inconsciente ao humano. Nessa linha, ser cmplice ou
mentor intelectual da runa humana, portanto daquilo que participa do humano como o que toma
algo dele, humano; ser cmplice ou mentor no muda a situao da primeira pessoa plural diante
(alis, debaixo) do cu.

Aquilo que se furta ao humano, ressalte-se, tambm parte dele: as nossas mentes estropiadas,
num certo sentido destitudas de si prprias, so a humanidade vigente no presente concedido pelo
poema. No h fronteiras ntidas entre humano e no-humano; essas duas possibilidades parecem se
encontrar no prprio humano, como um atentado logica perpetrado e usufrudo por ele prprio. Da
que o humano relativiza a distncia do cu e faz dela um sintoma de sua runa, de sua humanidade como
possvel deslocamento de si em relao a si mesma19. O contraste, a nuana entre campos distintos,
mas no efetivamente opostos, se delineia no incio do poema e se dissemina em sua sequncia, por
meio de novas mudanas de foco que mantm constante o movimento acionado pela constatao da
diferena:

AZEVEDO, Carlito, 2009, p. 55.

Em tonalidades contrastantes, a discusso que relaciona o humano ao inumano (ou desumano) poderia ser rastreada, por
exemplo, em ensaios como La deshumanizacin del arte, de Jos Ortega y Gasset, e La littrature et le droit la mort (La literatura e o
direito morte), de La part du feu (A parte do fogo), livro de Maurice Blanchot, ou em De la grammatologie (Sobre a gramatologia),
de Jacques Derrida. O uso desses dois termos, aqui, se relaciona maneira como os autores mencionados os conceituam, mas no
necessariamente a suas valoraes a respeito.
18
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Ao passar por certas casas e ruas

suburbanas, ocorre s vezes
de nos depararmos com algo
que brilha deslumbrante e dissimtrico,
e nos comove a ponto de nos
perguntarmos se de sua apario
escandalosa, sua cauda
luminosa de tomos e vazio,
podero surgir algum dia
moas asseadas em vestidos
de flores, conduzindo pela
mo crianas bem penteadas
para a Escola Municipal,
o Sonho Municipal.20

Sem conexo explcita com os versos anteriores, e conectado a eles conforme essa desconexo,
o trecho acima mostra a apario ou, ao menos, a percepo de uma imagem engatilhada pela presena
das casas e ruas suburbanas, mas que nada tem a ver com elas, ainda que encontrada quando da
passagem por aquele lugar. Esse algo talvez tenha surgido no do subrbio, mas do transitar que
igualmente um gesto pelo qual se move o subrbio diante do olhar. E sobre o olhar que aquele
algo exerce um poder de fascnio, poder que age pelos estmulos visuais do brilho e da dissimetria,
da irregularidade, do no sistema. A necessidade da assimetria, sua inevitabilidade, se torna beleza
e poesia. No subrbio, surge a interrupo do subrbio, e a explicao para isso impossvel. O
brilho, que um leitor aproximaria de um cometa, uma estrela ou uma apario mgica qualquer, no
nada disso. Da forma imprecisa desse animal monstruoso, distingue-se apenas uma cauda, tambm
luminosa, construto material de tomos e vazio, matria e no matria rarefeitas e estranhas, ainda
que no se exclua a hiptese de serem amistosas. O poema, na quebra de um espao de realidade
plenamente explicvel, se faz sobretudo pela invaso do algo que brilha inexplicvel.

Peculiar o modo como o estranho e, nesse sentindo, inumano, pode provocar um fascnio
hipntico. O sentimento decorrente de tal experincia, na qual o estranho se faz simultaneamente
familiar, estimula a querer reduzir o incaracterizado e incaracterstico a fora benevolente, afeioada
concesso de um desejo qualquer, como casar com um a moa bonita e com ela gerar crianas bem
aprumadas, educadas, escolarizadas. Moas, crianas, escolas, peas encaixveis de um Sonho
Municipal, sob o selo solene da inicial maiscula. Em ao, um jogo que a expectativa de um trnsito
entre o inspido cotidiano, o inesperadamente belo e a graa como destinao. E sem o menor indcio

20

IDEM, ibidem.

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de que essa graa vir, sob a distrao da expectativa que cabe nessa incerteza, que um nico poder e
uma nica graa so possveis: ser espectador de um ao redor que se esgueira rumo s fronteiras baas
do audvel e do insensvel, fronteiras essas que no se situam entre lugares, mas que atravessam o
lugar e quase se mimetizam como fios de costura:

Parei um dia em uma dessas

praas e, deitado sobre a
grama, me pus a escutar a
desconexo absoluta de
todas as falas do mundo, de
todos os sonhos do mundo.
Ao levantar-me para buscar
um pouco de gua no tanque
vazio vi (me encarava)
uma ratazana que ainda
assim me lembrou
Debra Wingers
abandonada no deserto.21

O instante de contemplao mxima, e simultaneamente mnima, ocorre no momento em que
o eu do verso assume uma voz individualizada e se abriga contra qualquer ocupao regular cotidiana
cheirando a meta, inclusive caminhar. A desconexo absoluta de todas as falas do mundo, de todos
os sonhos do mundo, j presumvel desde o primeiro verso do texto, enunciada explicitamente
quando a solido do indivduo se insinua de modo mais intenso. A desconexo absoluta o aceno
da indisponibilidade auditiva, falta que no bem mutilao, mas incitao a inquietar-se e sair do
lugar, simplesmente ir. A motivao utilitria do movimento no o esgota, j que ele promessa de
extrapolao de toda utilidade. Interromper o devaneio em progresso para buscar gua no tanque, outro
depsito de vazio no mesmo poema, interromper o trajeto da utilidade pelo encontro inesperado com
o inumano da ratazana. A metfora humanizadora, a imagem da bela atriz atuando em uma cena de
crise num filme de cinema22, no estabelece funo humanizadora ao inumano, no estabelece funo
redentora ao hostil ou ao banal. A metfora no se fixa em fascnio, mas resvala no se sabe para onde.

IDEM, ibidem.

O poema, em seu primeiro verso e na meno atriz Debra Winger, alude ao filme The sheltering sky (1990), dirigido por
Bernardo Bertolucci, no qual Debra e John Malkovitch interpretam um casal em viagem pelo Sahara enquanto tentam manter o
matrimnio. O semblante da personagem perdida no deserto apreensivo e belo. Mas essa opinio seria parecida a que resultou nos
versos finais de Plido cu abissal? Como saber? A impreciso sobre como a cena do filme, bem como a incerta citao a Escher, se
adequariam aos poemas de Carlito, verdadeira impreciso filolgica, talvez fornea algum subsdio a uma reflexo sobre o modelo de
leitura que se est exercitando e defendendo aqui.
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Nesse ponto sem borda, o poema brilha e termina.

Assim, com essas consideraes sobre o segundo poema escolhido para esse artigo, podese supor o que a poesia de Carlito diz diferena do olhar. Em Plido cu abissal, a diferena do
olhar no , como em Uma tentativa de retrat-la, o deslocamento de foco que tangencia diversos
personagens e registra, afinal, um composto de fragmentos como possvel retrato do impossvel (o
prprio retrato convencional, conforme o tipo de f que se deposita nele, bem como em qualquer
conveno que tenha algo de ilustrao). No segundo poema, o sintagma nietzscheano o olhar
que patina sobre o inexistente, que mostra a realidade como construo frgil23 e, assim, retorna
linguagem, ao poema e quilo que nele esvazia a explicao racional e se aproxima do teor hipntico
do verso e seu ritmo, ritmo como aquilo que supera a razo estabelecida e funda a realidade como uma
imagem ou sombra24. A denncia da realidade como embuste, caminho para experiment-la como
decepo, nsia de encontro e de movimento, estaria na ordem do que Maurice Blanchot denomina
imagem25. Para ele, a imagem seria no a porta de acesso da arte realidade ou experincia, mas
aquilo que subtrai uma realidade desejada, fazendo-se assim continuidade do desejo ao ponto de uma
dissoluo do sujeito como categoria coesa, uniforme, essencial.

A arte literria ou mesmo a arte em geral, como imagem, marca a assimetria entre arte e realidade,
assimetria essa que acaba por abrir a significao potica a um movimento indefinido, pedindo dvida
a respeito da existncia efetiva de toda mtrica. No toa, Foucault prefere contemplar no a imagem

Da jener Berg! Da jene Wolke! Was ist denn daran wirklich? Zieht einmal das Phantasma und die ganze menschliche
Zutat davon ab, ihr Nchternen! Ja, wenn ihr das knntet! Wenn ihr eure Herkunft, Vergangehheit, Vorschule vergessen Knntet eure
gesamte Menschheit und Tierheit! Es gibt fr uns keine Wirklichkeit und auch fr euch nicht, ihr Nchtern (Aquela montanha
ali! Aquela nuvem ali! O que , pois, quanto a elas, real? Retirai uma s vez a fantasia e todo o ingrediente humano da, seus Sbrios!
Sim, caso vs consigais! Caso vs consigais esquecer vossa origem, passado e pr-escola vossa humanidade e animalidade! Para ns
no h nenhuma realidade nem para vs, seus Sbrios) (FW, LVII, p. 84).
24

Le rythme reprsente la situation unique o lon ne puisse parler de consentement, dassomption, diniciative, de libert
parce que le sujet en est saisi et emport. Il fait partie de sa propre reprsentation. [] Cest cela lensorcellement ou lincantation de la
posie et de la musique. Un mode dtre auquel ne sappliquent ni la forme de conscience, puisque le moi sy dpouille de sa prrogative
dassoption, de son pouvoir ; ni la forme de linconscient, puisque toute la situation et toutes ses articulations, dans une obscure clart,
sont prsentes. Rve evill (O ritmo representa a situao nica em que no se pode falar de consentimento, assuno, iniciativa,
liberdade porque o sujeito por ele apreendido e levado. Ele faz parte de sua prpria representao. [] Eis a o enfeitiamento ou
encantao da poesia e da msica. Um modo de ser ao qual no se aplicam nem a forma da conscincia, posto que o eu nele se despoja
de sua prerrogativa de assuno, de seu poder, nem a forma do inconsciente, posto que toda a situao e todas as suas articulaes, em
uma obscura claridade, esto presentes. Sonho acordado grifo do autor) - LEVINAS, Emmanuel, 1994, p. 111 (ver tambm o ensaio
completo, IDEM, p. 107-127).
25

Limage, daprs lanalyse commune, est aprs lobject : elle en est la suite ; nous voyons, puis nous imaginons [] Aprs
signifie quil faut dabord que la chose sloigne pour se laisser ressaisir. Mais cet loignement nest pas le simple changement de place
dun mobile qui demeurerait, cependant, le mme. Lloignement est ici au cur de la chose. La chose tait l, que nous saisissons
dans le mouvement vivant dune action comprhensive, et, devenue image, instantanement la voil denenue linsasissable, linactuelle,
limpassible, no pas la mme chose loigne, mais cette chose comme loignement, la prsence dans son absence, la saisissable parce
quinsaisissable [], le retour de ce qui ne revient pas [] (A imagem, conforme a anlise comum, vem depois do objeto: ela
sua sequncia; ns vemos, depois imaginamos. [] Depois significa que necessrio primeiro que a coisa se distancie para se
deixar reaprender. Mas este distanciamento no a simples troca de lugar de um mvel que permaneceria, entretanto, o mesmo. O
distanciamento, aqui, o corao da coisa. A coisa estava l, ns a tnhamos apreendido no movimento vivo de uma ao compreensiva,
e, tornada imagem, instantaneamente ei-la tornada o inapreensvel, o inatual, o impassvel, no a mesma coisa distanciada, mas tal coisa
como distanciamento, presena em sua ausncia, apreensvel porque inapreensvel, [...] retorno do que no voltou []) (BLANCHOT,
Maurice, 2012, p. 343).
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blanchotiana, mas o interstcio que elas constroem entre si26 e que denuncia sua assimetria, sugerindo
a linguagem humana como o amplo e irrestrito exerccio pelo qual se percorrem lugares assimtricos
de linguagem, artstica, por exemplo. A fala, atuando, resvala sobre circunstncias assimtricas,
inexatides, inequaes, faltas de sentido que no entanto transmitem a onda-movimento do resvalar
da fala. Dos movimentos que constroem a poesia de Carlito, destaca-se esse que se frustra diante da
realidade buscada e volta linguagem parece, de um golpe s, destituir tanto a realidade quanto a
metfora do status que parece aliment-las mutuamente (a metfora tornando a realidade mais real, a
realidade servindo de comprovao a metfora).

Na esteira de Nietzsche e Derrida27, por exemplo, a metfora como smbolo ou equivalncia
de um ser talvez esteja, j desde algum tempo, dando lugar metfora como deslocamento, ou
simplesmente ao deslocamento, que nada metaforiza, mas traz a diferena para se apor ao costume
(ou se chocar com ele, ou vibrar junto a ele), no para que essa diferena seja a equivalncia entre o
outro e o mesmo, no para que por ela o outro usurpe um lugar que seria do costumeiro, mas para que
ela exera seu contraste e, em lugar da arte pela metfora, se espraie a arte pelo olhar que se desloca
e que pode inclusive se descolar de si prprio, pelo movimento que expe assimetrias entre a mais
pessoal experincia e impessoal que h em sua parcial incomunicabilidade. A fala, como uma cmera
em travelling, resvala por entre assimetrias, dissenso de um signo em relao a si prprio e em relao
a outro; isso parece reafirmar a instabilidade de qualquer hierarquia: a assimetria seria intrnseca
pretensa unidade com que a hierarquia sonha. Cpia torta em sua negatividade afirmadora, a
assimetria a no representatividade, a recusa ao carter hierrquico dessa. A convivncia prxima,
dialgica, e assim nunca homogeneizadora entre poesia e filosofia. A presena quantitativamente
maior seja de dados poticos, seja filosficos num estudo qualquer no muda esse fato. A assimetria
no a oposio dicotmica, como vanguarda e tradio; o vazamento da dicotomia. Obviamente,
as questes filosficas e poticas tratadas acima requerem um amplo aprofundamento, e as sugestes
aqui concentradas podem servir como primeiro encadeamento a futuras investigaes. De modo
similar, o fluido conceitual de assimetria dever ser continuamente testado, para que merea existncia
intelectual.

[] les fictions chez Blanchot seront, plutt que des images, la transformation, le dplacement, lintrmediaire neutre,
linterstice des images (as fices, em Blanchot, sero, mais que imagens, a transformao, o deslocamento, o intermedirio neutro, o
interstcio das imagens) (FOUCAULT, Michel, 2001, p. 552).
27

Cf. DERRIDA, Jacques (2011).
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

LIVROS:

AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko.
Chapec: Argos, 2009.
AZEVEDO, Carlito. Monodrama. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
BLANCHOT, Maurice. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 2012 (Folio essais).
BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote. In: _________. Obras completas. 2. ed. Vol.
I. Buenos Aires: Emec, 2006.
DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les ditions de Minuit, 2011 (Collection
Critique).
FOUCAULT, Michel. La pense du dehors. In: ________. Dits et crits I: 1954-1975. Paris: Gallimard,
2001.
LEVINAS, Emmanuel. La ralit et son ombre. In: Les imprvus de lhistoire. Paris: Fata Morgana,
1994.
NIETZSCHE, Friedrich. Die Frliche Wissenschaft: la gaya scienza. Kln: Anaconda, XXXX.
________. Menschliches, Alzumenschliches: ein Buch fr freie Geister. Kln: Anaconda, 2006.

SITES DA INTERNET:

ESCHER, Mauritis Cornelis. Sempre pi piccolo. In: http://www.issgreppi.gov.it/web/sezioni/

matematica/escher.html. Consulta em: 5 fev 2014.
LEMOS, Saulo. Rumo ao cinema de Carlito Azevedo. Anais do XII Encontro Nacional da ABRALIC,
2012. In: http://anais.abralic.org.br/trabalhos/15a24ca8fdb47d030844bbb426a76bf9_374_159_.
pdf. Consulta em 5 fev 2014.

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