A arte-fotografia

Fisionomia da
arte-fotografia
I

F fe^ f^i M ^

E n q u a n t o ferramenta ou
vetor, a fotografia ficava externa e alheia arte; enquanto material, ela se mistura com a arte, em obras
inusitadas que aJiam matria fotogrfica uma concepo e uma rea de circulao artsticas. A aliana
arte-fotografia introduz no interior da arte m u d a n a s
profundas, alheias fotografia vetor ou ferramenta. O
que, diga-se, denuncia a impreciso terica da noo
de ''mdium

artstico", utilizada indistintamente para

designar todos os cruzamentos entre a fotografia e a

arte. Por sua amplido e novidade, tais mudanas traam, mediante o material-fotografia, os contornos de
uma outra arte dentro da arte.

Uma outra arte dentro da arte

A afiana arte-fotografia se caracteriza por trs
grandes linhas: de u m lado, pe fim ao ostracismo que
durante m u i t o tempo repeliu a fotografia para fora do
campo da arte; de outro, vem assegurar a permanncia
i/U t

n lyv^

arte-objeto em u m campo artstico ameaado pela

337

A R T E - F O T O G R A F I A

desmaterializao; e, por f i m , enceta u m forte movimento de secularizao da

arte.

Novo

MATERIAL (MIMTICO E TECNOLGICO) PARA A ARTE

A fotomontagem e o fotograma tero mostrado que, contrariamente doxa,

a fotografia u m material rico e complexo, em que se distinguem trs grandes
componentes: o material de registro, o material inscritvel e a razo maqunica.
O material de registro se compe da luz, de superfcies sensveis, dos produtos
qumicos. Sem forma nem significado, o material de base, prprio do dispositivo
tcnico. ele que d imagem sua natureza semitica de impresso bem como sua
matria industrial, suas propriedades tcnicas e seus efeitos estticos particulares
(resultantes das cores, sensibilidade cromtica, granulao, e t c ) . Em segundo l u gar, por que a imagem fotogrfica funciona tecnicamente, influenciando o regime
de impresso, as coisas, os estados de coisas e os eventos do m u n d o lhe so materialmente necessrios: eles constituem seu material inscritvel. Este se compe, ento, do conjunto da natureza, dos seres e das coisas aqum de qualquer formatao
fotogrfica. O material inscritvel externo ao dispositivo e carregado de significados especficos. Que as coisas e os eventos do m u n d o faam parte do material
da fotografia, isto testemunhado pelo corte que seu advento realizou no campo
das imagens, rompendo o confronto platnico entre as coisas e as imagens. Se, de
fato, as coisas compem o material inscritvel da fotografia, ento as imagens e o
m u n d o cessam de ser externos para se interpenetrarem. Finalmente, em terceiro
lugar, sendo a fotografia uma imagem tecnolgica, o material que proporciona
sua matria conta com u m ltimo componente: a "razo maqunica". aquela que
se atualiza nos aparelhos tcnicos, aqum de qualquer escolha esttica, de qualquer gesto figurativo. A razo maqunica engloba principalmente a perspectiva
linear das pticas e o mimetismo automtico das imagens, mas tambm o tempo
de pose maqunica, a submisso da forma redonda (no orientada) da imagem
ptica forma (orientada) do enquadramento ortogonal, etc. Esse logos maqunico, que pr-forma automaticamente a imagem, independentemente de qualquer
escolha figurativa e esttica, participa plenamente do material fotogrfico.
A aliana arte-fotografia possibilita, pela primeira vez, a entrada no campo da
arte de u m material de captura mimtica e tecnolgica. Os numerosos artistas
que, a partir da, empregam a fotografia como material, dominam perfeitamente
338

[ FISIONOMIA

DA ARTE- FO T O G RAFIA ]

as tcnicas, por no mais a relegarem periferia de suas obras. Essa passagem da

funo de vetor para a de material de arte contempornea capital. Enquanto o
vetor, ou a ferramenta, fica externo obra, o material participa dela totalmente.
Utiliza-se uma ferramenta, mas trabalha-se, experimenta-se, combinam-se materiais, transformando-os infinitamente em meio a um processo perptuo, tcnica e
esteticamente inseparveis. Mesmo que o material seja sempre uma simples matria inerte, mesmo se sempre encobrir um sentido, mesmo se opuser resistncia,
mesmo se induzir posturas, mesmo assim ser, antes de tudo, aberto, disponvel
a um grande nmero de potenciais, sem finalidades fixas, nem formas impostas.
Do instrumento ao material, os artistas livram a fotografia das sujeies fiincionais e a liberam das coeres da transparncia documental; ou, ainda, adotam
essa transparncia como uma caracterstica artisticamente pertinente; ou, por
fim, eles a questionam. A srie "Turquia", de Ren Sultra e Maria Barthlemy, por ^
exemplo, compe-se de quatro grandes paisagens (1,20 m x 1,80 m), cuja feitura
totalmente transparente, e a forma, voluntariamente banal, pois o projeto desses
artistas no documentar as paisagens da Turquia, mas um programa artstico
que questiona a relao habitar-comer. Desse modo, em cada uma das quatro
paisagens da srie, eles inserem uma forma geomtrica branca, obtida em tiragem
parte, com a ajuda de uma mscara opaca. Em uma das provas, a presena dessa forma chega a quase ocultar completamente a imagem: ao mesmo tempo habitar
e comer a imagem. Essas formas brancas, vazias de informao, invertem a lgica
mimtica da fotografia, quebram o gnero tradicional da paisagem e perturbam
os hbitos visuais. Manchas cegas que polarizam o olhar, falhas de luz, que pem
a descoberto a matria fotogrfica, espcies de guaridas primitivas que se opem
a seu entorno como um interior ao exterior, superfcies planas que rompem a
perspectiva linear - essas zonas dialticas so, ao mesmo tempo, afotogrficas e
plenamente fotogrficas, porque, nelas, a lgica da fotografia-material confronta-se com uma lgica documental anterior.

No decorrer dos anos 1980, a fotografia - enquanto material de registro, material inscritvel e razo maqunica, isto , enquanto material de captura mimtica
e tecnolgica - adquire um lugar importante na arte, por razes ligadas s profiindas evolues da fotografia, da arte e do mundo. As eras do carvo e do ferro,
da mecnica e da qumica, que a da fotografia, so sucedidas pela era eletrnica,
isto , um novo estado da cincia, da indstria e da informao, e de novas neces339

[ A ARTE-FOTOiRAFIA

sidades em imagens, que ultrapassam em muito as capacidades do procedimento

fotogrfico, criticam-no de obsolescncia, e colocam-no s margens da produo.
Essa diminuio das funes prticas do procedimento acompanhada de uma
valorizao esttica das imagens, favorecendo a ascenso de uma arte e de um
mercado de arte fotogrficos, bem como o acesso da fotografia ao patamar de
material artstico.
Depois da arte moderna, que durante todo o sculo XX abriu amplamente a
arte para um grande nmero de materiais, no alvorecer do sculo XXI a vez de
ser a fotografia considerada um dos principais materiais artsticos; acompanhada
da evoluo das prticas. Ao declarar "eu pinto com a fotografia", Christian Boltanski , na Frana, uma das figuras emblemticas deste movimento que vai na
contracorrente da concepo modernista segundo a qual o artista deve purificar
sua arte de todos os elementos emprestados, e dela extrair a especificidade, a essncia. Essa mstica da pureza, que levava a perseguir as mnimas dessemelhanas e heterogeneidades e, portanto, visava a excluir, correspondia a um perodo
histrico, intelectual e poltico de confronto, de isolamento, de guerra fria: a um
reinado do "ou" Essa cultura, feita de oposies, de excluses e de contrastes entre Leste e Oeste, entre o comunismo e o capitalismo, e entre seus respectivos
valores - , desmoronou a partir da derrota americana no Vietn (1975) e a derrocada sovitica, com a queda do muro de Berlim (1989). Atualmente, o processo
de globalizao, que se acelera e se generaliza, as trocas, os encontros e os contatos
que se intensificam, os limites, geogrficos ou no, que se deslocam, as fronteiras
que oscilam e se reconfiguram uma aps a outra, os totalitarismos que se desfazem e se renovam, a flexibilidade, o nomadismo, a mestiagem que fazem a regra
do presente, as excluses que se deslocam... tudo isso manifesta, na arte e em
outros setores, o fim do reinado do "ou" e o advento de uma nova poca: a do "e".
Assume-se a unidade dos contrrios, proclama-se a falncia das antigas oposies
e excluses. Sob o reino da mestiagem, no mais inconcebvel ser bissexual
(hetero e homo), ou ser plstico, isto , optar abertamente por uma combinao
sem limites das prticas e dos materiais. Somente dentro desse contexto que obras
como as de Boltanski e de muitos outros podem ser, ao mesmo tempo, plenamente pictricas e totalmente fotogrficas.
Expresso de uma situao particular do mundo, da arte contempornea e da
fotografia, essa transformao da fotografia em material artstico d vez questo
da historicidade dos materiais. Porque na arte, como alis na construo ou na
340

I FISIONOMIA

DA A R T E - F O T O G R A F I A )

indstria, os materiais de nenhum modo so elementos neutros, transparentes

ou inertes,' eles evoluem com as condies tcnicas e econmicas, com as questes estticas e com as sensibilidades. Se difcil seguir totalmente Adorno, para
quem "a fora produtiva esttica a mesma do trabalho til e, em si, persegue os
mesmos fins",^ se uma arte no se elabora necessariamente com base no material
mais evoludo, a adoo da fotografia como material por inmeros artistas con-

-t-

temporneos atesta, em compensao, que eles sempre procuram escolher, entre

os materiais disponveis, os que atingiram u m certo nvel de maturidade esttica,
os que mais conym_s^s_nsibilidades e aos hbitos visuais do momento. O fato
de, de agora em diante, a pintura propriamente dita dividir a notoriedade com a
fotografia (e tambm com o vdeo e a eletrnica) o sintoma de u m certo esgotamento da massa pictrica, de sua substituio parcial pela fotografia, e da renovao, em curso, dos materiais artsticos. Este tornar-se-fotografia, de uma parte
cada vez maior dos materiais artsticos, inscreve-se em u m movimento mais amplo, prprio das sociedades desenvolvidas: a generalizao inusitada, em menos
de meio sculo, da figurao analgica; a passagem, de uma relativa parcimnia
a uma superabundncia de imagens fotogrficas, flmicas e televisivas, graas ao
extraordinrio desenvolvimento das tecnologias de difuso. A figurao analgica
acompanha, a partir de agora, cada u m dos nossos instantes e satura nossos olhares. Estamos mergulhados na mimese: nossas sensibilidades, nossos modos de ver
e nossas relaes com o real, esto a profundamente impregnados. Tornando m i mtico o prprio material artstico - material de registro e material inscritvel

fotografia responde a essa situao. A mimese, que tinha deixado de ser o objetivo_
da a ^ ^ o r n a - s e , agora, o ponto de partida. E, assim, a arte se encontra^ m a i s j i m a
vez, profundamente transformada.

"

R E D E F I N I E S DA PRODUO A R T S T I C A

A aliana arte-fotografia consagra, paradoxalmente, o declnio da representao, transfere o fabrico das obras da mo para uma mquina, e promove a escolha
para a categoria do fazer. Em outros termos, a aliana arte-fotografia surge como
uma espcie de finalizao da ao que a fotografia exerceu sub-repticiamente na
'

Pierre Macherey, Pour une thorie de la production littraire (Paris: Franois Maspero, 1974), p. 54.

Theodor W. Adorno, Thorie esthtique,

trad. Mare Jimenez & Eliane Kaufholz (Paris: Klincksieck, 1995),

p.21.

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[ A ARTE-FOTOGRAFIA

arte, na esteira dos ready-made de Duchamp. Como se, trs quartos de sculo mais
tarde, aps ter servido de paradigma arte moderna por intermdio da obra de
Mareei Duchamp, a fotografia viesse impor-se diretamente enquanto material na
arte na virada do sculo X X I .
Enquanto os fotgrafos-artistas no desistiram de inverter ou de desfocar as
capacidades mimticas da fotografia, so estas as capacidades que, ao contrrio, os
artistas apreciam. Essas posturas opostas, que intervm simultaneamente mas em
dois campos distintos, traduzem o mesmo processo de declnio da representao.
Os fotgrafos recusam a representao em suas propriedades mais tradicionais:
a nitidez, a transparncia. Os artistas, ao contrrio, aceitam o mimetismo sem
reservas: no como uma representao, cpia considerada verdadeira de u m referente, mas como uma manifestao, u m elemento que s se remete a ele mesmo.
Alis, este u m trao caracterstico da arte-fotografia: a fotografia passa do status
de documento (ferramenta o u vetor) para o de material artstico quando a representao produzida abolida na apresentao dada. No caso, a imagem fotogrfica
pode exigir u m processo mnimo de produo, como nos clichs de amador de
Christian Boltanski; ou, ainda, a produo da imagem pode ser talvez muito elaborada, como em Patrick Tosani, por exemplo, mas sem constituir a finalidade do
trabalho. Pois, com a fotografia, o artista procura menos representar o real do que
problematiz-lo. Visa menos a chegar Ideia, o ser platnico do real, do que atualizar as ideias que formou em si. As faculdades de apresentao da fotografia, o
fato de ela ser uma impresso luminosa das coisas e de que nela se entrecruzem o
material de registro e o material inscritvel, apontam-na como o material artstico
mais bem apropriado a tal projeto.
A arte-fotografia perfaz a representao (ao mesmo tempo, leva-a a seu apogeu e acaba com ela), reduzindo-a a uma apresentao e mecanizando-a. A arte-fotografia no s desloca para os conceitos as finalidades do projeto esttico da
realidade, mas, tambm, transfere a fabricao das imagens da mo do artista
para uma mquina. Assim, uma dupla tradio posta em xeque: a da filosofia
platnica do original e da cpia, e a da concepo manual, artesanal, da arte. A representao foi, sem dvida, u m dos principais alvos da arte do sculo XX, a partir
dos ready-made de Duchamp, que no so representaes, mas apresentaes de
coisas, at aventura fecunda da abstrao, sem esquecer as contribuies inaugurais das fotomontagens e dos fotogramas. precisamente em continuao a eles,
que substituam a mo do artista pela mquina fotogrfica, que se situa a arte342

I FISIONOMIA

DA A RT E - FO T O G R A F I A )

-fotografia. Os "quadros fotogrficos" so os primeiros a ser produzidos por uma

mquina, a liberar-se da habilidade manual do artista, a afastar-se do saber-fazer
artesanal. Assim, substituir a mo por uma tecnologia significa transpor um dos
mais slidos obstculos da tradio artstica: o elo necessrio entre a arte e o gesto
do artista, a antinomia absoluta entre a arte e a fabricao mecnica. Enquanto
mquinas como as de Moholy-Nagy, ou aquelas, muito espetaculares, de Jean Tinguely, permanecem o fruto de um minucioso trabalho artesanal, a arte-fotografia
abre resolutamente a arte para a fabricao mecnica em si.
A tecnologia substitui a ao manual do artista, ou, s vezes, recobre-a to^ talmente. A obra de Georges Rousse exemplar a esse respeito. Em salas vazias
de entrepostos abandonados, de palcios em runa, ou de prdios condenados
demolio, ele pinta as paredes, o cho e o teto de um cmodo, para criar a iluso
de que volumes geomtricos simples e monumentais ocupam todo o espao. Trabalha durante vrios dias, s vezes at recortar paredes e divisrias. E em seguida,
como num passe de mgica, o que era achatado, pictrico surge em volume nos
quadros fotogrficos. Mas esses volumes so apenas chamarizes, objetos fictcios
organizados a partir de um ponto de vista, trompe-Voeil que s existe pelo olhar.
Esse trabalho efmero de pintura, destinado a desaparecer junto com os prdios
que lhe servem de suporte, apoia-se inteiramente na fotografia: o aparelho fotogrfico que delimita o espao a ser pintado, que define o ponto de vista e que traa
a perspectiva; uma grande prova fotogrfica em cores que, sozinha, emerge desse
longo processo arquitetural e pictrico organizado pela fotografia; finalmente,
uma crtica ao ilusionismo, evidncia banal e ao factcio dessa imagem fotogrfica que proposta. Em todo caso, a arquitetura, a pintura e a fotografia so
convocadas para produzir o imaginrio, para tornar indiscernveis o real e o irreal.
A fotografia serve, aqui, ao poder do falso, que, por uma espcie de indeciso,
transforma um lugar real em um espao virtual - produzido no pelo eletrnico,
mas pelo corpo, pelo tempo, pela durao, pelo trabalho manual (at em equipe).
Em quadros fotogrficos de dimenses s vezes imponentes, que agora ocupam as galerias dos museus, o lento e minucioso trabalho da mo totalmente
abolido ou subordinado a uma mquina e a um processo tecnolgico. O tradicional contato direto entre o artista e sua tela substitudo pelo contato a distncia
entre uma coisa e uma superfcie fotossensvel. A fabricao manual e artesanal
da imagem se esfuma, em prol da seleo e, depois, do registro qumico. Enquanto
obras tradicionais foram criadas na interseco de um saber-fazer manual e de
343

[ A ARTE-FOTOGRAFIA

um processo de escolha esttica contnuo e pleno de direito, a arte-fotografia traz

uma dupla mudana s condies da criao. De um lado, substitui a habilidade
manual por um saber-fazer tecnolgico, de outro, restringe o processo de escolha
antes do enquadramento ou, principalmente, no momento dele. A arte-fotografia
faz, assim, a arte ir deriva. Com os ready-made de Mareei Duchamp, criar no
significava mais fabricar (manualmente), mas escolher. Ao delegar a fabricao a
uma mquina, a arte-fotografia conduz a este limite, onde criar enquadrar.

DESCONSTRUO DA ORIGINALIDADE MODERNISTA

Ao substituir a mo pela mquina, a arte-fotografia prossegue o trabalho,
encetado por Mareei Duchamp, de solapar as noes tradicionais de artista, de
talento, de interioridade e de inteno. Ela vem minar o mito modernista da originalidade, o culto individualidade do artista enquanto ponto de origem e princpio de originalidade de sua obra.
Harold Rosenberg insiste sobre isto, que a pintura expressionista abstrata, que
ele nomeia "pintura-ato", inseparvel da biografia do artista, que ela um momento da complexidade de sua vida, da "mesma substncia metafsica" de sua
existncia, em resumo, que o quadro modernista "s poderia justificar-se enquanto ato de gnio".^ Jackson Poilock foi, sem dvida, aquele que mais contribuiu
para a sustentao dessa ideologia modernista, no s em razo do valor de exemplo, que a crtica, especialmente a de Clement Greenberf, atribuiu sua maneira
singular de trabalhar, mas tambm na repercusso do grande sucesso alcanado
pelas fotografias que Hans Namuth fez dele em seu ateli. Manchado de tinta,
inclinado sobre sua tela colocada no cho, e como que agitado por um delrio
criativo, Poilock encarna o pintor modernista como o inverso do pintor de cavalete: o artista-ator substituiu o artista-fabricante."' Mas, mais basicamente ainda,
os efeitos ideolgicos das fotografias de Namuth resultam da verdadeira inverso
que causam entre as obras e o artista, porque as tomadas em cmara alta conferem
a ele e a seu corpo uma preeminncia sobre as telas colocadas no cho, e porque
suas sutilezas de cores, de texturas e de feitura escapam fotografia em preto e
branco. As fotos de Poilock feitas por Namuth tambm contribuem, em 1950,
Harold Rosenberg, La tradition du nouveau (Paris: Minuit, 1962), pp. 27-28.
*

Barbara Rose, "Le mythe Poilock porte para la photographie", em Hans Namuth (org.), Vatelier de jackson
Poilock {Paris: Macula, 1978), s/p. As presentes propostas inspiram-se fortemente neste texto.

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D a d o s I n t e r n a c i o n a i s de Catalogao n a Publicao ( C I F )
(Cmara B r a s i l e i r a d o L i v r o , SP, B r a s i l )
Rouill, Andr
A fotografia : entre d o c u m e n t o e arte contempornea / A n dr Rouill ; traduo Constncia Egrejas. - So Paulo : E d i tora Senac So Paulo, 2009.
Ttulo o r i g i n a l : La

photographie.

ISBN 978-85-7359-876-6
1. Fotografia artstica 2. Fotografia documentria 3. Fotografia - Filosfica 4. Fotografia - Histria - Sculo 20 I . T tulo.
09-08114

CDD-770.1
ndice p a r a catlogo sistemtico:
1. Fotografia : Filosofia
770.1

A fotografia
entre documento ^

e arte contempornea

Andr Rouill
TRADUO | CONSTNCIA EGREJAS