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Glauber Rocha e Paulo Gil Soares, na obra de Mario Cravo Jr., no teatro de Othon Bastos e
Antnio Pitanga, a Bahia de Jorge Amado e Dorival Caymmi tinha entrado para uma nova era e a
cultura nacional ganho outros plos produtivos. As bases da corrente baiana da Tropiclia foram
fundadas neste projeto educativo e esttico e espraiaram outros dilogos no Brasil.
No entanto, assim como no mundo depois da bomba atmica e da guerra fria, da consolidao do
imperialismo americano e da periferizao das naes do terceiro mundo, revelou-se a potencia
perversa do livre mercado e da cultura de massa; no Brasil, a ditadura militar, o ai5, calaram a voz
de um caminho mais humanista e solidrio rumo ao progresso. A arte andou pelas frestas,
incorporou e resistiu em espaos reclusos um momento de experimentao3. A obra de Glauber
Rocha e Lina Bo Bardi se intersecciona nos eventos desta agitada dcada de 60 e se transforma
para enfrentar as adversidades de um conflito anunciado.
Lina Bo Bardi
A arquiteta Lina Bo Bardi conheceu a arte popular da Bahia durante seu trabalho no MASP, em
So Paulo de 1947 a 1958; nas publicaes de artigos sobre as correntes do popular no Brasil
nas pginas de Habitat, revista do museu que ela dirigia e redigia; no contato com as elites
artsticas brasileiras, de Jorge Amado Carib. Mas foi a elite poltica soteropolitana, na voz da
famlia Magalhes, que abriu a maior oportunidade da carreira artstica e intelectual da arquiteta.
O convite para criar e dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia foi amplificado por Lina Bo Bardi
e pretendia ser a excelncia de um plo formador e gerador de cultura industrial nordestina e
brasileira sem precedentes na histria.
A arquiteta talo-brasileira de formao racionalista e socialista que mergulhou o universo do
popular ainda na Itlia, ao lado da elite arquitetnica de seu pais de origem, trouxe na bagagem
um olhar peculiar sobre a formao de uma cultura genuinamente moderna e amalgamada aos
homens. Uma postura para a formao de um gosto pelo ambiente moderno, simples,
racionalizado e funcional que partisse de referencias das razes culturais e no de uma ao
imposta e externa. Em sua formao Italiana (de 1934 a 1946) Lina Bo Bardi compartilhou da
criao de um pensamento que via na essncia da vida cotidiana, seus objetos e ambiente um
valor justo e preciso que deveria formatar as bases para o progresso industrial. No dilogo com
mestres como Gio Ponti, Giuseppe Pagano, Ernesto Rogers, Franco Albini e seus colegas Carlo
Pagani e Bruno Zevi, Lina soube dar sentido prtico as teorias de Eduardo Prsico e Benedetto
Croce e certamente de Antnio Gramsci. Dos debates sobre o racionalismo e a cultura
mediterrnea colocado pelas revistas de arte e arquitetura Domus, Casabella, Lo Stile, ela
participou ativamente e consolidou uma estratgia projetual que seria amplamente exercida no
Brasil e com mais vigor e criatividade depois de sua experincia entre brancos e negros da Bahia.
O momento profissional de Lina Bo Bardi neste perodo na Bahia que vai de 1958, com o curso de
Teoria e Filosofia da Arquitetura na faculdade de arquitetura da UFBA at o fechamento pelos
militares, do MAMB em 1964, marcado pelo exerccio dos contedos filosficos e estticos
apreendidos na Itlia, na experincia do MASP e do Estdio Palma ao lado de Pietro M Bardi. A
arquiteta, ento com 43 anos, v-se mais livre longe de So Paulo aproveitando a oportunidade
para experimentar uma combinao nova dentro do progresso histrico no qual ela tambm
acreditava desde que com bases sociais mais democrticas e humanistas.
Desde o comeo, quando aceitou o convite da famlia Magalhes para dirigir o Museu de Arte
Moderna da Bahia, a arquiteta pensava um museu em Salvador que no fosse esttico, cujo
3 Segundo o critico Mario Pedrosa, ao falar pela primeira vez do fim da arte moderna com as experiencias da arte pop e do nascimento
de uma arte pos-moderna que inclui essencialmente uma relao comportamental para alm de valores estticos em 1970, ele
ressaltou o valor primordial que as experncias nacionais da dcada de 60 tiveram. Em sua tese o Golpe Militar rompeu os "acordos
produtivos" entre a elite intelectual, politica e artistica para o progresso de uma nao moderna. Mas houveram experincias
significativas, e foram aquelas que mantiveram um espao para a liberdade da arte, ou como dizia, para o "exerccio experimental da
liberdade". Ver Pedrosa, Mario. "A bienal de c pra l" In Politica das Artes, Mario Pedrosa. Arantes, Otilia (org). So Paulo:
Edusp,1995, p.217
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O projeto era para um museu cujo acervo se constitusse a partir de um levantamento da cultura
popular do nordeste e do dilogo com a arte moderna e contempornea. Que abrigasse
exposies temporrias e didticas sobre arte moderna como fontes de formao de gosto e
valores culturais estticos enquanto se formava um acervo popular. Assim, ao mesmo tempo que
elaborava a proposta do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB), Lina Bo Bardi investia na
criao do Museu de Arte Popular e de uma Escola de Desenho Industrial.
O conhecimento terico sobre os valores abstratos da arte moderna, ento elitizados, seriam
tratados no MAMB de maneira ilustrada e educativa buscando uma reconexo pblico-obra que
alimentasse o prazer pelo universo da arte. A arquiteta demonstrou esta preocupao em vrios
textos de introduo das Exposies Didticas, primeiras atividades do museu a partir de sua
abertura em 1960. Um esforo para popularizar os valores estticos modernos que se
manifestava inclusive no projeto museogrfico das exposies. Suportes simples e despidos de
adereos que colocavam a obra em contato direto com o observador, informaes histricas e
circunstanciais da obra e do autor em vitrines explicativas altamente ilustradas. Um modelo
aprimorado do MASP mas que veio da Itlia, cuja experincia em projeto de museus percorre a
histria da arquitetura do entre e do ps-guerra. Da leitura de projetos de Franco Albini e Carlo
Scarpa, Lina Bo Bardi investiu na experimentao de suportes e na idia de que assim se
construa um outro sentido, de atualidade, para obras de um passado mais distante, reconectando
obra e observador. Este sentido educativo para a arte foi amplamente difundido pelos filsofos
marxistas durante os estudos historiogrficos e crtico no campo da arte na primeira metade
sculo XX. Na Itlia identificamos Antnio Gramsci e no Brasil Mario Pedrosa.
Para o Museu de Arte Popular, a arquiteta, num primeiro momento, montou um roteiro de viagem
de leitura e pesquisa de acervo do "artesanato" popular. Elaborou junto com artistas Nordestinos
(Mario Cravo, Francisco Brennand, Lvio Xavier, Martim Gonalves) um roteiro de viagem pelo
interior do serto. Uniu a isso visitas aos ncleos em formao dos CPCs e das Ligas
Camponesas, cujo trabalho de levantamento e cadastro do artesanato j estava em curso.
4 Este o texto do catlogo de inaugurao do Museu de Arte Moderna da Bahia em 1960, escrito por Lina Bo Bardi. In: FERRAZ,
Marcelo (org). Lina Bo Bardi. So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p.139
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Montou, em 1959, a exposio Bahia" no Ibirapuera, e divulgou suas idias de outros plos e
origens de cultura nacional na V Bienal de So Paulo daquele ano. (2)
A exposio, paralela V Bienal, ocupou o vo sob a marquise onde depois ela mesma projetaria
o MAM-SP. O acervo selecionado revelava a diversidade da cultura de objetos produzidos
domesticamente, revelava a criatividade que retira da pobreza e da falta de recursos composies
de extrema simplicidade. Um conjunto de simbologia altamente mstica da cultura popular, da forte
influncia do candombl, do beatismo e das histrias de luta no serto, de Lampio e Maria
Bonita. A condio produtiva das peas, no artesanal no sentido corporativo do termo e nem
folclrica (palavra que a arquiteta fazia questo de esclarecer como alienadora e congelante da
riqueza dos objetos) alimentaram as idias de um museu com a escola de desenho industrial:
unio de um repertrio de objetos e de uma simplicidade esttica que vem do universo popular,
com as tecnologias e prticas projetuais de arquitetos e desenhistas da universidade aptos a
pensar a seriao de peas para o mercado de massa mas sem a alienao dos gedgets
industrializados da cultura pop. O jovem cineasta Glauber Rocha tambm esteve presente na
Bienal acompanhando tanto os trabalhos de Lina Bo e Martin Gonalves como os eventos entorno
do Cinema Novo que aproveitaram a bienal para promover os novos filmes.
Em 1960 Lina elaborou o projeto de restauro para o Solar do Unho que abrigaria o Museu de
Arte Popular da Bahia, primeiro passo desta nova civilizao. No texto de abertura da primeira
exposio do Museu no Solar em 1963, fica claro o tom e o foco do debate cultural proposto pela
arquiteta: (3)
Nordeste
Esta exposio que inaugura o Museu de Arte Popular do Unho deveria chamar-se
Civilizao do Nordeste. Civilizao. Procurando tirar da palavra o sentido ulico-retrico
que a acompanha. Civilizao o aspecto prtico da cultura, a vida dos homens em
todos os instantes. Esta exposio procura apresentar uma civilizao pensada em
todos os detalhes, estudada tecnicamente (mesmo se a palavra tcnico define aqui um
trabalho primitivo), desde a iluminao at as colheres de cozinha, as colchas, as
roupas, bules, brinquedos, mveis, armas.
a procura desesperada e raivosamente positiva de homens que no querem ser
demitidos, que reclamam seu direito vida. Uma luta de cada instante para no
afundar no desespero, uma afirmao de beleza conseguida com o rigor que somente a
presena constante duma realidade pode dar.
Matria prima: o lixo.
Lmpadas queimadas, recortes de tecidos, latas de lubrificantes, caixas velhas e jornais.
Cada objeto risca o limite do nada, da misria. Esse limite e a contnua e martelada
presena do til e necessrio que constituem o valor desta produo, sua potica
das coisas humanas no-gratuitas, no criadas pela mera fantasia. neste sentido de
moderna realidade que apresentamos criticamente esta exposio. Como exemplo de
simplificao direta de formas cheias de eletricidade vital. Formas de desenho artesanal
e industrial. Insistimos na identidade objeto artesanal-padro industrial baseada na
produo tcnica ligada realidade dos materiais e no abstrao formal folklricocoreogrfica. Chamamos este Museu de Arte Popular e no de Folklore por ser o folklore
uma herana esttica e regressiva, cujo aspecto amparado paternalisticamente pelos
responsveis da cultura, ao passo que arte popular (usamos a palavra arte no somente
no sentido artstico, mas tambm no de fazer tecnicamente), define a atitude progressiva
da cultura popular ligada a problemas reais.
Esta exposio quer ser um convite para os jovens considerarem o problema da
simplificao (no da indigncia), no mundo de hoje; caminho necessrio para encontrar
dentro do humanismo tcnico, uma potica.
Esta exposio uma acusao.
5 Este o texto de abertura da primeira exposio de arte popular no solar do Unho, em 1963. A exposio intitulava-se Nordeste e
foi idealizada, projetada e montada por Lina Bo Bardi. Depois, com o golpe militar de abril de 1964 o trabalho com a documentao
seria interrompido. In: FERRAZ, Marcelo (org). Lina Bo Bardi. So Paulo: Empresa das Artes, 1993, p.158
6 Glauber Rocha, assim como Lina Bo escreveu muito. Em seus ensios sobre o cinema novo no importante livro "Reviso crtica do
cinema brasileiro" o cineasta faz as atribuies ao cinema francs, italiano e ingls como responsveis por sua iniciao
cinematogreafica. Ver: Rocha, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: C.Naify, 2004
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7 SENNA, Orlando. Depoimento sobre Barravento. In: Coleo Glauber Rocha Barravento, 1962 Extras, Entrevistas com
personalidades. Edio Definitiva, DVD duplo, Editora Verstil, Home Vdeo e Cinemateca Brasileira, 2004
8 VALENTINETTI, Claudio M. Glauber, um olhar europeu. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2002. P 49
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entusiasmo de juventude que queria correr o risco dos erros. Mas que acima de tudo o processo
criativo coletivo era um valor absoluto. O coletivo foi determinante.9
Glauber Rocha elaborou profundamente o tema deste filme, desde 1959 j havia escrito um
roteiro semelhante, A ira de Deus, no rodado. Em suas palavras em entrevista de1970 afirmou:
Deus e o Diabo na terra do sol era o resultado de um impacto violento que eu havia sofrido
naqueles anos, entre as informaes e conhecimentos que possua da realidade brasileira e as
informaes e conhecimentos que estava adquirindo da cultura europia10. Podemos dizer que o
filme o exemplo mais justo de seus estudos sobre a funo do cinema brasileiro e sobre A
esttica da fome, texto de 1965, uma teoria que seria criada por Glauber para dar sentido as
composies em cena e aos temas produzidos pelo Cinema Novo, de um pais colonizado e
miservel. O texto foi apresentado em Genova na retrospectiva do cinema latino-americano e
frisava a critica ao paternalismo europeu em relao ao cinema dos trpicos. Apesar de ter sido
escrito depois deste momento de formao/fundao de sua atitude artstica ele revela as
confluncias de valorao da cultura popular do serto com aquelas colocadas por Lina Bo Bardi
em seus textos sobre os museus na Bahia. Nos parece que ambos compartilhavam da mesma
atitude politica-cultural e esttica em seus campos de trabalho.
Eis fundamentalmente a situao das Artes no Brasil diante do mundo: at hoje,
somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam
problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma
srie de equvocos que no terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno
geral do poltico. Para o observador europeu, os processos de criao artstica do mundo
subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do
primitivismo, e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob tardias heranas do
mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento
colonialista.
A Amrica Latina permanece colnia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual
apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as
formas sutis daqueles que tambm sobre ns armam futuros botes. O problema
internacional da AL ainda um caso de mudana de colonizadores, sendo que uma
libertao possvel estar ainda por muito tempo em funo de uma nova dependncia.
Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo filosfico e
impotncia, que, s vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso, a
esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se
castra em exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso de suas
formas. O sonho frustrado da universalizao: artistas que no despertaram do ideal
esttico adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e
esquecidos; livros de contos e poemas; peas teatrais, filmes (que, sobretudo em So
Paulo, provocaram inclusive falncias)... O mundo oficial encarregado das artes gerou
exposies carnavalescas em vrios festivais e bienais, conferncias fabricadas,
frmulas fceis de sucesso, coquetis em vrias partes do mundo, alm de alguns
monstros oficiais da cultura, acadmicos de Letras e Artes, jris de pintura e marchas
culturais pelo pas afora. Monstruosidades universitrias: as famosas revistas literrias,
os concursos, os ttulos.
A histeria: um captulo mais complexo. A indignao social provoca discursos
flamejantes. O primeiro sintoma o anarquismo que marca a poesia jovem at hoje (e a
pintura). O segundo uma reduo poltica da arte que faz m poltica por excesso de
sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, a procura de uma sistematizao para a arte
9 Estes comentrios foram extrados do depoimento de Walter Lima Jr. Em: LIMA JR., Walter. Depoimento sobre Deus e o Diabo na
terra do sol. In: Coleo Glauber Rocha Deus e o Diabo na terra do sol, 1964 Extras, Entrevistas com personalidades. Edio
Definitiva, DVD duplo, Editora Verstil, Home Vdeo e Cinemateca Brasileira, 2004
10 Entrevista Enrico Viani no caderno n1 da Mostra Internacionale Del Nuovo Cinema di Psaro, Roma, 1970, p.16. In
VALENTINETTI, Claudio M. Glauber, um olhar europeu. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2002.p.59
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popular. Mas o engano de tudo isso que nosso possvel equilbrio no resulta de um
corpo orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo de superar a impotncia: e
no resultado desta operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites
inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso
dilogo mas pelo humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o
paternalismo o mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de
sofrimento.
A fome latina, por isto, no somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria
sociedade. A reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial:
nossa originalidade a nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo
sentida, no compreendida... Ns compreendemos esta fome que o europeu e o
brasileiro na maioria no entende. Para o europeu um estranho surrealismo tropical.
Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha de dizer
isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns que fizemos estes
filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo
falou mais alto que a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os
remendos do tecnicolor no escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente
uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se
qualitativamente: a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. A
mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido
uma das causadoras de mistificao poltica e de ufanista mentira cultural: os relatrios
oficiais da fome pedem dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir escolas
sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofcio sem
ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica pede: o
Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de suas
11
imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.
11 Integra do texto Eztetyka da Fome apresentado em 1965 durante as discusses sobre Cinema Novo em Genova; a pedido da
organizao Glauber Rocha deveria desenvolver o tema Cinema Novo e Cinema Mundial, mas muda o carter de seu texto e elabora
este manifesto sobre o paternalismo europeu e a misria Latino Americana refletida na produo cultural. In: ROCHA, Glauber.
Revoluo do cinema Novo/Glauber Rocha. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.64.
12 Favareto, Celso. "Tropiclia: a exploso do bvio". In Tropiclia uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972], Carlos Basualdo
(org), So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.81. Neste texto o autor coloca de forma contundente o valor das experincias do incio da
dcada de 60 como fundamentais para os desdobramentos da Tropiclia. Nota tambm a contundncia dos eventos fora do eixo RioSo Paulo, particularmente em Salvador.
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filmagem. Glauber, ao seu tempo, se em toda sua genialidade absorveu o potencial trgico da
cultura popular na medida em que aprendeu valores culturais europeus (que o balizaram em
contedos estticos para o bem e para o mau), soube decantar na tela a verdade cruel e latente
sobre nossa condio scio-cultural.
O termo filosofia da prxis, analisado por Antonio Gramsci (1891-1937) ao estudar os conceitos
filosficos do materialismo histrico de Karl Marx, nos parece bastante apropriado para amparar
teoricamente a atividade prtica e intelectual destes artistas em questo. Para Gramsci existe
uma figura crucial na emancipao popular no caminho da liberdade que o intelectual. Em vrias
passagens o filsofo procura definir o grupo de homens que tem um conhecimento maior mas no
menos significativo daquele popular, porm capaz de produzir aes culturais transformadoras e
libertadoras. Este personagem deve estar organicamente amalgamado vida social e poltica de
uma sociedade, e no s apoiado pela elite acadmica ou religiosa. H claramente uma funo
para este intelectual e ela sempre colocada como uma filosofia que se apresenta na prtica, no
fazer produtivo e poltico. Este personagem tem capacidade para estabelecer as questes
filosficas, quem somos, onde estamos, de modo operativo, encontrando no seio da cultura
popular e do saber fazer um sentido coletivo e criativo da vida. Assim o intelectual tambm um
tcnico e seu objetivo produzir uma nova cultura.
Nos parece que os estudos de Antonio Gramsci foram mais do que s circulados entre estes
artistas, como mostra o trabalho de Antonio Risrio sobre a avant-garde na Bahia13, foram
exercitados e certamente marcaram suas atitudes antes e depois que a luta por uma nova cultura
tornou-se claramente poltica.
Lina Bo Bardi, retornou a So Paulo e finalizou o MASP na avenida Paulista numa experincia
produtiva inusitada: o escritrio de arquitetura era na obra e os desenhos produzidos ali, enquanto
pensava, refletia, praticava. Esquema que depois fora ampliado no projeto do SESC em que toda
a equipe que trabalhou no projeto e na obra participou, em suas funes e limitaes, com o
processo construtivo do centro de lazer, uma experincia coletiva. Escreveu os textos Cinco anos
entre os brancos em 1967, sobre sua experincia abortada nos Museus da Bahia mas porm
fecunda para a vanguarda artstica e os novos comportamentos da dcada seguinte e o texto
Planejamento Ambiental: desenho no impasse, de 1976, sobre as contradies da industrializao
de objetos no Brasil e as escolhas formais entre uma arte nacional e os gedgest da cultura de
massa revelando outros pontos possveis. Continuou defendendo a integrao da arte popular no
caminho de um ambiente construdo harmnico e nacional at seu falecimento em 1992.
Glauber Rocha vai filmar e escrever muito, Terra em Transe em 1967, O Drago da maldade
contra o santo guerreiro, em 1969, at A idade da terra em 1980. Em Terra em Transe, o cineasta
arma o drama barroco do desencanto segundo Ismail Xavier, um filme marcado pela crise do
projeto revolucionrio mas que se tornou potencia para um novo salto criativo, amplificando o
carter poltico de seus filmes. Glauber consolidou sua liderana no Cinema Novo e ampliou sua
voz nos festivais internacionais. Para Ismail Xavier, nas dcadas de 70-80, firma-se a combinao
pico-didtica da obra de Glauber Rocha. Desde por uma esttica da fome, a tnica dominante
foi a afirmao de uma arte como laboratrio de experimentao de conflitos em todos os nveis,
formal, dramtico e temtico.14 Glauber Rocha seguiu defendendo uma poltica cinematogrfica
liberta das amarras da lgica da industria internacional, valorizando a mestiagem intrnseca a
nossa cultura, faleceu cedo em 1981.
Este ensaio procurou traar um caminho de interseces na trajetria e nas obras destes artistas.
Com a disposio para lidar em campos artsticos novos, como o cinema e o desenho industrial,
13 Op. Cit. A associao deste grupo com o trabalho terico de A. Gramsci foi apontada por A. Risrio ao estudar a formao
intelectual da juventude soteropolitana em seu livro. Mas preciso lembrar que naqueles tempos da dcada de 30 e 40 para Gramsci o
intelectual seria um campones ou operrio que teve acesso a uma educao erudita e portanto nato no universo popular, mas isto
neste momento bahiano no tira a validade de suas colocaes para estes "intelectuais artistas, que decantaram de um modo
operativo o que Gramsci somente pde ensaiar.
14 XAVIER, Ismail. Prefcio. In:ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.26
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eles enfrentaram as contradies internas destes campos que se produzem dentro do sistema
capitalista de um pais desigual e num processo exploratrio e alienador. Dispuseram-se a pensar
que deste campo de contradies que pode emanar a fora de uma outra lgica tcnica e
esttica. Procuraram participar de um debate exterior a suas obras na medida em que ao pensar
suas aes prticas, importava o efeito delas sobre a sociedade e as potenciais transformaes
que pudessem ocorrer. inegvel o valor destes artistas para os desdobramentos da cultura nas
dcadas seguintes em que o papel poltico e esttico da arte desenvolveu-se transformando o
comportamento social e a cultura nacional. Trajetrias que fizeram deste desconstruir para
reconstruir, valores ticos e formais de uma radicalidade incomoda. Personagens que marcaram a
histria da cultura contempornea nacional justamente por estas qualidades e que de fato
aproximando a lente de quem procura entender, foram forjadas em idias e obras num s
tempo.
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