Trechos retirados de LER O TEATRO CONTEMPORNEO

de Jean-Pierre Ryngaerti
O lugar do autor no panorama teatral
Um teatro de duas faces

Os historiadores do teatro se dedicam a distinguir as diferenas

entre teatro aristocrtico e formas populares; em vista disso,
estudam gneros que coexistem, nas mesmas pocas, com ambies
e pblicos muito diferentes. A utpica unidade do pblico de teatro,
se um dia existiu, sem dvida comeou a declinar logo aps os
grandes agrupamentos da Cidade da antiguidade. A nostalgia de um
teatro aberto a todos sempre permeia os discursos das pessoas que
fazem teatro, assim como os dos socilogos.
Na Frana, aps a Segunda Guerra Mundial, desenvolveram-se e
coexistiram um teatro privado e um teatro pblico. A clivagem
entre o teatro que pensa, inova, provoca e procura dar conta do
mundo ou agir sobre ele, e o teatro que distrai, deleita-se com a
rotina ou ajuda a assimilar tornou-se cada vez mais evidente. Sem
dvida, nenhum dos dois jamais se confessa enfadonho ou intil.

O texto e a evoluo das tcnicas cnicas

A importncia que a cenografia e a iluminao vm adquirindo
desde os anos 50 no podia deixar de ter conseqncias sobre a
escrita dramtica, mesmo que elas dificilmente sejam mensurveis.
Passamos de uma concepo do teatro herdada do sculo XIX, na
qual o texto dramtico estava no centro da representao, a uma
prtica na qual os diferentes sistemas de signos (entre os quais o
espao, a imagem, a iluminao, o ator em movimento, o som) passam a ter, cada um, maior peso no trabalho final apresentado ao
espectador.
Seria impossvel e vo decretar que o status do texto no de
jeito nenhum o mesmo, pois isso sempre depende de estticas
diferentes e das relaes contraditrias que os autores mantm com
a cena. Digamos que globalmente as mentalidades evoluem e que as
diferentes artes que se fundem no cadinho da teatralidade so
levadas mais a srio, cada uma pelas outras, inclusive quando
permanecem a servio do texto. Simplificando, podemos dizer que
passamos, de uma prtica do teatro em que o texto que faz sentido,
a uma prtica em que tudo faz sentido e se inscreve em uma
dramaturgia de conjunto. Isso explica principalmente o abandono da
palavra decorao, que conota uma espcie de embelezamento
perifrico obra, em favor da palavra cenografia, que denomina
uma ligao essencial com o espao,
Bertolt Brecht afirmava a necessidade de se apropriar dos novos
assuntos e de representar as novas relaes de uma nova forma
dramatrgica e teatral. Ele afirmava:

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As catstrofes de hoje no oferecem mais um desenrolar retilneo, elas se desenvolvem em crises
cclicas; os heris mudam com cada fase, eles so intercambiveis; o desenho da ao se complica por
aes abortadas; o destino no mais uma potncia monoltica; doravante observam-se sobretudo
campos de fora atravessados por correntes contrrias; mais ainda, os grupos poderosos so no apenas
considerados nos movimentos que os opem, mas submetidos a contradies internas.

Parece impossvel examinar as obras contemporneas sem se

sensibilizar com a maneira pela qual os autores inscrevem seus
discursos em arquiteturas que j explicam o contedo. A
dramaturgia no pode deixar de refletir sobre as formas de
organizao do dilogo, a fragmentao do tempo e do espao, a
evoluo da noo de personagem, os diversos modos de
compreender as modificaes de uma linguagem menos do que
nunca coberta por um assunto unificador.

Os avatares da narrativa
Em seu teatro que se tornou um modelo (ou um antimodelo),
Brecht imps formas picas radicais. Beckett, por sua vez, pouco a
pouco limpou o enredo de qualquer anedota e o concentrou no que
para ele essencial, a presena da morte. Ele imps narrativa
tradicional um regime emagrecedor impiedoso ao ponto de fazer
pesar a ameaa permanente do silncio definitivo.
depois dessas duas grandes figuras, perguntar-se de novo e de
maneira inocente como narrar? e o que narrar?. Os antigos
modelos dramticos, to carregados de sentido quanto suas boas e
velhas narrativas unificadoras, foram muito atingidos. O teatro
posterior a esses dois pais herdou simultaneamente, ou quase, o
peso da narrativa pica e sua perturbadora simplicidade na relao
com o espectador, e a inquietante leveza de dilogos depurados e
depois de monlogos frgeis e balbuciantes que se esgotavam
contando sempre a mesma histria, a do nosso fim. Era preciso
recomear e todo jovem dramaturgo podia se perguntar como vestir
a roupa, um pouco corroda pelas traas, do contador de histrias,
pelo menos se ele estimasse que o teatro no poderia ser totalmente
privado do enredo.

A perda da grande narrativa unificadora

O perodo ps-moderno, escreve Jean Franois Lyotard em La
condition postmoderne [A condio ps-moderna], anuncia o fim dos
grandes heris, dos grandes perigos, dos grandes priplos e dos
grandes objetivos. Ele analisa o fim das grandes narrativas como
ligado antiga preeminncia da narrao na formulao do saber
tradicional.
Nossa sociedade se importa mais com a originalidade do que com
a herana e isso, poderamos acrescentar, na medida em que, para a
obra de arte, se trata menos de ser entendida em termos de
legitimao do que em termos de ruptura. Ao passo que os
dramaturgos clssicos retomavam as grandes narrativas fundadoras,
mticas ou morais, reelaborando suas fontes na perspectiva de
valores de suas sociedades, os dramaturgos ps-modernos e seus

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leitores sabem que a legitimao s pode vir de sua prtica
lingstica, diz ainda Lyotard.
Atualmente, procuraramos em vo levantar a lista dos assuntos,
trgicos ou no, considerados como unificadores ou agregadores o
suficiente para uma sociedade pouco preocupada com a
exemplaridade e com dificuldade de definir em que se situa sua
unidade.
Independentemente do lado provocador, difcil ver nisso modelos
de narrativas exemplares prescritivos no interior de uma dada
sociedade.
O teatro ainda narra, mas cada vez menos de forma prescritiva e
adesista. Os pontos de vista sobre a narrativa se multiplicam ou se
dissolvem em enredos ambguos. A narrativa contempornea que
subsiste depois de ter deixado muitos espectadores estupefatos
sem dvida a de Esperando Godot, dois mendigos vestidos com
farrapos e chapus-coco perdidos em uma paisagem indeterminada,
espera de um Godot indefinvel e que jamais vir, e no entanto,
inquietos, como seus primos de Fim de jogo, por estarem correndo o
risco de significar alguma coisa.

A escrita dramtica descontnua e os limites do gosto pelo

fragmento
Talvez sob influncia direta de Brecht e aquelas, mais longnquas,
a partir dos sculos XVIII e XIX, de Bchner, Leni e Kleist, muitos
autores contemporneos escolhem narrar por quadros sucessivos,
desconectados uns dos outros, e s vezes dotados de ttulo. Brecht
escrevia, em 1948, em Petit organon pour le thtre [Pequeno
instrumental para o teatro] ( 67):
Para que o pblico no seja sobretudo convidado a se jogar no enredo como em um rio para se
deixar levar indiferentemente para c ou para l, preciso que os diversos acontecimentos sejam
amarrados de tal maneira que os ns chamem a ateno. Os acontecimentos no devem se seguir imperceptivelmente, preciso, ao contrrio, que possamos interpor nosso julgamento. [] Portanto, as
partes do enredo devem se opor cuidadosamente umas s outras, dando-lhes suas estruturas prprias, de
uma pequena pea dentro da pea. Para isso, o melhor entrar em acordo quanto aos ttulos[]

As contradies do presente
s vezes os dramaturgos falam do mundo de hoje ou de ontem,
tratam da atualidade imediata sem rodeios, acolhem em cena o fait
divers ainda fresco ou nela expem os sobressaltos recentes de uma
sociedade em crise. Nesse caso, assistimos utopia de uma escrita
que se esfora para reduzir a distncia entre o que acaba de
acontecer e o que mostrado. claro que o referente mais atual
possvel no escapa aos fenmenos da cena e passa imediatamente
para o passado, j que a coincidncia exata com o aqui e agora da
representao impossvel.
Esse tipo de texto raramente emana de um autor no sentido
tradicional do termo e antes o fruto da escrita coletiva. Como se
para falar de um acontecimento de maneira rpida e em plena crise
o savoir faire do especialista no fosse indispensvel e como se

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bastasse ter vivido o acontecimento ou conhec-lo bem para que a
transmisso seja eficaz. O teatro de agit-prop1, o teatro de
interveno, o teatro jornal so formas que mostram, com fins
informativos, didticos ou de agitao poltica, acontecimentos
recentes sobre os quais os espectadores so convidados a refletir e a
reagir. Quando temos acesso a esses textos, raramente publicados,
constatamos que no falam sempre do presente imediato, mas que
alguns se aproximam dele quando suas formas so pouco elaboradas
ou quando foram compostos com pressa. O fim dos anos 60 foi frtil
em textos provenientes de autores ou de grupos que trabalhavam
com a atualidade. Aludimos a isso em nosso segundo capitulo a
respeito das trupes de interveno. Nos anos 70, na Frana, o grupo
Boal, nome que vem de seu diretor brasileiro, Augusto Boal, encena
peas curtas de teatro-frum, que tentam fazer aparecer os
conflitos ideolgicos de uma situao presente.

Nos limites do dilogo

o dilogo que representa o modo de expresso dramtica por
excelncia, escrevia Hegel. Michel Corvin, em seu Dictionnaire
encyclopdique du thtre [Dicionrio enciclopdico do teatro],
salienta que o dilogo o sinal de reconhecimento mais imediato do
teatro como gnero at o fim dos anos 60 e (que ele) se mostra
definitivamente quando seus elementos constitutivos, as rplicas,
no
so
mais
atribudos
exclusivamente
a
personagens
individualizados.
Sem dvida foi na esfera do dilogo que o teatro moderno
modificou com maior freqncia as regras tradicionais da fala e de
sua circulao, ao ampliar o sistema de convenes da enunciao. A
troca de falas alternada entre vrios personagens que simulam a
comunicao de informaes dirigidas, em ltima instncia, ao leitor
e ao espectador, chamada dupla enunciao pelos lingistas e
semilogos.
O verdadeiro dilogo contemporneo se faz cada vez mais
diretamente entre o Autor e o Espectador, por diversos
procedimentos enunciativos, o personagem enfraquecido mostrando
ser um intermedirio cada vez menos indispensvel entre um e
outro.
Os dramaturgos considerados do absurdo fizeram da fala
repisada, verborrgica, desregrada em sua necessidade e na
segurana das informaes que transmite, uma das chaves de seu
teatro. A fala circular, de utilidade duvidosa, embaralha as trocas
entre os personagens e lana, em direo ao espectador, informaes
incertas ou contraditrias. A conveno do dilogo em que se falaria
para dizer e construir o enredo foi abalada, como vimos no roteiro de
leitura. Ao passo que o classicismo fizera da preciso, da segurana e
do carter completo das informaes dirigidas ao espectador uma
das regras da escrita teatral, os dramaturgos do absurdo

Agitao e propaganda poltica (de natureza marxista) (Le petit Robert, 1995). (N. do T.)

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propuseram um embaralhamento geral que torna a necessidade do
dizer cada vez mais problemtica.
O enfraquecimento do personagem enunciador, sua desmultiplicao ou sua supresso pura e simples uma outra
modificao notvel. A fala no mais necessariamente enunciada
por um personagem construdo, com identidade observvel. Ele
ainda fala, mas nem sempre se sabe de onde isso vem, por falta de
referncias sociais, psicolgicas, ou simplesmente de identidade
afixada.
Nem sempre se sabe precisamente de onde vem a fala, ou quem
fala, e tambm no se sabe a quem ela se dirige. Os entranamentos
do dilogo modificam as leis da alternncia e fazem com que nem
sempre se saiba com certeza a quem so destinados os discursos.
Pode ser que o dilogo se apresente sob a forma de um novelo no
qual os assuntos se entremeiam para simular os caprichos da
conversa e romper a tradio do falso dilogo, brilhante em todas
as suas palavras espirituosas e regrado como uma partida de pinguepongue.
Enfim, a palavra mantm uma relao cada vez menos necessria
ou cada vez menos codificada com a situao e a ao.

RYNGAERT,

Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. Martins fontes, So Paulo, 1998