A POSIO D O LEITOR N O

TEXTO LITERRIO E N A CRTICA

Marisa M a r t i n s Gama K H A L I L *

... um texto s existe se houver um leitor para lhe

dar significado. (Roger Chartier)
O simulacro uma simulao, e sua mais perfeita
fidelidade a qualidades lgicas sensveis do ohfeto
que reproduz implica, em sua pretenso
ilusionstica de hoje, suplantar ou superar a
experincia individual do real, um princpio de
ocultao e opacidade. (Eduardo Subirats)

A p r t i c a de reflexo sobre o homem e sua histria costuma ser

freqente quando os sculos apontam para o seu final. O sculo X X , cujo
"deus a eletricidade", encontra-se na fase de eplogo. Marcado por grandes
a v a n o s tecnolgicos e pela cultuada velocidade, este sculo presenciou e vem
ainda presenciando afirmaes sobre a morte do narrar, a morte da literatura,
a morte da histria. Entretanto, mesmo reconhecendo que tais afirmaes
tenham a sua validade, temos de refletir acerca do sentido hiperblico delas,
uma vez que se t o m a difcil conceber um homem sem histria, sem literatura
e que n o seja capaz de narrar. Todas as transformaes tecnolgicas podem
ter proporcionado muitas m u d a n a s na postura do homem frente ao mundo,
nas suas relaes com o outro, com a histria, no seu modo de produzir
literatura, na sua maneira de narrar. E m decorrncia da histria fast food
promovida pelos satlites, a historiografia encontra-se fragilizada; a
literatura, situada num contexto onde as tecnoimagens e os best-sellers s o as
principais vias de entretenimento, toma-se uma arte a que poucos sujeitos t m
* Professora da Fundao Universidade Federal de Rondnia (UNIR). Doutoranda
do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e
Letras da UNESP, Araraquara - SP.

acesso. A velocidade, fora que move este sculo, um dos elementos

responsveis pela fragilizao da histria e da literatura. De acordo com Paul
Valry, "o homem de hoje n o cultiva o que n o pode ser abreviado" (apud
Benjamin, 1994, p. 206). N o passado, o homem atributa mais valor ao
trabalho artesanal, paciente e prolongado; hoje, poca em que os botes d o
conta de realizar as mais variadas tarefas da vida cotidiana, a experincia se
atrofia, e a histria e a literatura, que s o tecidas a partir do narrar, perdem
sua fora artesanal. Contudo, o nosso olhar n o deve ser t o apocalptico, j
que, se reconhecssemos a morte "real" da histria e da literatura, estaramos
decretando a morte da arte de narrar e, com esta, a morte do p r p r i o homem,
porque o homem n o vive sem o outro e a n a r r a o implica a presena do
outro. Podemos considerar tais mortes como metforas para u m tempo em
que o modo de produzir histria e literatura assim como os procedimentos do
narrar tendem a m u d a n a s , como j aconteceu em outras pocas. O romance,
por exemplo, surgiu numa poca em que o sentido de c o n s t r u o da epopia
entrou em decadncia. Apresentando-se como uma nova forma de narrar, o
romance resgatou alguns elementos constitutivos da epopia e elaborou novos
procedimentos narrativos.

POR UMA ESTTICA DA LEITURA

A n a r r a o funda-se na recepo. Ningum conta algo para si
mesmo; quem conta, conta para algum. Scherazade, a narradora As mil e
uma noites, morreria se o seu ouvinte decidisse n o escut-la. Ela conta m i l e
uma histrias e, pela sua performance narrativa, adquire do ouvinte n o
apenas concesso para viver, mas t a m b m o seu amor. Assim, a relao
metafrica entre vida e n a r r a o engloba o sujeito que conta e o sujeito que
ouve. E importante ressaltar que a narrativa primordial, que era tecida pela
oralidade, alm de ser contada de boca em boca, era ouvida de ouvido a
ouvido. Apesar de Walter Benjamim centrar-se na figura do narrador, h , em
seus ensaios que abordam a questo da n a r r a o - " O narrador" e
" E x p e r i n c i a e pobreza" (Benjamin, 1994) - , a ateno sobre o ouvinte.
N i n g u m monologa narrativas, porque estas surgem da essncia de u m
dilogo implcito que leva em conta a instncia da p r o d u o e da recepo.
As epopias seguiram o rastro das narrativas orais e t a m b m
concederam e s p a o s significativos figura do receptor. A relao
narrador/ouvinte desvelada por Homero (1967) no canto X X I I I da Odissia:
"(...) Penlope o ouvia enlevada, / sem que pudesse dormir, enquanto a t o
fim no contara." Penlope, a ouvinte, fundamental para a continuidade da

histria contada por Odisseu e, por este motivo, ela n o dorme, enleva-se com
a n a r r a o . Logo no canto I da Ilada, Homero (1989) faz uso de u m
questionamento: "Qual, dentre os deuses eternos, foi a causa de que eles
brigassem?" A pergunta n o feita ao acaso, pois Homero, com ela, deixa
transparecer que prev u m pblico leitor, abrindo u m horizonte dialgico.
Homero criou procedimentos que s o resgatados a t hoje. Desde a existncia
literria de Homero, "certos arqutipos s o sempre recuperados por autores
posteriores" (Barbosa, 1995, p. 9). Desta forma, se Homero enfatizou o
receptor como u m dos sustentculos da sua criao, de se esperar que os
narradores que o sucederam retomem esta estratgia narrativa na escrita.
Ainda na esteira das epopias, vale lembrar que, na Divina Comdia,
os
dilogos explcitos com o leitor s o uma constante: "Pensa, leitor, se a mente
me tressua / Palavras tais ouvindo, a m a l d i o a d a s " (Alighieri, 1976). Virglio
n o o nico parceiro de Dante em sua viagem, os leitores t a m b m o s o .
Temos nOs Lusadas de C a m e s (1986) algumas passagens nas quais o uso
da primeira pessoa do plural sugere a presena da figura que narra e da figura
que l: " E vejamos, entanto, que acontece / queles t o famosos navegantes"
A mesma tendncia despertada desde Schcrazade, e confirmada
pelas epopias antigas e modernas, projetou-se no solo do romance, bem
como na novela e no conto, e encontrou pousada frtil. Observemos,
primeiramente, que o narrador, muitas vezes, explicita qual o leitor esperado
pela sua obra, o seu leitor implcito. E m Dom Quixote, de Miguel de
Cervantes, temos o leitor desocupado:
Desocupado lector: sin juramento me podrs creer que
quisiera que este libro, com hijo del entendimiento, fuera el
ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera
imaginarse. (Cervantes, 1968)
J a novela de Boccaccio amplia o seu horizonte de recepo e
prev como leitoras todas as adorveis e piedosas mulheres. Ironicamente, o
narrador seduz as provveis leitoras com uma adjetivao positiva
("adorveis"), para logo em seguida supor que o efeito que sua obra c a u s a r
nelas n o s e r t o positivo:
Inmeras vezes, minhas adorveis mulheres, pensando
eu com os meus botes, considero o quanto vocs so
piedosas por natureza. Conheo muitas mulheres para as
quais, no seu entender, esta obra ter um inicio triste e
maante. (Boccaccio, 1971)

H o narrador de Camilo Castelo Branco (Amor de salvao), que

policia sua linguagem em funo do seu possvel leitor de mais de trinta anos:
"... iluminados lhes chamarei eu em respeito do leitor maior de trinta anos"
(Castelo Branco, 1985).
O narrador de Almeida Garrett espera por um leitor benvolo, seu
companheiro de viagem. Temendo ser abandonado no meio do percurso,
desculpa-se pela sinceridade que tem que impor ao ritmo narrativo:
Vou desapontar decerto o leitor benvolo: vou perder,
pela minha fatal sinceridade, quanto em seu conceito tinha
adquirido nos dois primeiros captulos desta interessante
viagem. (Garrett, 1981)
A idia do contato narrador/leitor via narrao como "viagem"
tambm encontrada no Tom Jones, de Henry Fielding, onde se espera por
um leitor sagaz e j se prev a recepo do romance no futuro:
O leitor, sagaz, no colher da comparao que essa
pobre gente tivesse alguma idia dos desgnios com que a
Sra. Wilkins a procurava; mas, como a grande beleza da
comparao poder talvez passar despercebida nestes
prximos cem anos, enquanto algum futuro comentarista
no lanar mo desta obra, julgo oportuno prestar-lhe um
pequeno auxlio nesse passo. (...) Chegamos agora, leitor,
ultima etapa da nossa longa jornada. Portanto, como
viajamos juntos atravs de tantas pginas, tratemo-nos
como companheiros de viagem ... (Fielding, 1971)
Em Noites brancas, encontramos o narrador que seduz o seu leitor
com o adjetivo "querido" e, neste clima de cordialidade, sente-se na obrigao
de explicar os seus "desvios" estilsticos:
Era uma noite prodigiosa, uma dessas noites que talvez
s vejamos quando somos novos, querido leitor. (...)
Perdoem-me a vulgaridade com que me exprimo: no me
sinto com disposio para usar um estilo requintado,
(ostoivski, 1963)

A narrativa fantstica de Hoffmann t a m b m trabalha com a

expectativa da recepo por intermdio da seduo, qualificando o seu leitor
como amvel:
Seria impossivel inventar algo mais estranho e mais
surpreendente do que o sucedido com meu pobre amigo, o
estudante Natanael, e que resolvi contar para voc, amvel
leitor. (Hoffmann, 1986)
N u m texto cujo suporte de enredamento a intertextualidade, a
narradora de A fora do destino, ironicamente, coloca em seu horizonte de
recepo um leitor de m e m r i a delicada:
O esforo em descrever Leonora terminaria por
determinar-lhe limites nem sempre prorrogveis na
delicada memria do leitor. No culpo o leitor que
demanda um corpo real em suas leituras. (Pifon, 1980)
Em O Evangelho segundo Jesus Cristo, o narrador, que reconstitui
sem pressa a trajetria de Cristo pela carnavalizao, prev um leitor
apressado. Cabe, ento, para prend-lo leitura, convert-lo ao ritmo
narrativo
... porm no nos ponhamos j a antecipar, deixemos
que o preciso tempo passe. (Saramago, 1991)
J a prosa humorstica de Laurence Steme amplamente penetrada
pelo estilo de Cervantes e, por isto, segue a tradio da metalinguagem e do
dialogismo com o leitor. Constri em Tristam Shandy u m narrador irnico
que caracteriza o seu provvel leitor como curioso. Numa atitude m p a r frente
da maioria dos narradores, traz tona t a m b m os no-leitores,
considerando-os como "boas pessoas":
Eu sei existir no mundo leitores, bem como muitas
outras boas pessoas que no so absolutamente leitores, que no se sentem muito a gosto quando no so postas ao
corrente de todo o segredo, do comeo ao fim, de quanto
diga respeito a uma pessoa. (Sterne, 1984)

Machado de Assis, sendo discpulo de Steme, traz para a sua

tessitura romanesca a tradio da ironia, da metalinguagem e do dialogismo.
O horizonte de recepo do seu defunto narrador talvez seja um dos mais
amplos da histria do gnero narrativo. A p r e o c u p a o com a recepo
c o m e a pela dedicatria, destinada Ao Leitor, na qual, atravs de uma
g r a d a o decrescente, supe que talvez o seu romance tenha cem, cinqenta,
vinte, dez, ou, quem sabe, cinco leitores. Dentre os vrios leitores implcitos,
temos a leitora plida (e romntica, obviamente), o leitor apressado, o leitor
obtuso; temos a generalizao: todos os leitores vivos; e, ainda, numa
projeo temporal de setenta anos a p s a publicao de seu romance,
descreve o seu leitor do futuro:
No tremas assim leitora plida, descansa que no hei
de rubricar esta lauda com um pingo de sangue

(...) porque o maior defeito deste livro s tu, leitor. Tu

tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar. .

Leitor obtuso, isso prova que nunca entraste no crebro

dc um chapeleiro.

Senhores vivos, no h nada to incomensurvel como

o desdm dos finados.

Olhai, daqui a setenta anos, um sujeito magro, amarelo,

grisalho, que no ama nenhuma outra coisa alm dos
livros, inclina-se sobre a pgina anterior, a ver se lhe
descobre o despropsito; l, rel, tresl, desengona as
palavras (...), no acha o despropsito. (Machado de Assis,
1985)
A previso do leitor do futuro efetuada pelo narrador machadiano
t a m b m verificada na postura de um dos narradores de Edgar A l l a n Poe. A o
trabalhar com fatos fantsticos em O gato negro, julga que, no futuro,
a l g u m - um leitor - h de explic-los.
No espero nem peo que acreditem na narrativa to
estranha e ainda assim to domstica que estou comeando

a escrever. (...) No futuro, talvez, algum intelecto ser

capaz de reduzir meu fantasma ao lugar-comum - algum
intelecto mais calmo, mais lgico e muito menos excitvel
que o meu, que vai perceber, nas circunstncias que
detalho com pasmo, nada mais que uma sucesso habitual
de causas e efeitos muito naturais. (Poe, 1995)
A o introjetar a figura simulada do leitor nos fios narrativos, o
narrador propicia uma p articip ao mais intensa do seu leitor emprico,
fazendo deste u m co-autor da narrativa, incitando-o poiesis. Vejamos como
Balzac, em A obra-prima ignorada, simula uma descrio feita pela parceria
narrador/leitor:
Imaginem uma fronte calva, abaulada, proeminente,
projetando-se saliente sobre um nariz pequeno e chato. (...)
Ponham essa cabea num corpo franzino e dbil, cerquemna de uma renda de deslumbrante alvura... (Balzac, s. d.)
E importante observar que os procedimentos dialgicos s o , na
verdade, uma forma de manter o leitor preso narrativa, pois, se este fecha o
livro, o narrador "morre". Todos os narradores, desta forma, revivem o drama
de Schcrazade. Assim, para que o seu leitor n o pense em fechar o livro, o
narrador de Werther reavalia suas construes estilsticas:
Percebo que me abandonei exaltao, s metforas,
declamao, esquecendo-me de contar a voc o fim da
minha aventura com as crianas. (Goethe, 1971)
Mas h alguns narradores que sabem que o ser humano dado a
contrariedades e, por este motivo, em vez de agradar os seus leitores, desafiaos. O tom quase sempre de p r o v o c a o . E, novamente, na c r i a o satrica
de Sterne e de Machado que encontraremos exemplos:
... no importa muito se o leitor, por alguma razo, o
aprova ou deixa de aprovar. (Sterne, 1984)

Veja o leitor a comparao que melhor lhe quadrar,

veja-a e no esteja da a torcer-me o nariz, s porque ainda
no chegamos parte narrativa destas memrias.
(Machado de Assis, 1985)

Muitas vezes, o narrador vale-se de enunciaes interrogativas para

sugerir as possveis reaes do leitor. E como se o narrador visse as
expresses faciais e/ou escutasse a opinio do seu leitor:
No compreende o que quero dizer? Confesso-lhe o
meu cansao. (Carnus, 1989)

Pois de que adianta proibir o que no se pode impedir?

Os livros cuja leitura proibimos, a criana l escondido.
(Gide, 1985)

Mas, no diga que o senhor assisado e instrudo, que

acredita na pessoa dele?! No? Lhe agradeo! Sua alta
opinio compe minha valia. (Guimares Rosa, 1965)
Outro recurso mais ousado conceder falas ao leitor. O narrador
pode atribuir a voz ao leitor em apenas alguns momentos de sua narrativa:
- Que tinha morrido de paixo e vergonha talvez! exclama uma leitora sensvel. (Castelo Branco, 1991)

Como pde a senhora mostrar-se to desatenta ao ler o

ltimo captulo? Nele eu vos disse que minha me no era
uma papista. - Papista! O senhor absolutamente no me
disse isso. Senhora, peo-vos licena para repetir outra vez
que vos disse tal coisa to claramente quanto as palavras,
por inferncia direta, o poderiam dizer. - Ento, senhor,
devo ter pulado a pgina. (Sterne, 1984)
Ou pode reservar u m captulo inteiro para a provvel voz do seu
leitor:
Voc no agenta mais o meu silncio: (...) Pelo
silncio vou te dizendo que o importante no o que eu
penso, ou sinto diante do seu fracasso - pausa - passageiro
- sorrio, que o importante que continue a te dar corda
para que voc v soltando pelo papel coisas que iam morrer
caladas no tmulo com voc. (Santiago, 1991)

Os excertos transcritos acima exemplificam a tendncia de muitos

escritores de variadas pocas e nacionalidades de fazerem uso do dialogismo
como forma de s e d u o do leitor. O discurso deles, percebe-se, p r e v u m
"discurso-resposta futuro" (Bakhtin, 1990, p. 89) e conta com u m leitor
agente que influa no narrado. Nesta perspectiva, o ato da leitura literria deve
ser encarado como uma funo dinmica, em que tanto o escritor como o
leitor se tornem "interativos" e "interinfluentes". Assim como o ouvinte de
Scherazade era a principal r a z o do seu narrar, "o texto ficcional exige
imperiosamente u m sujeito, isto , u m leitor. Pois enquanto material dado, o
texto mera virtualidade que se atualiza apenas no sujeito." (Iser, 1996,
p.123).
Uma tendncia contempornea, alicerada na discutida interao
escritor<->texto<->leitor, a de inserir o p r p r i o leitor enquanto personagem
efetiva no mundo diegtico. Observemos dois exemplos:
... Literatura o jeito que um escritor descobre pra
passar isso pra gente dum jeito que s dele, e quando a
gente afina com o jeito dum escritor inventar, com o jeito
que o jeito dele escrever, nesse dia a gente vira leitor dele
e quer ler tudinho que o cara ou a cara escreveu, mas
quando eu digo a gente eu t falando de um Leitor feito eu,
Leitor de letra maiscula, e a, ento, (...), a gente fica to
ligado nesse escritor que capaz at de intuir o que ele vai
escrever...
Sem querer eu interrompi o Loureno:
- Mas essa tua explicao? voc intuiu a minha
paisagem?
- No, a minha interpretao vai mais longe que isso.
(Bojunga Nunes, 1992)

Tu sabes onde queres chegar, uma subtilssima rede o

que ests entendendo. - O mais burlesco seria que tal como
quando pensvamos estar a ler Italo Calvino e era
Bazakbal, agora que queremos ler Bazakbal abrssemos o
livro e encontrssemos Italo Calvino.
- A h , no! Se assim for meteremos o editor em
tribunal.
- Escute, por que no trocamos os nossos nmeros de
telefone? - (A est onde querias chegar, Leitor, andando
volta dela como uma cascavel) - Assim se um de ns vir
que no seu exemplar h qualquer coisa que no est bem,

pode pedir ajuda ao outro ... Entre os dois, teremos mais

probabilidades de juntar um exemplar completo.
A i est, disseste-o. Que pode haver de mais natural que
entre Leitor e Leitora se estabelea atravs do livro uma
solidariedade, uma cumplicidade, uma ligao? (Calvino,
1985)
Nos dois casos, a imagem do leitor transporta-se do "mundo real"
para o "mundo fictcio", tornando-se simulacro.
A t r a v s do simulacro a
fico, como e s p a o da representao, destitui-se um pouco do seu carter
mimtico e se transforma em e s p a o representado - o real e o fictcio
conjugam-se a ponto de fragilizar a tnue linha que separa o mundo real do
mundo diegtico. O leitor, que era apenas esperado pelo escritor ou
contemplado por ele em alguns possveis dilogos, toma-se imagem diegtica
e assume aes na narrativa.
O pensamento ocidental sempre se fundou no princpio da
representao. N o entanto, com a generalizao da imagem, o p r p r i o
princpio da representao deixa de funcionar, j que as imagens passaram a
constituir, elas p r p r i a s , a realidade. Da a hiper-realidade em que parece terse constitudo a realidade. Muitas pessoas importam-se muito menos com a
beleza de uma paisagem do que com apreci-la em fotografia ou vdeo. Os
consumidores, por exemplo, na maior parte das vezes, compram a imagem do
produto, n o o produto em si. O mundo real desmaterializa-se, converte-se em
signo - simulacro. J o mundo fictcio, por intermdio do processo mimtico,
c o m e a a trazer para si alguns elementos que antes s apareciam de maneira
indireta, como o caso do leitor, plenamente assumido por Bojunga Nunes e
Calvino como ser fundamental do mundo diegtico. Seria este leitorsimulacro, criado pelo escritor, uma conseqncia da nossa realidade
c o n t e m p o r n e a , era esta fundamentada na hiper-realidade?
David Harvey afirma que uma das marcas do romance p s - m o d e m o
o fato de que "realidades radicalmente diferentes podem coexistir, colidir e
se interpenetrar" (1996, p. 46). Temos, ento, o leitor, que antes era admitido
apenas parcialmente dentro do texto, inventado integralmente como imagem
textual.

POR UMA CRTICA DA LEITURA

Pelo exposto a t ento, percebemos que o leitor elemento
imprescindvel na arquitetura dos textos literrios: as diversas formas de
dialogicidade entre narrador e leitor s o comprovadas no decorrer da histria
das narrativas literrias. Contudo, o leitor n o foco de interesse apenas dos
escritores; a p r e o c u p a o com o leitor t a m b m vem sendo foco de a t e n o de
algumas correntes da teoria literria.
Seja desenterrando estruturas profundas ou demolindo
sistemas de sinais, os crticos tm cada vez mais tratado a
literatura, antes como uma atividade do que como um
corpo estabelecido de textos. Insistem em que o significado
de um livro no est determinado em suas pginas;
construdo por seus leitores. (Burke, 1992, p. 226)
A tendncia dos estudos literrios contemporneos de tomar como
foco central a leitura e o leitor n o surgiu de uma hora para outra. Alis,
existe algo que n a s a desvinculado de u m passado? O homem e suas
produes sempre e s t a r o prenhes de historicidade, de correspondncias com
o outro e com o ontem. Assim t a m b m podemos pensar em termos de crtica
literria. O objeto da crtica literria, no decorrer das pocas, vem oscilando
entre trs plos: o autor, o texto e o leitor. Apesar de se afigurarem como
plos estanques, sempre houve pontos de abertura nas teorias de um plo que
entrelaavam ou antecipavam questes de enfoque de outro plo.
Os estudos tericos que consagraram definitivamente o leitor como
instncia de e s t r u t u r a o dos textos literrios t m como marco a palestra
intitulada O que e com que fim se estuda histria da literatura, de Hans
Robert Jauss, proferida na Universidade de C o n s t a n a em abril de 1967 .
Nesta palestra, que abre oficialmente a trajetria da Esttica da R e c e p o e
do Efeito, Jauss mostrou que competia histria da literatura levar em conta
a r e c e p o dos textos. Jauss elege a leitura como elemento responsvel pela
unio entre forma e histria. N o seu entender, a "historicidade da literatura
n o repousa numa c o n e x o de 'fatos literrios' estabelecida post festum, mas
no experienciar dinmico da obra literria por parte de seus leitores" (Jauss,
1994, p. 24). E m se tratando do prazer esttico suscitado pela obra, Jauss
1

A palestra recebeu posteriormente o seguinte ttulo: A histria da literatura como

provocao da cincia literria. Ela j foi traduzida para o portugus e publicada
no Brasil.

elabora nveis de identificao entre leitor heri, bem como estabelece trs
experincias fundamentais deflagradas pelo ato da leitura: a poiesis, a
aisthesis a katharsis. A poiesis a experincia de co-autoria que o leitor
exercita ao ler uma obra. Na aisthesis, o leitor, a partir do lido, apropria-se
de informaes, aumentando o seu repertrio. A katharsis corresponde ao
prazer dos afetos provocados pela obra, capaz de conduzir o leitor mudana
de suas concepes ou libertao de sua psique.
Wolfgang Iser o responsvel, ao lado de Jauss, pela formulao
das teorias da Esttica da Recepo. A sua principal teoria, a do efeito,
desenvolvida principalmente em O ato de ler O leitor implcito. Segundo
ele, o leitor implcito observado quando uma estrutura textual prev a
presena de um receptor, ou seja, o leitor implcito aquele "esperado" pelo
texto. Seus estudos tambm enfocam o vazio textual como conexo potencial
na significao: "Os vazios derivam da mdetenninao do texto. (...) Em vez
de uma necessidade de preenchimento, eles mostram a necessidade de uma
combinao" (Lima, 1979, p. 106). Observa que a obra literria s se
concretiza na confluncia do texto com o leitor. No seu ponto de vista, a obra
tem um carter virtual, visto que no pode ser reduzida nem realidade do
texto, nem s disposies do leitor. Sobre o efeito esttico, Iser ressalta que
este ser sempre determinado pelo texto.
Karlheinz Stierie outro terico da Esttica da Recepo.
Retomando Valry, explicita a sua perspectiva a respeito da recepo do texto
literrio: "O que disse Valry a propsito da constituio do textoficcionalque ela nunca se encerra, mas apenas se interrompe - tambm vale para o
processo da recepo dos textos ficcionais. O processo da recepo encontra
seu limite apenas na capacidade do leitor de apreender o texto (...) como um
conjunto infinito de relaes constitutivas de sentido." (Lima, 1979, p. 161).
A partir daqui, voltaremos nossa ateno para as correntes crticas
que antecederam a Esttica da Recepo a fim de, neste ato analptico,
encontrar naquelas os ecos desta. Nosso percurso pode comear pela Grcia
Antiga. Aristteles afirma em sua Potica que a katharsis, enquanto
experincia vivenciada pelo receptor - ouvinte ou espectador - , a condio
basilar para definir a qualidade de uma obra de arte. No , ento, por acaso,
que Jauss, ao trabalhar com o prazer esttico, elenca a katharsis como uma
das experincias fundamentais promovidas por este prazer.
O Formalismo russo, mesmo sendo apontado hoje como uma
corrente imanentista autotlica, tambm deixou o seu legado Esttica da
Recepo do Efeito. Tynianov, em seu estudo sobre a evoluo literria,

questiona se possvel o estudo imanente da obra enquanto sistema e

responde que a obra n o pode ser estudada isoladamente, j que ela depende
de sua c o r r e l a o com a srie literria e com a srie extraliterra. Ele explica
que o que fato literrio para uma p o c a p o d e r n o o ser para uma outra
p o c a e, com isto, p r o p e uma teoria que aponta para a c o r r e l a o entre
forma e histria, e onde o pblico leitor deve ser considerado. Outro
formalista que deixou legados importantes para uma futura abordagem da
recepo literria foi Chklovski com a sua teoria do "estranhamento",
apresentada no seu estudo " A arte como procedimento". Para ele, a obra de
arte desencadeia variados artifcios, objetivando proporcionar um choque no
seu receptor a fim de instig-lo a uma nova percepo.
O Estruturalismo tcheco talvez seja a linha mais precisa para se
chegar Esttica da R e c e p o e do Efeito. Mukarovsky observava que a obra
de arte, na sua coffdio de signo, comunicativa e, sendo assim, p r e s s u p e
um receptor. N a sua viso, o receptor que transforma a obra ao l-la,
porque, antes da leitura, ela um simples artefato, destitudo de significado.
Assim, considera o receptor, que n o um indivduo particular, mas uma
conscincia coletiva, como p e a fundamental para a constituio da obra
enquanto objeto esttico. A proposta de Felix Vodika, discpulo de
Mukarovsky, a e l a b o r a o de uma histria da literatura baseada na n o o
de r e p e r c u s s o ou recepo. Tanto o Formalismo como o Estruturalismo
buscam a especificidade da literatura. Partem dos elementos internos da obra,
mas n o rejeitam os elementos externos. O que fazem tornar os elementos
externos em internos.
A Fenomenologia de Roman Ingarden t a m b m trouxe contribuies
para o estudo do leitor. O conceito de concretizao utilizado por este terico
diz respeito atividade do leitor no preenchimento dos pontos de
indeterminao apresentados pela estrutura da obra. Observa-se que a n o o
de pontos de indeterminao ser resgatada por Jauss e especialmente por
Wolfgang Iser, em sua teoria dos "vazios textuais". Outro conceito de
Ingarden que s e r importante para a Esttica da R e c e p o e do Efeito ser o
de horizonte de expectativa. A Hermenutica de Hans Georg Gadamer retoma
alguns conceitos da Fenomenologia e elabora a noo de conscincia da
histria dos efeitos. A Hermenutica Literria, de acordo com Jauss, "tem por
tarefa interpretar a relao de tenso entre texto e atualidade como u m
processo, no qual o dilogo entre autor, leitor e novo autor refaz a distncia
temporal no vai-vem de pergunta e resposta" (Lima, 1979, p. 56).
A Sociologia da Leitura tem como base a idia de formao do
gosto literrio. Schcking, seu principal terico, estuda o pblico enquanto

instncia ativa do processo literrio, acreditando que as preferncias do

pblico interferem tanto na circulao como na p r o d u o da obra. A s
questes levantadas por Schcking influenciaram outros tericos de
orientao sociolgica, como Robert Scarpit e Lucien Goldmann.
Situaremos nosso olhar, agora, no Reader-Response Criticism, que
tem sido algumas vezes confundido equivocadamente com a Esttica da
R e c e p o e do Efeito. A confuso deve-se provavelmente ao fato de ambas as
correntes criticas serem coetneas, ou por Iser t a m b m ter participado do
Reader-Response Criticism. Para os tericos desta linha crtica, a obra de
arte n o pode ser entendida independentemente dos seus efeitos. Jonathan
Culler, ps-estruturalista, estuda os procedimentos pelos quais o texto veicula
sentidos, ou seja, como ele pode ser interpretado pelo leitor. O leitor, por sua
vez, n o uma entidade a u t n o m a , mas produto do texto. Gerald Prince
trabalha com uma tipologia do narratrio, que n o deve ser confundido com o
leitor emprico, uma vez que uma entidade textual para quem a n a r r a o se
dirige Michel Rifaterre, preocupado com os efeitos estilsticos do texto,
elabora um estudo sobre o arquileitor, que, a exemplo do narratrio de Prince,
t a m b m se institui como imagem textual. Para Marie Louise Rosenblatt, o
texto literrio dialtico, pois, ao mesmo tempo em que guia o leitor, abre-se
e aceita sua parceria. Stanley Fish elabora a Estilstica Afetiva, que tem como
meta construir um m t o d o que considere o leitor como sujeito ativamente
mediador no texto. Prope-se a estudar, assim, o que acontece entre a
linguagem do texto e a conscincia do leitor.
Para os desconstrucionistas, como o caso de Derrida, n o h
sentido, mas a busca do sentido. O Desconstrucionismo pretende esvaziar a
distncia entre o leitor e o objeto lido. Paul De M a n , que empreende estudos
acerca das alegorias da leitura, afirma que crtica uma metfora para o ato
de ler.
H que se considerar neste percurso t a m b m alguns escritores de
textos literrios que atuam com muita propriedade no campo da teoria, como
o caso de Italo Calvino e Umberto Eco. Calvino, tanto em Seis propostas
para o prximo milnio (1990) como em Por que ler os clssicos?
(1994),
m a n t m - s e sempre preocupado com a recepo dos textos. Eco t a m b m se
ocupa da q u e s t o e chega a elaborar, em Lector in fabula (1986), a teoria do
leitor modelo, que aquele construdo pelas estratgias textuais. Outro livro
de Eco importante para o tema em foco Seis passeios pelos bosques da
fico (1994), no qual ele, instigado pelos romances e ensaios de seu amigo,
Italo Calvino, revisita as propostas lanadas em Lector in fabula,
reexplicando-as num tom menos denso, mais ao gosto de um passeio.

Importante ressaltar que tanto Calvino como Eco, enquanto romancistas,

"trabalham a leitura como elemento agenciador da p r p r i a inveno literria"
(Barbosa, 1996, p. 63). Calvino, em Se numa noite de inverno um viajante,
entrelaa o leitor aos fios textuais, sugerindo u m convite para o leitor: "Abre
o livro e ocupa o teu e s p a o , porque nele voc protagonista." Eco elege, em
O nome da rosa, a leitura como fora motriz da narrativa, pois todo o
mistrio desencadeado pela proibio da leitura.
Paul Valry foi considerado por Jauss como o a v da Esttica da
R e c e p o . O u a m o s o poeta falando do seu ofcio para que possamos
entender a relao feita por Jauss: " U m poeta - n o se choquem com minha
p r o p o s i o - n o tem por funo fazer sentir novamente o estado potico.
Isso assunto privado. Reconhece-se o poeta - ou, pelo menos cada um
reconhece o seu - pelo simples fato de que ele transforma o leitor em
inspirado" (Valry, 1991, p. 206). Este efeito da leitura no leitor sugerido por
V a l r y s e entrelaa afinadamente s seguintes idias de outro grande escritor,
Marcel Proust:
E nisto reside, com efeito, um dos grandes e
maravilhosos caracteres dos belos livros (que nos far
compreender o papel, ao mesmo tempo essencial e limitado
que a leitura pode desempenhar na nossa vida espiritual)
que para o autor poderiam chamar-se Concluses e para o
leitor Incitaes. (Proust, 1991, p 23)
As teorias da Esttica da Recepo e do Efeito tomam justamente o
texto como esse e s p a o promovedor de inspirao e de incitao no leitor e,
destarte, desencadeiam o resgate da historicidade, realando a importncia
n o s do narrador, mas do leitor, e recuperando o sentido do ato de narrar.
O sculo da velocidade pode ter abreviado algumas formas culturais, mas o
sentido de Scherazade ainda se m a n t m e, provavelmente, prosseguir no
p r x i m o sculo.

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