Fundamentos de la composicin visual

Javier Martn Arrillaga

Una versin resumida de este artculo, con animaciones y ejemplos, se

encuentra en el CD-ROM "La composicin visual" .

Existen libros de carcter divulgativo que renen, en

formato de manual, los aspectos de la composicin que
han sido lugar comn entre pintores. Son manuales
eminentemente prcticos, como el de Frederick Malins,
Para entender la pintura; el de T. W. Ward, Composicin y
perspectiva; el de J. de Sagar, Composicin artstica; el
de Amalia Polleri, El lenguaje grfico-plstico; y otros
muchos que tienen en comn el haber sido concebidos
como libros de consulta para pintores o aprendices de
pintor. No estn destinados a la elucubracin o a la crtica,
carecen incluso de reseas bibliogrficas, pero tienen la
virtud estimable, frente a las obras de prestigio, de su
completa ausencia de ideologa. As, se limitan a constatar
aquellos aspectos de la organizacin formal que nadie se
atreve a discutir por evidentes, dejando fuera cualquier otro
que pudiera suscitar controversia. La razn de ser de estos
libros no es acadmica sino puramente editorial,
desestimando sus autores, en general, toda oportunidad de
lucimiento que interfiera con sus objetivos didcticos. A
estos autores debemos acudir, mejor que a otros ms
ambiciosos, para refrescar algunos conceptos bsicos de la
composicin o para testear si algn principio menor,
tomado de las obras ms exhaustivas, ha obtenido ya su
refrendo como lugar comn.
En este apartado, sin embargo, he procurado acudir a las
fuentes magistrales de los conceptos expuestos, antes que
a su extracto en obras de divulgacin. Entre los autores
que bien sentaron bases disciplinares o bien actualizaron,

con una interpretacin moderna, cuestiones que eran de

dominio corporativo desde el Renacimiento, destacar
principalmente la figura de Arnheim, por haber
profundizado en estos principios sin desdear su humilde
origen de caballete: La buena teora del arte debe oler a
taller, aunque su lenguaje deba ser distinto del de la charla
domstica de pintores y escultores (Arte y percepcin
visual, p. 16).
a/ Algunos principios
La psicologa Gestalt de la percepcin parte del axioma de
que todo esquema estimulador tiende a ser visto de
manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla
como lo permitan las condiciones dadas (Arnheim, R.,
Arte y percepcin visual, p. 70). Por tanto, cuando el artfice
del esquema estimulador no es el azar sino la mano de un
artista (incluyendo, si se quiere, al Supremo Hacedor, en
las formas naturales), podemos suponer que ste se ha
ocupado de facilitarnos un poco el trabajo de ver y
comprender su obra mediante el empleo deliberado de
estructuras sencillas, generalmente equilibradas. Los
artistas buscan respuestas al interrogante clsico de la
parsimonia: cul es la estructura ms sencilla para mi
propsito?; y al del sentido del orden: cul es la forma
ms sencilla de organizar tal estructura?, dentro de los
requerimientos superiores del estilo y del isomorfismo. El
estilo representa una unidad de concepcin que, en el
artista maduro, contribuye a simplificar los recursos a la vez
que enriquece los enunciados, mientras que el isomorfismo
vela por garantizar la mxima correspondencia entre forma
y significado, para reforzar el valor de simplicidad.
En el anlisis de composicin de un cuadro, nos
atendremos tambin a los aspectos ms relevantes, sin
pretender agotar la obra y resistindonos al impulso
analtico de dejar todos los cabos bien atados.
Desmenuzando completamente la imagen en sus unidades

mnimas no haramos justicia al cuadro ni tampoco a

nuestra forma de percibirlo, que se basa en conjuntos
ampliamente reconocibles, eludiendo la tarea de
recomponer el todo por sus partes. La tarea de analizar la
composicin de una obra debe comenzar, por tanto, con la
pregunta: qu es lo que hace a este conjunto singular y
reconocible?; aunque la respuesta, probablemente, no se
encuentre en ningn manual de composicin. Sin embargo,
la clarificacin de los conceptos que se exponen a
continuacin podr ayudarnos, cuando menos, a formular
la pregunta con mayor precisin.
Dado que prcticamente todos los elementos de la plstica
pueden influir en lo que, de un modo a veces impreciso,
llamamos composicin, esta breve resea slo recoge los
factores principales de organizacin formal, en una lectura
bidimensional o proyectiva de la composicin. La lectura
tridimensional u objetiva(1) (en la que influyen de modo
determinante la perspectiva y el claroscuro) queda fuera de
este apartado no por ser de menor importancia, sino, sobre
todo, por estar tambin excluida de los mdulos didcticos
de los tres ltimos captulos.
b/ Peso y fuerza visual
La percepcin visual no precisa de fuertes estmulos para
convertirse en una experiencia dinmica. En realidad, todo
lo que no sea un vaco uniforme ser percibido como un
juego entre tensiones dirigidas o fuerzas, actuando
recprocamente y en funcin del formato. El campo de
fuerzas visuales se ha comparado a veces con el
magntico, slo que, a diferencia de lo que sucede con las
limaduras de hierro en ste ltimo, las partculas visuales
cadas bajo la influencia de un formato tambin establecen
entre s relaciones de atraccin o repulsin (fig. 1). El
campo de las fuerzas visuales recuerda, quizs ms, al
equilibrio gravitatorio alcanzado por los astros, en el sentido
de que es un equilibrio homeosttico, y por tanto, precisa

de una continua negociacin entre fuerzas jerrquicas. Ver

es la percepcin de una accin, asegura Arnheim; pero el
resultado de las fuerzas contrarrestantes puede ser el
equilibrio lo mismo que la ambigedad. En este sentido,
una composicin desequilibrada tender a parecer
transitoria, porque sus elementos presentan una poco
sosegadora inclinacin a cambiar de forma o de sitio.

Como en la naturaleza o el universo, el peso visual es el

que determina, en ltima instancia, el poder de atraccin
gravitatoria de cada elemento de la composicin. Existe
cierta confusin entre tener peso y aguantar peso,
conceptos que son, sin embargo, curiosamente
contrapuestos. Se dice, por ejemplo, que un objeto pesa
menos en el lado izquierdo del cuadro que en el derecho y,
a la vez, que el lado izquierdo aguanta ms peso que el
derecho; y es que aguantar ms peso significa que las
cargas soportadas, siendo las mismas, se aligeran de parte
de su densidad visual, es decir, pesan menos. Sin
embargo, el peso visual es una cualidad del objeto que
difcilmente puede medirse, dado que son muchos los
factores que influyen en l alterando toda posible
cuantificacin, salvo la que pueda arrojar la muy fina
balanza de la retina del pintor(2). En el peso visual influyen,

entre otros, los siguientes factores(3):

- Tamao. A mayor tamao corresponde mayor peso (fig.

2).
- Color. Los colores clidos, como el rojo, pesan ms que
los fros, como el azul.

- Ubicacin:
. Una posicin fuerte sobre la armazn estructural (es decir,
bien centrada o en coincidencia con alguno de los ejes
principales horizontal-vertical y las diagonales) puede
aguantar ms peso que otra descentrada o alejada de
dichos ejes (fig. 3).

. A mayor profundidad o lejana, tambin corresponde

mayor peso (fig. 4).

. Arriba pesa ms que abajo (fig. 5).

. A la derecha pesa ms que a la izquierda (fig. 6).

- Tono:
. Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan ms que los
oscuros sobre fondo claro (fig. 7).

. A igualdad de fondo, es ms pesado el tono que ms

contraste (fig. 8).
. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para
contrapesarla (fig. 9).

- Forma:
. La forma regular es ms pesada que la irregular (fig. 10).
. La compacidad de la forma respecto a su centro es ms
pesada que la dispersin de la misma (fig. 11).

. La orientacin vertical es ms pesada que la oblicua, y

sta, a su vez, es ms pesada que la horizontal (fig. 12).
- El inters intrnseco de la forma.
. Por el tema representado, en funcin de los deseos y
temores del espectador. Por ejemplo, una cabeza, como
soporte de la mente, pesa mucho en el cuadro (fig. 13).

. Por su complejidad formal u otro factor; la propia

pequeez puede ejercer fascinacin, aumentando el peso
(fig. 14).
- El conocimiento previo de la densidad o resistencia de los
elementos representados, por lo que atribuiremos algo ms
de peso a la representacin de una bola de plomo que a la
de otra de cristal; factor discutible, segn Arnheim. (fig. 15).
Lo que diferencia al peso visual del resto de las fuerzas

visuales es que se trata de una caracterstica intrnseca de

cada elemento de la composicin, mientras que otras
fuerzas pueden actuar con independencia del objeto que
las produce o sobre el que se aplican. Los elementos que
componen una fuerza visual son tres, como en los vectores
descritos por la fsica: punto de aplicacin, intensidad y
direccin. Estos elementos pueden ser inducidos por
determinantes no visibles, por ejemplo la direccin
izquierda-derecha de lectura de la imagen o las direcciones
de mirada de los personajes representados. Segn esto,
podramos definir el peso visual como una clase de fuerza
visual inseparable de las figuras, que se caracteriza por un
punto de aplicacin en el centro de gravedad del objeto,
una intensidad debida a los factores ya enumerados y una
direccin que es siempre vertical y hacia abajo. En las
dems fuerzas visuales, sin embargo, la direccin depende
de alguno de los siguientes factores:

- Atraccin del peso de los elementos vecinos; as, entre

dos objetos prximos podemos localizar el vector resultante
de la interrelacin de sus campos gravitatorios, en funcin
del peso (fig. 16).

- Atraccin de los ejes de los esqueletos estructurales de

las formas; los ejes longitudinal y transversal suelen decidir
la direccin del vector que resulte de la atraccin o
repulsin entre los objetos (fig. 17 ).

- Lneas visuales o direcciones de mirada; resultan

alteradas por variaciones mnimas en la posicin relativa de
las pupilas del sujeto representado, orientacin de su
cabeza, disposicin general del cuerpo, objetos prximos
de inters, influencia de las diagonales, etc. (fig. 18).
- Influencia de los cuatro ejes fundamentales de la
representacin (horizontal, vertical y diagonales); estos
ejercen una poderosa atraccin que desva hacia s
cualquier otra fuerza menor en las zonas prximas a ellos
(fig. 19).

c/ Nivelacin y agudizacin

Los conceptos de nivelacin y agudizacin ocupan lugares

distintos, aunque siempre importantes, en las distintas
teoras sobre composicin. Segn Arnheim, nivelacin y
agudizacin son tendencias perceptuales que dependen de
otra de mayor rango: la ley de pregnancia o tendencia a la
estructura perceptual ms definida y clara posible, que no
se debe confundir con la ley de simplicidad, principal piedra

de toque de la Gestalt. La nivelacin se asocia con tcnicas

-en D. Dondis- o con estilos -en E. H. Gombrich- que
tienden a la unificacin, la simetra, la reduccin de rasgos
estructurales, la repeticin, la eliminacin de la oblicuidad y
de toda discordancia, etc., mientras que la agudizacin
tiende a acentuar las diferencias o contrastes y a subrayar
la oblicuidad. El clasicismo es el paradigma de la nivelacin
y el barroco de la agudizacin.

Aparentemente relacionados con los conceptos de

nivelacin y agudizacin, tenemos respectivamente los de
semejanza y diferencia. La semejanza establece puentes
entre partes alejadas -y en realidad distintas- de un
conjunto dado. Es posible establecer semejanzas visuales,
por ejemplo, entre una mano y un florero, en cuanto a su
identidad de tamao en un contexto dominado por
elementos considerablemente ms grandes o ms
pequeos (fig. 20). Las semejanzas se pueden dar
respecto a cualquier elemento plstico, como la forma, el
color, la luminosidad, la proximidad, la ubicacin, la
orientacin, la direccin, e incluso la velocidad. Por
ejemplo, dos corredores que se persiguen entre una
multitud llamarn de inmediato nuestra atencin como
unidad separada del resto. Paradjicamente, la semejanza
slo puede actuar como principio estructural (esto es,

tejiendo relaciones entre elementos dispares) en

conjuncin con la diferencia y la separacin. De hecho, en
el espacio de la representacin slo reconocemos lo que es
semejante por contraste con otros elementos que no lo son.
La semejanza es tambin el factor principal del ritmo,
porque all donde hay semejanza hay repeticin y, por lo
tanto, ritmo y cadencia. Las composiciones abstractas
aprovechan especialmente el factor de semejanza para la
creacin de ritmos visuales, ya que la semejanza determina
vnculos preferentemente abstractos entre los elementos.
Adems, distintos factores de semejanza pueden
entrelazarse unos con otros en la misma obra, creando
agrupaciones distintas segn el color, el tamao, la forma,
etc., que enriquecen el ritmo visual hasta altos grados de
complejidad. Uno de los recursos ms utilizados de
nivelacin es la simetra, que puede considerarse, en
realidad, un caso especial de la semejanza por ubicacin
en la que dos objetos, conjuntos o partes de los mismos se
relacionan por su ubicacin respecto a un eje. Sin
embargo, la semejanza puede emplearse, en realidad,
tanto para nivelar como para agudizar, no siendo en s un
recurso expresivo sino, ms bien, un elemento sintctico de
primer orden.

Tambin la semejanza es, en buena parte, responsable de

la desconcertante polisemia del lenguaje visual, fuente
inagotable de metforas visuales, ya que los vnculos
formales que establece pueden transmutarse, en cualquier
momento, en vnculos de significado. Al pintor le es dado
comparar de modo ms explcito que al poeta, un rostro,
por ejemplo, con un bodegn floral, como en el retrato de
Arcimboldo (fig. 21); o con una habitacin, como en el
retrato de Mae West de Dal (fig. 22); o tal vez una
cabellera de mujer con un chorro de agua, como en La
Source de Ingres (fig. 23). Pero caben tambin metforas
ms audaces, rozando ya la abstraccin, que no pueden
describirse con palabras, como las que caracterizan la obra
de Paul Klee o Mir. Como ejemplo, tenemos en la figura
24 Liblula de alas rojas en persecucin de una serpiente
que se arrastra en espiral hacia la luna, de Mir.

d/ Equilibrio y proporcin
El equilibrio compositivo debe entenderse en trminos

relativos , ya que no es en s un valor absoluto ni un estado

puro de cristalizacin del orden y la forma; ni siquiera es el
nico valor que determina el equilibro global de una
imagen. En estilos modernos como el impresionista, el
equilibrio cromtico o, ms comnmente, la armona de
color pueden ser ms determinantes que el equilibrio de la
organizacin formal. El llamado equilibrio dinmico no es
en s la finalidad ltima del arte, sino ms bien una
condicin necesaria para que se manifieste. La mejor
prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia exacta
es que el fotgrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos
segundos, una composicin aceptable en trminos de
equilibrio, sin importar demasiado la direccin a la que
apunte el objetivo de su cmara. Jugando con el zoom y
con ligeras variaciones en el ngulo de enfoque, no ser
difcil que encuentre una disposicin correcta de los
elementos prcticamente a todos los lados hacia los que
mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar lo
que le rodea a travs de un marco de cartn, sabe que es
relativamente simple, la mayor parte de las veces, dar con
ese punto preciso en que la reunin casual de unos objetos
dentro del rectngulo alcanza una cierta estabilidad.
Aunque la clase de equilibrio que perseguan artistas como
Mondrian sea muy exigente, en general puede descartarse
la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de
orden y armona que una sola brizna puede echar abajo. El
retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de
composicin que deja, a menudo, poco juego a la
imaginacin del artista, sea pintor o fotgrafo. En la
mayora de los casos, estos se limitarn a centrar, lo mejor
que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para
ello, tomarn en cuenta elementos como los codos, las
manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para
establecer un sencillo principio estructural. El equilibrio se
ver dinamizado, por ejemplo, por la combinacin de una
actitud esttica -y geomtricamente sencilla- en el modelo
con una expresin facial cargada de tensin y fuerza

interior; o a la inversa, por cierta crispacin corporal junto a

una expresin serena en el rostro. En estos y muchos otros
ejemplos, el equilibrio global del cuadro depender de algo
ms que de la disposicin de sus escasos elementos. En
las artes figurativas y especialmente en la fotografa, hay
que contar, por tanto, con la posibilidad de compensar
aspectos formales con otros tan inaprehensibles como los
psicolgicos.

Acerca del equilibrio, escriba Arnheim: El contrapunto

pictrico es jerrquico, esto es, contrapone una fuerza
dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones
es desequilibrada en s; juntas se equilibran todas
mutuamente en la estructura de la obra entera (Arte y
percepcin visual, p. 56). Sin embargo, no todos los
esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del
contrapunto. El propio Arnheim distingue cuatro esquemas
principales:

- Centrales, con un solo acento fuerte al que todo se

supedita, como en el retrato tradicional; en la figura 25,
Doa Isabel de Porcel de Goya.
- Binarios, con un do de figuras o grupos, tpico de las
composiciones fuertemente simtricas; en la figura 26, La
Anunciacin de Fra Filipo Lippi.

- Jerrquicos, constituidos por acentos que van del ms

fuerte al ms dbil, en una red de relaciones subordinadas.
Buena parte de la pintura universal est basada en este
esquema; en la figura 27, Escena de playa de Degas.
- Atonales, con muchas unidades de igual peso creando
textura en lugar de estructura; en la figura 28, Concetto
spaziale de Lucio Fontana.

Una simplificacin de lo anterior distinguira dos tipos

principales de equilibrio: el esttico y el dinmico. El
equilibrio esttico se suele identificar con la simetra, y es
fcil encontrarlo en tres de los anteriores esquemas: los
centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinmico goza
quizs de mayor predicamento, por cuanto supone un
compromiso difcil entre fuerzas desiguales; los esquemas
jerrquicos a los que se refiere Arnheim estn basados en
l. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el
fundamento del equilibrio dinmico. En ella, el punto de
apoyo del brazo que sostiene los platillos se identifica con
el centro geomtrico de la composicin, comprobndose
que un peso grande puede ser equilibrado con otro ms
pequeo acortando, simplemente, la distancia que separa
el peso mayor del fiel de la balanza (fig.29). En el espacio
de la representacin, por tanto, las masas se suelen
colocar a distancias del centro que son inversamente
proporcionales a sus pesos relativos dentro de la
composicin. Un objeto grande y pesado desviado
ligeramente del centro del cuadro hacia la izquierda,
siempre podr ser compensado con un objeto ms
pequeo situado cerca del extremo derecho. Un objeto
grande y pesado situado en el extremo derecho slo podr

ser convenientemente contrapesado con un peso

semejante o slo ligeramente inferior en el extremo
izquierdo. Sin embargo, a poco que comtemplemos algo de
pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser
tan numerosas como sus ejemplos, por lo que habr que
aplicarlas siempre con mucho discernimiento.

Si en su sentido restringido, la proporcin establece una

relacin aritmtica entre las distintas partes del todo o entre
el todo y las distintas partes, en el lenguaje comn, sin
embargo, proporcin y equilibrio designan indistintamente

el concepto ms general de la armona de la forma. De

entre las infinitas proporciones que son posibles entre dos
magnitudes, slo algunas satisfacen el sentido de equilibrio
de las creaciones artsticas, y slo cuatro son principales:
las basadas en la raz cuadrada de 2, de 3, de 5 y, sobre
todo, la conocida como proporcin urea. sta ltima es la
nica que ha alcanzado relevancia en pintura, dado que las
otras slo consiguieron imponerse en la arquitectura y las
artes decorativas, en funcin de los criterios de estilo. La
proporcin urea, basada en la seccin urea, pasa por ser
la ms armoniosa de las proporciones (estimacin que
refrenda la propia naturaleza), y ha jugado un papel
determinante en toda la historia del arte occidental desde la
Grecia clsica. La seccin urea se puede obtener por un
procedimiento geomtrico o aritmtico, aunque ste ltimo
resulte ms cmodo en pintura, sobre todo cuando se
aplica a formatos grandes (fig 30). El procedimiento
aritmtico consiste, bien en multiplicar la longitud ms larga
de referencia (a) por la constante 0618; o bien la longitud
ms corta (c) por 1618. En el primer caso, el producto
obtenido corresponde a la medida del tramo mayor (b) de
la divisin urea del segmento a; y en el segundo, al propio
segmento a.
Tomando la magnitud a como valor inicial, se han de
cumplir las siguientes igualdades:

b = a 0618; a = b + c;
c = b 0618; a : b = b : c

e/ El espacio pictrico

El ejemplo anterior de la balanza no tiene en cuenta la

naturaleza anistropa del espacio pictrico, que modifica
los pesos tanto sobre la horizontal del brazo de la balanza
como sobre la vertical del fiel. El espacio es anistropo por
la fuerza de la gravedad; as, elevarse significa vencer una
resistencia, triunfar sobre los impedimentos que nos
retienen en el plano material. A mayor altura de un objeto,
ste acumula ms energa potencial y, por tanto, un mayor
peso. En el mundo natural, estamos acostumbrados a que
haya ms peso abajo que arriba, y tendemos a trasponer
esta tendencia no solo al diseo de los objetos que
construimos sino al modo de percibir todo aquello que nos
rodea. Para que dos partes del mismo objeto, una encima
de la otra, parezcan iguales, la superior ha de ser ms
corta o ligera que la inferior(4). La relacin superior-inferior
se establece segn la orientacin espacial de la imagen,
con independencia de que sta se encuentre en posicin
vertical -por ejemplo, sobre una pared- o en posicin
horizontal -sobre una mesa o pintada en el techo-.

Respecto a la direccin izquierda-derecha, las diferencias

se establecen no por constitucin fisiolgica, sino por
hbitos culturales. La escritura es la responsable, en la
cultura occidental, del poderoso vector dinmico que
recorre toda imagen de izquierda a derecha. La

combinacin de este vector con el superior-inferior de la

gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de las
dos diagonales del cuadro: la descendente y principal, que
va del vrtice superior izquierdo al inferior derecho; y la
ascendente y secundaria, del vrtice inferior izquierdo al
superior derecho (fig. 31).

Como ya hemos visto, un objeto pesa ms en el lado

derecho del cuadro que en el izquierdo y, de hecho, parece
de mayor tamao. Relacionado con este fenmeno, el
mismo objeto a la izquierda parecer ms alejado que a la
derecha. Sin embargo, el espectador se siente ms
identificado con el lado izquierdo, atrae ms su atencin,
aunque no est tan prximo como el derecho. Tambin el
movimiento hacia la izquierda se ve ms rpido que hacia
la derecha, porque vence una resistencia mayor al avance.
Todos estos conceptos, lejos de pertenecer al plano
especulativo, tienen una incidencia cotidiana en el terreno
de la publicidad impresa, donde las fotografas de
automviles, por ejemplo, suelen ponerse en sentido
contrario al de lectura, con objeto de amarrar sobre el
anuncio la mirada esquiva del lector o del viandante (fig.
32).
f/ Referencias
Arnheim, Rudolf, Arte y percepcin visual, Alianza Forma,
Madrid, 1980.
Malins, Frederick, Para entender la pintura, Herman Blume,
Madrid, 1983.
Polleri, Amalia, El lenguaje grfico-plstico. Manual para
docentes, estudiantes y artistas, Edilyr Uruguaya, S.A.,

1971.
de Sagar, J., Composicin artstica, L.E.D.A., Las
Ediciones de Arte, Barcelona, 1980.
Ward, T. W. Composicin y perspectiva, Blume, Barcelona,
1992.

1. Segn terminologa empleada por Arnheim (ver nota 99).

En las representaciones perspectivas, la lectura
tridimensional de la imagen no llega a anular por completo
a su lectura proyectiva o literal, que sera comparable con
la mirada ingenua del nio. Poniendo un ejemplo sencillo,
la pequeez relativa de una figura del cuadro respecto a
otra situada ms cerca se atribuir no slo a la distorsin
que introduce la perspectiva cnica por efecto de la
profundidad, sino tambin a una menor importancia o rango
dentro de la composicin.
2. En este sentido, llegar a objetivar el peso visual, como
otras cualidades inaprehensibles de la forma, depender
probablemente de la evolucin de la programacin digital.
3. Segn Arnheim en Arte y percepcin visual.
4. Se comprende que este defecto de la percepcin est
relacionado con la lectura tridimensional del entorno (la
perspectiva, en suma), que modifica las percepciones de la
lectura bidimensional o proyectiva.
Volver al ndice
http://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/
teoria-de-la-representacion/lecdoc.htm

Composicin
1. Concepto y definicin
Una cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para
formarnos dentro de la Artes, necesitamos conocer conceptos:
- Tcnica: tipo de pintura o material (leo, acuarela...).
- Estilos: forma o manera en que se suelta la pintura u otros
elementos.
- Composicin: colocacin o distribucin de los elementos en la
superficie del cuadro, obra tridimensional, cartel...
En cualquier obra encontramos lnea, tono, luz, color, espacio.
Podramos dividir la composicin en: clsica y libre.
- Composicin clsica: elementos estticos buscando equilibrio
con la simetra.
- Composicin libre: supone una ruptura con el equilibrio esttico
de la obras.
2. Elementos de la composicin
a) El punto
Signo ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de
dimensin variable, implica posicin. Si hay 2 puntos hay
planteamiento de medida y direccin implcita, creando tensin.
Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energas
que activan la variedad del rea en la que se encuentran. Se
incrementa si los puntos tienen variedad de tamao. El punto tiene
gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro del
encuadre crea relaciones de composicin.
El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza
del centro surge un desequilibrio.
La aparicin de un segundo punto aumenta complejidad. Una
secuencia regular de puntos determina un esquema de
composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos
agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la
presencia grfica del punto para que ste acte plsticamente en la
composicin. Existen los puntos implcitos.
La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. 3

cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero ms

desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las
orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en
equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro
sobre la horizontal central, ambos a la misma distancia del centro; el
tercero es el ms estable ya que los dos puntos se encuentran
sobre la misma diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices.
Cuatreo funciones plsticas del punto: Puede crear pautas figurales
o patrones mediante la agrupacin y repeticin. Puede convertirse
en el foco de la composicin. Sucesiones de puntos favorecen el
dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.
b) La lnea.
Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va
siguiendo unas lneas imaginarias formadas en la obra, son las
lneas de fuerza.
La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es
capaz de expresar emociones: lnea gruesa se asocia con audacia,
lnea recta es fuerza y estabilidad, la lnea en zigzag es excitacin
(todo es generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y grosor
en agrupaciones paralelas introducen factores de relacin
proporcional e intervalos rtmicos.
Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones
equilibradas de tensiones. La vertical expresa una fuerza de
significacin primordial: la gravedad. La horizontal es un plano
soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque
simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto.
Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo.
Funciones plsticas de la lnea:
- Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.
- Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las
representaciones planas. Introducir en escena un objeto
longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientacin oblicua,
favorece la sensacin de profundidad. En todas las
representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad
espacial gracias a las lneas convergentes.
- Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la
lnea.

- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas

entrecruzadas crean sensacin de volumen (recurso de los
grabadores).
- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
A modo de resumen:
1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa
un rea y define una forma.
2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una
composicin.
3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.
4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)
5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento
(femenina)
6. Expresa energa y movimiento si es cerrada.
7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.
8. La vertical es estable, digna y fuerte.
9. La horizontal es slida y reposada.
10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la
sensacin de desplome.
11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y
discordia.
12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las
formas lineales y la subdivisin de reas.
13. La lnea define puntos focales o de mayor inters.
14. La lnea es el camino para la vista.
c) El contorno y la forma
Hay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo
equiltero.
- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en ngulo
recto.
- crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista

del centro en todos sus puntos.

- tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre
s con el mismo ngulo.
Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos.
- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.
- crculo: infinitud, calidez y proteccin.
- tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin.
A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las
formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre.
La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos
permite reconocer objetos debemos distinguir entre la forma
propiamente dicha y la forma estructural.
La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que
son esenciales para reconocer al objeto.
Dentro de la representacin es importante a nivel compositivo el
escorzo y la superposicin.
- Escorzo: representacin desviada de un esquema simple, debido
a un cambio de orientacin en la dimensin de profundidad del
esquema del que deriva.
Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:
- Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el
dinamismo repecto a la proyeccin alojada sobre la vertical o la
horizontal del espacio.
- Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del objeto.
Introduce tensin, dinamismo, ya que se aleja de su forma original.
- Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de objeto
que no sean paralelas al plano de la proyeccin se representaran
desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o
menor dinamismo de pander del grado de deformacin.
- Superposicin: manera habitual de representacin de la forma.
Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser
percibidos como in independientes. Las funciones plsticas son muy
diversas.

- La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque

se encuentra en primer lugar y est representada completamente.
- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para
construir el orden interno de la imagen.
- Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad
visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinmico.
Composicin con figuras dispersas plantea ms dificultades para su
equilibrio.
- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de
dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen
pegados al fondo del cuadro.
La superposicin supone la representacin incompleta de la forma,
importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos
deben ser interrumpidos para evitar la mutilacin.
Relaciones entre las formas son:
- Distanciamiento - Toque - Superposicin
- Penetracin - Unin - Sustraccin
- Interseccin - Coincidencia
d) Textura
Textura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia
unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve.
Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura
puede tener cualidades pticas u ninguna tctil (lneas impresas).
La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que
puede crear texturas. La funcin plstica de la textura es se
capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas
ofrecen opacidad, pesan ms y posee uniformidad. Los tipos son:
orgnicas y geomtricas.
La otra funcin de la textura es la codificacin del espacio en
profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y direccin
de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables
entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que

no reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas.
El tono sirve por s mismo para representar la realidad.
Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La
fotografa y el cine tienen una escala ms amplia, pero no es
posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con
otros. Un tono claro parece ms claro cuando est rodeado de un
tono oscuro.
Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande
cuando est rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos ms grande
de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando est
circunscrito por tono claro.
El tono contribuye a crear la composicin de una imagen. El
movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de
las formas.
La eleccin tonal transmite un estado de nimo.
Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan
por una zona de la escala. La clave alta es la eleccin de tonos
cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas
sugieren sensaciones optimistas.
La clave intermedia posee una intencin moderada neutra.
La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras
y apagadas.
f) Color
Podramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de
manera cientfica, de Su naturaleza, de cmo se forma... Nos
centraremos en la parte del color que afecta a la composicin.
Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz,
saturacin y luminosidad.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias.
Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura
cromtica se ensea mediante la rueda de colores. Los colores

primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen

incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturacin
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es
simple. Est compuesto de matices primarios y secundarios. Los
colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromtica y son
sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms
cargado est de expresin y emocin. Lo informativo es de color
saturado.
- Luminosidad
Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La
presencia o ausencia de color no afecta al tono
Funciones plsticas del color
- Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o
tridimensional. Puede crear perspectiva basndonos en el contraste
de luces y sombras o valor tonal del color.
- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las
diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura
rtmica.
- Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural
comn para todas las clases de sensaciones. Poseemos una
facultad de percibir propiedades que es comn a la vista, el odo, el
tacto y el gusto.
Sensaciones que produce el color
La sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores
clidos y fros. Asociadas a estas cualidades encontramos dos
manifestaciones evidentes:
- El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los
fros.
- El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los
clidos.
El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los
colores fros y calientes solo los que ms contrastan. El dinamismo
de la imagen aumenta:

- Con la saturacin.
- Con la proximidad de los colores.
- Con la eliminacin de los contornos de la figura
El contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en
cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposicin de los colores,
uno tender a actuar como fondo, asumiendo entonces un color
complementario al de otro, que lo hace como figura.
Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en
funcin de la estacin del ao, cada individuo tiene su escala
favorita y con los colores expresa sus sentimientos...
El azul, el cian o el verde representan valores umbros,
transparentes, areos, lejanos y tristes. Los colores fros suben,
tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos,
cercanos y placenteros.
La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de
calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul
aleja y lo rojo acerca. La gama fra es recesiva; indicadora de
distancia. La gama clida es expansiva y parece acercarse.
Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro,
concntrico. Una habitacin con tonalidades claras parece ms
grande. Con poco luminosidad, la habitacin es ms pequea.
Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con
sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples,
primitivos, explcito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge
cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta
cuando la saturacin se reduce a pocos colores situados sobre
fondo neutro.
Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que
aclaran los colores (neblina). Se produce tambin cuando la fuente
de luz tiene una calidad difusa. Colores desaturados luminosos dan
impresin de elegancia. Si se realiza la subexposicin con
tonalidades que ya tienen escasa saturacin, el resultado es
umbro.
Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se
generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual.
Rojo nos parecer ms o memos apagado segn el fondo; si el
fondo es negro, lo vemos ms limpio que sobre blanco. El azul es

ms oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a

enrojecerse.
Relacin entre los colores
Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste.
La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de
tonalidades cuya vinculacin forma un conjunto concordante. La
armona cromtica se da cuando en distintas partes de la
composicin surgen colores parecidos, variaciones de color
suaves...
Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre
tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte
de color comn a los dems. Tambin hay una armona de colores
anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul).
Tambin tienden a armonizarse cuando se produce una
desaturacin generalizada.
El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo
ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El
contraste cromtico es la yuxtaposicin de colores dispares. Se
consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando
las tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico.
Ocurre especialmente con los colores complementarios y se
extrema cuanto mayor sea la saturacin.
Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el
resultado de que dae paradjicamente a su visibilidad. Este
fenmeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea
menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata
de potenciar una dominante.
El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando
superficies de color con una lnea de luminosidad entre el negro y el
blanco (vidrieras gticas).
El contraste desequilibra, estimula, atrae.
Significado de los colores
El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas.
Las convenciones culturales provocan que lo que en unas reas
geogrficas expresa luto, en otras se transforma en alegra. Los
colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte cierta
repeticin de asociaciones.

- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.

- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros,
fros, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desnimo,
aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.
- Blanco: la luz y el da se emparentan con la pureza, color de la
virginidad/ inocencia. Smbolo de la paz y la armona.
- Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo,
excitante. Implica accin y movimiento. Es un color muy visible,
indicador de peligro.
- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores
ms visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando
disminuye la luz solar.
- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms
visible cuanto ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y
el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegra del amarillo
deja paso a cualidades negativas como la traicin, la cobarda o
egosmo.
- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y
fertilidad. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede
llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son
verdes, como los reptiles.
- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y
majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules.
Tiene un componente fro; preciso y ordenado. Si pierde
luminosidad tiene un aire triste.
- Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la
dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar
otros valores: el misterio de la Pasin cristiana, el engao, el hurto.
g) La luz
Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas
anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su
intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin. Es esencial para
la composicin.
Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la
rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave.
La iluminacin difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen.

El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad

es enftica. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz
puede influir en la percepcin dependiendo de su direccin. La
direccin tiene ms peso en luz dura.
- Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen.
- Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano.
- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la
destaca del fondo.
- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la
luz, dara aspecto deprimido, aplastado.
- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin fantasmal,
amenazadora.
Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo
usual es la combinacin de varias.
3. Equilibrio en la composicin
Una vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en
la que se relacionan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones,
direcciones
a) El ritmo
El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las
cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plstico
se redefine en estructura y periodicidad.
La estructura est dividida por elementos sensibles y los intervalos.
La secuencia rtmica se articula segn una relacin simple
(intervalo/elemento fuerte).
Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura
rtmica, la cual se expresa a travs de una proporcin. Esta
proporcin implica relacin y orden y constituye la esencia del ritmo.
Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el
espacio de los elementos e implica repeticin. Esta repeticin tiene
una cualidad dinmica en la obra.
El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el juego
de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad,
jerarqua y orden entre elementos rtmicos y la segunda responde a

los principios opuestos.

La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce.
b) El peso
Es el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se
modifica por la interaccin plstica del contexto. Los factores
modificadores del peso visual son siete:
- Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a
medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso
en la zona derecha de la composicin.
- El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para
equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. Figuras de
igual forma, tamao y color situadas en el centro de las dos mitades
de un cuadrado da una composicin algo desequilibrada, bastar
que se aumente un poco el tamao de la inferior o se disminuya el
de la superior.
- La formas irregulares pesan ms a condicin de que posean
contornos definidos y no sean simples manchas.
- El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros.
- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando
est a foco.
- Los objetos con un acabado texturado pesan ms.
- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa
de muy superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado
crea un centro de atencin que influye en el resto de la
composicin.
c) La tensin
Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la
direccin. La fuerza visual de la tensin ser directamente
proporcional al grado de deformacin; y su direccin del
restablecimiento del estado natural del elemento.
Factores generadores de tensin:
1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin
de un esquema simple, producir tensin dirigida al
restablecimiento del esquema original.

2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin.

Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones bsicas
del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a
restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin respecto
a las mismas sea pequea.
Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del
observador de la orientacin natural del objeto.
3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que
depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma
distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su
estado original.
Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la
tensin:
- Formas irregulares, asimtricas y discontinuas.
- Formas incompletas.
- Formas escorzadas.
- Representacin no convencional de una forma.
- Formas sombreadas y con textura.
Existen otros recursos plsticos. Los ms comunes son:
- El contraste cromtico (fros y clidos, claros y oscuros).
- Las sinestesias (tctiles y acsticas).
- Representacin que fuerce la profundidad produce tensin en la
direccin que marque el avance desde el primero hacia el ltimo
trmino al foco de la composicin.
Es errneo pensar que podemos crear tensin con una fase
congelada de un movimiento real o que una composicin
desequilibrada es ms dinmica que una equilibrada.
d) La direccin
Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales
bsicas: el cuadrado, la horizontal y la vertical; el tringulo, la
diagonal; el crculo, la curva. Cada una tiene un fuerte significado y
es herramienta para la confeccin de mensajes visuales. La
referencia horizontal-vertical constituye la referencia primaria del
hombre respecto a su bienestar. Su significado tiene que ver con la

relacin entre el organismo humano y el entorno, con la estabilidad

en todas las cuestiones. Facilita el equilibrio de todas las cosas. La
direccin diagonal est relacionada con la idea de estabilidad. Es la
formulacin opuesta, es fuerza direccional inestable, provocadora.
Su significado es amenazador. Las fuerza direccionales curvas
estn asociadas al encuadramiento, la repeticin y el calor.
e) El tamao y la escala
La principal caracterstica plstica de los elementos escalares es su
naturaleza cuantitativa. El tamao, el formato, la escala y la
proporcin definen cuantitativamente la unidad espacio-temporal,
pero no olvidemos que lo cuantitativo deviene en cualitativo.
Caracterstica que define la naturaleza plstica de los elementos
escalares es su relacin:
- Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad.
- Entre las partes de un todo.
- Relacin entre la horizontal y la vertical.
- El tamao objetivo de una imagen.
La ltima caracterstica comn a los elementos es la influencia que
tiene sobre la legibilidad de la imagen, legibilidad referida a las
condiciones necesarias para garantizar una recepcin correcta de la
imagen.
El impacto visual no es fcilmente objetivable pero comporta una
atraccin por las representaciones de gran tamao por la
dimensionalidad y porque significa una desviacin de tamao
medio.
La escala
Es elemento imprescindible que posibilita la ampliacin o reduccin
de un objeto sin alterar las propiedades estructurales o formales de
ste. Implica relacin de tamao y la cuantificacin de dicha
relacin.
Es conveniente distinguir escala externa (relacin entre el tamao
absoluto de la imagen y el de su referente en la realidad) de escala
interna (relacin entre el tamao de un objeto representado en la
imagen y el tamao global del cuadro.
La escala interna ha dado origen a la gramtica de los planos

fotogrficos y cinematogrficos, determinado por tres hechos:

- Tamao objetivo del objeto
- Distancia entre el objeto y la cmara.
- Distancia focal de objetivo.
De la concordancia de estos tres factores surge:
- Plano general: figura humana dentro del cuadro es reducida, es
susceptible de una pequea subdivisin, el plano general largo, en
el que la figura aparece en el horizonte con un tamao muy
pequeo; y el plano general corto, figura ms cercana al punto de
vista (un tercio del cuadro).
- Plano de conjunto entre la figura humana y los bordes del cuadro
existe algo de aire, ocupando la figura las tres cuartas partes del
cuadro.
- Plano entero: los pies y cabeza de la figura limitan con los borde
del cuadro.
- Plano medio: figura incompleta por la parte inferior. Dependiendo
de donde se produzca el corte es plano americano (por las rodillas),
o plano medio corto (por el busto
- Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros.
Primersimo primer plano es slo la cabeza.
- Plano detalle: cuando el cuadro es ms pequeo que la
representacin de la cabeza de la figura. Se emplea para referirse a
la representacin parcial de un objeto cualquiera.
f) Punto de vista
Otra de las herramientas al realizar la composicin es el punto de
vista desde donde nos situamos para ver dicha obra y situamos al
espectador. En funcin de esta posicin transmiten sensaciones.
- Toma a nivel: nuestro punto de vista est al mismo nivel del objeto
tomado. Muestra o describe algo de manera natural u objetiva.
- Toma en picado: la imagen si toma desde una posicin ms alta
que el objeto. Debido a la perspectiva que se produce nos coloca
psicolgicamente por encima del sujeto. Se quiere transmitir una
sensacin de inferioridad, debilidad o humillacin.
- Toma en contrapicado: punto de vista se sita desde un lugar ms

bajo que el motivo tomado. Nos coloca en una posicin psicolgica

de inferioridad respecto al elemento, es til para reforzar la imagen
de superioridad en algunos retratos, da importancia o poder.
- Toma en cenital: imagen se toma en un ngulo totalmente de
arriba hacia abajo. Produce una grfica sin perspectiva. Logramos
dar informacin acerca del entorno del sujeto.
- Toma nadir o supina: cmara se sita completamente por debajo
del personaje, perpendicular al suelo. Pocas situaciones en las que
usamos con acierto el plano nadir: arquitectura.
g) Proporcin
Es la manera en que se divide el rea de la imagen, es una cuestin
importante porque estas proporciones son las que provocan el
primer impacto sobre el ojo.
La cuestin de las proporciones ha tenido un inters interrumpido
para los artistas, en el Renacimiento y el siglo XVII, se usaron
sistemas geomtricos para establecer divisiones armnicas de rea
de la pintura, incluso para determinar las proporciones del
encuadre.
Por qu es tan importante? A travs de los siglos, el hombre ha
intentado transmitir la belleza, acercarse a la creacin divina: la
naturaleza y el ser humano, donde parece que todo sigue un orden.
El artista ha intentado hacerse eco de esta proporcin y armona
intentado componer sus obras con orden. Se ha intentado siempre
averiguar cul es la divina proporcin.
Cuando organizamos un encuadre, definimos en primer lugar el
centro de inters. Si situamos el ncleo semntico en alguno de los
puntos fuertes del encuadre, no habr elementos que distraigan la
atencin.
Para determinar cmo dividir el formato, nos basamos en la seccin
urea.
- Partimos de la lnea AB Sobre el punto B se traza la perpendicular
BC. sta mide justo la mitad de AB. Despus se une A con C. Con
C como centro y CB como radio se traza un arco que corta al
segmento AC en X. Se toma A como cetro y la lnea AX como radio.
Es arco trazado corta la lnea AB en el punto Y. Ese es el punto de
la seccin urea.
Se puede aplicar a los lados de un rectngulo. Una vez establecida

la seccin urea en cada uno de los cuatro lados, se trazan lneas

perpendiculares Se forman as unos puntos de interseccin
centrales. Estos puntos acaparan la atencin de un encuadre.
- De la seccin urea nace tambin el rectngulo ureo. Se obtiene
dibujando un cuadrado y marcando el punto medio de uno de su
lados Lo unimos con uno de los vrtices del lado opuesto y
llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera
obtenemos el lado mayor del rectngulo.
La seccin urea es parecida a la serie numrica de Fibonacci. En
esta serie cada nmero es la suma de los dos
anteriores:0,1,1,2,3,5,8,13,21 Con esta sucesin numrica
construy Durero una espiral conocida como espiral urea.
Ejemplos en la historia de su utilizacin:
- Hermes de Praxteles o la Venus de Milo.
- El homo quadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un
crculo), como en el dibujo de Leonardo da Vinci (hombre de
Vitruvio), marca el canon de la perfeccin humana.
- En la fachada del Partenn.
- Lo utiliz Dal, y Rothko en Naranja y Amarillo.
- El rectngulo ureo se aplicado en escultura, y en objetos
cotidianos como el DNI.
- Lo utiliz Le Corbusier en su el Modulor
Regla de los tercios
Actualmente medios como el cine, simplifican la seccin urea por
el llamado rectngulo de tercios. El campo del encuadre se
distribuye, pues, en nueve partes iguales. Los cuatro puntos de
interseccin se convierten en zonas de gran atraccin visual.
La eleccin de estos puntos para situar el ncleo posee
implicaciones. Se suele sealar que se el peso est situado en la
parte inferior la composicin es ms estable y slida. Se el peso se
reserva para la parte superior, se ofrece un resultado ms inteso.
La zona izquierda del encuadre tiene ms estabilidad y permite que
sobre ella se dispongan grandes pesos visuales.
El balancn

El principio del balancn est ligado al peso del elemento situado en

la obra: un peso pequeo equilibra un peso grande.
4. Principios generales en la composicin
a) Reglas bsicas
Reglas bsicas de composicin
- Cada obra es un conjunto de unidades.
- Cada elemento tiene un valor dado.
- El valor de cada elemento depende de su fuerza de atraccin.
- Un elemento cerca del borde es ms atrayente.
- Cada parte del espacio de la obra tiene alguna atraccin.
- Es espacio sin detalles puede poseer atraccin degradando.
- Un elemento en espacio vaco tiene ms fuerza slo que colocado
junto a otros elementos
- Un elemento negro sobre blanco tiene ms fuerza.
- El valor del blanco o del negro es proporcional al tamao del
espacio que contrasta con l
- Un elemento en primer plano tiene menos peso que el mismo
situado en la distancia
- Dos o ms elementos asociados pueden ser reconocidos como
uno.
Tipos de equilibrio en la obra
- Equilibrio por oposicin de la lnea (lneas opuestas).
- Equilibrio por oposicin de puntos
- Lnea de transicin. Un mismo objeto te lleva a travs de la obra
hacia otro objeto que cruza una lnea o espacio.
- Equilibrio por gradacin. La gradacin de tonos en una obra te
sumerge por su gran movilidad, y poder de sugestin.
- Equilibrio por aislamiento o principalidad. Segn el balancn, un
elemento pequeo equilibra a un elemento grande, siempre que
est aislado.

- Equilibrio del espacio cbico. Nuevo equilibrio en los elementos

que van del primer plano al fondo. Debera haber un espacio neutro
dentro de la distancia para crear una atraccin para contrarrestar el
fondo.
Tcnicas de comunicacin visual
- Equilibrio e inestabilidad. El equilibro es una estrategia en la que
hay un centro de gravedad entre dos pesos. La inestabilidad es la
ausencia de equilibrio y da lugar a frmulas visuales muy
provocadoras e inquietantes.
- Simetra y asimetra. Es equilibrio se puede lograr simtrica y
asimtricamente. La simetra es el equilibrio axial, puede resultar
esttico y aburrido.
- Regularidad e irregularidad. Consiste en favorecer la uniformidad
de elementos. Su opuesta es la irregularidad que realza lo
inesperado y lo inslito sin ajustarse a ningn plan descifrable.
- Simplicidad y complejidad. La simplicidad impone el carcter
directo y simple de la forma elementa. Complejidad implica una
complicacin visual debido a la presencia de numerosas unidades y
fuerzas elementales.
- Unidad y fragmentacin. La unidad es un equilibrio adecuado de
elementos diversos en una totalidad que es perceptible visualmente.
La fragmentacin es la descomposicin de los elementos y
unidades de un diseo en piezas separadas.
- Economa y profusin. La presencia de unidades mnimas es tpica
de la tcnica de la economa. La economa es una ordenacin
visual frugal y juiciosa en la utilizacin de elementos. La profusin
est muy recargada y tiende a la presentacin de adiciones
discursivas, detalladas e inacabables.
- Reticencia y exageracin. La reticencia es aproximacin de gran
comedimiento que consigue una respuesta mxima del espectador.
La exageracin, para ser efectiva, debe recurrir a la ampulosidad
extravagante.
- Predictibilidad y espontaneidad. La predictibilidad es orden o plan
convencional, a travs de la experiencia, la observacin o la razn.
Tenemos que prever lo que ser todo el mensaje visual. La
espontaneidad es falta aparente de plan.
- Actividad y pasividad. La actividad refleja el movimiento. La

pasividad se representa mediante el estatismo, un equilibrio

absoluto.
- Sutileza y audacia. La sutileza rehuye de toda obviedad. La
audacia, es una tcnica visual obvia.
- Neutralidad y acento. Composicin poco provocadora. Puede ser
perturbada en un punto por el acento, que realza intensamente una
sola cosa, contra un fondo uniforme.
- Transparencia y opacidad. La transparencia es un detalle visual a
travs del cual es posible ver lo que est detrs La opacidad es el
bloqueo de elementos visuales.
- Coherencia y variacin. La coherencia es una composicin
dominada por un aproximacin temtica uniforme La variacin da
un mensaje con cambios y elaboraciones.
- Realismo y distorsin. El realismo reproduce las mismas claves
visuales que el ojo. La distorsin fuerza el realismo desvindose de
los contornos regulares.
- Plana y profunda. Dos tcnicas que se rigen por el uso o la
ausencia de perspectiva.
- Singularidad y yuxtaposicin. La singularidad es centrar la
composicin en un tema aislado. La yuxtaposicin es la interaccin
de estmulos visuales situando al menos dos claves visuales juntas.
- Secuencialidad y aleatoriedad. La secuencialidad es la respuesta
compositiva a un plan de presentacin. La aleatoriedad es falta de
plan, desorganizacin.
- Agudeza y difusividad. La agudeza est ligada a la claridad del
estado fsico de expresin. La difusividad es blanda, no aspira a la
precisin.
- Continuidad y episodicidad. La continuidad es una serie de
conexiones visuales interrumpidas. La episodicidad es desconexin
o al menos, conexiones muy dbiles.
Esquemas compositivos
Los sistemas de composicin pueden organizarse dentro de unos
esquemas clsicos que definiran la obra por medio de la bsqueda
el equilibrio, mediante la distribucin de lneas y pesos que levaran
a distintos esquemas definidos mediante la agrupacin
predominante de las formas.

- Predominio en direccin de lneas.

- Esquema compositivo simtrico/asimtrico.
- Composicin central/triangular/en L.
- Composicin diagonal.
- Composicin libre.
b) Percepcin
1. Concepto.
El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le
rodea por medio de la percepcin. Es de fcil confusin existente
entre estmulo y percepcin.
El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto.
Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o
electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La
percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso
psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los
hechos.
Este tema es fundamenta para el arte. Si nos referimos a la pintura,
se hace para ser visto. En el campo del pintor se producen
conflictos. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento
racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre
representar las cosas como son o como se ven.
2. Definicin de las percepciones
Percepcin es la impresin del mundo exterior alcanzada
exclusivamente por medio de los sentidos. Es una interpretacin de
las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones al campo visual, diremos
que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta
de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos.
En la percepcin visual hay un acto ptico-fsico que funciona
mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las
diferencias de los rganos visuales apenas afectan al resultado de
la percepcin. Las diferencias empiezan con la interpretacin de
seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos

empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin,

achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y
complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura
civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en
su investigacin docente.
3. La Gestalpsychologie.
Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W.Khler,
K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de
gestalpsychologie quienes primero sientan una slida teora
filosfica de la forma.
Nace la nueva teora como una reaccin a la psicologa del siglo
XIX, que explicaba la vida anmica soldando ideas, pensamientos y
sentimientos entre s. Sigui el ejemplo de otras ciencias, como la
Fsica la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomos.
Rompe la Gestalt con la tradicin cientfica, declarando que la
realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible si
se la enfoca en su conjunto estructural. Se declaraba insuficiente
la psicologa de los elementos y se abordaba una psicologa de los
conjuntos, de las estructuras, de las formas. Una parte en un todo
es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. La Gestalt tiene
como base de la percepcin que el todo es mayor que la suma de
las partes.
La repercusin de esta importante escuela, no slo en la psicologa
sino en otras muchas ramas de la ciencia, su literatura sobrepasaba
el medio milln de publicaciones.
Las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt,
suelen ser formas planas y pegadas, anlisis de elementos bsicos,
simples y planos.
4. Leyes de la Gestalt.
De las experiencias hechas por Wertheimer se desprenden una
serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Seguiremos a
David Datz, que al no compartir plenamente la teora, nos
mantendr en equilibrio, conveniente para estudiar con la
objetividad las cuestiones propuestas.
Ejercicio preliminar, los puntos son geomtricamente equidistante
libre de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos
distancias diferentes, verticales-horizontal ms cortas que las

diagonales, producindose ya un efecto predominante.

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin.
- Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se
unen formando grupos. Se produce de modo automtico, slo por
una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede
anularse esta lectura.
- Ley de igualdad o equivalencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una
tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Si las
desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms
sorprendente que en la forma.
- Ley de Prgnanz (de la buena forma)
Su significado es forma que transporta la esencia de algo. Es la
tendencia de una forma a ser ms regular, simple. Por eso la
asociamos a la expresin de buena forma.
Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado
tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ngulos y se
embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como
es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico,
esttico y fsico.
- Ley del cerramiento.
La lnea es una creacin del dibujo, una abstraccin, se asocian al
lmite de una superficie, formando su contorno.
Las lneas que circundan una superficie son captadas ms
fcilmente como unidad o figura. Esta nueva ley parece ser
operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas
forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que
delimitan peor un espacio.
Cuando las formas aparecen cerradas se convierten en entidades
autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar
cerradas se prolongan en el espacio vaco que las separa, y las
imgenes se agrupan en una sola figura.
- Ley de la experiencia.

Ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo. El papel que

desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin no
es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva
serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de
Descartes, Kantse oponen las empiristas. Las teoras
trasaccionalistas, defienden la percepcin como un producto del
proceso de aprendizaje.
Desde el punto de vista biolgico, el sistema nervioso se ha ido
formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos
quedar en que el choque con las realidades formales, y la funcin,
han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor.
Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este
presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro
en el dibujo de Len Harmon.
- Ley de simetra.
La ley de simetra es trascendental, desborda el campo de la
percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos
fundamentales de la naturaleza.
Es una ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura
fisiolgica tambin es simtrica. De las cosas naturales pasamos a
las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta
persistente forma que vas desde el templo griego, catedrales
gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval. Quizs
sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que
impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin
tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no
tienen justificaciones funcionales.
Figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas
tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas
cuando tienen buenas formas simtricas. Unas mismas formas,
repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus
oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela.
- Ley de continuidad.
Se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya
mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas
independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de
cerramiento. Toma propiedades de la ley de buena forma al
provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin

toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por

aquellas formas que tienen figuras reconocibles al perceptor.
Tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las
formas. Estar se nos muestran de manera incompleta, inconclusas,
como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente
es en esta forma taquigrfica como se proponen en las
representaciones perspectivas la clave del etcteras, que inducen
al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas
continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.
- Ley de figura-fondo.
Esta ley es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas,
puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas
late este principio organizativo de la percepcin, observndose que
muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando
quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms
neutro.
Tiene especial importancia para muestro estudio sobre la
percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Formas
planas sobre un fondo, obtienen la percepcin en profundidad, que
traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la
representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se
organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el
plano, una nueva dimensin de relieve que se estructura en la
direccin perpendicular al plano.
Diferencias entre fondo y forma:
- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la
figura la que adquiere forma, y no el fondo.
- El fondo parece que contina detrs de la figura.
- La figura se presenta como un objeto definido, slido y
estructurado.
- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece
ms etreo y vago.
- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.
- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que
queda indefinido.
- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la

primera.
- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la
distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada.
- Ley del contraste
Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por se
especificada. Un objeto puede contratar con otros por color, forma,
tamao, cualidades intrnsecas del propio objeto
Los estmulos que se mueven alrededor de una figura se organizan
juntos y se perciben como una forma. Vemos como el tringulo se
distingue de los crculos por su singularidad.
5. Composicin en las diferentes artes
a) Composicin en la escultura
La escultura es un objeto separado. Puede existir por s mismo
como objeto independiente, y por ello podemos observarlo desde
todos los ngulos y caminar a su alrededor.
Es un proceso de creacin artstica que representa una figura en
tres dimensiones. El objeto escultrico es slido, tridimensional y
ocupa un espacio. Existen una serie de elementos que son
fundamentales para una buena composicin. Uno de ellos es la
eleccin del materia ya que la apreciacin de la obra est
condicionada por l.
Todos los elementos (punto, lnea, ritmo) son aplicables a la hora
de componer un escultura. Otros aspectos de la escultura que
influyen en la composicin son el espacio, volumen, la proporcin,
la luz y la gravedad Estos son los que trataremos a continuacin.
- Espacio que ocupa la escultura
Las piezas escultricas son creadas para ocupar un sitio
determinado. Nos obligar a tener en cuenta la distancia fsica entre
la escultura y el espectador. La figura tiene que reunir algunas
condiciones en relacin con esa distancia. Si la escultura est
pensada para incluirse en un edificio debe existir un acuerdo entre
la arquitectura y la escultura.
La visin es fisiolgica, y no ptica. Los arquitectos y escultores
introdujeron alteraciones en la obra de arte para que sta fuera
apreciada correctamente. Surgieron las correcciones pticas, son
deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones

naturales de la visin humana. En lo referente al tamao, se

hicieron clculos para hallar el coeficiente de agrandamiento en
razn de la distancia.
Adems de la simplificacin de los detalles y la alteracin de las
proporciones, a veces las esculturas alejadas son colocadas en
pedestales ms altos y ligeramente inclinadas hacia delante.
El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla las
esculturas cuyo emplazamiento ha cambiado y se encuentran en los
museos.
- Espacio que ocupa el espectador
La escultura impone a veces un desplazamiento.
La escultura monumental y el relieve presuponen un espectador
inmvil. Por la situacin elevada o por que la obra est dentro de un
nicho, la visin frontal predomina. Cuando una escultura de bulto
completo es contemplada desde cerca se aprecia que por detrs no
est terminada, toda la accin se dirige hacia el frente y carece de
inters la contemplacin lateral. El escultor ha enriquecido la visin
frontal.
La estatuaria egipcia es un ejemplo de estas esculturas, tales como
los famosos toros alados asirios. El predominio de la contemplacin
frontal condujo a formular la ley de frontalidad, aplicable a la
escultura de pueblos prehistricos, a Egipto y a la Grecia arcaica.
Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposicin de un
relieve y parezca definir lo esencial de la figura. La concepcin
escultrica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un bloque
ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura humana.
A medida que la escultura se fue separando de la pared se fue
imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo.
Con todo, el predominio de la visin frontal se mantuvo, como es el
ejemplo de Miguel Angel. A medida que el espectador se va
acostumbrando a las visiones angulares, el escultor va resolviendo
el problema de la continuidad del giro. Esta visin angular
raramente ser grata.
Se llega as a la visin lateral que en Lisipo ya no guarda ninguna
relacin con los kuros arcaicos. Aparecen ahora acciones
diferentes. La flexibilidad con que se arquean los miembros
demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Una visin

de costado puede ser tan importante como la principal.

La descripcin de una accin compleja no es accesible al golpe de
vista y requiere el desplazamiento alrededor del grupo. La leccin
de Grecia se ha tenido en cuenta en todos los perodos. El
renacimiento y el Barroco dan constancia de ello. El trabajo de
Miguel Angel se acomoda al sistema de doble relieve, pero no deja
de dominar el espacio circundante, un ejemplo es el David.
Los manieristas imponen la circunvalacin de la obra por medio del
dispositivo helicoidal de las figuras. Cellini propona ocho puntos de
vista (cuatro ortogonales y cuatro angulares). Un ejemplo clsico en
Juan de Bolonia es su Mercurio, que se apoya en un slo pie.
En la escultura contempornea ocurre algo similar. Podemos
encontrar esculturas que tiene un carcter frontal o bien esculturas
que en cierta forma, obligue al espectador a caminar a su alrededor
para entender todo su significado.
Podemos definir puntos de vista que atraigan el inters del
espectador. Lograremos que el espectador camine a su alrededor
por medio de la forma, volumen, luz
- Volumen
El volumen es un espacio ocupado, lo que perciben los ojos es un
envolvimiento de ese espacio, a travs de esta superficie-forma se
produce la sensacin de espacio ocupado (volumen).
La constitucin del volumen se ejercita de distintas maneras. Hay
un volumen rotundo, de ncleo cerrado, que presenta el aspecto de
un cuerpo geomtrico, de superficies planas o curvas. La realidad
biolgica del hombre indica que su cuerpo es un juego de
volmenes sencillos (esfera, cubo y cilindro).
La preocupacin de la escultura puede extenderse alo que hay
dentro. Los hombres poseen una interioridad activa, y cuando se ve,
a la vez se piensa. Hay un espacio interior y tambin un volumen y
unas formas. La escultura del siglo XX tiene muy presente este
volumen interno.
Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar
en sus entresijos. Los volmenes configurados con planos rgidos
estn relacionados con la arquitectura.
Los volmenes de superficies curvas, generalmente convexas son
ms corrientes, acaso porque estn ms cerca de la realidad

corporal del hombre. Se eliminan las arrugas y se combinan

graciosamente las curvas en movimientos de torsin. La luz bate
sobre las superficies, sin producir sombras.
La contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan
al tacto. La vista no es suficiente para juzgar La tersura interviene
en obras que apuntan a la eternidad y la permanencia. Pero cuando
deseamos expresar la realidad humana, vemos que la base
corporal del hombre se caracteriza por su blandura. Si lo terso aleja,
lo blando aproxima. La escultura ha deparado notables conquistas
en la produccin de efectos de morbidez, con un arte dirigido a la
sensualidad.
- Proporciones
El tamao, el peso y la proporcin son aspectos fundamentales de
la pieza escultrica. El tamao es funcin de la distancia que la
separar del espectador. El tamao de la obra destinada a la vida
privada. Su tamao aumenta debbe dirigirse a la comunidad. No
son nociones estticas, pero no pueden dejar de intervenir en la
valoracin espontnea de espectador.
Ya hemos hablado de la proporcin, hay que aclarar que el arte es
tan normativo como antinormativo. Por la que dependiendo de la
expresividad y el mensaje que queramos transmitir, vamos a
realizar esculturas proporcionadas o desproporcionadas.
Todo sistema de proporciones responde al afn de establecer
medidas aritmticas y representaciones grficas de carcter
geomtrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo humano.
La primera normativa en materia de proporciones procede de
Egipto. La estatua se inscribe en un cubo porque es concebida
como un sillar. La cuadricula permite fijar con toda precisin el
mdulo, que es un cuadrado. Se divide el cuerpo humano en 18
cuadrados y en otra en 21.
Los griegos dedicaron gran atencin al problema. La Edad Media
gtica concibe esquemas fragmentarios para ayudar a los
escultores en la ejecucin de sus obras. Se trata de formas
geomtricas sencillas (tringulo, cuadrado, rectngulo,pero no
integran un sistema de proporciones.
En el Renacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se
establecieron diversas tipologas. Ha habido deformaciones
impuestas por las necesarias correcciones pticas.

La ley de sujecin al marco tambin obliga a la ruptura de las

proporciones. Una escultura romnica adherida a una columna es
por fuerza alargada. En el Manierismo, se alteran las proporciones
reduciendo el tamao de las cabezas y alargando el cuerpo.
Proporcin y desproporcin son constantes de la historia del arte y
por tanto de la escultura.
- Movimiento
Movimiento y reposo son polos opuestos. La actitud de reposo en la
escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del
espectador. La figura permanece fija, imperturbable.
El arte puede reflejar la descomposicin del movimiento real. Un
procedimiento inverso es el del cine, con la rpida sucesin de
fotogramas que produce la ilusin del movimiento. La multiplicacin
de lneas ha servido en las representaciones egipcias para que
patas y cabezas produzcan la impresin de un raudo galope.
El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. Si el
reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo
ondulado. Este movimiento no tiene ms justificacin que la
variedad, el placer esttico.
En la estatuaria griega la representacin del movimiento empieza
con la ruptura de la ley de frontalidad. El movimiento rompe la
verticalidad. La posicin inestable, otra forma de sugerir
movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI.
El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin. Pero
una figura puede estar quieta y a la vez tensa. La energa se
acumula con evidencia y el espectador tiene la impresin de que el
movimiento est a punto de desencadenarse.
Nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin,
como acredita el grupo de los Burgueses de Calais.
En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real Los mviles de
Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del
agua o el aire, a causa de su inestabilidad.
A propsito del arte moderno se puede hablar de movimiento en
acto y en potencia, aunque se trate de obras que lindan con la
abstraccin.
- La luz

Si la escultura ha de ocupar un sitio predeterminado, el arista debe

tomar en consideracin las condiciones lumnicas del mismo. Es
preciso advertir que la escultura posee dos luces: la propia y la del
foco luminoso que la alumbra. Podemos percibir conjuntamente un
foco luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras que
emiten los volmenes ms all de la figura.
La luz es un factor de mucha importancia que cualquier cambio de
su incidencia altera el concepto formal. Un pliegue no slo es una
forma, sino al mismo tiempo una dialctica de luz y sombra.
La escultura, en exteriores, est expuesta a una radiacin difusa
que quita prominencia a perfiles, pliegues y elementos salientes. El
escultor sale de esta circunstancia dotando a la obra de mayores
salientes.
Con relacin a la escultura de interior se ha previsto la existencia de
fuentes luminosas muy precisas. Nadie ms experto que Bernini
para aprovecharlas.
- Gravedad
El sentido de la gravedad posee una fuerte relacin entre la forma
del objeto y el suelo en el que se apoya. La gravedad ha sido un
elemento muy considerado dentro de la escultura moderna.
Los materiales, la estructura, el volumen y el espacio, no hablan por
s mismos sino articulados en un complejo y profundo sentido de
estar en el mundo.
Este movimiento es transmitido por la fuerza de la gravedad, que
ayudara a crear esa tensin en el espectador, que le incita a
observar un movimiento futuro.
- Consideraciones que debemos tener en cuenta en la creacin de
una composicin escultrica
Lo primero que debemos determinar es el emplazamiento de la
obra. Nos condicionar en la eleccin del tamao de la misma. Si
pensamos realizar una escultura pequea tendremos que pensar en
una composicin que tenga vida propia y no necesite de la luz y el
entorno para su observacin.
Una vez decidida la situacin de labra, tendremos que considerar
los puntos de vista de la escultura. Para conseguir el movimiento
del espectador, nos valdremos de las tcnicas y elementos
compositivos.

Otras consideraciones:
- Topo de forma escultrica.
- Elementos visuales y principios del diseo.
- Escultura como arte o como objeto.
- Si ser transportable.
- Si estar fijada en un pedestal
- Si estar fija y sin pedestal.
- Si ser temporal (no resiste el paso del tiempo)
- Se ser una instalacin.
- Si ser una escultura funcional.
- Metodologa y carcter que daremos a la escultura.
- Tcnica que aplicaremos.
- Evolucin formal de la escultura (de la forma a la abstraccin).
- Vinculacin con el emplazamiento
Una pieza concebida para ser contemplada desde cerca, requiere
un acabado perfecto. Las obras alejadas del espectador no
necesitan una acabado semejante.
Maneras de componer una escultura:
- Simetra y asimetra
- Equilibrio y desequilibrio
- Simplicidad y complejidad.
Diferentes esquemas compositivos:
- Triangular
- Central
- Diagonal
- Libre
b) Composicin en la fotografa, dibujo y pintura

Lo primero que debemos tener claro a la hora de componer una

fotografa es que los objetos sean realistas o no. Los ejercicios en
los que componamos con elementos regulares se aplicaran en la
composicin de cualquier elemento.
El fotgrafo tiene que aprovechar las lneas que se encuentran en la
naturaleza, reconocerlas y utilizarlas para crear relaciones visuales.
El desafo de un fotgrafo, es armonizar las texturas, los colores.
Nuestros ojos ven los objetos de manera bidimensional y el cerero
procesa la informacin y nos hace entender el entorno
tridimensionalmente.
Para captar esta profundidad en la fotografa tenemos varias
tcnicas: poner un objeto en primer plano y otro ms lejano; o situar
la lnea del horizonte a cierta altura.
La textura tambin puede transmitir sensaciones. La luz es muy
importante a la hora de destacar una textura. Si queremos remarcar
una textura rugosa tendremos que utilizar una luz direccional que
cree contrastes con las luces y las sombras. El color tambin lo
utilizaremos para crear una composicin.
Obtendremos los siguientes principios del diseo:
- Equilibrio simtrico o asimtrico
- Peso
- Reglas de los tercios
- Movimiento (solo puede ser sugerido)
- Lnea real o sugerida
- Color
- Es importante habar de NFASIS: dar relevancia a uno m ms
elementos visuales dentro del encuadre. Obtendramos una
jerarqua de nfasis.
- La REPETICIN, aumenta el inters visual.
Otros elementos sern
- la escala
- el contraste

Cuando no tenemos que cambiar nada en una composicin,

decimos que hay una UNIDAD. Es la integracin de todas las
partes.
c) Composicin en diseo grfico
Disear es organizar la informacin, pensando en hacer
comprensible el mensaje a la vez que atractivo. Es como componer
a base de tipografa, fondos, espacios, bloques de texto, fotografas,
ilustraciones
Esto implica que cada elemento tenga un peso y en ocasiones, una
direccin dada que obligue a su posicin en el formato en un lugar
determinado Un diseador debe dominar los elementos grficos de
expresin, que constituyen materia prima de su trabajo:
- Letras
Los tipos de letra son asimilables al tono de voz del lenguaje
hablado, su influencia, apenas perceptible, resulta decisiva. Su
eleccin est guiada por criterios estticos de legibilidad y tambin
por factores emotivos. Sacarle partido pasa por familiarizarse con
ellos, conocer las distintas alternativas, y aprender a elegir el ms
adecuado para cada situacin.
- Imgenes
El diseo se basa en la yuxtaposicin de palabras e imgenes y
acompaa al texto con fotografas que complementan su dimensin
informativa y esttica.
Las imgenes transforman el potencial comunicativo del diseo: su
simple eleccin u omisin resulta determinante. Hablar con
imgenes ayuda de forma directa a hacerse entender.
Cada imagen tiene una direccin visual y un peso que nos obliga en
cierta forma a colocarla en un lugar determinado que dinamice
nuestro diseo compositivo para crear un ritmo que mantenga la
lectura visual del espectador.
- Blancos
Disear es organizar el vaco: administrar el espacio. Los bancos
aaden calidad, funcionalidad y claridad. En espacio aporta
oxgeno: cuando est ausente, el texto no respira. Bien usado,
facilita la comprensin. Su correcto empleo se sita a medio camino
entre la saturacin y el vaco. El primero dificulta la lectura; el

segundo, da impresin del mensaje incompleto.

- Fondos
Un fondo distinto del habitual aade variedad al diseo, contribuye a
realzar el texto y facilita la delimitacin de bloque de lectura. Las
posibilidades son amplias y pasan por sustituir el blando del papel
por otras alternativas, jugando con el color y dimensin de los tipos
de letra. Sin duda un recurso con el que se puede contar, sin
abusar.
- Textos
Las letras consideradas en su conjunto dispuestas en forma de
texto sobre el papel: el interlineado, la justificacin, el nmero y el
tamao de las columnas y el espacio entre letras y palabras influyen
directamente en la capacidad comunicativa del texto. Los retoques
pueden hacer que un texto pase de esttico a dinmico.
- Colores
Puede emplearse para crear nfasis, marcar la estructura,
determinar la jerarqua, proporcionar direccin, llamar la atencin o
provocar atraccin. Su contribucin est condicionada por el
nmero de colores empleados, las combinaciones.
Hablar con el vaco: expresin a travs del espacio en banco.
Generalmente, el blanco se asocia con la nada. Sin embargo, su
significacin puede ser variada y comunicar cosas como:
- Calidad - Soledad
- Desorientacin - Pureza
- Abundancia - Apertura
- Vaco - Calma
- Frialdad
- Principios del diseo grfico
En diseo slo hay una verdad: la comunicacin. Es una ciencia
prctica guiada por la utilidad y orientada a conectar con el lector.
Para que funcione hay que dominar los principios universales, leyes
que marcan las pautas a seguir para conseguir los propsitos
bsicos del diseo: captar la atencin y comunicar con claridad el
mensaje.

Cmo lee la gente

La gente lee de derecha a izquierda, empieza en la cabecera y
termina al pie. Tiende a relacionar lo cercano y desvincular lo
distante, considera ms relevante lo grande que lo pequeo
Cuestiones obvias que resumen en los siguientes principios que
hemos estudiado con anterioridad:
1. Proporcin: entra en juego en cuanto ponemos un elemento junto
a otro; para que esta relacin funcione, la proporcin debe ser la
adecuada: entre las letras y el espaciado, el contenido y las
ilustraciones, los titulares y el texto
2. Equilibrio: En un diseo equilibrado el peso visual est bien
compensado: los elementos -blancos, texto, imgenes- quedan
armoniosamente distribuidos en la pgina.
Puede ser simtrico o asimtrico.
3. Jerarqua: para que el diseo funcione hace falta que un
elemento domine sobre el resto y, a partir de l, construir una
estructura jerrquica que ayude a visualizar y entender la
complejidad del conjunto.
4. Direccin: debe proporcionar un claro itinerario de lectura, que
gue al lector desde el inicio hasta la conclusin.
5. Simplicidad: sebe ser preferida a la complejidad: reducir, quitar lo
superfluo y limitar los mensajes a su esencia.
6. Unidad: persigue que todos los elementos trabajen al unsono y
de comn acuerdo, implica compartir similares propiedades visuales
y construir relaciones de cercana y semejanza que faciliten percibir
el mensaje como un todo unitario.
7. Contraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la
jerarqua.
Interpretacin de los principios: no representan reglas absolutas,
fijas; marcan caminos ciertos pero que pueden materializarse de
modos muy diversos.
- Retcula
Es un principio organizador en diseo grfico que reafirma el
sentido del orden y lo transforma en parte sustancial del diseo. Es
un sistema ortogonal de planificacin que parcela la informacin en
fragmentos manejables. Los objetos semejantes se disponen de

una manera parecida. Los lectores saben dnde encontrar la

informacin que buscan, porque las uniones entre las divisiones
verticales y las horizontales actan como seales indicativas para
su localizacin.
Los beneficios de la retcula son sencillos: claridad, eficacia,
economa y continuidad. El espacio tipogrfico es gobernado por
una serie de relaciones entre las partes y el todo. El prrafo se trata
de una forma con un lmite fsico y visual. El lmite fsico crea una
referencia para la pgina y a medida que se estira y crece, el
prrafo se convierte en una columna. stas repetidas o de
proporciones diversas crean un ritmo de espacios intermedios en
los que el lmite del formato. Los espacios vacin entre prrafos,
columnas e imgenes contribuyen a orientar el movimiento del ojo a
travs del material. Este espacio se denomina Medianil.
Tipos de retcula
- Retcula de manuscrito - Retcula de columnas
- Retcula modular - Retcula jerrquica

Productos visuales
Interpretacin. Imagen artstica. Artes visuales. Comunicacin
audiovisual. Discurso denotativo y connotativo. Publicidad. Soportes

Protocolo de interpretacin de productos visuales

[
[
[

Tipo de representacin de la realidad, segn sus

caractersticas fsicas.
Tipo de representacin de la realidad, segn su funcin.
Anlisis retrico: anlisis del significado. Hace una hiprbole
de la imagen para que el espectador se fije.

Lenguaje fotogrfico: anlisis de las imgenes fotogrficas.

Lenguaje audiovisual

Anlisis del contexto

TEMA 2: TIPOLOGA DE LOS PRODUCTOS VISUALES
Conceptos a analizar :

imagen informativa

imagen comercial

imagen artstica
Idea clave: todo producto visual tiene una funcin.
Tipos segn su funcin:

representaciones informativas

representaciones comerciales

representaciones artsticas
Productos visuales informativos
Su objetivo es el mero traspaso de informacin entre el emisor y el
receptor.

Informativos epistmicos: su objetivo es representar la

realidad de la forma ms firedigna posible.

Informativos simblicos: se representan dentro de una forma

abstracta (Ej.: seales de trfico)
Productos visuales comerciales
Su objetivo es que se produzca la compra de un determinado
producto..
Dirigidos a la comunicacin de marcas(productos, servicios,
empresas):

Diseo de identidad corporativa

Dirigidos a la venta directa de productos o servicios de consumo:

[
[

Publicidad exterior o en medios: prensa, televisin.

Publicidad en el punto de venta: merchandising de interior y
de exterior.
Dirigidos a la venta de productos o servicios de entretenimiento:

Cine y video

Televisin

Industria multimedia: juegos, Internet

Prensa y literatura comercial

Concepto de imagen artstica
Aproximacin a una definicin de arte.
Sistema de representacin(interpretacin de la realidad donde se
emite un mensaje con el objetivo de producir placer en el
espectador, tanto de la forma como del contenido)
El arte es una forma de conocimiento de la realidad a travs de los
sentidos.
Aproximacin a una definicin de artes visuales

Msica: lenguaje musical. Sentido del odo

Literatura: lenguaje escrito. Sentido de la vista y del odo.

Artes visuales: lenguaje visual. Sentido de la vista.

Mixtas: cine, danza, teatro, etc.

El concepto de arte visual es cambiante en el espacio y en el
tiempo.
Entonces: Por qu algunos productos visuales no son
denominados como artsticos?
Los productos visuales artsticos lo son al ser considerados como
tales desde tres puntos de vista:

Emisor: es arte para el emisor aquello que l mismo considera

como tal, sin contar con el consenso de nadie ms.

Receptor: es arte lo que un observador decide que es arte al

contemplar cierto objeto sin contar con el consenso de nadie ms.

Instituciones: es arte aquello que los crticos, los directores de

los museos, los comisarios de las exposiciones, los galeristas, los
tericos de arte, etc. dicen que es arte, contando con el consenso
de todos ellos.
Lo que est legitimado por ciertas instituciones.
Lo que hay en los lugares legitimados por las instituciones.
Aquellos productos visuales que no estn legitimados por
instituciones competentes pueden ser considerados a nivel
personal, pero no a nivel social.

Otros tipos de productos visuales

[

Visuales: su objetivo es ser agradables visualmente.

Msticos: su objetivo es generar sentimiento mgico, religioso,

en el espectador.

Ldicos: su objetivo es entretener al receptor y/o crear

ideologa o contraideologa .

Expresivo: su objetivo es liberar la carga expresiva del emisor.

Didctico: su objetivo es desarrollar el aprendizaje del

receptor.

Propagandsticos: su objetivo es afiliar a la causa del emisor

al receptor.
Conclusiones
Todos los productos visuales cumplen alguna funcin.
Un producto visual puede cumplir varias funciones a la vez.
Dependiendo del contexto del observador un producto visual puede
cambiar de funcin.
TEMA 3: DISCURSO DENOTATIVO Y CONNOTATIVO

Signo: unidad de significacin transitoria en el espacio y

en el tiempo, donde un elemento sustituye a otro, generalmente
a la realidad.

Signo visual: unidad de significacin transitoria en el espacio

y en el tiempo, donde un elemento sustituye a otro, generalmente a
la realidad a travs del uso del lenguaje visual.

Semitica visual: estudio de los signos visuales en la vida

social. Teora general de los signos visuales.

Productos visuales: (imgenes) textos icnicos. Textos

codificados a travs del lenguaje visual.
Tipos de signos visuales

Huella o seal: aparecen restos fsicos del objeto

Icono: tiene cierta semejanza fsica con el objeto

representado

Smbolo: ha perdido por completo las caractersticas del

objeto al que representa.
Discurso denotativo

significante: aspecto material del signo

lo objetivo. Lo consciente
Discurso connotativo

el significado: el concepto o la unidad cultural que se

asigna por medio de una convencin socialmente establecida.

Lo subjetivo: lo inconsciente
Discurso denotativo
En este nivel de lectura el receptor se ajusta a la manera ms literal
posible a lo que nos muestra el emisor.
Consiste en enumerar y describir los elementos de la imagen sin
ninguna proyeccin valorativa o cultural.
Similar entre diferentes observadores.
Ejemplo

[
[

D. denotativo: macho adulto del ganado bovino.

D. connotativo: fuerza en su grado mximo, tanto en su
vertiente de poder como sexual.

Significado: poder sexual / fuerza bruta

Significante: T - O - R - O
Concepto puctum
La base del discurso connotativo comienza en lo que Roland Bathes
denomina el PUCTUM, el elemento o elementos del producto visual
que punza literalmente al espectador.
Estos puctum o detonantes visuales hacen que desaparezca el
discurso denotativo, extraen al espectador de la fisicidad de la
imagen y lo llevan a sus propias experiencias, sensaciones y
sensibilidades como individuo.
Son los elementos que hacen que saltemos del significante al
significado, del discurso denotativo al connotativo.

SIGNIFICANTE ! PUCTUM ! SIGNIFICADO

Estos puctum se evidencian a travs de los elementos y componen
el lenguaje visual.
Nivel semntico o de significado
Elementos que lo componen
[

tamao y formato

forma

color

iluminacin

textura

composicin

retrica
EJEMPLOS
El uso del discurso connotativo en la publicidad
Significante: una espalda de una mujer, un coche abajo.
Significado: coche de lujo que por su color nos dice que es de
noche. El Audi te abre las puertas para ligar. Es un descapotable: se
puede asociar la parte que cubre al coche (la capota) con la espalda
de la mujer.
Significante: una mujer vestida de fiesta con un pico de obrero.
Significado: el vestido es de fiesta, el pico es de obrero, la peluca es
del s XIX, puede ser bebido por cualquier tipo de persona.
Significante: tres corazones, encima de cada uno han escrito un
color, blanco, negro, amarillo.
Significado: esta marca se ofrece a todo el mundo por igual, si
compramos algo de esa marca estamos aceptando esa igualdad
entre razas.
D. connotativo: un globo est formado por trozos de corbatas.
D. denotativo: estas corbatas te van a dar libertad, como el globo
(no te van a oprimir, como suele pasar)

El discurso connotativo en la pintura

D. connotativo: el perro asoma la cabeza sobre la colina por alguna
razn.
D. denotativo: lo solas que se encuentran a veces las personas.
Significante: una hoja sobre un fondo de madera
Significado: una hoja utilizada como una hoja de papel, ya que se
apoya en una especie de mesa. La hoja proviene del rbol, relacin
con la madera ya tratada y convertida en tabln.
Conclusiones
Un signo es una unidad de significacin, transitoria en el espacio y
en el tiempo, donde un elemento sustituye a otro, generalmente a la
realidad.
Esta significacin se construye a travs de dos tipos de discursos:
[

denotativo (significante)

connotativo (significado)
Estos discursos se captan a travs de los puctums o elementos de
significacin.
TEMA 4: TAMAO. FORMATO. MARCO
El uso del formato como herramienta de trabajo visual
Llamamos tamao a las dimensiones fsicas del producto
visual, as como al grado de ocupacin fsica del campo visual
por el soporte de dicho producto visual.
Ej.: sta fotografa mide 25 x 25 cm
Este es el primer elemento que debe seleccionar el emisor para la
enunciacin de su mensaje.
El tamao se elige de acuerdo con la escala del espectador.
Las decisiones que toma el emisor con respecto al tamao del
producto visual pueden ser tomadas por:
[
[

impacto psicolgico del producto visual en el espectador

(escala)
impacto social

comodidad de manejo o de ubicacin (naturalezas muertas)

Tamao grande: establece una relacin de dominio por parte del
objeto.
Tamao pequeo: establece una relacin limitada con el objeto.
Impacto social: principalmente las obras de tamao gigante.
Comodidad de manejo: se elige un tamao que se pueda colgar
fcilmente.
El uso del formato como herramienta del lenguaje visual
Llamamos formato a la orientacin y a la forma del soporte del
producto visual. ste es el segundo elemento que debe
seleccionar el emisor para la enunciacin de su mensaje.
El formato puede ser:

rectangular(horizontal y vertical)

otros
Las decisiones que toma el emisor con respecto al formato de un
producto visual, pueden ser tomadas por:

adaptacin al soporte

facilidad de lectura

contenido simblico
Facilidad de lectura:

[
[

para los europeos es ms fcil la lectura de un formato

horizontal
para los orientales: vertical
Adaptacin al soporte: en casi todos los formatos
audiovisuales(video, fotografa, televisin, etc)
Marco
Borde de la imagen como objeto. Lo que manifiesta la clausura de
la imagen, su carcter de no limitada.
Marco objeto: recuadro fsico ornamentado o no. La imagen
televisiva tambin posee este marco-objeto.

Marco lmite: forma geomtrica de contorno de la superficie de la

imagen. Es lo que detiene la imagen.
TEMA 5: SOPORTE, FORMA Y TEXTURA
Soporte
Elemento fsico sobre el que materializa el producto artstico.
[
[

la eleccin del soporte no es aleatoria, corresponde a una

intencionalidad, por lo tanto
el soporte es un elemento que completa la obra de arte.
Ejemplos de soportes:
Las pinturas rupestres: su soporte es la piedra, el nico que exista.
Metlico
La pared: los frescos
Madera: incluso obras contemporneas
Se pintan en franjas
Cualquier material(especialmente en el siglo xx)
La forma
Apariencia externa de una cosa en contraposicin a la materia de
que est compuesta.
Conjunto de lneas y superficies que determinan el contorno o lmite
de un producto visual.
Tipos de forma por contorno:

geomtricas regulares

geomtricas irregulares

naturales u orgnicas regulares

naturales u orgnicas irregulares

Ejemplos de formas:
Forma del producto visual como objeto. Orgnica y artificial en el
contenido (una flor dividida, partida, con un frasco de cristal al lado,
fondo de papel).

Orgnica como contenido, artificial como forma(cuadro: cuerpo de

persona, cabeza formada por rboles, ramas y hojas)
Forma orgnica(recuerdan lo natural), contenido artificial(estn
hechas de plstico)
Forma natural(un arco de un puente, al fondo un crculo inscrito en
la piedra, dentro un punto)
Neoplasticismo: propugnan la forma ortogonal de las cosas.
Resultado artificial (ej. sillas totalmente geomtricas o cuadros
formados simplemente por cuadrados y rectngulos)
Combinaciones: los artistas, actualmente, suelen combinar las
formas orgnicas y artificiales.
El uso de la forma en los productos visuales comerciales
dos bocas besndose
dos telas baqueras
dos personas abrazandose totalmente adaptadas o acopladas
Asociacin de ideas a travs de la forma
Formas geomtricas: una colonia crea sus frascos con formas
artificiales, en la fotografa un conjunto de frascos de esta colonia,
de varios tamaos, se asemejan a edificios de cristal: es una
colonia urbana, creada para la ciudad y la empresa.
Textura
Es el aspecto superficial de la madera
La percepcin de la textura depende de:
[
[
[

la distancia al objeto observado(cuanto ms cerca estemos de

la textura mejor veremos si es spera, suave, etc.)
la iluminacin
la caracterstica ms determinante para el reconocimiento de
los objetos es la textura, cuyas caractersticas podemos percibir a
travs de la vista y el tacto(las primeras se llaman texturas visuales
y los segundos texturas tctiles)
Entre las texturas podemos apreciar las siguientes cualidades:

rugosa

lisa

suave

spera

rayada

etc.
Tipos de textura:

Figuradas o visuales (falta de relieve)

Tctiles o matricas (tridimensionales)

texturas naturales(sin tratamientos, se encuentran en la

naturaleza)

texturas elaboradas(artificialmente)

texturas matricas en el arte

Nivel de prestancia:

[
[

seduccin de la materia
acabado de la imagen que hace posible que el espectador
desee sentir la sensacin tctil con la materia(muchas veces, al ver
una tela sentimos el deseo de tocarla. Esto es utilizado por los
comerciantes como reclamo)
Simbologa:
Sensaciones que se comunican con la conciencia.
Texturas figuradas o visuales en el arte(diapositivas)
Textura simblica: cuadro
Instalacin con lminas de dos metros, cada una de ellas es una
fotografa de clulas de piel.
Sobre un fondo liso se colocan papeles de seda de colores para
que dejen la huella. Luego se retoca con pintura.
Texturas figuradas o visuales en la fotografa
Fotografa de una mancha de sangre agrietada
Fotografas basadas en variaciones en el revelado o tcnicas y

utilizando diversos soporte, colores, etc.

Matrica en el arte
[

cualidades tcnicas por encima de las visuales

son texturas naturales y pueden convertirse en artificiales

produce una tercera dimensin, aunque el cuadro no pierda

su carcter de pintura, de bidimensionalidad

la capa pictrica se aplica en gran cantidad. Se puede

incorporar material de carga

supone la adicin o sustraccin(huellas) de materiales u

objetos.

El soporte o la preparacin forma parte de la obra

Materiales orgnicos:

Tejidos

Pergaminos

Maderas

Etc.
Sintticos(de origen orgnico):

Plsticos
Inorgnicos(de origen natural):

Minerales

Rocas
PERCEPCIN
Percepcin
Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha
en nuestro sentido.
La percepcin de una imagen est relacionada con:

los intereses

aprendizajes

motivacin

forma individual de captar la realidad

historia personal
A travs de la percepcin se selecciona la informacin del mundo
exterior, pero aunque la representacin del objeto es nica, no hay
correspondencia entre el mundo fsico y el mundo perceptivo.
Los medios de comunicacin utilizan muchos estmulos en un solo
mensaje, pero refuerzan ciertos aspectos que llaman la atencin.
El nmero mximo de objetos que pueden percibirseen un instante
se llama dimensin mxima de atencin.
Organizacin de la percepcin

figura

fondo
Los elementos se organizan segn los siguientes principios:

continuidad

proximidad

contraste

semejanza

ilusiones
Continuidad: los elementos que tienen continuidad. Sobresalen del
fondo y se organizan juntos.
Proximidad: cuando los elementos estn juntos tienden a
agruparse.
Semejanza: los elementos u objetos similares tienden a agruparse
por su forma, medida, color o peso.
Contraste: los objetos nicos (en forma, medida, color o peso) se
destacan de los comunes(en forma, medida, color o peso).
Otros criterios de anlisis
Ilusiones: la percepcin es engaosa y podemos atribuir
incorrectamente propiedades o cualidades a una figura que no
poseen.

Reintegracin: el cerebro completa formas.

Categorizacin: tendemos a percibir formas y objetos en las
imgenes, aunque sean borrosas o nos los represente de modo
explcito.
El hecho de percibir un objeto de determinada manera y no de otra
est en estrecha relacin con la experiencia que se ha obtenido
previamente ante un estmulo semejante. Una experiencia nuestra
anterior ha dejado en el cerebro algn tipo de huella. Cuando es
activada por estmulos externos dar lugar a la percepcin de un
perro. Lo que se almacena en el cerebro no es simplemente una
imagen de un perro especfico, sino ms bien una abstraccin de
las propiedades que tienen en comn muchos perros.

Tcnicas de Composicin Para

Pintar acuarela.
Posted on febrero 22nd, 2012 by manoloji in Pintar acuarela

Pintar Acuarela con un esquema

previo.

Para pintar acuarela al igual que con otras diferentes tcnicas, nos
ayuda a reforzar el mensaje, historia o idea que queremos
comunicar y a esto lo llamamos Composicin.
Podemos definir la composicin, como la ordenacin y distribucin
de los elementos en el cuadro.As que cuando ordenamos las formas,
seguimos reglas que han sido usadas para:Dirigir la atencin del
espectador hacia lo ms relevante.Equilibrar las masas o las

tensiones. Destacar las formas sobre el fondo.

Las Leyes compositivas al pintar

acuarela.

Estas Leyes. as como la Seccin urea que se aplican para organizar

las formas en el espacio, relacionar equilibradamente el todo, las
partes y las composiciones de forma armnica, han ido variando a lo
largo del tiempo, tomando ms relevancia unas que otras para llegar
a la actualidad donde el lugar de la rigidez, lo ocupa la libertad de
tomar de todas esas leyes y adecuarlo a su composicin.
Qu es la seccin urea?

Si una recta y la dividimos en dos partes A y B, de manera que la

proporcin entre B y A sea igual a la proporcin entre el total y
B, tendremos como resultado el nmero : 1,618
Este nmero se llama nmero de oro y se representa por el smbolo
. Se ha empleado y emplea en arquitectura, pintura, escultura,
decoracin, publicidad etc. Esta relacin de proporcin, se
encuentra en mltiples formaciones de la naturaleza, incluida la
propia anatoma humana y animal.Leyes muy conocidas aparte de la
Seccin urea son:
Ley de la Balanza, Ley de la Compensacin de Masas y de Las
Simetras axial y radial
Ley de la Balanza:Es un criterio compositivo que consiste en colocar
dos formas o grupos de formas semejantes en tamao, color, textura
o significado a la misma distancia del centro de la composicin
donde se sita el personaje central o centro de atencin principal de
la obra. Recibe este nombre por que el esquema de composicinse
asemeja a una balanza de dos platillos con un vstago central.
Ley de compensacin de masas:La ley de compensacin de masas se

basa en el equilibrio de los pesos visuales. El motivoprincipal de la

obra se desplaza del centro hacia un lateral y se compensa el
descentrado conotros objetos o personajes en el lado opuesto por
medio de la forma, el color la textura, la luzo el significado.
Ley de la simetra axial o radial:
Una composicin es simtrica por simetra axialcuando los
elementos que conforman la composicin sedistribuyen simtricos
sobre un eje centralimaginario ubicado en la mitad del cuadro. El eje
desimetra normalmente se sita en posicin verticalpero puede ser
tambin horizontal oblicuo. El pesode ambas partes a uno y otro
lado del eje debe ser elmismo aunque las formas no tienen que ser
necesariamente idnticas. Pueden tener un colortextura o tamao
semejante. Es el tipo decomposicin ms sencilla y se utiliza para
transmitirestabilidad y serenidad.
Al pintar acuarela, la representacin de la realidad con sus tres
dimensiones sobre el soporte que slo tiene dos, como sabes, nos
plantea un problema para resolver el asunto de incluir esas tres
dimensiones en dos.

Qu podemos hacer para dar la sensacin de

profundidad y espacio al pintar acuarela?

Hemos de considerar los siguientes pasos:

El tamao, La mayor o menor definicin de las formas, La mayor o
menor saturacin del color, La perspectiva y los traslapos.
El tamao: Por ejemplo, personajes, rboles o cualquier elemento
que estn ms cerca del espectador, sern ms grandes que los que
estn en planos ms lejanos.
La definicin: A medida que tratamos los planos en alejamiento, las
formas van perdiendo definicin, (no se vern hojas en los rboles ni
ramitas; todo se unifica y simplifica e insina.
La Saturacin: Las hojas de los rboles sabemos que son verdes y los
tejados rojos, en la lejana pierden saturacin de color y se vuelven
grises.
La perspectiva: Podemos "caminar" por las lneas de fuga de una
calle, una fila de rboles etc y adentrarnos en el cuadro siguiendo
estas lneas.
Espero te sirvan estos conceptos para plantearte pintar acuarela
que, a grandes rasgos hemos visto y que iremos ampliando e
indicando sobre la prctica.