Nietzsche y el arte como superacin del nihilismo.

La concepcin de la
esttica de la embriaguez
El tema de esta clase es la concepcin nietzscheana de una esttica de
la embriaguez, y su relacin con la superacin del nihilismo a travs del arte.
As planteado, este tema supone un problema. En efecto, la cuestin de la
embriaguez, de una esttica de la embriaguez, aparece sugerida en la primera
obra publicada por Nietzsche, que data de 1872: El nacimiento de la tragedia
en el espritu de la msica. La cuestin del nihilismo, en cambio, no aparece
tematizada en la obra de Nietzsche hasta varios aos ms tarde, en obras
como As habl Zaratustra, publicada entre 1883 y 1885; Crepsculo de los
dolos, de 1888, como as tambin en los Fragmentos pstumos del otoo de
1887. Frente a este problema, nos hacemos la siguiente pregunta: puede
hablarse, ya en NT, de una superacin del nihilismo en el arte? Constituye la
esttica de la embriaguez, tal como se la presenta en NT, un germen de lo que
Nietzsche va a llamar luego superacin del nihilismo?
Teniendo en cuenta este problema, voy a estructurar la clase de la
siguiente manera: en primer lugar, voy a analizar las ideas centrales de NT, a
fin de comprender qu entiende Nietzsche por embriaguez. En segundo lugar,
voy a desarrollar la concepcin nietzscheana de nihilismo. Por ltimo, voy a
intentar determinar si las tesis fundamentales de NT suponen, a la luz de la
concepcin nietzscheana de nihilismo, una superacin del mismo.
Es necesario aclarar que el recorrido que planteo supone que los alumnos
conocen la filosofa de Kant, que ven en Filosofa Moderna, y el captulo sobre
las tres transformaciones del espritu que aparece en As habl Zaratustra, que
es un tema que se ve en Filosofa Contempornea. Asimismo, quiero aclarar
que no voy tomar la cuestin de la voluntad de poder como arte, que tambin
es un tema que se relaciona con la superacin del nihilismo, porque 1. Es otro
tema dentro del temario; 2. La superacin del nihilismo en este tema est vista
desde la esttica de la embriaguez, lo cual remite a NT, y a la reinterpretacin
de Nietzsche sobre esta obra como superacin del nihilismo.
1. Las tesis fundamentales de NT
En esta primera obra, Nietzsche considera que la tradicin nos ha legado
una imagen del mundo griego en la que ste se presenta como regido por las
ideas de armona, belleza, equilibrio, medida. sta es, segn Nietzsche,
una imagen que privilegia un cierto momento de la grecidad, la Atenas del
siglo V, y un cierto gnero de productos artsticos, fundamentalmente la
arquitectura y la escultura. Pero Nietzsche seala que, junto a esta imagen
tradicional de los griegos, podemos encontrar testimonios de una concepcin
que permanece latente, como el subsuelo sobre el que se sostiene este ideal
clsico. Tales testimonios se encuentran en la cultura popular griega, como por
ejemplo en el axioma de Sileno, que dice que para la estirpe miserable de
un da, hija del azar y de la fatiga de los hombres, lo mejor sera no nacer, y
una vez nacidos, morir pronto. Pero hay todava otros testimonios, muy
importantes, de estas concepciones latentes en el mundo griego: los mitos
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trgicos, por un lado, y la presencia de ritos orgisticos provenientes de

Asia, por el otro. Estos testimonios nos muestran, dice Nietzsche, que los
griegos conocieron los horrores y espantos de la existencia, es decir, el
eterno fluir sin sentido de la vida; y frente a estos horrores, tuvieron que
valerse de los principios clsicos para poder tolerar la existencia.
Nietzsche interpreta la presencia de estas dos corrientes en el mundo
griego como la manifestacin de dos instintos o impulsos (Triebe, tendencia
hacia) configuradores del mundo: lo apolneo y lo dionisaco. Apolo es el
dios de la forma, de la claridad, del contorno fijo, de la mesura y, sobre todo,
de la individualidad: para Nietzsche, Apolo es la magnfica imagen divina del
principio de individuacin. A este impulso apolneo corresponderan
manifestaciones artsticas tales como la escultura, la arquitectura y la pica.
Dionisos, en cambio, es el dios salvaje de la embriaguez, del xtasis, del
frenes orgistico. La msica y la danza son formas artsticas dionisacas. Y
mientras Apolo es la representacin del principio de individuacin, Dionisos, en
cambio, representa la disolucin de la individualidad, la instigacin a
sumergirnos en el caos de la existencia, a fundirnos con ese fondo infinito que
Nietzsche llama Uno primordial, y que es para l la verdadera esencia del
mundo, que queda oculta tras el velo de Maya.
Nietzsche compara lo apolneo y lo dionisaco con los estados del sueo y
la embriaguez, respectivamente. El sueo es un reino de imgenes, y
corresponde por tanto al poder apolneo, creador de imgenes y figuras, de la
bella apariencia, del mundo de los fenmenos y de la ilusin de la
individuacin. La embriaguez, en cambio, es el estado en que sentimos que
desaparecen todas las barreras, sentimos que salimos de nosotros mismos; en
la embriaguez el individuo pierde la conciencia de su individualidad, se funde
con la masa excitada. Considerada como expresin de lo dionisaco, la
embriaguez es la marea csmica que rompe, destruye, succiona todas las
figuras y elimina todo lo finito y particularizado, es el gran mpetu vital: lo
dionisaco representa la esencia del mundo; lo apolneo seala el aspecto
representativo del mundo. Lo dionisaco constituye el mundo del en s, lo
apolneo el mundo fenomnico.
Despus de introducir esta caracterizacin de lo apolneo y lo dionisaco,
Nietzsche describe cmo se han dado estos dos impulsos en la cultura
griega. La cultura griega fue, en su origen, una cultura esencialmente apolnea,
como lo testimonia el mundo de los dioses homricos, que es un mundo de la
bella apariencia. Posteriormente, junto con las invasiones brbaras, las fuerzas
dionisacas fueron introducindose en el mundo griego. A partir de ese
momento, se produjo una lucha constante entre el impulso apolneo y el
impulso dionisaco; Nietzsche recalca, no obstante, que en esa contienda
ambos poderes se necesitan mutuamente, no pueden existir uno sin el otro: el
mundo de la cultura apolnea de los griegos, su inclinacin a la medida y al
orden, descansa sobre la base viva de la desmesura dionisaca, que resulta a
su vez refrenada, contenida por la fuerza apolnea.
Pero Nietzsche no se detiene en la relacin contrapuesta de lo apolneo y
lo dionisaco, no alude slo a su entrelazamiento, sino que encuentra una
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alianza de ambos principios. Tal alianza est dada en la tragedia tica. En ella
se da la suprema unificacin y compenetracin de lo apolneo y lo dionisaco: la
unin del abismo de lo Uno primordial, que slo se revela en la msica, y el
luminoso mundo onrico de las figuras. Nietzsche considera que la tragedia
tiene su origen en el coro trgico, al que identifica con la msica. Nietzsche
dice que la tragedia tuvo siempre como tema los sufrimientos de Dionisos;
Edipo o Prometeo son slo mscaras del dios. Pero en la tragedia la potencia
disolutoria de Dionisos se encuentra mediada por la presencia del impulso
apolneo. Los protagonistas del drama trgico se separan del coro como voz
particular, desarrollan su juego disonante, para unirse luego en el unsono del
coro. Las mscaras, el aparato escnico es apolneo, y contiene a lo musical,
puramente dionisaco. En la tragedia hay una tensin constante entre la
afirmacin de la individualidad y su disolucin. Para comprender mejor estas
consideraciones, podemos hacer una analoga: el poder dionisaco sera como
un mar furioso, lleno de peligros, que se opone a la seguridad de la tierra firme
apolnea. La tragedia sera como una frgil barca con la cual el hombre se lanza
a navegar ese mar tumultuoso.
Segn Nietzsche, esta tensin entre la afirmacin de la individualidad y
su disolucin hace que la tragedia tenga un valor salvfico. Gracias a la
tragedia, el griego que ha contemplado los horrores de la existencia, y que
corre el riesgo de caer en una negacin de la vida, puede afirmar esos horrores
como en un juego, sin querer su propia muerte, su propia disolucin, ante lo
intolerable de esa verdad. Nietzsche, que en esta etapa se encuentra todava
muy influido por Schopenhauer, Kant y Wagner, habla entonces de un poder
redentor de la tragedia. La tragedia sera, para Nietzsche, un arte de la
redencin. Pero, es la redencin una superacin del nihilismo? Para poder dar
una respuesta a esta pregunta, tenemos que analizar qu entiende Nietzsche
por nihilismo.
2. La comprensin nietzscheana del nihilismo
Como seal previamente, la cuestin del nihilismo no es mencionada en
la obra nietzscheana sino hasta ms de diez aos despus de la publicacin de
NT. En el FP 9[37] de 1887, Nietzsche nos dice: Qu significa nihilismo? Que
los valores supremos se desvalorizan. Cmo debemos entender esta
afirmacin? Para Nietzsche el nihilismo es la lgica de la historia del
pensamiento de Occidente, una lgica de la negacin. Esta historia
comienza cuando la metafsica platnica heredera de la concepcin socrtica,
racionalista del mundo que, segn Nietzsche, origina la muerte de la tragediapostula un ms all suprasensible, que constituira la verdadera realidad,
con lo que este mundo en el que vivimos, el mundo del devenir, se convierte
en una mera apariencia. Nietzsche sostiene que se inicia entonces un proceso
de decadencia, en el que la vida, con toda su riqueza y sus horrores, es
negada en pos de una existencia verdadera que estara dada en ese ms all
trascendente. Pero ese supuesto mundo suprasensible, denuncia Nietzsche, en
realidad no es nada, el mundo verdadero es nada porque es producto de
una valoracin negadora del devenir; no puede, por tanto, ser nunca
alcanzado, y por eso a lo largo de la historia occidental este ms all fue
retrayndose cada vez ms, fue hacindose cada vez ms inaccesible.
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As, en Crepsculo de los dolos, Nietzsche nos narra la historia de cmo

el mundo verdadero devino una fbula, es decir, de cmo ese supuesto
ms all trascendente, suprasensible, se fue retrayendo hasta mostrar su
carcter ficcional. [ESTA PARTE IR LEYNDOLA DE CREPSCULO] [ACLARAR QUE
SOLAMENTE VAMOS A VER LOS PRIMEROS CUATRO, PORQUE SON LOS QUE SE
REFIEREN AL NIHILISMO, LOS OTROS YA SON SUPERACION DEL NIHILISMO] En
la primera fase de esta historia encontramos la postulacin platnica del
mundo verdadero de las Ideas, que se opone al mundo del devenir, el mundo
de la apariencia. Sin embargo, este mundo trascendente es todava alcanzable
para el sabio, que puede acceder a la contemplacin de las Ideas. La segunda
fase de la historia occidental est dada por el cristianismo, al que Nietzsche
denomina platonismo para el pueblo. Con el cristianismo la existencia
terrenal se degrada al mbito de la transitoriedad; el mundo suprasensible se
convierte en un ms all que ya no es accesible al sabio, pero que se le
presenta al piadoso como una promesa alcanzable a travs de la fe. En la
tercera fase de esta historia, encontramos a Kant; con l, el mundo
suprasensible se excluye del mbito de la experiencia, es considerado
indemostrable, pero se mantiene como postulado regulativo de la razn
prctica. Es recin en la cuarta fase de la historia occidental cuando este
mundo trascendente comienza a tambalear. En este momento, el positivismo
declara que el mundo verdadero, al ser incognoscible, no tiene ya ningn valor
regulativo para el obrar moral. El mundo suprasensible cae as en la
indiferencia. Sin embargo, el positivismo contina atado al mundo verdadero
en la medida en que se orienta por la verdad. Esa verdad del positivismo
contina siendo el mundo verdadero, pero tal verdad ya no est en un ms
all, sino en los hechos.
Nietzsche considera que el positivismo es el comienzo de la superacin del
nihilismo, pero no es todava la superacin misma. Nietzsche seala, entonces,
que la superacin del nihilismo slo puede darse a travs de la abolicin de ese
lugar que ha ocupado el mundo verdadero, abolicin que implica tambin la
cada del mundo aparente. Si el nihilismo es esa lgica de la negacin, de la
negacin del devenir y de la vida, su superacin slo puede estar dada por una
afirmacin. Nietzsche piensa entonces la superacin del nihilismo como una
transvaloracin de todos los valores que tiene su centro en la idea de un
sagrado decir s a la vida, de una afirmacin del carcter pletrico de la
vida.
Ahora que ya sealamos en qu consiste el nihilismo para Nietzsche, y
cmo sera posible superarlo, podemos volver a la pregunta con que iniciamos
la clase: constituyen las tesis de NT una superacin del nihilismo? La
clave para pensar esta cuestin est en ese poder salvfico de la tragedia, ese
poder que posea la tragedia para salvar al griego que haba visto los horrores
de la existencia, y que Nietzsche llamaba en esa obra redencin. Este es un
concepto que Nietzsche retoma de Schopenhauer, quien, como ya hemos
visto, ejerce gran influjo sobre el pensamiento de Nietzsche en esta primera
etapa. Nietzsche considera que Schopenhauer y Kant son los grandes
pesimistas de su tiempo, pero le otorga al trmino pesimismo un valor
fundamentalmente positivo, puesto que el pesimismo de dichos filsofos radica
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sobre todo en su capacidad para ponerle lmites a las aspiraciones de esa

razn socrtica que fue la causa de la muerte de la tragedia, y que fue
consolidndose cada vez ms a lo largo del desarrollo de la historia. Kant y
Schopenhauer posibilitan una filosofa trgica para el siglo XIX. Nietzsche
encuentra tambin, en NT, la posibilidad de un renacimiento de la experiencia
trgica del mundo en la msica de Wagner.
Esta concepcin del pesimismo choca, no obstante, con la caracterizacin
que hace Nietzsche del mismo en el FP que ya mencionamos, 9[35]. En l,
Nietzsche interpreta el pesimismo como una clase particular de nihilismo, a
saber, el nihilismo pasivo, que se caracteriza por reconocer que los valores
supremos son nada, pero sin hacer nada para cambiar el estado de cosas (es lo
que en Zaratustra aparece como la figura del camello, que acepta con gusto la
carga que le toca llevar). El nihilismo pasivo se distingue de otro tipo de
nihilismo, el nihilismo activo, que se caracteriza por atacar y destruir esos
valores que reconoce como nada (en Zaratustra est representado por la figura
del len). En esta ltima obra, la superacin del nihilismo est representada
por la figura del nio, que es capaz de crear nuevos valores, que es capaz de
transvalorar los valores mediante el s sagrado a la vida.
Retomando la cuestin del pesimismo, ste se caracteriza porque
considera que la nada es lo mejor a lo que puede aspirar el hombre. Ese
querer la nada se manifiesta como redencin, en el sentido de escapar del
dolor, del sufrimiento. Y dado que para los pesimistas el sufrimiento es la
esencia del mundo, negar el sufrimiento es negar esa esencia, es negar el
devenir.
Parecera entonces que, en la medida en que piensa el poder salvfico de
la tragedia como redencin, Nietzsche estara adhiriendo, en NT, a estas
posiciones pesimistas, y sera, en consecuencia, un nihilista. Por lo tanto, no
habra, en la concepcin de la esttica de la embriaguez, posibilidad alguna de
una superacin del nihilismo. Es correcta esta afirmacin? Tiene Nietzsche,
en NT, aspectos del nio, es decir, afirma la vida, el devenir?
3. La esttica de la embriaguez como superacin del nihilismo
Es el propio Nietzsche el que se encarga de dar una respuesta a esta
pregunta. En efecto, en 1886 Nietzsche publica una tercera edicin de NT, a la
que aade un Ensayo de autocrtica. Tanto en este escrito, como as tambin
en Ecce homo, su autobiografa de 1889, Nietzsche se separa de aquellos
aspectos que en NT son resultado de la influencia de Schopenhauer y Wagner,
y aclara cmo debe entenderse el carcter salvfico de la tragedia. As, nos
dice, en Ensayo de autocrtica: cunto lamento ahora que no tuviese yo
entonces el valor de permitirme, en todos los sentidos, un lenguaje propio para
expresar unas intuiciones y osadas tan propias, -el que intentase expresar
penosamente, con frmulas schopenhauerianas y kantianas, unas valoraciones
extraas y nuevas, que iban radicalmente en contra tanto del espritu de Kant
y Schopenhauer como de su gusto! (p.33)

En qu difiere, pues, lo planteado en NT de las consideraciones de

Schopenhauer? Nietzsche seala que para Schopenhauer el espritu trgico
consiste en un desapego del mundo, en una resignacin frente al frenes
catico del devenir, es decir, en una negacin del devenir. Nada ms alejado
de la concepcin nietzscheana de lo trgico, porque sta es ante todo
afirmacin del devenir, afirmacin de toda la riqueza del devenir. Nietzsche no
es pesimista, ni nihilista; el pathos trgico que Nietzsche desarrolla en NT no es
pesimismo, negacin de la vida, sino afirmacin de sta, es un asentimiento
jubiloso incluso a lo terrible y horrible. La tragedia no es un arte de la
redencin, porque un arte de la redencin es pesimista y nihilista, es un arte
que niega el devenir; por el contrario, el arte trgico es un arte que afirma el
devenir. En ese gesto, la afirmacin, se encuentra la clave que hace del
arte trgico un arte capaz de superar el nihilismo.
Pero no tenemos que olvidar que la afirmacin del arte trgico no es
nicamente impulso dionisaco afirmador. Si as fuera, el individuo
desaparecera bajo el furioso oleaje del fluir constante de la vida. No, la
tragedia no es slo ni primordialmente Dionisos; la tragedia es la alianza de
Dionisos y Apolo, del impulso que nos anima a fundirnos con el fondo
primordial de la vida, y del impulso que rescata nuestra individualidad. Por eso
la superacin del nihilismo no puede estar dada por la pura
embriaguez, por el irrefrenable impulso dionisaco de disolucin, sino
slo por una esttica de la embriaguez, es decir, por la conjuncin de
la sagrada afirmacin dionisaca, que por s sola nos aniquilara; y la
mesura, la contencin que proviene del impulso apolneo.
4. La transformacin de Dinisos en el ltimo Nietzsche
Con la publicacin de Humano, demasiado humano, Diniso y lo
dionisaco ya no ocupan un lugar preeminente en el pensamiento de Nietzsche,
porque, como hemos visto, en esta etapa desaparece la confianza en el poder
superador del arte, que es visto como una ficcin negadora de la vida, al igual
que la religin, la moral, etc. La dialctica Dinisos-Apolo, que haba polarizado
el pensamiento de juventud, desaparece casi por completo hasta 1885,
momento en que Dinisos vuelve a entrar en escena, aunque ahora se
presente como la mscara de Apolo. Esto se marca ya en el Ensayo de
Autocrtica, en la que la reinterpretacin de NT no est fundada en la tensin
apolneo-dionisaco, sino nicamente bajo la mirada de Dinisos, quien se
presenta como el gran aniquilador, que tiene la fuerza de aniquilar los antiguos
valores y abrir camino hacia una nueva tabla de valores vitales. Esta
preeminencia de Dinisos regir el pensamiento nietzscheano hasta sus
ltimos escritos.
Qu es lo que conserva esta nueva configuracin de Dinisos, y qu es lo
nuevo que introduce? Lo que se mantiene es fundamentalmente la fuerza
simblica de Dinisos, su capacidad de transformacin, resurreccin y
afirmacin de la vida. Pero la presencia de Apolo, el dios de la mesura, no
puede ya estar a la altura de Dinisos, porque Apolo es incapaz de llevar a
cabo una transvaloracin de los valores, no tiene la fuerza de la destruccin,,
que s encarna Dinisos. Dinisos es ahora el dios aniquilador de un proceso de
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nihilismo activo, pero es al mismo tiempo el mediador hacia un mundo de

nuevos valores: ya no es el dios de la pura pasin y el frenes, sino el smbolo
de la pasin sublimada como afirmacin de la vida. La tensin, en esta
etapa, ya no est entre Dinisos y Apolo, sino entre entre Dinisos y
el cristianimos: Dinisos frente al crucificado (Ecce Homo).
La filosofa de esta nueva configuracin de Dinisos introduce un nuevo
modo de pensar, que reconoce en el crear el supremo placer de la existencia.
Dinisos asume la funcin apolnea ante el horror de la existencia, y al hacerlo
Diniso mismo se transforma, asumiendo como propio el instinto artstico
apolneo. Se trata de una apolinizacin de Dinisos, de una transformacin
esttica, que tiene como resultado la figura del Dinisos-filsofo.
La primera mencin de Dinisos como filsofo se encuentra en Ms all
del bien y del mal, de 1886. Nietzsche se considera all el ltimo discipulo e
iniciado del dios Dinisos, pero un Dinisos que es presentado como filsofo.
En NT estbamos ante una perspectiva perspectiva filolgica e histrica de
Dinisos, porque el objetivo ltimo era un renacimiento de la tragedia en
contra del espritu socrtico; Dinisos era visto entonces como dios del arte,
como fuerza artstica de la naturaleza. Pero cuando este proyecto, ligado a
Wagner, desaparece, y el pensamiento de Nietzsche se radicaliza en la idea de
una transvaloracin de los valores, Diniso se transforma en filsofo, es decir,
Diniso aparece como un actor fundamental de un proyecto que no se limita a
lo meramente artstico, sino que integra el arte y la esttica a una filosofa al
servicio de la vida. Por eso, en esta nueva relacin de Dinisos y Apolo, se
produce tambin una transformacin profunda de la mirada nietzscheana,
quien a partir de ahora hace del arte el centro de gravedad de su filosofa. En
efecto, el nuevo filsofo, el filsofo artista, tiene su gran posibilidad
productiva en la sobreabundancia de la vida como origen y fundamento de la
funcin creadora verdaderamente dionisaca y como fuente de los nuevos
valores estticos. Para Nietzsche es entonces imposible pensar una esttica
separada de la filosofa, porque la filosofa correctamente comprendida es
crear, conocer y vivir, es decir, es en s misma esttica.
En esta transformacin de Diniso, Nietzsche recupera el trasfondo
mitolgico del dios. [LEER MITO PP.581-82 GUERVS]. La transformacin de
Dinisos se asocia as a la disolucin de la metafsica y a la articulacin del
principio de afirmacin de la vida, que tiene su expresin particular en el
desarrollo de las ideas de voluntad de poder y eterno retorno.
Precisamente, la idea de eterno retorno de lo mismo influye
decisivamente en la transformacin de la figura de Dinisos, porque ella diluye
la capacidad explicativa de toda oposicin, incluso la de Apolo y Dinisos. El
mundo del horror y el sufrimiento, y el mundo de la belleza e ilusin se
desvanecen como contrarios, y lo hacen tambin los principios ontolgicos
-dionisaco y apolneo- que los rigen. No hay ms que un solo mundo; no
puede, por tanto, haber una oposicin entre arte y vida: el mundo toma el
aspecto de la ilusin esttica. Es por eso que este nuevo Dinisos tiene
necesidad de apolinizarse, es decir, de sublimar lo complejo en lo simple, la
voluntad de lo enorme en voluntad de medida. Ahora bien, en esta
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apolinizacin, es Apolo quien se va eclipsando a favor de Dinisos, y no al

contrario. Dinisos deja de ser el dios silvestre que se identificaba con el
caos destructivo, para aparecer apolinizado como el dios de la cortesa, el
dios que re, danza y juega, que tiene como cualidad ms propia la ligereza.
Dinisos abandona la pesimista sabidura de Sileno, reflejo del pensar de
Schopenhahuer, y se convierte en el filsofo sonriente y ligero del gran s a la
vida bajo todas sus formas y contradicciones, y emerge entonces como una
nueva esperanza. Diniso, ahora, habla el lenguaje de Apolo.
Guervs seala que cabe preguntarnos si es realmente Dinisos el
que suplanta a Apolo, o si por el contrario es Apolo el que se disfraza
de Dinisos. Aparentemente es Dinisos el que pervive en este ltimo perodo
de la obra nietzscheana, aunque su propia identidad se desvanece por la
asimilacin de las cualidades apolneas. Se podra hablar, entonces, de un
proceso de mestizaje, en el que aparentemente Diniso es el que vence y
absorbe a Apolo, pero al mismo tiempo la sutileza de las cualidades apolneas
se mezclan en forma indiferenciada en la nueva esttica dionisaca. No se trata
de una mera sntesis de la pareja Dinisos-Apolo original, sino de una
transformacin desequilibrada, compleja, a travs de la cual Dinisos, la
deidad del frenes sin forma, se convierte en la representacin de la pasin
controlada.
La transformacin de Dinisos incide tambin en la forma en que
Nietzsche piensa la embriaguez en sus ltimos textos. Mientras que en NT
la embriaguez estaba asociada al impulso dionisaco, en los ltimos textos
tanto lo apolneo como lo dionisaco son pensados como formas de
embriaguez, la cual es considerada como la condicin fisiolgica que posibilita
todo hacer y contemplar estticos. La embriaguez artstica moviliza emociones
e
intensifica y afina el modo de percibir la realidad, constituye una
canalizacin de la energa creativa, un direccionamiento de la
sobreabundancia que caracteriza a todo crear. En este sentido, la embriaguez
artstica es una de las formas por antonomasia de la voluntad de poder, y un
smbolo de la actitud afirmativa.
Por ello, la figura del Dinisos-filsofo es al mismo tiempo la del
filsofo-artista, el filsofo que es capaz de contemplar el mundo como
apariencia y, en consecuencia, no se limita a lo dado, sino que crea
nuevos valores y modos de ser. Los autnticos filsofos, los filsofosartistas, son los que dan rdenes y legislan, los que comprenden que conocer
es crear, que la voluntad de saber es voluntad de poder. La transformacin del
mundo y de s mismo queda en manos del poder creador artstico del filsofo.
Pero lo que el filsofo crea no es otra cosa que la bella apariencia, que es la
nica realidad, una realidad creada. Se ve entonces que el principio apolneo
permanece en esta configuracin de Dinisos como filsofo artista: este es
aquel que crea la bella apariencia del mundo, pero la reconoce y la quiere
como algo creado, algo puesto por l mismo. El filsofo es, como artista, el
poder que dice s al devenir del mundo. La filosofa, al modo del arte, no puede
hacer otra cosa ms que crear siempre el mundo. Dinisos-filsofo es el
nuevo gua en el camino, el que inventa nuevos modos de ser y de obrar, y al
hacerlo configura un nuevo mundo para el hombre.
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5. El arte como voluntad de poder

En el pensamiento del ltimo Nietzsche, el arte aparece indisociablemente
ligado a la voluntad de poder. A diferencia de cualquier otra actividad en la
que se manifiesta la VdP, el arte representa la actividad ms originaria de esta
voluntad, porque ella alcanza su cima en la creacin artstica. El arte consuma
el sentido de la voluntad de poder como intento rigurosamente antimetafsico
de comprender la multiplicidad y el devenir del mundo sin recurrir a
argumentos ontoteolgicos.
En efecto, si analizamos la concepcin de voluntad de poder
nietzscheana, podemos ver que sta tiene una estructura esttica: la realidad
es apariencia, y el mundo de la apariencia es el mundo del arte. La voluntad de
poder es una pluralidad de instintos e impulsos en constante lucha unos con
otros para obtener la supremaca. La voluntad es ese despliegue de fuerzas
constante e infinito consustancial a la vida. La voluntad es voluntad de poder
no en el sentido de que el poder sea su meta, sino en el sentido de que
constituye un brotar incesante, una necesidad de autoafirmacin. El poder de
la voluntad no tiene lmites, la voluntad no puede dejar de aumentar,
necesita siempre llegar a ser ms. La voluntad de poder es la propia afirmacin
de la vida, su propio brotar infinito, es un ponerse a s mismo.
En este sentido, se comprende que la VDP se asimile a la embriaguez
artstica: sta tambin es autoafirmacin creadora, que se sabe creadora. El
arte es voluntad de crear, es una fuerza creadora. Nietzsche concibe la VDP
como una actividad esttica, ya que, como fuerza esencialmente
autosuperadora, la VDP necesita crear continuamente. La VDP es ante todo
fuerza creadora. La naturaleza crea, los seres vivos crean, el hombre crea,
porque en ellos obra la voluntad de poder que busca expandirse a travs de la
lucha de fuerzas. Para Nietzsche, la naturaleza es el fenmeno esttico por
excelencia: la actividad creadora de la voluntad de poder es la actividad
plstica por excelencia. De all que Nietzsche comprenda el arte humano como
mmesis del arte de la naturaleza. El artista, como la naturaleza, no
reproduce, sino que produce lo real, produce la bella apariencia del mundo.
El arte es crucial para la comprensin de la VDP, porque el artista -y
tambin el filsofo-artista- comprende el carcter creado de todo lo que es, es
decir, comprende su carcter ficcional. El arte es voluntad de poder, de
autoafirmacin; al igual que la ciencia, la filosofa, etc. La diferencia est en
que arte asume que su crear es un elaborar ficciones. Ms que cualquier otra
manifestacin humana, el arte expresa la fuerza creativa de la voluntad de
poder, fuerza que supone autosuperacin, sublimacin. El arte no tiene
ninguna pretensin de alcanzar soluciones finales o definitivas, por
eso, nada mejor que el arte para ver la realidad del mundo como juego
de apariencias y de perspectivas abiertas.