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CURITIBA
2014
AGRADECIMENTOS
querida orientadora Luciana, por ter aceitado fazer parte deste desafio,
por ter acreditado no potencial da pesquisa, por sua pacincia nos momentos
difceis e por suas palavras sempre inspiradoras,
Aos artistas que contriburam com materiais diversos, pela sua imensa
generosidade,
Krzysztof Wodiczko
RESUMO
ABSTRACT
LISTA DE ILUSTRAES
SUMRIO
1 INTRODUO .............................................................................................. 13
2 A CIDADE COMO SUPORTE ARTSTICO .................................................. 26
2.1 A cidade enquanto construo social .................................................... 34
2.2 O espao socialmente produzido ........................................................... 48
2.3 Projeo Mapeada Urbana: espao de representao no contexto da
cidade ocidental contempornea .................................................................. 54
2.4 Duas vises poticas sobre os modos de vida na metrpole
contempornea............................................................................................... 58
3 ARTICULAES HISTRICO-CULTURAIS DA PROJEO MAPEADA
URBANA .......................................................................................................... 67
3.1 Consideraes sobre a relao artista-artefato tecnolgico ............... 68
3.2 A "articulao" entendida como modo de pensamento e de anlise .. 74
3.3 As projees de imagens enquanto representaes visuais: da
formao de sombras perspectiva do observador .................................. 78
3.4 Um breve histrico dos artefatos de projeo: da cmara escura ao
cinematgrafo................................................................................................. 90
3.5 A Projeo Mapeada Urbana no contexto da arte contempornea
ocidental........................................................................................................ 103
3.5.1 Percepes de Danto e Belting sobre a arte contempornea ociental: a
valorizao dos elementos do cotidiano nas artes visuais ............................. 103
3.5.2 Tempo e espao da obra de arte contempornea: happening, site-specific
e arte urbana .................................................................................................. 110
3.5.3 Primeiras experincias contemporneas em projees de imagens:
deslocamentos provocados por Andy Warhol, Nam June Paik e Hlio Oiticica /
Neville D'Almeida ........................................................................................... 125
3.6 Algumas possibilidades audiovisuais dos anos 1990 - 2000: o
nascimento da figura do VJ......................................................................... 135
4 ESPAOS DE REPRESENTAO MATERIALIZADOS PELAS VISES
POTICAS DE ARTISTAS DE PROJEO MAPEADA URBANA.............. 142
4.1 A Projeo Mapeada Urbana nas obras de VJ Spetto e VJ Vigas ...... 144
4.1.1 VJ Spetto ............................................................................................... 144
4.1.2 VJ Vigas ................................................................................................ 146
4.1.3 "Festival Amaznia Mapping": espaos de representao em Nova
Lusitnia ......................................................................................................... 147
4.2 A Projeo Mapeada Urbana e o grafite eletrnico: experincias
paulistanas em arte urbana ......................................................................... 165
4.2.1 Projeo interativa com o "SMSlingshot", de VR/Urban ........................ 166
4.2.2 Grafites eletrnicos: as projees de "Chase", por Karolina Sobecka, e de
"Pixels Nervosos", por Alberto Zanella. .......................................................... 170
4.3 A obra de Krzysztof Wodiczko: experincias pioneiras em Projeo
Mapeada Urbana ........................................................................................... 174
4.3.1 "The Homeless Projection", de Krzysztof Wodiczko: espaos de
representao na Nova Iorque dos anos 1980............................................... 179
CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 182
13
1 INTRODUO
domiclios
considerados
urbanos
(INSTITUTO
BRASILEIRO
DE
social
expressivo,
figuram
nas
representaes
artsticas
casos.
O termo "Projeo Mapeada Urbana" (PMU) foi cunhado nesta pesquisa com o intuito
de diferenciar este tipo de Projeo Mapeada de outros possveis, como ser evidenciado mais
frente.
3
Imagem-luz: a imagem lanada a partir de equipamentos que emitam luz, como os
projetores de filme, projetores multimdia e projetores de diapositivos - ou de slides.
14
O presente trabalho uma pesquisa qualitativa, de cunho interpretativo.
Partimos da anlise bibliogrfica de publicaes que investigam e lanam
teorias sobre o espao urbano e sobre a arte contempornea, passando ento
anlise das obras selecionadas atravs de seus registros em fotografia e
vdeo.
Devemos, primeiramente, oferecer uma delimitao inicial do que seriam
tais manifestaes. Alertamos que este formato artstico, a Projeo Mapeada,
no est culturalmente consolidado nos mesmos moldes que a "pintura" ou a
"escultura", categorias cuja meno possivelmente traga lembrana um
conjunto de obras icnicas, ou ao menos permita uma noo geral do
fenmeno a que se referem. Tal constatao se explica por se tratar de uma
forma expressiva relativamente recente, que pertence a um universo complexo,
ainda em formao, em que se conectam diferentes classificaes: arte
contempornea, arte multimdia, arte urbana, site-specific4, grafite, Vjing5.
Tecer as articulaes entre estes elementos, com a inteno de conceber uma
contextualizao histrica e cultural da Projeo Mapeada Urbana, um dos
objetivos especficos desta pesquisa.
Embora no possamos ao certo identificar quem utilizou o termo pela
primeira vez6, podemos constatar que o conjunto de procedimentos tcnicos e
criativos envolvido no ato de projetar imagens, normalmente em movimento,
mas tambm estticas7, e previamente compostas com intenes artsticas,
sobre
uma
superfcie
arquitetnica,
contemporaneamente
recebe
as
15
No pretendemos, nem podemos, no mbito de nosso referencial
terico, elaborar uma definio precisa e estanque de Projeo Mapeada, mas
precisamos, para caracteriz-la como um formato artstico, estabelecer alguns
parmetros que a singularizem em relao a outros meios de exibio de
contedo audiovisual.
Partindo da nomenclatura, podemos perceber que a palavra "mapeada"
indica que a "projeo" ser lanada no anteparo segundo um sistema de
posicionamento estabelecido antecipadamente (os artistas elaboram um
"mapa" do anteparo, numa prtica que alude execuo de cartas
geogrficas). Ou seja, as imagens-luz so criadas e editadas de maneira a se
moldarem a um anteparo receptor no necessariamente retangular e plano,
resultando em interferncias sobre sua visualizao. Identificamos aqui duas
qualidades expressivas fundamentais da Projeo Mapeada: (a) existe uma codependncia formal (e simblica) entre as imagens-luz e seu anteparo; e (b)
ocorre uma interferncia no processo de percepo do anteparo (suas formas e
significados so poeticamente questionados).
Na verdade, o termo "mapear" nos til para dar sentido prtica
artstica que estamos delimitando, ao considerarmos conceitos de Jess
Martn-Barbero (2002). Na introduo de seu "Ofcio de Cartgrafo", Barbero
utiliza uma viso de cartografia diferente do enquadramento acadmico
tradicional. Ele identifica algumas leituras possveis que representam a viso
da qual pretende escapar. Informa, ento, que o "mapa" visto por
determinados autores como uma planificao que simplifica o espao, um
recorte que, ao omitir informaes, apresenta uma representao deformada.
Outros autores situam o "mapa" numa contraposio entre cincia e arte, o que
torna seu entendimento ambguo. Outra leitura possvel a de que o "mapa"
desnecessrio, por ser uma representao datada, que jamais consegue
acompanhar a fluidez da experincia do real.
Mas a cartografia que Barbero busca diferente. O autor d ateno s
fractalidades que compem a realidade, aos arquiplagos de situaes e
informaes que no pedem hierarquizao, multiplicidades que no podem
ser pensadas de maneira unidirecional. Ao considerar o trabalho de Nstor
Garcia Canclini sobre os processos de globalizao, Martn-Barbero (2002, p.7)
destaca que:
16
A ruptura com o monotesmo ideolgico, o da nica clave para
compreender o todo unificado pelo motor, o ator e o
antagonismo, no serve para mapear uma multiplicidade de
processos, fortemente articulados entre eles prprios, porm
regidos por diversas lgicas e muito diferentes temporalidades:
a homogeneidade e velocidade com as quais se movimenta a
rede financeira certa, mas a heterogeneidade e lentido dos
modos como operam as transformaes culturais tambm o .
Para fazer inteligvel essa multivocidade de processos e
lgicas, Garca Canclini opta por construir uma pluralidade de
pistas de penetrao com duas figuras: a das perguntas e a
das narrativas; a nova forma de fazer o mapa exige a mudana
de discurso e escrita. [...] E desde essa multiplicidade de
questes e experincias, de dados duros e de metforas, que
se vo construindo articulaes mais ou menos fortes do
econmico, do trabalhista e do poltico, focalizando
encruzilhadas estratgicas da economia com a cultura, pontos
focais na reorganizao das instituies e as socialidades.
Com um enorme ganho: o confuso mapa que se entrev
resulta provocativo, exigindo polticas capazes de reverter a
tendncia privatizao e desnacionalizao que, ao mesmo
tempo que re-situam o lugar do Estado, reexpressam o sentido
da poltica e do pblico.8
Grifos do original.
17
de msica erudita na Sala So Paulo, em 2010. Nestes dois casos, as
projees ocorreram num espao arquitetnico: um ambiente interno e com um
controle de acesso que configura uma situao diversa do espao exterior e
pblico em que se inserem as projees em ambiente urbano.
diferentes
grupos
de
significados
sugeridos
por
conceitos:
interno/externo; pblico/privado.
18
Podemos ainda fazer meno a anteparos que no possuem
semelhanas diretamente identificveis com o ambiente arquitetnico ou
urbano. Em "Onirical Reflections", instalao multimdia interativa da artista
brasileira Anaisa Franco, as imagens-luz so projetadas sobre a face dos
visitantes. Nesta obra, segundo informaes divulgadas na pgina eletrnica
da artista9, "as animaes so projetadas e mapeadas no rosto do usurio, que
v a imagem refletida num espelho"10 (Figura 3). J a artista norte-americana
Christina Graf, em sua obra intitulada "Pattern", apresentada na mostra novaiorquina "FORM and SUBSTANCE: Projection Mapping in Contemporary Art"11,
de 2013, comps imagens projetadas sobre vestidos de papel (Figura 4).
Figura 3 - Anaisa Franco, "Onirical Reflections", Brasil, 2013. Instalao multimdia interativa.
FONTE: Anaisa Franco. Disponvel em: <http://www.anaisafranco.com/project_onirical.html>.
Acesso em: 13 jan. 2014.
http://www.anaisafranco.com
Deve-se notar a utilizao do termo "usurio" ao invs de "espectador".
11
http://form-substance.com/
10
19
convida a consideraes sobre nossa dimenso psicolgica. Por mais que
possamos traar similaridades, estes contextos so bastante distintos do tipo
de projeo que estamos nos propondo a investigar, pois os universos de
significados atribudos aos objetos receptores das imagens-luz so diversos.
20
projeo no necessariamente mapeada, como ocorre numa projeo
convencional de cinema, por exemplo.
Entretanto, no caso da projeo de uma obra cinematogrfica ou de
videoarte, ou de qualquer outro meio audiovisual, sobre uma fachada
arquitetnica ou outra estrutura urbana, em que a relao da obra projetada
com o anteparo ou com o ambiente seja preponderante, ou seja, em que haja
alguma adequao do formato da imagem com o anteparo, seja ela "tcnica" o enquadramento da imagem projetada se ajusta formalmente fachada - ou
"potica" - poderamos pensar, por exemplo, num desenquadramento
proposital da imagem projetada - , podemos consider-la uma expresso de
Projeo Mapeada Urbana, mesmo que pertena tambm a estes outros
universos. Se o mesmo ocorrer num ambiente interno, podemos chamar a
expresso artstica de Projeo Mapeada.
Na realidade, considerando nossa delimitao apresentada no incio do
texto, podemos utilizar os dois termos, "Projeo Mapeada" ou "Projeo
Mapeada Urbana", num sentido mais amplo, que englobe obras de arte que
no so necessariamente denomidadas destas formas por seus autores ou
pelos pesquisadores que exploram estes trabalhos. Assim, uma obra de
videoarte exibida numa galeria pode constituir uma forma de expresso que
podemos denominar "Projeo Mapeada", se a relao entre a imagem-luz e o
anteparo/ambiente (que chamaremos de suporte assim que este conceito for
explicitado, no prximo captulo) for de interdependncia formal e simblica.
Destacaremos oportunamente alguns exemplos. Por outro lado, uma projeo
de cinema convencional no , no nosso entendimento, Projeo Mapeada,
porque a relao da imagem-luz com o anteparo, a tela, de "neutralidade" - a
tela "neutra", a tela no questionada. Contudo, conseguimos visualizar pelo
menos uma situao em que o cinema convencional poderia ser enquadrado
como Projeo Mapeada, mesmo que este no constitua um interesse
especfico de anlise no presente momento: no caso de o contedo audiovisual
questionar a tela, ou seja, no caso de a tela ser revelada no discurso potico
como tal, como um anteparo presente numa sala escura com poiltronas
dispostas sua frente. Ou, possivelmente, quando a tela se transforma num
palco, como ocorre em algumas cenas do filme "O Artista", de 2011, dirigido
por Michel Hazanavicius. Neste sentido, podemos mencionar Parente (2011,
21
p.38), que considera que o cinema faz convergir trs dimenses: "a arquitetura
da sala [...]; a tecnologia de captao/projeo [...]; e a forma narrativa.
Deixamos esta abertura para pesquisas futuras.
No que diz respeito Projeo Mapeada Urbana, podemos utilizar como
um exemplo visualmente expressivo deste tipo de interveno o trabalho
executado pelo coletivo alemo Urban Screen, no ano de 2011, sobre a
fachada do Memorial da Lamrica Latina, em So Paulo.
22
a descrever procedimentos instrumentais ou a relatar a infinidade de trabalhos
nesta rea. Com isso, as possibilidades plsticas e tecnolgicas so vistas
como novidades encantadoras, especialmente pelo enfoque excessivo no uso
de tecnologias ditas "de ponta", como pudemos perceber ao acompanhar as
manchetes das notcias referentes tcnica: "Voc vai ficar maravilhado projeo mapeada sobre o rosto humano" e "O mais recente em projetos de
projeo mapeada"12 so algumas das que encontramos.
Nosso intuito, por outro lado, o de oferecer uma compreenso do
potencial potico deste formato discursivo numa situao especfica: a dos
centros metropolitanos ocidentais contemporneos. Tendo em vista as duas
caractersticas fundamentais que identificamos no incio do texto, e as
consideraes de Barbero sobre o ato de "mapear", torna-se possvel
reconhecer que, ao projetar imagens-luz sobre as materialidades urbanas, os
artistas tem em suas mos um meio expressivo que torna possvel o
questionamento e o deslocamento (mesmo que temporrios) dos significados
expressos pela/na arquitetura da cidade.
Assim, nossa ateno, no captulo 2, volta-se para as particularidades do
anteparo receptor das Projees Mapeadas Urbanas: a cidade. As noes de
cidade e de espao utilizadas neste trabalho, bem como as relaes dos
habitantes com o espao urbano, foram elaboradas com base nos estudos
desenvolvidos por Kevin Lynch (2011), Aldo Rossi (2001), e Henri Lefebvre
(2000). Algumas das ideias desenvolvidas por estes autores sero postas ao
lado das associaes da imagem com seu suporte artstico demonstradas por
Milton Sogabe (2002) e aos entendimento de representao e cultura
defendidos pelos autores do campo de investigao conhecido como Estudos
Culturais. Neste captulo, delineamos um novo objetivo especfico, que o de
conciliar a viso da forma da cidade, expressa pelo conceito de "fato urbano"
(ROSSI, 2001) com o entendimento de "produo do espao" (LEFEBVRE,
2000), que parte da dimenso social.
Devemos, antes de prosseguir, prestar alguns esclarecimentos quanto
nossa compreenso do papel social da tecnologia, e sua insero na atividade
12
23
artstica. Esta dissertao foi redigida no contexto do Programa de PsGraduao em Tecnologia, da Universidade Tecnolgica Federal do Paran UTFPR, que se prope a investigar interdisciplinarmente os mltiplos
desdobramentos sociais das tecnologias, sempre a partir da perspectiva de que
as tecnologias no so autnomas, no representam uma fora separada da
sociedade, inevitvel, linear.
Este entendimento desenvolvido no interior do campo de estudos de
Cncia, Tecnologia e Sociedade (CTS), que estabelece como fundamental a
noo de que cincia e tecnologia so construes sociais complexas. Nesta
direo, o campo de CTS no tenta buscar uma verdade terica absoluta.
Domingos Lima Filho e Gilson Queluz (2005, p.2), referenciados em Paulo
Rossi, apontam que "no existe uma cincia e tecnologia nicas, no existe
uma
epistema
nica
que
as
definam,
nem
existem
pocas
mono
paradigmticas".
Dentre as inmeras discusses geradas no campo, uma nos de
interesse particular: a que se refere ao entendimento errneo de que a
tecnologia se resume ao aparelho, ao artefato tecnolgico. Precisamos dar
destaque a este ponto, pois estamos falando de uma prtica artstica mediada
por artefatos tecnolgicos, por projetores e computadores, e devemos deixar
explcito que as tecnologias envolvidas no processo de construo de uma
obra de Projeo Mapeada Urbana no so uma condio exclusiva dos
aparelhos utilizados. Os artefatos tecnolgicos pressupem aplicaes dos
acmululos do conhecimento humano que, sem dvida, geram potencialidades
criativas exploradas pelos artistas, mas este processo ocorre integrado s
dinmicas sociais que so parte inseparvel da Tecnologia e da Cincia.
Assim, um delineamento conceitual de tecnologia deve envolv-la no
"contexto social e cultural na qual produzida e apropriada", considerando-a
no apenas como aplicao de prticas, saberes e conhecimentos, mas como
atividade constituinte de mediaes scio-culturais, pois,
[...] partindo de uma perspectiva histrica que considera a
integrao entre o processo de desenvolvimento das tcnicas,
da cincia e da tecnologia, e mais ainda considerando o
contexto contemporneo de globalizao no qual cincia e
tecnologia so foras materiais que esto presentes em todos
os campos de atividade e dimenses da vida produtiva e
cotidiana, muito problemtico, para no dizer inconsistente,
24
falar de um lcus especfico ou considerar a tecnologia em uma
suposta especificidade. [...] Portanto, a tecnologia, mais do que
fora material de produo, torna-se a cada dia mais imbricada
e mais indissocivel das prticas cotidianas, em seus vrios
campos, diversidades, tempos e lugares, assumindo
plenamente uma dimenso scio-cultural, uma centralidade na
produo da sociabilidade." (FILHO, QUELUZ, 2005, p.15)
25
Esperamos com esse trabalho contribuir para uma compreenso mais
ampla das utilizaes de tecnologias miditicas nas artes visuais, no sentido
de, talvez, auxiliar num possvel "abrandamento da tecnologia", como nos
indica LAURENTIZ (1991), entendimento este que ser abordado no captulo 3.
Esperamos tambm que nossas consideraes sobre as articulaes culturais
da Projeo Mapeada Urbana possam gerar novas discusses, ou novas
pesquisas. No pretendemos constituir um estudo formalista; ao contrrio,
pretendemos abrir caminho para que os temas que abordamos possam ser
investigados a partir de outros enfoques tericos, que possam enriquecer
nossas consideraes.
Este estudo pode se direcionar a estudantes de arquitetura e a
arquitetos e urbanistas que tenham interesse na confluncia entre as artes
visuais e o espao construdo nas cidades contemporneas. Nossas opes
tericas no mbito da arquitetura e urbanismo se enquadram no contexto dos
anos 1960 e 1970, por isso achamos conveniente traz-los, ao considerarmos
que foi neste perodo em que comeou a se desenvolver o que hoje se
convenciona "arte contempornea": um perodo de efervescncia intelectual e
de profundos deslocamentos culturais. Particularmente Aldo Rossi um terico
muito importante, por ter sido um dos primeiros a formular crticas diretas ao
modelo estritamente racionalista e funcionalista empregado pelo pensamento
"moderno" em arquitetura e urbanismo, cujas concepes ainda persistem.
Os temas que abordamos tambm podem ser de interesse a artistas
dedicados a prticas audiovisuais, a artistas urbanos, ou ainda a qualquer
pessoa que deseje conhecer um pouco sobre a arte contempornea e seus
desdobramentos
interferncias
sobrepostas
aos
espaos
em
que
26
2 A CIDADE COMO SUPORTE ARTSTICO
27
outras da praa, simboliza, institucionalmente, o Paran emancipado de So
Paulo, rumo ao progresso.
28
lembrando extraterrestres. [...] [o grafite estabelece] um convite
ao dilogo. (GITAHY, 1999, p.16)
29
sociais, materializadas no suporte, tambm a existncia de manifestaes de
PMU estabelece uma relao de co-dependncia da imagem projetada com o
ambiente da cidade. Introduzimos este raciocnio para explicitar que no
estamos considerando as dimenses material e simblica como entidades
isoladas, por mais que em algumas ocasies precisemos falar de uma ou de
outra separadamente. A integrao destas duas dimenses ocorre porque toda
e qualquer prtica social (incluindo a arte, a arquitetura, o urbanismo)
significativa, e estas prticas assumem significados diversos, que dependem
do contexto que as geram e de suas interpretaes. Podemos, agora, nos ater
ideia de "materialidade" do suporte artstico. Para Laurentiz (1991, p.102), a
"matria a preocupao mecnica com o suporte material, ao passo que a
materialidade abrange o potencial expressivo e a carga informacional destes
suportes, englobando tambm a extramaterialidade dos meios de informao".
Sogabe (2002, p.125) entende que as imagens de nossa poca13, em
suas vrias expresses de permanncias e mutaes historicamente definidas,
buscam uma espcie de "libertao" em relao ao seu suporte:
Ao mesmo tempo que usamos giz no quado negro, estamos
utilizando um projetor de slides, seguindo um plano escrito num
papel e consultando informaes no computador. Em outro
lugar, algum est recebendo imagens de Marte, enquanto
outro est fotografando partculas atmicas. Essa convivncia
de vrios meios provoca um dilogo entre eles, produzindo
metamorfoses que criam imagens hbridas camuflando as
origens e caractersticas de cada tipo de imagem, tornando-as
homogneas quando devoradas pelo meio predominante e
geralmente mais novo.
O autor se refere ao fim do sculo XX, mas podemos estender suas consideraes
para o comeo do sculo XXI.
30
condio essencial de um supote fixo a de que a imagem esteja impregnada
materialmente ao suporte, sendo que a destruio do suporte implica na
destruio da imagem. Existe certa preocupao em utilizar materiais com
resistncia a condies climticas e ao tempo. Assim, o "acesso a esse tipo de
imagem d-se forosamente pelo deslocamento das pessoas para o stio,
transformando-o num espao pblico" (SOGABE, 2002, p.125).
No caso dos suportes transportveis, existe a possibilidade de
deslocamento da imagem no espao. A imagem continua impregnada no
suporte, como no caso anterior, mas, "atravs de placas de argila, madeiras,
pergaminhos, papiros etc., a imagem comea a ganhar outras caractersticas
enquanto circula pelo espao geogrfico" (Ibid., p.126). Este constitui um
primeiro momento da "libertao" da imagem, que coincide com a evoluo das
tecnologias de transporte humano. Livros e pinturas so transportados entre
lugares, promovendo tambm a circulao da informao contida nos suportes.
Os suportes reprodutores, como o nome sugere, consistem nos
processos de reproduo tcnica das imagens. Dependem da existncia de
uma matriz que ir conduzir a imagem a outro suporte, produzindo uma cpia.
Uma matriz pode ser constituda por qualquer superfcie material em que se
possam criar sulcos e relevos, seja a partir de processos mecnicos ou
qumicos. Neste caso, a imagem a prpria matriz, em seu aspecto material, e
"a imagem da cpia uma marca dela" (Ibid.). Podemos mencionar, alm dos
processos tradicionais de gravura, a mquina de escrever e os carimbos como
artefatos em que esse sistema se aplica. No caso da repoduo fotogrfica
tradicional, a imagem viaja do suporte reprodutor (o negativo) ao papel (suporte
transportvel) pela luz, sendo impregnada por processos qumicos. Sogabe
(Ibid.) destaca ainda outra situao desse transporte da imagem pela luz: o
cinema, em que o "deslocamento espacial fica mais evidente, pois a imagem
viaja da sala de projeo tela, percorrendo todo o espao da sala escura".
Nos suportes atualizadores, este transporte da imagem ocorre no mais
pela luz visvel, mas por outras faixas do especto eletromagntico. Diz Sogabe
(Ibid., p.127):
Com a televiso, a imagem encontra essa materialidade fluida,
onde pode ser codificada e decodificada, como num
teletransportador de imagem, aparecendo e desaparecendo de
um suporte que est sempre disponvel para as imagens
31
habit-lo e deix-lo em seguida. A imagem no se confunde
mais com a materialidade do suporte, a destruio do suporte
no significa a destruio da imagem, que est virtual, vibrando
no espao. A relao do suporte com a imagem bem
diferente das anteriores, pois aqui o suporte, se que ainda
podemos entender esse conceito na sua tradio, um
receptor que atualiza uma imagem que est em potencial. A
imagem sofre processos de codificao e decodificao por
sistemas at tornar-se visvel em uma tela fosforescente, como
uma imagem luminosa e no apenas como um vestgio de luz
visvel refletida numa superfcie.
32
Por outro lado, o suporte sobre o qual a imagem ser projetada "fixo",
pois os elementos urbanos no podem ser transportados, e a imagem
projetada, seja qual for o mtodo utilizado, deve se adequar ao anteparo.
Embora a imagem projetada no fique impregnada sobre o suporte
permanentemente, a relao entre imagem e suporte pode ser comparada, no
sentido da relao do observador com a obra, aos casos do grafite ou da arte
muralista que exemplificamos. Para ser apreciada, uma apresentao de PMU
exige que os observadores se desloquem at o suporte, at o "stio", no sentido
indicado por Sogabe (2002, p.125).
Ao mesmo tempo, com as tecnologias digitais e as redes de
telecomunicaes, as imagens podem assumir "viagens intermedirias" antes
de ser projetada. Elas podem ser editadas em tempo real e enviadas por redes
sem fio a um equipamento, que as convertam em sinais interpretados como
imagens-luz, estabelecendo ento a projeo.
Assim, em cada momento que compe uma PMU podemos identificar
diferentes condies de relao suporte-imagem, que vo depender da
natureza da projeo, e se ela ocorre com a utilizao de projetores de filme,
de slides ou projetores eletrnicos. Esta relao depende tambm da natureza
da imagem a ser projetada, se composta numa transparncia, ou por
computao grfica, ou ainda imagens captadas por cmeras em tempo real e
33
projetadas sobre
34
2.1 A cidade enquanto construo social
Fato que no diminui a importncia de tais estudos, mas que inviabiliza sua utilizao
no escopo deste trabalho.
15
Caso dos mtodos tericos adotados pelo urbanimo dito modernista, baseados num
"funcionalismo ingnuo" (ROSSI, 2001, p.29-33)
35
constantemente modificado, a partir da interao entre diferentes atores e
prticas sociais. A arquitetura, neste contexto, atividade coletiva, "parte
integrante" da humanidade, e oferece, como resultado material, a composio
da "cena fixa" da vida cotidiana; construo "carregada de sentimentos de
geraes, de acontecimentos pblicos, de tragdias privadas, de fatos novos e
antigos" (ROSSI, 2001, p.3). Nos referimos, portanto, cidade como resultado
de uma prtica social de construo do espao no tempo. A cidade como
construo social.
Ao assimilarmos esta viso de cidade, ou seja, um ambiente socialmente
construdo, podemos recorrer metfora, considerando nosso entendimento de
tecnologia delineado na introduo, que a considera um artefato tecnolgico
mltiplo, complexo e dinmico, que se constitui, se desenvolve e se transforma
a partir de elementos e prticas que o estruturam fisicamente e o articulam com
o territrio regional, nacional e mundial, com instituies culturais, polticas,
produtivas. Estes elementos e prticas que formam e conformam o espao
urbano constituem realidades que, embora localizadas, no podem ser
entendidas sem a compreenso do contexto global em que se inserem. Tais
regies limitadas, caracterizadas por uma forma prpria e identificvel, mas
que mantm conexes (e interdependncias) com o todo, so denominadas
pelo arquiteto e terico italiano Aldo Rossi (2001) como "fatos urbanos".
Um "fato urbano" uma unidade espacial, uma construo (ou grupo de
construes) referenciada no tempo e no espao, um monumento, uma praa,
uma rua, um quarteiro, uma parcela da cidade, enfim, que possui uma forma
especfica, que pode ser identificada. Fatos urbanos so construdos no tempo,
so
ambientes
cujas
formas
esto
em
constante
negociao,
so
sentido,
ambiente
construdo,
"enquanto
produto
da
36
esta "condio humana", materializada nos fatos urbanos, constitui assim o
"contedo social" da cidade, indissocivel dela (ROSSI, 2001, p.23).
Esta noo terica nos importante porque, ao mesmo tempo em que
demonstra as condies materiais de determinadas realizaes urbanas,
considera os seus valores simblicos. Assim, podemos pensar que um fato
urbano tem ligaes com contextos sociais e culturais que no podem ser lidos
exclusivamente a partir das propriedades fsicas, estticas, das relaes de
forma, estrutura e funo determinados pela construo; caso contrrio,
cairamos num reducionismo morfolgico e/ou funcionalista. Se considerarmos
a ligao formal (topogrfica, morfolgica) do fato urbano com o territrio que
ele ocupa, por exemplo, veremos que ela fundamental na constituio das
relaes sociais, mas no deve ser considerada isoladamente, pois h vrios
conjuntos de significados que emanam no s arquitetura em si, e de seu
contexto local, como tambm do processo social que a constituiu. Significados
que remetem aos valores das instituies envolvidas em sua construo, por
exemplo. Rossi (2001, p.149) nos oferece uma situao bastante emblemtica,
ao pensar
[...] no espao da religio catlica; esse espao cobre toda a
terra, porque a Igreja indivisvel; nesse universo, a rea
singular, seu conceito, passa para segundo plano, assim com o
limite ou a fronteira. O espao determinado com respeito a
um centro nico, a sede do papa; mas esse espao terrestre
nada mais que o momento, uma pequena parte do espao
universal que o lugar da comunho dos santos. [...] No
entanto, nesse quadro total e indiferenciado, onde o prprio
espao se anula e se sublima, existem "pontos singulares"; so
eles o lugares de peregrinao, os santurios, onde o fiel entra
em comunicao mais direta com Deus. Assim como, para a
doutrina crist, os sacramento so signos da graa, porque
com as suas partes, que so sensveis, significam ou indicam
aquela graa invisvel que conferem [...]
37
igrejas?" Neste sentido, o "material" e o "simblico", se que de alguma forma
podemos consider-los isoladamente, se complementam, se confundem.
Vemos aqui que a religio, enquanto instituio, reafirma seus valores a
partir do espao construdo. Seus imveis, que constituem fatos urbanos,
expressam valores (a necessidade de ligao do ser humano com o universo
divino, o papel da igreja enquanto intermediadora desta ligao, etc.)
condicionados a um dado contexto cultural (o da religio) - estes significados,
portanto, s so comunicados efetivamente, ou seja, da forma como
descrevemos (o espao da f), dentro de tal contexto. Percebemos, ento, que
os espaos urbanos, ou os fatos urbanos, representam um contexto cultural
"maior", ao mesmo tempo em que fazem parte da constituio e consolidao
deste contexto. necessrio esclarecer, antes de continuarmos, o que
entendemos por estes dois termos: "cultura" e "representao"
Desenvolveremos o segundo conceito logo frente, mas por hora
podemos entender a representao como um o processo que une linguagem e
cultura (HALL, 1997b, p.15). A linguagem, aqui, entendida num sentido amplo,
que nos permite conceber uma "linguagem arquitetnica"16 impressa em cada
um dos fatos urbanos. E a cultura pode ser entendida como uma condio
constitutiva da vida social, pois integra um processo em que prticas sociais
expressam,
estabelecem
reproduzem
significados.
Esta
muito
Tanto Rossi (2001, p.5) quanto Lefebvre (2000, p.57) consideram a dimenso
"lingustica" da arquitetura.
17
Segundo Mattelard e Neveu (2004, p.13-14) surge, no contexto da Inglaterra do
sculo XIX, um debate sobre o sentido da cultura, "[...] pensada como instrumento de
reorganizao de uma sociedade turbada pelo maquinismo, de 'civilizao' dos grupos sociais
emergentes, como fundamento de uma conscincia nacional. Esse debate, que encontra
poca seu equivalente no mundo intelectual da maioria dos pases da Europa, vai dar
nascimento, no ps-Segunda Gerra Mundial, a um empreendimento original. Podemos
qualificar, portanto, a emergncia dos Cultural Studies como a de um paradigma, de um
questionamento terico coerente. Trata-se de considerar a cultura em sentido amplo,
antropolgico, de passar de uma reflexo centrada sobre o vnculo cultura-nao para uma
abordagem da cultura dos grupos sociais. Mesmo que ela permanea fixada sobre uma
dimenso poltica, a questo central compreender em que a cultura de um grupo, e
inicialmente a das classes populares, funciona como contestao da ordem social ou,
contrariamente, como modo de adeso s relaes de poder." Este campo de estudos ganha
expanso a partir dos anos 1980, atingindo um alcance mundial.
38
construda a partir de lutas sociais e da interao entre cultura e economia,
(MATTELART, NEVEU, 2004, p.47), salienta a dificuldade existente em se
compreender a palavra "cultura". Ao resgatar os sentidos do termo ao longo da
histria, o autor nos lembra do vnculo da expresso com a atividade de cultivo
de animais e plantaes, que remete a um dos sentidos modernos mais gerais:
cultura enquanto processo de desenvolvimento humano.
deste significado que se desenvolve o sentido de "cultura" como
"cultivo ativo da mente", do qual surgem variaes que incluem a concepo de
cultura como "as artes" e "o trabalho intelectual" do ser humano. Ao lado deste,
existem os sentidos antropolgico e sociolgico que indicam "modos de vida"
de determinado "povo" (WILLIAMS, 2011, p.11)
Williams (Ibid., p.13) nota que
[...] h certa convergncia prtica entre (i) os sentidos
antropolgico e sociolgico da cultura como "modo de vida
global" distinto, dentro do qual percebe-se, hoje, um "sistema
de significaes" bem definido no s como essencial, mas
como essencialmente envolvido em todas as formas de
atividade social, e (ii) o sentido mais especializado, ainda que
tambm mais comum, de cultura como "atividades artsticas e
intelectuais", embora estas, devido nfase em um sistema de
significaes geral, sejam agora definidas de maneira muito
mais ampla, de modo a incluir no apenas as artes e as formas
de produo intelectual tradicionais, mas tambm todas as
"prticas significativas" - desde a linguagem, passando pelas
artes e filosofia, at o jornalismo, moda e publicidade - que
agora constituem esse campo complexo e necessariamente
extenso.18
18
19
Grifos do original
Original em ingls, traduo nossa.
39
Considerando esta noo de que a cultura compreende um conjunto de
"prticas significativas" (que podem ser entendidas como "prticas sociais"),
Hall (1997b, p.16) nos lembra de que os seres humanos
so seres interpretativos, instituidores de sentido. A ao social
significativa tanto para aqueles que a praticam como para os
que a observam: no em si mesma mas em razo dos muitos e
variados sistemas de significado que os seres humanos
utilizam para definir o que significam as coisas e para codificar,
organizar e regular sua conduta uns em relao aos outros.
Estes sistemas ou cdigos de significao do sentido s
nossas aes. Eles nos permitem interpretar significativamente
as aes alheias. Tomados em seu conjunto, eles constituem
nossas 'culturas'. Contribuem para assegurar que toda ao
social 'cultural', que todas as prticas sociais expressam ou
comunicam um significado e, neste sentido, so prticas de
significao.
20
40
quais, em seu conjunto, contribuem no processo humano de percepo e
orientao, funcionando como uma unidade organizadora de nossas atividades
cotidianas ao constituir uma representao mental das inmeras referncias
simblicas que desenvolvemos sobre o ambiente em que vivemos. Para Lynch
(2011, p.1):
Nada vivenciado em si mesmo, mas sempre em relao aos
seus arredores, s sequncias de elementos que a ele
conduzem, lembrana de experincias passadas. [...] Cada
cidado tem vastas associaes com alguma parte de sua
cidade, e a imagem de cada um est impregnada de
lembranas e significados.
41
decises tomadas por entidades que reproduzem, na obra materializada,
significados e valores (decises polticas e econmicas). Ao apresentar a
materializao destes valores, um fato urbano oferece uma srie de
caractersticas prvias de identificao (a) e de relao espacial (b) que sofrem
uma filtragem perceptiva e so interpretadas significativamente (c).
Neste sentido, podemos notar, baseados no estudo de Lynch (2011),
que as pessoas desenvolvem ligaes e valores em relao s formas
urbanas. Como exemplo breve deste processo de classificao mental,
faremos uma comparao entre caractersticas fsicas de duas vias da cidade
de Curitiba: a Rua Dr. Claudino dos Santos, uma via de circulao exclusiva
para pedestres, na regio do Largo da Ordem (Figura 9), e uma das vias
estruturais da mesma cidade, a Avenida Cndido de Abreu (Figura 10).
Duas imagens bem distintas, correspondentes a regies prximas21.
Circular por estas duas vias uma atividade que oferece experincias
perceptivas bastante diferentes, se considerarmos alguns atributos fsicos
antagnicos que caracterizam as paisagens. A rua do Largo da Ordem uma
via relativamente estreita, possui construes baixas e agrupadas, e a
pavimentao de paraleleppedos, sobre os quais no se permitido transitar
de automvel. Ao contrrio, na avenida, limitada por construes altas e
espaadas, existem largas faixas asfaltadas, destinadas ao trfego de
automveis, e finas faixas de calada para a circulao de pedestres. Todos
estes atributos fsicos interagem entre si e remetem a diferentes conjuntos de
significados.
21
A Rua Dr. Claudino dos Santos inicia quatro quarteires frente do local
representado na Figura 10, no final da Av. Cndido de Abreu, quando esta, j com o nome de
Rua Baro do Serro Azul, sofre um desvio.
42
Figura 9 - Rua Dr. Claudino dos Santos, Largo da Ordem, Curitiba, 2012
FONTE: Paran Extra. Disponvel em: <http://paranaextra.com.br/wpcontent/uploads/largo.jpg>. Acesso em: 13 jan. 2014.
43
Mesmo que as interpretaes de uma "rua larga" ou a uma "rua estreita"
variem entre indivduos, podem ser notadas algumas confluncias que indicam
que as percepes individuais se aproximam de uma "imagem pblica" (Lynch,
2011, p.179). Nas observaes do estudo de Lynch (Ibid., p.56), percebeu-se
que as pessoas entrevistadas associaram a largura da rua com sua
importncia em termos de circulao no tecido urbano: ruas largas so vistas
como ruas principais, ruas estreitas, como ruas secundrias. Ruas principais
normalmente so vistas como as que oferecem um maior nmero de
referncias para quem circula na cidade, ou so as vias em que as pessoas em
trnsito "depositam confiana automaticamente". Aqui, as qualidades "principal"
e "secundria", sugeridas pelos atributos fsicos "largo" e "estreito",
estabelecem dois grupos distintos de signifcados que atuam na formao das
imagens que representam os fatos urbanos em questo.
Ao elaborarmos estas consideraes, estamos tomando como princpio
a noo terica de representao defendida por Stuart Hall (1997a, 1997b).
Este autor concebe que a representao uma prtica de significao,
fundamental
na
maneira
como
nos
expressamos
em
sociedade
44
portanto, da relao dos fatos que percebemos com um sistema conceitual que
os transformem em representaes.
O segundo sistema de representao a linguagem em si, entendida
num sentido amplo, que compreende qualquer artifcio que transmita as
intenes contidas nas ideias: palavras, imagens, sons, linguagem corporal,
etc. Depende da construo de correlaes entre os mapas conceituais
individuais e um "conjunto de signos, arranjados e organizados em vrias
linguagens que simbolizam ou representam estes conceitos" (HALL, 1997a,
p.19). Trs elementos, portanto, interagem no processo de representao:
objetos ("reais" ou "imaginrios"22), conceitos e signos.
Assim, a imagem do espao urbano (ou do fato urbano) proposta por
Lynch (2011) pode ser entendida como uma representao que identifica e
classifica os elementos construdos de acordo com mapas conceituais, dando
forma a conjuntos de significados que fundamentam prticas. No temos
acesso direto s imagens individuais, mas uma pesquisa de campo, como a
realizada por Lynch, pode revelar alguns indcios destas imagens presentes
nas prticas e discursos desenvolvidos pelas pessoas.
Contudo, esta formao de significados ocorre a partir de ligaes
complexas,
que
conduzem
vrios
resultados23,
particularmente
ao
22
45
diretamente sobre as condies originais de percepo do objeto, e,
consequentemente, sobre suas interpretaes; contudo, no podemos
"apreender" todos estes significados.
A variabilidade de significados que destacamos se alinha noo
terica, defendida por autores dos Estudos Culturais, de que nenhum
significado pode ser definitivamente fixado, por mais que esta seja a finalidade
da representao (HALL, 1997a, p.23; DU GAY et al., 1997, p.10).
Queremos dizer com isso que existe algum tipo de fixao, afinal
existem conceitos coletivos, como a linguagem verbal, que permitem nossa
comunicao ou, no caso do ambiente urbano, existem certas convenes
espaciais que parecem se repetir em determinados contextos culturais, e que
possibilitam o reconhecimento das entidades, instituies e valores presentes.
Voltando Figura 9, na pgina 42, podemos reconhecer uma destas
convenes, materializada pela torre de uma das edificaes, no lado direito da
imagem, que informa que ali existe uma igreja. Ou ainda, na Figura 10,
podemos destacar o elemento vertical denominado como "obelisco", que pode
ser notado do lado esquerdo da imagem, e informa que ali existe um
monumento (na praa 19 de Dezembro, j contextualizada em nossas
consideraes sobre a obra de Poty).
Um determinado fato urbano, segundo este entendimento, representa no
espao um conjunto de significados culturais. Porm, este processo
complexo, e nunca poderemos afirmar que um significado em especfico o
nico vlido, especialmente quando consideramos a cidade no tempo.
Neste sentido, podemos recordar a meno que fizemos no incio deste
subcaptulo sobre a idealizao da cidade como um artefato tecnolgico
complexo e dinmico, que sofre mutaes no tempo e no espao, conforme
negociaes realizadas entre diferentes atores sociais. esta uma das
dimenses que estamos considerando no trabalho dos artistas de Projeo
Mapeada Urbana: o universo de significados scio-culturais atribudos ao
ambiente urbano que receber as imagens-luz por eles ou elas idealizadas. Ao
dar forma a seus discursos audiovisuais, os artistas de PMU esto atuando
sobre mapas compartilhados de significados, mesmo que no possam controlar
quais significados sero considerados pelos espectadores: podem, contudo, e
de fato entendemos que o fazem, sugerir significados e deslocamentos.
46
Precisamos aqui inseir um exemplo de Projeo Mapeada que ilustra
este processo de deslocamentos de significados, mas foge, ao menos em
parte, do contexto urbano a que estamos dirigindo nossa ateno no momento,
mesmo que o suporte em questo seja uma obra arquitetnica. Esta manobra
se justifica pelo carter demonstrativo da interveno. Trata-se de uma
instalao multimdia desenvolvida na Repblica Tcheca, no ano de 2011,
intitulada "Archifon", produzida pelo coletivo de Projeo Mapeada "Macula"
(Figura 11).
Nesta interveno, o interior de uma igreja barroca foi convertido numa
espcie de instrumento virtual interativo. Os elementos arquitetnicos e
decorativos da igreja, como as colunas, os vitrais e as esttuas, foram
separados, classificados e convertidos em regies sensveis de uma interface
acionada pelos participantes atravs de um dispositivo laser. Assim, apontar o
laser para uma coluna dispararia a projeo de efeito audiovisual, para uma
esttua, outro efeito, e assim para todos os mais de 100 elementos mapeados.
contempornea.
Os
elementos
arquitetnicos
ganham
novas
47
"funes". As colunas assumem o papel de controles deslizantes de um painel
inspirado em sintetizadores eletrnicos, os capitis das colunas funcionam
como reas selecionveis de um sequenciador de bateria virtual, os vitrais
emitem sons de diferentes tipos de instrumentos. Tambm os elementos
artsticos da igreja sofrem interferncias, como as esttuas de anjos e santos
que, de signos que representam seres celestes, se transformam em cantores
de motivos polifnicos.
Contudo, no se trata de uma substituio de significados. As esttuas
continuam a ser, fisicamente, esttuas, as colunas so ainda colunas, e assim
ocorre para a igreja como um todo. Mas as interferncias temporrias
causadas pelas projees das imagens-luz modificam a percepo dos
suportes, e sobre os significados originais sobrepem-se outros: desta forma,
entendemos que h deslocamentos de significados, pois durante a interveno
artstica os elementos mapeados no so apenas os objetos originalmente
concebidos, e as imagens projetadas (bem como os sons produzidos), que
ofereceriam determinadas interpretaes se vistas (ou ouvidos) isoladamente,
s adquirem o sentido potico pretendido quando sobrepostas a estes objetos.
Durante a interveno artstica, os universos do "suporte" e das "imagens-luz"
no podem ser compreendidos isoladamente. Eles devem ser compreendidos
pelos deslocamentos que provocam mutuamente.
Assim, ao analisarmos as obras dos artistas de PMU no captulo 4,
consideramos como preponderante a relao formal e simblica das imagens
projetadas com seus suportes. Neste sentido, o contexto histrico e sciocultural em que se produz o espao urbano serve como balizador das opes
poticas assumidas pelos artistas, e as intervenes s podem ser
propriamente interpretadas quando notamos as interseces propostas na
obra.
Passamos agora a explorar uma concepo terica que defende que o
espao da cidade constitui um fenmeno produzido dentro de uma realidade
social especfica e que, portanto, no um processo autnomo, o que conduz
a discusso que iniciamos em direo ao sentido que pretendemos evidenciar
na parte final deste trabalho, ou seja, oferecemos uma espcie de delimitao
dos significados mapeados e deslocados nas obras de PMU que selecionamos.
48
2.2 O espao socialmente produzido
Rossi (2001, p.5) afirma que "a histria da arquitetura e dos fatos urbanos realizados
sempre a histria da arquitetura das classes dominantes", mas sua ateno no se volta para
a exposio das contradies sociais presentes nos fatos que observa, aspecto que nos
fundamental evidenciar.
25
No singular, mas referente a uma "multiplicidade infinita" de espaos sociais, "da qual
o termo 'espao social' denota o conjunto no-enumervel" (LEVEBVRE, 2000, p.75)
26
Embora Lefebvre critique o instrumentalismo tcnico proveniente deste paradigma.
(GODOY, 2008, p.128)
49
fundamental neste pensamento o olhar sobre a corporeidade dos
seres humanos, sua imaginao, seus pensamentos, suas atividades e
prticas, aes estas expressas no/pelo espao. Com o olhar dirigido para
estas constataes, Lefebvre constri sua teoria materialista da produo do
espao social e do tempo social. Schmid (2012, p.3) nos informa que, segundo
esta perspectiva,
espao e tempo no so puramente fatores materiais. Nem
podem ser reduzidos ao status de puros, conceitos a priori.
Eles so entendidos como sendo aspectos integrais da prtica
social.
Lefebvre
os
v
como
produtos
sociais,
consequentemente eles so ambos, resultado e pr-condio
da produo da sociedade.
50
espao percebido, espao concebido e espao vivido (LEFEBVRE, 2000, p.45).
Estes momentos atuam diferentemente na produo do espao social, de
acordo com a realidade em que se inserem.
Lefebvre (2000, p.40-41) justifica sua dialtica tripla aplicada ao espao:
Uma relao a dois termos reduz-se a uma oposio, a um
contraste, a uma contrariedade; ela se define por um efeito
significante: efeito de eco, de repercusso, de espelho. [...]
Para compreender o espao social em trs momentos, que se
reporta ao corpo. Uma vez que a relao com o espao de um
sujeito, membro de um grupo ou de uma sociedade, implica
sua relao com seu prprio corpo, e reciprocamente. A prtica
social considerada globalmente supe um uso do corpo: o
emprego das mos, membros, rgos sensoriais, gestos do
trabalho e os das atividades exteriores ao trabalho. o
percebido (base prtica da percepo do mundo exterior, no
sentido dos psiclogos). Quanto s representaes do corpo,
elas provm de uma aquisio cientfica difundida com uma
mistura de ideologias: o anatmico, o fisiolgico, as doenas e
os remdios, a relao do corpo humano com a natureza, os
arredores e o meio. O vivido corporal alcana um alto grau de
complexidade e de estranheza, pois a cultura a intervm sob
a iluso de imediaticidade, nos simbolismos e na longa tradio
judaico-crist, da qual a psicanlise desdobra certos aspectos.
O corao vivido (at os mal-estares e doenas) difere
estranhamente do corao pensado e percebido. [...] A
triplicidade: percebido-concebido-vivido (espacialmente: prtica
do espao - representao do espao espaos de
representao) perde seu alcance caso se lhe atribua o
estatuto de um modelo abstrato. Ou ela apreende o concreto
(e no o imediato), ou ela tem uma importncia apenas
reduzida, a de uma mediao ideolgica entre muitas outras.
51
As prticas espaciais podem ser assimiladas como as aes cotidianas
coordenadas dentro de uma realidade urbana. Incluem, portanto, os percursos
realizados pelos seus habitantes, e a maneira como estes empregam seu
tempo (nos espaos de trabalho e nos espaos de lazer, por exemplo);
percursos que separam e religam os diferentes fatos urbanos que fazem parte
da vida dos cidados, e emprego de tempo que reproduz (mas no somente) o
modo de produo em vigor.
Poderamos ento, respeitadas as devidas distncias conceituais e
metodolgicas, relembrar a noo de "imagem da cidade" desenvolvida por
Lynch (2011)28, pois as representaes das quais se valem as pessoas em sua
relao com o ambiente urbano se originam do espao percebido, das
condies materiais do espao que so percebidas pelos sentidos humanos.
Ressaltamos que a percepo um conceito fundamental da fenomenologia,
corpo terico que teve influncia no pensamento de Lefebvre (SCHMID, 2012,
p.12). Neste sentido, Lefebvre entende que os habitantes da cidade
apresentam uma compreenso clara quando so apontados fatos urbanos
especficos, quando se fala, por exemplo,
da rua, da praa, do mercado, do centro comercial ou
cultural, de um lugar pblico etc. Estas palavras do discurso
cotidiano discernem, sem os isolar, espaos e descrevem um
espao social. Elas correspondem a um uso desse espao,
portanto, a uma prtica espacial que elas designam e
compem. (LEFEBVRE, 2000, p. 23)
28
52
Temos, ento, o segundo elemento da dialtica tridimensional. As
representaes do espao, ou espao concebido, conferem o aspecto visual do
espao, que emerge "do discurso" (SCHMID, 2012, p.11). Discurso urbanstico,
produzido pelas decises tcnicas, polticas e econmicas que atuam sobre o
ambiente construdo. nesta dimenso que se encontram as caractersticas
formais (o cdigo) que, por exemplo, nos permitem interpretar a torre na Figura
9 (pgina 42) como um elemento da paisagem urbana que identifica uma
igreja, como comenta Lefebvre (2000, p.42):
As representaes do espao seriam penetradas de saber
(conhecimento e ideologia misturadas) sempre relativo e em
transformao. Elas seriam, portanto, objetivas, embora
possam ser revistas. Verdadeiras ou falsas? A questo no
tem sempre um sentido definido. A perspectiva [a tcnica
inventada no Renascimento] verdadeira ou falsa? Abstratas,
com certeza, as representaes do espao entram na prtica
social e poltica, as relaes estabelecidas entre os objetos e
as pessoas no espao representado dependendo de uma
lgica que os faz, cedo ou tarde, explodir porque incoerentes.30
30
Grifos do original
Mas no os "mapas" no sentido pretendido por Martn-Barbero (2001).
32
SAUSSURE, Ferdinand. Cours de linguistique gnrale, ed. por Ch. Bally e A.
Sechehaye, ditions Payot, Paris, 1922.
31
53
Este espao, portanto, compreende a dimenso expressiva, a dimenso
vivida pela qual os seres se afirmam em seu ambiente. Como dissemos, estes
trs momentos tm igual importncia dentro da estrutura dialtica proposta,
mas se revezam: ora um, ora outro, assumem um papel preponderante sobre
os outros. Sobre a interao entre estes trs momentos, Lefebvre (2000, p.45)
escreve:
Pode-se supor que a prtica espacial, as representaes do
espao e os espaos de representao intervm
diferentemente na produo do espao: segundo suas
qualidades e propriedades, segundo as sociedades (modo de
produo), segundo as pocas. As relaes entre esses trs
momentos o percebido, o concebido, o vivido nunca so
simples, nem estveis, tampouco so, mais positivas, no
sentido em que esse termo opor-se-ia ao negativo, ao
indecifrvel, ao no-dito, ao interdito, ao inconsciente. Esses
momentos e suas conexes cambiantes so conscientes? Sim,
e
contudo
malconhecidos.
Pode-se
declar-los
inconscientes? No, pois geralmente so ignorados, e a
anlise os retira da sombra, com risco de equvocos. Tais
conexes, das quais sempre preciso falar, o que no equivale
a saber, mesmo inconscientemente.
54
2.3 Projeo Mapeada Urbana: espao de representao no contexto da
cidade ocidental contempornea
55
O espao abstrato se constri sobre o espao histrico. Este "espao
histrico", seja ele proveniente dos mltiplos desdobramentos no tempo e no
espao da plis da Antiguidade Clssica, ou mesmo dos ncleos urbanos
formados em decorrncia da expanso colonialista europeia, permanece como
resduo, como "sedimento" (LEFEBVRE, 2000, p.47), suplantado pela cidade
dita moderna ou ps-industrial. Neste espao, as contradies histricas so
modificadas, atenuadas ou agravadas, e novas contradies surgem.
As reprodues do espao, que reconfiguram constantemente o espao
abstrato, o espao da "modernidade", no desintegram completamente as
contradies da realidade percebida; ao contrrio, originam novos conflitos
provenientes da prpria lgica econmica e poltica. Ergue-se o espao das
diferenas, desmembrado pela resposta das sociedades locais imposio de
uma ordem externa. Entretanto, a ordem local, que se refere aos espaos de
representao, aos espaos vividos, revela as particularidades que no podem
ser contidas pela abstrao do espao.
Assim, as manifestaes que se referem ao espao vivido no podem
ser
entendidas
exclusivamente
como
respostas
que
(re)alimentam
56
No que diz respeito prtica do grafite, podemos consider-la como
uma situao em que o espao social manifesta uma expresso mais concreta
do espao vivido, quando entendido pelo domnio do ser humano sobre o
objeto, ou seja, quando o objeto apropriado pela corporeidade das prticas
humanas e absorvido ao vivido. O grafite mostra que os espaos de
representao podem se opor ao homogneo e contemplar o uso social. Da
mesma forma que, no entendimento cultural de representao, os significados
no so fixos (HALL, 1997b), no existe estbilidade absoluta de significados na
dimenso do espao abstrato. Em decorrncia, possvel perceber que, sobre
este espao, erguem-se prticas, como a do grafite, que o contradizem.
Tambm a Projeo Mapeada Urbana se configura como uma prtica
concernente aos "espaos de representao"? Consideramos que sim, ao
menos potencialmente, pois esta uma manifestao em que os artistas tm a
possibilidade de intervir, por intermdio de recursos audiovisuais, sobre o
espao abstrato. Estes artistas intervm, simultaneamente, sobre os aspectos
materiais (as formas geomtricas em si, ou seja, o aspecto visual) e simblicos
(os conjuntos de significados que provm das relaes entre as pessoas, o
ambiente construdo e as imagens projetadas) dos fatos urbanos.
Para podermos explorar o contedo potico destas intervenes,
precisamos voltar a uma afirmao que temos feito com certa frequcia no
texto, e desenvolv-la: um fato urbano, no contexto da cidade ocidental
contempornea, possui significados. Mas que significados so estes? Como
eles se manifestam materialmente?
Os estudos de morfologia urbana e de desenho urbano podem nos dar
algumas respostas. Contudo, ao explorarmos, mesmo que superficialmente, os
conceitos mentais de "rua larga" e "rua estreita", vinculados noo de
imagem da cidade desenvolvido Lynch (2011), tivemos uma pequena amostra
da dificuldade (ou impossibilidade) de se chegar a um consenso, ainda mais se
considerarmos que os significados no esto no objeto, mas em suas
representaes. As interpretaes de um fato urbano dependem dos mapas
conceituais de quem os analisa ou percebe. Depende, portanto, de fatores
culturais.
Contudo, depende tambm dos cdigos "dominantes" empregados em
sua constituio, que so, de certa forma, possveis de identificar. Os cdigos
57
do espao abstrato: visveis, mesmo que dissimulados. Lefebvre (2000, p.117)
questiona:
O espao significante? Certamente. De qu? Do que
necessrio fazer ou no fazer. O que remete ao poder. Mas a
mensagem do poder sempre confusa, voluntariamente. Ela
se dissimula. O espao no diz tudo. Ele diz sobretudo o
interdito (o inter-dito). Seu modo de existncia, sua realidade
prtica (incluindo sua forma) difere radicalmente da realidade
(do ser-l) de um objeto escrito, de um livro. Resultado e razo,
produto e produzindo, tambm uma aposta, um lugar de
projetos e de aes colocados em jogo por essas aes
(estratgias), objeto, portanto, de apostas sobre o tempo futuro,
apostas que se dizem, mas jamais completamente.
fugiriam
dos
objetivos
propostos33
nos
interessam
aqui
os
Assim, o "no dito" pelo espao abstrato pode ser "dito" pela arte
urbana, ou, em nosso caso, pela Projeo Mapeada Urbana. Segundo Tnia
Bloomfield (2012, p.61), propor "heterotopias no espao contraditrio s
isotopias, uma das prticas mais comuns dos artistas no ambiente urbano".
Isto quer dizer que sobre as isotopias, ou seja, sobre os espaos homogneos
da lgica racionalizante apropriada pelas instituies polticas e econmicas,
que reduzem o espao social ao limite do plano, da planificao, os artistas
urbanos contrapem heterotopias, espaos que diferenciam, que promovem
rupturas, num processo que pode conduzir uma possvel utopia (u-topia): o
"no-lugar", ou "o lugar do que no tem ou no tem mais lugar, o absoluto, o
divino, o possvel" (LEFEBVRE, 2000, p.133). O lugar da conscincia, do
discurso potico. Espao da arte.
33
58
2.4 Duas vises poticas sobre os modos de vida na metrpole
contempornea
59
colectiva sobre o resultado dos primeiros intentos, malogrados,
como logo se tornou bvio, por um total ausncia de estratgia,
[...] A soluo do problema, efectivamente genial, como boca
pequena foi reconhecido pelas prprias autoridades policiais,
consistiu em dividirem-se os assaltantes em dois grupos, um
tctico, outro estratgico, e em estabelecer duas barragens em
lugar de uma, comeando o grupo tctico por cortar
rapidamente a estrada depois de um camio suficientemente
separado dos outros, e logo o grupo estratgico, umas
centenas de metros mais adiante, informado adrede por um
sinal luminoso, com ligeireza igual montava a segunda
barragem, onde o veculo condenado pelo destino no tinha
outro remdio que deter-se e deixar-se roubar. [...] As
barragens eram feitas com grandes pedregulhos transportados
em padiolas, que alguns dos pprios assaltantes, jurando e
trejurando que no tinham nada a ver com o sucedido, vinham
depois ajudar a retirar para a berma da estrada, Essa gente
que d m fama ao nosso bairro, ns somos pessoas
honestas, diziam, e os condutores dos outros camies,
ansiosos por que lhes limpassem o caminho para no
chegarem tarde ao Centro, s respondiam, Pois, pois. A tais
acidentes de percurso, sobretudo porque circula quase sempre
por estes stios luz do dia, tem sido poupada a furgoneta de
Cipriano Algor. Pelo menos, at hoje. De facto, porque as
louas de barro so as que mais geralmente vo mesa do
pobre e mais facilmente se partem, o oleiro no est livre de
que uma mulher, das muitas que mal-vivem nestas barracas,
se lembre de dizer um dia deste ao chefe da famlia, Estamos a
precisar de pratos novos, ao que ele de certeza responder,
Vou tratar disso, passa por a s vezes uma furgoneta que tem
escrito por Olaria, impossvel que no leve pratos, E pcaros,
acrescentar a mulher, aproveitando a mar favorvel, E
pcaros, no me esquecerei. (SARAMAGO, 2000, p.12-16)
distante
do
centro
metropolitano
fictcio,
representado
60
Na passagem transcrita, os personagens esto no trajeto Aldeia Centro. Queremos atentar para algumas situaes narradas pelo autor,
referentes a dois aspectos: (a) as reles interpessoais que ocorrem no espao
construdo; (b) as decises e prticas dos indivduos ou grupos em sua relao
com o espao (abstrato, mas tambm o vivido). Percebemos que o tempo est
sempre presente, na necessidade de locomoo rpida dos motoristas, na
pressa de Maral Gacho, nas estratgias encontradas para que se possa
circular com mais tranquilidade. Neste ltimo aspecto, em que os personagens
decidem, como o fazem costumeiramente, seguir por um caminho pelo qual
no poderiam, legalmente, notamos uma transgresso individual em nome do
tempo da produo, ditado pelo espao abstrato. Esta transgresso,
necessria para adequar o tempo pessoal de Cipriano e Maral ao tempo
imposto pelo Centro, tolerada pelos agentes fiscalizadores do fato urbano
destinado circulao, a auto-estrada, por ser identificada uma relao de
semelhana de classe entre os policiais (agentes do Estado) e o guarda Maral
(agente do Centro).
Pelas descries do trajeto, podemos visualizar a estrutura desta
metrpole imaginada. Uma cidade radial, em que a produo de alimentos e a
produo industrial esto na periferia, a qual abriga tambm bolses de
pobreza e misria, uma das contradies do espao abstrato. Contradio
espacial presente em vrias regies metropolitanas "reais" do mundo ocidental.
Na regio perifrica fictcia, os habitantes, que vivem em situaes muito
precrias, se apropriam do espao isotpico, e do seguimento a prticas que
desafiam o poder poltico e econmico vigente; estabelecem "heterotopias",
no no sentido artstico, mas no sentido do espao vivido, no interior do
processo que identificamos como "espao das diferenas", na pgina 55.
Devemos, entretanto, considerar as "licenas poticas" do escritor,
especialmente no que diz respeito figura do "Centro". As relaes de poder
na cidade contempornea so muito mais complexas. Mas a viso de
Saramago parece ser representativa de relaes que ocorrem em muitos
centros metropolitanos contemporneos. Por exemplo, bloqueios de estradas
so uma prtica comum no Brasil, no necessariamente nas condies
narradas pela descrio literria que utilizamos, mas geralmente como forma
de protesto, como podemos observar na Figura 12. Este um registro
61
fotogrfico do bloqueio de estrada, realizado em Julho de 2013, feito por
caminhoneiros insatisfeitos com suas condies de trabalho. A imagem se
refere ao bloqueio realizado no estado de Minas Gerais, mas os protestos se
estenderam tambm pelos estados do Paran, So Paulo, Santa Catarina,
Esprito Santo e Mato Grosso (PROTESTO, 2013).
Todas estas consideraes partem de um ponto de vista sobre o todo
territorial da metrpole contempornea, uma viso que contempla algumas das
relaes gerais da sede econmica e poltica com as cidades em sua regio de
influncia, e que narra como alguns grupos de habitantes desenvolvem suas
vidas no espao no qual se inter-relacionam. As prticas sociais identificadas,
fictcias, mas baseadas no olhar crtico de Saramago sobre o mundo
contemporneo ocidental, revelam diferenas, por vezes expressas no espao,
fisicamente, por meio de heterotopias.
propriamente
dito,
conduzindo
prxima
descrio
potica
62
Ambos vivem ss, na regio central da cidade. Transcrevemos as descries
de Martn sobre o espao em que vive:
Buenos Aires cresce descontrolada e imperfeita. uma cidade
superpovoada num pas deserto. Uma cidade onde se erguem
milhares e milhares de edifcios, sem nenhum critrio. Ao lado
de um muito alto, tem um muito baixo. Ao lado de um
racionalista, tem um irracional. Ao lado de um em estilo
francs, tem um sem estilo. Provavelmente essas
irregularidades nos refletem perfeitamente. Irregularidades
estticas e ticas. Estes edifcios, que se sucedem sem lgica,
demonstram total falta de planejamento. Exatamente assim a
nossa vida, que construmos sem saber como queremos que
fique. Vivemos como quem est de passagem em Buenos
Aires. Somos criadores da cultura do inquilino. Edifcios
menores para dar lugar a outros prdios, ainda menores. Os
apartamentos se medem por cmodos, vo daqueles
excepcionais, com sacada, sala de recreao, quarto de
empregada e depsito, at a quitinete ou "caixa de sapato". Os
edifcios, como muita coisa pensada pelo homem (sic), servem
para diferenciar uns dos outros. Existe a frente e existe o
fundo. Andares altos e baixos. Os privilegiados so
identificados pela letra A, excepcionalmente B. Quanto mais
frente no alfabeto, pior o apartamento. Vistas e claridade so
promessas que poucas vezes se concretizam. O que se pode
esperar de uma cidade que d as costas ao seu rio? certeza
que as separaes e os divrcios, a violncia familiar, o
excesso de canais a cabo, a falta de comunicao, a falta de
desejo, a apatia, a depresso, os suicdios, as neuroses, os
ataques de pnico, a obesidade, a tenso muscular, a
insegurana, a hipocondria, o estresse e o sedentarismo so
culpa dos arquitetos e incorporadores. Destes males, exceto o
suicdio, todos me acometem. (MEDIANERAS, 2011)
Martn mora num dos apartamentos muito pequenos que descreve, com
pouca claridade e nenhuma vista. Suas reflexes sobre o viver na metrpole
contempornea ecoam percepes de um ser solitrio diante de uma realidade
mltipla. O diretor deste filme, Gustavo Taretto, explica que a temtica central
a "solido que sentimos quando estamos rodeados de desconhecidos"
(SERAGUSA, 2011). Na narrao que transcrevemos, ficam evidentes as
impresses do personagem sobre problemas de sade potencialmente
provocados por um ambiente hostil socializao.
Em suas descries sobre o ambiente construdo da capital portenha,
destacamos a heterogeneidade, a multiplicidade de expresses arquitetnicas
que tentam imprimir uma caracterstica de diferenciao em relao ao
ambiente circundante (Figura 13). Mas esta uma diferenciao condizente, de
certa forma, com o espao abstrato (a diferenciao de renda, por exemplo, e
63
tambm a de estilos arquitetnicos), pois a cidade conformada pelas
representaes do espao34 que a estruturam, por decises polticas e
econmicas, como as que fazem a cidade virar as "costas ao seu rio". Mas
tambm podemos perceber estas diferenciaes de outras maneiras.
34
Cf. Lefebvre.
Este o tema de outro filme argentino, El Hombre de al Lado, de 2009, dirigido por
Mariano Cohn e Gastn Duprat.
36
Condio expressa tambm pelo Cdigo Civil, que, no Art. 1301, estabelece: "
defeso abrir janelas, ou fazer eirado, terrao ou varanda a menos de metro e meio do terreno
vizinho (BRASIL, 2002).
35
64
de divisa prezam pela privacidade dos imveis laterais. Mas tambm acabam
por restringir as condies de iluminao natural e ventilao das unidades que
no possuem abertura para a frente ou para os fundos do terreno, situao que
se replica nas solues arquitetnicas empregadas pelos incorporadores e
construtores em nome do aproveitamento mximo de espao.37
65
planejamento urbano, abrem-se minsculas, irregulares e
irresponsveis janelas que permitem que alguns milagrosos
raios de luz iluminem a escurido em que vivemos.
(MEDIANERA, 2011)
66
improvisada e precria. Tambm este mais um espao possvel para
representaes artsticas urbanas, como veremos. Manifestaes que
oferecem novos olhares para a cidade. Manifestaes do espao vivido.
67
3 ARTICULAES HISTRICO-CULTURAIS DA PROJEO MAPEADA
URBANA
68
3.1 Consideraes sobre a relao artista-artefato tecnolgico
69
70
investigar. No caso da Projeo Mapeada, a presena dos aparelhos
eletrnicos no discurso artstico pode ser interpretada em seus sentidos
culturais, ou seja, tomando como fundamento os sentidos que estas
tecnologias assumem ao penetrarem na realidade social da qual os artistas
fazem parte.
Desta forma, podemos assumir que a presena das novas mdias
tecnologicas no universo das artes est profundamente relacionada ao
processo de disseminao macia dos meios de comunicao eletrnicos nas
sociedades atuais. Este pode ser um indicativo de que qualquer olhar sobre a
produo artstica recente deve se voltar a este fenmeno, pois os significados
e prticas que formam a base da vida contempornea esto profundamente
integrados a estes meios tecnolgicos.
Podemos pensar nos aparelhos que compem as mdias eletrnicas
como meios de origem e de reproduo de significados que foram absorvidos e
apropriados em nossas prticas sociais, em nossas "culturas". As tecnologias
de reproduo mecnica, e posteriormente as eletrnicas, permitiram uma
considervel expanso, em termos de volume e variedade, de significados a
serem transportados. Este processo "abriu uma nova fronteira na vida cultural
moderna e transformou completamente o processo de 'produo de significado'
que [...] est no corao da cultura" (DU GAY et al., 1997, p.23)40.
Contudo, esta multiplicidade de opes oferecida pelos aparelhos
eletrnicos contraditria, e nem sempre contribui positivamente no processo
artstico. A diversidade de significados possibilitada pelos novos meios no
conduz, por si s, a uma possvel nova conscincia artstica, como expe
Arlindo Machado (2007, p.54):
De repente, nos damos conta de uma multiplicidade
vertiginosa. ao nosso redor, de trabalhos realizados com
mediao tecnolgia pesada. Mas o que prometia aflorar como
um perodo intensivo de descoberta e inveno logo se revelou
uma fase de rotinas j cristalizadas na histria da arte, quando
no um retorno do conformismo e da integrao de valores
dominantes. O grosso da nova produo parece hoje marcada
por uma impressionante padronizao, por uma uniformidade
generalizada, como se o que estivesse em jogo fosse uma
espcie de esttica do merchandising, em que cada trabalho
deve fazer nada mais que uma demonstrao das qualidades
do hardware ou das potencialidades do software.
40
71
Mas no podemos esquecer dos artistas que questionam a onipresena
dos artefatos tecnolgicos na vida moderna, e lanam um olhar crtico sobre
suas funcionalidades. Esta caracterstica pode ser encontrada em artistas do
incio do sculo passado, dos quais destacamos Marcel Duchamp (1887 1968). Seu controverso Ready-Made "A Fonte", de 1917 (Figura 16),
certamente afronta o gosto pela obra de arte "tradicional" da poca, mas revela
tambm outra inteno. O que est em jogo nesta obra a prpria funo do
objeto cotidiano, quando retirado desta posio.
Para Umberto Eco (2004, p.377), o trabalho de Duchamp representa
uma resposta crtica sujeio humana ao objeto de uso, numa poca
marcada pelo estmulo ao consumo conduzido pela alta capacidade de
reproduo de mercadorias. O urinol de Duchamp oferece, neste contexto, um
paradoxo relativo subservincia do objeto sua funo: ao desfuncionalizar o
objeto cotidiano, Duchamp o refuncionaliza como obra de arte.
72
de arte da poca, desmascarada como uma "fico da sociedade burguesa"
(BELTING, 2012, p.291), atitude que, ao mesmo tempo, sugere uma viso
desafiadora em relao ao papel da mercadoria e do artefato tecnolgico no
contexto do incio do sculo XX, marcado pela Primeira Guerra Mundial.
Esta "permuta" dos significados relacionados ao artefato, provocada pelo
uso artstico, pode ser alinhada ideia fundamentada em Flusser que
apresentamos, a do "artista interventor", que no se limita ao programa inscrito
no aparelho. Assim como nos Ready-Made de Duchamp, tambm podemos
considerar que os usos artsticos das tecnologias de projeo de imagens no
necessariamente se limitam s funcionalidades dos aparelhos, ao seu
programa, pois a prpria insero social destes que est em primeiro plano.
Se o artista, para concretizar suas vises poticas, utiliza os recursos
consolidados em sua realidade, devemos sempre ter em mente que estes
usos, e os resultados materializados, esto atrelados no apenas s
funcionalidades do aparelho, mas, antes, s referncias culturais de quem o
utiliza.
Tal constatao retira o peso que poderia ser dado uma noo de
"inovao tecnolgica" dentro do campo artstico, desvia a ateno de um
entendimento que relacione "arte" e "tecnologia" num sistema de progresso
linear, em que necessariamente o mais atual o melhor. Mas tambm, ao
reconhecermos que as apropriaes dos artefatos so fenmenos culturais, e,
por isso, respondem s foras sociais que se desenrolam numa determinada
poca e local, fugimos de uma concepo determinista de que a arte sucumbiu
aos interesses destas foras ao utilizar os equipamentos difundidos pelo modo
de produo vigente. Isto ocorre porque os significados estabelecidos pelas
"culturas", como vimos, no podem ser entendidos como provenientes de
decises absolutas; os significados no so fixos, pois no esto nos objetos,
mas em suas representaes. Como nos lembra Faraco (1998, p.7):
Se de um lado a tecnologia suaviza o ser humano; de outro, o
desenvolvimento de uma razo tecnicizante tem acarretado
desumanizao. Se a tecnologia permitiu uma exploso
produtiva e melhorou assim as condies de vida de parcelas
significativas da humanidade; ela tambm, tornada propriedade
privada e subordinada cada vez mais lgica do modo de
produo capitalista, tem gerado excluso e misria e
arranhado perigosamente os limites da prpria sobrevivncia
da espcie humana.
73
So condies conflitantes, que apontam para a necessidade de olhar a
questo da tecnologia, ou, em nosso caso, a insero das tecnologias na
prtica artstica, de uma forma mais abrangente. Assim, os desdobramentos
das tecnologias no universo artstico conduzem a perspectivas variadas. Paulo
Laurentiz (1991) apresenta uma viso de certa forma mais otimista desta
relao, indicando que a era eletrnica traz consigo um sentido de cooperao
entre o ser humano e natureza, expresso atravs da arte. O autor identifica a
passagem de uma relao olho-mo, encontrada no artista da era industrial,
para a relao mente-mundo, desenvolvida pelo artista da era eletrnica.
Para Laurentiz, vivemos no ciclo eletrnico, caracterizado no apenas
pelas chamadas "novas tecnologias", mas tambm pela procura, pela
humanidade, "de uma outra escala de valores extramaterial, a qual possibilita a
prpria espcie auto desenvolver-se, reorganizando e reorientando a sua
participao na vida com o universo" (LAURENTIZ, 1991, p.93). Esta procura
ocorre com o questionamento da crena irrestrita e dogmtica de que o
conhecimento cientfico cartesiano seria o propulsor da evoluo humana. No
que o cientificismo da passagem do sculo XIX para o XX fosse hegemnico e
incontestvel, ou que essa noo sobre desenvolvimento tenha desaparecido
dos discursos dominantes41, mas os acontecimentos provenientes das duas
Grandes Guerras evidenciaram o fato de a humanidade, "apesar de estar no
auge de sua sabedoria material, no apresentar o mesmo desenvolvimento em
seu poder crtico, quase pondo fim a sua prpria histria" (Ibid.).
O termo "representao branda" utilizado (Ibid.,p.128) para indicar um
modo de produo em que o signo artstico "fruto da ao co-operada da
arte, que trabalha com a similaridade entre materialidades (fora expressiva
dos meios) dos equipamentos e dos fenmenos traduzidos no insight
promotor". O pensamento deste autor considera a tecnologia por seu carter
"brando", conforme a expresso "tecnologia branda" utilizada por Fritjof Capra42
(1983 apud LAURENTIZ, 1991, p.142):
[...] o que necessitamos, pois, de uma redefinio da
natureza da tecnologia, uma mudana de sua direo e uma
reavaliao do seu sistema subjacente de valor. Se a
tecnologia for entendida na mais ampla acepo do termo 41
42
74
como a aplicao do conhecimento humano soluo de
problemas prticos - torna-se evidente que nossa ateno foi
excessivamente concentrada nas tecnologias pesadas,
complexas e consumidoras de recursos; mas que devemos
agora voltar-nos para tecnologias brandas que promovam a
resoluo de conflitos, acordos sociais, a co-operao, a
reciclagem e a redistribuio de riqueza etc.
75
no possuem um pertencimento necessrio, e por isso, precisamos pensar nas
conexes contingentes, no necessrias entre diferentes prticas" (HALL,
(1996, p.141).
Ou seja, nesta forma de compreenso do termo, a articulao pressupe
uma unio "forjada ou estabelecida", pois os elementos articulados no
necessariamente pertencem um ao outro em todos os momentos.
Articulaes servem, portanto, como uma maneira de se definir certa
realidade, no exerccio de interpret-la enquanto constituinte de processos
polticos, histricos (DELUCA, 1999, p.335), e culturais, partindo, no entanto,
da concepo de que nenhuma articulao pode ser definitivamente fixada.
Em Politics and Ideology in Marxist Theory, Laclau (1977) se lana na
tarefa de teorizar o mundo concreto em termos de articulaes e teorizar as
articulaes em termos do concreto, particularmente no que diz respeito s
polticas latino-americanas. Ele argumenta que o reducionismo falhou tanto no
campo terico quanto no poltico. Assim, Laclau desenvolve sua teoria como
uma forma de contestar o reducionismo de classe.
Considerando que no existem ligaes obrigatrias entre conceitos, e
que conceitos no necessariamente se ligam entre si, Laclau entende ser
impossvel a construo de um sistema de totalidade, o que o leva concluso
de que a anlise de qualquer situao concreta ou fenmeno exige a
explorao de ligaes no necessrias, complexas, mltiplas, que constituem
articulaes. Para Slack (2005, p.113):
O conceito de articulao talvez seja um dos conceitos mais
generativos nos estudos culturais contemporneos. Ele
crtico para o entendimento de como os tericos culturais
conceituam o mundo, o analisam e tomam parte em sua
formao. Para alguns, articulao adquiriu o status de teoria,
como em "teoria da articulao". Teoricamente, a articulao
pode ser entendida como um modo de caracterizar uma
formao social sem cair das armadilhas do reducionismo e do
essencialismo. [...] Por outro lado, ela prov estratgias para
"contextualizar" o objeto de anlise.44
44
76
que se quer conhecer, visualizando-as como um conjunto de correspondncias,
no-correspondncias e contradies, enquanto fragmentos na constituio do
que definimos como unidades (SLACK, 2005, p.114).
Contudo, pensar o modelo de articulao como teoria e mtodo pode
implicar no "perigo" de estabelecer um estudo altamente formalista, como
adverte Hall (1980, p.69). Este justamente o tipo de aplicao terica evitada
pelos estudos culturais, sendo preferida a noo da teoria vista como um
caminho que fundamenta nosso compromisso com o problema em questo,
mas abre terreno para a "reteorizao", ou seja, para repensar o problema e a
estrutura articulada por outros pontos de vista. Nesse sentido, entendendo a
PMU como um fenmeno cultural, a teoria de articulao possibilita uma
anlise que nos desvia da tendncia de reduzir a cultura em termos de modos
de produo ou classe social, pois outros elementos entram em cena, como
questes de identidade e de subculturas; e, ao mesmo tempo, no definimos
uma realidade estanque, pois sempre podemos identificar novos elementos
articulados.
No campo dos Estudos Culturais, foi desenvolvido um modelo
metodolgico que aplica a noo de articulao. Este modelo, denominado
"circuito cultural", apresentado na introduo do livro "Doing Cultural Studies:
The Story Of The Sony Walkman"(Figura 17).
77
O circuito cultural composto por cinco grandes processos culturais que
se articulam: representao, identidade, produo, consumo e regulao. Para
compreender culturalmente um artefato, necessrio explorar "como ele
representado, quais identidades sociais so associadas a ele, como ele
produzido e consumido, e quais mecanismos regulam sua distribuio e uso."
(Du GAY et. al., 1997, p.3)
No iremos formatar nosso estudo dos pressupostos culturais e
histricos da PMU seguindo esta estrutura, pois iremos articular outros
processos: o entendimento das projees de imagens como um formato de
representao visual; o desenvolvimento dos dispositivos de projeo de
imagens estticas e em movimento; o deslocamento do projetor de cinema
para outros espaos promovido por Andy Warhol; o contexto da arte
contempornea, da videoarte e das obras de site-specific, bem como dos
happenings de Allan Kaprow; as manifestaes da arte urbana e do grafite e o
fenmeno do VJing.
Ainda assim, precisamos considerar esta figura de circuito para
visualizar os processos de insero cultural dos aparelhos de projeo e de
computao
na
especificamente.
sociedade
Esta
como
insero
um
ocorre
todo,
no
na
interior
de
prtica
um
artstica
ambiente
78
3.3 As projees de imagens enquanto representaes visuais: da
formao de sombras perspectiva do observador
Comeamos
nossa
explorao
das
condies
culturais
das
com
determinados
tipos
de
representao
visual.
Mais
Plnio, o Velho, Histria natural, edio do texto latino in Pline l'Ancien, Histoire
naturelle, Paris: Les Belles Lettres, 1985.
79
jovem, produzida por uma pequena fonte luminosa, projetada sobre uma
parede (Figura 18):
Trabalhando com a terra, Butades de Scion, um oleiro, foi o
primeiro a inventar, em Corinto, a arte de modelar retratos em
argila, graas sua filha. Ela, apaixonada por um jovem que
partia para o estrangeiro, traou na parede o contorno da
sombra de sua face luz de uma lamparina. Seu pai,
aplicando-lhe argila, confeccionou um modelo e o colocou ao
fogo para endurecer junto com outros vasos de barro; dizem
que teria sido conservado no Santurio das Ninfas at Mmio
destruir Corinto.
Figura 18 - Joseph Benot Suve, "The Invention of the Art of Drawing", 1791.
FONTE: Disponvel em: <http://low-country.tumblr.com/image/20267278820>. Acesso em: 13
out. 2013
46
Nelson Goodman, em sua obra Languages of art, discorre sobre o ato de simbolizar
na ausncia do referente (symbolizing without having) (AUMONT, 2005). Devemos notar que,
no caso desta parbola, o referente para o modelo de argila a sombra materializada em
contornos na parede, e no o rosto jovem.
80
Nela, um jovem havia sido enviado para pintar um retrato de Buda,
enquanto este ainda estava vivendo em Bihar (um estado do norte da ndia).
Mas o pintor "pioneiro" tinha um problema para poder realizar seu trabalho: o
objeto da pintura estava de tal forma envolto pelo brilho de sua iluminao que
no era possvel visualiz-lo. Buda vislumbrara uma soluo: que a pintura
fosse feita a partir do seu reflexo, num espelho d'gua. E assim, a "primeira
pintura" foi realizada a partir do reflexo de Buda nas lmpidas guas de uma
piscina (CUBITT, 2007, p.408).
Ambas as vises mticas compartilham o senso de que a origem da
representao visual, mais especificamente da pintura ou do desenho, reside
na luz projetada sobre uma superfcie. Elas podem ainda ser relacionadas a
outro texto antigo. Falamos da passagem mais famosa de "A Repblica",
descrita no Livro VII, do filsofo grego Plato, que tambm considerada uma
das mais importantes alegorias da histria da Filosofia, e utiliza a ideia de
projeo enquanto uma metfora da percepo humana. No "Mito da Caverna"
(que tambm inspirou o romance de Saramago de que nos valemos no captulo
anterior), os prisioneiros so condenados a reconhecer o mundo a partir das
sombras do mundo externo, geradas pela cambaleante luz fornecida por uma
fogueira, disposta na entrada, e projetadas ao fundo de seu cativeiro (PLATO,
2004).
Este jogo entre a realidade percebida e sua representao visual
apresenta-se como questo essencial nas projees de imagens. Devemos
lembrar, antes de tudo, que seria inadmissvel considerarmos o processo de
reconhecimento da realidade "projetada" como sendo idntico ao que ocorre
em relao realidade "observvel" na vida cotidiana, ou seja, a imagem
"captada" no anteparo no necessariamente reproduz fielmente todas as
propriedades do elemento que foi projetado. Tudo depende da condio
particular em que a projeo ocorre, da natureza desta projeo e da relao
entre fonte luminosa e anteparo. Arnheim (1996, p.96-97), ao exemplificar a
formao de imagens projetadas a partir de um retngulo de papel recortado e
exposto a uma fonte luminosa, demonstra que as sombras sofrem deformaes
conforme os retngulos so posicionadas em relao luz e ao anteparo
receptor da projeo. O mesmo processo pode ser observado na Figura 18, em
que a sombra sobre a qual desenha a filha do oleiro retrata o perfil do rosto do
81
rapaz, enquanto a pintura de Benot Suve mostra o rosto de outro ngulo.
Tambm no retrato mtico de Buda a relao entre a imagem que se projeta (e
depois refletida) na gua e o prprio Buda apresenta divergncias. O pintor
no poderia realizar o trabalho se olhasse diretamente para Buda, ofuscado
que seria por sua iluminao: o trabalho s pde ser concludo graas
projeo da imagem de Buda na gua - e, por esta projeo ser, na verdade,
um reflexo, constitui uma imagem invertida do referente. O que estes mitos
nos mostram que as representaes visuais provenientes das projees de
imagens sobre um anteparo so, de certa forma, como as sombras imaginadas
por Plato,.
Esta condio de "iluso" das imagens projetadas pode ser analisada
ainda sob outro aspecto. O procedimento bsico para que a projeo ocorra,
como vimos, a existncia de uma fonte luminosa, e depende da relao entre
esta fonte, a imagem a ser projetada (no caso das sombras esta imagem o
perfil do objeto que bloqueia a luz, mas podemos pensar tambm nas imagens
que so impressas sobre diapositivos) e o anteparo receptor. A relao entre
estes trs elementos que ir estabelecer as condies de formao da
imagem projetada. Assim, se a projeo ocorrer perpendicularmente, ou seja,
se a fonte de luz e a imagem a ser projetada estiverem posicionados de
maneira perpendicular entre si e em relao ao anteparo, a relao entre as
dimenses da "imagem-luz" (a imagem lanada pelo dispositivo) e da "imagem
captada" (a imagem que pode ser percebida sobre o anteparo no processo de
projeo) proporcional, no havendo distores. Mas se inclinarmos qualquer
um destes elementos, a imagem mostrada no anteparo ser distorcida.
Para facilitarmos a compreenso deste processo, chamamos de
"imagem projetada" a relao que abrange a "imagem-luz" e a "imagem
captada". Assim, quando falarmos em imagem projetada daqui para frente,
podemos pensar no efeito final, ou seja, na imagem que pode ser percebida
sobre o anteparo, mas devemos ter em mente que o processo formador desta
imagem provm de um sistema que compreende diferentes elementos. Em
nosso caso, a relao entre a fonte de luz e a imagem a ser projetada pode ser
considerada fixa, quer dizer, ela sempre ser perpendicular. Mesmo no caso de
projetores de diapositivos, podemos apenas inverter a moldura do slide, mas a
relao continuar sendo perpendicular. Possveis casos em que essa relao
82
se estabelea de outra forma no constituem um ponto para discusso no
escopo deste trabalho. Resta observar, portanto, a relao entre a imagem
lanada pelo projetor, a imagem-luz, e a imagem captada pelo anteparo, que
pode sofrer variaes conforme se mudam as posies relativas do projetor e
do
suporte.
Contudo,
existem,
contemporaneamente,
softwares
que
83
Neste caso, a formao da imagem proporcional s se estabelece a
partir de um ngulo de observao pr-determinado, como pode ser notado na
reproduo direita. No ngulo reproduzido esquerda, a imagem est
distorcida, embora esta distoro possa ter uma utilizao plstica ou potica
na obra. Isto nos conduz a outra constatao importante: a percepo da
imagem projetada depende, alm dos fatores que j mencionamos, da posio
do observador em relao ao suporte.
Gombrich (1986, p.211-251 passim) utiliza o termo "perspectiva" para se
referir tcnica de representao visual de espaos tridimensionais sobre
planos bidimensionais. O autor explora as propriedades "ilusionistas" da
perspectiva, ao consider-la como uma tcnica artstica que reproduz o nosso
olhar, ou seja, reproduz a cena que veramos se estivssemos no ponto de
vista determinado pelo artista. Relativamente ao efeito de iluso tridimensional,
destacamos que nosso foco no est tanto na perspectiva como reproduo de
uma cena real ou imaginria, mas no uso do mtodo para produzir
composies determinadas a partir de um posicionamento especfico. As
demonstraes de trompe l'oeil47 atestam que visualizar a cena de um ngulo
diferente do escolhido pelo artista pode distorcer o efeito. Tambm no caso das
figuras em anamorfose a iluso pode ser quebrada (ou utilizada poeticamente)
quando o observador se move.
As anamorfoses podem ser aplicadas diretamente sobre superfcies
arquitetnicas ou urbanas com finalidades artsticas. Podemos observar este
tipo de uso da anamorfose na obra da artista brasileira Regina Silveira
intitulada "Abyssal", exposta na Polnia, em 2010. Trata-se de uma
composio em que linhas de janelas sucessivas provocam a percepo de
espao em profundidade, causando distores espaciais conforme o visitante
se move pela obra. A sequncia das Figuras 20 e 21 ilustram dois pontos de
vista distintos desta obra.
47
Trompe l'oeil: do francs, significa literalmente "engana olha". uma tcnica artstica
que cria iluses ticas, e geralmente consiste em pinturas sobre superfcies arquitetnicas que
recriam cenrios ou paisagens.
84
85
relao ao posicionamento do visitante. Do ponto de vista deste, a iluso da
perspectiva "correta" se mantm.
86
87
Figura 24 - Pe. Andrea Pozzo, 1642. Pintura sobre a Abbada de San Ignazio.
FONTE: Wikimedia Commons. Disponvel em:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:San_ignazio_rom.jpg>. Acesso em: 15 fev.
2013
88
89
Na interveno ilustrada pela Figura 26, observamos uma situao em
que a fachada original formada por uma parede branca lisa salpicada por
prticos em formato arqueado, com muito pouca profundidade48. O coletivo
criou composies que ampliam a iluso de profundidade dos arcos, mesmo
que o observador esteja posicionado lateralmente. Assim, por trs dos prticos
aparece, em um dos momentos da apresentao, uma paisagem montanhosa
muito distante. Inexistem, nesta paisagem, elementos que denunciem se tratar
de um truque visual - por exemplo, elementos artificiais alinhados, que
formariam uma perspectiva "incorreta" dependendo da posio de quem
visualiza a cena. Contudo, se o observador se movimentar em frente imagem
projetada, ento poder compreender que se trata de uma iluso de
profundidade, pois a imagem da paisagem "fixa", quer dizer, no reproduz o
efeito de paralaxe49.
90
um pouco diferente da que temos destacado. O grupo britnico de teatro The
People's Show, numa performance de 1994, utilizou duas imagens projetadas
sobre uma tela de fundo corrugada. As imagens eram projetadas de maneira
em que as faces corrugadas recebiam a projeo de uma ou de outra. Como
resultado, o espectador, dependendo de sua posio, poderia ver a primeira ou
a segunda imagens, ou ainda uma composio em faixas verticais mesclando
ambas.
Este recurso de encenao, observado por Cubbit, pode servir para nos
lembrar que nenhuma apropriao artstica das tecnologias produz um
significado uno, imutvel no tempo e no espao, mesmo que nosso sistema
perceptivo tenda a priorizar um aspecto dentre outros possveis (como no caso
das cadeiras formadas por arames no experimento de Ames), ou que fatores
culturais e de poder estabeleam convenes (como a perspectiva central do
teatro moderno, que prioriza o "olhar do rei").
Desta forma, podemos observar que o uso da perspectiva, entendida
enquanto tecnologia de representao visual que reproduz no plano
bidimensional o olhar humano, faz-se presente na operacionalizao da
Projeo Mapeada, seja ao explorar anamorfoses, ao reproduzir cenrios
ilusionistas ou a utilizar plasticamente o posicionamento relativo do observador.
A perspectiva e a anamorfose podem ser vistas, assim, como convenes
tecnolgicas das quais os artistas de projeo se apropriam.
Passamos a explorar agora a evoluo dos instrumentos ticos que
possibilitam as projees de imagens.
91
a tempos muito anteriores inveno creditada aos irmos franceses Auguste
e Louis Lumire (Figura 27).
92
Esse processo de formao da imagem na retina, descrito de maneira
simplificada no pargrafo anterior, pode ser emulado por um dispositivo tico
de projeo interna de imagem chamado de cmara escura50. O princpio da
cmara escura conhecido desde o sculo IV a.C. O filsofo grego Aristteles,
aluno de Plato e professor de Alexandre, o Grande, visualizou um eclipse
solar parcial a partir de sua projeo no solo atravs dos buracos de uma
peneira e atravs dos espaos entre as folhas de uma rvore plana.
Tambm a tica de Euclides, matemtico da antiguidade clssica,
referido como o fundador da geometria euclidiana e do espao euclidiano,
pressupunha a cmara escura como um dispositivo de demonstrao de que a
luz viaja em linha reta.
Alm destes,
50
Contudo, Aumont (2005) faz uma ressalva: "Deve-se notar no entanto que, com todo
o rigor, a correspondncia entre objeto e imagem geometricamente muito complexa, j que a
projeo (na viso humana) se faz sobre um fundo esfrico. A analogia com a cmera escura
(cuja parede de fundo plana) portanto aproximativa."
93
Foi Alhazen quem forneceu, no sculo XI, uma anlise mais acurada dos
princpios envolvidos no funcionamento da cmara escura, fato que permitiu
seu
posterior
desenvolvimento
(FINGER,
WADE,
2001,
p.1170).
94
Coloque diante da cmara onde deseja representar tais coisas
alguma plancie espaosa onde o sol possa brilhar livremente.
Nessa plancie colocar rvores enfileiradas, tambm bosques,
montanhas, rios e animais, verdadeiros ou feitos com arte, de
madeira ou de qualquer outro material. Deve fazer entrar
crianas pequenas, como temos o hbito de as levar quando
se representam comdias; e deve confeccionar lobos, ursos,
rinocerontes, elefantes, lees e quaisquer outras criaturas que
lhe agradar. Devem gradualmente aparecer na plancie como
se sassem de suas tocas; o caador deve vir com seu batedor,
redes, flechas e outras coisas necessrias para se representar
a caa; faa soar as trompas, as cornetas e os clarins. Os que
esto na cmara vero as rvores, os animais, os rostos dos
caadores e tudo o mais to distintamente que no podero
dizer se verdade ou iluso. As espadas em riste cintilaro na
abertura da cmara, a tal ponto que as pessoas ficaro quase
aterrorizadas.
95
96
pblico sempre maravilhado e exigente. (MANNONI, 2003, p.
57)
na
capela
abandonada
localizada
num
Convento
de
97
Em sua verso de fantasmagoria51, Robertson fazia questo de
intensificar o efeito de iluso ao ocultar todo o aparato da audincia. Para isso,
as operaes de projeo do espetculo eram feitas pela parte de trs da tela,
de modo que os espectadores visualizavam apenas a imagem projetada, e no
o projetor (Figura 33). As prprias telas no ficavam visveis: enquanto a sala
estava sendo iluminada, cortinas as escondiam; durante a exibio das
projees, a prpria escurido da sala servia como disfarce (GUNNING, 2009,
p.27). O efeito de aparies repentinas era aprimorado por um mecanismo de
aproximao ou afastamento sutil do projetor em relao tela, que criava a
iluso de movimento.
51
pelos
espetculos
de
fantasmagoria
podem
ser
98
compreendidas como constituintes de uma arte de iluso total, de imerso dos
sentidos numa realidade fantstica:
Ao invs de ver o espetculo de fantasmagoria exclusivamente
como uma mquina ideolgica que sustente iluses ou um
processo de desmistificao, pode valer a pena encar-lo como
um novo modelo de manipulao dos sentidos. Para um grupo
de poetas, crticos, pintores e dramaturgos, a fantasmagoria
no significa simplesmente uma iluso, mas um novo
paradigma para suas obras de arte. 52
99
cultural, em que diversos aprimoramentos tcnicos contriburam, dentre eles o
conhecimento da fisiologia do olho humano, mas tambm a "familiaridade das
pessoas com as mquinas projetoras como as lanternas mgicas e o hbito de
participar dos espetculos de projeo". Assim, o Cinema se estabelece, a
partir da insero destas tecnologias na sociedade, e dos usos decorrentes,
como um fenmeno cultural, com uma histria prpria. Cabe aqui destacar que
a partir da consolidao do cinema que a imagem em movimento entra por
definitivo nas sociedades ocidentais55.
Novas apropriaes dos projetores de filmes nos sero relevantes no
mbito cultural dos anos 1960, o que ser explorado mais frente. Aps este
perodo, os aperfeioamentos dos equipamentos de projeo se somam ao
nascimento das mdias eletrnicas, num processo que constitui mais
especificamente nosso objeto de estudo.
Assim, nesta breve retrospectiva, destacamos os equipamentos de
projeo consagrados na histria ocidental56, e os saltos qualitativos mais
importantes no aprimoramento das tecnologias. Nossa viso sucinta tentou dar
prioridade a alguns usos de carter artstico, num processo que forneceu uma
parte das bases materiais e culturais sobre a qual os artistas contemporneos
atuam.
Da mesma forma, a nossa abordagem linear da evoluo dos aparelhos
no
implica
em
seu
completo
desaparecimento
ou
substituio.
As
100
em Cuba e radicado nos EUA, Abelardo Morell, um destes exemplos.
Professor de fotografia do "Massachusetts College of Art", ele conhecido por
suas projees de imagens obtidas pelo processo da cmara escura,
realizadas em vrios lugares do mundo. A
Figura 34 - Abelardo Morel, Veneza, 2006. Projeo Mapeada obtida por cmara escura.
FONTE: Abelardo Morel. Disponvel em: < http://www.abelardomorell.net/posts/cameraobscura/>. Acesso em: 15 dez. 2013.
58
101
Temos ainda uma outra situao de uso contemporneo da cmara
escura. O artista e pesquisador ingls David Hockney, como fundamentao de
sua tese sobre a pintura renascentista, utiliza suas observaes sobre o
funcionamento do instrumento para recriar uma hiptese sobre o processo
criativo de obras dos "grandes mestres". Hockney questiona se este processo,
por seu carter altamente realstico quando comparados a fotografias
contemporneas, no fez algum tipo de uso dos instrumentos ticos
disponveis, como a cmara escura. Ao analisar telas do italiano Lorenzo Lotto
(1480 - 1557) e do holands Johannes Vermeer (1632 - 1675), o pesquisador
recria, com o auxlio de computao grfica e de clculos matemticos
realizados pelo cientista norte-americano Charles Falco, as cenas compostas
nas pinturas, e considera ser plausvel a utilizao de dispositivos ticos para
obter as imagens sobre as quais os artistas poderiam desenhar e/ou pintar. Na
realidade, o uso de cmara escura para reproduzir cenas a serem
transportadas para um suporte constitui uma prtica de que se tem registros,
como ilustrado na Figura 29, mas no nos casos especficos estudados por
Hockeney.
O que nos interessa notar no trabalho do artista ingls no a polmica
gerada por sua teoria, mas a anlise visual feita das obras renascentistas em
comparao com as imagens projetadas obtidas pelo processo de cmara
escura. Hockney recria sua hiptese sobre o processo criativo renascentista a
partir de suas observaes, e, ao registrar suas experincias em vdeo, acaba
deixando transparecer o seu prprio processo criativo, que nos permitiu uma
comparao. Pudemos perceber que o processo adotado por ele, que consiste
na projeo sobre uma superfcie plana vertical sobre a qual ele traa os
contornos do objeto, se assemelha com a Figura 18 (pgina 79), referente
descrio mtica da filha do oleiro, que traa sobre a parede os contornos da
sombra do jovem rapaz. Nestas duas situaes, percebemos que h uma uma
similaridade visual na relao do(a) artista com a tecnologia que lhe fornece
uma mediao para materializar sua viso pois, embora as naturezas dos
fenmenos sejam diferentes, ambas so tecnologias de projeo de imagens59.
59
102
A relao de uso similar, o resultado esperado nas duas situaes a
de obter um desenho realista, mas os contextos so bem distintos, e a nossa
comparao visual perde um ponto fundamental: o contexto cultural presente
nos momentos histricos relatados. Assim, para entendermos apropriadamente
a situao geral dos "mapas de significados" presentes nos discursos artsticos
que pretendemos investigar, nossa contextualizao da Projeo Mapeada
Urbana deve se ater com mais detalhes ao perodo histrico do qual faz parte.
Mais precisamente, precisamos articular o fenmeno da PMU com o perodo
cultural catico e ainda em formao das artes ocidentais na atualidade,
normalmente convencionado de arte contempornea.
103
3.5 A Projeo Mapeada Urbana no contexto da arte contempornea
ocidental
104
ocidental, que j no seria vlido para as novas formas expressivas que
surgiam:
Assim que nos transferimos para algum setor das artes visuais
exceto o da pintura e, possivelmente, o da escultura,
encontramos prticas que podem, sem dvida, ser
aperfeioadas, mas para as quais faltam as potencialidades
para um desenvolvimento progressivo do tipo que a pintura
havia to prontamente patrocinado no curso dos sculos, em
sua primeira fase como projeto de alcanar cada vez mais a
representao adequada do mundo e, em sua fase modernista,
conquistas cada vez mais adequadas de seu estado puro.
(DANTO, 2006)
60
105
106
guerra,
produziu
resultados
estticos
poticos
que
gradativamente
Figura 36 - Eduardo Paoloazi, "I Was a Rich Man Plaything". Colagem, 1947.
FONTE: The Daily Omnivore. Disponvel em: <http://thedailyomnivore.net/2012/02/03/eduardopaolozzi/>. Acesso em: 03 nov. 2013.
107
Podemos levantar diversas questes com esta obra, mas Belting a utiliza
para ilustrar a "rebelio da arte contra a histria da arte no espelho da cultura
de massas". Nesta obra, um aspecto nos especialmente importante: o flerte
entre as artes visuais e os meios de reproduo de imagens disseminados no
interior das sociedades contemporneas ocidentais. As colagens de Paolozzi,
ao deslocar os significados originais das imagens publicitrias e compor um
novo discurso, sinalizam um contraponto ao domnio do "estilo" moderno
institucionalizado, valendo-se, materialmente, dos smbolos popularizados
atravs dos meios da reproduo tcnica.
Esta temtica aparece com toda fora na pop art, explorada ao mximo
pelo seu expoente norte-americano, Andy Warhol, e revela um novo fazer
artstico, em que os elementos do cotidiano constituem no apenas os temas
das obras, como a prpria obra pode ser feita destes elementos61. A srie de
reprodues das latas de sopa Campbell so um exemplo memorvel desta
situao (Figura 37).
108
da qual faz parte. A obra de arte, portanto, passa a se integrar vigorosamente
ao mundo da vida contempornea, com seus meios tecnolgicos, suas
complexidades e suas contradies.
Neste sentido, a utilizao artstica dos meios tecnolgicos mecnicos e
eletrnicos disseminados nas sociedades contemporneas ocidentais no deve
ser vista como um aspecto meramente instrumental. Se Belting e Danto
observam o deslocamento de smbolos do cotidiano para o universo das artes,
tambm os artefatos tecnolgicos e as novas mdias seguem este caminho.
Assim, as utilizaes artsticas das projees de imagens podem ser
compreendidas como integrantes de arranjos sociais que extrapolam um
enquadramento focado nas questes tcnicas. Embora as inovaes
tecnolgicas sejam cruciais, e estabeleam condies estruturantes no que diz
respeito s possibilidades de criao e manipulao de imagens, no podemos
desvincular os artefatos dos significados culturais delineados por seus usos. E
por "usos" estamos considerando no apenas as (re)apropriaes artsticas
mas tambm, e sobretudo, o amalgamento dessas tecnologias na vida
cotidiana.
Em outros termos, poderamos dizer que a Projeo Mapeada Urbana,
enquanto fenmeno cultural, repousa no somente sobre as potencialidades
tcnicas e criativas dos meios materiais e saberes empregados, mas tambm
sobre o fato de os mesmos estarem presentes e incorporados s nossas
sociedades e culturas, o que, de certa forma, se ajusta declarao de
Gombrich (1986, p.211) de que "a no ser que conheamos as convenes,
no temos meios de saber que aspectos nos so apresentados". Podemos
ento entender que o uso das tecnologias miditicas e das convenes
tecnolgicas somente adquire sentido artstico quando assumidas suas
articulaes com a cultura - ou seja, suas "posies" nos mapas de significados
que do sentido vida social.
Voltando a Belting, este lana um olhar crtico em relao ao ambiente
social em que a arte multimdia se desenvolve, e disseminao dos produtos
da mdia:
A cultura de massa no sabe o que autntico, mas sim o que
so o esteretipo e a repetio. Por isso, ela obriga a arte a se
inserir nessa percepo antes que possa conduzir o
observador a uma outra direo. A resposta da arte consiste no
109
jogo duplo de questionar a si mesma e de se afirmar nisso. Ela
s levada a srio pelo observador, que agora j percebe a
sua prpria percepo, quando ela o recebe no cenrio das
inevitveis mdias numa forma revestida midiaticamente. Onde
no descobrimos um medium por cujas lentes vemos, sentimonos trapaceados, visto que j no acreditamos que ainda
possvel perceber sem a mediao. Para tanto, no bastam as
mscaras histricas do estilo, das quais a arte sempre fez uso
abundante. Exigimos hoje a presena de imagens tcnicas e a
reproduo das mdias imagticas, no entanto, est em
contradio insolvel com o produto artstico. (BELTING, 2012,
p.144)
epistemolgica
adotada
neste
trabalho.
No
entanto,
110
3.5.2 Tempo e espao da obra de arte contempornea: happening, site-specific
e arte urbana
111
Kaprow (2003, p.9) clamava por uma arte feita de materiais do cotidiano,
deslocando a ateno da permanncia da obra de arte para a demonstrao
potica do "mundo ignorado que sempre tivemos ao nosso redor".
O crtico da revista internacional especializada em arte contempornea
Artforum, Jack Burnham (1968), comenta suas impresses sobre as criaes
de Kaprow. Neste artigo, o conceito do happening descrito como um formato
cuja lgica interna estabelece uma situao de arte ambiental indivisvel das
aes
corriqueiras,
evitando
conscientemente
materiais
elementos
inventado
livremente
em
que
os
prprios
espectadores
se
63
64
Grifos do original.
Movimento do qual Allan Kaprow fez parte.
112
espao pode se transformar em obra de arte; e este conceito, alis, foi
prontamente absorvido pelas instalaes presentes em museus e galerias.
Esta mobilidade da atuao artstica uma situao que tem se
desenvolvido no decurso da arte contempornea. As experimentaes em
Projeo Mapeada Urbana seguem essa trajetria, que pode ainda ser
observada em outras manifestaes, como o grafite. Os artistas tm, assim, a
possibilidade de questionar diretamente o ambiente em sua volta atravs da
linguagem artstica, de lanar olhares sobre o estilo de vida urbano, sobre o
cotidiano. uma ressignificao do prprio entendimento de arte, da
delimitao de espao e de tempo destinados a se apreciar um trabalho
artstico: o observador convidado a desviar o olhar de seus afazeres, a
reinterpretar sua relao com a cidade, com os marcos urbanos, com sua
histria.
Recorremos novamente viso de Belting (2012, p.204) sobre o que ele
denomina como "desterritorializao da arte":
O artista hoje tambm participa da desterritorializao da arte
ao questionar o conceito reconhecido de arte e ao libertar "a
arte", tal como uma imagem, da moldura que a isolara do seu
ambiente. [...] A oposio entre arte e vida, da qual a arte
retirou suas melhores foras, dissolve-se hoje no momento em
que as artes plsticas perdem os seus limites assegurados
diante de outros meios e sistemas de compreenso simblica.
113
Athena Tacha, que nesta poca receberam encomendas governamentais para
obras de arte pblica em grandes ambientes urbanos. Na Figura 39, um dos
emblemticos trabalhos de Oppenheim, construdo em Veneza/Marghera,
Itlia, intitulado "Device to Root out Evil", que em portugus seria algo como
"dispositivo para remover o mal".
Figura 39 - Dennis Oppenheim, "Device to Root out Evil". Veneza/Marguera, Itlia, 1997.
Escultura.
FONTE: Thom Quine Disponvel em: <
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Device_to_Root_out_Evil.jpg >. Acesso em: 15 fev. 2014
114
sem lugar, e nmade, ento os trabalhos em site-specific, na
forma em que inicialmente emergiram no despertar do
Minimalismo no fim dos anos 1960 e incio dos 1970, forou
uma reverso dramtica deste paradigma modernista.
Antittica reclamao "Se voc tem que mudar uma escultura
de lugar ento h algo de errado com a escultura", a arte sitespecific, seja interruptiva ou assimilativa, entregou-se ao seu
contexto ambiental, sendo formalmente determinada ou
direcionada por ele.67
Figura 40 - Richard Serra, Tilted Arc, Foley Federal, Manhattan, Nova Iorque, 1981-1989.
FONTE: BBC Disponvel em: <http://www.bbc.com/culture/story/20130731-public-art-what-is-itfor>. Acesso em: 15 fev. 2014.
67
115
Para Kwon, a arte site-specific faz parte de um contexto cultural em que
as artes visuais assumem uma postura de crtica institucional, sendo as
condies fsicas do espao de exibio tomadas como o ponto de partida do
processo artstico. Neste sentido, destaca o trabalho de Michael Asher, artista
conceitual norte-americano, cujos "projetos de deslocamentos cirurgicamente
precisos" introduziram o conceito do "stio" enquanto espao "inclusivo de
dimenses histricas e culturais":
Em sua contribuio para o "73rd American Exhibition", no
Instituto de Artes de Chicago em 1979 [...] Asher revelou os
stios de exibio ou exposio enquanto situaes
culturalmente especficas que geram expectativas e narrativas
particulares em relao arte e histria da arte. A
implantao institucional da arte, em outras palavras, no
apenas distingue valores qualitatvos e econmicos, ela
tambm (re)produz formas especficas de conhecimento que
so historicamente localizadas e culturalmente determinadas no um padro universal e atemporal (KWON, 1997, p. 89).69
116
como espao da informao, em que diferentes formas expressivas se
sobrepem,
numa
interveno
temporria
que
encadeia
significados,
70
117
118
119
120
A pesquisadora paranaense Elisabeth Prosser (2009) realizou uma
extensa pesquisa etnogrfica sobre manifestaes de arte urbana na cidade de
Curitiba, entre os anos de 2004 e 2009. Em suas observaes, Prosser
destaca dois grandes eixos temticos em que se inserem as representaes
que estuda: olhares crticos sobre o meio ambiente urbano e natural, e
intervenes que afirmam o papel do artista enquanto partcipe da urbe. O
olhar participativo dos artistas, segundo a pesquisadora, estabelece um papel
de comprometimento com as questes sociais que emanam do ambiente
construdo. Estas intervenes no/do espao social, utilizando o termo de
Lefebvre (2000), estabelecem evidncias sensoriais, deixadas pelos artistas,
das suas negociaes, dos seus trabalhos, oferecem, por vezes num tom
irreverente ou cido, denncias de carter poltico, ou ainda indagaes
existenciais.
De acordo com Prosser (Ibid., p.18), a arte urbana designa qualquer
forma de expresso artstica, institucional ou independente, que ocorra no
mbito da cidade, enquanto o termo arte de rua serve para designar
especificamente prticas artsticas que se referem ao universo do hip hop72, do
qual o grafite (ou graffiti) contemporneo provm. Neste sentido, podemos
adotar tal conceituao e considerar a Projeo Mapeada Urbana como um
fenmeno articulado s expresses de arte urbana.
Tal qual a prtica artstica descrita pelo artista James Meyer, o artista
urbano mapeia, no sentido pretendido por Martn-Barbero (2001), a realidade
na qual ir intervir. Assim, o seu prprio cotidiano encabea o discurso artstico,
mas tambm est em questo o cotidiano do passante, por mais que este no
compartilhe do mesmo sentido pretendido pelo autor, por mais que no queira
ver ou que no concorde com a viso sobre os temas sociais que surgem da
obra, ou mesmo que no concorde com a prpria existncia da obra. Tambm
nas manifestaes de arte urbana surgem os embates, os conflitos, as
diferenas, enfim, que constroem o espao da coletividade.
Neste sentido, podemos destacar uma inteveno artstica do coletivo
brasileiro BijaRi, atuante em So Paulo, dedicado Projeo Mapeada e a
outras formas de arte urbana. Segundo os idealizadores, a interveno
72
121
denominada "Cartografia - Operaes Urbanas e Gentrificao" (2005)
apresenta a ideia de "desenhar a cartografia do processo de renovao
urbana" que
[...] veio da necessidade de revelar o verdadeiro significado dos
termos usados pelos polticos, tcnicos e profissionais, mas
que so ambguos para a populao geral. Renovao
Urbana, Restaurao e Revitalizao so termos
geralmente usados para validar a transformao dos tecidos
urbanos consolidados, com a ausncia de participao e
debate entre os agentes culturais e sociais envolvidos no
processo. Definido inicialmente como um benefcio, como uma
necessidade para o desenvolvimento da cidade, a Renovao
Urbana se tornou um tipo de dogma que justifica tudo. Por um
lado ingenuidade e desinformao levam passividade e
inrcia, por outro o mecanismo de publicidade governamental
perversamente usado como ferramenta para justificar
especulao e a gerao de riquezas atravs de projetos que
no tomam em considerao a histria da cidade e os laos
sociais e culturais.
A cartografia foi desenhada para clarificar essas questes em
um nvel mais geral. Ela foi impressa em formato de folheto,
para ser distribuda, alm de ser estampada em psteres que
foram colados nas regies de So Paulo que apresentam
projetos urbanos predatrios. (BIJARI, 2005)
122
Figura 47
7 - BijaRi, Ca
artografia - Operaes
O
Urbanas
U
e Ge
entrificao, So Paulo, 2005.
2
FON
NTE: BijaRi, Disponvel
D
em
m: < http://ww
ww.bijari.com
m.br/projectss/ >. Acesso em: 15 fev. 2014.
2
Figura 48
8 - BijaRi, Ca
artografia - Operaes
O
Urbanas
U
e Ge
entrificao, So Paulo, 2005.
2
FON
NTE: BijaRi, Disponvel
D
em
m: < http://ww
ww.bijari.com
m.br/projectss/ >. Acesso em: 15 fev. 2014.
2
123
Este mesmo coletivo produziu, em 2011, uma PMU sobre a fachada do
Museu de Arte de So Paulo - MASP, por ocasio do lanamento do programa
"Planeta Humano", narrada por Milton Nascimento, do canal Discovery. O
registro fotogrfico desta interveno pode ser conferido nas Figuras 49 e 50.
124
Podemos ainda mencionar, no campo da arte urbana, um projeto
realizado em 2012 pelo coletivo espanhol "Boa Mistura" em So Paulo, na Vila
Brasilndia. O coletivo formado por 5 artistas de Madri: Arkoh, Derko, Pahg,
Purone e rDick. "Luz nas Vielas" um projeto de integrao visual e simblica
do morador desta comunidade carente com seu ambiente. O coletivo pintou,
nas fachadas e muros que conformam as vielas, mensagens ou palavras
positivas (Figura 51) que podem ser lidas a partir de um ponto especfico, como
no processo de anamorfose descrito anteriormente. Alm do efeito visual, este
trabalho envolveu a colaborao da comunidade, que atuou em parceria com
os artistas.
Figura 51 - Coletivo Boa Mistura, "Luz nas Vielas", Vila Brasilndia, So Paulo.
FONTE: Mistura Urbana. Disponvel em: < http://misturaurbana.com/wpcontent/uploads/2012/02/brasilandia_1.jpg>. Acesso em: 17 fev. 2014.
125
insero na vida cotidiana. Relembrando nossas observaes sobre a imagem
projetada
enquanto
representao
visual,
sobre
evoluo
dos
de
filme,
exibindo
diferentes
partes
da
mesma
pelcula
questes
sobre
ciberntica,
automao,
dissoluo
da
126
Figura 52 - Velvet Underground e Andy Warhol, "Exploding Plastic Inevitable". EUA, 1966.
Projees mltiplas.
FONTE: JOSEPH, 2002
que
artista
explorava
as
possibilidades
da
mdia
127
man
neira muito
o pessoal, sua prprria cultura para o ce
enrio
artsstico ocidental e, no
o obstante, s nela en
ncontrou o lugar
ond
de se tornou
u artista. As
ssim, ele menos uma
a testemunh
ha da
vit
ria da arte universal do
d que um clebre arttista margin
nal do
cen
nrio artsticco ocidentall, que certamente o fessteja da ma
aneira
maiis espontn
nea naquilo
o que men
nos o compreende. O exprin
ncipal prota
agonista do
o grupo Fluxus,
F
que
e esconde com
prazzer seu sil
ncio sob o rudo de um
ma misceln
nea de imag
gens,
sem
mpre se disttinguiu, por outro lado, com idiass de origem
m noocid
dental, mass que parec
ciam aceitvveis devido s suas fo
ormas
ocid
dentais de expresso.
e
(BELTING, 2012, p.12
27-128)
plicao em
m especficco das pro
ojees de
e imagens no trabalh
ho de
Uma ap
Paikk pode se
er vista co
omo uma atitude re
eveladora desta ma
anifestao
o de
diferrentes iden
ntidades em
m seu disccurso. "One
e Candle, Candle Prrojection, 19881
2000
0" uma in
nstalao que
q projeta
a, no interior de uma
a sala escu
ura, a capttao
em vdeo
v
de uma
u
vela que ace
esa diariam
mente, pro
oduzindo u
uma ambi
ncia
med
ditativa (Fig
gura 53). A essncia da obra
a , portan
nto, o tem
mpo, ou a lenta
passsagem do tempo enq
quanto o fogo
f
conso
ome a vela
a, ao essta registra
ada e
repro
oduzida po
or instrumentos tecn
nolgicos normalmen
n
nte associa
ados rap
pidez
das comunicaes mode
ernas.
Figura 53
5 - Nam Jun
ne Paik, "One Candle, Ca
andle Projecction, 1988-20
000". Instala
ao.
FONTE: Nam June Paik
P
Studios, Inc. 2010, Disponvel
D
em
m: < em http://artventartventurres.blogspot..com.br/2011
1/09/pioneer--of-video-art--nam-june-pa
aik.html>.
Acessso em 14 sett. 2013
128
No contexto da arte brasileira, um dos exemplos mais expressivos do
uso pioneiro de projees de imagens vem do trabalho de Helio Oiticica (1937 1980). No conjunto de obras denominado "Cosmococas", o artista idealizou,
em parceria com Neville dAlmeida, projees de slides, trilhas sonoras e
elementos tteis que promovem interaes do pblico com o ambiente de
exposies. Na Figura 54, podemos conferir a "CC 5 Hendrix War", instalao
com redes e projees de imagens do msico norte-americano Jimi Hendrix
(1942 - 1970).
Figura 54 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 5 Hendrix War", 1973, projetores,
slides, redes, trilha sonora (Jimi Hendrix) e equipamento de udio, dimenses
variveis.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Eckenfels)
129
quase grotesca. Yma Sumac, cantora peruana dos anos 50-60, apresenta
canes latinas na trilha sonora." (CARNEIRO, 2004, p.2).
Figura 55 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 3 Maileryn", 1973, projetores, slides, bales
e trilha sonora.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Eckenfels)
130
Figura 56
5 - Hlio Oitticica e Nevillle DAlmeida
a, "CC 1 Trasshiscapes", 1
1973, projeto
ores,
s
slides,
colches, travesseiros e lixas de unha.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Ecckenfels)
131
F
Figura
57 - Hlio Oiticica e Neville DA
Almeida, "CC
C 2 Onobjectt", 1973, projetores, slide
es,
espuma no
n cho, obje
etos geomtrricos feitos de espuma.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Ecckenfels)
J na "ccosmococa
a" intitulad
da "CC4 Nocagions"
N
(Figura 5
58), o pblico
convvidado a entrar
e
numa piscina equipada
e
com
c
luzess coloridas e cercada
a por
mlttiplas proje
ees de sllides do livvro "Notatio
ons", do co
ompositor JJohn Cage
e74. A
gua
a, com os movimenttos executtados pelo
os participa
antes, se cconverte numa
n
supe
erfcie din
mica que
e reflete ta
anto as projees
p
q
quanto
o pblico, numa
n
expe
erincia pro
ofundamen
nte sensorrial e intera
ativa.
74
Integra
ante do Fluxu
us, juntamentte com Paik.
132
As imagens projetadas na "CC4 Nocagions" foram preparadas pelo
prprio Oiticica, e no so unidas na forma de uma narrativa linear, embora se
sucedam como quadros de um filme. As luzes, o convs, os tapetes, e a
piscina so dispostos como se fossem adereos em um set de filmagem. Os
visitantes que entram no espao so rodeados pelas imagens do trabalho de
John Cage, ao som de obras do compositor, e a experincia se completa
quando estes trocam suas roupas por trajes de banho e interagem com a obra
de dentro da piscina. H tambm um espao ao redor, composto por decks e
um local de descanso no qual os participantes podem socializar.
A idia desta conjunto de instalaes est relacionada ao conceito de
"Quasi-Cinema" concebido por Oiticica e D'lmeida, que pretendiam investigar
a relao do pblico com a imagem-espetculo. Assim, o trabalho de Oiticica
pode ser considerado uma experincia imersiva que pretende eliminar a
distncia fsica entre objeto e observador, ao fazer com que o observador vire
participante, se transforme em parte da obra, utilizando todo seu corpo, e no
apenas a viso. Segundo Alma Ruiz (2011):
A transio de uma forma esttica bidimensional para uma
forma tridimensional que poderia ser penetrada, habitada, ou
vestida como um artigo de roupa mudou a relao
convencional entre o objeto passivo que contemplado e o
sujeito ativo que o contempla. Este simples ato deu ao
espectador "o exerccio experimental de liberdade" de entrar
em contato com o trabalho de arte numa experincia corporal
completa, assim como o convida a repensar a funo da arte.75
75
133
precisas
de
montagem
das
instalaes,
considerando
134
caractersticas, somadas ao experimentalismo, permeiam as produes de arte
contemporneas, como vimos, e consideramos que as PMU seguem esta linha
de pensamento e atuao.
Neste sentido, o conjunto de obras que ilustramos faz parte do contexto
cultural de formatao da Projeo Mapeada enquanto expresso artstica
contempornea. As experincias de Andy Warhol, de Nam June Paik e de
Hlio Oiticica em parceria com Neville D'Almeida trouxeram novos usos
artstico para os recursos tecnolgicos de projeo e de captao de imagens
disponveis. Em alguns trabalhos especficos de Paik, podemos mesmo notar
que o prprio artefato tecnolgico faz parte do discurso artstico proposto
(como no caso da instalao "One Candle, Candle Projection", Figura 51, em
que a cmera filmadora que capta as imagens da vela fica aparente, em
primeiro plano).
Estas experincias pioneiras foram possveis em um contexto especfico,
foram executadas por figuras proeminentes no cenrio artstico mundial que
tiveram contato com os recursos e referncias ento disponveis. Com a
expanso e aprimoramento dos meios tecnolgicos, novas possibilidades
surgem, como veremos a seguir.
135
3.6 Algumas possibilidades audiovisuais dos anos 1990 - 2000: o
nascimento da figura do VJ
Figura 60 - Derrick May, Juan Atkins e Kevin Saunderson, fundadores do Techno de Detroit.
FONTE: Mix Side. Disponvel em: <http://www.mixside.com/code-fabrik-detroit-derrick-mayjuan-atkins-kevin-saunderson/>. Acesso em: 18 out. 2013.
76
136
Este movimento da cena musical incorpora, alm das tecnologias
sonoras, tecnologias de reproduo de imagens, pois,
[...] com o surgimento da cena techno, entramos numa
nova fase de simbioses, at porque nesses ambientes
musicais fortemente mediados por mquinas, no existe mais
performance musical no sentido clssico do termo, mas
processamento tcnico do som atravs da manipulao de
sintetizadores e samplers, programao de computadores e a
invocao de equipamentos eletrnicos cada vez mais
prximos da tecnologia videogrfica (MACHADO, 2000, p.184).
77
137
Cinema", em 2011. Em entrevista concedida no ano de 2012, DuVa comenta
sobre sua atuao como VJ, no comeo dos anos 2000:
Quando a gente vai para um ambiente desses, que um
ambiente totalmente dispersivo em que as pessoas no esto
prestando ateno cem por cento no que est acontecendo, o
VJ naquela poca, e tenho certeza de que todo mundo passou
por isso, teve que reaprender uma gramtica audiovisual. E
reaprendendo ele teve que propor uma gramtica audiovisual e
uma linguagem nova. Eu passei por isso, e usei durante alguns
anos a pista de dana como um grande laboratrio, por que me
interessava, e eu vinha fazendo instalaes mesmo antes de ir
para a pista de dana, minhas instalaes j eram todas
sensoriais, trabalhava tambm com o tempo, com a expanso
do tempo. E quando eu fui pista de dana eu entendi que
aquilo era uma grande instalao, que estava pronta. (DUVA,
2012)
78
138
Figura 62 - SuperUber, projeo sobre o teto do pavilho do Claro CIne Festival . Rio
de Janeiro, 2008.
FONTE: SuperUber. Dispnvel em: <http://www.superuber.com/claro-cine-festival/>. Acesso
em: 20 out. 2013.
139
para acompanhar a velocidade do automvel, efeito conseguido pelo uso de
linguagem computacional e instrumentos conectados ao veculo (Figura 63) .
Figura 63 - Karolina Sobecka: "Wild Live". Projeo sobre fachadas de edifcios, 2007.
FONTE: FILE. Disponvel em: <http://file.org.br/interactive_installation/karolina-sobecka/>.
Acesso em: 10 out. 2013.
140
Partindo destas observaes, podemos notar que as manifestaes
artsticas no campo audiovisual se articulam de maneira a combinar as
mltiplas possibilidades expressivas reveladas nos usos das ferramentas
tecnolgicas. Por exemplo, a prtica do remix - a ao de recortar trechos de
obras musicais diversas, editando-os numa nova composio -, possibilitada
pelos recursos tecnolgicos popularizados a partir dos anos 1980/1990 e muito
comum na msica eletrnica, foi transportada quase que naturalmente para o
campo das apresentaes multimdia. Este um indcio que fundamenta a
semelhana do trabalho do DJ e do VJ: o primeiro manipula sons, o segundo,
vdeos, mas as prticas e ferramentas de manipulao so muito parecidas.
E no podemos esquecer de que estas ferramentas tecnolgicas fizeram
e/ou fazem parte de nosso cotidiano. As funcionalidades de edio e de
manipulao do contedo audiovisual presentes em aparelhos caseiros, como
o vdeo-cassete, certamente se originaram de intenes comerciais, mas isso
no
impediu
que
ocorressem
outras
formas
de
apropriao.
Muito
141
imagens, pode-se ou no usar computadores, a obra pode ter dispositivos de
interao, imagens estticas ou em movimento, etc.) 80
Esta intercepo de meios no exclui completamente os limites que
existem entre os diferentes formatos audiovisuais, entre diferentes tcnicas,
mas certamente borra seus contornos. Torna-se por vezes difcil, ou mesmo
impossvel, diferenciar o trabalho de um videoartista e o de um VJ. Entram em
jogo uma srie de outros fatores, como o local de exibio da obra e a
identificao do artista com uma atividade ou outra, ou ainda com ambas, como
vimos ser o caso de Luis DuVa. Da mesma forma, podemos perceber que as
Projees Mapeadas Urbanas se confundem e/ou se conectam com outras
prticas artsticas, como o grafite, de onde vem a derivao grafite eletrnico,
com a arte urbana em geral, com as obras de site-specific, que dialogam
diretamente com o ambiente da coletividade, e com os happenings, por serem
intervenes temporrias que avanam sobre o espao no qual se
estabelecem.
Vimos neste captulo que o ambiente em que se desenvolve a arte
contempornea ocidental, bem como os aprimoramentos de tecnologias e de
seus usos, e a insero da imagem projetada enquanto representao visual,
seja ela esttica ou em movimento, so fatores que estabeleceram as bases
culturais e histricas em que a PMU se insere enquanto formato artstico.
Passamos agora a nos concentrar em alguns exemplos especficos de
PMU, executadas a partir dos anos 1980 no contexto brasileiro, latinoamericano e norte-americano, atentando para algumas questes delineadas no
captulo 2.
80
futuro.
142
4 ESPAOS DE REPRESENTAO MATERIALIZADOS PELAS VISES
POTICAS DE ARTISTAS DE PROJEO MAPEADA URBANA
por
artistas
de
Projeo
Mapeada
Urbana,
em
que
143
operacionalizao
so
considerados
dois
momentos
independentes e auto-reguladores do pensamento artstico. Um
terceiro momento, parte desta holarquia, fica caracterizado
quando o artista interpreta o prprio trabalho, avaliando a obra
realizada; compara os efeitos provocados por ela,
relacionando-os aos sentimentos promotores de sua ao.
(LAURENTIZ, 1991, p.17)
obras
apresentam
algumas
particularidades
que
demandaram
144
manifestaes em especial, apresentadas no mesmo evento, no ano de 2013.
Tratam-se das Projees Mapeadas Urbanas executadas no festival de Video
Mapping realizado na Amaznia, intitulado "Festival Amaznia Mapping - FAM".
Neste caso, nossa ateno se voltou contextualizao do stio que recebeu
as intervenes.
No segundo grupo, selecionamos inicialmente duas obras de projeo
apresentadas no Festival Internacional de Linguagem Eletrnica - FILE PAI
2010, em So Paulo, representativas do fenmeno da arte urbana interativa e
do grafite eletrnico. Estas obras se conectam com algumas observaes que
dispomos ao longo do texto nas sees precedentes, e aqui no faremos a
contextualizao do stio, por serem obras de carter adaptvel a diferentes
locais, desde que no contexto urbano metropolitano. A partir da observao da
obra de Karolina Sobecka, expandimos nosso olhar para uma interveno de
grafite eletrnico de Alberto Zanella.
No terceiro grupo, ligado arte site-specific, nossa anlise se concentra
num nico artista, o polons Krzysztof Wodiczko, pois o conjunto de sua obra
representativo tanto da Projeo Mapeada Urbana enquanto fenmeno cultural
e artstico, por ter sido ele um dos primeiros artistas a se valer de
equipamentos de projeo para materializar suas vises poticas sobre marcos
da paisagem urbana, quanto pelos valores simblicos destas obras. Neste
momento final da anlise, oferecemos uma viso suscinta da obra do artista, e
focamos em uma obra em especfico, da dcada de 1980, realizada na Union
Square, em Nova Iorque.
4.1.1 VJ Spetto
145
ilustramos VJ Spetto em atuao na edio de 2010 da Mostra Vdeo Ita
Cultural, ocasio em que o artista construiu "narrativas ao vivo na prpria sala
de cinema a partir da manipulao de imagens e sons" (MOSTRA, 2010).
146
4.1.2 VJ Vigas
81
147
4.1.3 "Festival Amaznia Mapping": espaos de representao em Nova
Luzitnia
82
148
mudanas de nomes, chega-se ao atual, Belm, a primeira capital da
Amaznia.
A regio do centro histrico de Belm continua sendo chamada de Feliz
Lusitnia, e neste contexto urbano em que o festival foi realizado. Segundo o
site do evento:
Feliz Lusitnia, denominao usada por colonizadores
portugueses para o ncleo inicial do municpio de Belm
(Estado do Par), atualmente sendo um complexo turstico do
Governo do Estado (resgatado por Paulo Chaves Fernandes
segundo a lgica da gentrificao ou enobrecimento) o qual
refora as origens ibricas e o exotismo dos habitantes
primitivos, situado no centro histrico e regio mais antiga do
municpio de Belm do Par, o bairro da Cidade Velha.83
(FESTIVAL, 2013)
Grifo nosso.
149
A "Casa das Onze Janelas" (Figura 68), considerada um importante
marco urbano em Belm, foi construda no sculo XVIII, por Domingos da
Costa Barcelar, um rico senhor do engenho. Em 1768, foi transformada em
hospital militar pelo governo do Gro-Par. A casa manteve funes militares
at 2001, quando foi adquirida pelo governo estadual, na operao que fez
parte do projeto de renovao urbanstica da regio.
O espao, reinaugurado em 2002, hoje abriga um acervo dedicado
arte moderna e contempornea brasileira, alm de um renomado restaurante.
Segundo a Secretaria de Estado de Cultura (SECULT, 2014):
Na execuo do Projeto Feliz Lusitnia, que visa revitalizao
do ncleo histrico de Belm, o espao foi restaurado e
adaptado ao uso museolgico. Seu acervo formado por
vrias colees de arte moderna, contempornea e fotografia,
que apresentam obras de artistas locais e nacionais, com
destaque para o circuito expositivo de fotografias Panorama
80/90.
150
21 de maro de 1719. Segundo a Secretaria de Estado de Cultura (SECULT,
2014), a respeito do Museu de Arte Sacra:
Com mais de 400 peas, o acervo do Museu composto por
imagens e objetos sacros dos sculos XVIII ao XX. As
colees, a princpio constitudas pelas peas da prpria Igreja
de Santo Alexandre, foram depois enriquecidas com peas
provenientes de outras igrejas do Par e de colees
particulares.
151
Nas Figuras 70
0 e 71, representamos o mesmo momento
o da
apre
esentao, segundo o registro
o oficial em
e vdeo do
d evento
o e segundo o
masster ("matrriz") dispo
onibilizado pelo artiista, em que so mostradas
s as
imag
gens origin
nais, antess da projeo. Podem
mos, assim
m, fazer um
ma comparrao
visua
al entre a "imagem
"
p
projetada"
(
(Figura
68) e a "imag
gem-luz" (F
Figura 69)..
Relemb
brando a classificao de So
ogabe (20
002) sobre
e os suportes
artssticos apre
esentada no
n captulo
o 2, a imagem do master,
m
que
e represen
nta a
imag
gem-luz, co
onstitui um
ma espcie
e de "matrriz" que ir
ser repro
oduzida sob
bre a
fachada. A rep
produo pode
p
ser conferida
c
na
n imagem
m projetada
a, que mantm
exes com
m o "suporrte fixo" co
onstitudo pela Casa
a das Onzze Janelas
s. As
cone
imag
gens so temporrrias, mass a condio de suporte ffixo pode ser
estabelecida na
n anlise da relao
o do obserrvador com
m o antepa
aro, similarr aos
exem
mplos que menciona
amos: a arrte muralis
sta de Potyy (Figura 6
6) e os gra
afites
d'Oss Gmeos e Blu (Figu
ura 7).
Figurra 70 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Be
elm, PA, 20
013. "Ruptura
a". FONTE: Festival
F
Ama
aznia Mapping
Figurra 71 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Ruptura - Master". FONTE: VJ Spetto
mistu
ura ritmos re
egionais com
m sons eletr
nicos prove
enientes de sintetizadore
s
es de baixo custo.
As letras normalm
mente tem co
ontedo irrevverente ou prrovocativo.
152
Uma da
as assinatu
uras visuais presente
es nos trabalhos de Spetto s
o as
referrncias a elementos
e
q inunda
a a vida de
e quem navega
do "lixo elletrnico" que
pela internet, como a uttilizao de
e cores vibrantes e de padre
es geomttricos
de destaque,
d
que pode
em ser vistas nas Figuras 72
7 e 73. Neste sen
ntido,
segu
undo a pessquisadora
a Christiane
e Mello (20
008, p.158), pela
[...] viso de Spetto, o trabalho dos VJs d
diz respeitto ao
reco
olhimento e ao repro
ocessamen
nto dos ressduos de uma
socciedade ca
apitalista pautada no
o consumo
o informac
cional,
gere
enciada po
or meio de bancos de
e dados distribudos pelas
md
dias de masssa.
Figurra 72 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA, 2013. "Lixo
"
eletrnico". FONTE
E: FAM.
Figurra 73 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
B
Belm,
PA, 2013.
2
"Lixo eletrnico - Master".
M
FONT
TE: VJ Spettto
153
Tambm
m podemo
os destaca
ar alguma
as referncias s cculturas po
op e
geekk86, como podemos conferir nas
n imagens dos da
anarinos ccom capac
cetes
de Stormtroop
S
pers, perssonagens da srie de filmess "Guerra nas Estrrelas"
(Figu
uras 74 e 75).
7
Figurra 74 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Stormtrooper".
F
FONTE:
FAM
M
Figurra 75 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Be
elm, PA, 201
13. "Stormtro
ooper - Mastter".
FO
ONTE: VJ Spetto
86
A defin
nio de gee
ek mudou co
onsideravelm
mente ao longo do tempo
o, e j no h
h um
signifficado definittivo. De qua
alquer forma, o termo em
m ingls serrve para se referir a pessoas
obceccadas por te
ecnologia, ele
etrnica, jogo
os eletrnico
os ou de tabu
uleiro etc.
154
Num se
egundo mo
omento de
esta PMU, a trilha sonora muda para uma
composio in
nspirada no
n gnero eletrnico
o conhecido como d
dubstep87, e as
interrferncias visuais passam
p
a desconsttruir os elementos
e
arquitetn
nicos
atravvs de animaes tridimension
nais que fa
azem girar as moldurras decora
ativas
da fa
achada, sequncia esta seguida por im
magens geomticas (Imagens 76 e
77) e elemento
os psicod
licos.
Figurra 76 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA, 2013. "Elemento
os geomtriccos".
Fonte: FAM
M
Figurra 77 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA, 2013. "E
Elementos ge
eomtricos - Master".
FONTE: VJ Spe
etto.
87
Gnero
o de msica eletrnica originado
o
nos
s anos 1990 em South L
London, Ingla
aterra,
cujass influncias podem ser atribudas,
a
en
ntre outras, ao
a movimentto jamaicano
o "sound systtem".
155
Aps a breve insero de dubstep, a trilha sonora volta para os
elementos da msica popular local, agora com o tema "aparelhagem" (Figuras
80 e 81). Aparelhagem88 o nome que os tcnicos e artistas locais do ao
conjunto de equipamentos e artefatos tecnolgicos e cenogrficos utilizados
em apresentaes de "tecnobrega", misturados paisagem amaznica e que
remetem a um visual futurista, como podemos conferir na Figura 78, que ilustra
uma composio cenogrfica de aparelhagem, e na Figura 79, num registro do
processo criativo e executivo destas estruturas.
88
156
Figurra 80 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Apa
arelhagem".
F
FONTE:
FAM
M.
Figurra 81 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Apa
arelhagem".
FO
ONTE: VJ Spetto
157
A partir das informaes textuais e de imagens dispostas no site do
evento, pudemos aferir que esta apresentao foi escolhida como a de maior
destaque pelos organizadores. A fachada da casa das Onze Janelas constitui
um elemento importante na concepo grfica do evento, recurso que pode ser
conferido na Figura 82.
158
apre
esentao em Belm
m. Nesta ocasio,
o
Vigas
V
cond
duz o esp
pectator a uma
jorna
ada audiovvisual sug
gerida por seu olhar em relao os fatos cultura
ais e
natu
urais da regio, olhar
o
materializado
o pelas projees de imagens
acom
mpanhadas de trilh
has sonoras sobre os eleme
entos arq
quitetnicos
s de
influncia pred
dominantem
mente barrroca da igrreja.
O aspeccto a se re
essaltar de
esta aprese
entao o contrap
ponto delineado
por elementos
e
s visuais qu
ue remetem aos pov
vos que de
eram orige
em ocupao
do territrio e nele dese
envolveram
m (e desenvolvem) suas ativid
dades. A trilha
inicia
al consstituda po
or trechoss sonoros
s tpicos das
d
culturras indge
enas,
misturados a uma
u
suave
e base ele
etrnica. Im
magens de
e pessoas ndgenas
s so
proje
etadas so
obre a facchada (Fig
guras 83 e 84), bem
b
como
o composiies
inspiradas no artesanatto (Figurass 85 e 86
6), e na exuberante
e
e fauna e flora
tpicas da regi
o em que
e vivem os amazonen
nses (Figuras 87 e 88
8).
Fig
gura 83 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M
Figura
a 84 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas
159
Fig
gura 85 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M
Figura
a 86 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas
160
Fig
gura 87 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M
Figura
a 88 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas
161
A apressentao segue com a referrncia ao processo de expanso
colonial portu
uguesa, prrojetando sobre a fachada elementoss visuais que
repre
esentam os instrum
mentos e conven
es prprios das ttecnologias
s de
nave
egao (Figuras 89 e 90).
Fig
gura 89 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M.
Figura
a 90 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas.
.
162
Vigas tambm re
epresenta o momen
nto da esscravido, que no Brasil
B
duro
ou, oficialm
mente, at o final do sculo XIIX, atravss de correntes e grilhes
que se interla
aam s ja
anelas da igreja, e que cond
duzem a u
uma sequ
ncia
audiovisual insspirada em
m aspectos das culturras africanas (Figuras 91 e 92).
Fig
gura 91 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M.
a 92 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
Figura
FO
ONTE: VJ Vig
gas.
163
Na partte final da
a PMU "Organismos
s Pblicos"", VJ Viga
as prope uma
srie
e de anim
maes em
m que ima
agens dos produtos naturais da regio, em
partiicular fruttos e sem
mentes, so
s
interp
postos s formas arquitetn
nicas,
term
minando co
om a sente
ena "Feito
o no Brasil" estamp
pada na im
magem de uma
caixa
a de made
eira cuja projeo occupa toda a extenso
o da facha
ada (Figura
as 93
e 94
4).
Fig
gura 93 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M.
Figura
a 94 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas.
164
Nas manifestaes de PMU que demonstramos, pudemos observar
referncias audiovisuais s mltiplas movimentaes sociais que caracterizam
a regio do Par e da Amaznia. So duas perspectivas diferentes, que
contextualizam momentos distintos: enquanto VJ Vigas se atm a fatos
histricos dos perodos pr e ps-colonial, VJ Spetto se concentra em
manifestaes contemporneas da cultura popular paraense, que misturam
aspectos regionais com reapropriaes de fenmenos disseminados pelos
processos de globalizao, como o caso do "tecnobrega" e da
"aparelhagem".
Neste sentido, os "espaos de representao" propostos pelas
intervenes artsticas, que se acomodaram de forma temporria sobre as
visualidades das fachadas arquitetnicas de Feliz Lusitnia, evidenciam uma
srie de eventos socialmente produzidos pelos atores que ocuparam e ocupam
o territrio de Belm do Par, e sugerem alguns deslocamentos de significados
em relao ao ambiente construdo. Observar a multiplicidade de situaes
projetadas sobre os fatos urbanos do centro histrico - a Casa das Onze
Janelas e a Igreja de Santo Alexandre - pode nos fazer refletir sobre alguns de
seus significados, que nem sempre esto explcitos.
Pudemos identificar um questionamento sobre o "lugar da arte" na
realidade contempornea, ao serem projetados elementos audiovisuais
atribudos cultura popular (e que por isso podem ser alvo de interpretaes
divergentes e por vezes preconceituosas) sobre a fachada de um local
destinado exibio institucionalizada de obras de arte. Tambm pudemos
notar a referncia direta ao trabalho dos povos indgenas, materializado nas
formas da Igreja de Santo Alexandre e tornado visvel pela projeo de
imagens de pessoas indgenas e de seu artesanato sobre estas formas. Mas
certamente muitos outros "deslocamentos" podem ser interpretados.
Assim, as inseres artsticas do "Festival Amaznia Mapping" seguem
as tendncias que observamos nas expresses de arte urbana, em que se
destacam a participao do artista na realidade da urbe e suas vises sobre o
ambiente natural em que a cidade se acomoda e sobre as condies culturais
estabelecidas pelas prticas dos modos de vida urbanos.
165
4.2 A Projeo Mapeada Urbana e o grafite eletrnico: experincias
paulistanas em arte urbana
partir
da
observao
desta
segunda
obra,
fizemos
uma
rpida
166
4.2.1 Projeo interativa com o "SMSlingshot", de VR/Urban
167
90
168
Este aparelho foi apresentado pela primeira vez em 2009, no festival
"Balla Nakts", no museu de arte contempornea de Riga, capital da Letnia, e
faz parte de uma srie de intervenes deste grupo de artstas miditicos, que
intentam criar novas formas de grafite e de arte pblica na esfera dos meios
digitais. O "SMSlingshot" j esteve presente em vrios locais do globo, e nas
figuras 99 e 100 podemos conferir dois registros fotogrficos de participantes
do evento de arte pblica de So Paulo, em 2010, que tiveram a oportunidade
de manusear o equipamento.
169
daqueles que demonstram familiaridade com equipamentos eletrnicos91.
Segundo os artistas responsveis por este projeto:
Nosso trabalho prtico com o "SMSlingshot" demonstrou muito
bem que as pessoas nas ruas tm necessidade por
ferramentas de regenerao visual. Elas sentem-se cada vez
mais frustradas e confusas pelo maquinrio imagtico que as
rodeiam em suas vidas cotidianas. (VR/Urban, 2013)92
enquanto
formato
de
expresso
artstica
mediado
por
meios
170
4.2.2
2 Grafites eletrnicos
e
s: as projees de "C
Chase", por Karolina Sobecka, e de
"Pixe
els Nervossos", por Alberto Zanella.
A artista america
ana Karolin
na Sobeck
ka produzz diversos trabalhos que
misturam anim
mao, in
nteratividad
de, lingua
agem de vdeo-gam
mes e outros
matos de mdia.
m
Seu trabalho
t
ta
ambm inclui a rela
o com o e
espao pb
blico,
form
como pudemo
os notar na
a obra "W
Wild Life", ilustrada na Figura 6
63, no cap
ptulo
ante
erior. De maneira
m
siimilar, em "Chase", apresenta
ada no FILE PAI 2010,
2
Sobe
ecka projjeta personagens icnicos de dese
enhos animados numa
n
persseguio so
obre as fa
achadas urrbanas. Co
omo em "W
Wild Life", o projetor est
acop
plado a um
u
carro. Nas Figu
uras 101 e 102, ilustramos dois registros
fotog
grficos da
a interveno que ocorreu em So
S Paulo.
171
sobre as fachadas da metrpole. Este tipo de interveno se liga fortemente ao
universo do grafite, recebendo de Sobecka a denominao "grafite eletrnico".
Segundo Gitahy (1999), artista plstico dedicado pesquisa do grafite
convencional, esta forma expressiva sempre estar margem da sociedade,
por colocar em evidncia delicadas discusses em torno das relaes entre as
esferas pblica e privada. De toda forma, o autor destaca que o grafite
comeou a adquirir reconhecimento no meio artstico a partir dos anos 1980,
nos contextos nova-iorquino, europeu e brasileiro, e atualmente constitui vrias
linguagens, que se conectam a contextos culturais mltiplos.
Assim, a derivao "grafite eletrnico" compartilha com o grafite
convencional o sentido de afirmao sobre o espao abstrato93, faz com que as
superfcies arquitetnicas absorvam, ainda que de forma temporria, as formas
propostas pelo olhar interventor do artista. Talvez possamos visualizar as obras
de grafite eletrnico como "heterotopias digitais", em que artistas, individuais,
ou em formao coletiva, apropriam-se visualmente das fachadas que
conformam suas atividades cotidianas.
Um exemplo notvel deste tipo de expresso foi a composio de PMU
executada pelo artista grfico Alberto Zanella, em So Paulo, numa parede em
frente ao seu apartamento:
Uma parede descuidada, perdida na paisagem urbana de So
Paulo, com uma porta que no liga nada a coisa alguma,
inspira um grafite, instiga a ocupao, nem que seja a
ocupao digital. Sem a preocupao em agradar clientes ou
ter um prazo a ser cumprido e com o objetivo simples de ser
divertido, gostoso de olhar e interativo, surge o projeto Pixels
Nervosos com a vontade de grudar pixels em qualquer parede
descuidada. (ZANELLA, 2012)
93
Cf. Lefebvre.
172
173
ura 104, um
m registro fotogrfico
o que ilustrra a rela
o das pes
ssoas
Na Figu
com a interven
no, as quais obserrvam os ellementos grficos
g
e interagem com
eles por meio de
d controle
es de edi
o de imag
gem em te
empo real.
Figura
a 104 - Alberto Zanella e convidados
s interagindo com a intervveno "Pixe
els
Nervvosos", So Paulo, 2012.
FO
ONTE: Alberrto Zanella.
Esta uma
u
situao anlog
ga s med
dianeras do
o filme argentino que
e nos
servviu de de
escrio potica sobre
s
os modos de
d vida na metr
pole
conttemporne
ea. Em "Pixxels Nervo
osos", os elementoss da fachada descuidada
do prdio
p
vizin
nho so ma
apeados e manipulad
dos por Za
anella, que transforma um
cantto abando
onado da maior metrpole
m
brasileira no supo
orte para sua
interrveno te
emporria. 'Heterotopia digital" que con
nstitui uma
a manifesttao
dos "espaos de
d represe
entao".
174
4.3 A obra de Krzysztof Wodiczko: experincias pioneiras em Projeo
Mapeada Urbana
94
O Gueto de Varsvia foi o maior gueto judaico estabelecido pela Alemanha Nazista
na Polnia durante o Holocausto.
175
"Cortina de Ferro" foi uma expresso usada para designar a diviso da Europa em
duas partes, a Europa Oriental e a Europa Ocidental, enquanto reas de influncia polticoeconmica distintas, no perodo posterior Segunda Guerra Mundial, conhecido como Guerra
Fria.
176
Wodiczko, materializada ao serem contrapostos os significados da imagemluz e do suporte constitudo pela embaixada sul-africana.
Figura 106 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a "Nelson's Column", "Trafalgar Square", Londres,
1985.
FONTE: Ann Jones. Disponvel em: < http://imageobjecttext.com/2012/03/24/projections-ofpower/>. Acesso em: 20 fev. 2014.
Figura 107 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a "South Africa House", "Trafalgar Square",
Londres, 1985.
FONTE: Ann Jones. Disponvel em: < http://imageobjecttext.com/2012/03/24/projections-ofpower/>. Acesso em: 20 fev. 2014.
177
Em 1988, sobre a fachada do "Hirshhorn Museum" defronte ao ptio de
esculturas, em Washington DC, o artista projeta trs imagens emblemticas:
uma mo segurando uma vela, outra segurando um revlver apontado para o
observador, e no meio da composio uma fileira de microfones, direcionada
para a estrutura em balano do edifcio que configura uma sacada ou balco.
Esta interveno ocorreu duas semanas antes da eleio de George Bush
como presidente dos EUA. Assim, o edifcio se transfigura numa espcie de
"candidato presidencial", representando a viso do artista sobre as polticas
governamentais em questo neste perodo.
178
Figura 110 - Krzysztof Wodiczko, PMU no Centro Cultural de Tijuana, Mexico, 2001.
FONTE: Krzysztof Wodiczko, Galerie Lelong, New York. Disponvel em: <http://krzysztofwodiczko.blogspot.com.br/p/artwork.html>. Acesso em: 20 fev. 2014.
179
4.3.1 "The Homeless Projection", de Krzysztof Wodiczko: espaos de
representao na Nova Iorque dos anos 1980.
180
idealista constri sobre as formas arquitetnicas, esta obra
tambm - em virtude de sua rigorosa ateno ao contexto
abrangente e multivalente - desmantela os termos de um
discurso urbanstico ainda mais obscuro, que relaciona os
edifcios e a cidade apenas em termos de seu ambiente
fsico.96
Figura 111 - Krzysztof Wodiczko, "The Homeless Projection", "Civil War Memorial", Nova
Iorque, 1986.
FONTE: Fondation Antoni Tapies, 1992. Disponvel em:
<http://edelbartley.blogspot.com.br/2011/04/krzysztof-wodiczko.html>. Acesso em: 20 fev.
2014.
96
181
apontam
para
uma
multiplicidade
de
interpretaes
182
CONSIDERAES FINAIS
183
J o VJ Vigas volta-se a contradies histricas, ao projetar, sobre a
fachada composta por formas barrocas da Igreja de Santo Alexandre,
referncias das culturas indgena e africana, da chegada dos portugueses ao
territrio amazonense e do ambiente natural que conforma a cidade. Vigas
utiliza elementos de forte impacto visual, como a ncora, que remete ao
processo lusitano de expanso colonialista, os grilhes utilizados no processo
de escravido africana no Brasil, ou ainda uma serpente que se infiltra pela
estrutura construda da igreja.
Mas as possveis respostas oferecidas por estes artistas no so
definitivas, pois nascem da observao das contradies inerentes ao espao
abstrato, ao espao "produto" e "produtor", ou seja, ao espao que produzido
pela coletividade e que, ao mesmo tempo, condiciona suas relaes sociais,
obedecendo a relaes polticas e econmicas delineadas pelo modo de
produo vigente. Afinal, como afirma Lefebvre (2000, p.45), a anlise destes
fatores retira os discursos ocultos da sombra, mesmo que com "riscos de
equvocos". De toda forma, nosso olhar deve transcender o aspecto ilusrio
possibilitado pelo uso criativo das inovaes tecnolgicas na prtica de PMU,
viabilizadoras de verdadeiros espetculos de imerso audiovisual, similar, nos
efeitos provocados na audincia, s apresentaes de fantasmagoria do sculo
XIX.
Neste sentido, os usos dos artefatos tecnolgicos no necessariamente
expressam e reproduzem os valores dominantes das sociedades do
capitalismo avanado. Se grande parte das expresses de Projeo Mapeada
Urbana que encontramos durante a pesquisa se direciona a eventos de
publicidade, este pode ser justamente um dos pontos colocados em questo
durante a interveno artstica, como foi observado na obra do coletivo alemo
VR/Urban, o "SMSlingshot". Nesta interveno, o discurso potico se contrape
utilizao macia de recursos miditicos no ambiente urbano para fins de
estimulao do consumo, ao permitir um novo uso, mais democrtico, do
mesmo tipo de recurso tecnolgico. Tambm da obra de Wodiczko em Tijuana
notamos esta utilizao de recursos miditicos.
Estes usos podem ser vistos como um tipo de "contra-estratgia" similar
s prticas mencionadas por Stuart Hall (1997a, pp.269-277), quando o autor
explora determinadas representaes tnicas e raciais presentes nos meios de
184
comunicao ocidentais e indica prticas de "reverso" dos esteretipos
disseminados nas sociedades, a insero de imagens "positivas" que se
contraponham aos significados "negativos" consolidados na cultura e a
considerao das prprias complexidades e ambivalncias presentes nas
prticas de representao. Em nosso caso, este princpio se estende tambm
s contraposies das imagens projetadas e seus suportes, imagens que
questionam
os
valores
significados
atribudos
aos
fatos
urbanos
considerados.
Nas expresses de grafite eletrnico que trouxemos, pudemos observar
a constituio do que chamamos de "heterotopias digitais", ou seja,
intervenes afirmativas sobre o espao isotpico, homogneo, da metrpole
contempornea, utilizando artefatos incorporados vida cotidiana (o projetor e
o computador). As obras de Karolina Sobecka do ao grafite mobilidade, e
suas figuras avanam sobre os smbolos da civilizao, permitindo novos
olhares sobre algumas questes do dia a dia da cidade, como as questes da
violncia urbana e da prioridade circulao de automveis. Tambm a
interveno independente de Alberto Zanella, numa parede abandonada em
frente a seu apartamento, em So Paulo, possibilita que a interpretemos como
uma
apropriao
criativa
do
espao
urbano,
que
se
transforma,
as
convenes
da
perspectiva
da
anamorfose,
alm
do
185
deparamos mas que, por sua especificidade, demanda uma investigao
parte.
Ainda devemos informar que a estrutura adotada nas anlises das
obras, que as relacionam com os fenmenos do VJing, da arte urbana e da arte
site-specific, no excluem relaes tranversais entre processos. Assim, ao
entendermos, por exemplo, que a obra de arte site-specific retira do ambiente
construdo suas referncias formais (KWON, 1997) e simblicas, no podemos
deixar de notar que tambm as obras do VJ Spetto e do VJ Vigas, alm das
interferncias de grafite eletrnico, se integram em tema e forma ao espao em
que se materializam. Tal constatao se aproxima das observaes de Patrcia
Moran (2012, p.110), quando esta discorre sobre a impossibilidade de
definirmos barreiras estanques entre prticas discursivas no mbito das
expresses de arte multimdia.
Alm disso, ao analisarmos as obras dos artistas de PMU no captulo 4,
consideramos como preeminente a relao formal e simblica das imagens
projetadas com seus "suportes fixos", conforme classificao baseada nas
inferncias de Milton Sogabe (2002). Deste modo, pudemos visualizar como o
contexto histrico e scio-cultural em que se produz e se modifica o espao
urbano serviu como referncia direta para as opes poticas assumidas pelos
artistas, indicando que as intervenes s podem ser propriamente
interpretadas quando notamos as contraposies sugeridas nas obras.
Pudemos ainda notar como os temas do cotidiano se integram
vigorosamente prtica artstica atual, processo observado por Danto (1992) e
por Belting (2012). As expresses de arte popular trazidas por Spetto e a
utilizao
de
elementos
tecnolgicos
disseminados
nas
sociedades
186
expresso audiovisual podem fornecer um caminho. Poderemos, assim, eleger
uma determinada via de aproximao tecnolgica e propor uma interveno
artstica interativa que torne vivel uma investigao sobre temas sugeridos
nesta pesquisa, e que podem ser analisados com maior detalhamento atravs
de outros enfoques tericos e metodolgicos.
Dentre os temas encontrados durante a redao do trabalho,
destacamos nossas observaes sobre as interaes com o espao pblico
assumidas
pelas
pessoas
que
participaram
das
apresentaes
do
187
O espetculo multimdia ISAM, do msico eletrnico brasileiro Amon Tobin
(Figura 113), um exemplo desta ltima situao. Este nicho de atuao
miditica pode servir como enquadramento para uma pesquisa que englobe
reas no aprofundadas neste estudo em particular, como, por exemplo, a
relao da imagem-espetculo com o pblico. Este novo estudo pode partir de
uma anlise bibliogrfica que considere o trabalho de Guy Debord98 sobre a
"sociedade do espetculo" e de Frederic Jameson99 sobre a lgica cultural do
capitalismo tardio.
188
No que diz respeito ao presente trabalho, desejamos que tenha sido til
para evidenciar a multiplicidade de formas expressivas disseminadas na
realidade contempornea. Convivemos, durante a pesquisa, com a constante
dificuldade em classificar obras de arte multimdia, que usam diferentes
tecnologias, formatos de imagens, etc. A prpria impossibilidade de isolar
definitivamente prticas afins sintomtica desta situao, como pudemos
notar no discurso de Luis DuVa, no subcaptulo 3.6, que se identifica, ao
mesmo tempo, com a prtica da videoarte, do VJing e do Live Cinema. Assim,
pudemos constatar que o universo incerto das artes na atualidade demanda
por uma abordagem mais aberta, talvez no sentido da "miscelnea de
imagens" proposta por Belting (2012, p.16).
Desta forma, a opo por abordar a Projeo Mapeada Urbana a partir
do entendimento da "articulao" enquanto uma maneira de contextualizar
determinada realidade mostrou-se fundamental em nosso intento, pois nos
permitiu estabelecer ligaes que no poderiam ser visualizadas to
diretamente
numa
contextualizao
mais
linear,
prpria
de
mtodos
189
vezes, podemos entender como datados, como as questes de renovao
urbana e os processos de gentrificao, discutidos teoricamente no campo do
urbanismo pelo menos desde o sculo XIX, como aponta Frampton (1997,
p.15). Evidentemente, as condies culturais da metrpole contempornea so
outras, e, portanto, as prticas artsticas e os discuros decorrentes sofrem
mutaes.
Contudo, certas condies histricas de poder e de privilgios se
mantm, e entendemos, com base em nossas observaes sobre os processos
de renovao urbana da Nova Iorque dos anos 1980, e da So Paulo e Belm
do Par dos anos 2000, e fundamentados no referencial terico apresentado,
que um dos papis da expresso artstica no ambiente urbano o de revelar
estes discursos ocultos, afinal a arte urbana se estabelece no espao pblico portanto, espao de todos os grupos sociais.
Assim, a arte urbana como um todo, e especificamente a Projeo
Mapeada Urbana, apresenta o potencial de discutir poeticamente as
contradies decorrentes dos discursos dominantes: discursos que se infiltram
sorrateiramente pelas frestas do espao abstrato, dos fatos urbanos, dos
monumentos e memoriais, que proclamam um passado de glrias e um futuro
de progresso, mas escondem, sob suas sombras, o sangue e o suor que
constituem suas materialidades.
190
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