INSTRUMENTOS DE ANALISE

DO DISCURSO NOS ESTUDOS

TELEVISUAIS1

o encontro

da analise do discurso e dos estudos televisuais nos coloca

diante de um certo numero de dificuldades que engajam

pesquisa-

dor em uma serie de revisoes tanto de ordem te6rica como metodol6gica. Historicamente

nascida e elaborada a partir de trabalhos realiza-

do~ sobre materiais linguageiros, majoritariamente

e orais, a analise do discurso academico sobre

nos niveis escritos

objeto televisual corre

o risco de sucumbir a dois niveis provenientes

de dois pressupostos.

Um pressuposto

de ordem epistemol6gica:

a significayao discursiva

se imporia atraves de filtros da lingua ou da fala; e um pressuposto

GRGAl'nlADORS

AUiORS

Glaucia Muniz Proen~a Lara

Ida Lucia Machado

Dominique Maingueneau

de ordem metodol6gica

Eliana Amarante Mendes

mesma significayao linguageira transcenderia a dimensao rnidiatica das

Wander Emediato

Elisson Morato
Glaucia Muniz Proen~a Lara

produ~oes diseursivas observadas. Sobre

Jacques FontaniJIe
jean-Claude Soulages
Jose Luiz Fiorin
Lucia Teixeira
Maria Amonieta Cohen
Maria Aparecida Pauliukanis

AA
_

LUCERNA

Patrick Charaudeau
Rosane Mannerat
Ruth Amossy
Wander Emediaro

que comporta

implicayoes ideol6gicas: esta

0

primeiro ponto, embora

estado atual da ciencia nao perrnita avanyar um desmentido

categ6ri-

co, nem qualquer confirmavao, s6 podemos lamentar tal forma de "naturalizavao" de origem exclusivamente

lingiiistica do sentido. Sobre

segundo ponto, fazendo uso de um reducionismo

provocante, pode-

riamos afirmar que, na maior parte do tempo, a analise do discurso se

confronta -

sem sabe-Io ou taIvez esquecendo-o

essencialmente industriais-rnidiaticas,
qiiencia, contribui para ocultar.

com produyoes

cuja mediatividade

eIa, com fre-

Tal problema nos impulsiona e nos obriga, quando se trata de estudar os "discursos tek"Visuais", a tomar urn certo numero de precau~oes
e, por conseqiiencia, tentar superar esses limites.Trata-se,
lugar, de construir

diferentemente

em primeiro

objeto de estudo, mesmo se os

re, ao mesmo tempo e segUQdo modalidades variaveis, para instituir a

cada vez Urn quadro participativo para seu proprio espeetador. Opera~ao
que parece mais opaca e mais univoc. para a lingua que pt:OlpDc
uma simples tradu~ao analitica (e~)

attMs

de sua coloca'rao

corpora retidos em sua materialidade SaDcompostos, em larga medida,

em palavras e nunea urn "como se" espacia1-sel1Sitivo.0 que estabelece,

por enunciados

de fato, a imagem televisual e a possibilidade de uma serie de rela,~Oes

lingi.iisticos (a exemplo dos debates televisionados).

Nesse ultimo caso, nao se pode nunca perder de vista que tais ocor-

transitivas para urn mundo possivel, figurado, que passa a tomar forma

rencias linguageiras nao sao mais que resultados de urn fenomeno de

por meio desses "automatos espirituais"2 audiovisuai~ que irnitam a per- .

decanta'rao que

cep'rao humana. Desses postulados resulta urna serie de implica'roes.

analista operou, separando a dimensao midiatica <la

mensagem. Trata-se, portanto,

de reintegrar

essa dimensao e, em se-

gundo lugar, sc possivel, de propor novos instrumentos

de analise es-

Pode-se sustentar, em primeiro lugar, que a opera~ao de televisualiza~ao -

alem da questao de urna certa referencialidade -

propoe um

pedficos para a imagem cinetica que podem nos permitir tomar uma

ifeito mundo carregado de afetos e de percep~oes, e nao, como muitos

certa distancia ern rela~ao a certos paradigmas semiolingiiisticos

estimam, urn efeito de discul'llo ou de texto. Essa r\o~ao dillanuca e

sociologicos que dominam

ou

campo sem possuir os meios epistemo-

perfotmativa

de imagem-mundo perrnite evacuar numerosas proje~oes

logicos para tal. Isso resulta em uma redu~ao dessas produ~oes culturais

mais ou menos involuncirias, quer dizer,

seja a textos fechados, seja a posturas; enunciativas

espelho enunciativo

hegemonicas

ainda a efeitos de influencia realizados. Seu principal defeito

confundir

constantemente

mensagens, substituindo

ou
0

de

a fronteira entre produ~ao e recep'rao <las

uma pela outra em urn meio-tcrmo

dispersa num "dizer circulante" sobre

que se

percurso refratado por esse

ou discursivo que certos analistas do cinema ou

da televisao nos apresentam. A essa dimensao figurativa e sensitiva primeira vem-se juntar uma dirilensao pragmatica e comunicativa.
se a televisao das origens foi observada num primeiro

Ora,

tempo como

objeto televisual. Uma posi~ao

um lucamo

magico e inaravilhoso, suporte inedito de atra~oes, ela

altemativa cOllsiste, desde entio, em se apoiar num certo numero de

rapidamente

deixou esse estatuto de simulacro para assumir

instru~oes linguageiras e comunieacionais

de rni-

nao

e mais

indissociaveis do dispositi-

dia de comunica~ao. Ao fmal do processo,

telespectador

vo midi:itieo proprio :i televisao a fun de buscar urn novo quadro de

apenas um espectador; ele e antes de tudo

membro de urn publico,

descri~ao.

destinacirio

de performances que detem doravante, no centro do mer-

cado das indwtrias eulturais,

0 final

cut. Tal presen~a se confunde

essa Figura que Eliseo Veron denomilla "prodestinacirio",

dos tipos de comunicas:ao ostentadora e regulada De inlcio, toda produ~ao midi:itica deve ser considerada como
tado de uma performance

resul-

publica programada. No casu da televisao,

convem acrescentar que eia e

produto da encarna~ao de urn artiffcio

perceptual. Na linha da genealogia da representas:ao figurativa, esse avatar perceptual, que a telinha representa, deve ser observado lUltes de tudo
como urn gerador de mundos "hurnanamente

percebidos" que concor-

mecanismos de refor~o da cren~a partilhada"

protagOlusta

e cada vez

cionalmente, enquadrado

(VERON,

com

na maioria

"visado atraves de
1988, p. 13). Esse

mais design ado e, contratualmente

ou institu-

por rituais sociodiscursivos que concorrem

para gerar uma forma de co-presen'ra no interior mesmo das emi~soes

(olhar dirigido,postura

frontal, plano dos movimentos

do quadro,etc.).

a fluxo das emissoes de televisao leva a marca desses procedimentos

de enquadramento

genericos e institucionais que nutrern a performa-

tividade de dispositivos televisuais, sustentando

dos mais variados

(0

do telejomal,o

quadros participativos

dos jogos,

dos programas de

performances midiatico-discursivas
Essa nOyao de performatividade

concernentes

Em razao de uma penurhi evidente de instrumentos

de anilise,

estudos sobre produ~oes televisuais buscaram reconduzir

a televisao.

ampliada alia duas dimensoes: por

urn lado, a fusao da a~ao e a linguagem, que caracteriza sobre

da intera~ao

plano

performativo austiniano; uma emissao de televisao e, an-

tes de tudo, uma cerimonia-acontecimento

audit6rio, de variedades, debates, etc.).

numerosos

itica nao sera a mesma no Brasil e na Fran~a). Convem entao falar de

inserida em Uma grade de

programas, com suas visadas, seu enquadramento

generico, seu formato,

seu limite e seu processo de interayao-consumo,

sinonimo na maioria

do te-

dos casos de seu puro e simples desaparecimento. Por outro lado, cada

lespectador diante das imagens que consiste em querer a todo pre~o

programa comporta tambem uma dimensao pragmatica mais extensa,

"ficcionalizar"

que diz respeito

uma ambigiiidade bastante difundida sobre

a rela~ao que este mantem

posicionamento

com aquelas. Isso s6 fez

a publiciza~ao

reconduzir, sob novas formas, certas modalidades de apropria~ao e de

nao somente

consumo que

cial e cultural,membro

romance ja tinha contribuido

res. Seguindo procedimentos

cou balizar constantemente

a disserninar nos leito-

bem pr6ximos, a ficyao audiovisual busesse mesmo percurso linear, e em grande

de uma performance discursiva que toca

telespectador como membro do publico, mas

ator so-

do espayo publico de uma sociedade com todas

as visadas de infiuencia que atravessam esse ultimo e do qual a televisao

constitui hoje a pet;a maisimportante.

Desse ponto de vista, tal no~ao

parte fechado, par tornadas ofertadas a s;eus espectadores, disseminadas

se aproxima da que Butler (1999, p. 247) propoe quando afirma que

na configurayao

performativo nao e apenas uma pratica ritual:

deliberadamente

autarquica da textualidade

Dayan (1984,p. 137-149) contribuiu

61mica.

para dissipar essa confusao tenaz

e um

"0

dos rituais maiores

pelos quais os sujeitos sao formadas e reformulados".

que persiste do lado da recepyao: "as espetaculos de publico repou..:

sam sobre uma performance do espectador como membro de urn publico, sabre urna performance publica de urn espectador. as espetkulos
espectador veem uma tal performance

de

desaparecer para ser retomada,

Sobre as produt;oes da telinha, pode-se, considerando

a construyao

simulada pelo texto. Tudo se passa como se a participayao desse ultimo

te6rica apresentada em outro trabalho

fosse apenas uma interiorizayao, uma transposiyao sobre

dispositivos constitutivos desse regime de performatividade

registro pri-

vado de urna performance social."

o ampliou consideravelmente

propondo

1998), destacar tres

da represen-

tayao televisual: os dispositivos de fic~ao, de mostra~ao e de especiculo.

Ora, a midia te1evisual ultrapassou e multiplicou

exclusivo (ficcional) que tinha contribuido

(SOULAGES,

contexto de uso

para instituir

cinema, ela

novas 16gicas de uso social,

a primeiro
produtores

desses dispositivos agrupa os "espetaculos

de urn espedador

jn fabula

e corresponde

a espectador"

ao regime domi-

nante dos enunciados ficcionais. as dois outros configuram

a maioria

informativo, ludico, passional. voyeur, etc. A esses novos modos de per-

dos enunciados de realidade remetendo

formance publica corresponde agora urn novo consumidor: urn ddadiio

C4t6dico, avatar de uma grade de programas. Nesse sentido, todo programa de te1evisao repousa sobre uma performance do telespectador como

blico (partilhando

membro de uma comunidade

deles possui uma visada puramente referencial e perpetua esse "regime

de publico (e, e claro, essa criatura midi-

que

a urn prodestinatario explicito,

telespeetador enquanto membro de uma comunidade

urn saber comum e transformado

designado do especiculo

de pu-

em protagonista

de uma performance midiatica). a primeiro

de mostra~ao" que Odin (2000) percebe no cinema das origens. Dian-

Metz (1977) chama de "iden~ao

te dessas imagens~ urn espectador primitivo ressurge; ao espectaJor itJ jI.

bula construido pela narrativa ficcional se opfie, entio, urn espectador in

Caracteristico,

presentia que "colocou

tantos lugares de apresenta~ao de urn mundo do acontecimen-

Espectador

as lentes de urn publico"

este que ja se apresentava desde

atraves da reportagem

(OAYAN,

inicio do seculo XX

fotogcifica e que se instituiu progressivamente

pela via das atualidades radioronicas e cinematogclficas.

regime, caractenstico

1998, p. 186).

de numerosos

0 segundo

programas televisuais, tern uma

dimensao espetacular e reune toda uma gama de programas.

No interior
que representam

forrnais

os tres dispositivos de midiatiza~ao (os D.M.) cons-

tituem, entio, uma verdadeira inteiface para seus destinacirios

pondendo

corres-

a tres posturas especificas que recobrem visadas comunica-

cionais distintas:

com a camer;a'.

nio exclusivo, dos generos informativos, de

Ift3!S

rege urn conjunto

de formas 6lmicas, colocand~

to, preservado de toda forma de "agenciamento"

incontescivel

"verdade".

f:OliltO 0lI

e dado como

Esse dispositivo, recobrindo

figuras especificas entre as quais

diversas

quadro-percurso, recobre essen-

cialmente os enunciados de realidade que oferecem ao telespectador, gra~as

das produ~oes da midia, essas configura~oes

primiria

a rede

televisual, a garantia de uma conexao com

urn mundo fenomenal restituido em sua "verdade".

c) Urna postura escopica com fmalidade atrativa, sustentada por
uma dimensao espetacular. Esse dispositivo de espetaculariza~o
bastante variavel pressupoe um pre-agenciamento
profilmico e, em principio,

conhecimento,

do mundo

partilhado entre os

atores dessas peiformances e seu publico, de uma serie de regras

a) Uma postura escopica com fmalidade narrativa e ficcional, voltada para

agenciamento

e ordenamento

de urn mundo pos-

sivel, atraves de urn dispositivo ficcional que repousa sobre a

eonstrwyao de urn universe magieo homogeneo.

Ele

e emble":

explicitas que regem os acontecimentos

a dispositivo

tipico dos "especiculos

nos fundamentos

que se desenvolvem ali.

a publico" esci presente

de urn grande numero de generos televisuais,

como os jogos, as retransmissoes esportivas, as emissoes de va-

a trans-

matico do "espetaculo a espectador" evocado por Daniel Dayan

riedades, certos debates, os talk shows, etc. Em oposi~ao

em oposi~ao ao "espetaculo de publico". Esse dispositivo se de-

parencia do D.M. precedente, de propoe ao destinacirio, gra~as

fine por um feehamento

a uma multiplica~ao de procedimentos

de refereneialidade
procedimentos

diegetieo e a suspensao da exigencia

na esfera indicial do destinatario. Adotando

espedficos, em sua maioria herdados do cinema,

e que conferem urn privilegio ao quadro-eena,

ele visa provoear

em seu espeetador um processo de identifiea~ao-proje~ao

o universo reconstituido,

segundo uma 16giea de um mundo

voltada para urn suplemento

participa~ao), atividades pelo recurso do quadro-janela, que ele

se inscreva em urn "nos fusional", abolindo imaginariamente
cisao entre

universo espectatorial e

de saber que se enearna em urn

dispositivo de mostrafiio no qual a enuncia~ao visual se estabeverso rnostrado pareee se dar sem media~ao explicita -

universo televisivo.

Esses tres dispositivos de midiatizac;ao correspondem,

configurac;oes que subsurnem

epistemica,

Ieee sobre um efeito de transparencia, atraves do qual

corn

verossimil, e nao mais verdadeiro.

b) Urna postura esc6pica com finalidade puramente

de implica~ao (adesao/

0
0

gens-mundo

para nos, a

os regimes de representac;ao das ima-

propostas pela midia televisiva. Esses tres

nM. que

regem

a produ~ao televisual circunscrevern tres artes de fazer ou tres rotinas

prescritivas que se sedimentaram

a partir do encontro de tres mundos

uni-

mimeticos distintos: a-informa~ao-documentac;ao,

que

10. Entretanto, essas modalidades de configura~oes das imagens-mundo

a fic~ao.

especicu-

cia televisao conservam

sua autonomia

e nao estao, de modo algum,

cadas a lingua -

por aquelas que san produzidas pelo recurso a tipos

restritas a seu lugar de emergencia. Elas podem atravessar todas as ima-

de quadros concebidos como suportes comunicacionais

gens-mundo.

Com efeito,

espetacularizado,

como e

enunciado de realidade pode sempre estar

terminantes na configura~ao dos universos representados. Para faze-Io,

caso de certos discursos propagandistas; as

a midia televisua! ampliou consideravelmente

atualidades nazistas ftlmavam sempre :I guerra como um especiculo

(SOULAGES,

1998, p. 76-78). A fiq:ao pode to mar a forma de uma re-

portagem (a serie NYPB produzicia por Steve Bochco). 0 especiculo

pode adotar

e vetores de-

D.M. de mostra~ao (Big Brother)

e tal ou tal reporta-

o que resultou em uma verdadeira "formata~ao do olhar" do telespectador

(SOULAGES,

2007).

Essa dnesintaxe do olhar se apoia sobre as configura~oes

cineticas concernentes

de uma estrategia de representa~ao, como urn atributo

dramento,

definitorio de generos televisuais ou de urn hipotetico "estatuto ontoIogico do ate enunciativo"

(JOST, 1997, p. 11-33).

espectro expressivo cia

imagem cinetica, superando os padroes da filmagem cinematogcifica,

gem recorrer aos artefatos com uma visada performativa, caracteristica

generico au

a formas de expressao e ativadas pelo enqua-

que funciona

correspondem,
diovisua!:

iconico-

como um processo deitico continuo. Elas

na televisao, a quatro grandes formas de expressao,tP-

0 quadro-cena, que representa

procedimento

do cinema do-

minante e que institui um espectador unico. Ele se desenvolve

Como acabamos de observar para a discursividade
de dispositivo (D.M.) permite

ampliar a concep~ao

televisual, a no~ao
estritamente

gilistica de discurso ou de texto e propor, assim, uma combinatoria

rela~oes ontol6gico-figurativas

para

cia dinamica mimetica e eootica

~ao de reconfigura~ao

lin-

espectador

mundo filmado, caracteristicaS

de auto-engendramento

in fabula, remanescente

de um

assegurado pda dinamica

0 quadro-4resco, que se desenvolve, por sua vez, em uma dimensae estritamente

mecanica e muda de

tabular, limitando-se

a simples superficie

do quadro. Essa figura~ao privacia do olhar se funda sobre uma

c6pia produtiva de categoria., apli-

dissocia~ao efetiva do fundo e das figuras que compoem

po cia imagem.

Desqualificada peIa maioria dos teoricos enquanto unidade c6dica. a nOfao de plano
cinematogrifico - no inicio. pur:unente tecnica - e paradoxahnente superinvestida
nas praticas de ani1ise do filme. Esse plano se assemelha, i~vezes explicitamente em
certos teoricos do cinema, a no~ao de monema. Com efeito, ela encarna urn dos
procedimentos de discretizaao dos tnateriais significantes herdados do paradigma estrutural. 0 que se tolna wn problema ja que a imagem cinetica Ilio comporta nem
c6digo nem relaoes sisternicas esdveis.Veleidade metodol6gica destinada ao measso,
ja que aplicada ao f1uxo televisual, 0 corte anaJitico metzien (herdeiro do corte cinematogcifico) se mostra inaplicavel em razao. entre outrol, dos procedimentos incessantes da separa~ do som e da imagem.

e durativa que

ficcionais e diferentes formas de narrativas em imagens.

-

para a analise dos materiais

substituir a nOyao puramente

sintagmitica

diegetica cia narrativa. Ele sustenta a maioria dos enunciados

das imagens cineticas. Nessa opera-

produtivo -

"plano" ou de sintagma filmico3

repousa sobre urn mecanisme

de

do quadro de descri~ao cia analise do discurso

te1evisual, parece totalmente

audiovisuais -

em uma dimensao essencialmente

E0

cam-

terreno de predile~ao das anima~oes, dos

generic os, das imagens intersticiais.

0 quadro-percurso, que se desenvolve em urna dimensao essencialmente objetal, tendo em vista

esgotamento

de seu modelo,

atraves de urna a~ao de capta~ao do visivel e de seus diferentes

componentes.

Ele recobre a maioria dos enunciados de realicia-

de e das produ~oes de documentario.

-

0 quadro-janela, que se desenvolve como um orificio-receptaculo aberto as intera~oes comunicacion:u.s

e expressivas dos

protagonistas da cena das trocas. Ele representa

quadramento da palavra televisual.

espas;o de en-

Urn estrato pJ.astico (cores, formas, texturas, luzes, superficies)

que constitui a materia viva da estetica do f1uxo televisllal (a
carta gclfica da te1evisiiGJ a qIUII se pode acrescentar urn estrato

Essas interfaces significantes, ou essas forma.~ de expressao audiovisual, que constituem

plastico-sonoro,

remetendo

a uma textura musical (tonalidade,

ritmo, etc.). Esse campo estetico irriga

a propria textura da televisualidade contempora-

conjunto

dos pro-

nea, vem intervir em cada urn dos dispositivos de midiatizt1fiio a fun de

gramas e concorre para discriminar ao mesmo tempo espa~os

instituir, cada vez mais, tun tipo de imagem-mundo

cenicos, mas simultaneamente

espedfico.

universos de referencia distintos;

o palco dos programas de variedad.es ancorado nos artificios da

diversao,

estudio dos jornais televisuais associado ao universo

mais austero dos discursos de informavao.

Em segundo lugar, cada programa vai basear-se em procedimentos
formas de expressao, elaborando

ethos expressivo da performance em

quesclo, suscetiveis de atualizat "fatores de ativavao" junto a comunida-

Urn estrato iconico, reagrupando

ambiente

e as modalidades

os elementos

de cenario, 0

de aparis;ao dos sujeitos filmados

(figurino, posturas, etc.), variaveis deci~ivas para

to cenogclfico

gem, etc.). Com efeito, atraves da simples cor atribuida a uma emissao,

composis:ao formal e da distribuis:ao desses diferentes elemen-

U1l1

visual, essa "forma de vida"

que constitui 0 estilo de urn prograrna televisual se ancora deliberadamen te na " mo da" , dans I"air du temps, e no que se poderia chamar,juntamente com Veron (1988), de "granuticas

de reconhecimento"

pre- -

sobre

agenciamen-

des de publicos divers os (tal cenario, tal iluminas;ao, tal estilo de filmaou tonalidade particular conferida por

das emissoes, mas tambem

plano da

tos no interior do quadro da telinha.

Urn estrato escopico, colocando em jogo variaveis proxemicas
e escopicas das tomadas de camera, determinando

a variedade

das localizas:oes espectatoriais propostas ao destinatario

visual.

sentes nos receptores. Estabelecidos a partir de um mesmo genero e de

Tudo opunha, desse ponto de vista, ao longo dos anos 1990,

dispositivos muito proximos, pode-se assim opor hoje

o quadro intimista de urn programa de depoimentos

kitsch e popular dos talk-shows do canal France 1 (TFl)

a frieza especia-

lista dos debates de

ARTE. Chateau

neopopulismo

(1998, p. 203), evocando

"0

cenario

kitsch em urn jogo popular como l'Or a la pelle, 0 generico de series

como X-files, Urgences ou Dream on, Le grain de la voix ou 0 ca.risma do

como Bas les masques (France 2) :is visoes englobantes

riscopica.~ de

de vida
e plu-

Agora, cat6dica encampada pelo 'Talk-show Ciel

mon mardi (TF1)

(WCHARD;SOULAGES,

1999),ao passo que com

freqiiencia seus universos tematicos se copiavam. Um estrato

apresentador do telejornal ou de Tbnoin n" 1, etc:' coloca em analise

cinetico repousando

esses elementos que constituem aos seus olhos "fatores de ativa~ao en-

igualmente sobre rodos os efeitos de fragmentas:ao da imagem,

tre outros, sobre os quais observaremos, em termos piercianos que, do

a duravao dos pIanos, as transi~oes, os efeitos de camera lenta

lado da imagem, des 1110bilizam indices internos e, do lado receptor,

ou cipida, etc. e a tonalidade de urn programa. Numerosos vi-

uni habitus de

deoclipes, assim como certos spots publicicirios, exploram bas-

interpretantes

convocando

farores puramente
Urn inventario

telespectador, bem alem dos

individuais e subjetivos da recep~ao.

parcial desse reservatorio

pode ser tentado hierarquizando-o

de "fatores de ativa~ao"

em diferentes estratos expressivos:

sobre os movimentos

de aparelhos, mas

tante essa dinamica cinetica.

Um estrato marcado pda distribui~ao

de diferentes tipos de

quadros (quadro-afresco, cena, percurso,janela,

etc.) sustentan-

do diferentes atitudes ou posturas espectatoriais. Desse ponto

longo do tempo os publicos da telinha e que permanecem

de vista, a encenayao visual de uma revista como Strip tease,

mente enquadrados pelas "visadas comunicacionais"

com sua prolifera~ao de quadros-percurso,

GES,

si~ao ao hieratismo dos quadros-janela

como Corpus Christi.
Urn estrato narrativo-identitario

situa-se em opo-

de urn documenwio

1998, p. 95) das unidades de programa. A tal ponto que a convo-

ca~ao desses pre-requisitos

segundos, a identificayao

que remete ao estatuto dos

estreita-

(LOCHARD; SOULA-

permite

aos telespectadores,

em alguns

e a classificayao de um programa: um jogo,

um telejornal, uma publicidade, uma fiq:ao e ate mesmo sua marca de

sujeitos fihnados, identidade de genero, identidade social, iden-

abrica (francesa ou norte-americana).

tidade midiatica (testemunha, ator, especialista, anonimos, etc.),

de realizayao, esses elementos

colocando em jogo regimes de credibilidade divergentes.

dispositivo de midiatiza~ao, conferindo a cada programa uma orienta-

Urn estrato comunicacional

~ao pragmatica detenninada,

associado a papeis e comporta-

mentos endossados pelos diferentes prougonistas

formance. Nessa "televisao dos animadores"

de cada per-

(PASQUIER; CHAL-

1990), que tende cada vez mais a se impor,o

VON-DBMARSAI,

estilo comunicacional

dos apresentadores-vedetes

ora sobre

pela instancia

assumem um lugar no interior de um

centrada ora sobre

efeito de real ou bem

Mobilizados

efeito de espetaculo,

efeito de ficvao.

Essa atividade esta longe de ser aleatoria e ainda menos negligenciavel. Eo que confirma

Caldwell (1995, p. 7), quando define a tele-

se mostra

visao como "uma pratica estetica e industrial, inteligente e fortemente

doravante determinante (Serge Moati, Ie maitre d'ecole; Coue ou

Arthur les bateleurs, Ardi, Ie mondain-libertin, etc.).

reflexiva". Essa performance estilistica que ele chama de "televisuality"

Um estrato verbal (registros de lingua, prosodia, etc.). Esse tra-

presente no universo da produ~ao (mesmo se ela e poueo visivel e,

~o e totalmente

com freqiiencia, ignorada pda cultura sabia). Em sua opiniao,

evidente no exame diacronico

dos programas

litecirios: hoje, a fala convivial e familiar de um Guillaume'

Durand

(Campus, France 2) interage com

fraseado cerimo-

nial e quase literario das origens da televisao, aqueles de urn

Max Paul Fouche ou de um Pierre Dwnayet

(Lectures pour tous

repousa sobre uma competencia

constitui

estiHstica e semiotica amplamente

coreografadas segundo um design visual intensamente

camera"

(CALDWELL,

Essa heterogeneidade

estrutural das produ~oes

plifica, no mais alto nivd, esse "cracking analitico"

tos ecos nas grandes entrevistas de

massa, baseado sobre "um dialogo permanente

e um consumo"

Esses diferentes fatores de ativa~ao que abrem espa~o a "impressoes

de sentido"

(SPERBER; WILSON,

comunicacionais

1989) -

os estratos pIastieos, cineticos,

ou os efeitos de sentido -

escopicos, verbais, etc. ~ao e de reconhecimento

sac determinantes
que ocorrem

os estratos iconicos,

nos processos de ritualizaem receplj:ao. Eles operam

estilo

pensado para a

1995, p. 5).

ORTF), registro distintivo do qual se pode ainda encontrar cerARTE.

"0

material mesmo do show", fazendo surgir "formas esteticas

(MORIN,

televisuais exemde conteudos

de

entre uma produ~ao

1962, p. 60). Os generos, os formatos, as

formulas, as formas de expressao televisual SaD expostas sem pausa a

esse fenomeno
reservatorio

de maleabilidade.

Os peodutores esgotam, assim, esse

de foemas sem fim para discriminar

uma combinatoria

que se cristaliza atraves de uma J6rmula propria a cada programa. Em

conseqiiencia,

a analise de discurso aplicada

a televisao

necessita de

efetivamente como fatores de discrirnina~ao e de classificalj:ao dos pro-

operayoes e instrumentos

gramas

de programa, de suas visadas comunicativas e tambem de suas sintaxes

(0

estetico,

estilo comunicacional,

elementos se tornam componentes

linguageiro,

etc.). Esses

informais de que SaD dotados ao

audiovisuais.

conceituais diferentes em fun~ao dos tipos

te aos universos de discurso e aoS recursos cogllitivos, cujo espectro

se ampliou consideravelmente:
as programas de audit6rio
plo para colocar

a prova

constituem

nesse sentido urn born exem-

esse tipo de abordagem metodo16gica. Com

urn espa~o de performance publica

efeito, esses programas constituem

os assuntos publicos otlos

tratar frontalmente

centrado, no inicio, unicamente

sobre

fIflo.u t8Ciais para progressivamente

comportamentos

ou preocupa~oes

de o~

es-

mais ou menos espeucular, mas, ao mesmo tempo, um espa<;:onorma-

tritamente privada.
As abordagens serniodiscursivas desenvolvidas sobre essa prolifera-

tivo onde lugares

<;:aode programas de audit6rio que povoam nossas telas e aos quais as

SaD

atribuidos aos telespectadores

atraves de quadros

participativos propostos. A multiplica~ao exponencial e

turn over des-

comunidades

de publico sao convidadas, cada vez mais, a partidpar,

ses programas de ./(dafiio, desde a origem da televisao, SaD totalmente

permitem

sintomaticos. Ao longo do tempo, eles introduziram,

produ<;:ao em tres grandes fanuuas de programas animados por visadas

segundo

jogo

de redes musicais, nao apenas dispositivos multiplos, tematicas nume-

apresentar tipologias que tendem a agrupar esses tipos de

comunicacionais

distintas

(SOULAGES,

2004).

rosas, mas tambem disputas entre protagonistas de identidades variadas.

Pode-se observar ai, desde as origens,

assumido por seu mestre de cerimonia

papel comunicacional

central

jornalista ou similar, no inicio, para abrir espa~o majoritariamente,

dias atuais, ao oportunismo

de animadqres-produtores

decisao foi consideravelmente

ampliado.

E esse ator,

(LOCHARD;

SOULAGES,

nos

cujo poder de
doravante incon-

tornavel, que em certa medida tende a impor seu "imaginario

nicacional"

comu-

1997) e seu proprio quadro de inte.:

ra~ao, passando do papel de moderador

para endossar aquele de "fahricante

A palavra do logos

e a mudan~a em seu estatuto:

apagado dos tempos her6icos

catOdico"4 atual, intervencionista

e partidario.

Esse tipo de palavra e tipico de progratnas que tratam de questOes de

interesse publico, convocando atores ou especialistas publicos e partindo
da iniciativa freqiiente de jornalista ou equivalente. Investidos no cenario televisual austero do debate publico, eles debatem a Res Publica (Ripostes, no canal France 5, Ti'ansEuropeExpress, no canal France 3).0 lugar
dessas troca.~ se apresenta explicitamente

C01110U111palco de televisao

que oferece um cenario sem relevo: uma longa mesa de madeira ao fmal
da qual se coloca um animador (selltado) de rente para sellS convidados.

Ora, esses programas tem buscado, e cada vez mais usando de seu
proprio dispositivo, renovar

modo de coleta e de reverherat;:ao da ex-

A presen<;:afrontal, em pano de Undo, de urn publico mudD, nao deixa

de evocar 0 dispositivo de uma sala de aula (hem disciplinada), atenciosa

periencia da fala socia1.Aevolu<;:ao dos estatutos, assim como das iden-

em rela~ao a urn curso (um debate) magistral. A visualiza<;:aovem se

tidades dos participantes,

alinhar quase sistematicamente

confirmam; a palavra confiscada na origem

pdos fiadores da tecnica ou das institui<;:oes foi enriquecida

por de-

sobre as trocas de turno dos locutores.

No plano dos conteudos, pode-se ver ali a co-eonstru<;:ao de autenticos

poimentos brutos de testemullhas profanas e individuos comuns. Esse

universos de discurso comuns, edificados sobre a fala argumentativa e

fenorneno

exclusivamente centrados sobre os interesses do espal;o publico. 0 me-

de "desinstitucionaliza~ao"

atingiu simultaneamente

do quadro do debate publico

espa~o da te111atiza~iioda fala concernen-

diador, no papel de animador de ideias e argumentos, demonstta para

sellS convidados (especialistas ou respoosaveis publicos) uma colabora-

Expressiio utilizada por Michel Field para caracternar 0 animador de C~l mfHt Mardi! Christophe Dechavanne, por ocasiao de uma entrevista com 0 autor (c C..ROLL;

LOCHARD,1992.p.93-106).

~aoinformativa,

atraves de urn jogo construtivo de questoes/respostas.

Os convidados sac majoritariamente

especialistas ou atores de dominios

tematicos convocados, que trocam seus pontos de vista sob a luneta do

produzir, aqui, urn efeito puramente

mestre-de-cerirnonias, sempre atento a co-construyao

universo de referencia homogeneo e coerente.

da palavra.

de um mesmo

missOes originais, formali2ada e reivindicada,

SU;lS

desde suas origens,pela

instituiyao televisual:"informar

blico:' Dando visibilidade a um dos componentes

de compartilhamento

A produr,:ao de saber se efetua por meio de uma focalizayao sobre a

Atraves de seus modelos arqueripicos, a midia parece retomar, em

urn sentido, uma de

alegarico

e educar

pu-

do espa~o publico

habermassiano, a palavra deliberativa, esse especicul0 da palavra publi-

palavra de pro&nos, transformados em verdadeiros personagens atraves

da valorizayao de sua palavra privada. Ao espayo privilegiado do debate de ideias se substituiu
Com efeito,

trabalho irrefucivel do depoimento

pessoal.

dispositivo do programa, fechado pela onipresenya de seu

mediador, propoe a simples justaposiyao de narrativas de vida experien-

ca tende a ilustrar e a perpetuar a perenidade do "la o social" evocado

ciais ou a ilustrayao de atitudes individuais que nao saD em nenhum

por Dominique Wolton atraves da exibiyao do universo de referencias

momenta avaliadas ou criticadas. Todo

partilhadas.A busca de partilha e de racionalidade

passagem desse saber informal, saido da experiencia e da palavra singu-

fenomeno

transmidiatico

esci associada a esse

programa parece funcionar na

que Paul Beaud destacava ao falar da apari-

lar, para um saber formalizado e legitimado pela prova qualificante, nao

falante", que responde as expectativas de ca-

mais da dialetica da discussao publica, mas da funyao epif'anica do depoi-

tegorias sociais ascendentes em busca de uma cultura geral atualizada,

mento pessoal em publico e de sua apropriayao pela institui ao midiati-

que substitua e compense um capital social e cultural escasso. Urn tal

ca. 0 conjunto do dispositivo desses programas e construido sobre esse

quadro de recepyao, atravessado por uma busca manifesta de seriedade

procedimento

~ao de uma "sociedade

nao pode deixar

performativo de desintermediayao da fala prof ana, opera-

espayo livre para uma espetacularizar,:ao por dema~

da nao no espar,:o da cena teatral, mas a partir de urn espac;:odomestico.

simplificadora da palavra. Ele mobiliza, entao, um dispositivo de espe-

A verdade nao surge mais da confrontayao entre pontos de vista, pois

taculo cuja mca intensidade aproxima, com freqiiencia, esse modo de .

as trocas transversais entre participantes sao praticamente

prod~ao

assim como uma eventual proposiyao condusiva do animador.

midiatica do HM. de mostrar,:ao. Esse dispositivo economico

permite manter
distancia seu destinacirio. preservando
tempo 0 pretexto da Res Publica.

ao mesmo

inexistentes,

Essa explorayao de urn assunto de sociedade ou do vivido de experiencias intimas, transmitido unicarnente por depoinlentos

autobiogci-

ficos de profanos, parece resultar em urn fenomeno de apropriayao-normalizayao axiologica, como se a exibiyao televisual fosse capaz de trazer
por si mesma Dio apenas uma forma de autentificayao, mas tambem a
Ela esta encarnada em programas produzidos por animadores coletivos,

prova performativa da valida~ao. 0 peso dessa forma de ego-depoimento

com base nos depoimentos

majoritaria-

parece se bastar. Nao ha, portanto, mais nenhuma liyao a clar.Se alguma

mente profanos que se expressanl a titulo pessoal. No espa~o teatraliza-

puder ser tirada dali, cabed unicarnente ao telespectador faze-Io. Teles-

experienciais

de individuos

do da agora, tais programas reverberam as evoluyoes comportamentais

pectador doravante tornado por urn receptacula de afetos e de atitudes

e experienciais de seu.<;publicos (9a se discute, no canal France 2, Sans

para

aJICJln

dOUle, no canal France 1). Descartando

dispositivo artificial e

frio do espa~o televisual do palco, a escolha do espa~ espetacularizante

do teatro ou do .f6rum, assim como seu modo de fihnage~, conseguem

qual essa exibi~ao testemunhal da fala do outro constitui urn pro-

100lg3tl1entocertificado conforme sua propria experiencia pessoal.

Esses espayos teatrais polimorfos se exibem, antes de tudo, como
lugares que se inscrevem explicitamente

na ancoragem

da Palavra do

individuo

lambda no interior do espayo de uma cOlllunidade social.

Esses lugares da fala se impoem, ao mesmo tempo, como um espa~o de

reconhecimento, mas tambem de normalizayao e de Iegitima~ao (quase-wharoJiana) do vasto continente da palavra e da praxis popular.

gles, que se apoiam nas rubricas de diferente5 seqiiencias do programa.

Esse programa encarna perfeitamente 0 marco da televisualidade tal
como 0 descreveu Caldwell (1995, p. 6), resultando em "uma inversao
estrutural entre a narrativa e 0 discurso, a forma e 0 conteudo, 0 sujeito

Inscritas em lugares cada vez mais espetaculares e centrados seja

sobre os ares dessas narrativas de vida, seja sobre os rituais de consumo

eo estiIo;

ou da cultura popular, essas modaIidades de explora{:ao da experiencia

social nao passam mais pelo crivo de urn processo explicativo e argu-

duais ou 0 fio de uma argumentayao que sac postos em evidencia, mas

a simples performance discursiva dos protagonistas, atraves de urn. jogo

mentativo, mas antes de tudo pela encarnayao experiencial do depoi-

de cena catodico em torno da manutenyao

mento individual. Etas mo propoem mais a delegayao da palavra trazida

de diferentes convidados. Esse comportamento

pelo especialista COmo urn veredicto de

UI11

logos englobante. Esses pro-

gramas se contentam

em fazer coexistir atitudes e opinioes, ftltrando

de forma totalmente

ostentadora os particularismos. jogando, antes de

estilo tornou-se

proprio material do show".

Nao sac mais os depoimentos

de experiencias ou de praticas indivi-

e da valorizayao da face
ilustra perfeitamente

nOyao de ethos discursivo propos to por Maingueneau:"a

representayao

da pessoa do locutor anterior aO seu turno de fala, as vezes dito ethos

previo ou prediseursivo, esea sempre no fundamento

da imagem que ele

tudo, com 0 insolito e como pathos, tendem a ilustrar essa metafora

da "televisao-espelho", de finalidade puramente enfatica, sancionando

constroi em seu discurso: ele tenta com efeito consolida-la, retifica-Ia,

trabalha-la ou mascara-la."s Os convidados nao sao mais especialistas,

uma forma de tomada do poder do publico pela midia.Atraves

nem profanos submetidos ao olhar midiatico, mas as pr6prias criaturas

distribui<;ao iterativa de quadros-janela,janelas

depoimento

de si,

D.M. do espeeaculo

de sua

grandes ahertas sobre

e aqui

mobilizado como um

suporte produtivo para a refra~ao dessa retorica de um pathos societal.

da midia, as vedetes do especiculo, da televisao, ou personalidades do

espayo publico, criadores ou homens politicos tornando parte, assim,
em urn vasto movimento

reflexivo de produyao

cultura cat6dica. Conscientes

e de reciclagem da

desse "efeito bola de neve", numerosos

sao os protagonistas que se apressam para viver essa prova catodica cuja
Um Ultimo tipo de palavra, puramente ornamental, e fundada no ethos.
Suas visadas espetacularizantes e de entreteninlento se ap6iam emencella{:oes e series de performances
llluito mais importante

discursivas para as quais agorase torna

fazer falar de si do que debater a coisa pltblica

('Tout ie monde en parle, On a tOllt essaye, no canal France 2). Esse tipo se
apresenta como uma pura escansao da palavra, diante da qual e
prio dispositivo teIevisual que parece assumir

pr6-

poder.Assiste-se aqui ao

san~ao e evidentemente

um pouco mais de visibilidade rnidiatica, mas

tambem

de conformidade

convocado de antem.ao, em proveito

pertencimento

com

Geistzeit rnidiatico:

a esse entre-nos cat6dico que irnita a

(conversa de salao ou de bar) e que valida um

criaturas e de significar;:oes sociais engendradas

e sancionadas unica-

mente pela instituir;:ao midiatica.

Rejeitando

a mediar;:ao do especialista e a representayao e1etiva, esse

tipo de palavra (assirn como a do pathos) coloca em evidencia

refor~ada por mUltiplos efeitos visuais, luzes, cores,jitl-

conversar;:ao ordinaria

de uma conversa informal, privada de grandes interesses e submetida a

uma fragtnen~ao
e a uma rubricagem permanente. A visualizayao
constantemente

certificado

modo de ser publico. Esse tipo de programa leva ao limite a 16gica

performativa inerente :l rnaquinaria televisual: uma autoprodur;:ao de

apagamento do quadro engiobante, representado pela existencia de urn

universo de discurso hornogeneo

UI11

a entronizar;:ao e

respon-

Trata-se do verbete assinado por Maingueneau no Dictiollllui,e II'analyse lIu d/scours

(CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2002, p. 239).

savel pelo enunciado e rUo mais

anirnador

(0

especialista,o e1eito,o re-

presentante, etc.) desse mesmo enunciado, para retomar a terminologia

de Gofttnan. Essas produfOes, propondo sua "contra-agenda", se colam
pragmaticamente as preocupa~oes imediatas dos publicos, fornecendolhes urn exempIario vivo de modos de vida e de pensamentos contempoclneos, prontos para 0 USO, com seus dramas, suas miragens ou seus
adere~os e joias. Levados por sua necessidade de realismo ou de re:ilidade, a televisao ahem, como todo

vasto continente da cultura de massa,

por fatores estruturais (ver esquema): industriais, em primeiro lugar, que

levam

saber universalista.Assim, a midia televisual, hesitando en-

de uma formula espedfica, eventual cruzarnento de

urn genero e de urn formato; socioeomunicacional,

em segundo lugar,

interagindo com os quadros de uso social dos publicos, configurados por

intermedio de dispositivos de midiatiza~ao que sao reveladores de visadas
espedficas; estilisticas, em ultima insclncia, re1acionadas com uma combinatoria de "fatores de ativa~o" reveladores de urn estilo particular.
A considera~ao

privilegia, assim, 0 saber formal ou tecnico, a crenfa ou a atitude pessoal,

minorando

a introdu~o

desse dispositivo de configurafao

rnidiatiea das

mensagens pode estimular as pesquisas em analise do discurso no sen-

tre a autonomia dos usuarios e a dos produtores, experimenta sem parar

tido de fundamentar

suas abordagens sobre as categoriza'Yoes mais ade-

essa "programa~ao de rece~ao"

quadas, elaborando

novas grades de anilise, suscetiveis de avaliar os

levantada pelo sociologo Eric Mace.

Mas e preciso ressaltar que 0 pre~o a pagar por esse sucesso e 0

da fragmenta~ao cada vez maior dos publicos. E e preciso constatar

efeitos visados por esses tipos de performance rnidiatiea, bem como

os imaginarios socioeulturais que os sustentanl.

tambem que esses tipos de palavra (ethos, pathos versus logos) e afortiori
esses grupos de locutores nao se eneontram nunea, e que e bem uma
verdadeira fratura ,,-uJ.turale social que reproduz hoje a ptograma~ao
televisual da palavra publica.

Gtntfll x

Phnuda

PorirullD 1

V
I

o enquadramento

da analise do discurso atraves dessas preliminares me-

todologicas perrnite. no nosso ponto de vista, dar conta de forma produ-

A
D

tiva da dimensao midiatiea dos discursos sociais. Certamente, esses ins-

a analise; eles

trumentos esmo longe de esgotar os materiais submetidos

eontribuem, todavia, para a elabora'Yao das grades de descri.yao sincreticas

Dispositivo

de

midiatiza~o

D.M. de fic~io

Formal

de expressio

capazes de revelar, de modo mais fmo, os contornos desse "cracking analitico de formas e de conteudos" ja evocado acima, que Edgar Morin
percebia desde

inicio dos anos 60 nas mensagens midiaticas.

E em

grande parte a predominancia de uma visada de capta~o dos

publicos, postulado estrutural das midias de massa - sancionada unilateraImente pelo mercado -,

que em na origem dessa maleabilidade do

regime dos formatos, dos conteudos, das fOrmulas das produ~oes televisuais. Esses diferentes componentes

530

determinados em sua constru~ao

D.M. de espetliculo
D.M. de mos~o

Tipos de quadros
cenaljanela/afresco/percurso

Estrato esaJpu:o (pontos de vista)

E

EstraliJ cillctiw (dinamica da imagem, movimentos de

camera, montagem, etc.)

T
I

L
0

Patores de ariva~o

Estrato p/J.;Jico (cor,luz, furmas, textura, muska, etc.)

Estra/;) IwrutiwiJ..'ntitJriu (estatutos midiaticos des
pll)tagonist:lS, t~temullh<b, atom, cspecialist:lS,
monimas)
Estra/;) verbal (registro de lingua, prosOdia, etc.)

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