Esthetiqueducodegeneratif PDF

------------------------------------------------------------------------------------------------ The Aesthetics of Generative Code (2001) a t traduit dans le cadre de louvrage
ART ++ publi aux ditions HYX, en juin 2011, sous la direction de David-Olivier
Lartigaud. Il est uniquement disponible en ligne. Une biographie des auteurs figure
aprs les notes. Les ditions HYX tiennent les remercier pour leur contribution.
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http://www.generative.net
Lesthtique du code gnratif

Geoff Cox, Alex McLean, Adrian Ward1
si (
Rsum
Lesthtique, dans son acception gnrale, met laccent sur une perception sensorielle
subjective associe au vaste domaine de lart et de la crativit humaine. Cet article,
sappuyant notamment sur louvrage I See a Voice: A Philosophical History of Language,
Deafness and the Senses2 de Jonathan Re, entend dmontrer lutilit dun rexamen de
la relation tumultueuse qui unit lart lesthtique, en vue dun dbat sur la valeur du code
gnratif. Nous soutenons qu l'instar de la posie, la valeur esthtique du code rside
dans son excution, et pas seulement dans sa forme crite. Or pour apprcier pleinement
le code gnratif, il nous faut le ressentir afin dapprhender ce quoi nous sommes
confronts et afin de parvenir une certaine comprhension des actions du code.
Toute sparation entre le code et les actions qui en rsultent ne ferait que limiter
lexprience esthtique, et en dfinitive restreindre ltude de ces formes en tant
quobjet critique ainsi que ce quil faudrait plutt appeler dans ce contexte une
potique du code gnratif.
){
Esthtique
La saveur d'une pomme [] rside dans le contact du fruit avec le palais, pas dans le
fruit proprement dit. De mme, la posie rside dans la rencontre entre le pome et le
lecteur, pas dans les symboles imprims sur les pages d'un livre. L'essentiel c'est l'acte
esthtique [] 3
La notion desthtique (du grec aisthesis), gnralement considre comme sappliquant
aux lments matriels perceptibles par les sens, est dfinie de faon plus prcise dans
Esthtique du code gnratif, contribution Art ++, ditions HYX, juin 2011. Trad. D. Suboticki.
Esthtique (1750) dAlexander Gottlieb Baumgarten, qui dcrit la beaut comme une
perfection phnomnale 4 en ce quelle est perue par nos sens, l o lesthtique se
rapport[e] la critique du beau ou la thorie du got 5. Par la suite lusage gnral
resta centr sur la perception sensorielle subjective, en renvoyant cependant plus
particulirement aux ides desthtique et de beaut telles quon les associe
gnralement au vaste domaine de lart et de la crativit humaine et ce malgr la
tentative de Kant de distinguer la beaut comme tant exclusivement un phnomne du
monde sensible et l'esthtique comme une science plus vaste traitant des conditions de
la perception sensorielle6. Pour les besoins de notre problmatique, nous retiendrons
cette conception largie de la notion d esthtique , tant entendu quelle renferme une
idologie relativement confidentielle et difficilement perceptible sur le plan critique. Bien
que cet aspect idologique sorte quelque peu du champ du prsent article, il convient de
prendre en compte la description vocatrice quen donne Slavoj iek ce quil appelle la
matrice gnrative 7 , qui de faon similaire exprime le code gnratif sous-jacent
laction. Lide, dans la ligne du prsent article, est quune certaine transparence serait
de mise si lon souhaitait soumettre cette idologie la critique. Ce que nous esprons,
cest que le rexamen de la question des limites de lexprience esthtique permettra de
rsoudre certains des aspects sur lesquels s'opposent thorie et pratique, ainsi que le
problme de la rpartition du travail entre lintellectuel et le physique inhrente toute
production dart gnratif. On a facilement tendance oublier ces considrations devant
une surconcentration sur des productions esthtiques qui se rduisent bien souvent un
jugement et des critres de got subjectifs.
Limites
Dans le discours esthtique, lhritage philosophique prdominant veut que toute thorie
sur la division des arts particuliers [] sappuie sur les sens auxquels ils sadressent 8.
Cest un fait communment admis aujourdhui, on ne peut tout simplement pas se
contenter de la perception sensorielle, moins quelle ne sinscrive dans le contexte du
monde des ides9. De la mme faon, il est bien trop facile de ramener le monde du
multimdia une exprience multisensorielle (base sur une combinaison dimages fixes
et animes, de son, dinteraction, etc.10) se droulant sans comprhension pralable du
systme intgr (le corps-machine) et du code sur lequel il se fonde qui comprendrait
des structures sociales et discursives.
La thorie esthtique avait pour habitude de rduire lexprience ce que lon peroit au
moyen de nos cinq sens, tout en privilgiant la vue et loue au dtriment du toucher et du
got et en plaant lodorat tout en bas de lchelle (ce qui nest pas sans rappeler
Dominique Laporte et son Histoire de la merde11). Par la suite il a t reconnu que cette
division de l'exprience sensible tait inadquate, et quil tait ncessaire dadopter une
approche plus systmatique reconnaissant le corps dans son ensemble comme un
systme intgr. Pourtant, lhritage de cette approche globale rductrice est bien
prsent dans le domaine des arts, o les cinq sens se refltent dans les classifications
elles-mmes. Cest au cours des annes 1750, dans LEncyclopdie de Diderot, que les
cinq beaux-arts architecture, sculpture, peinture, musique et posie furent rigs
paralllement aux sens. La question est : o se situerait le multimdia dans ce schma ?
On pourrait faire preuve de plus de bon sens, et adopter une approche suggrant que le
multimdia a pour rle de rassembler dun ct les autres formes d'art et de lautre les
sens. On reconnat depuis longtemps qu'une forme de mcanisme organisationnel est
l'uvre dans ce qu'Aristote a appel le sens commun , un mcanisme qui se retrouve
dune manire ou dune autre distribu entre les cinq autres sens non pas un sixime
sens proprement parler, mais quelque chose qui sapparenterait peut-tre davantage
un systme dexploitation. En philosophie, une approche visant faire accepter ce
dogme consistait conclure que lappareil sensoriel convergeait vers le cerveau, et de
surcrot que les ides mentales englobaient la totalit de l'exprience (c'tait lopinion
de Descartes quand il avana dans les annes 1630 le fameux Je pense, donc je
suis. ). Cependant cette approche, limage de la plupart des pratiques et des
thorisations du multimdia, ne permet pas dapporter des explications satisfaisantes sur
les sens, sur les instruments intellectuels ou opratoires. Or il serait tout aussi rducteur
doffrir une synthse de la perception sensorielle et de la fonction organisationnelle sous
langle de linformatique manant de ce mme hritage marqu par une confiance
excessive dans les codes auditifs et visuels. Si cest la direction que semble prendre
cette argumentation, il devient ncessaire dapporter des prcisions sur le contexte.
Dans I See a Voice, Jonathan Re explique que la philosophie critique de Kant a
permis de rsoudre certaines des dissensions tablies entre une approche rationaliste
(par exemple celle de Platon ou de Leibniz) qui dfendait gnralement lide d'un savoir
manant de l'intellect et prvalant donc sur l'exprience sensorielle, et une approche
empiriste (celle d'Aristote et de Locke) qui prtendait que le savoir tait le produit des
sens, remettant ainsi en question la fiabilit des vrits universelles (cest dailleurs ce sur
quoi se fondent les mathmatiques et l'informatique). Kant stait fix comme objectif de
rsoudre ce dilemme, de la manire suivante : Lentendement ne peut rien intuitionner,
ni les sens rien penser. De leur union seule peut sortir la connaissance. 12 Une telle
affirmation ne suggre pas lexistence dun compromis relativiste, mais sert souligner
que cest lentendement qui structure ces processus. Ou pour tre encore plus
catgorique, on pourrait citer Hegel : il ny a rien dans le sens, qui nait t dans la
pense 13. Si lon devait sen servir pour faire une analogie avec les systmes gnratifs,
peut-tre cela permettrait-il galement de mettre en avant les procdures de
programmation dissimules derrire le code brut, lesquelles ne peuvent en elles-mmes
rien percevoir ni penser.
Posie
Dans la tradition de cette ligne de pense, Hegel leva l art du son au domaine du
spirituel, concluant que l art de la parole tait l art total le vrai art absolu de
lesprit 14. Malgr des critiques ultrieures lgard de ce phonocentrisme en tant
que source de tout sens et de toute autorit et garant de leur lgitimit (de la part de
Derrida, notamment), les limites de l'esthtique traditionnelle sont mises en lumire dans
la posie et le problme de sa dfinition. La posie, parce quelle peut tre la fois lue et
entendue, ou encore crite et rcite/joue, remet en cause les distinctions la base de
cette classification selon les sens. Un paradoxe que Hegel propose de rsoudre au
moyen dun raisonnement dialectique : la parole ne pouvant tre entendue par une simple
coute, il devient ncessaire de se la reprsenter sous forme crite pour en saisir
lessence. Ainsi, la posie ne peut tre rduite ni des signes audibles (le temps de
l'oreille) ni des signes visibles (lespace de l'il), mais se compose du langage luimme. Cette synthse suggre que les formes crite et parle uvrent de concert la
formation d'un langage que nous apprcions en tant que posie.
Pourtant, peut-on considrer que le code fonctionne de la mme faon ? Cette analogie
est-elle utile ?
notre grande dception, cela semble ne pas tre le cas avec la posie en Perl .
Prenons par exemple Best of Show, de Angie Winterbottom, prsent lors du Perl
Poetry Contest , et comparons-le au texte original fourni en parallle15 :
if ((light eq dark) && (dark eq light)

&& ($blaze_of_night{moon} == black_hole)
&& ($ravens_wing{bright} == $tin{bright})){
my $love = $you = $sin{darkness} + 1;
};
If light were dark and dark were light
The moon a black hole in the blaze of night
A ravens wing as bright as tin
Then you, my love, would be darker than sin.
La seule chose que lon a prouve ici, cest un acte de traduction par lequel on ne fait
que passer un texte existant de la posie au langage Perl. Le rsultat est une posie
tout ce quil y a de plus conventionnelle, certes ingnieuse dans ses quelques
changements syntaxiques et grammaticaux, mais qui ne fait pas grand-chose pour
articuler le langage Perl en lui-mme. Lorsquon excute de la posie en Perl de cette
faon, elle se rpte simplement sans reconnatre sa propre excution. Or c'est cette
fonction oprative qui constitue une part essentielle de l'exprience potique.
Au moment de son excution (par la lecture et lcoute), la posie dispose
dinnombrables moyens de produire du sens, et peut tre dclame avec dinfinies
variations daccentuation, de prononciation, de tempo et de style. Bien conscients de ce
fait, les surralistes et les dadastes utilisaient des formes arbitraires, du bruit rythmique
et des arrangements purement alatoires de mots et de sons notamment dans le cadre
de pomes bruitistes et simultans qui consistaient lire en mme temps des textes dans
des langues diffrentes, et dans d'autres exprimentations automatiques ou gnratives.
Ils rejetaient ainsi les conventions esthtiques de perfection et dordre, dharmonie et de
beaut, et montraient par l mme leur refus du got bourgeois et de toutes les valeurs
qui y sont associes. Tristan Tzara, dans le manifeste Dada de 1918, disait : Je suis
contre les systmes, le plus acceptable des systmes est celui de n'en avoir par principe
aucun 16. Comme chacun sait, Tzara recommandait aux aspirants potes de dcouper
tous les mots dun article de journal, de les mlanger dans un sac et de les tirer au hasard
pour en faire un pome un acte rvlant les possibilits caches du langage tout en
portant clairement atteinte aux notions de crativit, de gnie et d'autorit. Hugo Ball,
pour sa part, expliquait : Dans ces pomes phontiques, nous renonons totalement au
langage que le journalisme a corrompu par ses abus 17. Ainsi luniversalit de la posie
est-elle remise en question, linstar des notions de logique, de raison et desthtique.
Bien que le texte automatique ait permis de relativiser limportance du pote en tant que
transcripteur ou dcouvreur du texte plutt que producteur ou inventeur, il convient de
souligner quil y a un ct plus rsolu dans les arrangements de code auxquels se livre le
programmeur.
# Extract from walk1/start.pl

my $walk1_beat=0;
my $foo;
sub on_clock {
return if($foo++ % 4);
my $beat = $walk1_beat + 1;
if (($beat-1)%4 eq 0) {
playnote(7,47+$pitches[$bassctr]-(int($beat/4)*12)) # on-beat
}
if (($beat-1)%3 eq 0) {
playnote(7,35+$pitches[$bassctr]-(int($beat/6)*12)) # syncopate!
}
for (0..$#pitches) {
if (abs($beats[$_]) eq $beat) {
playnote($_+1,59+$pitches[$_]);
}
}
$bassctr=($bassctr+1)%$#pitches;
if (rand(50)<25) { $beats[rand(@beats)]++ }
else { $beats[rand(@beats)]-- }
if (rand(50)<25) { $pitches[rand(@pitches)]+=$pitches[rand(@pitches)] }
else { $pitches[rand(@pitches)]-=$pitches[rand(@pitches)] }
for (0..$#beats)
{
$beats[$_]=wraparound( $beats[$_],16) }
for (0..$#pitches) { $pitches[$_]=wraparound($pitches[$_],12) }
$walk1_beat = ++$walk1_beat % 16;
}
Il est primordial, lorsquon rencontre le code sous sa forme crite ou dans le contexte de
son excution, de se concentrer sur les dtails plutt que de se fier des arrangements
alatoires. En effet, dimportantes portions de code peuvent par exemple correspondre
des conditions qui dictent quel moment devront tre excutes les parties indentes
venir. Sur le plan de la forme, toute indentation ou autre motif visuel constitue une
technique permettant de visualiser le flux logique bien quun code identique puisse tre
exprim sous n'importe quelle forme ou arrangement et produire toutefois le mme
rsultat. Certaines conditions sont values dans le cadre dautres conditions,
contribuant ainsi produire des rponses infiniment complexes en programmation, le
recours des techniques dindentation permet de visualiser la logique boolenne qui
forme le noyau dur du code. Lutilisation du langage est hautement contrle et joue sur
des nuances subtiles.
Voyons lexemple suivant :
$walk1_beat = ++$walk1_beat % 16;
On pourrait ventuellement ajouter une parenthse pour clarifier ou compliquer un

peu le tout.
$walk1_beat++;
if ($walk1_beat eq 16) { $walk1_beat=0 }
Lors de lexcution le rsultat est presque identique celui de la premire ligne de code,
mais lopration qui permet d'y arriver nest pas la mme. De plus, une connaissance
spcialise du langage Perl est ncessaire pour comprendre que eq est un
oprateur qui compare des chanes de caractres, et non un oprateur numrique.
Lquivalence entre eq et == est un subtil jeu de langage.
Les mdias gnratifs reposent sur le principe fondamental dune modification des
donnes mesure que le code sexcute. Dans lexemple plus haut, les symboles
++ et -- servent incrmenter et dcrmenter des nombres ce qui, associ
loprateur mathmatique % appel modulo, montre bien la variation constante des
nombres. Bien que ceux-ci puissent tre calculs la main et tracs sur ce qui
ressemblerait une partition musicale, grce au pouvoir du code cette opration
seffectue en temps rel , et ses effets sont pratiquement inconnus jusqu lexcution.
Le code pourrait tre excut linfini, il nen continuerait pas moins produire de
nouveaux arrangements.
Le fonctionnement du code est manifestement identique celui de la posie dans la
mesure o il joue avec les structures du langage lui-mme, et avec les diffrentes
perceptions que nous en avons. En ce sens, toute posie doit tre considre comme
gnrative en ce quelle est en perptuel devenir. Mme pour le surraliste Paul Valry,
un pome entrane une liaison continue entre la voix qui est et la voix qui vient et qui
doit venir 18. Il est gnratif dans le sens o il se dploie en temps rel.
# Extract from nuane/start.pl

sub on_clock {
return if ($foo++ % 4);
return if (++$beats < $aTime);
$beats = 0;
$client->ctrl_send('note', "$aNote, 1, 0") if $aNote;
$aNote=47+$notes[$ptr];
$aTime=$times[$ptr];
$ptr=($ptr+1)%8;
$client->ctrl_send('note', "$aNote, 1, " . (80 + rand(40)));
}
Les commandes peuvent tre excutes de diverses faons. Les deux premires lignes
de la fonction on_clock sont des dclarations return qui empchent le
reste du code de sexcuter si la condition fournie devient vraie.
return if (++$beats < $aTime);
est dun point de vue fonctionnel similaire

if (!(++$beat < $aTime)) {
#
}
Dans cet exemple, lordre de mots qui a t choisi est alternatif . Ici le parallle avec la
posie est vident, lordre des mots pouvant en effet aider exprimer ce qui est le plus
important dans une instruction donne : la condition ou laction.
Par analogie, le code gnratif a des qualits potiques, puisquil n'agit pas dans un
contexte spatio-temporel bien dfini mais plutt comme une srie d actions
conscutives pouvant tre rptes, et dont le rsultat doit tre imagin dans diffrents
contextes. Le code est la notation dune structure interne que l'ordinateur excute,
exprimant des ides, une logique et des dcisions qui agissent comme un prolongement
des intentions de lauteur. La forme crite nest que la notation dune logique lisible par
un ordinateur, et constitue la reprsentation de ce processus. Pourtant le code crit ne
correspond pas exactement ce que la machine excute, puisquil existe de nombreux
niveaux dinterprtation, de compilation et de liaison. Le code nest vraiment
comprhensible que dans le contexte o lon considre sa structure densemble cest
prcisment ce qui le rend comparable un langage (quil se prsente sous forme de
code source, de code machine, ou mme de bytes bruts). Il peut tre difficile de
comprendre le code lorsquon ne la pas crit, mais aprs tout, lordinateur est polyglotte.
Ainsi, comprendre le code crit par un autre programmeur revient presque couter de la
posie dans une langue trangre lapprcier demande bien plus quune simple
comprhension de la syntaxe ou de la forme du langage utilis, et ce titre la traduction
est notoirement problmatique. La forme et la fonction ne devraient pas tre abusivement
spares.
Potique
Il est clair que le code en lui-mme nest pas de la posie, mais il en adopte en partie
le rythme et la forme mtrique. Il est finement travaill, et les faons de lexprimer sont
tout aussi innombrables que singulires. linstar de la posie, la valeur esthtique du
code rside dans son excution, et pas seulement dans sa forme crite. Pour apprcier
pleinement ce fait, il nous faut percevoir le code afin dapprhender ce quoi nous
sommes confronts et afin de parvenir une certaine comprhension de ses actions19.
#!/usr/bin/perl
use Curses;keypad initscr;nodelay 1;box qw{| -};($l,$d,$k,@f)=(1..3,[10,10]);&
n;while(){refresh;@f=([$f[0][0]+$d%2-($d==1)*2,$f[0][1]+$d%2-1+($d==2)*2],@f);
select$f,$f,$f,.06;($c=getch)+1and$d=4-($c%2?2:0)-($c<260);addch@{pop@f},' 'if
@f>$l;$l+=$_=inch@{$f[0]};if(!/ /){/\d/||die;addstr 0, 60,$l;&n}addch@{$f[0]},
'O'}sub n{while(){@v=(rand 24,rand 80);inch(@v)eq' '&&last}addch@v,''.rand 10}
La portion de code ci-dessus est extrmement dense et difficile interprter. Certains

mots-cls mergent, mais surtout le code est soigneusement justifi en cinq lignes de
mme longueur. Les structures conditionnelles sont toujours prsentes ici (notez
lutilisation de { et } ), mais elles sont arranges et condenses en vue dun plus
grand impact visuel. Pour apprcier pleinement le code, il faut soit le dconstruire et
l'utiliser, soit y jouer dans la mesure o cest en ralit un jeu20.
Lobfuscation est un effet secondaire de sa densit, l'intention principale ayant t de

rduire le code au plus petit nombre de caractres possible. En termes gnraux, il sagit
l dune tentative de combiner la forme et la fonction.
Assurment, cela ne signifie pas quil faille privilgier le code (comme linsinue Adorno
lorsquil parle de la musique en tant que sous-produit de la partition), mais plutt que le
code et son excution doivent faire lobjet dune exprimentation parallle ce qui est
la fois ncessaire et impossible pour des systmes gnratifs ou autonomes. Toute
notion dune autonomie du code dpend de sa place au sein de sa structure
oprationnelle. De cette faon le code reflte l'activit de lhomme, qui est elle-mme
code dans des cadres sociaux et discursifs ainsi la paternit se dfinit-elle en termes
de responsabilit (sociale) vis--vis du systme dexploitation et des structures de
langage21. Il ne fait aucun doute que les mdias gnratifs oprent eux aussi de cette
manire et semblent encapsuler le paradoxe de l'autonomie. L'art gnratif doit
prendre conscience des conditions de sa propre ralisation de sa poesis (du grec
poiesis, art potique ou crativit , lui-mme issu de poiein, qui signifie faire ).
Dans lesprit du processus ouvert et de lopen source, une certaine transparence

simpose sur ce point.
10
#!/usr/bin/
$power = 8;
sub fission {
fork or $child = 1;
--$power if $child;
if ($child) {
exit unless --$power
}
return $child;
}
while (not &fission) {
print 0;
bomb:
while (&fission) {
print 1
}
}
goto 'bomb';
Dans cet exemple22, le programme se spare en deux chaque itration. Le code parat
relativement long, dans la mesure o l'instruction de base pourrait tre rduite une
courte ligne :
fork while 1;
Linstruction ordonne simplement de sparer ce processus en deux parties linfini
aprs la premire itration on obtient donc deux processus, aprs la seconde on en
obtient quatre, puis huit, et ainsi de suite pour une dure indtermine. Pourtant, le
rsultat du premier exemple est significatif en ce quil constitue une visualisation
performative et plus complexe de lexcution du processus. Sur le plan technique,
l'ordinateur est soumis une telle charge qu'il ne peut satisfaire ces instructions au
bout dun certain temps les appels fork ne parviennent plus sparer le processus en
deux, et la faon dont lordonnanceur gre les diffrentes requtes est de moins en moins
ordonne mesure que la charge augmente. Le rsultat est donc une visualisation des
performances de lordinateur au cours de l'excution du programme. Le rendu visuel
serait trs diffrent dun ordinateur un autre, et ferait ainsi office de filigrane du
processeur et du systme dexploitation. Le code et les actions qui en rsultent sont
intimement lis en un dialogue potique.
11
Toute sparation entre le code et les actions qui en rsultent ne ferait que limiter
lexprience esthtique, et en dfinitive restreindre ltude de ces formes en tant
quobjet critique ainsi que ce que lon pourrait nommer dans ce contexte une
potique . Le code gnratif rsume bien ces questions :
Le rsultat serait [] en quelque sorte [comme] une posie correctement dfinie ; un
langage si bien choisi et si judicieusement arrang quil resterait vivant, entranant et
plaisant loreille, et ce mme lorsquil aborderait des sujets ennuyeux ou
dplaisants. 23
Ce que nous proposons, cest une production de code gnratif mise en uvre avec
autant de rflexion critique et de panache.
}
1. Tous les scripts Perl prsents dans ce texte sont dAlex McLean et Adrian Ward du groupe Slub,
http://www/slub.org
2. Jonathan Re, I See a Voice: A Philosophical History of Language, Deafness and the Senses, Flamingo,
Londres, 1999.
3. Jorge Luis Borges, Avant-propos Obra Potica (cet extrait napparat pas dans sa traduction franaise
publie sous le titre uvre potique, 1925-1965), cit dans Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin:
Architecture and the Senses, Academy Editions, Londres, 1996, p. 6.
4. Cette clbre formulation dAlexander Gottlieb Baumgarten, lorigine tire du paragraphe 662 de
Metaphysica et reprise plus tard dans Aesthetica, napparat pas dans la version franaise partielle
La Mtaphysique, dans Esthtique, trad. du latin par Jean-Yves Pranchre, L'Herne, Paris, 1988.
5. Terry F. Hoad, The Concise Oxford Dictionary of English Etymology, article aesthetic , Oxford
University Press, Oxford, 1986, p. 7.
6. Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Fontana, Londres, 1988, p. 31.
7. Slavoj iek (Sous la dir. de), Mapping Ideology, Verso, Londres, 1997.
8. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique Volume 2, trad. de lallemand par Charles Bnard (revue et
complte par Benot Timmermans et Paolo Zaccaria), Livre de Poche, coll. Classiques de Poche , Paris,
1997, p. 16.
9. Pour en savoir plus sur les limites de lesthtique, voir Andrew Benjamin, Peter Osborne (Sous la dir. de),
Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, ICA, Londres, 1991.
10. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Sage, Londres, 1998, compte parmi les tentatives de considrer les
systmes numriques au-del de simples questions de design. Un ouvrage dont le titre est tout fait
appropri.
12
11. Dominique Laporte, Histoire de la merde : prologue, Christian Bourgois, coll. Choix-essais , Paris,
1993.
12. Immanuel Kant, Critique de la raison pure, trad. de lallemand par Andr Tremesaygues et Bernard
Pacaud, Presses Universitaires de France, coll. Quadrige , Paris, 1944, p. 77, cit dans Jonathan Re,
op. cit., 1999, p. 330.
13. Nihil est in sensu, quod non fuerit in intellectu , Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Encyclopdie des
sciences philosophiques, tome 1 : La Science de la logique, trad. de lallemand par Bernard Bourgeois,
J. Vrin, Paris, 2000, p. 173 (cit dans Jonathan Re, op. cit., 1999, p. 342). Cela ne signifie pas que les sens
ne jouent pas un rle dterminant, dans la mesure o ils structurent nos interprtations dans l'espace et le
temps (ce que Kant a dissoci comme tant lexprience extrieure et intrieure respectivement
spatiale et temporelle). Re pour sa part en retrace lhistoire en soulignant limportance de la
phnomnologie de Husserl. Pour en savoir plus, voir dans Jonathan Re, op. cit., 1999, le chapitre intitul
The Five Senses and the History of Philosophy , p. 329-345.
14. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthtique de la peinture figurative, trad. de lallemand par Samuel
Janklvitch, Hermann, Paris, 1964, p. 178, cit dans Jonathan Re, op. cit., 1999, p. 356.
15. Kevin Meltzer, The Perl Poetry Contest , dans The Perl Journal, Vol. 4, n 4, 2000,
http://www.foo.be/docs/tpj/issues/vol5_1/tpj0501-0012.html. Meltzer explique :
Cette courte contribution, que lon doit Angie Winterbottom, fut la plus intressante. Le style est frais et
unique, et la faon dont elle utilise les reprsentations visuelles dans le texte est ingnieuse. Voyez l'extrait
suivant :
($blaze_of_night{moon} == black_hole)
The moon, a black hole in the blaze of night.
Merveilleux ! Angie nous dit que cette contribution est tire de la chanson de Jim Steinman intitule
The Invocation, sur lalbum Original Sin de Pandoras Box.
16. Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, dans Sept Manifestes Dada, Pauvert, Paris, 1967, p. 26, cit dans
Charles Harrison, Paul Wood, Art en thorie, 1900-1990 : une anthologie, trad. de langlais par Annick
Baudoin, Hazan, Paris, 1997, p. 287.
17. Hugo Ball, cit dans Henri Bhar, Catherine Dufour, Dada circuit total, Lge dhomme, Lausanne, 2005,
p. 148.
18. Paul Valry, Introduction la potique, Gallimard, Paris, 1938, p. 41, cit dans Jonathan Re, op. cit.,
1999, p. 361.
19. Le dveloppement de certains logiciels montre bien quil est possible dadopter ce principe. Cest le cas
notamment de ceux correspondant la norme MPEG-4 Structured Audio, qui distingue le son non pas
comme des donnes chantillonnes, mais comme un programme informatique qui gnre un signal audio
lorsquil est excut. Les informaticiens appellent cette approche le codage de Kolmogorov.
MP4-SA combine un langage puissant pour le traitement audio (SAOL, prononc sail ) et un langage
ddition de partitions de musique (SASL, prononc sassil ) avec un support hrit pour le format MIDI.
MP4-SA dfinit galement un encodage efficace de ces lments en un format de fichier binaire [] adapt
la transmission et au stockage.
John
Lazzaro,
John
Wawrzynek,
MPEG-4
Structured
Audio:
Developer
Tools ,
http://www.cs.berkeley.edu/~lazzaro/sa/
20. Il sagit en loccurrence dune version complte dun jeu auquel on devient trs vite accro, appel
Worm. Les utilisateurs de tlphones Nokia redcouvrent aujourdhui ce classique des jeux darcade sous
le nom de Snake.
21. Pour davantage dinformations sur la question, voir notre article prcdent intitul The Authorship of
Generative Art , GA 1999, http://www.generative.net/
22.
Graphisme
et
source
tirs
de
invalidObject
http://www.fallt.com/invalidObject/while/index.html
Series
(while)
de
Pimmon,
13
23. Jonathan Re, op. cit., 1999, p. 349, paraphrasant Alexander Gottlieb Baumgarten, Mditations
philosophiques sur quelques sujets se rapportant l'essence du pome, dans Alexander Gottlieb
Baumgarten, op. cit., 1988.
Les auteurs
Geoff Cox
Artiste, auteur et commissaire pour divers vnements, Geoff Cox enseigne actuellement
lUniversit de Plymouth (Royaume-Uni) o il est responsable du Master arts numriques et technologie. Membre de la facult de recherche de linstitut Transart, ses
travaux portent notamment sur le Software Art, auquel il a consacr sa thse intitule
Antithesis: The Dialectics of Software Art (2006). Co-diteur de Economising Culture
(2004), Engineering Culture (2005) et Creating Insecurity (2009) dans le cadre des
publications de DATA browser, il est aussi membre du conseil de la Kahve-Society et de
la galerie Spacex, ainsi que trsorier du UK Museum of Ordure. Il travaille actuellement
sur plusieurs projets dexpositions avec le centre dart contemporain Arnolfini de Bristol.
Alex McLean
Alex McLean est un musicien-programmeur vivant et travaillant Londres. Prparant
actuellement une thse en arts et technologie informatique au sein du Goldsmiths College
de lUniversit de Londres, ses recherches portent sur la synthse de vocables, avec
pour objectif de faire de la musique partir de texte. Ses compositions, rsultant de
lutilisation combine des langages de programmation Perl et Haskell, sont prsentes
lors de performances live au cours desquelles la musique volue au gr de lcriture et de
la manipulation du code. Membre actif de la branche londonienne des Dorkbots, il est
galement lun des fondateurs de Runme.org. Il forme avec Adrian Ward et Dave Griffiths
le groupe Slub, qui depuis 2000 dveloppe des logiciels composant des musiques
boire de la bire .
Adrian Ward
Adrian Ward est un programmeur, musicien et artiste dont les oeuvres ont t exposes
internationalement. Crateur de la socit Signwave, il met profit son savoir-faire en
matire dapplications gnratives dans le monde des affaires et les sphres culturelles. Il
a galement intgr les rangs de Clay Interactive Ltd, pour laquelle il conoit des
expositions interactives. Il est lauteur des logiciels parodiques Autoshop (1999) et AutoIllustrator (2001), ce dernier ayant t laurat de Transmediale 2001 et rcompens de la
mention honorable du Prix Ars Electronica 2001. Membre du conseil dadministration du
UK Museum of Ordure, il forme avec Alex McLean et Dave Griffiths le groupe Slub, qui
depuis 2000 dveloppe des logiciels composant des musiques boire de la bire .
14

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------------------------------------------------------------------------------------------------ The Aesthetics of Generative Code (2001) a t traduit dans le cadre de louvrage

Lesthtique du code gnratif

if ((light eq dark) && (dark eq light)

# Extract from walk1/start.pl

On pourrait ventuellement ajouter une parenthse pour clarifier ou compliquer un

# Extract from nuane/start.pl

return if (++$beats < $aTime);

est dun point de vue fonctionnel similaire

La portion de code ci-dessus est extrmement dense et difficile interprter. Certains

Lobfuscation est un effet secondaire de sa densit, l'intention principale ayant t de

Dans lesprit du processus ouvert et de lopen source, une certaine transparence

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