Rafael C.

S nchez

MONTAJE
CINEMATOGRFICO
ARTE DE MOVIMIENTO

219526

LoCruja
ediciones

Snchez, Rafael C.
Monlaje cinematogrfico : arte de movimiento la ed. la reimp. - Buenos Aires : La Cruja, 2006.
368 p. ; 21x14 cm. (Aperturas)
ISBN 987-1004-38-9
1. Cinematografa-Montaje. 1. Titulo
CDD 778.53

C O L E C C IO N

^ p e rtu ra /
SISTEMA DE BIBLIOTECAS SANTO TOMAS
D iR SiaO N NACOiNA.L DL BIBLIOTECAS
s. ^
L IC I O N __________

P r i m e r a e d ic i n o c t u b r e d e 2003
----------- P r im e r a r e i m p r e s i n m a r z o d e 2 0 0 6

FECHA.
3V E E D O R .
FA C TO RA

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&CVuifiA L A C R U JA E d ic io n e s
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Tucumn 1999 (C1050AAM)
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C e n t r o d e D e s a r r o l l o d e S e r v ic io s P r o f e s io n a l e s
r e a d e D is e o - F. C . - U n iv e r s id a d A u s t r a l

Diseo de coleccin - Diagramacin

S ilv ia O je d a

Ilustraciones
J. A g u s tn C a r d e m il V iv e s

Correccin
JlM EN A TlMOR

ISBN 987-1004-38-9
978-987-1004-38-6
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina / Printed in Argcntine
LAFCfjftJCfbPtA
MATA&3JBRO

El e d it o r s e r e s e r v a to d o s lo s d e r e c h o s s o b r e e s ta o b r a , la q u e n o p u e d e
r e p r o d u c ir s e t o ta l o p a r c i a lm e n te p o r n i n g n m t o d o g r f i c o , e le c t r n i c o o m e c n ic o ,
i n c l u y e n d o lo s d e f o to c o p ia d o , r e g is tr o m a g n t ic o o d e a l m a c e n a m i e n t o d e d a to s ,
s in s u e x p r e s o c o n s e n t i m i e n to .

" Cada film es para m una especie de danza.

Porque lo ms importante en el cine\ps el
movimiento. No importa qu cosa est Ud.
moviendo, sean personas, objetos o dibujos; ni
de qu manera sea entregada. Es una forma de
danza. Asi veo yo el cine."
N o r m a n M c La r en

"Every film for me is a kind o f a dance.

Because the most important thing in film is
motion, movement. No matter what it is you
are moving; whether it's people, or objects, or
drawings, and what way it's done. It's a form of
dance. That's my way o f thinking about films. "

De la banda sonora del filme

The eye hears and the ear sees.

Documental-entrevista a Norman McLaren,
dirigido por Gavln Millar,
de la BBC de Londres, 1970.

I
{

INTRODUCCIN
CAPTULO PRIM ERO

Punto de partida: el mowimiept

P r o d u c ir o reproducir movimiento parece ser la meta del cine. Concep

to verdadero, pero incompleto. Hay otro aspecto, involucrado en el movi

miento cinematogrfico: la penetracin en el detalle, la sustraccin de lo

ajeno al sujeto, mediante la magnificacin.
A travs de lo dicho parece que, en cuanto a cmara, se daran dos mo
vimientos bsicos sobre un mismo sujeto inmvil: el primero es saltar o
cambiar la distancia sobre el eje ptico: acercarse o alejarse. Y el segundo
sera saltar o cambiar a otro punto de vista sobre el mismo sujeto: a dere
cha, a izquierda, arriba, abajo, por detrs, etc. En otros trminos: 1. mo
vimientos en un eje ptico y 2. movimientos hacia otros ejes pticos. Es
tamos as

produciendo movimiento sobre un sujeto inmvil.

Ahora bien, si el sujeto se desplaza y la cmara est fija, podemos su

poner: 1. Un avance del sujeto directamente hada cmara, por el eje p
tico, o un alejarse del sujeto por el mismo eje. 2. Un viaje transversal, per
pendicular al eje ptico, del sujeto que pasatle un lado al otro. 3. Un viaje
diagonal. 4. Hacia arriba, hacia abajo, etc. En esta infinita gama de des
plazamientos del sujeto, la cmara fija conserva un fondo inmvil consti
tuido por el escenario. El espectador sabe que es solamente el sujeto el
que se desplaza, no la cmara.
Se ha dicho que la cmara copia los movimientos naturales de nuestra
cabeza al seguir el recorrido de una persona. Hay algo de cierto en esta
frase, pero no es todo. Porque en la sala de proyeccin se ofrecen curio
sos fenmenos. El espectador est fijo, sentado en su butaca, la proyec
tara est fija, empotrada al suelo, y la pantalla fija.

E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

56

Paradjicamente, en medio de esta rigidez fsica, el cine es el arte de los

movimientos.
El espectador puede desplazar sus ojos de un rincn a otro de la pan
talla. Por lo general no lo hace sino en mnima proporcin, porque la mo
vilidad increble de la cmara y el montaje le ponen todo en la regin cen
tral y rara vez ms all de esa cmoda inmovilidad de su mirada.
Cuando un sujeto pasa de un lado a otro de la pantalla, casi nunca es
seguido en todo su recorrido por el ojo del espectador. El montaje lo ha
convertido en un flojo empedernido, sabedor de que lo ms interesante
le ser puesto delante. La regin del espectador no va ms all del tercio
central de la pantalla. Pero lo importante es analizar lo que sucede cuan
do la cmara fija muestra el paso transversal de un sujeto y el espectador
lo sigue con sus ojos: la cmara ya no suple la mirada del espectador, por
que est fija, y el espectador la siente as al percibir el escenario (fondo)
fijo. La mirada del espectador va movindose con el sujeto que pasa y el
escenario fijo se le va quedando atrs.
El fenmeno opuesto se verifica cuando la cmara sigue el recorrido
transversal del sujeto mediante el giro sobre el eje del trpode, mediante
la panormica. En este caso el espectador no mueve sus ojos del punto en
que se halla el sujeto; ve el escenario desplazndose en la pantalla, sa
biendo a punto cierto que el sujeto camina o se desplaza por un escena
rio que en realidad est fijo.
Los dos casos anteriores, uno con cmara fija y el otro con cmara m
vil, son parecidos, tienen parentesco; sin embargo, sus efectos marcan
una enorme diferencia sobre la percepcin del espectador.
Hemos arribado as a otro sistema de movimiento, a la toma con des
plazamiento de la cmara.
Todos los cambios o saltos que pudisemos imaginar ( 72, 73) pue
den ser realizados paulatinamente. Vale decir, en lugar de saltar instan
tneamente a otra distancia o a otro ngulo, puedo desplazar la cma
ra por el espacio y ver cmo va cambiando el sujeto y el escenario a
medida que alcanza la posicin final. Son los movimientos llamados

travellings.

Como es fcil deducir, este tipo de movimiento, donde el escenario se

desplaza en pantalla, no puede ser usado a troche y moche, pues supone
un esfuerzo de adaptacin en el espectador. Cada vez que la cmara se
mueve, el espectador "siente la presencia de la cmara" o supone que la
cmara hace el papel de un personaje. Esto ltimo suele llamarse "cm a
ra subjetiva".

P u n to de partid a: el m o v im ie n to

57

Cuando un experimentado creador usa los movimientos de cmara co

mo estilo bsico en todo un filme, logra que los espectadores sintonicen
con su intencin y se integren a la accin dramtica sin mayor dificultad.
El peligro, pues, radicar en su uso injustificado y aislado.
Lo que ms ansian los creadores de cine, y an ms los tratadistas, es
poder determinar con precisin las normas y leyes que rigen la correcta
conjugacin de los movimientos bsicos del cine.
Como es lgico, la primera inquietud se origina al experimentar que los
saltos de cmara de aqu para all pueden desorientar, desubicar al es
pectador con respecto a los puntos cardinales de un escenario ya presen
tado. Es del todo cierto que se necesita una buena geografa. Las leyes
de una geografa correcta son dictadas por el tratado de PBSICIONES DE
CMARA.
La segunda inquietud es respecto a las magnitudes de los planos con
que deba presentarse un sujeto:

cunto

cundo debe pasarse a un plano ms cer

cano,
tiempo debe mantenerse un plano.
La tercera inquietud combina las dos anteriores: cundo y cmo se

de
be volver al sujeto A, despus de haber mostrado al sujeto B, solo. Se su
pone fcilmente que ya no interesa volver a A en la misma forma que se
lo mostr primeramente. Es el caso de dos sujetos que dialogan y se los
muestra en planos separados. Este caso constituye la mdula de todo
montaje dramtico y necesita ser conocido en todas sus facetas antes de
pasar a problemas ms complejos.
Para no equivocarse en la sistematizacin de estas leyes convendr re
cordar los fenmenos que suceden al espectador sentado en la butaca de
la sala, que es el nico destinatario de todo el cine.
Describamos una escena en pantalla:
T.1 L. S. Un hombre y una mujer, sentados en una pequea mesa,
conversan de frente. El hombre a la izquierda, la mujer a la
derecha.
T.2 Two shot. Ambos en cuadro, pero ms cerca. La conversacin se
anima. l le toma la mano a ella.
T.3 C. U. Rostro de mujer en cuadro, sin moverse. Lo mira larga
mente a los ojos.
T.4 C. U. Rostro hombre, sonriente, mira hacia l rostro de ella y lue
go baja los ojos hasta su mano entrelazada (que no se ve
en el cuadro).

E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

58

Si las posiciones de cmara t. 3 y t. 4 son correctas, todos los especta

dores habrn sentido que ambos personajes se miran a los ojos, para lue
go bajar l sus ojos hasta las manos entrelazadas.
Examinemos este fenmeno bsico, tal como se presenta en la panta
lla. Por de pronto, la cmara no se ha puesto en ningn momento entre
ambos personajes, en medio de la lnea de sus miradas. Sera un caso fue
ra de lo comn. La cmara est cer^a de esa lnea, cerca de l cuando se
filma el rostro de ella; cerca de la mujer cuando se filma el rostro del hom
bre. Con estas posiciones, la mirada de la mujer t. 3 (ella apareci a la de
recha del cuadro en t. 1 y t. 2) no mira hacia el espectador, vale decir ha
cia el lente; sino hacia la izquierda del espectador. La mirada del hombre
(t. 4), en cambio, se dirige hacia la derecha del espectador.
Tenemos, pues, que dos miradas, que se cruzan diagonalmente en la
sala formando una X, dan al espectador la indefectible impresin de for
mar una lnea recta; se miran a los ojos.
Cuando el baja los ojos (t. 4), la lnea de su mirada que antes estaba ho
rizontal, que topaba con el rincn posterior derecho de la sala, baja has
ta las butacas delanteras de la derecha.12 Recurdese que los rostros en
C. U. se ven solos: no se ve la superficie de la mesa, ni sus manos entre
lazadas.
Es fundamental saber que un falsa posicin de cmara o una falsa di
reccin de las miradas en los actores puede destruir el efecto deseado. Es
de tal manera precisa la geometra de estos factores, que puede darse, sin
temor a equivocaciones, el efecto contrario: un personaje busca los ojos
del otro y ste no quiere mirarlo.
C. U. de un hombre que mira fijam ente a los ojos de una mujer.
C. U. de la mujer que se entretiene en mirar la corbata, para lue
go mirar el cabello del hombre.
C. U. del hombre que le reprocha por no atreverse a mirarlo a
los ojos.
No olvidemos que estos planos sucesivos de cada personaje aislado no
estn a la derecha y a la izquierda del espectador. Cada plano que apare
ce cae en las mismas dimensiones de la pantalla total. De modo que el
rostro de la mujer cae

casi en la misma regin que ocupaba el rostro del

hombre. De tal manera es importante este dato, que deberamos corregir

12.

Nos referimos a la impresin recibida por un espectador sentado en el centro de la

sala; pero no olvidemos que la relacin sealada es comn a todo espectador, est
donde est. Si est en la primera fila de butacas, la ms cercana a la pantalla, la
mirada del actor caer ms adelante y abajo.

P u n to de p a rtid a : el m o v im ie n to

59

la imagen de una X en el cruce real de miradas en la sala de proyeccin,

imaginando mejor una V cuyo vrtice est en la pantalla.
Acabamos de decir que el rostro de la mujer cae

"casi"

en la misma re

gin ocupada por el rostro del hombre. Esta no coincidencia absoluta

marca otro aspecto fundamental en el juego de los planos: la ZONA DE
CUADRO.
Desde el primer caso de esta disquisicin sobre el movimiento cinema
togrfico hemos supuesto como axioma que el ms importante de los mo
vimientos lo constituyen los cambios espaciales de cada plano y de cada
ngulo; vale decir, el juego de tomas.
Tan pronto se admite esta cualidad o recurso del cine, se debe admitir la
necesidad de jugar limpiamente con las maneras o formas convencionales
de este lenguaje visual. El espectador tiene derecho a leer en la pantalla lo
que el artfice de la obra pretenda expresarle. El admitir que el juego de
planos estrechos, de

close-ups,

es un recurso aceptado por cualquier es

pectador como algo natural, nos debe alertar para conocer sus lmites,
ms all de los cuales comienza la confusin. Por ahora bstenos saber
que el estudio de las ZONAS del cuadro es bsico para mantener a los es
pectadores en una permanente orientacin geogrfica y, sobre todo, en la
identificacin instantnea del sujeto que aparece en pantalla.
Es curioso observar a los que comienzan el estudio de la cinematografa.
Su primera gran sorpresa es constatar el nmero tan elevado de tomas que
constituyen una escena cualquiera y el tiempo tan extremadamente corto
que permanece cada toma en pantalla. Esta constatacin, por la que he
mos pasado todos, nos lleva a descubrir que un buen montaje es, a menu
do, el que no se

hace notar. No es siempre as, dado que depende del g

nero flmico. Pero ciertamente es as en el terreno que estamos abordando:

el montaje sobre una misma accin

continuada. La continuidad es la con

dicin primordial de todo montaje, a pesar de aparecer como una parado

ja hablar de ella cuando la parcelacin de tomas, ngulos y planos diversos
parece tender por s misma a la discontinuidad. La continuidad es otra de
las magistrales convenciones del lenguaje cinematogrfico. Es otra de las
impresiones curiosas; otra de las conquistas logradas sobre el espectador.
La continuidad se logra a travs de los ms sutiles recursos de compo
sicin, de ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano, so
bre tomas laboriosamente calculadas en el guin tcnico y detalladamen
te ensayadas durante el rodaje con cmara. Continuidad no slo en los
movimientos de los personajes, en la direccin de sus miradas, en la cali
dad fotogrfica y en la correcta zona de cuadro, sino tambin en el RITMO
del montaje.

E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

60

Montaje es conjugacin de movimientos. Movimientos

en el tiempo.

en el espacio y

Si se admite que la belleza exige ordenacin y armona, no

podremos negar que los movimientos cinematogrficos necesitan RITMO.

Hemos llegado as al ms difcil trmino y el ms indescifrable elemen
to del arte cinematogrfico. Entender, o por lo menos sentir, lo que es el
ritmo del movimiento llamado "montaje", es entrar por el umbral del sp
timo arte. Y para ello es necesario afirmar que la mejor escuela, quizas la
nica, es la msica.
El ritmo cinematogrfico exige un estudio del tiempo cinematogrfico.
El tiempo cinematogrfico es otra modalidad de movimiento, distinta
del tiempo real. Tan diverso, que precisamente en su estilo sinttico y fu
gaz se explica mejor la diferencia entre los cortes con cmara fija y los
pasos paulatinos de las cmaras mviles que citamos en los nmeros 75
y 76.

tilt,

travelllng o cualquier desplazamiento lento

analtico. Hay en ellos un examen pau

Una panormica, un
un
de una cmara poseen un carcter

latino de los espacios y de las formas plsticas. Por esta condicin pecu
liar tienen su sitio en el desarrollo dramtico y no se los puede meter, ana
lizantes como son, en medio de la

sntesis del tiempo y del

espacio que

constituye el salto instantneo del "corte directo" por planos fijos, sin una
razn de peso.
La conjugacin de todos estos factores se llama MONTAJE. El cine, como
sptimo arte, es propiamente el montaje de movimientos visuales. Desde
hace ms de treinta aos el sonido se ha integrado al montaje y hoy da
parece un compaero inseparable de la imagen.
La creacin del montaje ocupa tres etapas en la realizacin de un filme:
1.

Guin tcnico.

Creacin imaginativa de un filme, redactado en un

lenguaje tcnico, que especifica y describe cada una de las tomas que ha
brn de filmarse.

Rodaje o filmacin.

2.
Cada toma, en el orden que convenga, es pues
ta en escena y captada por la cmara.
3.

Compaginacin. Ordenacin,

despunte, armado de todo el material

filmado, sincronizacin sonora, etc., que dan la forma definitiva a la obra

cinematogrfica. La compaginacin es la primera realizacin concreta de
aquel montaje imaginado en el guin tcnico.

Divisiones del discurso flmico

Este prrafo est exclusivamente destinado a aclarar algunos trminos
usados en este libro. Nos encontramos frente a un problema que se sus

P u n to de partid a: el m o v im ie n to

61

cita permanentemente, cuando un profesor y un tratadista se ven obliga

dos a precisar los vocablos y su contenido.

Todo filme, largo o cortometraje, est dividido. Mejor dicho, debe estar
dividido, para lograr as una mayor claridad en la expresin y el desarrollo
de su idea central.
Una obra de teatro se divide en actos y en escenas. Esta divisin del dra
ma es exigida ms por las condiciones escenogrficas que por las posibi
lidades argumntales.
En cine, la posibilidad de saltar instantneamente de un escenario a otro

cualquiera, no dio cabida a la divisin en actos.13 Desde los comienzos se

us el trmino "secuencia" para indicar las divisiones ms extensas de un
filme. Una secuencia puede constar de diversas y muy variadas escenas.
Ahora bien, el trmino "escena" requiere una aclaracin, dados los di
versos sentidos que la jerga cinematogrfica le ha asignado.
Partamos de un ejemplo: supongamos un filme dramtico sobre la vida
de un faran egipcio. Imaginemos diversas secuencias.
1. Secuencia: el faran se rene con sabios y arquitectos para plani
ficar la construccin de una pirmide.
2. Secuencia: un festn en la corte.
3. Secuencia: se inicia la construccin de la pirmide.
4. Secuencia: una batalla en el desierto obliga a suspender las obras.
Y as, podramos seguir imaginando otros temas o captulos, donde un
asunto es desarrollado con un cierto

sentido completo.

Esta condicin, de

ser una parte con sentido completo, es la definicin ms universalmente

aceptada de lo que llamamos SECUENCIA.
Dentro de cada secuencia encontraremos diversos momentos de accin
que carecen de sentido completo en s mismos. Son trozos de la secuen
cia, que se realizan en diversos ambientes. Son las ESCENAS. Supongamos
que la 2a secuencia (el festn en la corte) se inicia as:
1a Escena: dilogo entre la esposa del faran y sus esclavas.
2a Escena: los invitados llegan a palacio.
3a Escena: el faran es avisado de ciertas intrigas.
4a Escena: los invitados entran a las salas del festn.
5a Escena: la entrada, solemnemente anunciada, del faran y su
esposa, por uno de los prticos de la sala principal.
6a Escena: dos cortesanos traman la intriga, en un rincn del saln.

13. En algunos pases se adopt la costumbre, completamente arbitraria, de llamar "ac

to" a cada rollo de filme (los de 35 mm suelen durar 10 minutos) con que se entre
gan las copias de exhibicin a las salas pblicas.

E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

62

7a Escena: el faran recibe saludos y ddivas de un prncipe extran

jero, etctera.
Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado: dor
mitorio de la esposa, entrada exterior del palacio, sala privada del faran;
un prtico de acceso al saln del festn, otro prtico interior del saln, un
rincn del saln, etctera.
Aunque todos estos escenarios se suponen vecinos en la realidad ar
gumental, durante el rodaje o filmacin constituyen siete diversas

en-scne,

mise-

completamente separadas e independientes. Es por la misma

razn escenogrfica que determin el nombre de "escena" en teatro,

por la que se aplic en cine este mismo vocablo a los asuntos (cortos o
largos) que se desarrollan en un mismo ambiente o lugar.
En algunos casos una escena podra estar constituida por una sola to

shot). Por lo general, cada escena est compuesta por diversos shots

ma (

(diversos ngulos y diversas distancias de cmara).

Pues bien, estos dos trminos, "secuencia" y "escena", aparentemen
te tan definidos, han sufrido una lamentable confusin en los pases de
habla inglesa, por una arbitraria denominacin de scene a lo que no es si

{shot)

no una toma
descrita en el guin tcnico. Vase, a este propsito,
lo que expresa el tratadista Ernest Lindgren ( 451).
En las otras lenguas, la confusin no existe tan patentemente, aunque
el influjo internacional de la lengua inglesa ya ha empujado a muchos tra

(shot).

ductores a usar el vocablo "escena" en el sentido de toma

En este libro nos hemos decidido a mantener la terminologa ms aca
dmica, aunque en muchos lectores esto signifique un esfuerzo de adap
tacin. De este modo, cada vez que decimos "escena" nos referimos al
conjunto de varias tomas (o

shots) que describen

una misma accin, en

un mismo sitio escenogrfico.

A continuacin resumimos lo dicho y aadimos algunos trminos como
pauta del vocabulario por usar.

SECUENCIA:

es una de las grandes divisiones de un filme, que posee un

sentido completo. Se la puede comparar con el captulo de una obra lite

raria. Consta, generalmente, de varias escenas. Un filme largometraje po
dr tener quince, veinte o ms secuencias.

ESCENA:

es una accin continuada, filmada en un mismo ambiente o es

cenario (sea interior o exterior, vale decir, bajo techo o al aire libre), y que
carece de sentido completo. Consta, generalmente, de varias tomas

(shots).

Se la puede comparar al prrafo de un libro.

P u n to de p a rtid a : el m o v i m i e n to

63

TOMA (shot): es cualquier asunto o trozo de accin filmado mediante una

carrera ininterrumpida de la cmara.
No existe otro concepto ms preciso que la

cmara, para definir la toma.14

carrera ininterrumpida de ia

La toma viene a ser la ltima clula de un filme. Ms all est el foto

grama; pero ste no puede llamarse "clula cinematogrfica" toda vez
que solo, en s mismo, carece de movimiento. El fotograma es una foto
grafa esttica.

frase literaria; sin embargo, en mu

palabra, como expresaba Sergei E-

La toma ha sido comparada con la

chos casos equivaldra ms a una
senstein.

TAKE:

es cada yna de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una

misma toma descrita en el guin tcnico. Si se la repite ms de una vez se

suele hablar de

re-take.

Se supone as que si una toma de guin, por

ejemplo, t. 47, es repetidamente filmada en cuatro

takes, solamente una

de estas versiones ser utilizada en compaginacin, mientras que las otras

tres son

descartadas (= out-takes o outs).

Para completar esta pauta de vocablos, nos resta decir algo sobre el tr
mino francs

le plan,

cuya precisin es de tal utilidad que ha pasado a

otras lenguas. En Italia dicen

il piano y en espaol,

el plano.

"Plano" es un trmino genrico, que se refiere a la dimensin con que

aparece el sujeto dentro del cuadro o a la cantidad de escenario captado
por el lente. Es en este sentido que lo usamos en este libro, cuando deci
mos "plano", "planificacin", "escala de planos", etctera.
Por un uso traslaticio, en muchos pases el trmino "plano" ha suplan
tado al trmino toma

(shot) y esto parece perfectamente legtimo, porque

no son trminos excluyentes.

En la jerga inglesa de cine no existe ningn vocablo genrico con que
pueda expresarse el sentido francs de
toda vez que se lo iden

"le plan",
long-shot, medium-shot,

tifica con su determinacin particular adyacente:

etctera.

close-up-shot,

14. Aunque esto no pueda aplicarse tan estrictamente a las filmaciones "cuadro a cua
dro"

(frame by frame) y, por lo tanto, al mtodo de trabajo en dibujo animado, aun

aqu el concepto de toma sigue en plena vigencia si nos atenemos a su resultado en

pantalla.