Lazarillo o la voz del otro

Gustavo Martnez
Instituto de Profesores Artigas (Uruguay)
Dpto. de Literatura Espaola
minaya07@adinet.com.uy
La o establece una equivalencia, no una disyuncin porque Lazarillo es la
expresin ficcionalizada de la voz del Otro, esto es, del marginal, del excluido, del
doblemente excluido, porque lo es tanto en el plano social como en el literario.
Es el Otro en la medida en que pertenece a una clase social inferior dentro de una
sociedad eminentemente estamental y aristocrtica como lo es la espaola del siglo XVI.
Desde la perspectiva dominante no slo es el Otro, sino que representa lo Otro
porque carece de honor y de valor (en todo el sentido del trmino). Por lo tanto, no merece
ser tomado en serio, peor an, ni siquiera en cuenta.
Entre Lzaro y los miembros del sector dominante existe una diferencia insuperable
porque, desde la perspectiva vigente en ese momento, era una diferencia de naturaleza, no
simplemente de clase. Un autor de la poca, el cronista Juan Gins de Seplveda (1490?1573) expresa con meridiana claridad esta conviccin bsica de la mentalidad estamental
cuando afirma que hay unos que por naturaleza son seores, otros que por naturaleza son
siervos. Y no olvidemos que esa insalvable distancia por naturaleza contaba, adems, con
respaldo divino.
Lzaro resulta descalificado en los tres ejes de relacin con el Otro que Todorov 1
distingue:
1) Axiolgico: No tiene honor ni valor.
2) Praxeolgico: Es un inferior, apto slo para cumplir rdenes. Su destino es
servir.
3) Epistmico: No es objeto de conocimiento, sino a lo sumo de divertida o
condescendiente curiosidad.
Pero, adems de la condena por nacimiento a la inferioridad, a no ser (ni Sujeto, ni
Objeto, sino tan slo ejecutor de rdenes) est lo que su propia conducta aporta a su
deshonor innato: el caso, la aceptacin de su condicin de marido engaado. Desde la
perspectiva dominante, el caso no es ms que una prueba adicional y una divertida
consecuencia de la deshonra inherente a su condicin.
El discurso central de esa sociedad, en cuanto expresin de la clase dominante,
justifica y reafirma as su poder, a la vez que anestesia su conciencia: la existencia de
inferiores, condenados a un vivir de miseria y deshonra, y de deshonra para tratar de
escapar a la miseria, no es producto de una injusticia de la que esa clase deba sentirse
responsable (culpable), sino de una exculpatoria e inevitable diferencia de origen querida
por Dios.
Gracias a ese discurso y a la mentalidad que lo genera y es, a su vez, expandida y
fijada por dicho discurso, el inferior se convierte en el Otro, esto es, en un individuo
invisible e inaudible en cuanto ser humano y, por lo tanto, indefinida y
tranquilizadoramente utilizable como instrumento. No es, sirve. Y sirve en la medida en
que no es y se lo puede explotar sin remordimiento alguno.

Para ese discurso central (y excluyente) de races aristotlicas y dilatada vigencia, el

Otro no existe ms que para ser descalificado. No es de extraar, por lo tanto, que su
presencia en la Literatura, uno de los componentes del mencionado discurso, fuera escasa
cuando no nula. Por lo general, su reducida participacin se llevaba a cabo bajo dos formas:
a) Como masa indiferenciada y apenas audible a travs de la voz dominante del
narrador: Entone otorgaron todos quanto dixo don Alvaro (Poema del Mio Cid).
Su funcin en este caso es servir de marco o trasfondo contra el que se destaca la
accin del hroe, cuya grandeza contribuye a resaltar.
b) Como personaje-tipo, de ndole humorstica por lo general y presencia puramente
episdica. Su funcin suele ser distensiva. Sin embargo, en ocasiones, puede aparecer
como malevolente y engaoso, reafirmando de este modo la imagen dominante acerca
del inferior, como ente moralmente indigno y potencialmente peligroso.
Lazarillo introduce una transformacin radical, ya que con esta novela el
inferior, el Otro, ingresa a la Literatura no slo como protagonista, sino tambin como
narrador. El Otro se aduea as de la accin, la voz y la perspectiva. De este modo, podr
dar testimonio de su existencia y su valer.
Con tal fin, la novela tiene que enmascararse de narracin autobiogrfica y la
ficcin fingirse verdad testimonial. F. Rico2 seala que, como el pblico de la poca no
estaba habituado a que un inferior narrara y protagonizara una obra, la novela tena
forzosamente que permanecer annima para que as, bajo la apariencia de un testimonio
autntico, la ficcin resultara admisible.
El autor se eclipsa para que el narrador pueda ser credo. El anonimato es la garanta
de la autenticidad del testimonio. Mucho se habla hoy da de la muerte del autor
(consumacin del viejo y acariciado sueo de tantos crticos). Sin embargo, hace casi 5
siglos, en los albores de la novela moderna, un autor, el de Lazarillo, se suicid
metafricamente hablando para que su personaje pudiera vivir, para que su ficcin pudiera
ser creda y aceptada.
Al cortar las ltimas amarras que la ligaban a la leyenda y la epopeya, la novela
moderna, cuya acta fundacional es precisamente Lazarillo, se ve obligada a forjar un
nuevo criterio de veracidad y aceptabilidad porque ha perdido la credibilidad ingenua que
le proporcionaban el remitirse a un pasado remoto y el protagonismo que tenan en ella los
personajes heroicos. En definitiva, ha dejado de lado lo inaccesible e incuestionable para
abrirse a la compleja variedad de lo humano y su lucha por hacerse un lugar en una
sociedad inserta en un tiempo ya histrico, no mtico.
Su veracidad y aceptabilidad reposaban hasta entonces en su capacidad para
expresar y confirmar la cosmovisin vigente y sus orgenes inapelables. Pero
Lazarillo, en consonancia con la nueva poca en la que aparece, el Renacimiento,
umbral de la Era Moderna, rompe el antiguo paradigma narrativo.
Adaptando al mbito literario lo que T. Kuhn dice sobre los paradigmas cientficos,
podramos afirmar que un paradigma narrativo proporciona un repertorio de enfoques
canonizados de ciertos temas, modelos de personaje y formas expresivas de amplia
vigencia en la comunidad literaria, es decir, tanto entre creadores como lectores.
Precisamente, as como un descubrimiento cientfico saca a luz una anomala, esto
es, un desajuste entre el universo fsico y las expectativas creadas por el paradigma
cientfico vigente, defraudadas o desmentidas por el nuevo factor comprobado, as tambin

la aparicin de Lazarillo signific una anomala temtico-formal que puso en cuestin

e inici la desintegracin del paradigma narrativo vigente hasta entonces.
El autor de Lazarillo demostr ser muy consciente de ello, de all que optara por
excluirse de su creacin para que sta pudiera imponerse por el slo peso de su novedad,
peso que slo poda hacerse sentir si la novela se negaba a s misma (y, por lo tanto, a la
tradicin que, de otro modo, la hubiera neutralizado) y se presentaba como otra cosa,
como testimonio. Para que el Otro pudiera hacerse or, la narracin tena que volverse
tambin otra.
Ni asuntos guerreros ni servicio de amor; ni protagonistas heroicos y aristocrticos
ni verso celebratorio o prosa artificiosa. Tampoco narrador exterior ni una historia que
pueda ser disfrutada nicamente como ficcin. El pasado casi atemporal de tan remoto, los
espacios tradicionalmente asociados a la grandeza (castillos) o la aventura (bosques), la
presencia de lo maravilloso, todo lo heredado en suma es excluido.
En lugar de ello, el hambre y la honra como fuerzas temticas de la accin, un
protagonista no heroico y de nfimo origen social, que narra su historia deshonrosa
transcurrida en ambientes urbanos y vulgares y en un tiempo inmediatamente cercano al
presente.
Esto provoca un fuerte desajuste entre el plan del autor (intencin comunicativa,
formas expresivas y procedimientos constructivos) y los marcos o estructuras mentales
estereotipadas de los receptores de su poca.
Esta confrontacin ha sido narrativizada en el Prlogo a travs de las posturas
divergentes de Vuestra Merced y de Lzaro. En cuanto narratario, las expectativas de
Vuestra Merced prefiguran las del lector de la poca, pues lo que le ordena escribir a
Lzaro equivale obviamente a lo que desea leer: Y pues vuestra merced escribe se le
escriba y relate el caso muy por extenso
Lo que Vuestra Merced pretende es un relato picante y divertido a costa de ese
marido complaciente, con el condimento adicional de que es ste quien lo contar. Desde
nuestra perspectiva actual, lo que pide es humillante y vejatorio, pero no desde su punto de
vista, acorde con los marcos mentales imperantes en su poca. Lo que reclama es un acto
de servicio absolutamente natural para l, que le es debido por ser l quien es y por ser
Lzaro nadie. En cuanto inferior, este debe servirlo y cumplir con la bufonada narrativa
que se le exige. Narrar es otra forma de obedecer y servir, segn este planteo.
A nosotros nos indigna porque pensamos en trminos de humanidad, pero para
Vuestra Merced, Lzaro no existe como ser humano por lo que slo adquiere una existencia
fantasmal en su calidad de marido complaciente, que puede divertirlo con su caso.
Vuestra Merced no ve a Lzaro, slo se ve a s mismo pasando un rato ameno gracias a esa
escritura sin emisor real para l. Adems de entretenerlo, el relato lo confirmar en la autosatisfecha conciencia de su propia superioridad. La bajeza de Lzaro iba a ser,
paradjicamente, el espejo en que contemplar su propia grandeza.
La derivacin (escribe se le escriba) expresa de manera acabada el autoritarismo
negador del Otro, propio de todos los vuestra merced de esa sociedad y de tantas hasta
hoy da. Lo que escriba Lzaro debe ser un calco (o casi: escribe/escriba) de lo que desea
ese amo a distancia que, en cierto modo, hablando figuradamente, pretende que Lzaro
vaya y se golpee l mismo contra el toro de piedra de su propia vileza. El relato debe ser
tambin un espejo del deseo de quien lo ordena.
Pero Lzaro lo obedecer desobedecindolo: en lugar de centrarse en el caso, partir
del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona. El individualismo moderno

se planta con firmeza frente a la poderosa mentalidad estamental. El Otro que se hace or en
la novela no es slo el inferior; el Otro es tambin el individuo moderno, que se yergue
para rechazar sutilmente la perspectiva reductora de Vuestra Merced, esto es, de la
mentalidad premoderna. El relato no se va a centrar, contra lo que el poderoso quera, en el
marido engaado, sino en la persona. El individuo no se agota en una de sus facetas, sino
que las engloba y trasciende.
Para Vuestra Merced y la mentalidad estamental, Lzaro es un marido complaciente
como consecuencia de su naturaleza inferior, de su abyeccin de origen. Estamos en
presencia de una suerte de fatalismo ontolgico cuya funcin es enmascarar
ideolgicamente una estructura social injusta y revestirla de un carcter inamovible y
eterno.
Lzaro, por el contrario, en consonancia con la mentalidad emergente (la moderna),
instaura la persona en el lugar que ocupaba antes esa condicin natural pre-existente, que le
negaba el ser y la individualidad. Por eso debe dar entera noticia de su persona, porque
no es la mera manifestacin inevitable de lo innato e indeleble, sino producto no definitivo
de una experiencia, resultado de la confrontacin entre las circunstancias fortuitas y los
condicionamientos sociales por un lado y las cualidades individuales por otro, esas mismas
cualidades que le permitieron, con fuerza y maa remando, salir a buen puerto.
Lzaro, el inferior carente de ser, muestra su orgullo de haber podido mejorar su
situacin (su condicin, que ahora pasa a ser algo relativo y conquistable). Es porque pudo.
Haciendo honor a su nombre, resucit, sali del sepulcro de su miseria y lo hizo sin
necesidad de ningn milagro, gracias a su entereza (fuerza) e ingenio (maa). Su
origen est en l mismo, en esa voluntad de remar para llegar a buen puerto. De all su
orgullo: Y tambin porque consideren los que heredaron nobles estados cun poco se les
debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuanto ms hicieron los que, sindoles contraria,
con fuerza y maa remando salieron a buen puerto.
En este sentido, y aun aceptando los reparos que formula F. Rico 3, incluido el de que
no pertenece al autor, nos parece acertado el ttulo Lazarillo de Tormes, porque Lzaro,
gracias a la flamante conciencia de su valer, rehus escribir nicamente sobre Lzaro, el
marido complaciente, que tal podra haber sido el ttulo del cuento a que habra dado lugar
la obediencia estricta a los deseos de Vuestra Merced, y opt, en cambio, por narrar su
historia, la novela del nio que le dio origen a pesar de su origen, la del nio que supo
aprender y aplicar lo aprendido (Verdad dice ste, que me cumple avivar el ojo y avisar,
pues slo soy, y aprender cmo me sepa valer) para que Lzaro pudiera alcanzar la
cumbre de toda buena fortuna (ms all de la irona implcita y de todas las reticencias que
nos inspire ese logro).
Lzaro, el que no tiene valor por su origen, se hace valer por su historia. Leer sus
palabras en el Prlogo es asistir al trnsito de lo estamental a lo individual, de la naturaleza
que predetermina a la historia que ofrece la oportunidad de construirse, en definitiva, de la
esttica cosmovisin premoderna a la dinmica mentalidad de la Era Moderna.
Lzaro, el marido complaciente, rehsa, en el mismo acto (la escritura) con que lo
obedece, complacer a Vuestra Merced. As como rem hacia el puerto de una cierta
seguridad econmica, remar ahora con la pluma hacia otro puerto mucho ms
importante, el de la reivindicacin de su valer.
Vuestra Merced quiso servirse de l para divertirse, pero es Lzaro, en realidad,
quien acaba sirvindose de Vuestra Merced para reivindicar su persona. Su obediencia es
tan slo la mscara de la subversin. La conciencia de lo que vale hace que Lzaro se

aduee de la escritura y la ponga al servicio de sus propios fines. As como supo engaar al
ciego, engaa a Vuestra Merced. Y, de hecho, le impone condiciones: las suyas. En lugar
de disfrutar con el caso, tendr que vrselas con la historia.
Su relato va ms all de lo solicitado en cantidad (informa ms de lo que se le pide),
relevancia (comunica lo que es importante para l, no para el receptor), modalidad (escribe
una novela, no un cuento centrado en el caso) y verdad (se muestra francamente reticente
en lo que respecta al caso y niega su autenticidad, mientras que se explaya sobre su
historia previa).
La primera emisin discursiva por parte de Lazarillo de que tenemos noticia en la
obra es cuando delata a Zaide y a su madre al ser interrogado por la justicia. Como era de
esperar, el parlamento no es trascripto, sino referido, pues se trata comprensiblemente de
un acto de intolerable recuerdo. Entonces, Lazarillo dijo, debido al miedo, ms de lo que se
le peda: e como nio responda e descubra cuanto saba con miedo, hasta ciertas
herraduras, que por mandado de mi madre a un herrero vend.
As como tantos detalles de la infancia de Lazarillo prefiguran aspectos de su vida
posterior (los brotes del Tratado VII nacen de las semillas del I), as tambin ese hablar
dems anticipa este escribir dems por parte de Lzaro, este hacer una removedora novela
de lo que deba ser un cuento intrascendente. Slo que esta vez no lo hace por miedo, sino
voluntariamente y a pesar del respeto que seguramente deba infundirle la jerarqua de
Vuestra Merced. Consciente de lo que vale, esta vez no se deja amedrentar.
La novela como gnero moderno nace, pues, de un acto de desobediencia. Se
constituye desde sus orgenes como anomala, en trminos de Kuhn. Ms an, es en s
misma desobediencia por cuanto subvierte la jerarqua estamental (premoderna) de los
gneros literarios. Al igual que Lzaro, y gracias a l, se hizo un nombre. As como l
rem contra la corriente de su inferioridad social por naturaleza, la novela tuvo tambin
que remar contra la corriente de su inexistencia original: no figuraba en la Potica de
Aristteles, por lo tanto, no exista ni mereca existir. Careca por completo de valor.
Estaba literariamente deshonrada.
La novela moderna, que naci de un acto de disidencia, tomar de l su identidad, la
misma que le ha permitido mantenerse hasta hoy da en la cumbre de toda buena fortuna.
Podramos decir incluso, irnicamente, que Vuestra Merced es el padre
involuntario de la novela moderna, pues cometi el error de darle la palabra al Otro y ese
Otro, si bien careca de honor, de blasones y de ser, dispona sin embargo de una de las
pocas armas con que disidentes y excluidos cuentan: una historia. El problema es hacerse
or, poder narrarla. Gracias al autor de Lazarillo, Vuestra Merced le dio esa
oportunidad. Y, al hacerlo, surgi algo nuevo: la novela, ese lazarillo de tormes de la
Literatura, que contina contando hasta hoy da las de otro modo inaudibles historias del
Otro.
Lo que en las novelas de caballera era mero acontecer acumulativo, en
Lazarillo se vuelve historia, esto es, proceso con sentido. Ya no es la naturaleza
heroica la que, proyectando su grandeza en los hechos que la ponen a prueba, infunde
significacin al acontecer. Ahora es el individuo descalificado por naturaleza quien, en
dura lucha con el medio social, se aduea del acontecer y transforma la mera sucesin en
historia.
A diferencia del personaje estamental heroico, que atraviesa ontolgicamente
inclume el acontecer porque ya es lo que es desde el principio, por lo que cada aventura
representa tan slo la ocasin de manifestar eso que es, el individuo moderno, encarnado

aqu por el pcaro, que nada es a priori, tiene que convertir el mero suceder en
experiencia, esto es, en sustancia de ese ser que no es pero que pretende forjar. El hroe
estamental se revela en la accin; el individuo moderno se construye (o se frustra) a travs
de ella. Uno es plenitud de origen; el otro, proyecto.
Al comienzo de la Era Moderna, el tiempo de aqul ya ha pasado. En consecuencia,
no le queda nada que pueda protagonizar. Por eso, degradado en Vuestra Merced, slo
puede aspirar a ser un triste voyeur literario de las intimidades del Otro quien, a pesar de
sus miserias, o por eso mismo, tiene una historia que contar, la suya, la que ha
protagonizado a tal extremo que ha dejado por el camino, junto con la inocencia, los
dientes. Pese a lo cual sigue siendo capaz de morder: Y tambin porque consideren los
que heredaron nobles estados cun poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial
En cambio, Vuestra Merced ha perdido, en el fondo, mucho ms que los dientes: ha
perdido el nombre, la identidad, el ser. Por eso ya no puede narrar ni, mucho menos,
protagonizar nada. Porque es tan slo una frmula hueca, un vaco que an impone respeto,
pero que empieza ya a ser desobedecido. De all que slo le quede leer lo que otros viven.
En el Prlogo de Lazarillo, se lleva a cabo la narrativizacin del cambio de
paradigma novelesco, que subvierte y desconoce el paradigma estamental todava vigente
en esa sociedad, mediante una significativa modificacin de roles. Vuestra Merced, que
tiene socialmente el poder de ordenar al inferior el relato de su propia ignominia, no slo
no recibe la narracin que espera, sino que es relegado dentro de la novela a la mera
condicin de narratario. Su orden es vuelta sutilmente contra l mismo ya que, en cuanto
lector, es convertido en el Otro, es excluido de la accin y del relato, lo cual resulta todo un
anticipo de lo que histricamente le esperaba a la privilegiada clase estamental de la que
formaba parte.
La nobleza ya no protagoniza la accin ni la narra tal como le est empezando a
suceder en la otra historia, la grande, la colectiva. Ya slo le queda leer lo que los sin linaje
estn empezando a escribir. Y lo que escriben, seguramente, no ser de su agrado. Que
Vuestra Merced sea el narratario de la historia es un indicio de que ya est siendo dejado de
lado por la Historia.
Junto con la voz, el pcaro impone sobre todo su perspectiva, desenfadada y satrica,
con la que pone en evidencia el egosmo, la falta de caridad, la corrupcin y ese absurdo
vivir para las apariencias de un ser que ya no se tiene. No se ver Vuestra Merced
reflejado, quizs, en el escudero? No son acaso ambos mero ttulo sin sustancia?
En realidad, Vuestra Merced, que deseaba solazarse leyendo un caso de deshonra
consentida, terminar leyendo uno de honra ridcula (el escudero) y varios de cristianismo
vacuo. Las difciles relaciones entre el lector y la novela moderna, que una y otra vez
defraudar deliberadamente sus expectativas para obligarlo a leerse a s mismo en el texto,
estn prefiguradas en el Prlogo de Lazarillo.
Sin embargo, con el fin de que el relato cumpliera con el criterio de aceptabilidad
propio del pblico culto de la poca, el autor tuvo que hacer hablar a su pcaro dentro de las
coordenadas lingsticas del discurso central. El autor cumple as la funcin de lo que en
los estudios culturales ha sido llamado el letrado solidario, aquel que asume la
representacin verbal del excluido para que su testimonio resulte accesible al pblico
letrado. Pero aqu acta como tal no en relacin a una persona, sino a su propio personaje.
El autor adopta la voz y la perspectiva probables de su personaje, pero ste, a su
vez, en cuanto narrador, se expresa, bsicamente, en el nivel de lengua de su autor. Para dar
voz al Otro, el autor tuvo que ponerse en el lugar del Otro (actitud de la que Vuestra

Merced parece realmente incapaz) y lo hizo hasta tal punto que desapareci para que su
personaje viviera. Se conden al anonimato y el silencio para que el Otro tuviera nombre y
pudiera hablar.
El empleo de un nivel de lengua admisible para los lectores era, quizs, el nico
modo de que aceptaran leer al Otro, de que el marginado no les resultara tan
irremediablemente Otro que la comunicacin se volviera imposible.
Pero el autor apel tambin a otro recurso para hacer viable dicha comunicacin: el
humor que, para la mentalidad vigente, dilua y volva intrascendente todo lo que tocaba.
Por algo Erasmo haba dicho: Finalmente, si se ponen en labios de un personaje cmico de
modo que agraden y diviertan, el mismo humor de la palabra excluye cualquier ofensa 3.
La mscara del humor atena lo subversivo de la mirada y hace posible que la voz
del Otro sea escuchada. Atena, pero es a su vez vehculo de la subversin. Algn lazo
deba mantenerse de las antiguas ataduras y el autor escogi el del humor, al que por otra
parte solan aparecer asociados los personajes vulgares de la narracin estamental. Slo que
aqu el humor no es a costa nicamente del pcaro.
Mientras divierte con las sonrisas que ste provoca, Lzaro aprovecha para rerse,
junto con los lectores atentos, no slo de quienes atormentan a Lazarillo, sino de sus
valores. Ser un marido engaado no lo convierte en un narrador complaciente. Quizs
porque gracias a la perspectiva que le da el haber llegado a buen puerto despus de tanto
remar, sabe ahora que sus adversidades no son producto de esa inculcada naturaleza
inferior, sino de la Fortuna, lo cual torna relativa, a su vez, la tan mentada superioridad ab
origine de los poderosos. De all la irona de que es capaz y con la que termina obteniendo
su mayor victoria: convertir a Vuestra Merced en el Otro para el lector y hacer audible la
voz del nio maltratado.
Saludable ejercicio ese de escuchar la voz del Otro porque, tarde o temprano, nos
ayuda a descubrir que ese Otro es tan slo, y nada menos!, que un prjimo.
NOTAS
[1] Cfr. T. Todorov, La Conquista de Amrica. La cuestin del otro, Siglo XXI, Mxico,
1987, pg. 195.
[2] Cfr. F. Rico, Introduccin a Lazarillo de Tormes, Ctedra, Madrid, 1998, pg. 31-32.
[3] Elogio de la locura, Alianza Editorial, Madrid, 1989, pg. 154.
Gustavo Martnez 2004
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Perversin del aprendizaje violento

en el Tratado 1 de Lazarillo de Tormes
LA VIOLENCIA COMO CONSTRUCCIN-DESTRUCCIN DE UN SUJETO
(Un ejemplo renacentista: El lazarillo de Tormes.- Tratado I)
Margarita Ferro

Este mundo sumido en el sufrimiento,

dominado por la sensualidad,
proclama que su ser es dolor.
Udana 10. Upanishad.

En la tipologa novelesca propuesta por M.M. Bajtin1, la picaresca espaola renacentista, se ubica en
la categora de novela de vagabundeo, centrada en los avatares protagonizados por un hroe que
deambula en torno a diferentes espacios, personajes y situaciones. Lazarillo de Tormes, narrador
protagonista, es mozo de muchos amos, que a partir del episodio del poste, al final del Tratado I,
abandona a su primer amo para convertirse en el primer pcaro, arquetipo de joven vagabundo, que
reencontraremos en novelas posteriores.
Sin embargo, postulamos que el Tratado I contiene la protohistoria del pcaro, los sucesos que
constituyen una experiencia inicitica, no solo de este personaje en particular, sino del arquetipo
picaresco. En este tratado, el pcaro se construye ante el lector y ante el destinatario explcito de la
novela: Vuestra Merced. Verdadero proceso de sujetacin, pasaje del nio al pcaro; construccin
de un sujeto y sujecin de una individualidad a las normas impuestas desde afuera, en una particular
versin del proceso educativo.
En este sentido, nos parece que el Tratado I puede ser desgajado del resto de la novela, y constituye,
en s mismo, una mnima novela de educacin: erziehungsroman o bildungsroman. Encontramos
en el tratado aludido todos los elementos constitutivos de este tipo de relato: estamos ante un proceso
de generacin de un hroe, en un relato biogrfico o autobiogrfico, y con una pareja preceptoraprendiz.
En oposicin al hroe como una constante inamovible de las novelas anteriores, el comienzo de
Lazarillo de Tormes propone una unidad dinmica de la imagen del protagonista; as, el hroe y su
carcter son una variable dentro de la frmula de la novela. La transformacin del narrador
protagonista adquiere relevancia para el argumento, y en esta se fundamenta todo el relato posterior.
ESCULTURA VIOLENTA

La propuesta central de esta exposicin es mostrar cmo en el Tratado 1 de El Lazarillo de Tormes

la violencia se constituye en una alternativa didctica para la construccin de un sujeto, personaje
arquetpico: Lzaro-adolescente-adulto (pcaro, anti-hroe paradigmtico), simultneamente con la
destruccin del frgilmente construido Lzaro- nio, protagonista de la prehistoria del pcaro.
Es clara la opcin de aprendizaje, nica admitida por el mundo de la picaresca, que presenta la
novela. Si consideramos que los aprendizajes, vinculados a la inteligencia emocional, solamente se
realizan cuando lo asimilado se asocia al placer o al dolor, veremos que en nuestro caso, la nica
forma posible de aprehender el mundo del pcaro es la asociacin del nuevo conocimiento con el
dolor, simultneamente a la disociacin o fragmentacin del ya no-sujeto, devenido en objeto. El
placer no cabe en ese mundo de hambrientos caminantes en el filo mismo de una sociedad
frreamente estamentada, como la espaola del siglo XVI. El disfrute sensual -especias y sedas de
por medio- eran reservados en forma exclusiva a la aristocracia, a las cortes, cuya fastuosidad
contrasta tambin en forma violenta con la misrrima condicin de los sectores populares de la
poca.
El placer no aparece en el horizonte de Lzaro y si aparece es de una fugacidad absoluta e
inmediatamente seguido por el dolor- recurdese el episodio del vino-, tampoco el amor es posible
para quien, adulto ya, solo puede ser un marido engaado -a conciencia- por su mujer y su ltimo
amo, el Arcipreste de San Salvador. Desamor y displacer rodean al personaje en un crculo del que
nunca podr salir, desde que fue iniciado por su primer amo: el ciego de Salamanca.
Dijimos que la violencia construye al pcaro, destruyendo, simultneamente a Lazarillo-nio. La
primera experiencia de vida adulta -su permanencia con el ciego- significa una ruptura, con la
construccin -accidentada- de un sujeto frgil, pero con suficientes anclajes emocionales como para
sobrevivir. Un conjunto de circunstancias haba colaborado en esa primera construccin: una fuerte
presencia materna, la justificacin evanglica de los delitos de padre, como intento para sostener su
imago, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en los costales de lo que all a moler
venan...y padeci persecucin por justicia, Espero en Dios que esta en la gloria, pues el
evangelio los llama bienaventurados... la llegada del Zaire, el moreno de las caballerizas...mas de
que vi que con su venida mejoraba el comer, fule queriendo bien..., las gracias del hermano..., mi
madre vino a darme un negrito muy bonito el cual yo brincaba y ayudaba a calentar... y la nica
referencia al amor de toda la novela: cuando a un pobre negro el amor lo animaba a esto.
Entonces viene el segundo parto, bajo el flujo de la palabra -violenta tambin- de la madre, Criado
te he y con buen amo te he puesto, vlete por ti. Ruptura prematura, lanzamiento al mundo adulto
sin prembulos ni preparaciones. Sustitucin del padre, el ciego lo toma no por mozo, sino por
hijo; extremo que se cumple a juicio de Lzaro-adulto-narrador: ...despus de Dios, ste me dio la
vida, y siendo ciego me alumbr y me adestr en la carrera de vivir. Ms all de la paradojal
expresin siendo ciego me alumbr; est el bismico juego del verbo, como nuevo alumbramiento
o nuevo nacimiento.
El primer nacimiento, a orillas del Tormes, fue accidental, intrascendente, inadecuadoestando mi
madre preada de m... tomle el parto y parime all, el segundo pujo, y en el principio fue el
verbo, es voluntario, buscado premeditado, verdadera liberacin de una preez extendida. Vlete
por ti pone fin a una frgil relacin con el objeto materno, corte de cordn simblico, fin de la
simbiosis con la madre.

EL LENGUAJE DE LA FUERZA/ LA FUERZA DEL LENGUAJE

La mentira, la justificacin en la adjetivacin y los giros del lenguaje revelan el conflicto del Lzaroadulto-narrador, ante un super-yo demandante, internalizado desde la infancia, a partir de un
conjunto de normas provenientes del alienado mundo de los buenos, ese, al que la madre
determin arrimarse tras la muerte del padre. Texto con un destinatario explcito: Sepa vuestra
Merced que a m llaman Lzaro de Tormes... la novela deambula entre dos mundos, el del ser y el
del deber ser. Destinada a un noble-por encargo- la novela se debate entre las cosas nunca vistas ni
odas , verdad que debe ser revelada, y ese referente siempre presente, pero ajeno, del mundo de los
buenos, permanentemente aludido a travs de la palabra que justifica y encubre.
El pcaro adopta un lenguaje que no es suyo, el lenguaje del otro, del destinatario; ajenidad que se
revela en una presentacin al estilo de las novelas de caballera, donde el linaje popular es exhibido
con orgullo, anttesis del lenguaje caballeresco. Nombre y apellidos del padre y la madre revelan a
ese hijo de nadie: Prez -simplemente, el hijo de Pedro- y Gonzlez -el de Gonzalo- de quien
desciende aquel literalmente nacido en el ro.
Dueo de una conciencia biogrfica, propia del individualismo de la aventura heroica 2, Lazarillo
exhibe su voluntad de ser hroe, de tener importancia en el mundo de los otros, la voluntad de ser
amado y, finalmente, la voluntad de vivenciar la aventura de la vida, la heterogeneidad de, en este
caso, el mundo exterior. Su deseo de gloria, en las antpodas del mundo heroico caballeresco,
organiza la vida del pcaro, y el relato enaltecido de esa vida. En el alienado mundo de la picaresca,
la gloria no es crecer en s mismo, ni para si mismo, sino en otros y para otros, ocupar un lugar en el
privilegiado estrato de los buenos, el espacio del amo.
Entonces, actos violentos se producen en discurso; entre alguien, que, con poder, exige, y otro que
acepta esa imposicin. La adopcin del lenguaje del amo, es una de esas violencias. El narrador
personaje adopta as, la estructura del discurso del violentado y de su giro, convertido en el del amo
y sus giros, punto de llegada, y de nueva partida, que le signific a Lacan formalizar
psicoanalticamente los discursos, y analizar la escritura diversificada, que hizo, de algunos de ellos,
y sus efectos.
La diferencia fundamental entre los seres humanos y el resto del reino animal, reside en el uso del
significante. Pero no nos referimos a ste como lo defini Ferdinand de Saussure para la lingstica;
sino como lo redefini Lacan, de una manera fundamental, para el trabajo de los psicoanalistas con
el inconsciente. En el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis lo precis
as: Un significante, es lo que representa a un sujeto, para otro significante. Lo despeg entonces
del sostn nico de la palabra, ya que hay cosas y hasta operaciones lgicas que pueden resultar
significantes, sin que se digan con la palabra.
Pero, un significante, en psicoanlisis, slo puede ser definido en el discurso, ya que se define en
funcin de representar a un sujeto, para otro significante. No es, ni viene, del propio sujeto ya que
ste queda representado por el significante que queda en primer lugar; representndolo. Lo que lleva
a que el sujeto del inconsciente quede dividido por la tensin y la diferencia que se produce, entre el
significante que lo representa y el que viniendo desde otro lugar, -palabras en boca de alguien o algo
como escritura- lo va a interpretar. Como aquello con que trata de hacerse representar reconoce, a
pesar del intento de socializarse, una raz absolutamente personal, tanto como la interpretacin del

otro, el ser hablante, est condenado al malentendido. El malentendido, y lo imposible de entender,

dejan un resto permanente que empuja a seguir en discurso, a seguir hablando, si se quiere sostener
el vnculo social. Lacan llam objeto tambin a ese resto que queda fuera de significacin, o sea: a
su versin real. Dilucidados de esta manera los lugares y elementos principales que hacen factible y
dificultoso el lazo entre hablantes, pudo darles forma de matema. Que haya llamado matema a esa
frmula, lo fue por extensin y no porque se hubiera ilusionado con que se podran resolver las
dificultades humanas con frmulas matemticas.
Los matemas, as como las figuras topolgicas de Lacan, facilitan independizar de significados a
ciertas operaciones lgicas que incumben a los actos humanos. Esa es la ventaja que ofrecen. La
desventaja: que la singularidad de actos y sujetos, siempre deja un resto que queda por fuera de
cualquier matema y figura topolgica. Esa definicin de significante, como instrumento para el
psicoanlisis, le permiti descubrir y escribir el matema del que surgi como primer discurso, el del
amo. Discurso que Lzaro narrador debe adoptar para que lo suyo pueda ser visto y odo. Las citas
malentendidas espero en Dios que est en los cielos, pues el evangelio los llama
bienaventurados,la alusin al refrn arrmate a los buenos, y sers uno de ellos, constituyen una
violencia del discurso, que debe enmascararse con el discurso del poder para ser expresado. Pero
queda lo no-dicho, la brecha entre un lenguaje an no consolidado (el del pcaro en esta primera
novela picaresca) y uno que s est legitimado, el de vuestra merced.
Este primer pcaro de la literatura espaola, estar inaugurando un discurso que despus, convertir
ciertamente en significantes al Buscn -protagonista de la obra de Quevedo- y a Guzmn de
Alfarache de la de Mateo Alemn.
En tanto el Tratado I, que puede ser tomado como la protohistoria del pcaro, descubriremos la
evolucin del discurso picaresco, que ir afianzndose en los Tratados posteriores. Si consideramos
la posibilidad de que el escritor annimo de Lazarillo de Tormes, sea culto, nica posibilidad para un
escritor de novelas en la poca, esta perversin del lenguaje, implicar un doble enmascaramiento.
El escritor culto, crea un narrador picaresco, que se doblega y adopta el discurso del amo-receptor,
hombre letrado y aristcrata...vuestra merced.
Sealamos arriba como el vlete por ti materno pone fin a la relacin simbitica con la madre,
palabra partera que har descubrirse a Lzaro como otro, individuo...solo soy y mirar cmo me
sepa valer...; aunque la particin se haga en pocas tempranas, lanzando al nio a una vida adulta.
De la misma raz de donde etimolgicamente, viene violencia,en griego, la palabra bos, significa
vida; relacionada con ba cuyo significado es, tambin, fuerza y la palabra fsis, que, traducida
al castellano como naturaleza, expresa la fuerza de la generacin, lo que brota rompiendo la tierra.
En latn vita proviene de vis, es decir, tambin, es la fuerza.
Herclito haba afirmado que la guerra es el padre -en griego guerra es masculino- de todas las
cosas, rey de todas las cosas; a los unos seal cual dioses, a los otros cual hombres; a los unos
hizo esclavos, a los otros libres, afirma entonces, que la existencia de las desigualdades es
provocada por la violencia, por la guerra, por la lucha, como resultado de la cual, algunos son dioses
y otros simplemente hombres, y entre stos, algunos libres, es decir, amos, y otros, esclavos. Si
algunos hombres son libres o amos, y otros esclavos, ello es resultado de la violencia de unos sobre
otros.

Es en este caso que la violencia se convierte-para el personaje- en dadora de vida, la fuerza del
vlete por ti es el pujo liberador, que violentamente, abre para el nio, la ilusin de ser amo o
esclavo de sus propios actos, y para la madre, liberacin en la sobrecarga de una cra de su prole,
para la cual no tiene sustentos familiares ni sociales.
Lenguaje violento en la madre, que destruye y construye a la vez. Destructor del vnculo establecido
y constructor de un cmulo de ilusorias posibilidades, que el condicionamiento social, ir
despejando.
EL CUERPO VIOLENTADO
La historia de Lzaro se ir escribiendo en su cuerpo. Escritura o huella de cada aprendizaje que lo
conduce al pcaro. Cada episodio del camino junto al ciego, en el Tratado I, constituye una
leccin, una fase del aprendizaje violento, que por tal es doloroso y deja cicatrices fsicas y
psicolgicas. La iniciacin del pcaro es perversa, se trata de desestructurar lo establecido, por tanto
debe destruir y reescribir la historia del sujeto.
Las cicatrices -escultura del cuerpo- construyen al pcaro, como escritura que lo humaniza al darle
historicidad. El recuerdo del narrador, vnculo unvoco entre su presente y el pasado del personaje,
es una forma de reencuentro con su historia, con aquello que l ya no es, pero tambin con todo lo
que s es. Las cicatrices son la imagen visible del vnculo : afirm recio la mano y dime una gran
calabazada en el diablo del toro, que ms de tres das me dur el dolor de la cornada...(episodio
del Toro de Piedra), o Fue tal el golpecillo, que me desatin y sac el sentido, y el jarrazo tan
grande, que los pedazos de l se me metieron por la cara, rompindomela por muchas partes, y me
quebr los dientes, sin los cuales hasta hoy da me qued.(Episodio del jarro de vino). Son las
huellas de esa escritura corporal las que vinculan presente y pasado del pcaro. Un cuerpo
depositario del dolor, casi exclusivamente dominado por este.
La marca corporal, falta de dientes o cicatriz perdurable, es el signo visible de lo que se oculta,
algunas de las cosas nunca vistas ni odas, la ilusin de creacin, en tanto modifica la imagen,
esculpe un cuerpo.
Dolor o carencias totalizan al adolescente en su aprendizaje, el discurso de la violencia y el dolor
adquieren en el cuerpo su espacio propio. Lzaro es carne doliente a la vez que un cuerpo para ser
llenado; el Tratado I es la novela del hambre, y el personaje se percibe a s mismo como un vaco
que debe colmarse: Digo verdad; si con mi sutileza y buenas maas no me supiera remediar,
muchas veces me finara de hambre...; Y as buscaba conveniente tiempo para rehacer, no la
chaza, sino la endiablada falta que el mal ciego me faltaba.; y como me vi con apetito goloso,
habindome puesto dentro el sabroso olor de la longaniza...
El hambre, como vaciamiento del cuerpo, es el estado permanente del personaje en el Tratado I.
Hambre que es bsqueda del padre perdido y encontrado, en el Zaire, en el ciego, en el Arcipreste de
San Salvador.

Notas:
[1] La novela de educacin y su importancia en la historia del realismo. ESTETICA DE LA
CREACIN VERBAL. M.M. BAJTIN
[2] El hroe como totalidad de sentido. M. M. Bajtin.
Margarita Ferro 2003
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El Tratado Primero del Lazarillo de Tormes.

Juan Jos del Rey Poveda
UNED Tenerife e I.E.S. Garo

ucho se ha escrito y reflexionado sobre el Lazarillo de Tormes. Como libro clsico que es, cada
generacin lo ha ledo y se ha fijado ms en unos aspectos que en otros. En el siglo XX la crtica
literaria ha destacado el realismo, los elementos folklricos, la estructura, las obras literarias que
utiliz, etc. Nuestra modesta aportacin quiere reflexionar sobre el Tratado Primero y su
significacin.
Tratado primero tiene dos partes diferentes: en la primera, Lzaro relata sus orgenes hasta que su
madre le entrega al ciego para servirle; en la segunda, nuestro protagonista cuenta sus peripecias con
su primer amo. Probablemente, el autor pudiera haber hecho dos tratados con estas dos partes; pero
no, las fusion por alguna razn o debido a su interdependencia. Quizs se debiera a que Lzaro
fragua su modo de ser en estas dos partes y el resto de la novela no sea sino una amplificacin.
Tambin conviene sealar que el relato de la vida de Lzaro hasta comenzar a servir al ciego es muy
delicado, de ah que no quisiera dedicarle un tratado entero, pues con las aventuras con el ciego el
lector olvida un poco la dureza de la infancia del muchacho. El autor no se poda recrear
pormenorizadamente en cuestiones como los robos o la relacin de la madre con el hombre moreno,
porque a mediados del siglo XVI eran cuestiones sociales peligrosas.
Desde las primeras pginas el lector se encuentra con un personaje criado en un mundo marginal, de
la delincuencia o prximo a ella. El padre roba y muere por sus delitos, y Lzaro lo exculpa en parte;
la madre, viuda, se une a un hombre moreno, que tambin roba para mantener al hijo de ambos.
Lzaro se est educando en este universo ficticio de personajes fuera de la ley y dentro de un mundo
de pobreza. Toda la novela, como han sealado ilustres crticos, es el camino hacia la consecucin
de una estabilidad econmica que evite el hambre, a travs del "arrimarse a los buenos" 1 (15). El
propio nombre de nuestro protagonista Lzaro- contiene esa idea de cambio. As, en un diccionario
de smbolos leemos sobre este nombre: "En el Evangelio, amigo de Jess, quien le resucit a los
cuatro das de su muerte" 2. Entonces l resucita a la nueva vida al final de la novela, en la que ya no
habr hambre. Hay una insistencia semntica importante en la falta de alimentos, porque sin duda
era el principal problema para el protagonista.
Una idea nos parece fundamental para nuestro anlisis: "cualquier obra literaria [...] adems de
escrita en una determinada lengua presenta otro cdigo particular pero de presencia ineludible, algo
as como un sistema metalingstico y metanarrativo- de instrucciones para su propia lectura" 3. Si
traducimos estas palabras al lenguaje novelesco, podemos sealar fragmentos como el siguiente, que
predisponen claramente a un tipo de lectura: "Quiso nuestra fortuna que la conversacin del Zaide
[...] lleg a odos del mayordomo, y, hecha pesquisa, hallse que la mitad por medio de la cebada
que para las bestias le daban hurtaba, y salvados, lea, almohazas, mandiles, y las mantas y sbanas

de los caballos haca perdidas; y cuando otra cosa no tena, las bestias desherraba, y con todo esto
acuda a mi madre para criar a mi hermanico. No nos maravillemos de un clrigo ni fraile porque el
uno hurta de los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un
pobre esclavo el amor le animaba a esto" (18-19). Como vemos, Lzaro quita hierro a los robos de
su padrastro y los justifica con el argumento de que servan para criar a su hermano. Adems, al
poner en un mismo nivel al clrigo, fraile y padrastro orienta sobre sus intenciones: todos hacen lo
mismo, pero la diferencia est en que su padrastro estaba movido por el amor hacia su hijo y su
necesidad de alimentarlo. Y, mediante un epteto "pobre"- unido al sustantivo "esclavo" el lector
siente compasin de este ladrn, que roba por un fin justificado. El hambre y las necesidades
mueven a compasin al lector del siglo XVI, que estaba harto de encontrrselas en las calles.
La mentira es una de las primeras enseanzas que aprende Lzaro. Su propia madre le ensea esta
prctica al presentarle al ciego: "En este tiempo vino a posar al mesn un ciego, el cual,
parescindole que yo sera para adestralle, me pidi a mi madre, y ella me encomend a l,
dicindole cmo era hijo de un buen hombre, el cual, por ensalzar la fe, haba muerto en la de los
Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldra peor hombre que mi padre, y que le rogaba me
tractase bien y mirase por m, pues era hurfano" (21-22). Naturalmente, ella no poda confesar la
verdad al ciego, pues ste habra rechazado al hijo. Por su parte, el ciego tambin es hbil en
engaar, desde el principio, a Lzaro: "l respondi que as lo hara y que me reciba, no por mozo,
sino por hijo" (22)4. Fruto de esta enseanza ser el hecho de que Lzaro engae al ciego para
vengarse de l o que l viva la mentira de creer, al final de la novela, en la virtud de su esposa.
D. Villanueva ha escrito que "el primer Lazarillo est prefigurando un lector fundamentalmente
irnico y distanciado de los valores de la sociedad bien pensante de la poca" 5. Sin duda, en el siglo
XVI esta novela no pudo ser del agrado de las clases dominantes, debido a las realidades brutales
(hambre, robos, engaos, amancebamiento) que ficticiamente mostraba. El carcter annimo de la
obra era inevitable, porque ningn escrito con altas dosis de denuncia poda ser firmado y,
difcilmente, publicado. El realismo de la novela est ntimamente relacionado con la voluntad de
denuncia y crtica social. En el fondo de la historia y las ancdotas que cuenta, la obra muestra un
catlogo de pecados que practica una sociedad cristiana.
Adems del aprendizaje de la mentira, Lzaro padecer en sus carnes la violencia fsica del ciego.
Resulta paradjico que una persona invidente pueda hacer sufrir de tal manera a un muchacho. Al
final de ese aprendizaje Lzaro se vengar cruelmente de su amo. El maltrato del ciego era una
forma de mostrar quin dominaba a quin y una manera de prepararse para la vida, una educacin
basada en el sufrimiento y en la idea de que el hombre es malo por naturaleza. Existe hasta una
justificacin religiosa para ejercer la violencia sobre los nios. Leamos:
"-Pensaris que este mi mozo es algn inocente? Pues od si el demonio ensayara otra tal hazaa.
Santigundose los que lo oan, decan:
-Mir quin pensara de un muchacho tan pequeo tal ruindad!
Y rean mucho el artificio y decanle:
-Castigaldo, castigaldo, que de Dios lo habris.
Y l, con aquello, nunca otra cosa haca" (34).

Mentira, violencia y otro aprendizaje, ms duro todava, y que es el eje semntico de la novela: el
hambre. Aunque el ciego gana bastante dinero con sus oraciones y consejos, no alimenta lo
suficiente a su criado: "con todo lo que adquira y tena, jams tan avariento ni mezquino hombre no
vi; tanto, que me mataba a m de hambre, y as no me demediaba de lo necesario. Digo verdad: si
con mi sotileza y buenas maas no me supiera remediar, muchas veces me finara de hambre" (27).
El ciego no recuerda, porque slo fue algo retrico, lo que prometi a la madre de Lzaro, el hecho
de que le iba a tratar como a un hijo. El muchacho tiene que recurrir constantemente al engao para
sobrevivir y no morir de inanicin. Las enseanzas y maltratos del ciego le obligan a "tomar
conciencia de su soledad y afirmarse frente a un mundo hostil" 6. Ya el ciego le haba aconsejado que
"un punto ha de saber ms que el diablo" (23). La escasez de alimentos es tal, que Lzaro cree en su
prxima muerte y se tiene que espabilar para sobrevivir.
El fin del aprendizaje con el ciego ocurre cuando el mozuelo decide vengarse. En otras palabras:
"Lzaro demuestra haber aprendido la leccin, vengndose del mendigo con una estratagema" 7. El
problema para el chico es que no ha aprendido ninguna enseanza moral, as que al final de la obra
no tendr ningn reparo en casarse con una barragana. La necesidad de supervivencia es tan fuerte
que todo lo dems es secundario. Lzaro no asimila ningn modelo que le transmita otra idea de la
vida que no sea el engao. Cuando se venga del ciego entra en la vida adulta, es como su ingreso en
la sociedad, una especie de bautismo social. A causa de su pobre educacin aceptar cualquier cosa
que le mantenga, aun a costa de su honra.
Hay algo en el retrato moral del ciego que nos ha llamado la atencin y es su caracterizacin
mediante rasgos hiperblicos, sobre todo si la ponemos en relacin con el desvalido nio que le
ayuda. Ya en las primeras pginas se nos dice de l que "desde que Dios cri el mundo, ninguno
form ms astuto ni sagaz" (25). Esta forma de descripcin creemos que incrementa el inters del
lector, que tiene un motivo ms para seguir con deleite la historia. Naturalmente se produce una
acumulacin de hiprboles una vez comenzada su descripcin. As: En su oficio era un guila" (25),
es decir, alguien especialmente hbil. La metfora ciego = guila es atractiva para el lector. Y, como
consecuencia de esto que se acaba de comentar, se pondrn ejemplos, como "Ciento y tantas
oraciones saba de coro" (25). Ha sido un hombre, pues, con una buena formacin y que ha
desarrollado la memoria, necesaria para ganar su sustento. A veces se puede llegar, mediante la
hiprbole y la comparacin, a excesos del tipo: "en caso de medicina deca que Galeno no supo la
mitad que l para muela, desmayos, males de madre". Y todo esto lo ha aprendido a travs de la
palabra, que no de los libros, ya que es invidente. Pero pensamos que al compararse con Galeno va
demasiado lejos y peca de inmodestia. Adems, el ciego posee sabidura entre el pueblo, por eso
"andbase todo el mundo tras l, especialmente mujeres, que cuanto les deca crean" (27). Su saber
no lo utiliza de manera altruista, sino para obtener dinero, de manera que gracias a su habilidad
"ganaba ms en un mes que cien ciegos en un ao" (27). Es fcil encontrar en un diccionario de
smbolos la siguiente definicin del ciego: "simboliza la clarividencia, sabidura y don proftico"
Estas caractersticas son visibles en nuestra novela.
Ya hace tiempo un profesor escribi que "El ciego de Lzaro es un personaje nico y l se
caracteriza por unir en s dos tradiciones del ciego en el Occidente: El cristiano-medieval y el ciego
clsico-pagano [...]. El ciego cristiano-medieval tradicionalmente es un ser negativo que tarde o
temprano es burlado por otro. Parece que su cariz negativo se origina en que su ceguera [...] viene de

un defecto moral o pecaminoso interior [...]. En contraste, el ciego clsico-renacentista es objeto de

veneracin y respeto, principalmente por su gran sabidura, la cual es caracterstica tambin del
sagacsimo ciego de Lzaro. Tiresias, como otros ciegos clsicos y como el ciego de Lzaro, ve el
futuro"9. Pensamos que predomina la parte negativa, por su forma de conseguir dinero, su avaricia y,
sobre todo, su forma de tratar y educar al mozo. Es un personaje caracterizado de forma despiadada
por su inmenso egosmo.
Unido a su facilidad para ganar dinero est un terrible pecado capital: "con todo lo que adquira y
tena, jams tan avariento ni mezquino hombre no vi" (27). Y esto no lo aplica a s mismo, sino a su
criado: "me mataba a m de hambre, y as no me demediaba de lo necesario" (27). Es curioso que un
hombre que logra dinero con las oraciones que le piden los dems, no practique los mandamientos
de la Iglesia. Leer esto era fuerte para un lector de la poca, ya que estaba educado en las enseanzas
de Cristo. Aqu es donde se ve la denuncia de un personaje que no cree en lo que reza.
Lo paradjico es que un hombre que sabe tanto no ensea nada moral a su criado. ste pronto se
dar cuenta de que no puede seguir con l, pues no satisface sus necesidades de alimento. Lzaro
adulto cuenta las peripecias que le ocurrieron con el ciego desde el punto de vista de un nio, de ah
que abunden todo tipo deancdotas y engaos, y haya pocas reflexiones. Se trata de un proceso de
aprendizaje, que comienza con un golpe contra un toro y la primera reflexin del nio: "me cumple
avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cmo me sepa valer" (23). Asume, pues, su condicin
de hurfano y su necesidad de espabilarse para sobrevivir. El ciego es su maestro, como l mismo le
declara: "Yo oro ni plata no te lo puedo dar; mas avisos para vivir muchos te mostrar" (23). El
Lzaro adulto le reconoce este papel de iniciador en la vida: "despus de Dios, ste me dio la vida y,
siendo ciego, me alumbr y adestr en la carrera de vivir" (24). Pero la narracin mezcla al Lzaro
adulto y al nio en este Tratado Primero. As, el adulto exclama: "Huelgo de contar a Vuestra
Merced estas nieras, para mostrar cunta virtud sea saber los hombres subir siendo bajos, y dejarse
bajar siendo altos cunto vicio" (24). Pensamiento que, lgicamente, no puede tener un nio. Sucede
que, sin querer, el Lzaro adulto aparece en la historia del Lzaro nio, porque algo le atormenta. F.
Rico explica este asunto: "Haba que ser consecuente: si el caso haca verosmil que el pregonero
refiriera su vida, el caso deba presidir tambin la seleccin y organizacin de los materiales
autobiogrficos. La novela se presentaba, as, sometida a un punto de vista: el del Lzaro adulto que
protagoniza el caso"10. Parece, por tanto, que la novela se explica y construye desde la justificacin
del caso de Lzaro, o sea, el estar casado con una mujer barragana por inters econmico.
Lzaro va construyendo poco a poco, en este Tratado Primero, una frrea voluntad para agarrarse a
la vida. Llega un momento en que ve claramente que su amo es el principal problema y decide
prescindir de l: "Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de m, determin de todo en todo
dejalle, y como lo traa pensado y lo tena en voluntad, con este postrer juego que me hizo afirmlo
ms" (44). Y elige el medio ms simple no olvidemos que es un nio- y brutal: la venganza, pero
una venganza cruel, pues deja malherido al amo: "y da con la cabeza en el poste, que son tan recio
como si diera con una gran calabaza, y cay luego para atrs medio muerto y hendida la cabeza"
(45). Con este acto se libera de la tirana del amo y deja atrs su niez: ya es capaz de tomar
decisiones.
Qu otro lenguaje y situaciones sino las reales o verosmiles pueden ser manifestadas con la

mentalidad de un nio con escasa cultura? l necesita sobrevivir, por tanto todo lo que diga y haga
girar en torno a ese problema de comer. No podr imaginar mundos maravillosos ni hazaas de
hroes, porque eso no resolver su tormento diario. Su taln de Aquiles es tan elemental y bsico
que no da alas a la imaginacin. F. Rico reflexion sobre esto: "La excepcional originalidad del
autor del Lazarillo estriba en haber concebido un relato que, a diferencia de todos los otros que
entonces circulaban, deba poder leerse como ficticio y a la vez responder a los mismos
presupuestos manejados en la vida diaria"11. Pero Lzaro nio no nos puede mostrar una realidad
amplia, sino "su visin personal de ella"12, el punto de vista del que hablaba F. Rico.
Como consecuencia, Lzaro selecciona y carga las tintas sobre aquello que le interesa para no
sentirse culpable. Tiene que justificar su venganza del ciego y, para ello, pinta un retrato muy
negativo desde el punto de vista moral, porque si hubiera tenido otra enseanza quizs otras cosas
hubieran sucedido. "El artista, siempre, [...] debe elegir la porcin de realidad que considera y la
transformacin artstica a que la somete" 13. El narrador del Lazarillo tena unos condicionantes y
unos elementos ineludibles para construir su relato: en el Tratado Primero haba que hacer hablar a
un adulto desde la perspectiva de un nio y siempre con un caso de honra detrs, como espada de
Damocles. Por tanto, haba que empezar a justificarse desde los orgenes, para que el final de la
novela no pudiera ser sino una deshonra aceptada por lo ventajosa que era. Por eso se ha escrito de
l: "la informacin que nos proporciona el Lzaro maduro en el postrer captulo de sus memorias,
sobre los medios de que se ha valido para alcanzar la prosperidad de que goza en su oficio de
pregonero y la paz conyugal de que disfruta en el seno del matrimonio, no slo altera
sustancialmente el perfil humano del personaje y la favorable imagen de s mismo que nos haba
dado previamente al relatar sus pasados trabajos y desdichas, sino que nos revela de pronto el
abismo de vileza y abyeccin en que ha cado al llegar a la edad adulta, caracterizada por la ms
absoluta falta de escrpulos y la prdida de toda conciencia moral" 14. Por nuestra parte, slo
discrepamos en la prdida de conciencia moral, pues Lzaro no la ha adquirido con sus diferentes
amos y, adems, no ha tenido modelos morales en los que fijarse.
Lzaro no aprende ni el significado ni la prctica de palabras como amor y compartir: el ciego le
ensea todo lo contrario, aunque con el tiempo algn vocablo moral pone en prctica, por ejemplo
hacia el escudero, con el que comparte la comida. Todo su universo semntico y su modus vivendigira en torno a la supervivencia econmica, de ah que lo moral no exista o quede relegado a un
segundo plano. El Tratado Primero fue la primera piedra del edificio del personaje Lzaro. Los
elementos de que est formado son sencillos y nada intelectuales o de proyeccin moral. "Hay que
ganarse el pan", esa es la divisa de nuestro amigo, y no se pueden poner reparos a situaciones
ventajosas para la supervivencia, aunque moralmente sean reprobables. Con un amo y maestro como
el ciego, Lzaro no poda hacer sino lo que hizo.

Notas:
Todas las citas de esta novela pertenecen a la siguiente edicin: Lazarillo de Tormes
edicin de F. Rico, duodcima edicin, Madrid, Ctedra, 1997.
M. Escartn Gual, Diccionario de smbolos literarios, Barcelona, PPU, 1996.

D. Villanueva, El polen de ideas. Teora, crtica, historia y literatura comparada

Barcelona, PPU, 1991, pg. 138.
Cuando Lzaro se presenta al escudero, har de la mentira una herramienta:
"preguntndome muy por extenso de dnde era y cmo haba venido a aquella ciudad. [...] Con todo
eso, yo le satisfice de mi persona lo mejor que mentir supe, diciendo mis bienes y callando lo
dems" (75).
D. Villanueva, op. cit., pg. 142.
F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, nueva edicin corregida y aumentada,
Barcelona, Seix Barral, 2000, pg. 28.
F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, nueva edicin corregida y aumentada,
Barcelona, Seix Barral, 2000, pg. 27.
M. Escartn Gual, op. cit.
J. Weiner: "Las interpolaciones en <<El Lazarillo de Tormes>> (Alcal de Henares,
1554) con nfasis especial sobre las del ciego", en Actas del cuarto congreso internacional de
hispanistas, vol. II, celebrado en Salamanca, agosto de 1971, publicadas bajo la direccin de E. de
Bustos Tovar. Asociacin Internacional de Hispanistas, Consejo General de Castilla y Len, Univ.
de Salamanca, Salamanca, 1982, pg. 830.
F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, nueva edicin corregida y aumentada,
Barcelona, Seix Barral, 2000, pg. 38.
F. Rico, Breve biblioteca de autores espaoles, Barcelona, Seix Barral, 1990, pg. 117.
A. Amors, Introduccin a la literatura, Madrid, Castalia, 1980, pg. 59.
A. Amors, op. cit., pg. 57.
A. Vilanova, "Lzaro de Tormes, pregonero y bigrafo de s mismo", en Symposium in
honorem prof. M. de Riquer, Universitat de Barcelona-Quaderns Crema, 1986.

Juan Jos del Rey Poveda 2001

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid