JOST DIFERENCIA ENTRE REALIDAD Y FICCIN

Entre la realidad y la ficcin, como bien lo ha mostrado Searle (1982), no existe ms que
una diferencia de estatus lgico: los enunciados de realidad hacen referencia en serio,
mientras que los enunciados de ficcin fingen hacer referencia. Por otra parte, que los
enunciados de realidad remitan al mundo real no dice nada de su conformidad con el
mundo, eso significa solamente que, en tal caso, intentan ajustarse al mundo. La direccin
de su ajuste va del mundo hacia el discurso. Dicen los registros documentales la verdad
sobre el mundo? Ciertamente no. Me pueden mentir, tergiversar los hechos, omitirlos
eso no impide que me hablen de la nica realidad que conozco, en la que estoy inmerso, y
que me acerca, a pesar de los conflictos, a los otros hombres, simplemente porque es
humana. (Jost, Qu significa hablar de realidad para televisin? en Toma Uno,
nmero uno, ao 2012. Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de
Crdoba).
AUMONT- DIFERENCIA ENTRE REALIDAD Y FICCIN
Una imagen puede crear una ilusin, al menos parcial, sin ser la rplica exacta de un objeto,
sin constituir un duplicado de l. De modo ms general, el duplicado exacto no existe en el
mundo fsico tal como lo conocemos (), ni siquiera en nuestra poca de reproduccin
automtica generalizada. () La representacin es un proceso por el cual se instituye un
representante que, en cierto contexto limitado, ocupar el lugar de lo que representa. ()
[Aludiendo a la teora de Nelson Goodman] No puede copiarse el mundo tal como es
sencillamente porque no se sabe cmo es. () No hay ojo inocente, pues la visin siempre
va acompaada de la interpretacin, incluso en la vida ms cotidiana. (Aumont, Jacques
(1992): La imagen. Paids, Barcelona).
DONDERO INDICIALIDAD EN LA FOTOGRAFA
Retomando conceptos de Walter Benjamin y Roland Barthes, Maria Giulia Dondero
expresa que toda prctica fotogrfica conlleva una mirada y una toma de posicin, se trata
de un proceso y una construccin textual, ms que de una mera tcnica de reproduccin.
Desde una perspectiva basada en la semitica estructural, Dondero recurre al estudio de
J.M. Floch para sealar que la fotografa no debera ser concebida como ndice de lo real
sino como una impronta, cuyos grados de iconizacin dependen de la educacin perceptiva
y la cultura visual del observador. Dicho de otro modo, las entidades de la prctica
fotogrfica son construidas y definidas textual, social y fenomenolgicamente. La
fotografa, en definitiva, es un sntoma de la cultura (Dondero, Mara Giulia (2009): Le
sacr dans l'image photographique. tudes smiotiques. Lavoisier, Pars).
DIDI-HUBERMAN TICA DE LA IMAGEN
Georges Didi Huberman acude a la nocin de imagen dialctica para referirse a aquellas
imgenes que, en su referencia a las grandes tragedias de la humanidad (aqu, el
Holocausto), destacan por una legibilidad intrnseca, es decir, la capacidad para poner en
funcionamiento su punto crtico y su campo de cognoscibilidad. Estas imgenes
resultan sin duda indispensables cuando se trata de extraer legibilidad histrica de una

visualidad sumamente dura, o directamente insoportable. La perspectiva de Didi

Huberman implica preguntarnos, ante el acontecimiento frecuentemente denominado
irrepresentable, por aquello que las imgenes muestran (constituyndolas, eventualmente,
como lecciones de humanidad), antes que por lo que traicionan. El autor toma como
ejemplo de esa distancia justa una pelcula de 1945 filmada por Samuel Fuller en el
recin liberado campo de concentracin de Falkenau: filmar el horror para aprender con
dignidad de qu indignidad son capaces los hombres (Didi-Huberman, Georges (2015):
Abrir los campos, cerrar los ojos en Remontajes del tiempo parecido. Buenos Aires,
Biblos).
RANCIRE TICA DE LA IMAGEN
Si se piensa en la cuestin de las puestas en escena de lo abyecto, tambin podra suscitar
inters el planteo de Jacques Rancire, quien expresa que las imgenes intolerables (es
decir, las imgenes crudas o shockeantes que, desde los medios masivos, buscan
concientizar al espectador sobre los horrores del mundo) no son aptas para criticar la
realidad porque ellas pertenecen al mismo rgimen de visibilidad que esa realidad. Es decir,
la denuncia y el objeto de la denuncia implicaran, en su origen, un mismo sentido comn,
una misma concepcin sobre lo que la realidad es y sobre cmo representarla. Nosotros,
desde nuestro lugar de receptores, podemos encontrar, segn el filsofo, alternativas que
escapen a dicha filiacin. Junto a este hallazgo emergera una concepcin distinta del sujeto
espectatorial, basada en un rol activo y en momentos de ruptura con la divisin dominante
de lo sensible, un espectador que el autor define como emancipado. (Rancire, Jacques
(2008): La imagen intolerable en El espectador emancipado. Buenos Aires, Manantial).
CASETTI ESPECTATORALIDAD
El estudio del italiano Franceso Casetti analiza la figura del espectador desde una
perspectiva semitica, focalizndose en la enunciacin cinematogrfica. Para Casetti, es
posible observar en el filme un "lector implcito", que el texto flmico elabora. En esta tesis,
el vnculo imaginario entre las acciones en pantalla y la mirada receptora pasa por la
bsqueda de una presencia, la del interlocutor. Es decir, el cine construye a su espectador,
le hace seguir un trayecto. El lugar del espectador es parte del proceso de construccin
discursiva, es la posicin del sujeto-receptor tal cual el propio filme la establece. De tal
forma, el espectador deja de ser considerado como un sujeto emprico situado
materialmente en la sala oscura, para formar parte integral del filme, implicado en forma de
texto. (Casetti, Francesco (1986): El film y su espectador. Madrid, Ctedra).
SANTOS ZUNZUNEGUI ESPECTATORIALIDAD
Segn Santos Zunzunegui, la fotografa supone un texto visual, cuyos elementos (partes
constitutivas de un significado concreto), no adquieren valor de manera inminente en
relacin con el sistema, sino en funcin del cotexto y del contexo (1998: 77).
(Zunzunegui, Santos (1998): Pensar la imagen. Madrid, Ctedra). El autor afirma que
Slo atendiendo a los textos, explorando sus articulaciones finas, es posible describir las
estrategias que en ellos se movilizan en busca de la confrontacin con el espectador. Slo
renunciando a hipostasiar un autor y organizando una aproximacin coherente al trabajo

de la significacin, tal y como es puesto en funcionamiento por cada film particular, se hace
posible estudiar tanto las homogeneidades como las escisiones, las unanimidades como las
disidencias que recorren las obras creativas (Zunzunegui, 1994: 25). (Zunzunegui, Santos
(1994): Paisajes de la forma. Ejercicios de anlisis de la imagen. Madrid, Ctedra).