MOHOLY-NAGY

FOTOGRAFIE

BAUHAUSBCHER
SCHRIFTLEITUNG:
WALTER G R O P I U S
L. M O H O L Y - N A G Y

L. M O H O L Y - N A G Y

MALEREI
FOTOGRAFIE
FILM

L MOHOLY-NAGY

MALEREI
FOTOGRAFIE
FILM
ALBERT LANGEN VERLAG / MNCHEN
Z W E I T E VERNDERTE
DRITTES BIS FNFTES

AUFLAGE
TAUSEND

COPYRIGHT 1927 BY ALBERT L A N G E N VERLAG

MNCHEN
ALLE RECHTE, A U C H DAS DER REPRODUKTION,
VORBEHALTEN
DRUCK HESSE & BECKER LEIPZIG
KLISCHEES DR. V O N L B B E C K E & CO. ERFURT
UND C. D N N H A U P T DESSAU
TYPOGRAFIE, EINBAND, U M S C H L A G
L. M O H O L Y - N A G Y

EINFHRUNG
.

In diesem Buch versuche ich die Problematik der heutigen optischen

Gestaltung zu fassen. Die Mittel, die uns die Fotografie in die H a n d
gegeben hat, spielen darin eine wichtige u n d von den meisten heute
noch verkannte Rolle: in der Erweiterung der Grenzen der N a t u r
darstellung ebenso wie in der Verwendung des Lichtes alsGestaltungs
faktor: H e l l d u n k e l an Stelle des Pigments.
Der fotografische Apparat hat uns berraschende Mglichkeiten ge*
liefert, mit deren Auswertung wir eben erst beginnen. In der Eri
Weiterung des Sehbildes ist selbst das heutige Objektiv schon nicht
mehr an die engen Grenzen unseres Auges gebunden; kein manuelles
Gestaltungsmittel (Bleistift, Pinsel usw.) vermag hnlich gesehene
Ausschnitte aus der Welt festzuhalten; ebenso unmglich ist es dem
manuellen Gestaltungsmittel, eine Bewegung in ihrem Kern zu
fixieren; auch die Verzerrungsmglichkeiten des Objektivs Unter
sieht, Obersicht, Schrgsicht sind keineswegs nur negativ zu werten,
sondern geben eine unvoreingenommene Optik, die unsere an A S S O
ziationsgesetze gebundenen A u g e n nicht leisten; u n d von einem
andern Gesichtspunkt: die Feinheit der Grauwirkungen ergibt einen
sublimierten Wert, dessen Differenzierung auer dem eigenen Wir
kungsbereich selbst der Farbengestaltung zugute k o m m e n kann.
Doch sind mit dieser A u f z h l u n g noch weit nicht die Grenzen der
Mglichkeiten auf diesem Gebiet gegeben. Wir stehen erst am A n
fang der Auswertung; denn obwohl die Fotografie schon ber h u n
dert Jahre alt ist, hat der Entwicklungsgang es doch erst in den letzten
Jahren erlaubt, ber das Spezifische hinaus die Gestaltungskonse*
quenzen zu erkennen. Seit kurzem erst ist unser Sehen reif geworden
zur Erfassung dieser Zusammenhnge.

II.

Zunchst ist es notwendig, das Verhltnis der Fotografie zu der Malerei

der Jetztzeit zu klren u n d zu beweisen, da die Entwicklung der
technischen Mittel zu der Entstehung neuer Formen in der optischen
Gestaltung wesentlich beigetragen und das bisher unteilbare Gebiet
des optischen Ausdrucks gespalten hat. Bis zu der Erfindung der
Fotografie hatte die Malerei die Aufgaben der Darstellung und des
farbigen Ausdrucks in sich vereinigt. Seit der Spaltung umfat das
eine Gebiet
die reine Gestaltung der Farbe, das andere
die Gestaltung der Darstellung.
G E S T A L T U N G D E R F A R B E : Die reinen Beziehungen der
Farben und Helligkeitswerte untereinander, wie wir hnliches in
der Musik als Gestaltung der akustischen Beziehungen kennen; das
ist die Gestaltung der allgemeingltigen, von Klima, Rasse, Tempes
rament, Bildung unabhngigen, im biologischen wurzelnden Gesetz?
migkeiten;
G E S T A L T U N G D E R D A R S T E L L U N G : Beziehungen des
von auen nachbildend Hergeleiteten, Gegenstndlichen mit asso*
ziativen Inhalten, wie in der akustischen Gestaltung neben der Musik
die Sprache existiert; das ist die Gestaltung der von Klima, Rasse,
Temperament, Bildung abhngigen, in dem Assoziativen, in der Er
fahrung wurzelnden Gesetzmigkeiten. Dabei knnen als Hilfsmittel
des A u f b a u s , der Komposition auch Gestaltungselemente herange
zogen werden, die im Biologischen w u r z e l n ) .
) D a r s t e l l u n g ist nicht gleich mit Natur oder Naturausschnitt. Wenn man z. .
eine Fixierung der Fantasie oder der Trume vornimmt, kommt man ebenfalls zu
Darstellungsergebnissen.
D a r s t e l l u n g wird unter schpferischen Gesichtspunkten G e s t a l t u n g und
bleibt ohne diese nur N o t i z .
Die Einfhrung und Ausbreitung der Farbenfotografie, die eine Frage von krze
stem Entwicklungsgang ist, ndert nichts daran.

Durch diese Spaltung wird das von menschlichem Geiste bisher Er*
rungene nicht zerstrt; im Gegenteil: die reinen Formen des Aus*
drucks werden kristallisiert u n d in ihrer Eigengesetzmigkeit zu
durchschlagenderer Wirkung gebracht.

III.
Ich fasse die zeitgemen Konsequenzen dieses Zustandes zusammen:
1. Wir besitzen in dem mechanisch*exakten Verfahren der Foto*
grafie und des Films ein unvergleichlich besser funktionierendes
Ausdrucksmittel fr die Darstellung als in dem manuellen Verfahren
der bisher bekannten darstellerischen Malerei. Die Malerei kann sich
v o n n u n an mit d e r reinen Gestaltung der Farbe befassen.

2. Die reine Gestaltung der Farbe zeigt, da das T h e m a " farbiger

Gestaltung (Malerei) die Farbe selbst ist, da man damit, ohne gegen*
stndliche Beziehungen, zu einem reinen u n d primren, einem ge*
stalteten Ausdruck gelangen kann.
3. Die neu erfundenen optischen u n d technischen Instrumente geben
dem optischen Gestalter wertvolle A n r e g u n g e n ; unter anderem
schaffen sie neben dem Pigmentbild das Lichtbild, neben dem statisehen Bild das kinetische. ( N e b e n dem Tafelbild bewegte Lichtspiele,
statt Fresken Filme in allen Dimensionen; selbstverstndlich auch
auerhalb des Filmtheaters.)

lch will in diesen A u s f h r u n g e n keine Werturteile ber die ver*

schiedenen Arten malerischer Gestaltung aussprechen, sondern
nur eine Klassifizierung der heute existierenden u n d mglichen
optischen Gestaltungen in dem Sinne der Mittelverwendung vor*
nehmen. Die Qualitt einer Arbeit braucht nicht unbedingt von

,,heutiger" oder ,,vergangener" Gestaltungslehre abhngig zu sein.

Sie hngt vom Ma der Schaffensintensitt ab, die ihre technisch
entsprechende Form findet. Immerhin erscheint es mir unumgngi
lieh, an der Gestaltung der eigenen Zeit mit zeitgemen Mitteln
mitzuarbeiten.

VON DER
PIGMENTMALEREI
BIS ZUM
REFLEKTORISCH
GEWORFENEN
LICHTSPIEL
2

L. M o h o l y

Nagy

DIE
SCHLAGWORTPROBLEMATIK
OPTISCHER
GESTALTUNG

Zum nheren Verstndnis ist es erforderlich, sich mit der ganzen heu*
tigen Problematik optischer Gestaltung auseinanderzusetzen: mit der
gegenstndlichen u n d
gegenstandslosen Malerei, m i t d e m
Tafelbild u n d m i t der
farbigen Gestaltung in architektonischem Zusammenhang,

die sich mit dem Problem des

Gesamtkunstwerkes" b e r h r t ; mit der
statischen u n d
kinetischen optischen Gestaltung, mit dem Material
Pigment u n d dem Material
Licht.

BER DAS
GEGENSTNDLICHE
UND
GEGENSTANDSLOSE

Die biologischen Funktionen der Farbe, ihre psychofysische Wirksamkeit sind

noch kaum untersucht. Eins ist aber sicher: Farbe aufzunehmen, Farbe zu er*
arbeiten ist fr den Menschen eine elementare, biologische Notwendigkeit. W i r
mssen annehmen, da fr alle Menschen gemeinsame, durch unseren fysiolo
gischen Apparat bedingte Beziehungs und Spannungsverhltnisse der Farben,
Helligkeitswerte, Formen, Lagen, Richtungen bestehen. Z. B. Komplementr
frben, zentrische und exzentrische, zentrifugale und zentripetale Anordnungs
mglichkeiten der Farben, Helligkeits und Dunkelheitswerte Wei und Schwarz
gehalt ,Warm und Kalt der Farben, N a h und Fernbewegung, Leicht und
I
Schwer der Farben. Die bewut oder unbewut im Biologischen wurzelnde
Verwendung dieser Beziehungs bzw. Spannungsverhltnisse ergibt den Be
griff der absoluten Malerei. Diese Verhltnisse sind tatschlich zu allen
Zeiten der eigentliche Inhalt f a r b i g e r G e s t a l t u n g gewesen. D. h. Male
reien jeder Zeitepoche muten aus diesen ursprnglichen, in dem Menschen
verankerten Spannungsverhltnissen gestaltet werden. Die feststellbaren Unter
schiede in der Malerei verschiedener Perioden k n n e n n u r als z e i t l i c h e
Formvernderungen derselben Erscheinung erklrt werden. Praktisch be
deutet dies, da ein Bild unabhngig von seinem sogenannten Thema"
schon durch die Harmonie seiner Farben und HellDunkelverhltnisse
wirken mte. Ein Bild knnte z. B. a u f dem Kopf stehen und doch gengende
Basis fr die Beurteilung seines malerischen Wertes bieten. Allerdings ist das
Wesen eines Bildes f r h e r e r Kunstepochen weder mit seiner Farbigkeit noch
mit seinen Darstellungsabsichten (nmlich Gegenstndlichkeit allein) erschpft.
2

11

Nur in dem untrennbaren Zusammenhang der beiden dokumentiert sich sein

Wesen. Es ist heute schwer, wenn nicht unmglich, den Entstehungsweg a l t e r
Bilder zu rekonstruieren. Doch ist es uns wohl mglich, mit Hilfe des Be
griffs: absolute Malerei" manche von den Komponenten auseinanderzuhalten;
und zwar vor allem die Komponenten, welche auf die e l e m e n t a r e n S p a n n u n g s
V e r h l t n i s s e und die, welche auf die z e i t b e d i n g t e F o r m zurckzufhren sind.

Der Mensch versuchte im Laufe seiner kulturellen Entwicklung unaufhrlich

Probleme zu bewltigen und mit ihnen sich selbst auszudrcken (mitzuteilen,
darzustellen). Mit besonderer Intensitt wirkte sich der Wunsch aus, die Natur
erscheinungen seiner Umgebung und die Vorstellungen seines Geistes irgendwie
festzuhalten. Ohne die biologischen oder anderen Grnde des Bildentstehens
zu untersuchen (kunstgeschichtliche Deutungen des Symbolhaften, Machtge
winnung durch die Tat des Bannens usw.), knnen wir sagen, da der Mensch sich
mit einer sich immer steigernden Glckseligkeit des in Farben und Formen
bersetzten Bildes der Realitt und des in einer bildlichen D a r s t e l l u n g fest
gehaltenen Inhalts der Fantasie bemchtigt hat. Auch die elementaren Spannungs
Verhltnisse der Farben und der Helligkeitswerte, welche im primitiven Kultur
zustande sonst auf anderen Wegen (Kleider, Hausgerte usw.) zum Vorschein
und zur Gestaltung gekommen waren, sind hier mit Intensitt gepackt worden.
Dadurch entstand eine gewaltige Steigerung der ursprnglich nachbildenden
Absichten, da sie damit die elementare biologische Basis streiften.
Die Entwicklung aller Gestaltungsgebiete fhrte den Menschen dazu, sich auf
die Festlegung der nur dem W e r k gemen Mittel zu konzentrieren. In dem
Herausheben des Wesentlichen und Elementaren, in dem Auffinden des Ge
setzmigen und dessen Organisation offenbart sich die grte Beherrschung
und der grte Reichtum. So kam auch die M a l e r e i zu der Erkenntnis ihrer
elementaren Mittel: Farbe und Flche. Diese Erkenntnis wurde durch die Er
findung des m e c h a n i s c h e n D a r s t e l l u n g s v e r f a h r e n s : der F o t o g r a f i e ge
frdert. Man erkannte einerseits die Mglichkeit der D a r s t e l l u n g auf objektiv
mechanischem Wege, das mhelose Herauskristallisieren eines Gesetzes, das in
seiner eigenen Materie gegeben ist, andererseits wurde klar, da die f a r b i g e
Gestaltung ihren
G e g e n s t a n d " in sich s e l b s t , in d e r F a r b e b i r g t .
Naturobjekte, Gegenstnde: die zuflligen Trger f a r b i g e r M o m e n t e sind
heute fr die eindeutige Wirkung farbiger Gestaltung nicht notwendig.

Eine fortschreitende und fortschrittliche Entwicklung der Fotografie und des

Films wird bald Klarheit darber schaffen, da diese Techniken den d a r
s t e l l e r i s c h e n Absichten eine unvergleichlich vollkommenere Durchfhrung er
mglichen, als die bisher bekannte Malerei jemals zustande bringen konnte.
W e n n die Klarheit hierber sich bis heute auch nicht allgemein durchsetzte,
so hat doch diese im Zeitgefhl wurzelnde intuitive Erkenntnis neben anderen
Faktoren) die g e g e n s t a n d s l o s e", abstrakte" Malerei gewaltig gefrdert.
Man braucht als ungegenstndlicher" Maler keinen besonderen Mut, sich zu der
gestaltenden Darstellungskunst, wie sie heute Fotografie und Film bieten, zu
bekennen. Das menschliche Interesse, die ganze Welt kennen zu lernen, hat sich
um das Gefhl erweitert, in diese in jedem Augenblick in jeder Situation
eingeschaltet zu sein. Aus diesem Grunde knnen wir uns nicht gegen eine
Darstellungskunst aussprechen, mssen aber fordern, da dem W e l t Interesse und
Welt Gefhl entsprechend, zeitgeme Konsequenzen gezogen werden: da
die nur vergangene Zeiten und vergangene Ideologien atmenden malerischen
Darstellungsmethoden verschwinden und an ihre Stelle das mechanische
Darstellungsverfahren mit seinen heute noch unbersehbaren Erweiterungsmglichkeiten gesetzt wird. In einer solchen Situation wird die Diskussion
ber gegenstndliche oder gegenstandslose M a l e r e i nicht mehr von Bedeutung
sein; man wird die gesamte Problematik in absolute und (nicht oder" sondern:
und) darstellerische optische G e s t a l t u n g fassen mssen.

) N e b e n anderen Faktoren" bedeutet hier die zusammenhangsvolle Einbettung eines Spezial

gebietes in das ganze von Zeit u n d Geist abhngige Weltgeschehnis, oder bescheidener aus
gedrckt: in den augenblicklichen Kulturzustand. F.s wird z. B. nicht unwesentlich sein, als einen
solchen Faktor zu e r k e n n e n , da unser Zeitalter durch das Zusammenspiel verschiedener Tat
Sachen fast unmerklich nach der Farblosigkeit u n d dem Grau hin verschoben worden ist: dem
Grau der Grostdte, der schwarz weien Zeitungen, des Foto u n d Filmdienstes; dem frben
a u f h e b e n d e n Tempo unseres heutigen Lebens. Durch dauerndes Hasten, schnelle Bewegung schmelzen
alle Farben zu Grau. Selbstverstndlich werden spter die organisierten Grau Verhltnisse,
die lebendigen Beziehungen des Hell Dunkels als ein neuer Aspekt des biologisch optischen
Farberlebnisses auftauchen. Dazu wird die intensive U n t e r s u c h u n g der fotografischen Mittel
bestimmt wesentlich beitragen. In Anbetracht dieser Zusammenhnge wird man der suvernen
farbigen Gestaltung noch grere Bereitschaft u n d Pflege entgegenbringen mssen, w e n n man
die optischen Organe nicht verkmmern lassen will.

TFELBILD,
ARCHITEKTUR UND
GESAMTKUNSTWERK
Damit wird auch die Rolle des vielumstrittenen Tafelbildes bzw. des fr sich
stehenden optischen Gebildes (wie das Buch ein selbstndiges Gebilde ist, welches
unabhngig von Natur oder Architektur seine Existenzberechtigung hat) auf die
richtige Bahn gebracht. Solange nmlich der Mensch, im Besitze seines Sinnen
Vermgens, optische Erlebnisse verlangt, wird die Gestaltung farbiger Harmonien
man knnte sagen: aus Lebenserhaltungsgrnden nicht ausschaltbar sein.
Noch vor kurzem war man allerdings anderer Ansicht. Man behauptete, da
das Tafelbild dem Untergange geweiht sei, da es sich in der Anarchie des
subjektiven Sehens auflse; denn unsere Zeit mit ihren Bestrebungen nach kollek
tivem Denken und Handeln fordert objektive Gestaltungsgesetze. In der Forderung
nach kollektiver Gestaltung wurde das Bedrfnis nach farbigen Harmonien aner
kannt, mit der besonderen Anwendung, da der Maler nur die Aufgabe
haben sollte, mit seinen Kenntnissen der Farbe die Absichten des Architekten
zu unterstreichen.
Diese gegenber der isolierten l'art pour l'art Malerei krasse Forderung war nur
eine Reaktionserscheinung, die rasch abgelst wurde von einer allgemeineren
und uns gltiger erscheinenden berlegung: da keine Materie, kein Arbeitsgebiet
von der Eigenart anderer Materien, anderer Gebiete her beurteilt werden kann
und da die Malerei bzw. die optische Gestaltung berhaupt ihre von allen
anderen unabhngigen Spezial Gesetze und Aufgaben hat.

Die Lebensauffassung der vorigen Generation lautete: Der Mensch hat sein
Alltagsleben zu leben und in seinen Muestunden darf er sich mit den
Fnomenen knstlerischer" Gestaltung, mit ihren durchgeistigten" Werken
beschftigen. Diese Auffassung fhrte im Laufe der Zeit zu unhaltbaren
Zustnden. So z. B. in der Malerei: statt eine Arbeit nach ihrem Ausdrucks
gesetz, nach ihrem Verwurzeltsein mit dem Leben einer Kollektivitt zu werten,

legte man ganz persnliche Mastbe an, und stempelte so die Sache der All
gemeinheit zu einer individuellen Liebhaberei. Diese bertrieben subjektive
Haltung des Aufnehmenden wirkte auf manchen Gestalter in der Weise zurck,
da er langsam verlernte, das Wesentliche, das biologisch Bedingte zu geben,
und statt dessen mit der Absicht des Kunstmachens" das Kleinliche, Unwich
tige und oft nur die aus den groen Einzelwerken historisch oder subjektiv
a b g e l e i t e t e sthetische Formel packte. Die gegen diesen Verfall der male
rischen Gestaltung auftretende Opposition (Kubismus, Konstruktivismus) versuchte
d i e E l e m e n t e u n d M i t t e l d e s A u s d r u c k s s e l b s t zu lutern, ohne
die A b s i c h t , damit Kunst" schaffen zu wollen.
Kunst" entsteht, wenn
der Ausdruck ein Optimum ist, d. h. wenn er in seiner Hchstintensitt im
Biologischen wurzelnd, zielbewut, eindeutig, rein ist). Der zweite Weg war,
da man versuchte, die voneinander isolierten Werke oder einzelnen Gestaltungs
gebiete in eine E i n h e i t zusammenzufassen. Diese Einheit sollte das Gesamt
kunstwerk", die Architektur sein, als die Summe aller Knste. (Stijl Gruppe,
Holland; erste Periode des Bauhauses.) Der Gedanke eines Gesamtkunstwerkes
war leicht verstndlich, gestern, in derZeit grter Spezialisierungen. Diese hatten
durch ihre Verstelungen und ihre alle Gebiete zerstckelnde Wirkung jeden
Glauben an die Mglichkeit vernichtet, die Gesamtheit aller Gebiete, d i e
T o t a l i t t d e s L e b e n s e r f a s s e n zu knnen. Da das Gesamtkunstwerk aber
nur eine Addierung, wenn auch eine organisierte ist, knnen wir uns heute
damit nicht begngen. Was wir brauchen, ist nicht das G e s a m t k u n s t w e r k " ,
neben dem das Leben getrennt hinfliet, sondern die s i c h s e l b s t a u f
b a u e n d e Synthese aller Lebensmomente zu dem alles umfassenden G e s a m t
w e r k (Leben), das jede Isolierung aufhebt, in dem alle individuellen Leistungen
aus einer biologischen Notwendigkeit entstehen und in eine universelle N o t
wendigkeit mnden.
Die Hauptaufgabe der nchsten Periode mte sein, ein jedes W e r k nach seiner
eigenen Gesetzmigkeit und seiner eigenen Besonderheit zu gestalten. Nicht
so kann die Einheit des Lebens entstehen, indem die Grenzen der Gestaltungen
knstlich in einander gewischt werden. Die Einheit mte vielmehr dadurch geschaffen werden, da eine jede Gestaltung aus ihrer sich vollkommen auswirkenden

) Kinderzeichnungen sind, auf das Kind selbst bezogen, zumeist optimale Leistungen. Dieses
Optimum ist also relativ. Dagegen ist das Werk eines Knstlers, des im tiefsten Sinne" Schpfe
rischen nicht nur f r ihn selbst, sondern f r die G a n z h e i t , f r die Menschheit ein Optimum,
da es, alle bereichernd, Inhalte trgt, die o h n e das Werk kaum mit der gleichen Intensitt htten
in unser Erleben gezogen werden k n n e n .

und 80 lebenformenden Tendenz

und Eignung

heraus aufgefat und durchgefhrt

Durchgefhrt von Menschen, deren Lebenseinstellung ein jedes Individuum

in seiner auf das Ganze sich beziehenden Arbeit zur hchsten Produktivitt ge*
langen lt, weil man ihm Zeit und Raum gibt, sich selbst auch in seinem Per
snlichsten auszuwirken. Damit lernt der Mensch wieder auf die geringsten
Regungen seines eigenen Seins ebenso wie auf die Gesetze der Materie reagieren.
wird.

Auf der Basis einer Gestaltungslehre, welche die Gestaltung eines Werkes nur
aus den ihm eigenen Mitteln und eigenen Krften verkndet, ist die nchste
Konsequenz, da eine architektonische Gestaltung als Synthese aus den funktio
nellen, der Architektur eigenen Elementen, also auch MateriahFarbe ent
stehe, d. h. aus dem auf die Funktion aufgebauten Zusammenspiel gleichgeord
neter Krfte. Eine solche Gestaltung mte die zu erzielende Farbigkeit der
Rume und Gebudekomplexe ohne Mitwirkung des Malers im heutigen Sinne
ermglichen, da die funktionelle Verwendung des Baumaterials: Beton, Stahl,
Nickel, knstliche Stoffe usw., die Farbigkeit des Raumes und der ganzen Archi
tektur eindeutig schaffen kann. Auf einer idealen Ebene, wo biologische und
technische Funktion einander decken, ist dies tatschlich der Fall. Aber die
Praxis zeigt, da es mglich, sogar selbst fr sptere Zeiten hchst wahrschein
lieh notwendig ist, den Maler" als Sachverstndigen zu der farbigen Ausge
staltung der Rume heranzuziehen. Er wird dort allerdings nur in der von
den baulichen Forderungen aus entstehenden D e t e r m i n a t i o n arbeiten knnen.
Von einer suvernen farbigen Gestaltung kann demnach dort kaum die Rede
sein. Schon aus dem Grunde nicht, weil man die Farbe von heute ab in der
Auenarchitektur voraussichtlich nur als Organisationsbehelf und in der Innen
architektur als Untersttzung der atmosfrischen, der wohnlichen" Wirkung
verwenden w i r d . )

) Sie hilft in der Architektur eine dem Raum u n d dem Einwohner entsprechende Wohnlich
keit schaffen. Damit wird sie zu einem gleichwertigen Bestimmungsmittel der Raumgestaltung,
die noch mit Mbeln und Stoffen ergnzt werden kann.
Die heutigen Versuche, die Wnde eines Raumes verschiedenfarbig zu streichen, haben ihren
Ursprung in folgendem:
H o m o g e n gestrichene Rume wirken hart. Sie sind in ihrer Einfarbigkeit bermig selbst
betont. In einem solchen Raum ist uns das Vorhandensein der betreffenden einen Farbe un
aufhrlich gegenwrtig. Wenn dagegen die verschiedenen W n d e in abgestimmten Farben ver
schieden angestrichen sind, wirken nur die B e z i e h u n g e n der Farben. Es entsteht Klang,
der die Farbe als selbstbetonte Materie verdrngt zugunsten einer W i r k u n g , bei der nur die

Dies bedeutet da die ideale Ebene sich niemals herstellen lat eine Nutz
anwendung aus der Problematik farbiger Gestaltung, whrend die farbige Ge
staltung selbst als der suverne Ausdruck eines Menschen in seiner geistigen
und leiblichen Konzentration, ber die zeitliche Richtigkeit der formbestimmen
den Ereignisse hinaus auf ihrem biologischen Wege sich weiterentwickeln mu.

Gegenber der Auffassung, da das Tafelbild im Verhltnis zur groen Fresko

Malerei einen Verfall bedeute, ist zu entgegnen, da umgekehrt, die Kodex und
Bibelillustrationen, Tafelbilder, Landschaften, Portrts usw. unter dem Gesichts
punkt der Darstellung revolutionre Taten gewesen sind. Seit der Erfindung
der perspektivischen Regel hat das Tafelbild die Farbe als solche vernachlssigt
und sich fast ganz der Darstellung zugewandt. Diese hat den Gipfelpunkt
ihrer darstellerischen Absichten in der Fotografie erreicht, allerdings damit auch
den Tiefpunkt farbiger Gestaltung.
Erst die Impressionisten haben den Kulturmenschen die Farbe wiedergeschenkt.
Diese Entwicklung des Tafelbildes hat zu der klaren Trennung zwischen farbiger
und darstellerischer Gestaltung gefhrt.

Farbbeziehungen eine Rolle spielen. Dadurch entsteht eine sublimierte, atmosfrische Eigenart
des Gesamtraumes: wohnlich, festlich, zerstreuend, konzentrierend usw.
Eine gewisse Systematik in der Farbenwahl u n d Farbenverteilung ist von Raum u n d Funktion
(Hygiene, Lichttechnik, Kommunikation usf.) bestimmt. Daraus folgt, d a die verschiedenfarbige
Anstrichweise nicht berall wahllos verwendet werden kann.
3

L. M o h o l y N a g y

DIE STATISCHE
UND KINETISCHE
OPTISCHE GESTALTUNG

Das Entstehen neuer technischer Mittel hat das Auftauchen neuer Gestaltungs*
bereiche zur Folge; und so kommt es, da die heutige technische Produktion,
die optischen Apparate: Scheinwerfer, Reflektor, Lichtreklame, neue Formen und
Bereiche nicht nur der D a r s t e l l u n g , sondern auch der f a r b i g e n G e s t a l t u n g
geschaffen haben. Bisher war das Pigment das herrschende Mittel farbiger
Gestaltung, als solches erkannt und verwendet fr die Tafelbildmalerei ebenso
wie in seiner Eigenschaft als Baumaterial" in der Architektur. Das mittel
alterliche Glasfenster allein zeugt von einer anderen, wenn auch nicht konsequent
durchgefhrten Auffassung. Hier wirkt neben der Farbigkeit der Flchen auch
eine gewisse rumlich reflektorische Strahlung mit. Die heute bewut reflektorisch
oder projektorisch geworfene bewegliche farbige Gestaltung (kontinuierliche
Lichtgestaltung) ffnet dagegen neue Ausdrucksmglichkeiten und damit neue
Gesetzmigkeiten.
Seit Jahrhunderten versucht man, eine Lichtorgel oder ein Farbenklavier zu schaffen.
Die Versuche von N e w t o n und seinem Schler Pater C a s t e l sind bekannt.
Verschiedene Gelehrte nach ihnen haben sich mit demselben Problem beschftigt.
In unserer Zeit sind die Versuche von S c r j a b i n bahnbrechend gewesen. Er
hat seine in New York 1916 zum ersten Male aufgefhrte PrometheusSinfonie
mit gleichzeitigen mittels Scheinwerfern in den Raum geworfenen Farbengarben
begleitet. Thomas W i l f r e d ' s (Amerika) C l a v i l u x (ca. 1920) war ein der
Laterna magica hnlicher Apparat, mit welchem wechselnde gegenstandslose Bild
Variationen vorgefhrt wurden. Einen wesentlichen Fortschritt in dieser Richtung
bedeuten die Arbeiten von Walter R u t t m a n n (Deutschland), der schon den
Filmapparat in den Dienst seiner Versuche stellte. Seine fr den Tricktisch
gezeichneten Formen sind der Anfang einer filmmigen, noch unabsehbar ent
wicklungsfhigen kinetischen Gestaltung. Am wichtigsten aber waren die Arbeiten
des frh verstorbenen VIKING EGGELING (Schweden), der die alle bisherige sthetik

umstrzende Wichtigkeit des Z e i t p r o b l e m s nach den Futuristen als erster

weiterentwickelt und dessen wissenschaftlich strenge Problematik aufgestellt hat.
(S. 117.) Er fotografierte auf dem Tricktisch eine aus einfachsten linearen Elementen
aufgebaute Bewegungsfolge und versuchte das aus dem Einfachen sich entwickelnde
Komplizierte durch Auswgen der Entwicklungsverhltnisse in Gre, Tempo,
Wiederholung, Sprung usw. den Augen fabar zu machen. Seine Versuche
lehnten sich zunchst stark an die Problematik der Musik, an ihre Zeiteinteilung,
Temporegelung und ihren ganzen A u f b a u an. Aber langsam setzte sich bei
ihm die Erkenntnis des Optisch Zeitlichen durch, und so wurde seine erst auf
eine Formdramatik aufgebaute Arbeit zu einem A B C der Bewegungsfnomene
in Hell Dunkel und Richtungsvarianten.
Bei Eggeling wurde aus dem ursprnglichen Farbenklavier ein neues Instrument,
das nicht in erster Linie Farbenzusammenhnge, sondern die G l i e d e r u n g eines
B e w e g u n g s r a u m e s gab. Sein Schler Hans Richter hob vorlufig nur
theoretisch das Zeitmoment strker heraus und nherte sich so der Schaffung
einer licht raumzeitlichen Kontinuitt in der Bewegungssynthese. Dieser in der
Theorie lngst berwundene Anfang hat mit dem Licht" noch nicht umzugehen
gewut. Die Arbeiten wirkten wie beweglich gewordene Grafik.
Die nchste Aufgabe: eine kurbelbar*kontinuierliche Herstellung von Lichtfilmen,
wird durch die Art der Fotogramme (siehe S. 69 bis 76), wie sie von M a n R a y
und mir gemacht werden, eingeleitet, und dadurch der technische Horizont einer
bis dahin nur mhsam gestaltbaren Lichtraumgliederung erweitert.
Im Bauhaus beschftigten sich S c h w e r d t f e g e r , H a r t w i g und H i r s c h f e l d
M a c k mit reflektorischen Licht und Schattenspielen, die in der berschneidung
und Bewegung farbiger Flchen bisher praktisch die gelungenste bewegte Farben
gestaltung sind. Die intensive Arbeit von Hirschfeld Mack hat eine fr konti
nuierliche Filmaufnahme geeignete Apparatur geschaffen. Er hat als erster den
Reichtum feinster bergnge und berraschender Wechsel von f a r b i g e n Flchen
in B e w e g u n g gegeben. Eine prismatisch lenkbare und oszillierende, zerflieende,
sich ballende Flchenbewegung. Seine neuesten Versuche gehen ber diesen
Farbenorgelcharakter weit hinaus. Die Ergrndung einer neuen raumzeitlichen
Dimension des strahlenden Lichtes und der temperierten Bewegung wird in den
sich drehenden und in die Tiefe verschiebenden Lichtstreifen immer deutlicher.
Einen hnlichen W e g hat der Pianist Alexander Lszl mit seiner Farblichtmusik"
eingeschlagen. Sein Versuch wird durch die mitgegebene historische Theorie

etwas verschleiert. Er f u t zu sehr auf subjektiven Aussagen des farbigen Tonsehens

statt auf wissenschaftlicher objektiver Erforschung der optofonetischen Grundstze.
Aber seine Arbeit ist wertvoll durch den Ausbau eines Apparates, der auch
auerhalb seines Experimentierfeldes benutzt werden k n n t e . )
Trotz dieser Versuche ist das Gebiet der bewegten Lichtgestaltung noch viel zu
wenig bearbeitet. Es mu in der allernchsten Zeit von vielen Seiten her angefat
und in a l l e r R e i n h e i t weitergefhrt werden. Die Problematik des Optisch
Kinetischen mit der Problematik des Akustisch Musikalischen verschmelzen zu
wollen, wie das Hirschfeld Mack (siehe S. 7883) und A. Lszl tun, halte
ich bei aller Hochschtzung ihrer experimentellen Leistungen fr Irrtum.
Eine vollkommenere weil wissenschaftlich fundierbare Arbeit bietet die Opto
fonetik, zu deren theoretischem Ausbau die ersten Schritte der grozgige Dadaist
Raoul Hausmann getan h a t . )

So schneidet tief in das Problem des Tafelbildes die andere akute Frage: ist es
richtig, heute, in der Zeit beweglicher reflektorischer Lichterscheinungen und des
Films, das statische Einzelbild als farbige Gestaltung weiter zu kultivieren?
) G e g e n b e r d e n f r h e r e n T h e o r e t i k e r n des Farbenklaviers ist die A u f f a s s u n g Lszls, d a eine
Farbe nicht in einem Ton, s o n d e r n in einem ganzen T o n k o m p l e x ihr q u i v a l e n t hat. Das von
ihm geschaffene Farblichtklavier wird v o n einer zweiten Person bedient, die die Farben auf eine
Leinwand projiziert, w h r e n d er selbst in taktlicher b e r e i n s t i m m u n g auf dem Flgel konzertiert.
Das Farblichtklavier besteht aus einer Schalttafel mit Registern u n d H e b e l n hnlich einem
H a r m o n i u m , an das 4 groe u n d 4 kleine Projektionsapparate angeschlossen sind. Die nach dem
U v a c h r o m v e r f a h r e n hergestellten Diapositivbilder stellen die eigentlichen Motive dar u n d werden
unter V e r w e n d u n g v o n je 8 Farbkeilen in d e n G r u n d f a r b e n (in j e d e m der 4 groen Projektoren
8 Farbkeile) mittels subtraktiver o d e r additiver M i s c h u n g projiziert. Die 4 g r o e n , mit Triple
k o n d e n s e r n ausgestatteten Projektoren sind versehen mit:
1. d r e h b a r e m Kreuzrahmen zur Senkrecht u n d W a g r e c h t f h r u n g der Diapositive,
2. einem h o h e n Behlter zwischen Balgen u n d O b j e k t i v zur A u f u n d A b b e w e g u n g der 8 Farbkeile,
3. einer dynamischen (Iris ) Blende zur Regulierung der Lichtstrke u n d des Lichteffekts,
4. einer A b g r e n z u n g s b l e n d e (vor dem Objektiv).
Die 4 kleinen Projektoren sind die Trger der eigentlichen Bildmotive, die nach dem bisherigen
L i c h t b i l d v o r f h r u n g s v e r f a h r e n ruckweise verschoben, ein u n d ausgeschaltet werden.
) D u r c h H a u s m a n n s Arbeiten angeregt, hat sich W a l t e r B r i n k m a n n mit demselben Problem
beschftigt. Zur nheren Erluterung diene seine hier folgende Beschreibung der ,,hrbaren Farben" :
Die elementare Fysik definiert etwa so: T n e sind Schwingungen der L u f t " , das Licht aber
Schwingungen des t h e r s " ; die A u s b r e i t u n g des Schalles ist ein Vorgang, der in Krpern u n d
n u r in Krpern erfolgt, dagegen geschieht die A u s b r e i t u n g des Lichts nicht in Krpern oder
mindestens nicht n u r in Krpern usw. Eine negative B e a n t w o r t u n g der Frage nach den nheren
Beziehungen zwischen Licht u n d Schall wre u n t e r diesen Voraussetzungen also eigentlich schon

Das Wesen des Einzelbildes ist die Produktion von Spannungen in Farben und
(oder) in Formverhltnissen auf der Flche, die Produktion neuer, farbiger
Harmonien in gleichgewichtigem Zustande. Das Wesen des reflektorischen
Lichtspiels ist die Produktion von LichtRaumZeitSpannungen in farbigen oder
HelloDunkelharmonien und (oder) in verschiedenen Formen auf kinetische Art,
in einer Kontinuitt der Bewegung: als optischer Zeitablauf in gleichgewichtigem
Zustande.
Hier schaffen das neu auftretende Zeitmoment und seine immer weiter laufende
Gliederung einen gesteigerten aktiven Zustand des Zuschauers, der statt einer
M e d i t a t i o n ber ein statisches Bild und statt eines Hineinsinkens, woraus seine
gegeben. Trotzdem aber ist eine solche u n b e d i n g t e Festlegung, d a irgendwelche E n t s p r e c h u n e g n "
zwischen beiden b e r h a u p t nicht mglich sein k n n e n , nach d e n n e u e r e n fysikalischen Ein
sichten nachdem wir uns schon daran g e w h n t h a b e n , die O p t i k als n u r ein Spezialgebiet der
Elektrizittslehre zu betrachten u n d mglichst alle Dinge elektrodynamisch zu erklren heute
nicht mehr angebracht.
Es ereignet sich in der Fysik nicht zum erstenmal, d a H y p o t h e s e n aus a n d e r e n Disziplinen,
auch aus der Psychologie, zu einer fysikalisch e i n w a n d f r e i e n B e w e i s f h r u n g d r n g e n u n d d a d u r c h
gleichzeitig auf die Erweiterung fysikalischer G r u n d l a g e n hinweisen. Die neuesten Ergebnisse
der Farbe-Ton-Forschung" e r f o r d e r n ihr fysikalisches F u n d a m e n t , u n d zwar nicht in mathematisch
filosofischer Spekulation, wie immer wieder versucht w o r d e n ist, s o n d e r n in e x a k t e n U n t e r
s u c h u n g e n u n d E x p e r i m e n t e n , die also die G r u n d l a g e n der Fysik nicht zu erschttern u n d
gegen sie zu verstoen brauchen. Praktische Mglichkeiten einer positiven Lsung des Problems
w r d e n zum Beispiel gegeben sein, w e n n es gelnge, Licht u n d Schall v o n i h r e n Trgern
ther bzw. Luft u n a b h n g i g zu machen o d e r a u e r d e m elektrische Wellen zu Trgern f r
beide gemeinsam zu bestimmen. Diese letztere Mglichkeit ist tatschlich so objektiv vorstellbar,
da n u r b e d a u e r t w e r d e n m u , d a die K o n s t r u k t i o n einer dem K l a n g m i k r o f o n k o n g r u e n t e n
Einrichtung in optischem S i n n e , eines L i c h t m i k r o f o n s " also, n o c h nicht g e l u n g e n ist u n d
menschlicher Voraussicht nach w o h l auch nie gelingen wird. U n t e r Bercksichtigung dieser
Tatsache w u r d e v o n uns zum Zwecke wissenschaftlicher U n t e r s u c h u n g eine E i n r i c h t u n g geschaffen,
die in ihrer W i r k u n g einem solchen L i c h t m i k r o f o n " fast vollstndig gleich k o m m t .
Die wesentlichsten Teile dieser V e r s u c h s a n o r d n u n g zur Farbe T o n Forschung s i n d :
das aus der Schnell u n d Multiplextelegrafie b e k a n n t e
La C o u r s c h e R a d " mit Stimmgabel
Unterbrecher, eine elektromagnetische A c h s e n k u p p e l u n g , ein fotoelektrisches M e d i u m (eine
neuartige Selenzelle, bei der dem Selen ein als Katalysator w i r k e n d e s Ferment beigegeben
w o r d e n ist) nebst einer Selektorscheibe. Die Selenzelle d i e n t als variabler W i d e r s t a n d f r die
e l e k t r o m a g n e t i s c h e K u p p e l u n g zwischen La C o u r s c h e m R a d " u n d Selektorscheibe. Im H c h s t
belichtungszustand lt die Selenzelle d e n Strom einer k o n s t a n t e n Batterie in der zu fester
K u p p e l u n g ntigen Stromstrke u n g e h i n d e r t d u r c h f l i e e n , so d a der Elektromagnet der
A c h s e n k u p p e l u n g voll aufgeladen ist, La Coursches R a d " u n d Selektor also eng gekuppelt
u n d beide zur gleichen U m d r e h u n g s g e s c h w i n d i g k e i t zwingt. In einem in Reihe geschalteten
Telefon wrde also, w e n n der Selektor zweigeteilt ist, ein der F r e q u e n z des S t i m m g a b e l u n t e r

Aktivitt sich erst aufbaut gezwungen wird, sich gewissermaen sofort zu

verdoppeln, um eine Kontrolle und ein gleichzeitiges Mittun der optischen
Ereignisse ausfhren zu knnen. Die kinetische Gestaltung gibt dem Aktivitts
drang sozusagen eine Erleichterung zu einem sofortigen Erfassen neuer Lebens
sicht Momente, whrend das statische Bild solche langsam keimen lt. Damit
steht die Berechtigung beider Gestaltungsformen ohne Zweifel fest; d . h . die Not
wendigkeit der Gestaltung von optischen Erlebnissen: statisch oder kinetisch ist die
Frage des polaren Ausgleichs und des die Lebensfhrung regelnden Rhythmus).

brechers entsprechender T o n gebildet werden. Ein solcher Lichtstrahl, dessen Intensitt also
gerade so gro ist, da die Selenzelle ihren W i d e r s t a n d nicht vergrert, mithin die zu enger
K u p p e l u n g ntige Stromstrke gerade n o c h frei gibt, wird d a n n in einem Prisma in seine Fei
der zerlegt u n d d a n n jedes Spektralfeld einzeln auf die Selenzelle geworfen. J e d e Spektralfarbe
verndert gegenber dem unzerlegten weien Strahl danach die Drehgeschwindigkeit der Selektor
Scheibe, r u f t also jeweils eine andere Belichtungsfrequenz der Selenzelle u n d im Telefon auch
einen a n d e r e n T o n hervor. Die Selenzelle ermglicht in der K u p p e l u n g des Selektors mit dem
Antriebsrad jede Festigkeit u n d genaue Einstellung der Drehgeschwindigkeit des Selektors, przis
v o n der Frequenz bei H c h s t b e l i c h t u n g angefangen bis h e r u n t e r zum gnzlichen Loslassen bei
vollstndiger V e r d u n k e l u n g der Selenzelle, u n d zwar in d e n feinsten A b s t u f u n g e n des Schlpfens",
entsprechend den nuancierten Belichtungsunterschieden, die sich bei prismatischer Zerlegung eines
Strahles ergeben.
In engster V e r b i n d u n g mit der Entwicklung des n a t u r f a r b i g fotografierten Films geht die praktische
Auswertung u n d V e r v o l l k o m m n u n g des hier beschriebenen Prinzips in der Entwicklung zum
Musikalischen Film", einer Einrichtung, die das Filmbild selbst m u s i k e r z e u g e n d " klingend macht.
Vorlufig ist mit der beschriebenen Einrichtung der Farbe T o n Forschung ein Mittel zur exakten
U n t e r s u c h u n g des Verhltnisses zwischen T o n u n d Farbenqualitten an die H a n d gegeben."
) Dasselbe Problem der Berechtigung taucht zwischen gedruckter Literatur u n d Radio bzw.
sprechendem Film u n d Theater auf.

HAUS-PINAKOTHEK

Die einem jeden mit gleichem Recht zukommende g l e i c h w e r t i g e Befriedigung

seiner Bedrfnisse ist heute das Ziel jeder fortschrittlichen Arbeit. Die Technik,
und ihre Vervielfltigungsmglichkeiten von Gebrauchsgegenstnden haben in
weitem Mae eine Nivellierung und gleichzeitige Nivohebung der Menschheit
durchgesetzt. Durch die Erfindung des Buchdrucks, der Schnellpresse, ist heute
fast ein jeder in der Lage, Bcher zu erwerben. Auch die Vervielfltigungs
mglichkeiten fr geschaffene farbige Harmonien: Bilder, ermglichen schon in
ihrer heutigen Form sehr vielen die Anschaffung von durchdringenden farbigen
Gestaltungen (Reproduktionen, Lithos, Lichtdrucke usw.), wenn auch als Quelle
entwickelterer Verbreitung wahrscheinlich der Radiobilderdienst vorbehalten sein
wird. Auerdem ist noch die Mglichkeit da, farbige Diapositive wie Grammo
fonplatten auf Lager zu halten.
Einen W e g , auch Originalen" eine weite Verbreitung zu sichern, bietet uns
die heutige Technik. Mit Hilfe maschineller Produktion, mit Hilfe exakter
| m e c h a n i s c h technischer Instrumente und Verfahren (Spritzapparate, Emaille
blech, Schablonieren) knnen wir uns heute freimachen von der Vorherrschaft
des manuell hergestellten Einzelstcks und dessen Marktwert.) Selbstverstndlich wird ein solches Bild nicht wie heute als t o t e r Zimmerschmuck
verwendet, sondern wahrscheinlich in Fchern, in Haus <Pinakotheken" auf
bewahrt und nur dann hervorgeholt werden, wenn ein wirkliches Bedrfnis
danach verlangt. In China und Japan sind solche Hauspinakotheken allgemein.
Grafische Sammlungen werden auch in Europa schon seit langem so behandelt.
) Fr die elektrotechnische Industrie werden heute wertvolle knstliche Materialien produziert:
T u r b o n i t , Trolit, N e o l i t h , Galalith usw. usw. Diese Materialien sowie A l u m i n i u m , Zellon,
Zelluloid sind f r die Herstellung exakt d u r c h z u f h r e n d e r Bilder viel geeigneter als Leinwand
oder Holztafel. Ich zweifle nicht daran, d a diese bzw. hnliche Materialien f r das Tafelbild
bald herrschend w e r d e n , zumal auch ganz neue, berraschende W i r k u n g e n dabei zu erreichen
sind. Malversuche auf hochpolierten schwarzen Tafeln (Trolit), auf farbigen durchsichtigen u n d
durchscheinenden Platten (Galalith, mattiertem u n d durchscheinendem Cellon) zeigen eigenartige
optische W i r k u n g e n : es scheint, da die Farbe in einem Raum vor der Flche, worauf sie
tatschlich aufgetragen ist, fast ohne Materialwirkung schwebt.

Genau wie man heute die Filmrollen fr Heimlichtkinos in einem Schrank in

der Wohnung lagern lt.
Es ist wahrscheinlich, da die knftige Entwicklung den grten Wert auf die
kinetische projektorische Gestaltung legen wird, sogar wahrscheinlich mit im
Rume freischwebenden, einander durchdringenden Farbengarben und massen
ohne direkte Projektionsflche; sie wird durch die stndige Vervollkommnung
ihrer Instrumente viel grere Spannungsbereiche umfassen als das entwickelteste
statische Bild. Daraus folgt, da in den knftigen Perioden nur derjenige M A L E R "
werden und bleiben kann, der tatschlich suverne und maximale Leistungen
hervorbringt.
Andererseits setzt eine richtige Handhabung der reflektorischen (Film) und pro
jektorischen Gestaltung, welche die herrschende Farbenkunst der nchsten Zeit
werden wird, grndliche Kenntnisse der Optik und ihrer mechanisch technischen
Verwertung (so der Fotografie) voraus.
Es ist berraschend, da der heutige geniale" Maler gegenber dem nchternen"
Techniker recht wenig wissenschaftliche Kenntnisse besitzt. Der Techniker
arbeitet schon lange damit. So benutzt er aus der Optik z. B. Interferenz
und Polarisationserscheinungen, subtraktive und additive Mischungen des Lichtes
usw. Aber da diese mit der gleichen Selbstverstndlichkeit in die farbige Ge
staltungsarbeit einbezogen werden, scheint vorlufig Utopie zu sein, obwohl
gegen ihre Verwendung nichts anderes angefhrt wird als eine miverstandene
Wertung des knstlerischen Arbeitsprozesses. Man glaubt zur Entstehung eines
Kunstwerkes die handwerkliche Ausfhrung als untrennbaren Wesensteil fordern
zu mssen. In Wahrheit ist neben dem schpferischen geistigen Proze des
Werkentstehens die Ausfhrungsfrage nur insofern wichtig, als sie bis aufs uerste
b e h e r r s c h t werden mu. Ihre Art dagegen ob persnlich oder durch Arbeits
bertragung, ob manuell oder maschinell ist gleichgltig.

FOTOGRAFIE

Seit der Erfindung der Fotografie wurde in Prinzip und Technik des Ver
fahrens trotz ungeheurer Verbreitung nichts wesentlich Neues gefunden.
Alle seither eingefhrten Neuerungen mit Ausnahme der Rntgenfotografie
basieren auf der in Daguerres Zeit (um 1830) herrschenden knstlerisch
reproduktiven Auffassung: Wiedergabe (Kopie) der Natur im Sinne der per
spektivischen Regeln. Jede malerisch ausgeprgte Periode hatte seitdem eine
epigonenhafte sich an die jeweilige malerische Richtung anlehnende foto
grafische Manier (z. B. S. 4 7 ) . )

Die Menschen erfinden neue Instrumente, neue Arbeitsmethoden, die eine Um

wlzung ihrer gewohnten Arbeitsweise zur Folge haben. O f t wird aber das
Neue erst lange nicht richtig verwertet; es ist durch das Alte gehemmt; die
neue Funktion wird in die traditionelle Form gehllt. Die schpferischen Mg
lichkeiten des Neuen werden meist langsam durch solche alte Formen, alte In
strumente und Gestaltungsgebiete aufgedeckt, welche durch das Erscheinen des
sich vorbereitenden Neuen sich zu einem euforischen Aufblhen treiben lassen.
So lieferte z. B. die futuristische (statische) Malerei die spter sie selbst ver
nichtende, festumrissene Problematik der Bewegungssimultanitt, die Gestaltung
des Zeitmomentes; und zwar dies in einer Zeit, da der Film schon bekannt,
aber noch lange nicht erfat war. hnlich die Malerei der Konstruktivisten,
welche der heute schon in den Anfngen vorhandenen reflektorisch geworfenen
Lichtgestaltung die W e g e zu einer Entwicklung auf hohem Nivo ebnet. Ebenso
kann man mit Vorsicht einige von den heute mit darstellerisch gegen
stndlichen Mitteln arbeitenden Malern (Neoklassizisten und neue Sachlich
keit") als Vorbereiter einer neuen darstellerischen optischen Gestaltung, die

) Die ausgezeichnete Diapositivsammlung des Mnchener Fotografen E. W a s o w gibt eine ber

zeugende Illustration zu dieser Behauptung.
4

L.

Moholy.Nagy

sich bald nur mechanisch-technischer Mittel bedienen wird, betrachten, wenn

man davon absieht, da gerade in diesen Arbeiten traditionsgebundene, oft direkt
reaktionre Elemente enthalten sind.

Man vernachlssigte frher in der Fotografie vollkommen die Tatsache, da

die Lichtempfindlichkeit einer chemisch prparierten Flche (Glas, Metall, Papier,
Zelluloid usw.) eines der Grundelemente des fotografischen Verfahrens ist, und
ordnete diese Flche immer nur einer den perspektivischen Gesetzen gehorchenden
Camera obscura ein, zum Festhalten (Reproduzieren) einzelner Objekte, in ihrer
Eigenart das Licht zu reflektieren oder zu absorbieren. U n d nicht einmal die
Mglichkeiten dieser Kombination wurden gengend bewut ausgewertet.
Das Bewutwerden dieser Mglichkeiten htte nmlich dahin gefhrt, Existenzen,
die mit unserem optischen Instrument, dem Auge, nicht wahrnehmbar oder auf
nehmbar sind, mit Hilfe des fotografischen Apparates s i c h t b a r z u m a c h e n ;
d. h. d e r f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n u n s e r o p t i s c h e s I n
s t r u m e n t , d a s A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . e r g n z e n . Dieses
Prinzip ist bei einigen wissenschaftlichen Versuchen, wie beim Studium von Be
wegungen (Schritt, Sprung, Galopp) und zoologischen, botanischen und minerali
sehen Formen (Vergrerungen, mikroskopische Aufnahmen) und anderen natur
wissenschaftlichen Untersuchungen schon angewandt worden; aber diese Ver
suche blieben Einzelerscheinungen, deren Zusammenhnge nicht konstatiert wor<
den sind (S. 48 bis 54). W i r haben die Fhigkeiten des Apparates bisher nur
in sekundrem Sinne verwendet (S. 55 bis 59). Das zeigt sich auch bei den
sogenannten fehlerhaften" Fotoaufnahmen: Aufsicht, Untersicht, Schrgsicht,
die schon heute als Zufallsaufnahmen oft verblffen. Das Geheimnis ihrer
W i r k u n g ist, da der fotografische Apparat das rein optische Bild reproduziert
und so die optisch wahren Verzeichnungen, Verzerrungen, Verkrzungen usw.
zeigt, whrend unser Auge die aufgenommenen optischen Erscheinungen mit
unserer intellektuellen Erfahrung durch assoziative Bindungen formal und rum
lieh zu einem Vorstellungsbild ergnzt. Daher besitzen wir in dem fotografischen
Apparat das verllichste Hilfsmittel zu Anfngen eines objektiven Sehens. Ein
jeder wird gentigt sein, das Optisch wahre, das aus sich selbst Deutbare, Ob
jektive zu sehen, bevor er berhaupt zu einer mglichen subjektiven Stellung
nhme kommen kann. Damit wird die seit Jahrhunderten unberwundene

MMMMMM*

Bild und Vorstellungssuggestion aufgehoben, die unserem Sehen von einzelnen

hervorragenden Malern aufgeprgt worden ist.
W i r sind durch hundert Jahre Fotografie und zwei Jahrzehnte Film in
dieser Hinsicht ungeheuer bereichert worden. Man kann sagen, da w i r die Welt
mit vollkommen anderen Augen sehen.

Trotzdem

ist

das Gesamtergebnis

bis

heute nicht viel mehr als eine visuelle enzyklopdische Leistung. Das gengt
uns aber nicht. Wir wollen planmig produzieren, da fr das Leben das
Schaffen n e u e r R e l a t i o n e n von Wichtigkeit ist.

PRODUKTION
REPRODUKTION
Ohne alle Imponderabilien des menschlichen Lebens damit lsen zu wollen, kann
man sagen, da der A u f b a u des Menschen die Synthese aller seiner Funktions
apparate ist; d. h. da der Mensch einer Periode dann der vollkommenste ist,
wenn die ihn aufbauenden Funktionsapparate die Zellen ebenso wie die kom
pliziertesten Organe bis zu der Grenze ihrer biologischen Leistungsfhigkeit
benutzt werden. Die Kunst bewirkt dies u n d d a s i s t e i n e i h r e r w i c h
t i g e n A u f g a b e n , da von der Vollkommenheit des Funktionierens der ganze
Wirkungskomplex abhngt. Die Kunst versucht zwischen den bekannten und
den noch unbekannten optischen, akustischen und andern funktionellen Er
scheinungen weitgehende neue Beziehungen herzustellen und diese in bereichern
der Steigerung von den Funktionsapparaten aufnehmen zu lassen.
Es liegt in der menschlichen Eigenart begrndet, da die Funktionsapparate nach
jeder neuen Aufnahme zu w e i t e r e n n e u e n E i n d r c k e n d r n g e n . Das
ist einer der Grnde fr die immer bleibende Notwendigkeit neuer Gestaltungs
versuche. U n t e r d i e s e m G e s i c h t s p u n k t e s i n d d i e G e s t a l
t u n g e n n u r d a n n w e r t v o l l , w e n n sie n e u e , b i s h e r u n b e
k a n n t e R e l a t i o n e n p r o d u z i e r e n . Damit ist wiederum gesagt, da
die Reproduktion (Wiederholung bereits existierender Relationen) o h n e be
reichernde Gesichtspunkte aus dem besondern Gesichtspunkt der schpferischen
Gestaltung im besten Falle nur als virtuose Angelegenheit zu betrachten ist.
Da vor allem die Produktion (produktive Gestaltung) dem menschlichen Aufbau
dient, mssen wir versuchen, die bisher nur fr Reproduktionszwecke angewandten
Apparate (Mittel) zu produktiven Zwecken zu erweitern).
) Ich habe dies auf 2 Gebieten untersucht: bei G r a m m o f o n u n d Fotografie. Man kann
natrlich dasselbe f r andere Reproduktionsmittel d u r c h d e n k e n : f r den sprechenden Film
(von Engel, Massole u n d Vogt), fr den Fernseher (Telehor) usw. Bei dem Grammofon kommt
man zu folgendem: das G r a m m o f o n hatte bisher die Aufgabe bereits vorhandene akustische
Erscheinungen zu reproduzieren. Die zu reproduzierenden Tonschwingungen werden mittels

W e n n wir auf dem Gebiete der Fotografie eine Umwertung in produktiver

Richtung vornehmen wollen, mssen wir die Lichtempfindlichkeit der foto*
grafischen (Bromsilber) Platte dazu benutzen: d i e v o n u n s s e l b s t (mit
Spiegel oder Linsenvorrichtungen, durchsichtigen Kristallen, Flssigkeiten usw.)
g e s t a l t e t e n Lichterscheinungen (Lichtspielmomente) darauf zu fixieren. Als
Vorgnger fr diese Art Gestaltungen knnen wir die astronomischen sowie die
Rntgen- und Blitzaufnahmen betrachten (S. 61 bis 70).

einer Nadel in eine Wachsplatte geritzt u n d d a n n von einem A b g u dieser Platte mit Hilfe
einer Membran wieder in T o n umgesetzt.
Eine Erweiterung des Apparates zu produktiven Zwecken k n n t e so geschehen, da ohne
mechanische A u e n w i r k u n g durch den Menschen selbst in die Wachsplatte eingezeichnete Ritzen
(S. 60) bei der Wiedergabe eine Schallwirkung ergeben, welche o h n e neue Instrumente u n d o h n e
Orchester eine Erneuerung in der T o n e r z e u g u n g (neue n o c h nicht existierende T n e u n d T o n
beziehungen) mglich machen u n d damit zur U m w a n d l u n g d e r M u s i k v o r s t e l l u n g u n d Kompositions
mglichkeiten beitragen. (Siehe meine Artikel in De Stijl" 1922 N r . 7, im S t u r m " VII/1923
u n d in Broom" [New York] Mrz 1923, A n b r u c h " [Wien] 1926).

FOTOGRAFIE
OHNE KAMERA
DAS

FOTOGRAMM"

Praktisch lt sich diese Mglichkeit folgendermaen verwerten: man lt das

Licht durch Objekte mit verschiedenen Brechungskoeffizienten auf einen Schirm
(fotografische Platte, lichtempfindliches Papier) fallen oder es durch verschiedene
Vorrichtungen von seinem ursprnglichen W e g ablenken; bestimmte Teile des
Schirmes mit Schatten decken usw. Dieser Proze kann m i t oder o h n e Apparat
vor sich gehen. (Im zweiten Falle ist die Technik des Verfahrens die Fixie
rung eines differenzierten Licht und Schattenspiels.)
Dieser W e g fhrt zu Mglichkeiten der L i c h t g e s t a l t u n g , wobei das Licht
als ein neues Gestaltungsmittel, wie in der Malerei die Farbe, in der Musik der
Ton, suvern zu handhaben ist. Ich nenne diese Art Lichtgestaltung Fotogramm.
(Siehe S. 69 bis 76.) Hier liegen Gestaltungsmglichkeiten einer neu eroberten
Materie.

Ein anderer W e g des Ausbaues zur Produktion wre die Untersuchung und
Verwendung verschiedener chemischer Mischungen, welche fr das Auge nicht
wahrnehmbare Lichterscheinungen (elektromagnetische Schwingungen) festhalten
knnen (wie z. B. die Rntgenfotografie).
Ein weiterer W e g ist der Bau neuer Apparate, erstens mit Benutzung der Camera
obscura, zweitens bei Ausschaltung der perspektivischen Darstellung. Apparate
mit Linsen und Spiegelvorrichtungen, die den Gegenstand von allen Seiten
gleichzeitig umfassen knnen, und Apparate, die auf anderen optischen Gesetzen
aufgebaut sind als unser Auge.

DIE Z U K U N F T DES
FOTOGRAFISCHEN
VERFAHRENS
Die schpferische Verwertung dieser Erkenntnisse und Grundstze wird der
Behauptung, Fotografie sei keine Kunst", ein Ende machen.
Der menschliche Geist schafft sich berall Arbeitsgebiete, wo er schpferisch
ttig werden kann. So wird in der nchsten Zeit auch auf dem Gebiete der
Fotografie ein groer Aufschwung zu verzeichnen sein.

Die Fotografie als Darstellungskunst ist nicht eine einfache Naturkopie. Das
beweist schon die Seltenheit einer guten" Fotografie. Unter den in illustrierten
Zeitschriften und Bchern erscheinenden Millionen Fotografien findet man nur
hin und wieder wirklich gute" Aufnahmen. Das Merkwrdige und gleichzeitig
fr uns als Beweis Dienende dabei ist, da wir (nach einer lngeren Schaukultur)
mit sicherem Instinkt die guten" Fotos berall unfehlbar herausfinden, unab*
hngig von der Neuheit oder Unbekanntheit des Thematischen". Es entsteht
ein neues Qualittsgefhl fr das Hell Dunkel, das s t r a h l e n d W e i e , die
mit flssigem Licht gefllten schwarz grauen bergnge, den exakten Zauber
feinsten Gewebes: in den Rippen der Stahlkonstruktion ebenso wie in dem Schaum
des Meeres und das alles festgehalten im hundertsten oder tausendsten Teil
einer Sekunde.

Da die Lichterscheinungen in der Bewegung im allgemeinen hhere Differen

zierungsmglichkeiten ergeben als im statischen Zustande, erreichen alle foto
grafischen Verfahren ihren Hhepunkt im Film (Bewegungsbeziehungen der
Lichtprojektionen).
Die bisherige Filmpraxis beschrnkte sich hauptschlich auf die Reproduktion
dramatischer Handlungen, ohne aber die Mglichkeiten des fotografischen Appa

rates schpferisch gestaltend auszunutzen. Der fotografische Apparat als technisches

Instrument und wichtigster Produktionsfaktor der Filmgestaltung kopiert natur
getreu" die Gegenstnde der Welt. Damit mu man rechnen; aber bisher
hatte man vielzuviel damit gerechnet und so kam es, da die wesentlichen
anderen Elemente der Filmgestaltung nicht gengend gelutert wurden. Die
Spannungen der Form, der Durchdringung, der Hell-Dunke!zusammenhnge, der
Bewegung, des Tempos. Damit verlor man die Mglichkeit aus den Augen, eine
eklatante f i l m g e m e Verwendung der g e g e n s t n d l i c h e n Elemente herbei
zufhren, und blieb im Durchschnitt an der Reproduktion von Natur und
Bhnendarstellungen hngen.
Die meisten Menschen unserer Zeit haben die Weltanschauung der Periode
primitivster Dampflokomotive. Die m o d e r n e n illustrierten Zeitungen sind
immer noch rckstndig gemessen an ihren weiten Mglichkeiten! Und was
fr eine Erziehungs und Kulturarbeit knnten und mten sie leisten! Die
W u n d e r der Technik, der Wissenschaft, des Geistes vermitteln. Im Groen
und Kleinen, im Fernen und N a h e n ) . Es gibt auf dem Gebiete der Foto
grafie zweifellos eine ganze Reihe wichtiger Arbeiten, durch die uns das uner
schpfliche Wunder des Lebens vermittelt wird. Dieses war bisher die Aufgabe
der Maler aller Zeiten. Bei manchen dringt aber heute schon die Erkenntnis
von der Unzulnglichkeit der alten darstellerischen Mittel durch. Daher kommt
es, da manche m a l e r i s c h e n Bestrebungen, die Gegenstnde der Welt objektiv
zu zeigen, ein bedeutender Erfolg der Wechselbeziehung zwischen Fotografie
und malerischer Gestaltung sind. Die Wiedergabe heutiger Standardformen in
solchen Bildern werden aber als grobe Versuche der Darstellung erscheinen,
wenn die richtige Handhabung des fotografischen Materials einsetzt, in den zartesten
Tnen der grauen und braunen Farben, mit dem Emaillehauch in dem Glanz
des fotografischen Lackpapiers. Wenn die Fotografie zur vollen Erkenntnis ihrer
wirklichen e i g e n e n Gesetze kommt, wird die Gestaltung der D a r s t e l l u n g auf
eine durch handwerkliche (manuelle) Mittel nie erreichbare Hhe und Voll
kommenheit gebracht werden.
Es wirkt heute noch revolutionr, eine grundlegende Bereicherung unseres optischen
Organs auf Grund vernderter Gestaltungsprinzipien der Malerei und des Films
zu verknden. Die meisten Menschen stecken noch viel zu sehr in einer Ent
wicklungskontinuitt desHandwerklich Imitativen ad a n a l o g i a m klassischer Bilder,
um diesen vlligen Umbau erfassen zu knnen.
) Seit der ersten Auflage dieses Buches ist darin ein gewisser Aufschwung zu verzeichnen.

Wer aber schon heute nicht frchtet, den morgen unausweichbaren W e g zu

gehen, schafft fr sich die Grundlage einer wirklich schpferischen Arbeit. Die
klare Erkenntnis der Mittel erlaubt ihm, sowohl bei der Gestaltung der Fotografie
(Film) als auch bei der (auch ungegenstndlichen) malerischen Gestaltung den
gegenseitigen Anregungen zu folgen und so die immer reicher und vollkommener
sich entwickelnden Mittel auszunutzen. Ich selbst habe von meinen fotografi
sehen Arbeiten sehr viel fr meine Malerei gelernt, und umgekehrt haben zu
meinen fotografischen Versuchen oft genug Problemstellungen meiner Bilder
Anregung gegeben (S. 73). Im allgemeinen gilt, da durch das Entstehen einer
farbigen (und ertnenden) Filmgestaltung die im Historischen wurzelnde, nach
bildende M a l e r e i sich mit wachsender Sicherheit von der Darstellung gegen
stndlicher Elemente zugunsten der reinen Farbenbeziehungen befreien wird;
und die Rolle der realen oder berrealen oder utopischen Darstellung und
Objektwiedergabe bisher von der Malerei getragen wird von der in
ihren Mitteln exakt organisierten Fotografie (Film) bernommen werden.
Aus dem heutigen Anfangsstadium sowohl der Fotografie wie des abstrakten
Bildes schon jetzt eine Totalitt zusammenschweien zu wollen, wre ver
hngnisvoll; auerdem eine Unterschtzung knftiger Synthesenmglichkeit, die
gewi anders ausschauen wird als das heute jemand aussagen knnte. Eine intuitive
und logische Prfung des Problems ermglicht auch die Feststellung, da die
mechanisch optische farbige Darstellungsgestaltung: Farbenfotografie bzw. Film
zu gnzlich anderen Ergebnissen fhren wird als die heutigen Lumire usw.
Aufnahmen. Von der kitschhaft farbigen Sentimentalitt dieser Naturbndigung
wird dann keine Spur mehr brig bleiben. Die Farbenfotografie sowie das
tnende Bild und die optofonetische Gestaltung werden sich auf eine voll
kommen neue, gesunde Basis stellen, wenn auch die Versuche dafr 100 Jahre
dauern knnen.
Die Verwendungsmglichkeiten der Fotografie sind schon jetzt unzhlig, da
durch sie die grbsten und feinsten Wirkungen der Helligkeitswerte - bei weiterem
Fortschreiten auch der Farbenwerte - fixiert werden knnen. U . a . als:

I
5

Festhalten von Situationen, von Realitt;

(S. 8 4 - 8 9 )

Zusammenfgen und Aufeinander- und Nebeneinander-projizieren;

L. M o h ogung;
l y N a g y organisierbare

Szenenverdichtung:

(hier ist der neue Witz!);

berrealitt,

Utopie

(S. 9 8 - 1 0 3 )

objektive, aber auch expressive Portrts;

(S. 9 2 - 9 7 )

Werbemittel; Plakat; politische Propaganda; ( S .

104-111)

Durchdrinund

Scherz

Gestaltungsmittel fr Foto-Bcher, d. h. Fotografien an Stelle des Textes;

Typofoto; (S. 36 u n d

122-135)

Gestaltungsmittel fr flchige oder rumliche gegenstandslose absolute Licht-

Projektionen;
simultanes Kino usw. usw.

Zu den Mglichkeiten des Films gehrt die Wiedergabe verschiedener Bewegungen

in ihrer Dynamik; wissenschaftliche und andere Beobachtungen funktioneller,
chemischer Art; Zeitraffer und Zeitlupe Aufnahmen; d r a h t l o s p r o j i z i e r t e
F i l m z e i t u n g . Zu den Konsequenzen der Ausnutzung dieser Mglichkeiten:
die Entwicklung der Pdagogik, der Kriminalistik, des ganzen Nachrichtendienstes,
und vieles andere. W a s wre das fr eine berraschung, wenn man z. B. einen
Menschen, von seiner Geburt angefangen, tglich bis zu seinem Greisentode filmen
knnte! Eine groe Erschtterung schon wre es, nur sein Gesicht mit dem
langsam sich wandelnden Ausdruck eines langen Lebens, seinem wachsenden
Bart usw. in 5 Minuten erleben zu knnen; oder den sprechenden und agierenden
Staatsmann, Musiker, Dichter; Tiere, Pflanzen usw. in ihren Lebensfunktionen;
durch mikroskopisches Sehen werden hier die tiefsten Zusammenhnge enthllt.
Selbst bei richtigem Verstndnis fr das Material reichen Schnelligkeit und Weite
des Denkens nicht aus, alle naheliegenden Mglichkeiten vorauszusehen.

Um zur Illustration eine von den Verwendungsarten anzudeuten, zeige ich einige
Fotoplastiken (S. 106110). Sie sind aus verschiedenen Fotografien zusammen
gesetzt eine Versuchs Methode der simultanen Darstellung; komprimierte Durch
dringung von visuellem und Wortwitz; unheimliche, ins Imaginre wach
sende Verbindung der allerrealsten, imitativen Mittel. Aber sie knnen gleich
zeitig erzhlend, handfest sein; veristischer als das Leben selbst". Diese heute
noch primitive manuelle Arbeit wird mit Hilfe von Projektionen und neuen
Kopierverfahren bald mechanisch erfolgen knnen.
Zum Teil geschieht das schon in der heutigen Filmpraxis: Durchleuchtung;
Hinberfhrung einer Szene in die andere; Aufeinanderkopieren verschiedener
Szenen. Die variable Einstellung der Iris und anderer Blenden kann dazu
benutzt werden, an sich unzusammenhngende Geschehnisteile durch einen gemein
samen Rhythmus miteinander zu verbinden. Man lscht eine Bewegungsreihe
mit einer IrisBlende aus, und ffnet die neue mit derselben Blende. Man kann
eine Impressionseinheit herstellen mit horizontal oder vertikal streifig geteilten

oder mit zur Hlfte aufwrts geschobenen Aufnahmen; und vieles andere.
neuen Mitteln und Methoden wird natrlich weit mehr zu schaffen sein.

Mit

Das heutige Ausschneiden, Nebeneinandersetzen, mhsame Organisieren der

fotografischen Kopien zeigt den ersten fotografischen Klebearbeiten (Fotomon
tage) der Dadaisten gegenber (S. 104105) eine entwickeltere Form (Fotoplastik,
S. 106110). Aber erst durch mechanischen Ausbau und grozgig weiter
gefhrten Entwicklungsgang werden Fotografie und Film zu den ihnen inne
wohnenden wunderbaren Wirkungsmglichkeiten gelangen.

TYPOFOTO

Nicht Neugier, nicht wirtschaftliche Rcksichten allein, sondern ein tiefes mensch
liches Interesse an den Vorgngen in der Welt haben die ungeheuere Verbreitung
des Nachrichtendienstes: der Typografie, des Films und des Radio geschaffen.
Die gestaltende Arbeit des Knstlers, die Versuche des Wissenschaftlers, die
Kalkulation des Kaufmanns, des heutigen Politikers, alles was sich bewegt, alles
was formt, ist in der Kollektivitt der aufeinanderwirkenden Geschehnisse
gebunden. Das im Augenblick aktuelle Tun des Einzelnen wirkt stets gleich
zeitig auf lange Sicht. Der Techniker hat die Maschine in der Hand: Befrie
digung momentaner Bedrfnisse. Aber im Grunde weit mehr: er ist Initiator
der neuen sozialen Schichtung, Zukunftebnender. Eine solche Wirkung auf
lange Sicht hat z. B. die heute noch immer nicht gengend beachtete Arbeit des
Druckers: internationale Verstndigung mit ihren Folgerungen.
Die Arbeit des Druckers ist ein Teil des Fundamentes, auf dem die n e u e W e l t
aufgerichtet wird.
Das konzentrierte W e r k der Organisation ist geisterfllte Konsequenz, die alle
Elemente menschlichen Schaffens in eine Synthese bringt: Spieltrieb, Anteil
nhme, Erfindungen, wirtschaftliche Notwendigkeiten. Der eine erfindet das Druk
ken mit beweglichen Lettern, der andere die Fotografie, ein Dritter Rasterver
fahren und Klischee, ein Nchster die Galvanoplastik, den Lichtdruck, das mit
Licht gehrtete Zelluloidklischee. Die Menschen schlagen einander noch tot,
sie haben noch nicht erfat, wie sie leben, warum sie leben; Politiker merken
nicht, da die Erde eine Einheit ist, aber man erfindet das Telehor: den Fernseher
man kann morgen in das Herz des Nchsten schauen, berall sein und doch allein
sein; man druckt illustrierte Bcher, Zeitungen, Magazine in Millionen. Die
Eindeutigkeit des Wirklichen, Wahren in der Alltagssituation ist f r alle

Schichten

da.

Gesehenen durch.

Langsam sickert die Hygiene des Optischen, das Gesunde des

W a s ist T y p o f o t o ?
Typografie ist in Druck gestaltete Mitteilung.
Fotografie ist visuelle Darstellung des optisch Fabaren.
Das Typofoto ist die visuell exaktest dargestellte Mitteilung.

Jede Zeit hat ihre eigene optische Einstellung. Unsere Zeit: die des Films, der
Lichtreklame, der Simultanitt sinnlich wahrnehmbarer Ereignisse. Sie hat f r
uns eine neue, sich stndig weiter entwickelnde Schaffensbasis auch in der T y p o
grafie hervorgebracht. Die Typografie Gutenbergs, die bis fast in unsere Tage
reicht, bewegt sich in ausschlielich linearer Dimension. Durch die Einschaltung
des fotografischen Verfahrens erweitert sie sich zu einer neuen, heute als total
bekannten Dimensionalitt. Die Anfangsarbeiten dazu wurden von den illustrier
ten Zeitungen, Plakaten, Akzidenzdrucken geleistet.
Bis vor kurzem hielt man k r a m p f h a f t fest an einem Satzmaterial und einer Setz
technik, welche zwar die Reinheit des Linearen gewhrleistete, die neuen Dimen
sionen des Lebens aber auer acht lie. Erst in der allerletzten Zeit hat eine
typografische Arbeit eingesetzt, welche durch kontrastreiche Verwendung von
typografischem Material (Buchstaben, Zeichen, positive u n d negative W e r t e der
Flche) eine Korrespondenz mit dem heutigen Leben zu schaffen versuchte. D i e
bisherige Starre der typografischen Praxis wurde jedoch durch diese Bemhungen
kaum gelockert. Eine wirksame Lockerung kann nur bei weitestgehender, um
fassender Verwendung der fotografisch zinkografisch galvanoplastischen usw.
Techniken erreicht werden. Das Biegsame, Bewegliche dieser Techniken bringt
konomie u n d Schnheit in eine neue Wechselbeziehung. M i t der Entwicklung
der Bildtelegrafie, die die Beschaffung von Reproduktionen und przisen Illustra
tionen im Augenblick ermglicht, werden wahrscheinlich sogar filosofische W e r k e
mit den gleichen Mitteln arbeiten - wenn auch auf hherer Ebene wie die
jetzigen amerikanischen Magazine. Selbstverstndlich werden diese neuen typo
grafischen W e r k e in ihrer Gestalt typografisch optisch synoptisch von den heutigen
11near typografischen durchaus verschieden sein.
Die lineare, gedankenmitteilende Typografie ist n u r ein vermittelndes Notglied
zwischen dem Inhalt der Mitteilung u n d dem aufnehmenden Menschen:
MITTEILUNG

TYPOGRAFIE

MENSCH

Heute versucht man, die Typografie, anstatt sie wie bisher nur als objekt
haftes Mittel zu verwenden, mit den Wirkungsmglichkeiten ihrer subjekthaften
Existenz gestaltend in die Arbeit einzubeziehen.
Die typografischen Materialien selbst enthalten starke optische Fabarkeiten und
vermgen dadurch den Inhalt der Mitteilung auch unmittelbar visuell nicht
nur mittelbar intellektuell darzustellen. Die Fotografie als typografisches
Material verwendet, ist von grter Wirksamkeit. Sie kann als Illustration neben
und zu den Worten erscheinen, oder als Fototext" an Stelle der Worte als
przise Darstellungsform, die in ihrer Objektivitt keine individuelle Deutung
zult. Aus den optischen und assoziativen Beziehungen baut sich die Gestaltung,
die Darstellung auf: zu einer visuell assoziativ begrifflieh synthetischen Konti
nuitt: zu dem Typofoto als eindeutige Darstellung in o p t i s c h gltiger Ge
stalt. (Ein Versuch Seite 122.)
Das Typofoto regelt das neue Tempo der neuen visuellen Literatur.

In Z u k u n f t wird eine jede Druckerei eine eigene Klischeeanstalt besitzen und

es kann mit Sicherheit ausgesprochen werden, da die Zukunft des typogra
fischen Verfahrens den fotomechanischen Methoden gehrt. Die Erfindung der
fotografischen Setzmaschine, die Mglichkeit, mit Rntgendurchleuchtung ganze
Auflagen zu drucken, die neuen billigen Herstellungstechniken von Klischees
usw. zeigen die Richtung, auf die ein jeder heutige Typograf bzw. Typofoto
graf sich haldigst einstellen mu.

e
Art d e r zeitgemen synoptischen Mitteilung lt sich mittels des kinetischen
Verfahrens, des Films, auf einer anderen Ebene grozgig weiterfhren.
Diese

DAS SIMULTANE
ODER POLYKINO

Man mte ein Kino bauen, das fr verschiedene Versuchszwecke hinsichtlich

Apparatur und Projektionsflche eingerichtet ist. Es ist z. B. vorstellbar, die
bliche Projektionsebene durch einfache Verstellvorrichtung in verschiedene
schrg lagernde Flchen und Wlbungen zu gliedern, wie eine Berg TalLandschaft,
der ein mglichst einfaches Teilungsprinzip zugrunde liegt, um die W i r k u n g der
auf ihr erfolgenden Projektionszerrung beherrschen zu knnen.
Ein anderer Vorschlag zur Umnderung der Projektionsflchen wre: an Stelle
der heutigen viereckigen eine kugelsegmentfrmige. Diese Projektionsflche mu
einen sehr groen Radius, also sehr geringe Tiefe haben, und fr den Zuschauer
in einem Sehwinkel von ca. 45 angebracht werden. Auf dieser Projektions
flche sollen mehrere (bei den ersten Versuchen vielleicht zwei) Filme gespielt
werden, und zwar nicht auf eine feste Stelle projiziert, sondern kontinuierlich
von links nach rechts bzw. von rechts nach links, von unten nach oben, von
oben nach unten usw. laufend. Bei diesem Verfahren lassen sich zwei oder
mehrere erst voneinander unabhngige, spter bei ihrem berechneten Zusammen
treffen einander sinngem deckende Geschehnisse darstellen.
Die groe Projektionsflche hat auch den Vorzug, einen Bewegungsvorgang,
sagen wir den eines Autos, von einem Ende zum anderen mit grerer Illusion
darzustellen (Bewegung in der zweiten Dimension) als die jetzigen Projektions
flchen, auf welchen immer ein Bild fixiert werden mu.

Um recht deutlich zu werden, teile ich eine schematische Skizze mit

Von links nach rechts luft der Film des Herrn A : Geburt, Lebenslauf. Von unten
nach oben luft der Film der Dame B: Geburt, Lebenslauf. Die Projektions*
flchen der beiden Filme schneiden sich: Liebe, Ehe usw. Die beiden Filme
knnen dann entweder sich kreuzend, in durchscheinenden Geschehnisfolgen
oder parallel nebeneinander weiterlaufen; oder es kann ein neuer gemeinsamer
Film der beiden Personen an die Stelle der beiden ersten treten. Als dritter
bzw. vierter Film knnte der Film des Herrn C gleichzeitig mit den Vorgngen
A und von oben nach unten oder von rechts nach links oder auch in anderer
Richtung laufen, bis er die anderen Filme sinngem schneiden bzw. decken
kann, usw.

Ein solches Schema wird natrlich f r ungegenstndliche Lichtprojektionen in

der Art der Fotogramme ebenso geeignet, wenn nicht geeigneter sein. Mit Ein

Schaltung farbiger Wirkungen knnen hier noch reichere Gestaltungsmglich

keiten entstehen.
Die technische Lsung solcher Projektionen wie die des Autos oder der erwhnten
Skizze ist sehr einfach und gar nicht kostspielig. Es mu nur ein drehbares Prisma
vor die Linse der Filmprojektionsapparate eingeschaltet werden.

Die groe Projektionsflche ermglicht auch eine simultane Wiederholung einer

Bilderfolge, indem weitere Kopien des laufenden Filmstreifens durch neben
einanderstehende Apparate, neu von vorn beginnend, auf die Flche projiziert
werden. Man kann so den Anfang einer Bewegung whrend ihres Weiter
schreitens stufenweise berholt - immer wieder zeigen und damit neue Wir
kungen erzielen.
Die Verwirklichung derartiger Plne stellt neue Anforderungen an die Leistungs
fhigkeit unseres optischen Aufnahmeorgans, des Auges, und unseres Aufnahme
Zentrums, des Gehirns.

Durch die Riesenentwickelung der Technik und der Grostdte haben unsere
Aufnahmeorgane ihre Fhigkeit einer simultanen akustischen und optischen
Funktion erweitert. Schon im alltglichen Leben gibt es Beispiele dafr: Berliner
queren den Potsdamer Platz. Sie unterhalten sich, sie hren gleichzeitig*
die Hupen der Autos, das Klingeln der Straenbahn, das Tuten der
Omnibusse, das Hallo des Kutschers, das Sausen der Untergrundbahn,
das Schreien des Zeitungsverkufers, die Tne eines Lautsprechers usw.
und knnen diese verschiedenen akustischen Eindrcke auseinanderhalten. Da
gegen wurde vor kurzem ein auf diesen Platz verschlagener Provinzmensch
durch die Vielheit der Eindrcke so aus der Fassung gebracht, da er vor einer
fahrenden Straenbahn wie angewurzelt stehen blieb. Einen Analogfall optischer
Erlebnisse zu konstruieren liegt auf der Hand.
Ebenso analog, da moderne Optik und Akustik, als Mittel knstlerischer Ge
staltung verwendet, auch nur von einem f r die Gegenwart offenen Menschen
aufgenommen werden und ihn bereichern knnen.

VON T E C H N I S C H E N
M G L I C H K E I T E N UND
FORDERUNGEN

Praktische Vorbedingung einer absoluten Filmgestaltung sind vorzgliche Prparate

und bestentwickelte Apparatur.
Eine Schwierigkeit fr die Verwirklichung bestand bisher vor allem darin, da
die absoluten Lichtspiele entweder durch mhsame Tricktisch.Zeichnungen oder
mit schwer aufnehmbaren Licht Schattenspielen hergestellt wurden. Notwendig
wre ein mechanisch kurbelbarer oder anders kontinuierlich arbeitender Apparat.
Die Vielfltigkeit der Lichterscheinungen kann auch durch Benutzung mechanisch
b e w e g l i c h e r L i c h t q u e l l e n gesteigert werden.
Die Analogie einer Lichtgestaltung im Stehbilde mit oder ohne Kamera mu
in der Herstellung eines hnlich organisierten Filmes zu verschiedenen Erfin
dngen fhren. So kann man zwischen die Lichtquelle und den lichtempfind
liehen Streifen kleine bewegliche Schablonen mit Schlitzformen (Mustern usw.)
einschalten und dadurch eine wechselnde Belichtung des Streifens fortlaufend
ermglichen. Dieses Prinzip ist sehr dehnbar, und sowohl bei darstellerischen
(Objekt )Aufnahmen als auch bei absoluter Lichtgestaltung anzuwenden.

Man knnte auf Grund einer Prfung des Vorhandenen und durch richtige
Fragestellung zu zahllosen technischen Neuerungen und Mglichkeiten kommen.
Schon allein die Analyse der opto fonetischen Beziehungen mu zu radikal
vernderten neuen Formen fhren. Aber alle Prfungen, Versuche, Spekulationen
sind nichts, wenn sie nicht aus Neigung und Konzentration, die die Grundlage
einer jeden schpferischen Arbeit, auch der Fotografie und des Films gewesen
sind, entstehen. Das unvermeidlich gewesene Herumtaumeln in traditionellen

optischen Gestaltungsformen ist nun hinter uns und braucht fortan die neue
Arbeit nicht mehr zu hemmen. Man wei heute, da die Arbeit mit gebanntem
Licht etwas anderes ist als die Arbeit mit dem Pigment. Das traditionelle Bild
ist historisch geworden und vorbei. Geffnete Augen und Ohren werden in
jedem Augenblick mit dem Reichtum optischen und fonetischen W u n d e r s er
fllt. Noch einige lebendig vorwrtsschreitende Jahre, einige begeisterte An
hnger der fotografischen Techniken und es wird zu den allgemeinen Erkennt
nissen gehren, da zum Anfang neuen Lebens die Fotografie einer der wichtigsten
Faktoren gewesen ist.

M A N C H E N DER N C H S T F O L G E N D E N A B B I L D U N G E N
AUSSER DEN SACHLICHEN ANGABEN EINE KURZE
KLRUNG BEIGEFGT.

IST
ER

Ich l a s s e d a s A b b i l d u n g s m a t e r i a l get r e n n t v o m T e x t f o l g e n , da e s in s e i n e r
Kontinuitt die im T e x t e r r t e r t e n Probleme VISUELL deutlich macht.

Z e p p e l i n III f l i e g t b e r d e n O z e a n

Das ist die romantische' 1 Landschaft. Nach der glnzenden wiederholbaren

Periode der Daguerreotypie hat der Fotograf
Stile, Erscheinungsformen der Malerei nachzuahmen versucht.
100 Jahre, bis er zur richtigen Verwendung seiner eigenen Mittel

Foto: GROSS
Aus: Zeitbilder

allerdings nicht
alle Richtungen,
Es dauerte ca.
kam.

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Foto: Z E I T B I L D E R
Ausbesserungsarbeiten an der grten Uhr der
(Jersey C i t y , U . S . A . )

Das Erlebnis der schrgen Sicht

und verschobenen Proportionen.

Welt

St. P a u l s k i r c h e , L o n d o n

Foto: Z E I T B I L D E R

Die Bnke und Menschen durch die Glaskuppel aufgenommen.

Animalisch wirkende Kraft

eines Fabrikschornsteines.
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L. M o h o l y . N a g y

Foto: R E N G E R - P A T Z S C H
Auriga Verlag

Balkons

Foto:

Die optische Wahrheit des perspektivischen Aufbaus.

MOHOLY-NAGY

Foto

MOHOLY-NAGY

Was frher als Verzeichnung galt, ist heute verblffendes Erlebnis!

Aufforderung zur Umwertung des Sehens. Dieses Bild ist drehbar.
Es ergibt immer neue Sichten.

Foto:

Grammofonplatte

Gesteigerte Realitt des Alltglichen

Ein fertiges Plakat.

MOHOLY-NAGY
bei von Lbbecke

Foto: G R U N E W A L D
BREMEN

Nachtaufnahme
Die Lichtspuren der vorbeifahrenden
Autos und Straenbahnen.

Sternspektren mit Objektivprisma

aufgenommen

Foto: S T E R N W A R T E
AREQUIPA

S p i r a l n e b e l in d e n J a g d h u n d e n

Foto:

RITCHEY

AUFNAHMEPROBEN

Rntgenfoto: A G F A

Aus dem Buch:

Einfhrung in die Rntgenfotografie
von Dr. phil. John Eggert.

Frosch

Die Durchdringung des Krpers mit Licht

ist eines der grten Seherlebnisse.

Rntgenfoto: S C H R E I N E R / W E I M A R

Muschel.

Triton Tritonis

Rntgenfoio : J. B. P O L A K
Aus Wendingen", Amsterdam

In Licht umgesetzte Materie.

Kameralose Aufnahme

Fotogramm:

Die Kontrastbeziehungen zwischen SchwarzWei mit den feinsten Graubergngen.

MOHOLY-NAGY

Muschel.

Nautilus Pompilius
Aus

Rntgenfoto : J. . P O L A K
Wendingen," Amsterdam

Kameralose Aufnahme

Das Alltgliche wchst hier durch die NeuVerwendung des Materials ins Rtselhafte.

Fotogramm: M A N R A Y / P A R I S

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L U D W I G H I R S C H F E L D - M A C K schreibt zu seiner P A R T I T U R
der R E F L E K T O R I S C H E N F A R B E N S P I E L E " folgendes:

Die reflektorischen Farbenspiele haben sich unmittelbar aus dem Bedrfnis entwickelt, Farbformflchen, die
im gemalten Bilde in ihren Relationen eine Bewegung nur vortuschten, zu einer tatschlichen, kontinuier
liehen Bewegung zu steigern.
Betrachten wir Bilder von Kandinsky oder Klee: Hier sind alle Elemente f r die tatschliche B e w e g u n g Spannungen von Flche zu Flche zu Raum, R h y t h m u s u n d musikalische Beziehungen im unzeitlichen Bilde
vorhanden. Farbformflchen tatschlich zu bewegen, war Notwendigkeit geworden. Es gelang uns durch eine
neue Technik direktes farbiges Licht auf transparente Leinwand projiziert die glhendsten Farbintensitten
zu erzielen und die Bewegung durch freie Beweglichkeit (nach allen Richtungen seitwrts und rumlich vor
wrts u n d rckwrts) der Lichtquellen ebenso durch f f n e n u n d Verschlieen von Schablonenffnungen zu
erzeugen. Das Farblicht wird durch diese Schablonen, die sich zwischen der Leinwand und den Lichtquellen
befinden, auf die Leinwand projiziert, so da die Farben bald in eckigen, scharfen, spitzen Formen, in Drei
ecken, Quadraten, Vielecken, bald in R u n d e n , Kreisen, Bogen u n d Wellenformen erscheinen. Durch berStrahlung der Lichtkegel, die entweder die ganze Komposition oder Teile derselben treffen knnen, entstehen
berschneidungen der Lichtfelder und die optischen Farbenmischungen. Die Bedienung der Apparate erfolgt
nach genau festgesetzter PARTITUR.
Wir arbeiten seit 3 Jahren an den sogenannten reflektorischen Farbenspielen. Die sich entwickelnde Technik
war begnstigt sowohl durch die vielseitigen Mglichkeiten der Werksttten im Bauhaus, als auch durch die
Auseinandersetzung mit den darstellenden Mitteln des Films, die uns schon vor der Entstehung der Spiele
beschftigt haben. Ich entsinne mich des berwltigenden Eindrucks des ersten Films, den ich in Mnchen 1912
erlebte, wobei der Inhalt des Films abgeschmackt war und mich vllig gleichgltig lie - allein die Kraft des
Wechsels des pltzlichen und langsamen Bewegens von Lichtmengen in einem verdunkelten Raum, des Lichts
vom hellsten Wei bis zum dunkelsten Schwarz welche Flle von neuen Ausdrucksmglichkeiten. Selbst
verstndlich war auf diese primren Mittel der Filmdarstellung bewegtes Licht gefgt in einem zeitlich
geordneten Rhythmus in diesem Film wie auch in den modernen Filmwerken, in denen immer wieder der
literarische Inhalt der H a n d l u n g die grte Rolle spielt, keineswegs geachtet. Trotzdem die Musik ganz unab
hngig von der Filmdarstellung irgend etwas anderes spielte, fiel es mir auf, da der Filmdarstellung
ohne Musik etwas Wesentliches fehlte, das sich auch bei den anderen Anwesenden durch U n r u h e be
merkbar machte. Ich fhlte schlielich eine unertrgliche Bedrckung, die aufgehoben w u r d e , als die
Musik wieder spielte. Diese Beobachtung erklre ich so: d i e z e i t l i c h e F o l g e e i n e r B e w e g u n g ist
l e i c h t e r u n d e x a k t e r d u r c h e i n e a k u s t i s c h e als d u r c h e i n e o p t i s c h e G l i e d e r u n g ver
stndlich.
Ist a b e r e i n e r u m l i c h e D a r s t e l l u n g z e i t l i c h in e i n e t a t s c h l i c h e B e w e g u n g
g e o r d n e t , so w i r d d a s V e r s t n d n i s f r d i e z e i t l i c h e F o l g e d u r c h
akustische
H i l f s m i t t e l g e f r d e r t . Das gleichmige Ticken einer U h r erzeugt ein unmittelbares und exakteres
Zeitgefhl als die vom Gerusch isolierte optische Erscheinung eines sich gleichmig drehenden kleinen
Uhrzeigers. Auch diese Beobachtung u n d andere, wie die Assimilation bei dem monotonen Glockenluten
an das zeitliche Element, lassen auf die Richtigkeit des o b e n angefhrten Satzes schlieen.

Jedenfalls habe ich in der Erkenntnis dieser Notwendigkeit zu einigen der Spiele eine gleichlaufende Musik
geschrieben. Lampen u n d Schablonen u n d die brigen Hilfsmittel werden entsprechend der musikalischen
Bewegung gefhrt, so da die zeitliche Gliederung durch den a k u s t i s c h e n Rhythmus eindeutig geklrt, die
o p t i s c h e n Bewegungen, Entfaltungen, Zusammenziehungen, berschneidungen, Steigerung, H h e p u n k t e
usw. unterstrichen u n d gefrdert werden.
Die formalen Gestaltungsmittel sind : der bewegte farbige Punkt, die Linie und die Flchenform. Jedes dieser
Elemente kann in beliebiger Geschwindigkeit und Richtung bewegt, vergrert oder verkleinert, heller oder
dunkler, mit scharfen u n d unscharfen Begrenzungen projiziert werden, kann die Farbe wechseln, sich mit
anderen Farbformen durchdringen, wobei die optischen Mischungen an den berschnittenen Stellen entstehen
(z B. Rot mit Blau zu einem Violett). Es kann ein Element aus einem anderen entwickelt werden, vom Punkte
zur linearen, zur Flchenbewegung, wobei die Flchenform jede beliebige Form annehmen kann. Durch Ab
blend Vorrichtungen an den Lichtquellen u n d durch Einschaltungen von Widerstnden ist es uns mglich,
einzelne und grere Farbformkomplexe langsam aus dem schwarzen G r u n d e bis zur hchsten Helligkeit und
farbiger Leuchtkraft zu steigern, whrend andere Komplexe gleichzeitig langsam verschwinden und sich im
schwarzen G r u n d e auflsen. Pltzliches Kommen u n d Verschwinden von Teilen der Komposition wird durch
Ein und Ausschalten von Schaltern bewirkt. Durch die exakte Kenntnis dieser elementaren Mittel die eine
unendliche Flle von Variationen ermglichen, streben wir e i n f u g e n a r t i g e s s t r e n g g e g l i e d e r t e s
F a r b e n s p i e l an, j e w e i l s a u s g e h e n d v o n einem b e s t i m m t e n F a r b f o r m t h e m a .
In den reflektorischen Farbenspielen sehen wir durch die eindruckvolle physisch psychische W i r k u n g der
direkten farbigen Strahlen in Verbindung mit einer gleichlaufenden rhythmischen Musik die Mglichkeit
zu einer n e u e n K u n s t g a t t u n g sich entwickeln u n d auch das geeignete Mittel, die Brcke des Ver
stndnisses zu schlagen zwischen den Vielen, die ratlos den abstrakten Bildern der Maler und den neuen
Bestrebungen auf allen anderen Gebieten gegenberstehen u n d der neuen G e s i n n u n g , aus der sie ent
standen sind.

Diese Ausfhrungen g e b e ich w r t l i c h w i e d e r , ohne mich d a m i t in allen Punkten zu identi

L.M.-N.

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H irschfei d-Mack / Bauhaus:

Reflektorische Lichtspiele

Ein festgehaltenes Moment aus dem bewegten Spiel.

Die verschiedenen Formen sind verschiedenfarbig und
whrend des Spiels in Farbe wechselnd.

Foto ECKNER, WEIMAR

Hirschfeld-Mack / Bauhaus:
Reflektorische Lichtspiele

Ein festgehaltenes Moment aus dem bewegten Spiel.

Die einzelnen Quadrate wachsen farbig in alle
Richtungen.

Foto E C K N E R , W E I M A R

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L.

Moholy.Nagy

Foto: R E N G E R - P A T Z S C H
Auriga Verlag

Puppen

Foto: M O H O L Y - N A G Y

Durch die Hell-Dunkelgliederung, durch die Schattenliniatur wird

das Spielzeug ins Fantastische gerckt.

to

Aufnahme von oben

Foto:

MOHOLY-NAGY

Der Reiz der Aufnahme liegt nicht im Objekt, sondern in der Sicht
von oben und in den abgewogenen Verhltnissen.

Aus dem Nationalfilm:

Portrtaufnahme mit Darstellung von Fakturenwirkungen.

scheinung des Herstellungsprozesses).

ZALAMORT"

(Faktur = Art und Er-

Portrt

Foto: L U C I A M O H O L Y

Ein Versuch des objektiven Portrts: den Menschen so sachlich aufzunehmen, wie einen Gegenstand, um das fotografische Ergebnis nicht mit
subjektivem Wollen zu belasten.

Gloria S w a n s o n

Foto

PARAMOUNT

Amerikanische Kultur der Portrtaufnahme : die raffinierte Wirkung der

Beleuchtung, Materialien, Fakturen, Rundungen und Kurven.

Negativ

Foto: M O H O L Y - N A G Y

Die Umkehrung der Tonwerte kehrt auch die Verhltnisse um. Die
geringe Menge von Wei tritt beraus aktiv in Erscheinung und bestimmt dadurch das ganze Bild.
96

13

Hannah Hoch

Anfangsform des simultanen Portrts.

1
3 L. Moholy.Nagy

AMATEURAUFNAHME

^ ^ ^
Qy

F o t o : K E Y S T O N E V I E W CO., L O N D O N
Aus Hackebeils Jllustrierter

Das fixierte Lachkabinett.

100
-

Konvexspiegelaufnahme

Foto:

MUCHE/BAUHAUS

Ein P f e r d , d a s k e i n E n d e n i m m t

Foto: K E Y S T O N E V I E W CO., L O N D O N
Aus Hackebeils Illustrierter

Der Milliardr"

Das zwiefache Gesicht des Herrschers.

104

Fotomontage: H A N N A H

HOCH

.Mill'

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S !S: .

M s M f S i f i

Die S t a d t "

Fotomontage:

C I T R O E N

/ BAUHAUS

Das Erlebnis des Steinmeeres wird hier ins Gigantische gesteigert.

14

L. M o h o l y

Nagy

105

Zirkus- und V a r i e t e p l a k a t

Fotoplastik:

Die Kombinationen des Mglichen ergeben reiche Spannung.

MOHOLY-NAGY

,,Militarismus"

Propagandaplakat.

Fotoplastik

MOHOL Y-N AGY

Reklameplakat

Fotoplastik :
MOHOLYNAGY

Amerikanische
Pneureklame

Inserat.

Fotoplastik :
V A N I T Y FAIR

T i t e l b l a t t e n t w u r f fr die Zeitschrift
,,Broom" / NEW YORK. 1 9 2 2

Typofoto

MOHOLY-NAGY

Leda und der S c h w a n

Der umgekehrte Mythos.

Fotoplastik:

MOHOLY-NAGY

, .

:: .

m mm

marun! w*** *-,

Apparatur der

Filmaufnahme

Foto: P A R A M O U N T
Aus dem Lubitschfilm :
Ehe im K r e i s e "

Fr die Herstellung eines Spielfilmes werden oft Riesensummen verwendet. Gegenber der Technik und Instrumentation dieser Filme ist
die heutige malerische Technik noch auf einer unendlich primitiven Stufe.

F i l m t r i c k : Ein G e s i c h t e n t s t e h t a u s d e m N i c h t s

Der Weg dazu: Aufnahme des Kopfes, Erwrmen des Bildstreifens, Abschmelzen der
Gelatineschicht und spter in Reihenfolge umgekehrte Vorfhrung.

Foto: BERLINER
ZEITUNG

L. M o h o 1 y > N a g y

ILLUSTRIERTE

Foto: M A G A Z I N / D R E S D E N

Wie Tricktischaufnahmen gemacht werden: Man heftet die ausgeschnittenen Figuren an, und nimmt das Bild eine halbe Umdrehung lang auf, sodann werden die Glieder der Figuren um
eine Kleinigkeit verndert, wieder aufgenommen usw., bis eine
Bewegung ausgefhrt ist.

Aus einem Tricktischfilm von

Lotte Reiniger

Aus d e m kinem a t o g r a f i s c h Ilustrierten Sportlehrbuch:

Wunder des Schneeschuhs" von
Arnold Fanck und
HannesSchneider
im Verlag Gebrder Enoch,
Hamburg

Tricktischfilm.
Viking Eggeling:

Diagonalsinfonie

Foto: WELTSPIEGEL
Prof. . K o r n : T e l e g r a f i e r t e s Kino

Prof. . Korn:
Drahtlos telegrafierter
Fingerabdruck

Foto: W E L T S P I E G E L

119

L. MOHOLY-NAGY:

DYNAMIK DER GROSS-STADT

S K I Z Z E ZU EINEM FILM
GLEICHZEITIG

TYPOFOTO

Die Manuskriptskizze D y n a m i k der G r o Stadt entstand im J a h r e 192122. Ich wollte sie zusammen mit
meinem Freunde Carl Koch, der mir zu dieser A r b e i t viele A n r e g u n g e n gegeben hat, d u r c h f h r e n . Wir
sind leider bis heute nicht dazu g e k o m m e n ; sein Film Institut hatte kein Geld d a f r . Grere Gesell
Schften wie die U F A wagten damals das Risiko des bizarr Erscheinenden n i c h t ; andere Filmleute haben
,,trotz der guten Idee die Handlung darin n i c h t g e f u n d e n " u n d darum die Verfilmung abgelehnt.
Einige J a h r e sind seitdem vergangen u n d u n t e r der ursprnglich revolutionr wirkenden These von dem
F I L M M S S I G E N , d. h. unter dem aus d e n Mglichkeiten des A u f n a h m e a p p a r a t e s u n d der Bewegungs
dynamik e n t s t e h e n d e n Film kann sich h e u t e ein jeder etwas vorstellen. 1924 w u r d e n solche Filme in
W i e n auf dem Internationalen Theater- und Musikfest v o n Fernand Lger, in Paris als Zwischenakt im
Schwedischen Ballett von Francis Picabia a u f g e f h r t . Amerikanische Lustspielfilme enthalten zum Teil
hnliche filmmige M o m e n t e u n d m a n k a n n sagen, d a jetzt schon alle guten Filmregisseure sich um
die E r g r n d u n g der nur dem Film eigenen optischen Wirksamkeit b e m h e n u n d d a die heutigen Filme
viel mehr auf Bewegungstempo u n d Kontraste des Hell D u n k e l s u n d der verschiedenen optischen Sichten
aufgebaut sind als auf eine theatralische H a n d l u n g . Bei dieser Art Filme k o m m t es nicht auf die schau
spielerische Einzelleistung, nicht einmal auf schauspielerische Leistung b e r h a u p t an.
W i r sind aber noch ganz am Anfang. Theoretische Erwgungen, einige in der Intuition wurzelnde
Versuche v o n Malern u n d Schriftstellern, Gutglck des Zufalls w h r e n d der Atelierarbeit: das ist alles
Wir brauchen dagegen eine systematisch f u n k t i o n i e r e n d e Filmversuchsstelle mit der weitestgehenden
F r d e r u n g ffentlicher Stellen. Gestern machten einige Maler noch allein Versuche. Dieser Arbeit wurde
mit M i t r a u e n begegnet, da die Technik der Filmherstellung, die ganze A p p a r a t u r keine Privatarbeit mehr
erlauben. Die ,,besten" Ideen ntzen nichts, wenn sie nicht d u r c h ihre U m s e t z u n g in die Praxis die Basis
einer Weiterentwicklung bilden k n n e n
D a r u m wird das Schaffen einer zentralen Filmversuchsstelle zur
A u s f h r u n g v o n M a n u s k r i p t e n , welche neue Ideen e n t h a l t e n , auch unter privatkapitalistischem Aspekt
bald eine selbstverstndliche F o r d e r u n g sein, der man stattgeben wird.
Der Film D y n a m i k der G r o Stadt" will weder l e h r e n , noch moralisieren, n o c h erzhlen; er mchte
visuell, nur visuell wirken.
Die Elemente des Visuellen stehen hier nicht u n b e d i n g t in logischer
B i n d u n g miteinander; trotzdem schlieen sie sich d u r c h ihre fotografisch visuellen Relationen zu einem
lebendigen Z u s a m m e n h a n g raumzeitlicher Ereignisse zusammen u n d schalten den Zuschauer aktiv in die
Stadtdynamik ein.

Kein (Kunst ) Werk ist durch die N e b e n e i n a n d e r r e i h u n g seiner Elemente erklrbar. Die Totalitt der
Nebeneinanderreihung, die sichere Bezogenheit der kleinsten Teile u n t e r e i n a n d e r u n d auf das Ganze sind
die Imponderabilien der W i r k u n g . So kann ich n u r einige Elemente dieses Films erlutern, damit man
wenigstens nicht ber filmisch selbstverstndliche Begebenheiten stolpert.
Ziel des Filmes: A u s n u t z u n g der A p p a r a t u r , eigene optische Aktion, optische Tempogliederung, - statt
literarischer, theatralischer H a n d l u n g : Dynamik des Optischen. Viel Bewegung, mitunter bis zur Brutalitt
gesteigert.
Die Verbindung der einzelnen, logisch" nicht z u s a m m e n g e h r e n d e n Teile erfolgt entweder optisch, z. B.
mittels D u r c h d r i n g u n g oder durch horizontale oder vertikale Streifung der Einzelbilder (um sie einander
hnlich zu machen ), durch Blende (indem man z. B. ein Bild mit einer Irisblende schliet u n d das nchste
aus einer gleichen Irisblende hervortreten lt) oder durch gemeinsame Bewegung sonst verschiedener
Objekte, oder durch assoziative Bindungen.

B e i m L e s e n d e r K o r r e k t u r f r d i e z w e i t e A u f l a g e e r h a l t e ich d i e N a c h r i e h t v o n z w e i neu h e r a u s g e b r a c h t e n F i l m e n , d i e h n l i c h e B e s t r e b u n g e n ,
w i e in d i e s e m u n d in d e m K a p i t e l b e r S i m u l t a n k i n o (S. 39) a n g e r e g t ,
zu v e r w i r k l i c h e n s u c h e n . In d e m F i l m v o n R u t t m a n n
Sinfonie der
Grostadt'' wird der Bewegungsrhythmus einer Stadt gezeigt, unter
V e r z i c h t a u f d i e b l i c h e H a n d l u n g " . - A b e l G a n c e v e r w e n d e t in s e i n e m
Film ,,Napoleon" drei gleichzeitig nebeneinander laufende Filmstreifen.

16

L. M o h o l y

Nagy

121

L. M O H O L Y - N A G Y :

D Y N A M I K DER G R O S S - S T A D T

Alle Rechte, insbesondere das

Recht der Verfilm ung und ber
Setzung, behalten Autor
und
Verlag sich vor.

SKIZZE ZU EINEM
FILMMANUSKRIPT
Geschrieben
im Jahre 1921 22

Entstehen einer Metallkonstruktion

ErstTricktischaufnahme von sich be

wegenden Punkten, Linien, welche
in ihrer Gesamtheit in einen Zeppe
linbau(Naturauf nhme) bergehen.

Ziegelaufzug
Wieder Kran : in Kreisbe-

Groaufnahme.
, x x ,
, , ,
Die Bewegung setzt sich in einem Auto fort, das nach links
saust Man sieht ein und dasselbe Haus dem Auto gegenber in der Bildmitte (das Haus wird immer von rechts in die
Mitte zurckgezogen; dies ergibt eine starre, ruckartige Bewegung). Ein anderes Auto erscheint. Dieses fhrt gleichzeitig
entgegengesetzt, nach rechts.

Ein Tiger kreist wtend in seinem

Kfig
TEMPO

TEMPO

T E M P O

Huserreihe auf der

einen Seite d er Strae,
durchscheinend, rast
rechts durch das erste
Haus. Huserreihe
luft rechts weg und
kommt von rechts nach
links wieder. Einander
gegenber liegende
Huserreihen, durchscheinend, in entgegengesetzter Riehtung rasend, und die
Autos immer rascher,
so da bald ein FLIMMERN entsteht.

Diese Stelle als brutale Ein

fiihrung in das atemlose Rennen,
das T o h u w a b o h u der Stadt.

Der hier harte R h y t h m u s lockert

sich langsam im Laufe des Spiels.

TEMPO
TEMPO
TEMPO
TEMPO

Der Tiger:
Kontrastdesoftenen, unbehinder
ten R e n n e n s zur Bedrngung, Be
engtheit. Um das P u b l i k u m schon
anfangs an b e r r a s c h u n g e n u n d
Alogik zu g e w h n e n .

Ganz klar oben hoch Bahnzeichen :

(Groaufnahme.)
Alle automatisch, au-to-ma-tisch in
Bewegung

t
AUF

auf^

t
Auf

auf
ab^

AB J ^

i
AbJ

ab^
ab^

1 2 3
1 2 3
1 2 3

Rangierbahnhof.
Ausweichestellen.

i 4

i
I

Finsternis

FINSTERNIS

Langsam aufhellend

Eisenbahn.
Landstrae (mit Fuhrwerken).
Brcken. Viadukt. Unten Wasser,
Schiffe in Wellen. Darber eine
Schwebebahn.
Zugaufnahme von einer Brcke
aus: von oben; von unten. ( D e r
B a u c h d e s Z u g e s , wie er dahin fhrt; aus einem Graben
zwischen den Schienen aufgenommen.)
Ein Wchter salutiert. Glasige
Augen. Groaufnahme: Auge.

EIN L U C H S
WTEND.

Die Steigerung der zivi

lisatorischen Einrichtungen
in der berschneidung
und Durchdringung un
zhliger Niveaus.
Der Zug von u n t e n : sonst
nie Erlebtes.

Die Rder. Sie drehen sich bis zum

verwaschenen Vibrieren.

0
1

Glasaufzug in
einem
Warenhaus
mit Negergroom.
Schief.
Perspektive verzerrt.
Hell-dunkel.
Ausblick. Tumult.
Die am Eingang angebundenen
Hunde.
Neben dem Glasaufzug eine Glastelefonzelle mit Telefonierendem.
DURCHblick.
Aufnhme des Erdgeschosses durch die
Glasplatten.

0
CL
1

auf

1
=
1
1
1
1
1
1
1

-1-1-

Assoziation fr mhsames
Telefonieren.
Traumhaft
(Glas-Glas-Glas); gleich
zeitig wird man durch die
langsame Drehung auf die
Bewegung des erscheinen
den Flugzeugs vorbereitet.

1
1
1
1
1
1
=

. .
SS

auf

t 4t

ab

Das GESICHT des

Telefonierenden
(Groaufnahme)
eingerieben mit
fosforeszierendem
Material, damit keine
Siluette entsteht
dreht sich GANZ
DICHT an dem Aufnahmeapparat vorber; rechts ber
seinem Kopf (durchscheinend) zieht ein
von weitem kommender Flieger in einer
Spirale.

Tiefe
Fliegeraufnahme
ber einem Platz mit

TEMPO-oDie Fahrzeuge: elektrische Straenbahn, Autos, Lastwagen, Fahrrder, Droschken, Autobus, Cyklonette. Motorrder fahren in raschem Tempo vom Mittelpunkt auswrts, dann pltzlich alle umgekehrt; in der Mitte treffen
sie sich. Die Mitte ffnet sich, ALLES sinkt tief, tief, tief
ein Funkturm.

l(Der Appa
I rat wird
I rasch um
I
gekippt;
Idas G e f h l
eines Tief ]
I strzens

entsteht.)

Unter den Straenzgen die ausgebauten Kloaken.

Lichtglanz auf dem
Wasserspiegel.

Funken spritzen.
Autostrae spiegelglatt.
Lichtpftzen. Von oben und
_

mit weghuschenden Autos.

Parabelspiegel eines Wagens vergrert.

S S E K U N D E N LANG SCHWARZE LEINWAND

Lichtreklame mit verschwindender

und neuerscheinender Lichtschrift

Feuerwerk aus dem Lunapark

MITrasen mit der Achterbahn.

Der Mensch k a n n im Leben auf vieles nicht

achten. M a n c h m a l deswegen, weil seine r
gane nicht rasch g e n u g f u n k t i o n i e r e n , manch
mal, weil ihn die M o m e n t e der G e f a h r etc.
zu stark in A n s p r u c h n e h m e n . Auf der Schleifen
b a h n schliet fast ein jeder die A u g e n w h r e n d
des g r o e n Strzens. Der Filmapparat nicht.
Im allgemeinen k n n e n wir . B. kleine Babys,
wilde Tiere kaum objektiv b e o b a c h t e n , da
wir w h r e n d der B e o b a c h t u n g eine Reihe v o n
a n d e r n D i n g e n beachten mssen. Im Film ist
es anders. A u c h eine n e u e Sicht.

Teufelsrad. Sehr schnell.

Die heruntergeschleuderten Mensehen stehen schwankend auf und
steigen in einen Zug. Polizeiauto
(durchscheinend) rast nach.
In der Bahnhofshalle wird d e r A p p a rat erst in h o r i z o n t a l e m Kreis,
dann in v e r t i k a l e m gedreht.
Telegrafendrhte auf den
Dchern.
Antennen. Porzellanisolatortrme.
Der TIGER.
Grofabrik.
Rotation eines Rades.
Durchscheinende Rotation eines
Artisten.
Salto mortale.
Hochspringen.
Hochspringen mit
Stab. Fallen. Zehnmal hintereinander.

Unser Kopf kann es nicht

1
I

VaRIET,
fiebrige Ttigkeit.
Frauenringkampf.
Kitsch.

Fuballmatch.
Grob.
Starkes TEMPO.

Jazzband instrumente
(Groaufnahme).

(Um dasPublikum zu erschrecken. A u c h

ein dynamisches Moment.)

17 L. Moholy-Nagy

Metallkegel innen
leer, glnzend
wird gegen das Objektiv geschleudert,
(inzwischen)
2 Frauen ziehen ihre
Kpfe blitzschnell
zurck.
Groaufnahme.

J
I

DER TIGER

BOXEN

Groaufnahme.
NUR
die HAEnde mit den
Kugelhandschuhen.

Zeitlupe.

ZEITLUPE.

Schrger Schornstein qualmt;

daraus ein TAUCHER; sinkt kpfabwrts ins Wasser.

DER T A U C H E R

Propeller im Wasser in Ttigkeit.

Kloakenffnungen unter und ber dem
Wasserspiegel. Durch die Kanle mit
Motorboot zur Schmutz- und MllSammelstelle.

Rauch qualmt,
wie Blumenkohl, ber eine
Brcke fotografiert,
wenn ein Zug
darunter vorbeifhrt.

Verarbeitung des Mlls in Fabrikbetrieb.

Berge von verrosteten Schrauben, Bchsen
Schuhen usw.
PATERNOSTER-Aufzug mit Aussicht bis ans Ende
und zurck. Im Kreis.

Der ganze Film wird von hier (verkrzt)

R C K W R T S gedreht bis zu der JaZZBAND (auch diese umgekehrt).

von

F O R T I S S I M O - O - O

bis

Pl

An

I S S I M O

Glas Wasser.
Leichenschau (Morgue) von oben.

ci^nZ^sarnsi

Militrparade

RECHTS-RECHTS
RECHTS-RECHTS

M A

R S

C H

M A R S C H

M A R S C H - M A R S C H

R E I T D A M E N - L I N K S
Die beiden Aufnahmen bereinander kopiert, durchscheinend.

LINKS-LINKS-LINKS

- RECHTS

II

Schlachtviehhof. Tiere.
Ochsen tobend.
Die Maschinen des Klteraums.
Lwe.
Wurstmaschine. Tausende von Wrsten.
Fletschender Lwenkopf (Groaufnahme).
Theater. Schnrboden.
Der Lwenkopf. T E M P O - O - O
Polizei mit Gummiknppel auf dem Potsdamer
Platz.
Der KNPPEL (Groaufnahme).
Das Theaterpublikum.
Der Lwenkopf immer grer werdend, bis zuletzt der riesige Rachen die Leinwand fllt.

Die hutige u n d unerwartete Erscheinung des

Lwenkopfes soll U n b e h a g e n u n d Bedrckung
h e r v o r r u f e n (wieder - wieder - wieder)
Das
T h e a t e r p u b l i k u m ist heiter u n d der K O P F
k o m m t D O C H ! usw.

Einige Sekunden
dunkel.

lang

DUNKEL DUNKELHEIT.

Groer Kreis.

T E M P O - O - O
Zirkus von
Grundri.

oben,

fast

Lwen. Skiakrobat.
Clowns.

ZIRKUS
CLOWN

ZIRKUS
Trapez. Mdchen.
Beine.
Clowns.

Dressur

LWEN.
LWEN!
.A's; ': r

CLOWNS.

DRESSUR

Dressur.

Wasserfall drhnt. Der SPRECHENDE FILM.

Eine Leiche schwimmt im Wasser, ganz langsam.

a
D

(
<

Militr. Marsch-marsch.

Glas Wasser.

<

In Bewegung.

</>

KURZ-RASCH

<0
o z

Spritzt auf

ENDE

ABBILDUNGEN:

m
SEITE

ABB.

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42

18 L. M o t

Zeppelin III fliegt ber den Ozean (Fot. Gro)

Paris (Fot. . Stieglitz)
Fliegendes Kranichheer
Staffel ber dem nrdlichen Fismeer (Fot. Atlantic)
Die Rankenfe einer Fntenmuschel (Fot. F. M. Duncan)
Das vergrerte Bild einer Kopflaus (Fot. Atlantic)
Palucca (Fot Charlotte Rudolf, Dresden)
Rennfahrer (Fot. Atlantic)
Englisches Flugzeuggeschwader (Fot. Sportspiegel)
Die grte Uhr der Welt (Fot. Zeitbilder)
St. Paulskirche London !Fot. Zeitbilder)
Fabrikschornstein (Fot. Renger-Patzsch)
Balkons (Fot. Moholy Nagy)
Im Sand (Fot. Moholy Nagy)
Grammofonplatte (Fot. Moholy Nagy bei von Lbbecke)
Nachtaufnahme (Fot. Grnewald)
Sternspektren (Fot. Sternwarte Arequipa)
Spiralnebel in den l a g d h u n d e n (Fot. Ritchey)
Elektrische Entladung (Fot. Berliner Illustrierte Zeitung)
Blitzaufnahmen
Rntgenaufnahme (Fot. AGFA)
Frosch (Fot. Schreiner!
Muschel (Fot. Wendingen)
Fotogramm (Moholy Nagy)
Muschel Fot. Wendingen"!
Fotogramm (Moholy Nagy)
Fotogramm ( Moholy Nagy)
Konstruktion K * " (Moholy Nagy)
Fotogramm (Moholy=Nagy)
Fotogramm (Man Ray)
Fotogramm (Man Ray)
Reflektorische Lichtspiele Schwerdtfeger (Fot. Httich
Oemler)
Erlauterungen zu den Reflektorischen Lichtspielen von Hirschfeld Mack
Partitur von Hirschfeld Mack
Reflektorische Lichtspiele, Hirschfeld Mack (Fot. Eckner)
Reflektorische Lichtspiele, Hirschfeld Mack (Fot. Eckner)
Zebras und G n u s (Fot. Martin | o h n s o n )
Teichwirtschaftliche Versuchsstation !Fot. Lohfener)
Auge eines Marabus (Fot. Pre Foto New Service)
Tischrcken aus dem Film ,,Dr. Mabuse" (Fot. UFA)
Blhender Kaktus (Fot. Renger Patzsch)
Kaktus (Fot Renger Patzsch)
,

oly N a g y

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SEITE

Puppen (Fot. M o h o l y Nagy)

. .
Von oben (Fot. M o h o l y Nagy)
Aus dem Film ,,Zalamort" (Fot. NationaUFilm)
Foto aus Japan
Portrt (Fot. Lucia Moholy)
Gloria Swanson (Fot. Paramount)
. . .
Negativ (Fot. M o h o l y Nagy)
H a n n a h Hoch (Amateuraufnahme)
Atelier in der Gartenkugel (Fot. Muche)
. . . .
Spiegel u n d Spiegelungen (Fot. Moholy Nagy)
Das fixierte Lachkabinett (Fot. Keystone View Co.) . .
. .
Konvexspiegelaufnahme (Fot Muche)
Ein Pferd, das kein Ende nimmt (Fot Keystone View Co.) . .
Der ,,bermensch" (Fot. Keystone View Co.)
. . . .
Der Milliardr" (Fotomontage H a n n a h Hoch)
Die Stadt (Fotomontage P. Citroen)
Zirkus und Varieteplakat (Fotoplastik M o h o l y Nagy)
Militarismus (Fotoplastik M o h o l y Nagy)
Reklameplakat (Fotoplastik M o h o l y Nagy)
Amerikanische Pneureklame (Fotoplastik Vanity Fair)
Titelblattentwurf zu ,,Broom", New York (Typofoto Moholy Nagy) .
Leda und der Schwan (Fotoplastik Moholy Nagy)
Apparatur der Filmaufnahme (Fot. Paramount) . . . . . . .
Filmtrick (Fot. Berliner Illustrierte Zeitung)
Wie Tricktischaufnahmen gemacht werden (Fot. Magazin) . .
Tricktischfilm (Fot. Lotte Reiniger,
W u n d e r des Schneeschuhs" (Fot. A. Fanek, Verlag Gebr. Enoch)
Diagonale Sinfonie (Viking Eggeling)
Telegrafiertes Kino (Fot. Weltspiegel)
Drahtlos telegrafierte Fotografie (Fot. Weltspiegel)
Drahtlos telegrafierter Fingerabdruck (Fot. Weltspiegel)
Dynamik der G r o Stadt (Moholy Nagy). . .

. . .

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120

Die in dem T Y P O F O T O
D Y N A M I K DER G R O S S - S T A D T " ( S e i t e 1 2 2 1 3 5 )
wiedergegebenen Fotografien sind folgender Herkunft:

ABB.

SEITE

75

122

76

122

77

123

Tiger

78

123

B a h n z e i c h e n (Fotoplastik: M O H O L Y N A G Y )

79

124

L a g e r r a u m (Foto: K. H A U P T ,

80

125

Ein j u n g e r L u c h s (Foto: Z E I T B I L D E R )

81

126

oben

F l i e g e r a u f n a h m e v o n N e w Y o r k (Foto:

82

126

unten

F u n k t u r m v o n N a u e n (Foto:

83

127

oben

B e r l i n , F r i e d r i c h s t r a e (Foto: A G F A

84

127

unten

N e w Y o r k (Foto:

LNBERG-HOLM)

85

128

oben

Kasperletheater

(Foto:

86

128

links

H o c h s p r u n g (Foto:

87

128

u nten

T i l l e r g i r l s (Foto: E. S C H N E I D E R )

88

129

oben

O l a n d i a I s a t s c h e n k o (Foto: T I M E S )

89

129

Mitte

F u b a l l m a t c h (Foto: R I E B I C K E )

90

129

unten

Aus dem Film

91

130

92

131

oben

S c h o r n s t e i n (Foto: R E N G E R P A T Z S C H )

93

131

rechts

Brennende

94

131

unten

T a u c h e r (Foto: D I E

95

132

Aus

96

133

Lwe

97

134

links

D r e s s u r (Foto:

ATLANTIC)

98

134

Mitte

,,Wunder
ENOCH)

Schneeschuhs"

99

134

rechts

A r t i s t L e o n a r d ! R e n n e r (Foto: P E R L I T Z )

100

135

Z e p p e l i n b a u (Foto: F R A N K F U R T E R I L L U S T R I E R T E
unten

A u s s c h n i t t aus e i n e r

ZEITUNG)

Aufnahme

(Amateuraufnahme)

HALLE)

ATLANTIC)

ATLANTIC)
FOTOBLTTER)

HAMBURGER

ILLUSTRIERTE

ZEITUNG)

ATLANTIC)

T a t j a n a " (Foto:

UFA)

D e r B o x e r (Fotoplastik: M O H O L Y N A G Y )

Petroleumquelle
KORALLE)

Fridericus Rex"

(UFAFILM)

(AUSSCHNITT)

des

Huhn (Rntgenfoto:

AGFA)

(Foto: A . F A N C K ,

VERLAG

GEBR.

ALBEI LANGEN VERLAG MNCHEN

BAUHAUSBCHER
Schriftleitung: G R O P I U S u n d M O H O L Y - N A G Y

I N T E R N A T I O N A L E ARCHITEKTUR von WALTER GROPIUS

P r e i s g e h . 5., g e b . 7. (2. A u f l a g e )
Viertes bis sechstes

2 PDAGOGISCHES
Verg riffen

S K I Z Z E N B U C H von PAUL

3 EIN V E R S U C H S H A U S
Vergriffen

DES

Tausend

KLEE

BAUHAUSES

4 D I E B H N E IM B A U H A U S
P r e i s g e h . 5 . , g e b . 7.
5

N E U E G E S T A L T U N G v o n PIET M O N D R I A N
Vergriffen

GRUNDBEGRIFFE
Vergriffen

(Holland)

DER N E U E N K U N S T v o n T H E O V A N D O E S B U R G

(Holland)

7 N E U E A R B E I T E N DER B A U H A U S W E R K S T T T E N
P r e i s g e h . 6.. g e b . 8.
8

M A L E R E I , F O T O G R A F I E , F I L M v o n L. M O H O L Y - N A G Y
P r e i s g e h . 7., g e b . 9 . (2. A u f l a g e ) D r i t t e s b i s f n f t e s

9 P U N K T u n d L I N I E zu F L C H E v o n W .
P r e i s g e h . 15. , g e b . 18.-

Tausend

KANDINSKY

t O H O L L N D I S C H E A R C H I T E K T U R v o n J . J . P. O U D
Preis geh. 6., geb. 9.
IN

VORBEREITUNG

11 D I E G E G E N S T A N D S L O S E W E L T v o n K A S I M I R
12 B A U H A U S N E U B A U T E N

MALEWITSCH

IN D E S S A U v o n W A L T E R

GROPIUS

. M.N.A.M.