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Le personnage thtral contemporain: symptme dun nouvel "ordre" dramaturgique

Jean-Pierre Ryngaert
L'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 43-44, 2008, p. 103-112.

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J e a n - P i e r r e Ryngaert
Universit de Paris III - Sorbonne nouvelle

Le personnage
thtral
contemporain :
symptme d'un
nouvel ordre
1
dramaturgique

ans une pice de Philippe Minyana joue en fvrier 2006 au Vieux-Colombier

(mise en scne de Robert Cantarella), La maison des morts (Minyana, 2006), on
assiste la scne suivante : une femme sans identit autre que La femme la
natte (et effectivement, elle a une natte) s'allonge sur un petit lit au fond du plateau. Un
homme trs g dont nous ignorons l'identit apparat, ouvre soigneusement sa braguette ;
la femme a cart les jambes. Il l'enfourche brivement, aucun des deux ne manifeste rien.
L'homme se relve, l'air toujours aussi absent, referme sa braguette, et sort par o il tait
entr ; la femme a referm les jambes et baiss son vtement. Rien ne s'est dit ni exprim.
Rien de logique ou de consquent avec ce qui suit. Aucune incidence sur rien, aucune
prparation, aucun commentaire, aucune explication.

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Ce qui n'a pas empch les acteurs en rptition de rclamer ou de trouver des explications (s'agissait-il du pre, du beau-pre, du grand-pre ? quelles taient les relations
entre ces personnages ?), et certains spectateurs de s'effaroucher la sortie de cette scne
pornographique , pourtant mon sens peine mime, dpourvue d'existence corporelle,
comme machinale.
Cette brve squence est assez emblmatique de ce que j'appelle, en dramaturgie, la
perte des liens : des liens entre la crature et son auteur, des liens entre la crature et
une identit marque, entre l'ancien ple du caractre et les paroles prononces, entre les
paroles prononces et la situation, l'action ou l'information. Des liens avec des intentions,
des explications. Dans la dramaturgie classique, le personnage est caractris par sa cohrence et par sa fonction de carrefour dramaturgique par lequel transite l'essentiel : l'information et l'avance de l'action. Rien de tel chez un certain nombre de personnages
contemporains ; il ne s'agit mme pas d'incohrence, ou de dsordre, mais d'appartenance
un autre type de systme, ou d'ordre, si l'on veut.
Si j'ai choisi d'approcher, par cette entre, la notion de dsordre (et d'ordre), c'est que
la question du personnage me semble concentrer des choix dramaturgiques essentiels aussi
bien du ct du texte que de la reprsentation, du moins si l'on considre que son existence
n'est pas rsolue par la table rase que proposeraient les thories du postdramatique. Cte
cte subsistent des personnages-personnes, toujours aussi utiles nos chres identifications, et des entits mal dfinies, d'improbables figures honnies par leurs auteurs, endosses comme ils le peuvent par des acteurs-trices parfois surpris de n'avoir plus de peaux
dans lesquelles entrer, comme le veut le lieu commun fatigu, obligs d'occuper seul(e)s le
terrain de la reprsentation. Entre les deux, toute une gamme aux apparences contrastes,
personnages monstrueux ou vanescents, fruits d'hybridations diverses ou cratures orphelines adoptes bon gr mal gr par des acteurs et des actrices chargs de les reprsenter ou
sommes de les remplacer. Mon intrt va vers ce personnel thtral aux contours incertains
dont les origines et quelques-unes des nouvelles fonctions sont le signe de l'volution des
dramaturgies et disent peut-tre quelque chose de l'tat de notre monde. Qui, en effet,
voyons-nous sur les scnes, qui avons-nous envie de voir, quels manques intimes la mise
en crise du personnage, pourtant dj ancienne, cre chez le spectateur ? J'interrogerai
seulement ici le rapport du personnage sa parole, qui fait bien apparatre les interrogations et les champs qui s'ouvrent pour ceux qu'on nomme parfois dsormais Acs figures.

LE PERSONNAGE THTRAL CONTEMPORAIN

Physiologie des discours : le personnage entre

laconisme et excs
Dans le paysage contemporain, bien des volutions de la taille des discours vont dans
le sens de l'excs. On a pu noter des excs de laconisme, quand la rplique, amaigrie et
quasi anmique, ne dlivre plus qu'une parole rare. Ce laconisme relve de dramaturgies
diffrentes. Les personnages de Samuel Beckett - pourtant volontiers loquaces - ou de
Robert Pinget, ds les annes 1950, sont apparus comme les modles du rien dire ou
de la difficult articuler un discours logique et cohrent. Parfois, leur mince viatique
verbal est apparu comme la faillite du langage dans son entier. Au cours des annes 1970,
le laconisme a plutt marqu une difficult dire, sociale ou psychologique, qu'un rien
dire, chez Jean-Paul Wenzel, Franz-Xaver Kroetz, Daniel Lemahieu, Michel Deutsch.
Mme s'il se trouvait la tte de rpliques minces, le petit capital de rpliques d'un
personnage demeurait significatif de cette difficult prendre la parole, et du mme coup
le construisait. Ce n'est pas forcment le cas de textes d'aujourd'hui o les rpliques
courtes, d'un seul mot, voire d'un monosyllabe, relvent de types de personnages diffrents, chez Catherine Anne et Joseph Danan :
LORETTA. - Oui ?
THOMAS. - Rappelez encore.
AGATHE. La semaine prochaine on dne chez James.
THOMAS. - Et sa femme.
AGATHE. - a vaut mieux.
THOMAS. - Quand ?
AGATHE. - Mardi. Je te l'avais dit.
THOMAS. - J e sais (Danan, 1994 : 9).
Cette tendance s'est accentue mesure que les auteurs s'autorisaient une parole en
lambeaux, obissant des principes de rythme plutt qu' des justifications logiques de
rattachement une identit.
Les exemples opposs sont trs nombreux : des figures sont la tte de discours trs
abondants, parfois redondants, jouant des rptitions, des variations, des listes, d'une
prolifration gnrale de textes de tous ordres. Naturellement, de longues tirades existent
dans l'histoire du thtre, de Phdre Hernani. Mais dans ces cas-l, d'ordinaire, les longs
discours dlibratifs, explicatifs ou relevant du commentaire, se justifient du point de vue
de la logique du personnage et de celle de l'action. Il est plus difficile de trouver des explications du mme ordre certaines dbagoules verbales qui ne semblent pas appartenir
la caractrisation du personnage, mais une volont'manifeste de l'auteur qui envahit

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l'espace de parole, peine masqu par le prtexte d'une figure. Lucky, dans En attendant
Godot, est un exemple fondateur. Dans un tout autre registre, le sont galement le Client
et le Dealer chez Bernard-Marie Kolts (Dans la solitude des champs de coton). Ces longs
espaces de parole sont la matire mme de l'criture de Valre Novarina.
Toutes ces formes troublent la question du dialogue, des rpliques , voire des
classiques tirades .

Modification des liens entre le personnage et sa parole

En opposant, la dramaturgie de l'action, une dramaturgie des actes de parole, les
auteurs substituent la logique narrative du personnage classique, construit et confirm au
fil du dialogue, une potique d'identits performatives : leur principe de caractrisation se
confond avec le mouvement propre leur nonciation. Ce mouvement, n'tant plus vectorise par une action mener, n'est plus forcment intentionnel ni orient.
Cet affaiblissement du sujet derrire la parole n'a fait que crotre mesure que les
surfaces de langage (voir Lehmann, 2002) ont gagn en autonomie. Il n'est dsormais
plus indispensable qu'une cohrence soit reprable entre celui qui parle et ce qui est parl.
La coupure s'est faite plus profonde, les carts se sont aggravs ; ils ont largement dpass
la question du thtre conversationnel, au point que l'on peut se demander si l'intrt n'est
pas pass entirement du ct d'une parole qui se dploie de manire indpendante, en
elle-mme et pour elle-mme, sans qu'il soit dsormais indispensable de l'attribuer qui
que ce soit. Le fait de parler est devenu, en tant que tel, un centre digne d'intrt. Dans
ces critures d'entreparleurs, c'est le thtre des humains aux prises avec la parole - ses
stratgies, ses tragdies, ses drames, ses pouvoirs, ses coquetteries, ses faux-semblants - qui
se voit mis en scne.
Il arrive que le simulacre d'autonomie des personnages (dont on pouvait encore dire
qu'ils prennent la parole ) soit interrog par la mise en place d'autres conventions. C'est
le cas par exemple de Pices de Minyana, o l'auteur supprime parfois les annonces identitaires de chaque rplique et donne directement la parole, lui-mme, aux personnages. Ce
procd rappelle des techniques connues d'criture romanesque du dialogue. Au thtre,
la multiplication des didascalies marquant l'intervention de l'auteur chaque changement
de prise de parole, aussi courte qu'elle soit, produit divers effets, en tout cas la lecture, et
a des consquences pour la scne. En premier lieu, c'est littralement l'auteur qui se trouve
au centre du groupe de personnages, comme s'il imprimait le rythme du jeu selon son bon
vouloir. En consquence, l'importance individuelle de chaque silhouette diminue au profit

LE PERSONNAGE THTRAL CONTEMPORAIN

d'un effet de groupe, l'intervention de chacun se trouvant mdiatise par le donneur de

parole. Il semble difficile de supprimer ces didascalies, trs crites, dans une mise en scne,
la parole de l'auteur se trouvant comme intgre celle des personnages :
3. Petite scne villageoise (retour aux sources) [...]
Anna dit Tac : Embrasse-moi pour voir . Le mari d'Anna dit : Assis-toi
Anna . Il demande Tac : Tu viens au cimetire . Tac rpond : Une ide d'un
coup venir ici et me voil . 77 rit, est au comble de la joie ; d'ailleurs il dit : Oh

quelle joie . Irne dit : Le pavillon des parents de ta maman au bout droite
l'abandon mais ventail jardin pareil tu verras . Anna dit : Depuis l'opration
des vertiges . Tac dit : Anna tes petites mains de couturire ma mre est morte
et ta fille . Anna rpond : Morte toi alors grande perche tu verras ici pareil
part le terrain de foot . [...] (Minyana, 2001 : 17).
Dans cet exemple, Minyana devient alors une sorte de montreur de cratures, voire de
marionnettes, tant les personnages voqus et anims de cette faon apparaissent comme
des silhouettes fragiles, qui ne sont convoques que pour les besoins de la mmoire de Tac,
le personnage principal.
Ce type d'criture rduit la part de rfrentialit de chacune des silhouettes. Elles ne
s'animent que brivement au moment o le didascale leur donne un trs bref moment de
parole, orchestr dans un ensemble. Ces croquis relvent aussi du fonctionnement choral.
Se pose aussi la question du corps de ces sujets peine parlants, et de la faon dont le
thtre peut les traiter comme une scne de genre, une esquisse ou un tableautin prcis et
sans arrire-plan, littralement une petite scne villageoise .
Les redoublements de prcisions produisent parfois un effet comique ou ironique qui
provient du mode je le dis et je le fais engendr par la didascalie et renonciation.
L'auteur parle et le personnage excute ce qui est prvu. Or la redondance est d'ordinaire
dconseille aux acteurs, car, dans la tradition, il est de trs mauvais aloi d'excuter un geste
ou un mouvement qui redouble la parole, c'est mme une preuve de ridicule. Ici, la redondance est bienvenue ou mme recherche, avec la diffrence notable que c'est l'auteur ou
le didascale, et non l'acteur, qui parle et le personnage qui excute. Ces concurrences entre
les deux systmes, ou parfois les deux voix, provoquent des collisions aux effets contrasts.
Chez Daniel Danis, par exemple, il est trs frquent dans e que Soleil, la didascalienne,
introduise un fait ou une action qui est ensuite excute par le personnage, ce qui revient
galement rduire la part d'indpendance apparente de celui-ci, ou d'effet de ralit, car
il dpend clairement du rcit. La question se pose dans d'autres textes du mme auteur,
tant la fonction narrative est prgnante et modifie d'autant le rgime du personnage, dont
la mise en scne doit dcider s'il excute ou non ce que son discours laisse imaginer. Dans
Celle-l, les personnages sont la fois narrateurs et acteurs : J'entre dans le logis de la

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mme senteur de quand j'tais haut comme un petit arbre de pommes rouges (Scne 2,
L'arrive), dit le Fils, et le prsent de l'indicatif laisse pourtant planer un doute sur l'actualit de son geste, puisqu'au moment o il parle, sa mre est morte et qu'il se souvient. Mme
rgime narratif redoubl de squences dramatises dans Le chant du dire-dire, et trahgets
soudaines dans Le langue--langue des chiens de roche. sa mre Jolle qui lui dit : Je me
suis dmanche le cur toute la journe te demander de ne plus me parler d'un pre que
tu aurais pu avoir , Djoukie oppose : La femme que je tiens par la tte, c'est aussi ma
mre, Jolle. Je lui parole. Je vire folle, j'ai besoin d'une rponse, d'une certitude, n'importe
laquelle. Dis-moi qui est mon pre que je n veux pas rencontrer, donne-moi juste la
garantie d'en avoir un. Pourquoi, maman, on^ne partirait pas vivre sur la terre de nos
anctres ? L'adresse au public s'intercale dans l'change dialogu et donne au personnage
la libert de sortir de la fiction, sans que l'on puisse avancer que cela l'affaiblisse.
Un autre phnomne, qui tend se rpandre, consiste supprimer l'indication d'identit et de changement de rplique. Celle-ci n'est pas pour autant dplace dans une didascalie spcifique : parfois, plus rien n'est indiqu ; parfois, comme c'est le cas chez Nolle
Renaude, ce qui relverait d'un discours extrieur au personnage se trouve, au contraire,
intgr au texte destin tre dit, et sans doute dire :
Je m'appelle Pat , dit Pat.
Je m'appelle Bob , dit Bob.
Nous sommes au-dessus du rel, Bob , dit Pat encore.
Notre amour est unique et ravissant, Pat , dit Bob en retour
(Renaude, 2005 : 7).
Comme l'indique le texte entre guillemets, Renaude distingue pourtant bien deux
rgimes nonciatifs, ce qui rapproche galement cette faon de faire des conventions
romanesques en matire de dialogue, non sans intentions parodiques ou humoristiques. Le
texte est littralement satur de dit Pat , dit Bob , dit Jim , et comprend des informations narratives comme Sur la route du sud, Pat dit [...] . Les conventions romanesques voudraient que ces interventions soient celles de l'auteur, de son reprsentant ou
du narrateur. Les conventions thtrales voudraient qu'elles soient incluses, sous cette
forme ou sous une autre, dans le texte didascalique. Il s'agit bien ici d'un texte de thtre,
sans autres didascalies que ces textes pars, pas vraiment en marge mais pas non plus
inscrits sous l'identit d'un personnage.
S'il revient la scne de dcider qui prononce effectivement ces lments hors
dialogue , mais inclus dans la continuit du texte, le choix psera, en tout cas, sur la faon
d'envisager le personnage. Que les personnages aient en charge la conduite du rcit, en

LE PERSONNAGE THTRAL CONTEMPORAIN

mme temps que la responsabilit de s'attribuer leur propre texte au moment o ils le
disent, ou qu'ils se dsignent les uns les autres pour cette opration, ils chappent forcment un statut mimtique ou raliste. Aucun personnage n'est cependant dsign comme
narrateur, aucun discours n'est vraiment porteur de marqueurs linguistiques dcisifs qui
dsigneraient un indiscutable spcialiste du rcit. Us ont collectivement prendre en
charge la totalit du texte, ce qui leur donne un statut hybride. Parfois - mais, la plupart
du temps, brivement - ils ont s'engager derrire leur parole ; parfois, ils ont sortir de
leur identit fugace avec l'obligation de faire avancer le rcit. C'est ce qui apparat en tout
cas au niveau dramaturgique, indpendamment de tout choix scnique.
La prsence de l'auteur n'est plus techniquement la mme que dans Pices, puisqu'aucune voix extrieure ne distribue la parole de manire incontestable. Au contraire,
l'auteur semble laisser ici aux personnages une libert totale, comme s'ils avaient littralement se dbrouiller du partage des voix et de la conduite du rcit. Le rsultat est cependant du mme ordre, savoir que les personnages n'ont plus le statut univoque d'agents
de la fiction. Qu'ils soient en apparence totalement dpendants de l'auteur, littralement
ses cratures, ou que l'auteur leur ait laiss les clefs de la machine fabriquer de l'illusion
(ou la dconstruire), ils n'appartiennent plus la tribu des bons personnages du
thtre aristotlicien.

Les discours htrognes

Une variante, tout aussi radicale, consiste introduire l'intrieur du discours nonciatif ordinaire, un discours d'une autre nature, en partie didascalique, informatif et descriptif, et relevant en partie du monologue intrieur. Ces premires dsignations n'puisent
cependant pas les perturbations du discours que l'on constate chez les personnages de
Roland Schimmelpfennig, dont le statut est galement particulier. Ainsi, dans Une nuit
arabe :
FATIMA
L'ascenseur fait un bruit, comme s'il allait nouveau tomber en panne. Ouvrir
la porte avec trois sacs en plastique la main, ce n'est pas simple. a ne
marche pas.
LEMONNIER
Elle fait tomber la cl - c'est toujours mieux que les sacs.
FATIMA
Ma cl tombe, mais du coude j'arrive atteindre la sonnette. Pourvu que
Vanina soit l. Bien sr qu'elle est l. Pourvu qu'elle entende la sonnerie.
Lemonnier, le concierge, arrive le long du couloir dans sa salopette gris-bleu.
Il fait chaud.

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LEMONNIER
Elle sonne nouveau. Elle sy prend en appuyant son coude gauche sur la
sonnette, de tout son corps avec tous ses sachets.
Je peux vous aider ?
FATIMA
Oh, merci, a ira. Quelle chaleur aujourd'hui, hein ?
LEMONNIER
C'est le jour le plus chaud depuis le dbut de l'anne, qu'ils ont dit au journal
de 19 heures (2002 : 11-12).
Cette rencontre dans les couloirs d'un immeuble entre le concierge Jacques
Lemonnier et une locataire, Fatima Mansour, comme le prcise la liste des personnages,
s'annonce banale. Ce qui Test moins, ce sont les paroles qui sont prononces, ou plutt les
conditions particulires de leur nonciation. Dans ce passage reprsentatif de la nature des
changes, la parole, avant toute interlocution et hors de celle-ci, dcrit Taction et probablement la redouble, voire la triple.
Fatima se rfre ainsi l'ascenseur, sans qu'on sache qui son discours est adress. Elle
nonce ce qu'elle fait et chacun d'eux nonce ce que fait l'autre, de manire objective .
Les deux descriptions de la mme action (atteindre une sonnette en portant des sachets)
font probablement redondance avec l'excution proprement dite de l'action : elles s'inscrivent dans le principe du je le dis et je le fais dj repr.
L'un et l'autre sont galement porteurs d'un ' texte subjectif qui nonce leurs penses
intrieures ( Pourvu que Vanina soit l ). Hormis les rpliques portant des marques
d'adresses ( Je peux vous aider ? ), rien ne prcise le statut nonciatif du reste du texte.
Les personnages, porteurs de discours htrognes, sont donc dtenteurs de fonctions
qui dpassent le cadre de leurs attributions habituelles. Ils rapportent les faits sur un mode
objectif, pensent haute voix, et dialoguent, sans que ces diffrents moments de leurs
discours soient spars. Ils ont un point de vue sur l'autre et le laissent entendre au public,
sans qu'on puisse classer ces interventions du ct de l'apart ou du monologue adress. Ils
atteignent une sorte de transparence, comme s'ils disaient tout de ce qu'ils voient, de ce qui
les concerne, de ce qui les atteint. En outre, ils intgrent une sorte de texte didascalique
( L'ascenseur fait un bruit, comme s'il allait nouveau tomber en panne ), la frontire
de l'information objective et de l'impression subjective.
Ces techniques voquent peut-tre le Nouveau Roman et surtout le cinma, autorisant des changements d'angle et de point de vue. La prface de l'dition du texte souligne
que [c]ette mobilit (verbale) enlve la scne sa lourdeur ancienne [...] et lui confre
un caractre plus spirituel ; exactement l'oppos du ralisme habituel de la tlvision .

LE PERSONNAGE THTRAL CONTEMPORAIN

Installs en apparence dans un quotidien plat, les personnages sont dous d'ubiquit
et affichent une curieuse transparence pour le public, dont un des plaisirs du thtre est
d'ordinaire de les deviner, d'imaginer leurs points d'ombre et d'y remdier. Si tout est dit,
en apparence, l'intrt se porte ailleurs, par exemple sur les raisons de cette transparence.
En affichant des conventions de l'ordre du rve dans un cadre raliste, en questionnant les
capacits de perception des personnages et les ntres, Schimmelpfennig installe une sorte
d'extrme souplesse des points de vue, une capacit des personnages changer trs vite de
focale. Une telle virtuosit ne s'exerce pas vide ; dans le cas de Une nuit arabe, le
spectateur qui accepte les conventions du point de dpart dans un cadre qui ne l'engage
apparemment pas est entran dans une fable aux limites du fantastique qui devient
crdible par l'intermdiaire de personnages dont la transparence, dans le cadre inoffensif
du point de dpart, s'avre ensuite plus risque. Pourquoi ne pas admettre, plus tard, qu'un
homme soit enferm dans une bouteille de cognac et que cette bouteille tombe du
septime tage, si les personnages le disent ?
Contrairement un ensemble de textes o les personnages ont perdu une partie de
leurs qualits, et o nous avons constat leur amaigrissement , une autre tendance,
moins souvent commente et plus rcente, voit donc leurs caractristiques s'enrichir de
nouvelles fonctions, qui chappent aux lois de la mimesis. Sans doute ces caractristiques
ne sont-elles pas vraiment neuves. Elles s'inspirent de l'hritage pirandellien ou, indirectement, du thtre pique : elles se souviennent du thtre des annes 1950. Elles viennent
parfois des techniques du Nouveau Roman ou de celles du cinma. Elles se fondent surtout
sur l'volution de la place de l'auteur et sur la nature des liens qui l'unissent au personnage,
en interrogeant la faon dont les dramaturgies racontent. cette fin, l'auteur sort de
l'ombre et, qu'il soit encore install dans les marges ou qu'il apparaisse la lumire, il
entame une relation directe avec le personnage derrire lequel il faisait mine d'tre cach.
Parfois, c'est pour avancer un jugement ou pour exercer son autorit directement sur ses
cratures, sans le masque de la double nonciation : pour lui donner la conduite du rcit,
sans passer par des instances narratrices dsignes comme telles. Le personnage n'est plus
tenu d'imiter, sauf par intermittence ou comme distraitement, puisque c'est un acquis de
l'histoire du thtre. Il n'est pas davantage cadr par les limites de l'action. Jouissant de
pouvoirs tendus, il se construit en s'nonant, nonce sa construction et prend de l'avance
sur ce qu'il a raconter. Dans tous les cas, il sort du cadre de l'laboration vraisemblable
d'un caractre, et, au lieu d'en tre diminu, comme on l'a souvent avanc, il subit une
mtamorphose qui largit ses fonctions. Il est moins agent de l'action que narrateur,
tmoin et juge de celle-ci. Il bnficie de relations directes avec l'auteur et avec le spectateur
qu'il peut renseigner quand bon lui semble. Mtiss, parfois il s'incarne, et parfois il
raconte, sans qu'aucune de ces deux fonctions ne soit dsormais exclusive, ou qu'elle
ncessite une explicitation ou une diffrenciation.

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En renonant aux attributs et aux qualifications du personnage traditionnel, les

auteurs n investissent effectivement plus les valeurs qui ont port le projet de la modernit,
comme les conflits d'intrts, la performance, la rtribution, la marche en avant. En
revanche, ils proposent de nouveaux dispositifs narratifs, d'autres systmes d'organisation
et de rpartition de la parole, qui, eux, sollicitent d'autres manires d'tre ensemble et
inventent leurs propres faons - non pas formelles, mais non conformes - de se reprsenter
collectivement.

Notes
1.

Cette intervention s'inspire partiellement du livre que j'ai crit en collaboration avec Julie

Sermon (2006) aux ditions thtrales, Le personnage contemporain : dcomposition, recomposition,

Paris.

Bibliographie
DANAN, Joseph (1994). Passage des lys, tapuscrit, Thtre Ouvert.
DANIS, Daniel (1993). Celle-l, Montral, Lemac.
DANIS, Daniel (2001). Le langue--langue des chiens de roche, Paris, L'Arche.
LEHMANN, Hans-Thies (2002). Le thtre postdramatique, Paris, L'Arche.
MlNYANA, Philippe (2001). Pices, Paris, ditions thtrales.
MlNYANA, Philippe (2006). La maison des morts : version scnique, Paris, ditions thtrales.
RENAUDE, Nolle (2005). Promenades, Paris, ditions ditrales.
RYNGAERT, Jean-Pierre (2006). Le personnage contemporain : dcomposition, recomposition, avec la
collaboration de Julie Sermon, Paris, ditions thtrales.
SCHIMMELPFENNIG, Roland (2002). Une nuit arabe, Paris, L'Arche.