Rosario Radakovich: La cultura,

sinnimo de equidad.
La cultura, sinnimo de equidad e integracin o desigualdad y exclusin
La doctora e investigadora Rosario Radakovich public a fines del ao pasado el
libro Retrato Cultural. Montevideo entre cumbias, tambores y peras, en el
que indaga sobre los patrones y prcticas de consumo culturales de las distintas
clases sociales en Montevideo durante los ltimos aos. En el estudio se analiza
los cambios producidos en nuestra matriz cultural a partir de tres momentos
histricos (la dictadura, la dcada de los 90 y la crisis de 2002) que sepultan el
mito de un pas integrado, que ostentaba una cultura universal, producto de
una fuerte clase media y de una educacin extendida. La fragmentacin social y
las nuevas formas de la comunicacin (Internet y globalizacin mediante), y el
buen momento de nuestra economa, son varios de los factores que explican los
fenmenos de reciente irrupcin como la cumbia villera o los ciclos de pera
-en los dos extremos de nuestro mapa social- que, sumados a la
transversalidad que se revela en el consumo cultural de muchos compatriotas,
configuran un nuevo entramado a visualizar.
Gerardo Mantero - Luis Vidal Giorgi
-La investigacin, como lo dice su nombre, pretende ser un retrato cultural del
Uruguay. Cules son los objetivos y la metodologa utilizada para dicho
trabajo?
-Retrato cultural es un proyecto de largo plazo que fue una tesis de
doctorado que realic en la Universidad de Campinhas, Unicamp, bajo la
direccin del profesor Renato Ortiz, que es socilogo y antroplogo. Como
proceso de investigacin de Doctorado tuvo una suerte de revisiones, de
procesos y mtodos bastante complejos. Como metodologa, en general me
parece importante que las tcnicas sean tanto cualitativas como cuantitativas.
Lo cuantitativo es muy importante porque siempre nos da un mapa, nos
describe una situacin con una serie de datos que, adems, a veces en la
cultura son rechazados o son difcilmente aceptados; hay que reivindicar la
importancia de los datos tambin en el rea de la cultura. En ese sentido me

bas en dos encuestas de consumo cultural realizadas en el Observatorio de

Polticas Culturales de la Facultad de Humanidades, la de 2002 y la de 2009.
Una abre la dcada y la otra la cierra, porque el objetivo de trabajo era relevar
las principales caractersticas de las prcticas, gustos, consumos culturales,
estilos de vida de las distintas clases sociales en Montevideo. Trabaj con esas
bases de datos haciendo una serie de anlisis propios que tenan que ver con
las clases, lo que tambin es otra discusin que cost fundamentar, porque se
habla de clases y no de sectores sociales, y tiene su porqu. Por un lado,
entonces, tenemos la parte cuantitativa en base a una estadstica y un
procesamiento especfico de datos y, por otro lado, la parte cualitativa que
incorpor unas 40 entrevistas a informantes calificados que trabajaban en el
rea de la cultura y, en la mayor parte de los casos, que tenan adems su
insercin en los medios culturales, tambin en los medios de comunicacin o en
la gestin, de forma que tuvieran un involucramiento en el rea de la cultura
ms amplio y desde distintos ngulos. Trabaj en profundidad con 40
entrevistas de informantes calificados. La idea era explorar en profundidad el
sentido que cada uno en particular le otorgaba o pensaba que le otorgaban los
distintos sectores sociales o las distintas clases sociales a las distintas prcticas
culturales, cmo se vean unos desde los otros. Pero es a travs de estos
intermediarios, digamos, porque era muy difcil el abordaje directo. Luego lo
que hice fue complementar con un seguimiento de prensa del perodo,
fundamentalmente al inicio y al final de la dcada, porque en la medida que iba
avanzando me iba dando cuenta que haba un cierto cambio, una cierta
transformacin a lo largo de esa dcada, y me pareca pertinente dar cuenta de
ese proceso. En algunos casos apel a otra tcnica, de triangulacin como le
llamamos los metodlogos, aunque ms que triangulacin de datos hice
quintuplicacin de datos. Trabajar sobre distintos gustos o prcticas culturales
es bastante complejo cuando uno pretende abordar la totalidad de ese mundo:
para sectores altos, medios y bajos. Termina siendo un objeto difcil de
abordar, con gneros culturales muy dismiles. En algunos casos, adems,
recurr a una especie de observacin participante: ir a boliches, a alguno de
cumbia, a Joventango, ir a ver espectculos; hice observacin en pera, en
Carnaval. Algunas de estas observaciones las complement con registro
fotogrfico y notas de campo. Me pareca que era importante; si bien el trabajo
no pretende ser exhaustivo para nada, cuando uno intenta ver cules son los
gustos y la prctica de un rea empieza a valorar que sabe poco de esa rea y
termina sintiendo que sabe poco de cada rea, porque cada una de ellas
merecera una investigacin en profundidad.
-Sin ser exhaustiva, de alguna manera historis un poco el proceso cultural del
Uruguay. Empezs por la cultura hija del pas integrado mesocrtico para luego
pasar por la dictadura y los cambios de hbitos de la dcada del 90; son tres
etapas importantes. Incluso tomaste la imagen del Palacio Salvo para la tapa
del libro como edificio emblemtico.
-S, me pareca interesante el Palacio Salvo como imagen simblica de ese pas
que se autoimaginaba culto, educado y, sobre todo, hiper-integrado. Durante
mucho tiempo ese mito tuvo mucha fuerza y luego de varios quiebres sigui
vigente; pero en realidad hoy esa matriz cultural se presenta como la imagen

del Palacio Salvo que aparece en la tapa del libro: deformada y multiplicada.
Uno empieza a ver y a analizar en esas deformaciones, frente a esa imagen
mtica y esas multiplicaciones y diferenciaciones, los matices reales que tiene la
vida cultural de los uruguayos y de los montevideanos de distintos sectores
sociales.
-Cmo se fue dando esa transformacin?
-Creo que el primer quiebre importante de ese imaginario del Uruguay hiperintegrado -lo dicen otros investigadores de larga trayectoria, como Real de
Aza- obviamente fue la dictadura, en los aos 60 y 70. Luego esa visin se
trat de restaurar en nuestra pseudo dcada neoliberal (lo fue pero a la
uruguaya) de los aos 90, hasta que la crisis de 2001 la termin de liquidar.
Esta investigacin surge un poco a raz de la crisis. Inicialmente se iba a centrar
slo en la crisis, porque sta me pareci muy significativa en trminos de
quiebre cultural, en trminos de imaginario, porque ah aparece la contrapartida
de ese Uruguay exitoso, feliz, frente a otro que ya era el Uruguay gris de la
dictadura, donde se intent una transformacin desde el Estado con proyectos
como el de la Dinarp, que no cuajaron pero existieron. En el perodo de la crisis
de 2001-2002 se ve la existencia de un nuevo imaginario cultural sobre
Uruguay, el de un pas bajn, gris, donde no hay certezas pero tampoco hay
futuro y donde, en realidad, si bien aparecen despus algunas luces que tienen
que ver con la cultura, con la forma de reorganizar la cultura en un marco de
contexto de crisis, uno podra decir que hay como un parteaguas importante.
Pienso que por lo menos esos dos mojones son importantes.
-En la dcada del 90 hay un cambio de consumo cultural. Vos lo seals en el
libro. Se privilegia el mbito domstico, la aparicin del video y la tendencia a
quedarse en casa. Se detect que haba muy poca concurrencia a cines y
teatros. Hubo cambios en la estructura econmica, 90 mil puestos de trabajo
que se perdieron por el cierre de fbricas, entre otros factores.
-Entre los aos 80 y 90 hay un quiebre muy importante en Uruguay, ya no en
trminos de imaginarios sino en trminos de gustos y de prcticas culturales,
que es consecuente con los cambios de poca. Con el proceso de globalizacin
que empieza a hacerse presente en Uruguay creo que tiene mucho que ver la
televisin en particular, como prctica cultural que se empieza a centralizar en
los hogares, con el uso cotidiano del tiempo libre. A la televisin se le agrega el
video, y juntos forman esa dupla perfecta que con un silln en el living
determinan que la gente empiece a dejar de salir. Se resuelve el consumo
cultural de una forma bastante diferente a la de dcadas previas, en las que los
uruguayos y los montevideanos en particular -porque la investigacin es ms
ligada a Montevideo y lo urbano, el interior y lo rural tienen otros parmetros
que son bien distintos- priorizaban esa idea de salir, del encuentro. Las salidas,
que han sido muy importantes para los uruguayos en dcadas anteriores, como
ir al cine y el teatro, sufren significa-tivamente en los aos 90. Pero lo
interesante es que cuando uno llega a la crisis de 2001, que es potente, si bien
desde el lado de los productores de cultura fue una crisis significativa que
movi el piso, desde el lado de la gente se aprecia que se vuelca a lo cultural,
se aferra a poder tener actividades y prcticas culturales que la identifiquen y

que la hagan sentir digna. En el caso especfico de las clases medias, que son
las que ms tradicin tienen de salidas al cine, al teatro, a comer fuera,
intentan mantener esas actividades culturales que le permitan seguir
sintindose parte de esa clase media. Al decir culturales me refiero a prcticas
culturales artsticas y siempre que no mediara un gasto muy importante, que
tenan que ver con el pago de una cuota regular, y en este caso no estoy
hablando de cultura artstica sino, por ejemplo, del tema del cable. Mucha
gente cort el cable, obviamente.
Me decan personas del mbito de la lrica que tenan una cuota de suscripcin
y en el marco de la crisis cortaron la cuota. En general son sectores de clase
media alta, y a veces alta. No era una cuestin en trminos de gasto real, en lo
que significaba para el presupuesto de la gente, sino ms bien relacionada con
la incertidumbre que gener la crisis en torno al futuro. S haba una merma en
gastos de cultura, pero no en las ganas de salir, no en las salidas propiamente.
Recordemos el boom de la Ciudad Vieja; se activaron otros mecanismos de
identificacin social.
-Uno de los ejes de tu investigacin tiene que ver con estudiar el
comportamiento de las prcticas culturales desde las distintas clases sociales.
Incluso decs: En ese sentido los hbitos de clase siguen siendo relevantes
para explicar los espacios de gustos y rutinas culturales, mostrando que la
cultura es un factor no slo de equidad e integracin sino tambin de
desigualdad y exclusin.
-Contrariamente a lo que uno puede presuponer, la crisis no marc de forma
ms profunda las diferencias en trminos culturales en relacin a las distintas
clases sociales, sino que dej permear un poco ms las salidas, los gustos, de
forma ms indiferenciada en relacin a las distintas clases sociales. Eso en un
perodo de crisis fuerte, econmica pero tambin social, en trminos de
movilizacin de quines somos, dnde estamos, del espejo de Argentina, que
tambin responda de una manera distinta. Pero a la vez, en un perodo
posterior a la crisis, donde en realidad lo que empieza a pasar es que a la gente
le empieza a ir mejor, es un perodo de bonanza econmica, lo interesante es
que s se empiezan a distinguir ms claramente gustos, prcticas, hbitos y
estilos de vida en lo que tiene que ver con lo cultural y lo artstico en particular,
diferenciados por clases sociales. Y entonces es cuando en realidad se pueden
distinguir prcticas y gustos ms asociados a unos sectores y a otros. Por
supuesto que, como todo anlisis, es una especie de abstraccin. La realidad
admite muchsimos cruces, los datos pueden mostrar que las prcticas
culturales en Uruguay no son diferentes segn clases sociales, pero hay una
intensidad en las prcticas muy distinta entre unas y otras. No es lo mismo que
alguien vaya todas las semanas al cine o al teatro -las clases altas y algunos
sectores dentro de las clases medias- a que lo haya hecho una vez en la vida.
Depende del ngulo desde donde se mire. Cuando estudiaba en Brasil discuta
estas cosas porque a veces el punto de vista del brasileo es bien distinto.
Seguramente alguien en una favela desconoce lo que es el cine o el teatro. En
Uruguay los datos no son tan terribles y esto se explica por la incidencia de la
educacin de los sectores populares, lo explica el liceo, la escuela. Lo mismo en
trminos ms cualitativos, por ejemplo en el caso de la cumbia: en el momento

de la crisis surge todo el pop latino -Los Fatales, por ejemplo- que, en cierta
manera, logr legitimarse en pblicos muchos ms amplios que los habituales.
En el caso de la cumbia, se despeg del nombre cumbia para pasar a ser un
rtulo mucho ms amplio y menos estigmatizado, el pop latino. Pero cuando
vamos al final de la dcada ese ritmo ya deja de tener popularidad y de ser
relevante para volver a ser cumbia-plancha, cumbia-cante, que es bastante ms
sectorial. Obviamente le gusta especialmente a los jvenes de distintos sectores
sociales. pero vuelve a arraigarse en algunos sectores sociales en particular de
forma ms fuerte que a principios de la dcada. La pera es el caso opuesto.
Resurge el Teatro Sols con el esplendor de la pera, pero hay un circuito
bastante exclusivo de pblico y no logra canalizarse hacia otros sectores
sociales.
-Del estudio se desprenden comportamientos muy diferenciados, ms all de
que existe la transversalidad. Las clases populares tienen la televisin como
medio de mayor adhesin y aparecen fenmenos relacionados con las clases
altas, a los que califics de cierto esnobismo, como la asistencia a la pera.
-No son los gneros en s mismos sino el uso que le da la gente a lo que me
refiero. La gente de la pera me ha dicho: vamos los que nos gusta la pera y
la entendemos, y no somos esnobistas por eso. Claro que s, pero hay sectores
que hacen de esa prctica un circuito de esnob y de exhibicin.
La insistencia en las clases, y el porqu de limitar gustos en funcin de clases,
no slo tiene que ver con que el libro se hace con un referente terico muy
fuerte que es Bourdieu, quien seala que hay gustos que se asocian a clases
sociales. En los ltimos aos en la teora norteamericana, inclusive en alguna
parte de la teora los anglosajones, se ha criticado mucho ese enfoque diciendo
que en realidad los gustos y las clases no tienen nada que ver, que cada uno
hace su estilo de vida de acuerdo a su trayectoria. Pero creo, y es una opinin
muy pensada, que en Amrica Latina el nivel de desigualdad social no permite
que la persona pueda realmente tener los gustos culturales y el estilo de vida
con total margen de libertad, sino que est mucho ms aferrada a su origen
social, y entonces la clase social s que importa. Eso no quiere decir tampoco
que no haya fugas o que uno no vaya transformando lo que tiene de origen y
cambiando. Por supuesto que s. Y tambin hay otras influencias para que a
uno le guste o no le guste algo. Inclusive hoy Internet es una ventana
impresionante a nuevas prcticas culturales de acceso para muchos, tambin
con su cuota de brecha desigual, aunque el Plan Ceibal hace que se compensen
algunas inequidades. Pero hay muchas otras formas desde las que uno puede ir
formando el gusto. Sin embargo creo que, respecto a los pases
latinoamericanos, el origen social sigue siendo importante a la hora de explicar
los comportamientos. Por otro lado, otra intencionalidad de por qu analizamos
desde la ptica de las clases sociales, es que en Uruguay exista el mito del
Uruguay hiper-integrado que le ha hecho mucho mal; ese mito y otros
asociados hacen que el pas se autoimagine un pas sin clases, cuando en
realidad es un pas que est estratificado, donde hay diferencias y
desigualdades. Hay una intencionalidad fuerte de mostrar ese aspecto, porque
no se trata de simples diferencias. Las diferencias aparecen cuando uno tiene la
oportunidad de elegir en todo el abanico de posibilidades. Cuando uno crece sin

saber de la existencia de cuestiones culturales y cree que la forma de divertirse

solamente se puede remitir a la televisin o a la radio, y no tuvo nunca la
posibilidad de acceder a otras opciones, me parece que hay una desigualdad
que las polticas culturales deben atender y tratar de compensar.
-En el estudio hacs otra diferenciacin, entre omnvoros y unnivores,
estas categoras explican tambin la transversatilidad que se da en la compleja
realidad social planetaria.
-La idea de omnvoros y unnivores surge con un investigador de nombre
Peterson, en Estados Unidos, justamente en el medio de los debates entre las
teoras francesas e inglesas, y a m me pareca interesante incluirla porque
responde bien al momento en que vivimos. Los omnvoros son personas y
grupos sociales a quienes les gusta una variedad amplia de gneros culturales y
los practica con cierta intensidad. Se habla de la voracidad con la que lo
practica. Los unnivores son aquellos que practican pocas actividades, pero no
solamente es asunto de cantidad sino tambin de qu cosas son las que les
gustan y cules no. Cuando Peterson haca el estudio en Estados Unidos deca
que los sectores altos eran omnvoros porque no solamente les gustaba y
consuman lo que era la alta cultura, sino tambin incorporaban la cultura de
masas, la cultura popular. En realidad es bien interesante para mirar un poco lo
que pasa ac y, va proceso de globalizacin, creo que algunas expresiones
populares se han transformado en emblemas de identificacin, ya global o
local, pero con un alto poder simblico de internacionalizacin. Mi opinin es
que los sectores altos tienen gusto o consumo cultural ms bien omnvoro
porque en realidad toman la alta cultura y empiezan a tomar algunos aspectos
de la cultura popular que les da prestigio, lase Carnaval, porque el Carnaval
fue durante muchos aos estigmatizado, no fue tolerado socialmente por las
clases ms altas, y en realidad en los ltimos aos algunos gneros se han
transversalizado. Cuando digo esto digo tambin interna-cionalizado. Las
Llamadas han adquirido, por ejemplo, un valor de exotismo. El exotismo hoy es
considerado algo muy chic, muy prestigioso. Es prestigioso ir al Carnaval de
Ro, al de Venecia. Vos me dirs que es porque se viaja. Y s, pero tambin hoy
es muy prestigioso culturalmente participar o ver las Llamadas. Se invita a
gente del exterior. Es un producto de exportacin cultural. Entonces aparece
ese inters de los sectores altos porque, eso creo, se trata de una
manifestacin que tiene una cierta legitimacin a nivel internacional. El tango
es otra expresin muy significativa que ilustr que los sectores altos fueron
realmente omnvoros. El tango, de origen muy popular, rechazado en algunos
momentos, luego incorporado como tradicin, hoy tambin tiene ese valor de
expresin cultural extica y sensual, adquiri charme. Los omnvoros tienen
registros culturales muy diversos. Y es verdad que en Uruguay, y en
Montevideo en particular, los sectores sociales altos tienen un registro bastante
amplio. Tambin es verdad que entre los sectores ms populares algunos
tambin los tienen a consecuencia del sistema educativo (entre las personas de
mayor edad) y a consecuencia de las prcticas que se tuvieron durante muchos
aos: de educacin musical, por ejemplo, la incorporacin de lo cultural
artstico en la escuela; algo que las generaciones de los aos 90 y algunas del
2000 perdieron.

-La pobreza es heterognea.

-Porque tienen cierta amplitud igual de expresiones culturales a las que se
adscriben. No tanto por lo que consumen, por el consumo cultural actual. Si
consideramos los ltimos aos observamos que no van al cine, ni al teatro ni a
espectculos musicales, pero s muchos poseen prcticas culturales de tiempos
anteriores, porque tienen a veces incluido el hbito: el hbito de lectura,
aunque haga muchos aos que no lean antes lo tuvieron; el hbito de la danza,
por ejemplo, que es bastante permeable y que fue importante en una poca. Lo
tuvieron alguna vez porque pasaron por el sistema educativo y creo que ah se
plasma la fortaleza de la escuela uruguaya en algn momento, fue muy
importante, tuvo su crisis pero sigue siendo un parmetro.
-En la pelcula Aparte hay un momento muy significativo en que un juez da
una sentencia a un menor que comete un delito y estn presentes los abuelos
del joven, acompandolo. Los abuelos son capaces de leer la sentencia y
tienen que explicar que el chico, que tiene 17 aos, es incapaz de interpretarla.
-Eso tambin se puede verificar respecto a la lectura de msica, porque en la
escuela hace muchos aos atrs se haca solfeo. Entonces la persona, en
trminos de nivel socioeconmico o de ocupacin, sea un obrero con un nivel
educativo y socioeconmico bajo, de todas maneras se nutri en ese pasaje por
el sistema educativo -en trminos culturales- ms que en todo el resto de su
vida. Me parece importante rescatar ese hecho. No hay una polarizacin tan
clara entre omnvoros y unnivores.
-El consumo de la pera es un fenmeno bien interesante. Por un lado siempre
hubo seguidores de este gnero por la influencia italiana, pero en la actualidad
se relaciona con esa discusin que gira en torno a lo que se ha dado en llamar
nuevo uruguayo.
-El caso de la pera es un fenmeno nuevo, yo lo analizo a partir de la
reapertura del Sols y las temporadas de pera que estuvieron suspendidas por
el incendio del Sodre en el ao 70 y pico. El circuito cobr fuerza en los aos
2000. No s cmo fue en los aos previos. cuando todava exista ese circuito
de pera de la dcada del 70.
-Tambin influye la nueva prctica del Sols de transmitir las peras desde el
Metropolitan, que es parte de ese rito.
-Parte de un rito de exclusividad, tambin. Por eso, habra que analizar un poco
ms cun elitista era. S existe una diferencia entre la zarzuela y la pera. Pero
ahora lo interesante es el uso que viene siendo dado y ah aparece la idea del
nuevo uruguayo, que yo no la abordo como tal, pero surge cuando trabajo
las clases altas y justamente veo una fragmentacin de esas clases que tienen
que ver con los nuevo ricos, el comportamiento de aquel que asciende
socialmente rpidamente y trata de adaptarse a los nuevos cdigos que cree
que son importantes para legitimarse en esa clase social. Ese nuevo rico, que
vendra a ser el nuevo uruguayo, es ostentoso. La idea de esnobismo
aparece porque el uruguayo, tradicionalmente, se percibe con un
comportamiento que no es muy ostentoso, incluso la clase alta. Por el contrario,

un concepto que manejo en el libro y que me parece importante es lo que

llamo la riqueza vergonzante. Esa idea me parece interesante y la tom de
Gabriel Kessler, que es un investigador argentino que hizo un libro que habla de
los argentinos que cayeron en la crisis y bajaron socialmente, l se refiere a la
pobreza vergonzante. En el caso uruguayo utilic la idea de riqueza
vergonzante porque creo que a una buena parte de la clase alta en Uruguay no
le gusta mostrar lo que tiene, no le gusta verbalizar, no le gusta ostentar
pblicamente. Es interesante cuando uno lo compara con los vecinos del Ro de
la Plata, que son de ostentar mucho, y con la clase alta brasilea, que tambin
es de ostentar. En Uruguay eso no es as; tambin hay un poco de doble moral,
del doble juego de la falsa modestia. Ostenta, por ejemplo, en la pera, porque
sabe que es un circuito exclusivo de acceso bastante restringido, que puede ser
un espacio de socializacin en ese nuevo grupo, que puede generarse redes y
contactos, inclusive refleja la lgica de pensar y de tratar de situarse cerca
de.
-En el otro extremo se sita la irrupcin de la cumbia villera en la crisis de
2001-2002 en Argentina y, vos los decs en el libro, fue exportada por la
televisin argentina a Uruguay. Siempre este tipo de cosas tienen como teln
de fondo la problemtica de inclusin y exclusin social. Cmo definiras ese
fenmeno?
-El fenmeno de la cumbia en los aos 2000 me ocup un tiempo importante
porque me pareci muy interesante de analizar y de investigar. Merece una
investigacin propia. La cumbia fue por muchos aos una expresin muy
estigmatizada y siempre carg con ese estigma. En los aos 2000, en el
contexto de la crisis, la cumbia logra quitarse ese ropaje estigmatizado y
colocarse otro, que es el del pop latino, de la mano de Los Fatales y con el rol
bastante marcado por un cierto liderazgo del Fata Delgado, quien tuvo su
protagonismo y que trata de mostrar que la cumbia, cambiando algunos
parmetros, puede ser una expresin cultural ms amplia, que interese y que
guste a sectores sociales ms amplios y no solamente a los populares. Y esto lo
logra de la mano de la televisin y la radio. Eso abordando el tema a nivel
nacional, sin contar con lo argentino, porque creo que fue un fenmeno local y
se dio en el marco de la crisis, que fue tambin un momento de auge de lo
nuestro, de lo propio. Entonces, lo que tena que ver con el pop latino marc
una serie de preocupaciones de un pblico amplio, que no era slo el popular.
Quienes llevaban el proceso adelante lo lograron hacer con un cambio de
hbito, con un cambio esttico, con un cambio en las letras, y con una
profesionalizacin de la gestin de los espectculos, tambin con un impulso
muy fuerte a partir de los medios de comunicacin. Eso fue antes de que
llegara la cumbia villera, En el contexto de la crisis haba una cierta necesidad
de expresiones ms pachangueras, ms de diversin. Despus aparece la
cumbia villera en Argentina, que en realidad fue un proceso bastante diferente,
estaba lejos de querer ser integradora: nosotros somos de la villa, venimos de
ac. O sea, reivindicaba la villa, la marginalidad y ciertos cdigos. Cuando
empieza a popularizarse en Uruguay ya se vuelve a ese cdigo de la cumbia
asociada a sectores populares. Y cuando se la apropian sectores medios y altos
no es bien recibida, se cambi la denominacin de cumbia villera por la de

cumbia plancha, y luego por la de cumbia cante. Se la apropian con la finalidad

de marcar cierta protesta con el mundo adulto, o de marcar diferenciacin de
cdigos con otros jvenes pero con una utilidad que es bien distinta a la de
apropirsela como factor de identificacin social. S perme en algunos sectores
juveniles porque tambin hay un perodo de la vida donde se quiere quebrar un
poco con los corss sociales. En el caso de los adultos se vuelve a pensar la
cumbia en su lugar de clases populares y solamente se la toma como una
forma irnica de quitarse el cors en una fiesta. Se baila pero no se reconoce
como gusto propio.
-Se baila la cumbia villera?
-No. Creo que se baila bsicamente el pop latino, y despus, cuando empieza a
surgir la cumbia villera, la plancha y la cante, con letras que tienen que ver con
la violencia, con las drogas, con el alcohol, con una relacin de gnero donde el
trato a la mujer es bastante terrible, se produce un distanciamiento ms amplio
del mundo adulto. De lo que es el pop latino, Chocolate, Monterrojo, Los
Fatales, etctera, hubo todo un boom, y esas letras se cantaban, pero aclaremos- siempre con el desdn de: lo conozco, lo bailo en situacin de
diversin, pero si me pregunts no es un gnero que me guste.
-Qu evolucin ha tenido la cumbia villera concretamente despus de la crisis
2001-2002?
-Tuvo su perodo de ascenso que fue posterior a 2002, aproximadamente hasta
2005. Inclusive creo que las ventas de algunos CDs daban alguna idea como
para tener un margen, pero obviamente tampoco son datos muy fiables en
momentos que nadie compra CDs sino que se copian. La cumbia villera tiene un
componente tambin de seguimiento a travs de los medios, y si los medios
renuevan todo el tiempo los grupos no hay un seguimiento de largo plazo.
-Parecera que est comenzando su decadencia?
-Creo que en los ltimos aos perdi visibilidad social, perdi pblico ms
amplio y se ha ido reduciendo. Hoy no me animo a decir quin la escucha, y
menos quin va a los espectculos, porque adems hay una distancia entre los
que escuchan y los que van a las presentaciones. Hay un ncleo pero perdi
vigor. Por ejemplo, yo haba asistido a los bailes de Too much que durante
muchos aos estuvo en la Ciudad Vieja y que era bsicamente cumbia villera,
pero luego lo cerraron durante dos aos. Ha ido bajando. No s si no hubo
algn acontecimiento puntual de muertes en boliches de cumbia por lo que
tambin empez a entreverarse con el tema de la violencia y las bandas
afuera...
-Cmo valors en todo este panorama la incidencia de la televisin?
-Creo que en los aos 2000 tuvo un rol muy importante para promover la
cumbia, el pop latino primero, para introducir digamos esos gustos. Creo que
ha habido una insistencia en los ltimos aos de generar ms programacin
nacional, pero a principios de la dcada haba todava una programacin ms
influida por Argentina. Creo que los canales de televisin abierta poseen una
grilla armada en base a enlatados y la programacin argentina tienen un peso

enorme, hablamos de determinados productos argentinos: Tinelli, Susana,

etctera, que adems generan estrategias de autoproduccin por las que a
partir de un programa madre surgen otros que le son radiales, digamos, y que
autopromocionan los contenidos del programa central. Con lo cual la mayor
parte de la programacin central de un canal termina centrada en un tipo de
programa y de gnero. Yo apuesto a una televisin ms diversa, ms local, ms
plural y con otro tipo de contenidos, y en las encuestas sale muy claramente
que se es el inters de la gente. De los distintos estudios que hemos realizado
desde el Observatorio -esto no tiene tanto que ver con el libro- se deduce un
inters de la gente por verse en televisin y por ver diferentes manifestaciones
culturales y artsticas propias y locales. Creo que los canales de televisin tienen
la responsabilidad social de hacerlo. En estos momentos, cuando hay un gran
debate sobre la futura potencial ley de servicios de comunicacin audiovisual y
se implementa el Decreto de Televisin digital y terrestre, es la oportunidad.
-Cmo inciden el impacto de Internet y los nuevos usos de la tecnologa, as
como el Plan Ceibal? T manejs un concepto que tiene que ver con el tiempo
libre intersticial.
-Hoy se habla de un ocio intersticial. Porque las nuevas tecnologas de
informacin, Internet, la telefona, tener acceso a mltiples ventanas
tecnolgicas en la vida cotidiana hace que se pierdan los lmites que antes se
podan tener. Uno tena un horario de trabajo predefinido y en ese horario
solamente trabajaba, y luego iba a distenderse asistiendo a un espectculo. En
realidad, a travs de la tecnologa, uno puede acceder a distintos tipos de
expresiones culturales; puede mirar una pelcula, un corto, mandar un e-mail,
conectarse con amigos o entrar a facebook... entonces el uso del tiempo libre y
las prcticas culturales se mezclan mucho ms en la vida cotidiana. Y la
responsabilidad de este cambio la tiene fundamentalmente Internet. En el
momento actual Internet es una prctica cultural central y relevante a la hora
de socializar a los nios y resocializar a los adultos y a los adultos mayores, que
tambin se han incorporado. En el caso del Plan Ceibal creo que ha sido la
principal poltica de equidad tecnolgica que ha tenido Uruguay, es ejemplo a
nivel mundial. Ha logrado reducir bastante las brechas de desigualdad de
acceso a Internet Montevideo - Interior, y que ha permitido empezar a
incorporar un hbito nuevo, como puede ser la creacin cultural tambin en el
terreno digital, la creacin artstica entre ellas. Se empieza a generar una fusin
entre lo tecnolgico y lo artstico bien interesante. En trminos de cultura y arte
es una va potencial para que las nuevas generaciones logren llegar a una
diversidad de expresiones culturales y a personas, grupos, gneros que
desconocen y que no existen en Uruguay, y que hoy es muy importante que
conozcan. Ahora bien, esa capacidad de no solamente tener la tecnologa sino
de saber cmo utilizarla tambin debe nutrirse. Creo que sa es la etapa en la
que se est pensando el Plan Ceibal y la que debera hoy priorizarse: el paso
del acceso tecnolgico a la implementacin de ese uso, y que ese uso no sea
para reproducir las pautas previas sino que, en realidad, opere como una
ventana cultural.

-Dos movimientos importantes que hubo en Uruguay: el teatro independiente y

la msica popular, estn circunscriptas a un segmento social especfico?, son
transversales?
-Hablamos de la MPU (Msica Popular Uruguaya), msica popular y rock
nacional. MPU logr ser socialmente transversal especialmente en el perodo de
la post democratizacin, en los aos 80 logr tener un sentido muy fuerte de
identificacin nacional en pos de la democracia. Creo que se asoci la MPU a la
democracia, a su bienvenida y a su celebracin. Por eso tuvo un carcter
nacional. La MPU y lo ms consagrado del folclore. No todos los sectores
sociales se involucraron, porque hay un corte poltico-ideolgico que tambin
existe aqu y tambin cruza la cultura. Eso no lo dice el libro, pero es
importante decirlo, hay un corte ideolgico que divide aguas en lo cultural y en
los gustos. La MPU tuvo ese auge en los aos 90 por considerarse emblemtica
de la democracia, fue emblema de lo nacional para sectores medios,
fundamentalmente, que fueron los que ms se han aferrado a la msica
popular y luego al rock. El rock en los aos 2000 tom la posta de la protesta
social, en las nuevas claves, ya no en las claves de los 80, sino en las claves de
lo que era la realidad de los 90 y los primeros aos de los 2000. El rock
nacional logr ah transversalizarse en cierta medida a partir de exponer
temticas y letras que tenan que ver con la protesta.
-El proceso del teatro independiente tiene su poca de oro desde antes de la
dictadura y luego liderando el arte de resistencia. Cul es la situacin actual en
cuanto a las preferencias del pblico?
-El teatro independiente ha sido emblemtico en el pas en su tradicin crtica y
su compromiso social. El pblico que mantiene hoy responde a ciertas
fracciones de clases medias: fundamentalmente aquellos de nivel educativo
medio y alto, principalmente de izquierda y pertenecientes a generaciones de
tradicin militante, donde el compromiso social y poltico resulta
particularmente relevante. La renovacin del pblico responde a nuevas
generaciones activas en su compromiso social y anclaje local. Los desafos del
encuentro con el pblico del teatro independiente actualmente parecen surgir a
la hora de renovar las propuestas e innovar sin traicionar sus fundamentos ms
preciados: el compromiso social y poltico y la centralidad de las obras y autores
nacionales. En medio de este desafo, el pblico se debate entre las salidas
clsicas y el silln del hogar, entre Internet y los nuevos espacios virtuales de
acceso a la cultura y el arte.
-El cine nacional ha sido la disciplina artstica de mayor crecimiento en las
ltimas dcadas, Qu evaluacin hacs de este fenmeno?
-Respecto al cine nacional, a partir de los aos 2000 parece inaugurarse un
cierto perodo de auge o boom productivo y se revela una oferta ms variada,
donde conviven varias generaciones de cineastas con estilos e intereses
diferenciados que se traduce en propuestas bien dismiles. Desde En la puta
vida a Whisky, de La Espera a La Despedida, de Mal da para pescar
a Reus, o de Miss Tacuaremb a la Casa Muda se aprecia una profunda
heterogeneidad de la oferta. La respuesta del pblico ha sido tambin
heterognea, pero por sobre todo el cine nacional ha cobrado fuerte visibilidad

en el mbito local -cuanto tambin en el mbito internacional en el marco de

los festivales especializados-. Las clases medias mantienen su inters por el
cine en general, pero tambin por el cine nacional, en particular aquellas con
alto nivel educativo, aquellos sectores universitarios y un pblico en constante
renovacin, un pblico joven y de edades medias dividido incluso en sus
apreciaciones. Para unos, el cine nacional es un cine bajn y, como tal,
complejo, laberntico, difcil de decodificar y muy a la uruguaya -en los
parmetros de su produccin, en la calidad e intereses-. Para otros, es una
opcin interesante a la hora de ver cine, atractiva y diferente frente al
aluvin cinematogrfico y televisivo norteamericano y argentino. La bsqueda
de cdigos comunes de identificacin social en el cine nacional provoca fuertes
debates en torno a las apuestas de los ltimos aos, la representacin del
Uruguay gris de Whisky, por ejemplo.