Dmaso Alonso (Madrid, 1898-1990) un hombre siempre interesado en las matemticas

puras y que escogi como destino ser ingeniero de caminos aunque, para fortuna de la
tradicin hispana (y por una afeccin de la vista) ese destino nunca se realizara, se
convirti con el tiempo en un excelente poeta y, muy posiblemente, el crtico de poesa
ms lcido en la historia de la lengua espaola. En esta ocasin presentamos los tres
conocimientos de la obra potica juntos; textos tiles sin duda para el lector, el ensayista
de poesa y, sobre todo para el poeta, y que pertenecen a ese gran monumento crtico
que es Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, publicado en 1981.

Primer conocimiento de la obra potica: El del lector

Dos son los conocimientos normales de la materia literaria, digamos, en especial, de la

poesa, puesto que el presente libro va a versar sobre poesa. No olvidemos una verdad
de Pero Grullo: que las obras literarias no han sido escritas para comentaristas o crticos
(aunque a veces crticos y comentaristas se crean otra cosa). Las obras literarias han
sido escritas para un ser tierno, inocentsimo y profundamente interesante: el lector.
Las obras literarias no nacieron para ser estudiadas y analizadas, sino para ser ledas y
directamente intuidas. Ni el Quijote se cre para los cervantistas (aunque haya algn
cervantista que piense de otro modo), ni el teatro de Shakespeare para la filologa
alemana. El rbol est ah para recrearnos con su sombra o para alimentarnos con su
fruto, o simplemente para ser una delicia de los ojos ahora que el viento graciosamente
lo cimbrea. Quin pensara que naci para que desgarremos sus partes, para que las
escudriemos, para que apliquemos a su cerne el microtomo y sometamos las ms secretas clulas a nuestra curiosidad microscpica? Monstruoso, no?
Pues este crimen lo intentan, da a da, eruditos dieciochescos a palo seco y fillogos de
los que tienen por lema spiritus occidit.

A ambos lados de la obra literaria hay dos intuiciones: la del autor y la del lector. La
obra es registro, misterioso depsito de la primera, y dormido despertador de la
segunda. La obra supone esas dos intuiciones, y no es perfecta sin ellas. Exagerando la
direccin de nuestro concepto, diramos que la obra principia slo en el momento en
que suscita la intuicin del lector., porque slo entonces comienza a ser operante.
El primer conocimiento de la obra potica es, pues, el del lector, y consiste en una
intuicin totalizadora, que, iluminada por la lectura, viene como a reproducir la
intuicin totalizadora que dio origen a la obra misma, es decir, la de su autor. Este conocimiento intuitivo que adquiere el lector de una obra literaria es inmediato, y tanto ms
puro cuanto menos elementos extraos se hayan interpuesto entre ambas intuiciones.

Intuicin artstica e intuicin cientfica

Cmo es, en qu consiste la revelacin de un contenido de arte, esa iluminacin que

una mente transmite a otra? Estas intuiciones (la del creador y la del lector) literarias,
artsticas, se diferencian de la cientfica (mucho ms simple) en que movilizan, por
decirlo as, la totalidad psquica del hombre: la memoria, a la cual llamamos fantasa
cuando en un estado lcido, que tiene sin embargo relacin con el ensueo
entremezcla con libertad sus datos, al par que los actualiz (realidad ilusoria: se trata de
una intuicin fantstica); la voluntad, que matiza afectivamente la imagen, deseada o
repelida (aunque con querencia no prctica, es decir, sin finalidad posesoria: se trata
de una intuicin afectiva); y en fin en literatura bsicamente el entendimiento (se
trata de una intuicin intelectual). Cientficamente, intuimos con slo una veta de
nuestra psique (la intuicin cientfica no es fantstica, ni es afectiva). Estticamente,
intuimos con toda nuestra psique, puesta de modo automtico en una especie de va
muerta, o de ensueo, o de momentnea infancia, o de da de domingo, es decir, en un
estado no hbil, no prctico, no comercial, puro, librrimo, iluminado. La intuicin
literaria, la del ensueo y la del juego infantil, son fenmenos relacionados. Pero el
lector sabe que suea, sabe que sabe que juega.
Este conocimiento (al que llamamos primer conocimiento literario, o del lector) tiene de
caracterstico, tambin, el ser intrascendente: se fija o completa en la relacin del lector
con la obra, tiene como fin primordial la delectacin, y en la delectacin termina.

Intuiciones parciales e intuicin totalizadora

Pensemos ahora en una novela. Por el lector pasa como un rosario, una serie continua de
intuiciones. Una impulsada quilla va dejando una estela de luz en la imaginacin, y
constantemente, durante la lectura, se abre ms y ms, rasgando una compacta oscuridad de no ser.
Cada momento de ese avance o de esa iluminacin tiene su importancia. Pero cuando
hablarnos de la intuicin de la obra, nos referimos a la visin, a la comprensin de la
obra como conjunto, ms exactamente, como organismo. Es una intuicin que procede
de toda esa serie de intuiciones parciales. La obra puede ser tan breve como una
desnuda coplilla de la tradicin castellana, tan larga como la Divina Commedia o
el Quijote. La imaginacin (es decir, ese espejo en el que se nos combinan formando
como una nueva realidad datos antes inconexos de la memoria) ha podido ir
reflejando slo unas cuantas deliciosas o angustiosas imgenes o miles de ellas
(intuiciones parciales); la intuicin de la obra es una imagen total, no suma de las
parciales, aunque elevada sobre ellas. Aunque de todas ellas necesita, la intuicin
totalizadora suele ser muy simple. Es tambin inexpresable, inefable. A veces, sin
embargo, nos gusta ligarla a imgenes sensibles: siempre, por ejemplo, se me ha ligado
la poesa de Dante a una gran blancura y he visto la Divina Commedia como una luz
central, blanca, ondeante. Cada obra literaria (y cada obra de arte) es un espacio abierto
en nuestra imaginacin, poblado all para siempre, encendido all para siempre, un da
interior que luce en nuestra alma y que ya no se extinguir sino con nuestra conciencia.

Un ejemplo

Tomemos un ejemplo sencillo: una obra literaria breve: un soneto. All en los ltimos
finales del siglo XIII, Dante (puesto que hemos mencionado a Dante), lleno de dulzura a
la contemplacin de una mujer (realidad de hueso y carne o sueo slo?), escribi el
siguiente soneto
Pero esta maldicin bablica (por la que somos hombres y por la que existe ese
prodigio del intercambio literario, podemos imaginarnos el hasto de una sola lengua y
una sola literatura?), esta maldicin bablica, digo, nos obliga aqu a meter una falsilla
al discurso; la falsilla ser una modestsima traduccin ancilla ostiaria que no

pretende sino ser suficientemente fiel y volver en castellano el contenido del italiano,
verso a verso:

Tan gentil, tan honesta, en su pasar,

es mi dama cuando ella a alguien saluda,
que toda lengua tiembla y queda muda
y los ojos no la osan contemplar.
Ella se aleja, oyndose alabar,
benignamente de humildad vestida,
y parece que sea cosa venida
un milagro del cielo ac a mostrar.
Muestra un agrado tal a quien la mira
que al pecho, por los ojos, da un dulzor
que no puede entender quien no lo prueba.
Parece de sus labios que se mueva
un espritu suave, todo amor,
que al alma va dicindole: suspira.

He aqu ahora el soneto original:

Tanto gentile e tanto onesta pare

la donna mia guando ella altrui saluta,
chogne lingua deven tremando muta,
e Ii occhi non lardiscon di guardare.
Ella si va, sentendosi laudare,

benignamente dumilt vestuta

e par che sia una cosa venuta
di cielo in terra a miracol mostrare.
Mostrasi si piacente a chi la mira,
che da per li occhi una dolcezza al core
chentender non la pub chi non la prova,
e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien damore
che va dicendo a lanima: sospira.

El lector de este soneto, al avanzar por sus catorce versos, va pasando como por catorce
cmaras, y cada una reserva una delicia. Son catorce criaturas individuales, peculiares
por s y por su mutua relacin. Claro que tenemos entre ellas nuestras preferencias: unas
veces se nos va el gusto tras el verso primero, tan claro con sus dos adjetivos que se
reparten los acentos (de 4. y 8. slaba). Otras, seguimos esas once slabas chogne
lingua deven tremando muta, de un avanzar tan ligado como trmulo. Otras, el alejarse
de ese prodigioso verso 5. (casi todo eses y eles):ella si va, sentendosi laudare.
Cundo el candor humano tuvo una transparencia como la de este tierno
6.,benignamente dumilta vestuta? A veces nos atrae la rpida precisin intelectual del
verso 10., con su final ternura,che da per ti occhi una dolcezza al core, completado por
el verso 11. chentender non la pu chi non la prova, verso que sentimos con su pausa
final como un gozne en la estructura del soneto. Nadie se habr podido negar nunca al
encanto del verso 13., con algo de levedades de pluma, un spirito soave pien damore.
Quin, al verso final, che va dicendo a lanima: sospira, donde el sospira es ya como
un susurro?
Treinta y cinco aos hace que este soneto de Dante es un compaero de mi vida. Un
ngel bueno para refrenarme en la hora que nos empujara a la maldad. Si alguna vez he
mirado a lo mejor, a l se lo atribuyo. Si no se ha secado en mi alma la ingenuidad, si
algo me queda del nio, a l creera que se lo debo.
Y siento que no estoy solo. Somos miles y miles los hombres que hemos pasado por ese
soneto y que hemos recibido por l un empujn hacia la altura. Eterna Beatrice, eterna
meta ideal, amada de tantos desde la profundidad de las edades. Y el espritu suave y
lleno de amor que de ella emana, siglo tras siglo, va diciendo al alma del hombre:
suspira.

No hay gozo mayor que el de sentirnos peregrinantes annimos, perdidos entre la

multitud, hacia permanentes santuarios de belleza; besar humildemente las piedras
desgastadas, las piedras seguras en donde se estriba nuestra fe.
El muchacho, casi un nio aspirante a matemtico, que por las avenidas del Retiro
sac de su bolsillo Le cento migliori liriche della lingua italiana, y por primera vez se
puso en contacto con el soneto inmortal, lea con alguna dificultad el italiano y no tena
la menor idea de anlisis estilsticos. Seguramente que no pudo discriminar mucho entre
sus intuiciones parciales al pasar por cada uno de los versos. Intuy una imagen
simplsima. En el alma est an: no ha cambiado. El hombre, casi un viejo, cansado y
desilusionado, tiene an en las entraas del alma esta cmara intacta, de candor, de
ilusin eterna. La misma que se abri aquel da en el alma del nio.
Es inefable; imagen inefable, cuya sensacin, cuya sombra, cuyo accidente, expresara
as por imgenes exteriores: Es un mbito el alma sabe que es un mbito milagroso
, es una luz blanca. All crece todo lo que en el mundo es delgado y blanco, tallos,
tallos altos, apenas flexibles en luz blanca. Y todo es una forma femenina. Suspira el
corazn. Esta imagen est traspasada de aire, y el corazn suspira.
Despus el hombre ley este soneto dentro de la Vita Nuova, a la cual pertenece; ley la
bellsima explicacin en prosa, por el mismo Dante, que all le rodea; ley los
comentarios al soneto; se detuvo o entretuvo en el anlisis de versos, y analiz los de
esta obrita; ley sobre los problemas del dolce stil novo, el concepto de la mujer que de
esta supuesta escuela procede, etc. La imagen primera milagrosa, blanca, ascendente,
encendida es la que sigue abierta al fondo de una galera de su alma.

La intuicin del lector es insustituible

La intuicin del autor, su registro en el papel; la lectura, la intuicin del lector. No hay
ms que eso: nada ms.
Si alguien hubiera abierto el presente libro pensando que aqu se daban intuiciones ya
preparadas y explicadas, se habra equivocado completamente. Esa intuicin del lector
no es sustituible o excitable por medios exteriores (salvo la lectura misma). Pero no
todo el que lee es lector. Esa intuicin se la tiene o no se la tiene, como en la
mstica los carismas y gracias especiales.
Que nada se interponga si es posible entre el lector y la obra!
Vamos, pues, a evitar desde ahora un equvoco: este libro no trata de interponerse entre
un lector virginal y la poesa espaola. Se ha escrito pensando en el lector ya iluminado
por el conocimiento intuitivo de la poesa, en ese hombre a quien la poesa le ha abierto

ya las hondas cmaras de una segunda vida, en ese hombre que lleva clavada en el
flanco la saeta que no perdona (piaga per allentar darco non sana), estigmatizado y, en
cierto modo, divinizado por leves, areas presencias que se cuajan en torno de l como
un mbito, vida abierta ya siempre a dimensiones irreales.
Tal es el primer conocimiento de lo potico (y no lo hay ms alto).

Segundo conocimiento de la obra potica: Funcin de la crtica

El lector es siempre un artista

Si se pregunta al lector tpico por qu le gusta la obra leda, muchas veces no nos
sabr responder, o responder con una frmula brevsima, muy general y trivial. Qu
borrn informe frente a la clara intuicin que autnticamente recibi!
Est bien: es lo que esperbamos; es lo que le corresponde. Este hombre es,
exclusivamente, el lector, es decir, el receptor, el trmino de la relacin artstica. El
lector es el artista donde se Completa la relacin potica. ES un artista que no inventa
intuiciones espontneas, sino reflejadas, siempre mediante la excitacin de la obra de un
creador; es un artista que carece de expresin, su arte consiste precisamente en la
impresin. Qu delicadezas, qu calidades, qu intensidades en este arte impresivo!
Por ese arte tan secreto no podemos penetrar sino adivinando: s, adivinamos el
ms conmovido, el ms bullente, el ms tierno ocano de impresiones a travs de
lentos siglos de lectura. Clida, conmovida historia del lector; generoso, annimo,
enorme arte impresivo de la Humanidad!
He aqu la consecuencia: en el lector todos los das se renueve un milagro: en l, a cada
hora nace de nuevo la poesa.
Prodigio del libro abierto, acariciado por unas manos, tambin sensibles, tambin
participantes en el hecho esttico que va a seguir! Estos ojos son los de turno siglos
y siglos!. Son los ojos ensimos, aquellos a los que hoy, 15 de junio de 1948, les
correspondi (en la gran rueda) quedarse un instante vagos, con esa tenue veladura en la
que por ensima vez se haba de concentrar el ngel de la melancola. Tristes
ngeles visuales guiaban. Sabamos que los ojos se posaran en el libro, precisamente
por esa pgina, por ese verso che va dicendo a lanima: sospira.

Mil y mil veces, en ms de seiscientos aos, da a da, ha ocurrido lo mismo: bellos ojos
humanos, tristes (triste igualdad, tan distinta), se han posado sobre ese verso, esa pgina.
Y cada vez que en la historia de la Humanidad ha ocurrido eso, ha surgido el milagro: el
libro no arda, no, y, sin embargo, de las pginas ha saltado como una llama lvida, y la
belleza, la ternura y la pena, fluido misterioso, delicia y amargura a la vez, han
atravesado el alma; un spirito soave, como en el soneto mismo, che va dicendo a
lanima: sospira. Y el soneto inmortal nace mil veces, recin creado por mil y mil
hombres, por mil y mil lectores-poetas.
El primer conocimiento potico es el del lector, en quien el autor se perfecciona. Todo
lector es un artista, trmino necesario de la creacin potica. El conocimiento del lector,
o primer conocimiento potico, es un aspecto de la obra misma. Sin lector, el poema es
un pobre ser inexpresivo: como este palo en el suelo, o como este canto que rod de la
montaa.

Segundo conocimiento de la obra potica

Pero hay un segundo grado del conocimiento potico. Existe un ser en el que las
cualidades del lector estn como exacerbadas: su capacidad receptora es profundamente
intensa, dilatadamente extensa. Porque, as como no todo el que lee es lector, no todo
lector tiene una ancha sensibilidad receptora. Tal lector adora a Dante, pero aborrece a
Petrarca. Cuando Papini increpa a Goethe, es un genial lector exasperado; de ningn
modo un crtico (ya se nos ha escapado la palabra!). Quiere esto decir que en el lector
no se perfeccionan impresivamente sino determinados valores poticos, intuiciones
comprendidas entre ciertos lmites; aparato, pues, slo sensible para determinadas
longitudes de onda: mudo para Petrarca, o mudo para Goethe.
Ese otro ser excepcional, el crtico, no slo tiene una poderosa intensidad de impresin,
sino que reacciona, en general, ante todas las intuiciones creativas, y la intensidad de
impresin debe corresponderse en l con la capacidad expresiva de los creadores, de los
poetas. La lectura debe suscitarle al crtico profundas y ntidas intuiciones totalizadoras
de la obra. Es el crtico, ante todo, un no vulgar, un maravilloso aparato registrador, de
delicada precisin y generosa amplitud.
Pero, como otra natural vertiente de su personalidad, el crtico tiene tambin una
actividad expresiva. Dar, comunicar, compendiosamente, rpidamente, imgenes de esas
intuiciones recibidas: he ah su misin. Comunicarlas y valorarlas, apreciar su mayor o
menor intensidad.
El crtico transmite, pues, sus reacciones, pero sus reacciones mismas no son problema
para l. Comprueba sencillamente que la obra, el poema, ha determinado en l unas
reacciones espirituales. No le interesa, en general, establecer cmo, por qu se han
producido. Con premura hace una clasificacin general de sus reacciones intuitivas para
comunicarlas a un hombre, a un posible lector del mismo poema.

Vemos cmo este conocimiento segundo se diferencia tambin del primero, del peculiar
al lector, en que trasciende de la mera relacin de la obra y se convierte en una
pedagoga: el crtico valora la obra, y su juicio es gua de lectores. No puede haber
crtica sin una intensa capacidad expresiva. Ya hemos dicho que la intuicin esttica es,
en s, inefable: el crtico, pues, la expresa creativamente, poticamente.
Si se miran ahora en conjunto las cualidades del crtico, se ver cmo dominan en l las
facultades intuitivas: profunda y amplia intuicin receptiva, como lector, y poderosa
intuicin expresiva, como transmisor. Lo esencial en l es la expresin condensada de
su impresin. Predomina en l netamente la capacidad de sntesis sobre la voluntad de
anlisis: lo artstico, sobre lo cientfico. El crtico es un artista, transmisor, evocador de
la obra, despertador de la sensibilidad de futuros gustadores. La crtica es un arte.
(Estamos, quiz, hablando de algn ser hace decenios rarsimo en la superficie de
nuestra tierra? No contestaremos preguntas impertinentes.) Tratamos ahora de delimitar
los campos de actividad del crtico. Tenemos an algo que andar, y hemos de proceder
por rodeos.

Obra potica autntica, obra simulada

Es necesario que tengamos en cuenta una nueva complicacin. Hasta ahora hemos
hablado de la obra potica, de la obra literaria, como si fuera ncleo o recinto bien
delimitado. Nada de eso. Es increble nuestra confusin entre lo que es poesa y lo que
no es poesa, lo que es obra literaria y lo que no es obra literaria.
Reservo el nombre de obra literaria para aquellas producciones que nacieron de una
intuicin, ya poderosa o ya delicada, pero siempre intensa, y que son capaces de suscitar
en el lector otra intuicin semejante a la que les dio origen. Slo es obra literaria la que
tena algo que decir, y lo dice todava al corazn del hombre.
Parece, pues, que estas obras deberan ser los verdaderos objetos de la historia literaria.
Primera sorpresa nuestra: porque basta abrir cualquier historia de una literatura
nacional (de cualquier literatura europea) para convencernos de que tales depsitos,
aunque tambin contienen estas obras vivas a que me refiero, en su mayor parte no son
sino vastas necrpolis.
El mal no est en la mezcla (que es inevitable), sino en la indiscriminacin. Ms an, las
obras vivas en la gran necrpolis estn sepultadas: sepultadas en vida. Terrible
confusin. El visitante ya no puede distinguir: de una parte se le ofrece la muerte con
simulacin de vida; de otra, lo vivo encerrado en paralizadoras ligaduras de fnebre, de
tristsima erudicin.

El dao en nuestra literatura espaola es incalculable. En Espaa ha habida bastantes

eruditos, pero apenas ha existido la crtica. Hay, adems, una tendencia nacional hacia el
nfasis retrico. La erudicin ha atiborrado las historias de la literatura de figuras de
tercero o cuarto orden, que all se arrojan sin que nadie se cuide de presentarlas en su
verdadera perspectiva: en un remoto fondo de la escena. La tendencia retrica logra
hacer pasar como genuino lo que es slo imitacin sin sentido ni voz, y toma por
macizas las ms vacas ampollas, con tal de que ofrezcan vivos colorines.

La obra literaria es ahistrica

La segunda sorpresa es an ms fuerte: las verdaderas obras literarias no pueden ser

objeto de la historia (o slo pueden serlo de un modo muy especial). Es que el concepto
de historia es equivocante, y en verdad no nos sirve, cuando lo aplicamos a historia
de la literatura o, en general, a historia del arte. Con arreglo a nuestra definicin, la
obra literaria (como la artstica) es, por naturaleza, una permanencia cristalina, no hay
en ella devenir. La obra de arte es eterna (si entendemos por eternidad el ciclo de
nuestra cultura). La Venus de Milo, el Partenn, la Iliada, laDivina Comedia, el teatro
de Shakespeare, el Quijote, presiden a los tiempos: no tienen historia, son inmutables,
seres perfectos en s mismos, y, en este sentido, en cierto modo participan de las,
cualidades de Dios (claro que dentro de la limitacin de las coordenadas humanas). Su
verdadero conocimiento no es, no puede ser, un conocimiento histrico. No es su
historia, claro est, la de sus mutilaciones, o restauraciones, o reproducciones. No lo es
tampoco la de la distinta interpretacin que han sufrido en pocas distintas de la
Humanidad. Pues nada, en definitiva, ve en ellas la Humanidad que en ellas no existiera
desde el primer momento, aunque cada siglo ilumine con mayor gusto determinados
aspectos.
Una vez creada una poderosa intuicin expresiva, permanece una, en esencia, aunque la
intuicin totalizadora impresiva pueda matizarse con los siglos. Una vez cerrada, la obra
artstica, inmutable, ve cmo ruge y se deshace a su lado el devenir histrico, fija ella
como cristalina roca en medio de la corriente; ntida, clida permanencia, entre las
vedijas de niebla fra que un horrible viento ajirona; ahistrica por naturaleza entre el
fluir de la historia.

No existe historia literaria; no existe historia del arte

Obras literarias, en el sentido riguroso en que empleamos esta expresin, son todos los
poemas que estudiamos en el presente libro: criaturas que surgieron como necesidad
orgnica, que fueron, es decir, que rasgaron noche y ocuparon vaco, diramos que
con masa y luz, con esa afirmacin de ser, terrible en su insobornable unicidad. Seres
nicos, pues, creados por una fuerte intuicin, an despertadores en el hombre de una
intuicin semejante a la creativa.
Pero, si abrimos las historias de la literatura espaola, encontramos, al lado de
las Novelas ejemplares de Cervantes, las Novelas morales de don Francisco de Lugo y
Dvila; al lado de Gngora, sus mil ineptos imitadores; al lado de San Juan de la Cruz y
de Fray Luis de Len, cientos de insulsas liras de un misticismo desteido y aguado. S,
en una misma literatura pueden codearse un Lope de Vega y un Lpez de Vega, aunque
no sean ni prjimos.
Esto, qu quiere decir? Que nuestras historias de la literatura, lo que entendemos por
historias de la literatura, tienen un contenido mixto: cierto que tratan (cuando no
maltratan) esas esplndidas permanencias, esas luminosas criaturas inmutables; pero, ay,
arrojadas confusamente entre una enorme masa de fracasos, entre montones de obras
que nunca dijeron nada a la mente y al corazn del hombre, o que, si tuvieron vida, fue
slo algunos aos, quiz por una moda o un capricho de la imaginacin popular.
Esa masa amorfa se acumula ante nuestros ojos, inmensa montaa. En su comparacin,
apenas si son unos cuantos puntitos concretos las autnticas obras de arte.
Pero, si nos aproximamos, vemos que esa masa se estra, que en realidad se mueve, que
tiene un fin. Hay una angustia y una impotencia bellas tambin en ese montn
bullente. Un deseo an no satisfecho rebota en resonancias opacas ah, donde se
acumulan los intentos fracasados, ese oscuro pujar de una poca en busca de su
expresin an no lograda, lo mismo que la huella, la estela luminosa de los poetas
excelsos.
Es precisamente esa masa lo que puede ser verdadero objeto (es decir, objeto
histrico) de la historia de la literatura. Si ah entran las autnticas obras literarias,
ser, como si dijramos, desposedas de sus excelsas cualidades, consideradas dentro de
alguna veta de esa masa y como parte de ella. Porque, en esa materia movediza, y
amorfa, consiste el verdadero ro, el fluir, el devenir de la realidad literaria, el pugnar de
las pocas, el encenderse de los estilos, la curva creciente con que stos se forman y
cmo se deshinchan y desaparecen.
Esto s que es verdadera historia. Pero, qu historia? Si quisiramos hablar con rigor,
sin equvocos, diramos que una parte de la historia de la cultura: historia de la cultura
literaria.
En resumen: el estudio de una obra potica (o, en general, artstica), es siempre estudio
de una realidad actual, y no puede ser histrico. Pero, dentro de la historia de la cultura,
es de enorme inters el estudio de la historia de la cultura literaria (o, en general,
artstica). Reconocida la apasionante importancia de los estudios de historia de la

cultura, aclaremos, de una vez para siempre, que nosotros, en este libro, estudiamos
eternas realidades literarias. No somos (ahora) historiadores.

Discriminar la autntica obra literaria es la funcin de la crtica

Por medio de nuestra negacin (terica, y no prctica, claro est) de la historia

literaria, vamos directamente a empalmar con nuestra nocin de la crtica. Hemos
descubierto este hecho: que junto a la verdadera obra literaria existe otra criatura que
la simula y la emula, pero que no es obra literaria, pues ni naci de una profunda
intuicin esttica ni, por tanto, puede transmitirnos lo que en ella no existe.
Es el crtico, precisamente el crtico, como lector ideal, quien, puesto frente a la obra
literaria autntica, formar impresivamente una intuicin semejante a la que expres el
poeta; frente a la obra simulada, pronto comprobar la ausencia de intuicin, la
superchera. La primera misin del crtico consiste en discernir, en discriminar a un lado
la verdadera obra literaria, a otro su pobre simulacin.
sa es la principal funcin que siempre se ha atribuido a la crtica. Observemos que
tiene dos perspectivas: de una parte, sobre la literatura del pasado; de otra, sobre la
contempornea.

Crtica de la literatura del pasado

El crtico que mira a la literatura pretrita no es un ser aislado. Forma parte de una larga
cadena o, mejor, de un organismo, siempre prolongado vitalmente hacia el futuro. La
valoracin de una obra clsica es la suma de infinitas valoraciones parciales. El quererse
salir del sistema no consigue nada, y tiene inmediatamente una sancin. La humanidad
no abandona una estimacin secular slo porque tal bilis, en un momento dado, se
alborote. Son casi imposibles las devaluaciones, las sbitas denegaciones de lo adquirido. Es que, a lo largo de los siglos, se ha ido fraguando una intuicin impresiva, que
no es sino la suma de miles de impresiones individuales. Esa impresin colectiva ha
ganado ya una intuicin para la humanidad: no hay quien la borre.
Pero es posible el caso contrario: la adquisicin colectiva de la intuicin totalizadora de
una obra. En seguida diremos cun inseguros son los juicios contemporneos. Es
necesario tener tambin en cuenta que el juicio de las generaciones inmediatamente
siguientes a una obra o a un artista puede ser, muchas veces, denegador (cansancio de la
moda conocida, odio a lo penltimo). Pero, si la obra era autntica, la Humanidad
rectificar con ms o menos rapidez esas demoliciones. En otro lugar de este libro
sealo cmo el siglo XVIII derriba a tres figuras del XVII: Caldern, Lope, Gngora, y
cmo las generaciones posteriores sucesivamente van reinstaurando a las tres. Cuando,

en 1881, Menndez Pelayo, para vestir a un santo (Lope), quiere desnudar a otro
(Caldern), que el Romanticismo haba ya revalorado, no consigue nada. Mejor dicho,
consigue todo lo que positivamente se propona respecto a Lope. Pero no conmueve en
nada la estimativa comn de Caldern. Hay ms: l mismo, en aos posteriores, se
arrepiente y canta la palinodia.
Una impresin colectiva, de tipo positivo, suma de las impresiones individuales a lo
largo de los siglos, es (dentro del criterio humano) segura.

Funcin especial respecto a las obras antiguas

El crtico que tiene que habrselas con una obra del pasado no puede ser nicamente ese
sensibilsimo instrumento que hemos descrito en prrafos anteriores.
Las obras se han escrito para el lector, entindase bien, para el lector contemporneo.
Segn pasan los aos, algo se va oxidando, algunas quiebras se van abriendo en la
relacin expresivo-impresiva necesaria para la perfeccin de la obra. Es un dao que,
dentro del arte, afecta de modo muy especial a las obras literarias, por el rpido
envejecimiento de su medio de comunicacin, es decir, del lenguaje.
Ah est la obra poemtica. Segn pasan los aos, una ptina, y casi una niebla, la va
recubriendo. De una parte est ese envejecimiento de las voces, de los giros; de otra, las
posibles alusiones a las costumbres o a cosas materiales que ya no existen. Adanse
an las vestiduras que cada moda trae: lo que puede ser, por ejemplo, el nfasis de las
recargadas imgenes gongorinas para un lector de hoy. El espectador actual de La vida
es sueo, qu saca de aquella retahla inicial de Rosaura?

Hipogrifo violento,
que corriste parejas con el viento,
dnde rayo sin llama,
pjaro sin matiz, pez sin escama,
y bruto sin instinto
natural al confuso laberinto

de estas desnudas peas

te desbocas, arrastras y despeas?

Qu sacar si no le explicamos modestamente que el caballo de Rosaura ha rodado por

el monte abajo?
La conveniencia y aun la necesidad de explicaciones de este tipo no invalidan nuestra
tesis necesidad de un contacto directo entre el lector y la obra literaria, sin extraas
injerencias. Tales explicaciones no aspiran a sustituir la impresin personal, sino a
quitar velos exteriores, a poner al lector en condiciones parecidas a las que tena el
lector contemporneo de la obra.
El crtico no puede interponerse en la vinculacin lector-obra, pero debe quitar el xido
que recubre el metal y que imposibilitara la soldadura. No le basta, pues, sensibilidad y
capacidad expresiva al crtico de las obras pretritas: necesita tambin una razonable
erudicin.

Enorme crecimiento de la crtica

La necesidad social de la crtica, en el mundo contemporneo, resulta comprobada con

la prodigiosa historia de su desarrollo.
Si consideramos los gneros literarios por la cantidad o masa de produccin
correspondiente a cada uno de ellos a lo largo de la historia, veremos que, mientras los
dems (por lo menos desde que una literatura determinada est ya constituida)
conservan sus valores respectivos, o tienen slo naturales altibajos, hay uno, la crtica,
que nace de la nada, y sube en proporcin geomtrica, vertiginosamente, con el crecer
de los aos. Miremos a la literatura espaola: desde el famoso Proemio del Marqus de
Santillana hasta las reseas y notas bibliogrficas de los peridicos y revistas de hoy, la
crtica sube como un rbol que aumenta cada vez ms la subdivisin de sus ramas. No
importa para esto que una gran parte de esa produccin sea volandera, apenas con otra
vida que la de las efmeras hojas donde aparece. La hoja ser caduca, pero, la savia a
cada instante hace reventar nuevos brotes.
Es el enorme crecimiento total de la produccin literaria lo que ha dado una velocidad
todava ms progresivamente creciente a la produccin crtica. La invencin de la
imprenta, su difusin, la mayor rapidez de los mtodos tipogrficos, la disminucin del

analfabetismo y el constante crecimiento de la poblacin de todo el mundo, arroja todos

los das una marea, cada vez ms invasora, de papel impreso. Una parte es mera
comunicacin; pero otra gran parte aspira a fijarse como obra literaria.
La crtica es imprescindible, y cada vez ms, porque, sin ella, el lector, fluctuante en ese
ocano, no sabe adnde dirigir la mirada. El crtico debe o debera indicar al pblico
cules son las autnticas obras literarias, debera apartarle de las groseras simulaciones.
Ms an: le debera explicar, en lo posible, la ndole y la fuerza de la intuicin esttica
suscitada por cada obra, para que el lector pudiera, aun entre obras autnticas,
seleccionar la lectura que vaya mejor a sus especiales condiciones. La vida contempornea qu tropezones, qu atropellamiento! no da lugar para otra cosa.

La crtica fracasa al enjuiciar a los contemporneos

Esto es lo que la crtica debera hacer, y esto es lo que hace con las obras del pasado,
cuando se convierte en superindividual, cuando, ligada en un organismo varias veces
secular, no puede sino matizar o acentuar la impresin colectiva. Pero lo que ms
apremiantemente le pide esta Humanidad cada vez ms atareada, ms angustiada, y
ay ms superficial, a saber, gua entre el, arte, entre la literatura contempornea,
cmo lo cumple?, cmo responde a este encargo y a esta esperanza?
Eludamos hablar de la crtica de hoy. Hagamos unas cuantas calas en la historia. Cmo
enjuiciaron espritus excelsos la literatura que viva a su alrededor?
Tomemos el primer crtico: el Marqus de Santillana. Un gran seor, una fina
sensibilidad, una cultura autntica. Abramos su Proemio (que es, aunque compendioso,
como una primera historia de la literatura). Pues all, el Marqus habla despectivamente
de aquellos que sin ningn orden, regla nin cuento faces estos romances e cantares de
que las gentes de baxa e servil condicin se alegran. Pero esas gentes de quienes se
burla Santillana lo que, estaban allegando era lo que hoy juzgamos maravilloso,
delicadsimo: nuestra romancero, nuestro cancionero popular. Primer crtico: primer
xito de la crtica! Saltemos ahora al siglo XVII. Hojeemos el epistolario de Lope.
Encontrarnos all muy curiosos juicios. Por ejemplo, aDon Gil de las calzas verdes, la
regocijada farsa de Tirso, la califica de desatinada comedia. Es posible que Lope
el gran conocedor de teatro no se diera cuenta de que la tcnica de la comedia por l
introducida, Tirso la llevaba a sus ltimas consecuencias al apurar hasta el lmite la
intriga, prodigioso hilo que en la maraa nunca se quebr? Poda no ver, en fin, que la
tcnica de Tirso era en algunas comedias una superacin de la suya propia?

Pero an hay cosas mucho ms graves. Muchas veces se han citado las palabras de otra
carta al de Sessa: De poetas no digo: buen siglo es ste. Muchos en cierne para el ao
que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes, ni tan necio que alabe a Don
Quixote. Eso se llama dar en el blanco! He ah el mayor xito que nunca pudo soar la
crtica contempornea.
Ser necesario que digamos que en el siglo XVIII, el siglo crtico por excelencia, la
crtica literaria se la, literalmente, la manta a la cabeza, que la historia de la crtica en
ese siglo, por el juicio despectivo sobre el pasado inmediato (siglo XVII), lo mismo que
por la sobrestimacin de la literatura de entonces (nuestro desteido neoclasicismo), es,
en gran parte, una sarta de disparates?
O ser menester que citemos aqu muchos juicios de Menndez Pelayo sobre
contemporneos suyos? Aquel hombre autnticamente grande tomaba por colosos
a muchas de las modestsimas hormigas que convivieron con l.

La crtica es quehacer de muchas generaciones

La consecuencia no puede ser ms triste: diramos que por ninguna parte se encuentra el
maravilloso instrumento registrador de intuiciones, el crtico que habamos definido.
No; el prejuicio aristocrtico puede desorientar a un Santillana; la vanidad o las
rivalidades de oficio ciegan a Lope contra Cervantes (de la generacin derrotada por l
en el teatro) o contra un Tirso (que tanto le alaba, que tan clidamente se proclama su
discpulo), porque no se puede compartir el cetro de la monarqua teatral; sentimientos
piadosos y el estancamiento nacional durante el siglo XIX le desmesuran a don
Marcelino figuras insignificantes, mientras que quin lo dira? el historiador de las
ideas estticas permanece ciego para algunos de los ms importantes hechos estticos
(simbolismo, modernismo, etc.) que estn ocurriendo a su alrededor.
La historia de las opiniones que sobre sus contemporneos emiten los hombres de ms
sensibilidad (Santillana, Lope, Menndez Pelayo) va, pues, encadenando los desatinos
con tal constancia que en nosotros si no queremos negarnos a la evidencia tienen
que levantarse muy vehementes dudas acerca de qu confianza pueda merecer la
valoracin actual de las obras literarias de hoy. S; tenemos que dudar de la validez de
los juicios emitidos sobre la literatura contempornea. Y ay, naturalmente tenemos
que dudar de los emitidos por nosotros mismos. Pensar de otro modo ante el ejemplo
de la historia sera locura.
Pero no seamos totalmente escpticos. Los grandes escritores han sido ya, casi sin
excepcin, ensalzados en su poca. La crtica ms injusta suele ser la de las
generaciones inmediatamente posteriores (con intervalo de entre medio siglo y un

siglo). Injusticia del siglo XVIII para con el siglo XVII y quiz, quiz, tambin
injusticia del siglo XX respecto al XIX? (Y la del XXI con relacin al XX?)
El error tambin desempea una funcin en lo humano. Nuestro ojo desenfoca lo
demasiado prximo. De un infinito rosario de juicios humanos sobre lo circundante,
todos inexactos, Dios integra su verdad: nica crtica que nunca se equivoca.

Tercer conocimiento de la obra potica: tareas y limitaciones de la estilstica

La poesa como problema

El goce puro d la belleza y la emocin que el verso puede comunicarnos ha de ser

previo, inocente, anterior a todo anlisis. No hay sustitutivo. El llamado a las artes
ignotas de la poesa, oye una voz, como Agustn, una voz virginal quasi pueri an
puellae, nescio, que le dice Tolle, lege! Tolle, lege!. Toma, lee. Nada ms. Que el
ambiente en el que el joven se forme y la canalizacin de la crtica pueden favorecer ese
terrible encuentro lleno de presagios (el del adolescente con la poesa), no cabe duda.
Entre un pliegue del misterio de la formacin del carcter ese aparecer sbito de
realidades psquicas (de dnde vienen, Dios mo?), puede surgir este brote del gusto
por la poesa, que debe hacer estremecerse a todo padre sensato.
La vida no ofrece una estigmatizacin ms fuerte que sta. El impregnado ya queda
aparte: Dios le ha sealado con su huella de fuego.
Sin haber sufrido esa impregnacin, que para el iniciado convierte en acto natural la
nutricin potica (as como respirar el oxgeno del aire o baarse en las radiaciones
solares), es decir, sin tener experiencia inmediata del fenmeno potico, es intil plantearse los ulteriores problemas de que vamos a tratar en seguida. Mejor dicho, cuando
algn filsofo (de los que no han pasado por ese trance) se los plantea, en fro, con
ingenua seriedad y son bastantes los que as lo han hecho, no har sino
descubrirnos cuntas jaulas vacas sin pjaro pueden construir pacientemente
filsofos de buena fe.
Pero el que ha mordido ese veneno de dulce insidia, el que ha cegado ante esa
iluminacin que nos abre una dimensin desconocida en nuestra existencia, puede
ocurrir que viva y muera en su culto, sin preocuparse de ms, y es lo ms frecuente que
as suceda. Pero puede tambin un da sentirse de pronto desasosegado, quiz
precisamente al leer un dulce verso, mil veces consolador. Porque es que ese da le ha
saltado, se le ha puesto enfrente esta pregunta: Por qu este determinado verso, este
poema, este escritor me mueven? Qu es, cmo se origina esta onda de emocin que

pasa por mi alma? De dnde procede esto, en qu relacin est con mi vida y con la
vida que me rodea?
En ese caso, la poesa le ha hecho pasar ya a este hombre por dos trances de
trascendencia vital. Primero se le ha manifestado como un natural alimento. Ahora
como problema filosfico. Si nosotros intentamos contestar a esas preguntas, desde ese
mismo momento salimos en busca de nuestro tercer conocimiento de la obra literaria.

La crtica no puede dar contestacin

Porque el segundo conocimiento, el crtico, no puede contestar a estos problemas, ni

siquiera se los suele plantear.
No son contestaciones estas frmulas usuales hace algunos aos:
Este poema me mueve por la galanura del estilo.

la sonoridad del ritmo.

. por la belleza de las imgenes.

por la altura moral de los sublimes pensamientos.
O stas ms modernas:
por las clidas sugerencias que produce en el lector.
por cierto vago tinte de melancola sutilmente invasora.
por el frondoso barroquismo que encrespa aqu y all la
grata serenidad del estilo.
por su apasionada andadura estilstica.
Etc., etc.
Perdneseme por haber escogido quiz con fe no del todo sana lo confieso algunas
de las expresiones ms arregostadas al tpico (unas muy siglo XIX y otras muy siglo
XX).

La verdad es que la crtica no dice mucho ms que eso, porque no es cosa suya, ni ese
problema le interesa: le basta con valorar rpidamente sus intuiciones, fiel a su misin
de gua.

Tercer conocimiento de la obra literaria. Hacia una Ciencia de la Literatura

El primer conocimiento literario, el del lector, y el segundo, el del crtico, son

conocimientos intuitivos, en realidad acientficos. Dicho de otro modo: conocimientos
artsticos de hechos artsticos. Lo que buscamos es, pues, la posibilidad de un tercer
conocimiento literario; lo que buscamos es la posibilidad de un conocimiento cientfico
del hecho artstico. Este deseo, esta bsqueda, se mueve reconozcmoslo entre
precipicios de problemtica. Hemos tocado en un problema pavoroso, general a las
humanidades, ciencias en deseo. En lo que sigue nos reducimos al aspecto artstico, en
especial, literario, pero todo lo que decimos podra expresarse en frmula ms general.
El problema que surge es inmensamente extenso (pues implica toda una cadena de
problemas colaterales) y de una vertiginosa profundidad (pues sus ramas lo son a la par
del problema general de la filosofa). Es ste: en qu medida, de qu modo el arte en
nuestro caso la literatura, la poesa puede ser objeto de conocimiento cientfico?
Es propia del arte la individualidad, la unicidad de sus fenmenos. Y as el problema se
ve an ms en su pavorosa desnudez, cuando lo planteamos reducido a un hecho
artstico o literario. Lo nico, podr ser objeto de conocimiento cientfica? Un hecho
artstico, un poema ser individual, no repetido, no perceptible, podr ser objeto de
conocimiento cientfico, o slo de conocimiento intuitivo? Es evidente que toda nocin
de ley en el sentido fisiconatural es aqu inaplicable. Es evidente que el
conocimiento de un fenmeno artstico implicara la comprensin de la razn de su
unicidad, o sea, de su peculiaridad. O lo que es lo mismo, de su ley interna. Es
decir: tenemos que considerar el fenmeno literario (por ejemplo un poema) como un
cosmos, coma un universo, cerrado en s, e investigar su ley particular su sistema de
leyes, lo que le constituye y le constituye nico.
se sera el problema central de un conocimiento verdaderamente cientfico de la obra
literaria: problema no resuelto y que no tendr solucin as lo creemos mediante
una metodologa cientfica. sta es la gloria de la intuicin: porque esa cmara ltima,
esa ley constitutiva de la unicidad de la criatura de arte, es aprehendida confusa y a la
par luminosamente una y otra vez por la intuicin humana. Y esta verdad que la
experiencia diaria nos confirma obligara a insistir de nuevo en la pregunta: Es que
el hecho artstico podr ser slo objeto de conocimiento intuitivo? Nunca podr serlo
de un conocimiento verdaderamente cientfico?
La ciencia tiene que moverse torpemente por una desazn, por los aledaos de un
imposible. Pero aun por esos ambages y desvos hay muchas posibilidades para la
actividad cientfica.

La clasificacin tipolgica no resuelve nada

Inmediatamente vemos que aun lo estrictamente nico (un determinado poema, por
ejemplo) tiene en su complejidad una serie de elementos semejantes, si no iguales a los
que ofrecen otros seres nicos de tipo semejante (otros poemas). Comprendernos, pues,
cmo es posible el establecimiento de una tipologa, o mejor an, de una
sistematizacin homolgica (homologa de conjuntos y homologa de los elementos de
los conjuntos). Este terreno s que est totalmente abierto a la investigacin cientfica.
Pero no olvidemos que despus de que todo nuestro anlisis hubiese establecido una
perfecta red de relaciones entre hechos artsticos comparables, por las mallas se nos
escapara el pescado. En efecto: estudiaremos cientficamente todo lo que en un poema
determinado hay coincidente o semejante con toda una serie de poemas; no habremos
llegado al conocimiento cientfico de lo que verdaderamente importaba: por qu ese
poema es un ser individual, nico. Es, pues, posible la sistematizacin inductiva de
ciertas categoras genricas y normas (con un valor que, mutatis mutandis, puede
aproximarse al de la ley fisiconatural): por ejemplo, induciremos, basados en el
estudio de una serie de casos concretos, que el uso del encabalgamiento suave, o el del
hiprbaton, modificaciones del significante, producen determinadas reacciones afectivas
en, el significado, etc.; podremos enunciar estas normas o tendencias (mejor que leyes)
con carcter general. Podremos hasta multiplicar ese anlisis llevndolo a una gran
cantidad de elementos del significante y de sus correlatos en el significado. Se prev as
la formacin de una ciencia compacta, sistemtica (la Estilstica?). Habremos
catalogado y definido todo lo que de comn hay en los distintos fenmenos poticos.
Una indagacin semejante nos habra definido totalmente una zona del mundo fsico. En
el campo potico (o, en general, artstico), el resto, lo que se nos escapa, es
precisamente lo esencial. Y nunca a fuerza de anlisis reconstruiremos la intuicin
totalizadora que un muchacho cualquiera obtiene, en un instante, con un libro en la
mano, una maana de primavera por la alameda del parque.
La empresa, tal como la vemos hoy, est, pues, condenada al fracaso. Slo la intuicin
dar el salto ltimo: slo ella plantar la bandera en la pea coronadora de la cumbre.
S, este Everest se traga a sus exploradores, a no ser que, para el tranco ltimo, se
transformen en aves. Creemos que as ocurrir siempre. Pero hemos de reconocer que
las cotas alcanzadas por la indagacin metdica cada vez son ms altas. S: esta indagacin es la que realiza la Estilstica.
Partimos, pues, hacia el conocimiento cientfico del hecho potico, Quijotes conscientes
de antemano de nuestra derrota. Muchos fenmenos tenemos que analizar, muchas
normas podremos inducir. No penetraremos en el misterio. Pero s podemos limitado,
extraer de la confusin de su atmsfera muchos hechos que pueden ser estudiados
cientficamente.
Estilstica lingstica, estilstica literaria

He ah la tarea de la Estilstica. Desgraciadamente no hay palabra ms equvoca.

Prescindiendo de otras, la mayor y ms frecuente anfibologa exige distinguir: 1.
Estilstica lingstica. 2. Estilstica literaria.
Estilstica sera la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla.
Estilstica es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la movilizacin momentnea y
creativa de los depsitos idiomticos. En dos Aspectos: del habla corriente (estilstica
lingstica); del habla literaria (estilstica literaria o ciencia de la literatura).

Este estudio del habl como creacin individual abarcar toda la complejidad creativa
del habla misma (lo conceptual lo mismo que lo afectivo en cuanto nico: la reduccin
de la estilstica al estudio de lo afectivo en el lenguaje nos parece una equivocadsima
limitacin).
Entre estos dos campos, el de la estilstica lingstica y el de la literaria, hay mltiples
relaciones y aun una zona comn. Fundamentalmente, no puede haber dos cosas ms
distintas. Cada vez que en este libro hemos nombrado o nombraremos la palabra estilstica, nos hemos referido y nos referiremos (salvo advertencia en contrario), a la
literaria, exclusivamente a la literaria.

La estilstica ser la nica Ciencia de la Literatura

La Estilstica es, hoy por hoy, el nico avance hacia la constitucin de una verdadera
ciencia de la literatura tal como yo la concibo. Ntese que digo un avance: s, es
un ensayo de tcnicas y mtodos; no es una ciencia. Cuando se pueda constituir una
ciencia (cuando haya inducido una red completa de normas), vendr a confundirse con
la Ciencia de la Literatura. Porque la Ciencia de la Literatura no podr tener otro objeto
que el del conocimiento cientfico de las creaciones literarias. Pero escribir, hoy por
hoy, esta expresin, Ciencia de la Literatura, slo puede interpretarse de dos modos: o
como un deseo, muy laudable, pero an no cuajado en sistema, o como una
vanagloriosa e intolerable superchera.
Ms an: cuando la Estilstica (la Ciencia de la Literatura) est sistematizada, lo habr
conseguido todo menos su objetivo ltimo. Cuando lo haya medido todo, cuando lo
haya catalogado todo, an la, terrible unicidad del hecho artstico se le escapar de las
manos. Sin embargo, ese resto no cognoscible cientficamente ir siendo cada vez
menor segn avance nuestra tcnica.
Cada vez, pues, que escribimos Estilstica tngase presente cun conscientes somos
de sus lmites y de su inmadurez cientfica. Razn de ms gozo para nuestro trabajo.
Esta bsqueda de un tercer conocimiento literario (en esencia distinto del conocimiento
critico), es decir, esa bsqueda de un conocimiento cientfico de la materia literaria (o
por lo menos de la delimitacin de lo que en ella es cognoscible cientficamente), es la
empresa en que estamos metidos muchos trabajadores esparcidos por el mundo; y sta
es tambin la tarea fundamental del presente libro.
En la prctica, toda clase de mixturas o combinaciones entre estos intentos de un tercer
conocimiento cientfico y el segundo, o crtico, son posibles y frecuentes; precisamente

este mismo libro (no poda ser de otro modo) ha ofrecido abundantes ejemplos de tal
mezcla. A veces la buscaremos tambin metodolgicamente. Cuando en seguida
hablemos de Lope de Vega nos interesar ver cmo, en determinados momentos, la
estilstica puede acudir en auxilio de la crtica.
Pero, en su ltima esencia, este tercer conocimiento difiere de modo total del segundo o
crtico, y no digamos nada del primero o del lector. Es lo que ignoran muchas gentes
creadores y crticos, que suponen que queremos suplantar a la crtica o dar recetas
para la comprensin literaria o aun para la creacin. Si quisieran enterarse, sabran que
nada ms lejos de nuestro nimo. Estos tres conocimientos son como tres escalones.
Nadie podr ser investigador en estilstica que no haya sido primero un apasionado
lector, y en segundo lugar un intenso crtico. Ay, esto lo olvidan (o no lo han sabido
nunca) muchos tcnicos del puro cuentahlos, artesanos de una estilstica de mimbres y
tiempo!

Primer trabajo de la estilstica. Relaciones entre significante y significado

Este tercer conocimiento de la obra literaria no es un puro goce intuitivo ni tiene la

menor intencin pedaggica. Estamos a astronmica distancia de la delectacin del
lector y del fin inmediato del crtico! Este tercer conocimiento se plantea como
problema. Es lo que hemos visto en trminos generales. Reduzcamos ahora el problema
a los lmites especiales de nuestro libro. Pongmonos frente al poema.
El ms inmediato anlisis de un poema nos lo manifiesta, de un lado, como una
sucesin temporal de sonidos (significante); de otro, como un contenido espiritual
(significado). El significante es una modificacin del mundo fsico, medible y
registrable, con absoluta exactitud (una serie de sonidos: con duracin, intensidad,
altura, timbre): el significante es, pues, como otro objeto cualquiera de los que se
estudian en las ciencias fsiconaturales. El significado es (a travs del significante) una
alteracin de nuestra vida espiritual, ni medible, ni registrable; slo de un modo
vagamente aproximado lo podemos analizar: lo que s percibimos inmediatamente es su
complejidad enorme. Aun en el poema ms sencillo, el significado es un mundo. La
primera tarea de la estilstica es tratar de penetrar ese mundo. Por dnde? La realidad
nos ofrece la primera va natural: a travs del significante. Tomemos ahora como unidad
de significante el poema mismo.
Significante y significado son dos complejos de n elementos, ligados por n parejas,
elemento a elemento, componente a componente. Si llamamos A a un significante
(cuyos elementos componentes son a, a, a an) y Bal correspondiente significado
(cuyos elementos componentes son b, b, b bn), siempre el engarce total A-Bsupone
la existencia de una serie de n engarces ordenados, de elementos.
Somos tambin nosotros una especie de instrumento registrador (cun fino, cun
complicado!) del significante, la huella o registro que en nosotros se graba es
precisamente el significado: grabacin intuitiva. Un elemento fnico (un fonema o un
breve grupo de fonemas), por ejemplo a, suscita en nosotros una intuicin b. Pero

sera una idea tan simple como falsa la de imaginar la relacin entre significante y
significado poticos como una serie de parejas independientes. No: es evidente que
todas estas parejas son interdependientes. Y sta es la ley fundamental del poema,
consecuencia inmediata de su carcter temporal: cada uno de estos vnculos siente la
presencia de los dems, sobre todo de los ms prximos; por sucesiva cadena, la de
todos. Hay, pues, adems de estas vinculaciones verticales (que ligan miembros de igual
subndice) una red intrincada de relaciones horizontales (que ligan entre s distintas
parejas, de ndice diferente). Por ejemplo, el vnculo a-b no tiene un valor
independiente, sino que est condicionado por los a-b, a-b, a-b, a-b9, etc., en
cadena ininterrumpida, pues cada una de estas parejas est por su parte condicionada
por parejas cada vez ms alejadas de la a- b. Son estas series de nexos verticales y
horizontales las que constituyen el poema como organismo. Las que, en fin de cuentas,
encierran el impenetrable misterio de la forma potica.
La intuicin total (o huella del significado B) no es sino la suma (y al par, digamos, la
mutua multiplicacin) de todas esas intuiciones parciales.
El verdadero objeto de la estilstica sera, a priori, la investigacin de las relaciones
mutuas entre significado y significante, mediante la investigacin pormenorizada de las
relaciones mutuas entre todos los elementos significantes y todos los elementos significados. (Ya veremos cmo esto se limita, forzosamente, en la prctica.) La relacin entre
significante y significado se obtendra por la integracin de todas estas relaciones entre
elementos.
He aqu, pues, que el gran problema que se plantea la estilstica es el del contacto entre
esas dos laderas, fsica (significante) y espiritual (significado).
Observemos, por ltimo, que, al tomar como nuestro punto de mira se, tan prodigioso,
en que cada uno de los elementos del significante (y sus mutuas interdependencias) se
convierte en una reaccin y a la postre en un nudo de reacciones en nuestra alma, lo que
hacemos es polarizar la atencin literaria hacia un punto que en el alma del lector es
como proyeccin de un instante correspondiente en el alma del creador. Fue una
mocin, una alteracin ms o menos semejante a la que nosotros experimentamos con la
lectura la que determin en el alma del poeta una intuicin selectiva de los elementos
expresivos de que ech mano. De este modo, la investigacin estilstica se ve
indirectamente llevada al momento auroral en que un mundo vago, de pensamientos,
emociones, reminiscencias, que estaba en el alma del poeta, cuaj o plasm en una
criatura ntida, exacta: el poema.

El Mtodo General, aplicado en nuestras lecciones sobre Garcilaso y Gngora

Este problema de las relaciones entre significante y significado (bsico en estilstica

literaria, o con expresin ms amplia en estilstica artstica) es el que, en los
trminos ms generales en que es posible en los lmites de una leccin llevarlo a la
prctica, nos hemos planteado en nuestras lecciones sobre Garcilaso y sobre Gngora.
Tenamos en ambos casos la posibilidad de tomar pasajes muy caractersticos (es decir,
que por intuicin sabamos concentraban lo que entendemos por Garcilaso y por
Gngora en poesa): un pasaje de la gloga tercera del primero, y del Polifemo del

segundo, nos sirvieron para nuestra prueba. Toda una serie de elementos del significante
fueron cuidadosamente aislados (acentos, vocales, consonantes, precesin o posposicin
de vocablos, acentuacin de los versos, prolongacin o contraste en versos sucesivos,
tipos acentuales, encabalgamiento spero, encabalgamiento suave, no encabalgamiento,
contraste o no contraste de dos estrofas sucesivas o de partes de estrofas, etc.). Todos
estos elementos los hemos ido probando uno a uno, tratando en cada caso de apreciar
qu reaccin, qu modificacin de nuestra sensibilidad quedaba registrada en el
significado. Por ejemplo, el fragmento elegido de Garcilaso no solamente nos dio
oportunidad para probar una gran variedad de elementos distintos, sino que muchos
elementos se nos presentaron repetidamente a lo largo de l. En cada caso pudimos
comprobar que a la reiteracin de la misma nota en el significante corresponda la
reiteracin de un mismo efecto en el significado. Tres veces, por lo menos, se nos haba
presentado el encabalgamiento que denomino abrupto, en el breve fragmento de
Garcilaso: las tres, su presencia acompaaba a la imagen mental de un violento o sbito
movimiento (ninfa que saca de golpe la cabeza, ro entre hoces que completa una rpida
curva, idea de vencer el ltimo obstculo para salvar la cumbre). Por dos veces
constatbamos que un encabalgamiento suave corresponde a una sensacin de
prolongacin sedosa (ya del curso de un ro, tan lento, que no se sabe hacia dnde fluye,
ya de una estela de melancola).
Un anlisis semejante llevamos a cabo en el fragmento gongorino, tambin sumamente
rico en signos o elementos exteriores con trascendencia para el significado.
Observemos, por ltimo, que nuestro anlisis de ningn modo se limit a vinculaciones
de tipo vertical, sino que la prctica, digamos, en vivo, del mtodo, constantemente
estaba presentando interdependencias de elementos sucesivos: a veces verdaderos nudos
de vinculaciones horizontales. Penetramos, pues; en la estructura ntima del denssimo
tejido potico.
Pero todo esto es muy poco an. Es slo un primer planteamiento del problema de las
relaciones mutuas de significante y significado en la obra potica. Ser necesario un
anlisis mucho ms pormenorizado por ambas vertientes (la fsica y la espiritual).
Vinculaciones que nosotros atisbamos entre significante y significado habrn de ser
comprobadas en otros poetas, o habrn de demostrarse ilusorias, etc. Hay tambin
muchos otros tipos de vinculaciones, sin duda de gran valor expresivo, que habrn
escapado a nuestra pesquisa, etc.

Temas para estudios especiales

Tngase en cuenta que nuestros comentarios sobre Garcilaso y Gngora han sido corno
una muestra general de lo que es en poesa la vinculacin motivada entre significante y
significado. Pero ah quedan iniciadas, quiz, una docena de galeras que habrn de ser
objeto de otras tantas exploraciones especiales. Un estudio del encabalgamiento (tema
casi totalmente desatendido) en las dos variedades que nosotros distinguimos (de valor
expresivo se puede decir que contrario) sera un notable avance hacia muchos secretos

de la forma potica que son an misterios, y que pueden dejar de ser tales. El tema del
realce de expresividad de las voces sobre las que cae el acento rtmico (caduco aljfar,
pero aljfar bello, cestillos blncos de purpreas rosas) fue planteado ya por
nosotros en 1927. Tambin hace ya bastantes aos que dimos un breve tratamiento al
estudio del orden de las palabras, que desde un punto de vista estilstico creemos no
haba sido planteado en poesa romnica. Ahora, en otro trabajo, hemos intentado con
gran ilusin, y quiz ms a fondo, la tcnica que llamamos anlisis de pluralidades. Es
muy poco. El campo de indagacin de las relaciones entre significante y significado
poticos es muy extenso, y cada uno de los temas exigira un tajo especial. Ocurre
adems que el tratamiento estilstico de algunos de estos temas se muestra frtil con
determinados autores, literaturas nacionales o pocas, pero poco frtil y a veces casi
totalmente infecundo cuando faltan estas condiciones.

Necesidad de una intuicin previa, la Oda de Fray Luis

En el poema ms sencillo, el nmero de interrelaciones (cruce de relaciones verticales y

horizontales) que se establecen entre los distintos elementos es fantsticamente grande:
de estas relaciones, unas son muy expresivas, otras lo son escasamente. Hay por todo el
mundo gentes de buena fe que se ponen delante del poema y aspiran a estudiar todos sus
elementos, y a esto llaman estudio estilstico.
Por ese camino no se va a ninguna parte, y el mtodo, que quiere ser cientfico, se hace
a s mismo imposible: el nmero de los elementos que habra que estudiar imposibilita
el estudio. No hay solucin, sino la de una seleccin previa. Ni hay otro modo de elegir
que el de la intuicin. He aqu por qu hemos afirmado que el mtodo hacia el
conocimiento cientfico de una obra necesita como escaln indispensable la intuicin
previa de la misma. La indagacin cientfica de todos los elementos que constituyen la
obra literaria es imposible, porque sta es un complejo de complejos. La intuicin es lo
nico que puede revelar previamente cul ha de ser ante una obra determinada la
direccin ms frtil del ataque. Correspondiendo al carcter nico de cada ejemplar literario, la direccin e intencin de nuestro estudio y los elementos sobre los que una
investigacin estilstica pueda ser ms fecunda son diferentes en cada poema.
Claro est que al actuar sobre Garcilaso y Gngora ese filtro selectivo operaba mientras
trabajbamos. Consideramos entonces un haz de numerosos elementos significativos,
pero otros muchos elementos del significante no pasaron a nuestro anlisis porque
(como ya dijimos) un filtro selectivo nos los eliminaba. De todos modos, nuestra tcnica
se bas en esos casos en manejar una gran cantidad de elementos y en mostrar algo de la
maraa de sus interdependencias.
Pero, otras veces, el filtro selectivo slo deja pasar para someterlo al anlisis uno de los
elementos del significante. Mejor dicho, nos adelanta o avanza como especialmente

expresivo un particular elemento. Esto es lo que nos ha ocurrido al tratar de la forma en

Fray Luis de Len y en San Juan de la Cruz. Bien comprendemos que un anlisis
parecido al llevado a cabo para Garcilaso y Gngora hubiera rendido, aplicado a estos
autores, menos fruto.
Hemos sentido intuitivamente, como tantos otros lectores, el encanto formal de la oda
de Fray Luis. Y hemos tratado de investigar sus leyes. Como conocamos de antemano
la relacin de la oda de Fray Luis con la de Horacio, hemos escogido para nuestro
anlisis dos evidentes imitaciones del poeta latino. Inmediatamente hemos visto entre
las mltiples unidades de orden distinto que forman el significante, el especial relieve
que tiene la estrfica. Y nos hemos dedicado a la indagacin de las relaciones
interestrficas. Hemos visto con asombro el constante cambio de direccin y de
temperatura afectiva que representa el paso de una estrofa a otra en Fray Luis. Con qu
exquisito cuidado, un golpe del timn cambia la direccin de la bordada! No se trata de
una tcnica tan slo intuitiva. No: el poeta ha tenido un deliberado propsito y lo ha
seguido infatigablemente. Es evidente tambin que ha tenido modelos delante de los
ojos, y que en cierto modo los ha superado.
El poeta omite constantemente cualquier vnculo interestrfico que pueda ser
discursivo; pero el poema, a pesar de tanta quiebra, tiene su ley cohesiva, que la fantasa
aprehende as con ms avidez. En fin, todas esas estrofas, vistas a distancia, se nos
ordenaban en series ascendente-descendentes. Se nos comprueba as, en esa estructura
climtico-anticlimtica, el horacianismo del poeta, que habamos estudiado ya en otra
parte. (A los finales descendentes en Medrano y en Manuel Machado hemos dedicado
estudios especiales fuera de este curso.)
No nos detendremos en sealar cmo tambin la indagacin en el caso de San Juan de la
Cruz la hemos hecho (siguiendo el mtodo empleado ya en un libro anterior nuestro)
operando sobre las relaciones de verbo, sustantivo y adjetivo en la economa del sistema
de su habla. Henos aqu llevados a un campo estilstico no tocado an en los anlisis
anteriores: el estilo de San Juan de la Cruz se caracteriza por unas alternancias de
sequedad y exuberante vegetacin; tales alternancias parecen estar en relacin con los
pasos de la va purgativa a la iluminativa y la unitiva.

Estilstica de la forma interior

Hemos dicho por varias partes de este libro que, aunque toda estilstica literaria estudia
el signo o forma literaria, la mayor parte de las veces lo intenta en la direccin desde el
significante hacia el significado (de la forma exterior hacia la forma interior). As
tambin, seguramente, la mayora de las veces en el presente libro (por ejemplo, en
Garcilaso, en Gngora, en la primera parte de nuestro estudio sobre Fray Luis). Son
muchas, sin embargo, las ocasiones en que nos hemos movido en sentido contrario.

Tambin hemos explicado que la causa de esa preferencia por la forma exterior no es
otra sino el hecho de que el significante se nos presenta concreto y material (aunque
muy complejo) medible y registrable por tanto, mientras que el significado o forma
interior (verdadero objetivo, an imposible, de la Estilstica) no es cognoscible
directamente sino por apoderamiento intuitivo. Y ah reside el problema.
En la bsqueda de un conocimiento cientfico del significado, sustituimos la imagen
inasequible de la forma interior del poema, por una serie de estados anteriores en el
artista. Entre el cero (vaco creativo) y la realidad de la obra de arte decamos
suponemos una serie progresiva de estados, polarizados todos hacia la forma interior.
sta no es sino el ltimo miembro de esa serie, el miembro que ya, engarza o ajusta en
la forma exterior o significante, el miembro que se fija gracias al significante. En todo
intento de explicar cientficamente un significado (que ya conocemos, no se olvide, por
procedimiento intuitivo) lo primero que se nos ocurra era la indagacin que parece ms
sencilla: a travs del significante. Pero para un estudio verdaderamente interno del
significado no vemos otro camino sino la persecucin de esa serie de estados sucesivos,
el progresivo moldeamiento hacia la forma interior, hasta ver cmo sta va a ajustarse
en el significante, que no se olvide tampoco tenemos en nuestra mano. Para esa
persecucin hay que partir de datos a veces muy alejados: entran aqu los que poseamos
acerca de la personalidad del creador, de su educacin cientfica, de su educacin
literaria, de su vivir, de sus reacciones psicolgicas frente al ambiente, etc. Pero,
entindase bien, un estudio de la vida de determinado autor, o de su pensamiento, o de
su educacin literaria, slo ser estilstico cuando se proponga como objeto el
determinar cmo han ido a fraguar esos elementos en el significado de la obra.
Considerar a San Juan de la Cruz dentro de la gran corriente de la literatura a lo divino,
no es un quehacer estilstico; empieza a serlo cuando vemos que, precisamente por esa
intencionalidad a lo divino, el moldeamiento interior de un poema (el Pastorcico)
determina la rotura de la forma exterior del modelo.
En este libro hemos considerado siempre el significante como un complejo de
elementos conceptuales, afectivos, sinestticos (y en general imaginativos), etc. Y
hemos dicho que la misma complejidad existe en el significado.
Esa misma complejidad la proyectaremos en la bsqueda de la forma interior. Sera un
error reducirla a un moldeamiento de elementos conceptuales (aunque ste fue
principalmente nuestro objetivo al tratar de la Oda a Salinas). Habr que penetrar en la
maraa de los elementos afectivos, volitivos, en toda la red de reacciones del autor
frente al pasado o a lo contemporneo, frente a las cosas y los hombres; frente a las
obras de arte y de literatura: buscaremos ah los elementos que habrn dejado su huella en la forma interior, y a travs de ella en el significante. Dentro de poco veremos
cmo en un momento de su vida muestra Lope una aficin a la poesa filosfica; no slo
de contenido filosfico (pues eso le haba ocurrido muchas veces), sino de enunciacin
cerradamente filosfica. Lo interpretamos como una reaccin frente al gongorismo
triunfante. En cuanto al espiritualismo de esas composiciones, vemos dos
determinantes: recientes lecturas de Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, de una
parte, y de otra, un ingenuamente hipcrita deseo de cohonestar la creciente pasin por
doa Marta. He aqu la forma interior predeterminada por la ancdota biogrfica. De un
lado, elementos conceptuales, de otro profundas y quiz no conscientes querencias han
determinado los estados inmediatamente anteriores a la plasmacin: un paso ms, y
entreveramos, del lado interno, la plasmacin misma. Estamos junto al misterio y junto

al lmite ltimo de nuestras investigaciones cuando vemos lo biogrfico cargar de

emocin el verso de Garcilaso siempre que se trata de doa Isabel.
A lo largo de este libro hemos hablado constantemente de dos perspectivas, la que parte
de la forma exterior y la que arranca de la interior. Tericamente se trata, pues, de dos
mtodos, de dos direcciones contrarias. Es preciso Observar que en la prctica estamos
pasando constantemente del uno al otro sentido (as en nuestro estudio de San Juan de la
Cruz y en los que siguen sobre Lope de Vega y Quevedo), aunque en el conjunto de
cada investigacin predomine una de las dos direcciones.
En ningn punto necesita la Estilstica un mayor fomento que en esta perspectiva desde
la forma interior. En los trabajos desde el significante algunas vislumbres tenemos de lo
que se puede hacer (aunque se est an muy lejos de una rigurosa y conjunta sistematizacin cientfica). Pero apenas si hay intentos de perseguir el significado desde
una perspectiva interior. Para ello, el investigador literario deber doblarse de psiclogo:
habr que clasificar y estudiar todos los elementos nutricios del espritu del poeta, toda
circunstancia que haya podido determinar en l una reaccin, todas las actitudes por l
adoptadas. Pero no bastar, por ejemplo, descubrir la polaridad armona-desarmona en
Fray Luis: esa ley ser un principio bsico en toda indagacin estilstica de sus odas,
pero ser necesario perseguirla en su moldearse hacia forma interior de un poema
determinado. Que aparezca deus ex machinaun sistema de pensamiento, cuerda
conductora fidelsima (como en la Oda a Salinas) y que le veamos, ante nuestros ojos,
plasmar en un significante climtico-anticlimtico, no es nada frecuente.
Nunca tendr ms miedo que al aconsejar estos trabajos desde el punto de vista de la
forma interior. Hay el peligro de que nuestras palabras puedan ser un pretexto para la
presuntuosa y perezosa charlatanera, para todo gnero de vaguedades, aparentemente
tanto ms elevadas cuanto menos ligazones tienen con nada estricto.
Es el vnculo, exacto, riguroso, cruelmente concreto, entre significante y significado
el signo, es decir, la forma literaria, la obra el objeto nico de la Estilstica. No ser
Estilstica nada que a ese punto, perfectamente delimitado, no lleve. Si de un lado hay
trabajos que se llaman estilsticos y son simple recuento de elementos (muchas veces
inexpresivos), se han publicado y se publicarn otros, tambin rotulados como
estilsticos, que no pasan de ser divagaciones sin relacin directa con el objeto nico de
la Estilstica: la obra literaria, que est ah, la pobre, esperando que alguien la estudie, la
entienda, se pregunte cmo es. Slo ms tarde nos preguntaramos por qu es.
La Estilstica o Ciencia de la Literatura ser el nico escaln posible para una verdadera
Filosofa de la Literatura.