UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA

DEPARTAMENTO DE MSICA

Adriano Del Mastro Cont

Anlise de tcnicas de orquestrao da msica

brasileira na Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira

So Paulo 2008

Adriano Del Mastro Cont

Anlise de tcnicas de orquestrao da msica

brasileira na Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira

Dissertao apresentada junto ao Programa de Msica

rea de Concentrao: Processos de Criao Musical, da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo como requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre, sob a orientao do Prof. Dr. Rogrio Luiz
Moraes Costa.

So Paulo 2008

COMISSO EXAMINADORA

So Paulo, _____ de _________________ de 2008.

FICHA CATALOGRFICA
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES / USP
SERVIO DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAO
Cont, Adriano Del Mastro.
Anlise de tcnicas de orquestrao da msica brasileira na Sute
Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira / Adriano Del Mastro Cont. So
Paulo, 2008.
227 p. : fig.
Dissertao (Mestrado) Departamento de Msica / Escola de
Comunicaes e Artes / USP, 29/01/2008.
Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa.
Bibliografia
1. Msica anlise orquestrao. 2. Msica brasileira ritmos.
I. Costa, Rogrio Luiz Moraes. II. Ttulo.
CDD 21.ed. 780.865

Dedico este trabalho a Deus e

aos meus pais, pelo constante
e imenso apoio a este projeto.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Rogrio, pela compreenso e

orientaes que me levaram a concluir este trabalho.
Ao professor Maurcio Florence de Barros pelos ensinamentos de vida, os incentivos
e as reflexes sobre da msica orquestral que me levaram a realizar este trabalho.
Juliana Figueiredo pela reviso ortogrfica deste texto.
Fabiana Crepaldi pela ajuda na reviso final deste trabalho.
Ao maestro Cyro Pereira por sempre estar disposto a dar ateno e realizar
conversas que serviram como aulas de orquestrao durante estes anos.
Ao baterista Toniquinho da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado
de So Paulo pelos exemplos concedidos esta pesquisa.
Ao Arquivo do Theatro Municipal de So Paulo (em nome dos senhores Everaldo Ormonde
de Oliveira, Chefe do Arquivo, e Roberto Bonaccorsi, auxiliar) e ao Museu do Theatro
Municipal de So Paulo (em nome do senhor Mrcio Sgreccia) que me atenderam
prontamente sempre que necessitei, concedendo cpias de partituras, programas de concerto e
auxlio nas pesquisas.
Fabiana, arquivista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado
de So Paulo, pela concesso das partituras das msicas de Cyro.
Aos meus familiares e amigos que conviveram comigo trs nestes anos.

CONT, Adriano Del Mastro. Anlise de tcnicas de orquestrao da msica brasileira

na Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira. 2008. Dissertao de Mestrado USP

RESUMO
Este trabalho de Mestrado prope uma anlise sobre a escrita orquestral da msica brasileira
com foco na Sute Brasiliana n.1 de Cyro Pereira, composta em 1962. Assim, contextualiza
e apresenta um histrico da escrita da msica popular brasileira para orquestra, citando
trechos de partituras de alguns arranjos de Pixinguinha e Radams Gnattali na poca de
Ouro da dcada de 1930. Analisa como os instrumentos musicais no convencionais so
inseridos na orquestra e como so utilizados novos elementos rtmicos em obras do repertrio
sinfnico brasileiro, destacando composies de Heitor Villa-Lobos. Registra, ainda, uma
pesquisa sobre os ritmos brasileiros: dobrado, toada, choro, valsa e baio. Explana sobre
utilizao dos recursos composicionais e das tcnicas de orquestrao na obra de Cyro
Pereira, fazendo uso de exemplos construdos tendo como base a partitura da sute na verso
adaptada e reorquestrada de 1992. Por fim, vale ressaltar que, como parte deste trabalho, foi
realizada uma edio revisada da partitura da Sute Brasiliana n. 1 (verso de 1992).
Palavras-chave: Cyro Pereira; orquestrao; msica brasileira.

CONT, Adriano Del Mastro. Anlise de tcnicas de orquestrao da msica brasileira

na Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira. 2008. Dissertao de Mestrado USP

ABSTRACT

This fine Masters work aims at analyzing the orchestral score of the Brazilian music focusing
at Suite Brasiliana n.1 by Cyro Pereira, composed in 1962. Therefore, it contextualizes and
presents a detailed report of the written composition of the Brazilian Popular Music for
orchestra, making reference to passages of scores from some musical arrangements by
Pixinguinha and Radams Gnattali in the poca de Ouro (The Golden Period) in the
thirties. It analyzes both the way through which non conventional instruments are put in the
orchestra and how the new rhythmic elements of some Brazilian symphonic opuses are used,
giving emphasis to the musical work composed by Villas-Lobos. It also shows a research
about Brazilian rhythms: dobrado (marching music), toada, choro, valsa (waltz) and baio.
Besides, it explains how the compositional resources and the techniques for orchestration are
used in Cyro Pereiras work, giving examples from the score of the suite adapted and reorchestrated in the 1992 version. Finally, it is worth to point out that it was part of this paper
to make a revised version of the score Suite Brasiliana n.1 by Cyro Pereira (in the 1992
version).
Key-words: Cyro Pereira; orchestration; Brazilian music.

LISTA DE ABREVIATURAS

flt.

flauta / flautas

ob.

obo / obos

c.i.

corne ingls

clar.

clarineta / clarinetas

fag.

fagote / fagotes

sax.

saxofone / saxofones

ten.

tenor

bar.

bartono

tmp.

trompa / trompas

tpt.

trompete / trompetes

tbn.

trombone / trombones

guit.

guitarra

pno.

piano

bat.

bateria

perc. =

percusso

vln.

violino / violinos

va.

viola / violas

vcl.

violoncelo / violoncelos

cbx.

contrabaixo / contrabaixos

eletr. =

eltrico

pizz.

pizzicato

n.

nmero / nmeros

p.

pgina / pginas

s.

seguinte

ss.

seguintes

c.

compasso / compassos

Bbm

Si bemol menor

acorde de sol maior com 6a

C6

acorde de do maior com 6a

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................................ 19
CAPTULO 1 - A ORQUESTRAO BRASILEIRA ...........................................................24
1.1 Uma Pequena Biografia de Cyro Pereira.....................................................................24
1.2 A Escrita Orquestral na Msica Popular Brasileira..................................................... 27
1.3 Cyro Pereira, Orquestrador..........................................................................................33
1.4 Identificao de Alguns Elementos Nacionais ............................................................ 45
CAPTULO 2 - ASPECTOS DA MSICA BRASILEIRA .................................................... 52
2.1 Alguns Ritmos Brasileiros Mais Comuns ...................................................................52
2.2 Aspectos da Evoluo Instrumental ............................................................................ 61
2.3 O Uso de Ritmos Brasileiros em Obras De Villa-Lobos.............................................63
CAPTULO 3 - A SUTE BRASILIANA n. 1 ..................................................................... 69
3.1 Processo Analtico .......................................................................................................69
3.2 Dobrado ....................................................................................................................... 79
3.3 Toada ........................................................................................................................... 99
3.4 Chro ......................................................................................................................... 108
3.5 Valsa .......................................................................................................................... 119
3.6 Baio.......................................................................................................................... 126
CONCLUSO........................................................................................................................ 138
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 143
PARTITURAS CONSULTADAS ......................................................................................... 145
GRAVAES........................................................................................................................ 146
ENTREVISTAS ..................................................................................................................... 146
PGINAS VISITADAS NA INTERNET ............................................................................. 146
APNDICES .......................................................................................................................... 147
ANEXOS ................................................................................................................................ 204

17

18

INTRODUO

Cyro Pereira, compositor gacho, iniciou seus estudos musicais ainda criana e
comeou a trabalhar profissionalmente com msica na adolescncia, somando hoje mais de
cinqenta anos de carreira. Tendo atuado como pianista em diversas formaes musicais, tem
destaque no meio artstico e jornalstico musical especializado. Dividiu o palco com grandes
nomes da msica e produziu arranjos para os mais variados meios de expresso musical, tais
como: trios, bandas, big-bands e orquestras. Algumas de suas obras despertam interesse de
estudantes de msica, principalmente nas reas de arranjo e orquestrao.
Assim, procurando registrar algumas tcnicas e procedimentos de orquestrao, bem
como produzir um estudo sobre uma possvel evoluo da escrita musical do maestro, este
trabalho prope um registro das tcnicas de orquestrao utilizadas na pea sinfnica Sute
Brasiliana n. 1. Escrita originalmente em 1962, a pea foi adaptada e reorquestrada1 pelo
prprio compositor, em 1992, para a Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo, que
possui instrumentao diferente da tradicional. Esta orquestra incorpora saxofones e
instrumentos eletrnicos (como contrabaixo eltrico, guitarra eltrica, bateria e percusso)
dentre outros instrumentos musicais comuns na prtica da msica popular.
Para exemplificar essa diferena instrumental, a lista de msicos/instrumentos da
Orquestra Jazz Sinfnica de So Paulo de 1992 ser comparada da Orquestra Sinfnica
Municipal de So Paulo, do mesmo ano.
No quadro comparativo instrumental abaixo foi citada a diferena entre instrumentos
com designao erudita versus popular visando ilustrar algumas caractersticas necessrias
para que o msico ocupe a vaga na orquestra. A designao popular sugere que, alm da
leitura da partitura e habilidade musical erudita desenvolvida no instrumento, o msico
tambm possua habilidades comuns na prtica de msica popular, tais como: leitura de
acordes/cifras, improvisao e habilidade para prtica em conjunto sobre ritmos populares2.

Adaptao e reorquestrao so os termos utilizados pelo compositor na assinatura final da partitura

homnima na verso de 1992.
2
Estas informaes foram retiradas de programas de concerto conforme o anexo n.06 p.210 e anexo n.07 p.211.

19

Orquestra
Naipes
Cordas

Madeiras

Metais

Percusso

Outros

Orquestra Jazz Sinfnica do

Orquestra Sinfnica

Estado de So Paulo

Municipal de So Paulo

10 Violinos I

16 Violinos I

10 Violinos II

12 Violinos II

6 Violas

12 Violas

6 Violoncelos

10 Violoncelos

2 Contrabaixos

8 Contrabaixos

3 Flautas

5 Flautas

1 Obo

2 Obos

2 Clarinetas

3 Clarinetas

0 Fagotes

2 Fagotes

5 Saxofones

0 Saxofones

3 Trompas

4 Trompas

4 Trompetes

4 Trompetes

4 Trombones

3 Trombones

0 Tuba

1 Tuba

1 Tmpanos

1 Tmpanos

0 Percusso Erudita

1 Percusso Erudita

0 Harpa

1 Harpa

0 rgo

1 rgo

0 Piano Erudito

1 Piano Erudito

1 Piano Popular

0 Piano Popular

1 Guitarra Eltrica

0 Guitarra Eltrica

1 Contrabaixo Eltrico

0 Contrabaixo Eltrico

1 Bateria

0 Bateria

1 Percusso Popular

0 Percusso Popular

Do conjunto de obras do compositor que conta com mais de uma centena de ttulos,
sendo cerca de 30 para orquestra foi, criteriosamente, escolhida uma que apresente grande
diversidade de instrumentos. Atravs dessa obra foi possvel registrar algumas tcnicas da
escrita musical (no sentido da orquestrao) em momentos variados de solos,
acompanhamentos ou outras combinaes composicionais.

20

Considerando tais premissas, foi escolhida a Sute Brasiliana n. 1 que obteve

destaque em 1963, ainda no incio da carreira de Cyro Pereira, recebendo meno honrosa em
um concurso de composio realizado no Theatro Municipal de So Paulo. Este prmio gerou
uma importante crtica onde eram destacadas suas qualidades de orquestrador.
Quando se procurou encontrar a partitura original, de 1962, da Sute Brasiliana n. 1,
foi constatado, consultando-se o compositor, que ele no se preocupou em guardar cpias ou
realizar registro de suas obras, fazendo com que o destino de algumas delas seja
desconhecido. No caso desta obra, constatou-se que Cyro no a possua mais3. Em 1992, foi
escrita uma outra verso da mesma sute, verso esta que se encontra com o compositor e
executada freqentemente.
Ainda, pesquisando em arquivos de orquestras da cidade de So Paulo, foi encontrado
um nico manuscrito da primeira verso (1962) na Galeria Olido, no arquivo de partituras do
Theatro Municipal de So Paulo. Esta partitura foi resgatada4 e devolvida ao arquivo de onde
no saa havia aproximadamente 20 anos5.
J a segunda verso possui cpias no arquivo da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado
de So Paulo. Sobre esta verso de 1992 realizamos uma edio completa da partitura e partes
atravs de programa de edio musical. Esta edio6 se mantm fiel ao manuscrito, sendo
possvel, assim, o uso de excertos de trechos musicais nesta dissertao.

PERPETUO (2005, p.118). Luciana Sayuri diz que espantoso saber (...) que a nica partitura da primeira
composio sinfnica de Cyro a Brasiliana n. 1 ficou esquecida nos arquivos do Theatro Municipal de So
Paulo de 1962 a 1972, s retornando s mos do compositor por iniciativa de Damiano Cozzella.... Em 2005, no
incio desta pesquisa, consultando o compositor para solicitar a partitura da Sute Brasiliana n. 1 de 1962,
embora esta declarao diga que a possua, novamente Cyro disse que no a possua mais. Foi necessrio acessar
o arquivo do Theatro Municipal de So Paulo, na Galeria Olido, para termos acesso partitura de 1962. Na
ocasio do incio deste trabalho, Cyro disponibilizou-me apenas a verso de 1992.
4
Na tentativa de assegurar o no desaparecimento total desta verso original de 1962, este manuscrito da Sute
Brasiliana n. 1 arquivado na Galeria Olido passou pelo processo de digitalizao com a realizao de fotocpia
simples da partitura manuscrita original e a digitalizao (escaneamento) para arquivos em formatos de imagem
digitais (formatos TIFF). Pelo fato de as pginas apresentarem um tamanho maior que o padro A3, para a
fotocpia desta verso de 1962, a organizao da partitura exigiu um ajuste manual, onde se fez necessria a
colagem de 2 pginas tamanho A3 para a montagem total da partitura. Aps isso, foi realizada a digitalizao em
scanner especfico para o tamanho utilizado.
5
Na ocasio do emprstimo da partitura na Galeria Olido, a informao de que a partitura no saa de seus
arquivos havia aproximadamente 20 anos foi obtida atravs de conversa com os arquivistas do Theatro
Municipal de So Paulo, Sr. Everaldo Ormonde de Oliveira (Chefe do Arquivo) e Sr. Roberto Bonaccorsi
(auxiliar). Em minha pesquisa, no encontrei este exemplar de 1962 da Sute Brasiliana n. 1 em nenhum outro
arquivo musical.
6
Esta edio, realizada por este autor, apresenta os 5 movimentos da Sute Brasiliana n. 1 e est inserida no

21

O que concerne a este trabalho de Mestrado o registro de algumas tcnicas de

instrumentao e orquestrao utilizadas na verso mais atual (1992) da obra Sute
Brasiliana n.1 de Cyro Pereira. Por ter sido realizada 30 anos aps a primeira e apresentar
instrumentao maior, possibilita um estudo da escrita mais madura do compositor.
Nestes quase cinqenta anos que se passaram da sua composio, a Sute Brasiliana
n. 1 se fez conhecida por diversos msicos, apreciadores e crticos do meio musical
sinfnico. A trajetria da obra conta com crticas em jornais e revistas, comentrios e resenhas
que a destacaram no repertrio brasileiro. Apresenta cinco movimentos sendo que cada um
deles possui um ttulo homnimo a um ritmo7 brasileiro (gnero musical / estilo) e se
destaca em aspectos musicais referentes instrumentao e orquestrao da msica sinfnica
brasileira.
Alm das crticas para a Sute Brasiliana n. 1, outras crticas, comentrios e
homenagens que recebeu em toda sua carreira contribuam para que obtivesse destaque como
compositor, principalmente por sua maneira de orquestrar.
Um dos reflexos deste destaque foi o convite para dar aulas de arranjo e orquestrao
no curso do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Campinas8. As disciplinas
escolhidas para que Cyro assumisse coincidem com as reas em que se destacou atravs das
crticas registradas.
Sendo assim, ao mesmo tempo em que este trabalho pode contribuir por apresentar
apndice deste trabalho.
7
O sentido deste termo em nosso trabalho se aproxima daquele estabelecido por Costa (2000, p.27 e 61) para o
termo levada. Levada um termo usado em msica popular e que designa um modelo rtmico-timbrstico que
concretiza os diversos estilos populares (samba, baio, rock, etc.) e que carrega, a maneira de uma onda
portadora, todos os acontecimentos meldicos e harmnicos e lhes d uma sustentao rtmica e pulsante. A
Levada parcialmente aberta, dependendo do universo musical em que se instala, de modo a poder receber,
por partes do(s) instrumentista(s) que a executa(m), resolues pessoais altamente caracterstica. Assim, muitas
vezes se ouve falar: ... fulano de tal toca o samba de uma maneira xyz, muito diferente de sicrano de tal.. etc..
Logo, neste trabalho ser usado o termo ritmo para exemplificar o estilo musical (dobrado, marcha, toada, valsa,
choro, baio, etc.), que difere do termo rtmica, onde se entende que o agrupamento de quaisquer figuras de
nota, cclicas ou no.
8
Cyro Pereira foi professor do Departamento de Msica da Universidade Estadual de Campinas entre os anos
de 1990 e 1999. O convite para integrar o corpo docente do curso de Msica Popular foi feito pelo ento diretor
do Instituto de Artes, o maestro Benito Juarez. Cyro conhece Benito desde os tempos das orquestras de rdio,
onde Benito atuava como violinista sob a sua batuta.

22

elementos para um estudo sobre o desenvolvimento da escrita orquestral de Cyro Pereira, uma
vez que as 2 verses apresentam diferena temporal de 30 anos, investiga alguns dos motivos
que levaram ao seu reconhecimento artstico como orquestrador.

23

Captulo 1

A Orquestrao Brasileira

1.1 UMA PEQUENA BIOGRAFIA DE CYRO PEREIRA

Nascido em 14 de agosto de 1929 na cidade de Rio Grande9, no Estado do Rio Grande

do Sul, Cyro Marin Pereira iniciou seus estudos musicais ainda menino no colgio Liceu
Salesiano de Artes e Ofcio Leo XIII de sua cidade. Aps receber orientaes em teatro,
banda, coro, rgo e piano: destacou-se nos recitais de piano que realizava. Aos catorze anos,
recebeu autorizao de seu pai e aceitou um convite para integrar a Orquestra Jazz
Botafogo, grupo que realizava bailes; nestes, alm de tocar piano, comeou a realizar seus
primeiros arranjos.
Depois de tocar piano e experimentar arranjos nesta e em outras bandas e orquestras
de baile de Rio Grande, em 1949, Cyro passou a participar do grupo Nunes e Seus Rapazes
e sempre imaginava que um dia poderia integrar orquestras ou bandas maiores. Durante os
bailes e apresentaes conversava sempre com seu amigo e acordeonista Lus Laviaguerre
(conhecido como Lus Gacho), um msico do mesmo grupo. Cyro ouvia dele boas histrias
sobre a cidade de So Paulo, onde Lus j havia estado por algum tempo. Ao longo das
conversas, entre um baile e outro, as histrias acabaram por incentiv-lo a trabalhar na capital
paulista. Em pouco tempo Cyro estava convencido de que este destino seria o melhor. Em 24
de maro de 1950 viajou para So Paulo.

Segundo o censo de 1939, a cidade de Rio Grande tinha uma populao de 71.816 habitantes. Em 2000, o
IBGE contou 186.544 habitantes.

24

Chegando capital paulista, j no segundo dia conseguiu emprego como pianista na

boate Excelsior. L conheceu aquela que seria sua esposa e me de seus trs filhos, a cantora
Estherzinha de Souza. Ainda em 1950, tocou piano no Regional10 da Rdio Record PRB-9,
grupo importante para que Cyro viesse a atuar na orquestra da Rdio Record, onde tambm
passaria a arranjar e reger.
Sobre o seu regional destaca:
...acho que era o nico regional no Brasil com piano!. 11
Em 1953, Cyro estabelece-se na Rdio Record, onde ressalta ter trabalhado ao lado de
msicos como o maestro Herv Cordovil (03/02/1914 16/7/1979) e o maestro Gabriel
Migliori (09/11/1909 02/01/1975). Por Migliori, Cyro tem grande reconhecimento: o
considera seu principal mestre e professor de msica, pois com ele se aperfeioou em
composio, regncia, harmonia e orquestrao. Sobre ele, Cyro diz:

Eu tive muita sorte de encontrar ele! Um pianista excelente,

um pianista clssico, e um cara que em orquestrao conhecia a
orquestra como a palma da mo. 12
Conta, ainda, que a orientao recebida do professor Migliori no se deu em aulas
formais, mas, sim, em conversas no ambiente de trabalho na Rdio Record, onde diariamente,
durante 18 anos (entre os anos de 1953 e 1971), Cyro e Migliori dividiram a mesma sala para
a construo de arranjos para a orquestra da rdio. A experincia de escrever arranjos dirios
na rdio Record foi importante para o aprendizado e aperfeioamento de uma escrita para
orquestra, como conta com grande entusiasmo:
...era na prtica !! Eu tinha a orquestra todo dia para escrever!13
10

O conjunto regional tradicionalmente formado por um ou mais instrumentos de solo, como flauta,
cavaquinho, bandolim, clarineta ou saxofone que executam a melodia; o cavaquinho que faz o centro do ritmo, e
um ou mais violes e o violo de 7 cordas (atuando como baixo) que formam a base do conjunto, alm do
pandeiro como marcador do ritmo. Mas, como destaca Cyro, no Regional da Rdio Record tambm havia o
piano. Extrado do site http://pt.wikipedia.org/wiki/Choro.
11
Pereira (2006) em entrevista a este autor. (apndice n.01, p. 148).
12
Idem.
13
Idem.

25

Destaca, ainda, alguns momentos de sua vivncia com o mestre Migliori, relevando
sobre a importncia do processo de criao. Em meio a essas aulas, a rotina era praticar a
escrita e ouvir o resultado na orquestra. Se funcionasse repetia; se no funcionasse no fazia
mais.

A minha vivncia no rdio e encontrar o Migliori, que foi meu

professor... eu comecei a escrever. Depois a Record me pegou pra
fazer arranjo. E era dirio!! Eu tinha a orquestra na frente pra fazer
isso, e tudo que eu fosse fazer errado eu no fazia mais.
Mas com o Migliori, eu falei assim quando eu comecei:
_Maestro, o senhor no quer me dar aula?
Ele respondeu:
_Ah! Eu no dou aula.
Ta bom fiquei chateado. A fomos trabalhar juntos na sala e eu
chegava:
_Maestro! Aqui eu t com uma dvida...
Ele falava:
_Ah no!! Voc faz assim, faz assim, faz assim... 14
E assim, por muitos anos Cyro recebeu aulas sem pagar nem um tosto, mas ressalta
feliz com a lembrana: _ Porque ele no quis! 15
Em outras palavras, o trabalho na Rdio Record, a convivncia com grandes msicos
(com os quais certamente trocou experincias) e o contato com a orquestra, proporcionaram a
Cyro a possibilidade de realizar experimentaes de escrita orquestral em seus trabalhos. Isso
contribuiu para que, aos poucos, empiricamente, encontrasse tcnicas prprias de escrita
sinfnica e estabelecesse seu estilo e identidade musicais.

14
15

Idem.
Idem.

26

1.2 A ESCRITA ORQUESTRAL NA MSICA POPULAR

BRASILEIRA

Na escrita orquestral de msicas brasileiras, por muitas vezes, tendo-se como proposta
a orquestrao de msicas populares que nunca haviam sido orquestradas, o msico se depara
com elementos rtmicos novos se comparados aos habitualmente utilizados na escrita
europia. Obedecendo s caractersticas de cada instrumento sinfnico, estes elementos so
transmitidos para a orquestra com a inteno de serem interpretados preservando as
caractersticas meldicas e rtmicas do meio de onde surgem.
Tratando-se da escrita orquestral da msica popular brasileira, nota-se que grande
parte dos arranjos eram executados pelas orquestras de rdio e destinavam-se ao
acompanhamento de cantores. Para estas orquestras mostrou-se necessria a presena de mais
instrumentos musicais, para que fosse mantido o ritmo uma caracterstica da msica
popular. Era como uma orquestra sinfnica tradicional somada banda de msica popular (ou
big-band16).
A partir de 1929, o Brasil vive a chamada poca de Ouro da msica popular. Com o
surgimento do microfone, o sistema de amplificao e a disseminao e crescimento da
msica popular no Brasil, cantores como Orlando Silva e Mrio Reis abandonam o estilo bel
canto (utilizado para interpretao das peras italianas), iniciando, assim, um novo estilo na
utilizao da orquestra para a msica popular (MELLO & SEVERIANO, 1997, p.86).
Esta nova esttica incentivou a busca de um novo estilo de escrita, onde no havia
necessidade de nivelar a intensidade da orquestra com a voz do cantor, pois havia microfones
para realizar tal ajuste.
Ainda no incio da poca de Ouro da MPB destacam-se dois msicos como
arranjadores (orquestradores) para orquestra: Pixinguinha (23-04-1897 a 17-02-1973) e
16

A big-band estabeleceu-se como uma formao tpica para a prtica do jazz no sculo XX. Em sua formao
esto 5 saxofones (2 altos, 2 tenores e 1 bartono), 4 trompetes, 4 trombones, piano, guitarra, baixo e bateria;
onde o agrupamento destes 4 ltimos instrumentos tambm chamado de seo rtmica. No Brasil a big-band
mais conhecida para a poca talvez tenha sido a Orquestra Tabajara do msico Severino Arajo.

27

Radams Gnattali (27-01-1906 a 03-02-1988). O primeiro, mesmo no tendo apresentado um

vasto repertrio para orquestra sinfnica nos moldes das rdios brasileiras17, classificado
como arranjador, e junto com Radams, considerado um pioneiro na escrita de msica popular
para orquestra.
Sobre a criao dessa nova configurao para a grade instrumental das orquestras
utilizadas para a msica popular, onde instrumentos harmnicos tocam acordes ao invs de
conduzir uma linha horizontal meldica, e sobre a utilizao de instrumentos comuns aos
grupos de msica popular no Brasil, Henrique Cazes destaca a insero dos instrumentos de
percusso comuns nos grupos populares (como por exemplo, a bateria) na orquestra: nas
gravaes orquestrais dirigidas por Pixinguinha que a percusso aparece pela primeira vez com
destaque. (1998, p.78).
A associao da sonoridade da orquestra sinfnica das bandas de msica popular se
d, tambm, pela utilizao dos instrumentos de percusso popular nas orquestras. Este fato
citado como muito presente j no incio do sculo XX, como temos em "Linda Morena"18 de
Lamartine Babo, interpretado pelo Grupo da Guarda Velha acompanhando Mrio Reis.
A orquestra utilizada por Pixinguinha nesta gravao foi o Grupo da Guarda
Velha, dirigido pelo prprio Pixinguinha de janeiro a dezembro de 1932 e constitudo por
msicos integrantes do ncleo da Orquestra Victor (para a qual Pixinguinha fez arranjos de
novembro de 1929 a dezembro de 1931). Nesta gravao de Linda Morena a
instrumentao era um misto de instrumentos sinfnicos e instrumentos pertencentes s rodas
de choro. Eram eles: 2 trompetes, 1 trombone, 3 saxofones ou clarinetas, violo ou banjo,
cavaquinho, bandolim ou contrabaixo, violo, piano, bateria, afox, chocalho, omel,
pandeiro, prato e faca (ULHA, et al., 2001, p.353).
Em algumas obras orquestradas / arranjadas por Pixinguinha, o grupo instrumental
recebe a denominao orquestra, mesmo no apresentando uma instrumentao completa
para se constituir como tal. Consultando algumas partituras, pode-se notar que a chamada
orquestra, muitas vezes , na verdade, um grupo que possui uma base rtmica condutora
17

Orquestra sinfnica somada a uma banda de msica popular.

Marcha gravada em dezembro de 1932 e lanada em fevereiro de 1933 pela Victor (33614/A); relanada no
CD 009 da Revivendo: Carnaval, sua histria, sua glria.
18

28

(seo rtmica) e vrios instrumentos sinfnicos realizando solos de diversas maneiras. Dessa
forma, citamos como exemplo, na partitura do samba Sem Ela19 de Djalma Ferreira e Luiz
Bandeira, o arranjo de Pixinguinha onde constam 2 saxofones altos, 2 saxofones tenores, 1
saxofone bartono, 3 trompetes, 2 trombones e piano (sendo a parte do piano o resumo da
seo rtmica). Outra msica arranjada por Pixinguinha, a partitura de Mal me quer... Bem
me quer20 de Newton Teixeira e C. Alencar apresenta 1 flauta (flauta / flautim), 2 saxofones
altos, 2 saxofones tenores, 1 saxofone bartono, 3 trompetes, 2 trombones, bateria, piano,
guitarra e cordas (primeiros violinos, segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos).
Em outras partituras tambm se observa instrumentao similar21.
As caractersticas que conferiram a Pixinguinha esse pioneirismo de escrita orquestral
esto relacionadas com procedimentos que diferem das caractersticas que sero abordadas no
captulo 3 deste trabalho (dedicado obra de Cyro Pereira). Alguns autores consideram a escrita
orquestral de Pixinguinha elaborada, tendo como principais caractersticas a utilizao de
tcnicas como: a estrutura tonal complexa para os arranjos, onde h modulaes nas
introdues e nos solos instrumentais que se remetem linguagem do choro e, em ltima
instncia, msica europia e sua tradio harmnica muito presente no prprio choro,
inclusive.
Talvez a sofisticao conferida orquestrao de Pixinguinha esteja presente no
estabelecimento de uma relao entre letra e arranjo, com a ilustrao musical do significado
do texto (caractersticas que no coincidem com os elementos utilizados por Radams ou
tambm por Cyro Pereira) como, por exemplo, em "Chegou a hora da fogueira", de Lamartine
Babo, onde h uma passagem em que a msica "sobe" cromaticamente tal qual os bales na
letra22.

19

Vide anexo n.13, p. 219.

Vide anexo n.16, p. 222.
21
Pesquisa realizada no acervo de partituras digitalizadas do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
atravs do site http://www.mis.rj.gov.br.
22
Isto acontece no trecho da msica "Chegou a hora da fogueira" aps a letra O balo da iluso... Levou pedra
e foi ao cho..., interpretado por Carmem Miranda e Mrio Reis, acompanhados pelos Diabos do Cu na
gravao original em 78 rpm de 06/1933 e que foi lanado em 07/1933 com registro 33671 da Victor. A
subida refere-se a uma modulao anunciada por um motivo meldico que se repete 14 vezes que sobe
cromaticamente ( tom) a cada repetio. O grupo Diabos do Cu atuou de novembro de 1929 a dezembro de
1931 e tinha a mesma formao instrumental do Grupo da Guarda Velha.
20

29

Deve-se considerar que os arranjos de Pixinguinha trazem tambm elementos que

demonstram sua ateno aos movimentos iniciados pela indstria cultural, como a significativa
utilizao de recursos encontrados especialmente na msica popular norte-americana, com
frases tipicamente "jazzsticas", utilizao de acordes de Io grau com stima para terminar as
msicas, etc.
Essa mistura de elementos foi um dos fatores que motivou a busca de uma identidade
para a msica brasileira proposta por Mrio de Andrade no incio do sculo XX. Entretanto,
observa-se que a msica popular caminha paralelamente a esse movimento preferencialmente
erudito, absorvendo os mais variados elementos musicais de diversas fontes sem seguir um
padro pr-estabelecido, e tem elementos consolidados devido constante prtica dos
variados grupos desse estilo (popular) que se desenvolviam fora das salas de concerto.
Observando esses elementos e analisando esse amadurecimento da msica popular,
Ulha a caracterizou como uma Msica Hbrida (1998, pp. 61 a 68). Sobre essa diferenciao
entre erudito e popular e a utilizao de diversos elementos escreve: o que ocorre (...) a
utilizao de musemas23 de diferentes matrizes, desterritorializados e reincorporados em uma
nova criao musical hbrida. (ULHA, et al., 2001, p.252).
Buscando classificar quais os elementos musicais que proporcionaram destaque
escrita orquestral de Pixinguinha, nos prximos pargrafos sero apresentados alguns
elementos musicais24 encontrados na construo de um modelo de orquestrao desenvolvido
por ele.

23

(grifo nosso). O termo musema, utilizado por Ulha, indica o menor elemento musical significativo, seja ele
harmnico, meldico ou rtmico. Aponta que a utilizao de diferentes musemas de diversas matrizes culturais
caminha para classificar a msica popular brasileira como uma Msica Hbrida, quando realiza comparao entre
objetos musicais (musemas) utilizando-se da "correspondncia hermenutica entre objetos" de Tagg (Tagg,
Phillip (1982). Analysing Popular Music: theory, method and practice. revista Popular Music 2, pginas 37 a 65)
adaptado ao caso brasileiro.
24
Numa abordagem distante do termo musema, estes elementos musicais relacionados orquestrao podem ser
classificados como elementos mnimos (musemas) para se realizar uma orquestrao. Em nosso trabalho os
elementos para realizao da orquestrao sero destacados no captulo 3.

30

Desta maneira, Ulha afirma que:

A partir dos anos 30, as orquestraes de Pixinguinha (...) elaboradas para o
acompanhamento dos mais famosos cantores da poca, esto cheias de
elementos oriundos das diversas matrizes culturais, numa articulao hbrida
de musemas que contribui para a fundao de um "estilo brasileiro" de
orquestrao, como atestam vrios estudiosos. freqente a utilizao, por
exemplo, de clulas e motivos militares, como fanfarras nos trompetes e rufos
na caixa clara, especialmente nas marchas carnavalescas. A associao
sonoridade das bandas de msica, to importantes na vida musical brasileira
do incio do sculo, imediata. Como exemplo sonoro a introduo de "Linda
morena" de Lamartine Babo, interpretado pelo Grupo da Guarda Velha25
acompanhando Mrio Reis. (ULHA, et al., 2001, p. 352)26.

So diversas as msicas em que todos esses elementos, aparecem lado a lado ou

mesmo sobrepostos, em um exemplo prtico do hibridismo que se consolidou em um
procedimento tipicamente "brasileiro".
A msica "Na virada da montanha"27 de Ari Barroso e Lamartine Babo apresenta uma
introduo rtmica que prenuncia o motivo que se tornaria emblemtico na introduo de
"Aquarela do Brasil" de Ari Barroso, empregado 4 anos mais tarde por Radams28.
Inicialmente, podemos diferenciar a instrumentao dos arranjos / orquestraes /
composies de Radams das de Pixinguinha, devido quelas possurem uma formao maior
e por demonstrarem, em sua escrita musical, mais elementos da linguagem musical erudita.
Alm das obras populares, Radams possui uma lista de composies onde se nota sua
formao erudita. Vasco Mariz aponta caractersticas de Radams Gnattali na dcada de 1930:
Regente da orquestra da Rdio Nacional, no Rio de Janeiro, desde bem jovem gozou da
merecida reputao de ser o melhor instrumentador da msica popular na Brasil. (MARIZ,
2005, p.264).
25

O Grupo da Guarda Velha, dirigido por Pixinguinha de janeiro a dezembro de 1932 era constitudo por
msicos integrantes do ncleo da Orquestra Victor (para a qual Pixinguinha fez arranjos de novembro de 1929 a
dezembro de 1931): Bonfiglio de Oliveira e Vanderlei (trompetes), Vantuil de Carvalho (trombone), Lus
Americano, Joo Braga e Jonas Arago (saxofones ou clarinetas), Donga (violo ou banjo), Nelson dos Santos
Alves (cavaquinho), Joo Martins (bandolim ou contrabaixo), Tute (violo), Elsio (piano), Benedito ou Valfrido
Silva (bateria), Osvaldo Viana (afox), Vidraa (chocalho), Tio Faustino (omel), Joo da Baiana (pandeiro) e
Adolfo Teixeira (prato e faca). Este artigo tambm foi acessado no site http://www.unirio.br/mpb/ulhoatextos/.
26
Citando Vianna, Hermano (1995); Cabral (1997) e Cazes (1998).
27
"Na virada da montanha" interpretado por Francisco Alves, acompanhado pelos Diabos do Cu e gravado em
08/1935 e lanado em 12/1935 pela Victor (33995/B). Tambm pode ser encontrada no CD Os grandes sambas
da histria vol.2 Editora Globo.
28
ULHA, et al., 2001, p.353.

31

De maneira geral, para confeccionar seus arranjos de msica popular, Radams se

utiliza da orquestra da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, que possui uma instrumentao
significativamente menor se comparada utilizada em suas obras eruditas, como nos dois
Concertos para Piano e Orquestra bem como no Concerto para Violoncelo e Orquestra de
1941.
Devido aos registros histricos musicais de gravaes e partituras, e consideradas as
diferenas apontadas acima entre Pixinguinha e Radams, podemos classificar estes dois
msicos como orquestradores de destaque no incio do sculo XX, como registram Mello e
Severiano:
Destacam-se o trabalho de dois arranjadores Pixinguinha e Radams
Gnattali que, consagrados como instrumentistas e compositores, tambm
entram para a histria como criadores de padres de orquestrao para a
msica popular brasileira. (1997, p.86).

A escrita orquestral de Cyro Pereira se iniciaria vinte anos mais tarde. Ele tambm
seria apontado como um orquestrador de destaque como ser descrito a seguir.

32

1.3 CYRO PEREIRA, ORQUESTRADOR.

No final dos anos 50, as orquestraes de Cyro Pereira apresentam orquestras

completas (com madeiras, metais, cordas, percusso e seo rtmica), como no premiado
programa O Maestro Veste a Msica da Rdio Record de So Paulo.
O rdio possua grande destaque na difuso da msica brasileira, e l, Cyro
acompanhou grandes msicos da MPB. Escreveu arranjos orquestrais para diversos
programas e festivais. Como reconhecimento de seu trabalho, em 1957 recebeu o prmio de
melhor maestro orquestrador pelo seu desempenho no programa O Maestro Veste a
Msica, prmio este concedido pela Associao dos Crticos Radiofnicos de So Paulo.
Este programa era apresentado por Cyro. Comentava como as msicas eram
orquestradas, demonstrando exemplos no piano e, depois, na orquestra. Explicava como
realizava sua orquestrao, conforme descrito pelo narrador no incio do programa:
...o maestro Cyro Pereira est ao piano (...) e acompanha cantores (...) com a
orquestra D-9 regida por Cyro Pereira em arranjos de sua autoria.
Acompanhe, pois com muita ateno e verifique como o maestro veste a
msica. 29

Tendo em vista as consideraes feitas e retomando a obra escolhida como foco desta
dissertao, a Sute Brasiliana n. 1, pertinente observar que esta tem como ttulo do
segundo movimento: Toada. Porm, em 1957, no referido programa da rdio, Cyro havia
escrito uma outra Toada com a qual a Toada da Sute Brasiliana n. 1 se assemelha por
apresentar um solo de obo acompanhado por orquestra de cordas.
Dessa forma, na transcrio de um trecho do programa, observamos a conversa entre
uma senhora (representando uma ouvinte) e o maestro explicando como construiu sua
orquestrao sobre a Toada de 1957.

29

Transcrio de um trecho do inicial do programa O maestro veste a msica de 1957 da Rdio Record de So
Paulo obtida a partir de um CD concedido a este autor pelo maestro Cyro Pereira.

33

Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro

Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro
Apresentadora
Cyro

(...) Bem, o obo vai de um si bemol a um f...

O Salvador aqui...
No estou entendendo maestro
Isto aqui uma toada para bo e orquestra de cordas.
Eu estou vendo a extenso do bo.
Vai daqui (toca a nota Bb2) at aqui (toca a nota F#5)
Quer dizer que se escrever abaixo daquela nota ou acima desta o
bo no alcana?
Pra cima, ainda pode ser que alcance, dificilmente...
Mas pra baixo impossvel.
Depende do msico?
No, Depende mesmo do instrumento. uma limitao do
instrumento. O Salvador Masano um obo magnfico. Se
dependesse do msico ele tocaria.
Quer dizer que voc tem que escrever dentro desta extenso?
Exatamente. Esta toada uma tentativa de msica mais sria. No
a toada popularesca, no a toadinha normal que se canta por a.
De quem ?
Minha. Vontade de fazer algo melhor. A qualidade eu no discuto,
discuto a inteno.
Obo e orquestra de cordas?
Exato! Cordas com surdina. Aqui eu quero ver se voc tem ouvido
pra msica. No h bateria pra fazer o ritmo da toada. Ento o que
acontece?
Fica sem ritmo.
No. Metade dos violinos faz o ritmo da toada. Uma parte dos
violinos faz o ritmo com o arco, que j um contracanto da melodia
feita pelo obo, e a outra parte dos violinos faz a mesma coisa, mas
em pizzicato.
Pizzicato?
Sim, Pizzicato isto. (cordas executam escala de d )
Muito bom!
Pois ! de muito efeito na orquestrao.
E depois?
Depois... no tem mais nada pra falar. Se entrarmos na concepo da
msica, vamos at amanh... O melhor mesmo ouvir. Quer ouvir?
claro que quero. Estou doida pra ouvir maestro!
Ento vamos msica. Chama-se Toada mesmo.
assim... (msica)

Assim, no texto do programa constata-se que na orquestra havia flautas, obos,

clarinetas, fagotes, trompetes, trompas, cordas, etc. No programa da rdio apresentavam-se
cantores acompanhados por esta orquestra do maestro Cyro Pereira, que tambm escrevia para
o grupo sem a presena de vozes solistas em arranjos construdos sobre variados ritmos da
msica popular brasileira.
34

O fato de se utilizar a orquestra sinfnica para a realizao de msica popular vem

sendo percebido desde os anos 1930, com Radams Gnattali, e at pelos arranjos de
Pixinguinha. A orquestra sinfnica, considerada tradicionalmente um grupo que fora
constitudo para execuo de msica erudita, agora tambm era o instrumento de Cyro
Pereira. Este fato, entre outros, fez com que alguns autores repensassem a exclusividade da
orquestra para a execuo da msica erudita e tambm sobre a distino entre msica erudita
e popular.
Embora Pixinguinha e Radams Gnattali sejam considerados pioneiros no que se
refere orquestrao brasileira, podemos tambm notar inovaes na obra de Cyro Pereira em
muitos procedimentos utilizados em composies para orquestras sinfnicas. Neste sentido,
podemos observar que, ao contrrio das de Cyro, as orquestraes de Pixinguinha e Radams
no abordavam a msica popular utilizando com naturalidade elementos mais requintados
da msica erudita, como o contraponto e outros tipos de acompanhamento rtmico ou
harmnico nos instrumentos meldicos.
Devemos levar em conta que Cyro Pereira sempre esteve em contato com a msica
popular, no deixou de ganhar experincia e ser influenciado nesse estilo em nenhum
momento de sua vida. Sua mudana para So Paulo no diminui seu contato com bandas e
orquestras de baile, isso porque, como j vimos, logo a partir da primeira semana em que
estava na cidade, j passou a integrar grupos com intensa atividade.
Em muitas enciclopdias e dicionrios de msica erudita brasileira no encontramos o
nome de Cyro Pereira. Talvez isso se deva sua escrita hbrida ou por ser considerado um
compositor exclusivamente popular. Contudo, o fato de no estar em bibliografias
especializadas de msica erudita no impediu que sua msica caminhasse e evolusse com o
tempo.
De tal modo, embora algumas de suas obras apresentem caractersticas que possam ser
consideradas eruditas, sua personalidade musical afirma que a necessidade muitas vezes o fez
criar solues tcnicas prprias da msica popular (como nas orquestras de rdio),
descaracterizando um carter exclusivamente erudito para tais obras de seu catlogo.

35

Visto que sua msica abrange caractersticas populares e eruditas, Cyro no

classificado exclusivamente como integrante de um nico movimento esttico. Numa
tentativa de classific-lo em um movimento esttico podemos ler no livro do jornalista Irineu
Franco Perpetuo:
Sobre esse contedo harmnico que revela tambm sonoridades oriundas
da msica jazzstica transcorrem, em geral, linhas meldicas e figuraes
rtmicas de traos assumidamente brasileiros. Disso tudo, resulta uma msica
de feies nacionalistas. O mais curioso que tais feies so originrias no
da pesquisa acadmica da msica popular, nem de opo esttica, mas se
firmaram por meio da prpria vivncia musical do compositor. Cyro jamais
se filiou a nenhuma escola ou tendncia composicional; ele nem mesmo se
envolveu no embate entre nacionalistas e vanguardistas que dividiu os
compositores brasileiros na dcada de 1950. Nunca se preocupa em se
posicionar ou se classificar, simplesmente realiza, da maneira mais sincera
possvel, a msica na qual acredita (2005, p. 117).

Em outras palavras, o modo como constri linhas meldicas, a criao e distribuio

das partes formais (como sujeito, melodia, parte A, etc.), as combinaes timbrsticas entre
instrumentos, a utilizao de novos instrumentos na orquestra (como a seo rtmica e o
quinteto de saxofones utilizados nas orquestras de rdio) e outros recursos de mltiplas fontes
puderam ser experimentados e desenvolvidos durante sua permanncia frente da orquestra
da rdio Record. Tais habilidades, somadas liberdade que tinha na emissora, s orientaes
recebidas do mestre Gabriel Migliori e aos estudos de msica (praticamente s havia livros de
msica erudita), contriburam para constituir esse hibridismo em sua escrita, que hoje
reconhecida por msicos, crticos e jornalistas como o destaque de sua obra.
Ressaltamos que sua forma composicional e de orquestrao foi se moldando ao
mesmo tempo em que a constante prtica frente a orquestras proporcionava uma
experimentao e audio de novas tcnicas desenvolvidas por ele prprio ou baseadas na
observao e estudo de procedimentos j utilizados por outros msicos prximos a ele.
Embora no tenha conhecido Radams Gnattali, Cyro afirmou que o ouvia muito, ainda em
Rio Grande RS, sintonizando a Rdio Nacional do Rio de Janeiro.
O fato de Cyro desenvolver ou criar novas tcnicas de escrita orquestral para a msica
brasileira, mesmo que de forma no proposital, mostra-se natural, pois a escrita de msica
36

brasileira se d na orquestra sinfnica com instrumentos desenvolvidos na Europa para a

msica sinfnica tradicional europia. Podemos, assim, traar um paralelo com a histria do
jazz, como apontado por Berendt:
(...) a liberdade para desenvolver uma tcnica ou estilo (no caso a
interpretao no jazz) no ignora os padres existentes, mas busca
referncias para que estas sejam repetidas ou ignoradas, dando assim uma
nova caracterizao, um estilo prprio msica. (1975, p.113)

Sobre a utilizao dos instrumentos tradicionais no jazz norte-americano, escreve:

A concepo geral de beleza musical europia moldou uma sonoridade que
se aplica a todo instrumentista, seja ele solista ou integrante de um conjunto,
seja no sculo XVII ou XIX. Quando se iniciou a edificao do Jazz, os
executantes mesmo usando instrumentos oriundos da tradio europia, no
procuraram se integrar em nenhum conceito esttico ou modalidade sonora
j existente. Cada msico criava o seu prprio som, sua prpria "tcnica
vocal", sua prpria forma de expresso, em funo de sua experincia vital e
emocional.... Na no estandardizada sonoridade dos improvisadores do Jazz
se espelha a personalidade do prprio msico... o som instrumental rude no filtrado (1975, p.114).

No tocante msica brasileira, pode-se dizer que ela foi se moldando ao longo do
tempo pela prtica popular que ocorreu no final do sculo XIX e se estendeu at o sculo XX.
A sonoridade tornou-se prpria. A linguagem e o swing (balanos e acentuaes) hoje so
reconhecidos e admirados no mundo todo. O material inicial para que Cyro orquestrasse suas
obras, sempre foi este. Um material novo para a poca no Brasil. Uma nova maneira de se
escrever para a orquestra.
No que concerne ao ato de desenvolver ou aprimorar a tcnica nos instrumentos,
Casela aponta que alguns instrumentos desenvolveram suas tcnicas devido ao fato de
estarem inseridos em um novo contexto, como, por exemplo, na msica popular norteamericana e no jazz. A afirma que os avanos no desenvolvimento da tcnica da clarineta e do
trompete so mais acentuados, quando comparados aos do obo, pelo fato de os primeiros
estarem inseridos em um novo contexto: o jazz. Segundo ele:

37

En los ltimos cuarenta aos las caractersticas del oboe no han variado
mucho. Sus cualidades fundamentales han alcanzado, ciertamente, un gran
desarrolo para a expressin de nuevos sentimientos, pero la fisionoma
esencial del instrumento (...) permanece casi inalterable. Esto se debe en
parte a la circunstancia de que slo desde hace muy poco tiempo el oboe ha
sido tentado por la tcnica del jazz, y, por consiguiente, no ha conocido - por
esta potentsima fuerza alteradora, la evolucin, por ejemplo, del clarinete o
30
de la trompeta. (CASELA, 1948, p.25).

Da mesma forma que no caso do jazz, a escrita de Cyro Pereira para orquestra
sinfnica pode ter desenvolvido tcnicas prprias para a msica brasileira. No objetivo
deste trabalho qualificar as possveis tcnicas desenvolvidas pelo compositor, mas sim
registr-las de modo a iniciar um estudo sobre o assunto.
Quanto s comparaes com as orquestraes desenvolvidas por Pixinguinha ou
Radams Gnattali considero que o estilo de Cyro Pereira aproxime-se mais do segundo,
mesmo sabendo que Cyro no teve nenhum contato pessoal com Radams. possvel
perceber isso nos traos musicais eruditos presentes nas composies dos dois: a forma de
construo meldica, frasal, a estrutura formal e as tcnicas de orquestrao.
Como j explanado, Cyro tinha uma atividade intensa na rdio Record e nesse perodo,
sob incentivo do maestro Gabriel Migliori, participa do Concurso de Composio da Cidade
de So Paulo, que tinha como exigncia cinco movimentos para uma composio sinfnica,
onde constava no ttulo de cada movimento o ritmo a ser usado. As partes intitulavam-se:
Dobrado, Toada, Choro, Valsa e Baio.
Cyro no venceu, mas foram escritas diversas crticas que destacavam sua
orquestrao, e obteve meno honrosa no referido concurso. A pea intitulouse Sute
Brasiliana n.1 e foi executada pela primeira vez em 29 de maro de 1963, no Theatro
Municipal de So Paulo, regida pelo maestro Armando Belardi31. Nesta estria estava
presente o jornalista Alberto Ricardi, que divulgou a seguinte critica sobre a pea e o
compositor:

30

Esta citao apresenta a situao da poca e se fez pertinente como contextualizao em nosso trabalho. De
1948 aos dias atuais, muitas consideraes poderiam ser acrescentadas ao texto de Casela devido evoluo da
msica contempornea.
31
Programa de concerto no anexo n.08 nas p.212 e 213.

38

Encerrou o concerto, em 1 Audio, uma obra cuja incluso no programa s

se justifica por ter obtido meno honrosa no Concurso Nacional de
Composio Cidade de So Paulo, promovido pelo Departamento de
Cultura. Trata-se da Brasiliana (sute n. 1), de Ciro Pereira, pgina (sic)
informe, de vaga improvisao, com frmulas fatigadas. Os franceses
chamam de centon a tal espcie (sic) de composio, a conjuntos feitos de
lugares comuns, chapas, convencionalismos. A impresso global de obra
intil (sic) embora revele um autor que sabe orquestrar. Esse jovem algum
dia poder ser compositor. (SHIMABUCO, 1998, p. 22).

Na ocasio, Judith Cabette, responsvel pelos programas de concerto do Theatro

Municipal de So Paulo, escreveu caractersticas que tambm ressaltaram as qualidades de
orquestrador e arranjador de Cyro Pereira, bem como seu recorrente costume de inserir
elementos populares na escrita sinfnica.

BRASILIANA SUTE N.o 1

Ciro Pereira natural do Rio Grande do Sul. Nasceu em agsto de
1929; iniciou seus estudos musicais no Liceu Salesiano Leo XIII, em sua
cidade natal, Rio Grande.
Transferiu-se para So Paulo, no ano de 1950, ingressando na Rdio
Record, como pianista profissional. Influenciado pelo maestro Gabriel
Migliori, que nle reconheceu talento, passou a orient-lo, desenvolvendo
seus conhecimentos musicais. Enveredando pelo caminho da
orquestrao e arranjos, conseguiu desenvolver intenso trabalho que o
levou ao sucesso na Televiso, no Rdio e no Disco.
O trabalho hoje apresentado, Sute Brasiliana n. 1 foi premiada
com Meno Honrosa no CONCURSO NACIONAL DE COMPOSIO
CIDADE DE SO PAULO, promovido pelo Departamento de Cultura da
Prefeitura do Municpio de So Paulo. composta de cinco movimentos,
conforme regulamento do concurso. No ser necessrio afirmar que a
msica esta construda sobre ritmos e melodias de carter tipicamente
nacional, embora os temas no tenham sido retirados do nosso folclre, mas
sim, so originais do compositor.
O 1o movimento DOBRADO, consta de uma introduo livre e das
trs partes tradicionais do gnero. O autor procurou, nste movimento, ser
fiel s caractersticas da banda, embora estilizando e tratando
sinfnicamente a orquestrao.
O 2o movimento TOADA, composto de um nico tema, onde o
autor procurou descrever a solido e a beleza do pampa Riograndense.
A VALSA, 3o movimento, tambm composta sobre um nico
tema, inciando-se com uma introduo onde as cordas veladamente o
anunciam. Escrita em tonalidade menor, nostlgicamente, nela predominam
os solos de piano, lembrando a melancolia prpria dos nossos seres sentimentais e romnticos.
Segue-se o CHORO, 4o movimento composto de uma introduo
livre e dois temas, trabalho rtmico e meldico de influncia popular. Na
orquestrao o piano novamente posto em evidncia pois o autor,

39

intencionalmente rememora Ernesto Nazareth, em toda sua simplicidade, e

com todos os requebros de seus dengosos rtmos.
No 5o movimento, BAIO, o compositor procurou conservar, na
orquestrao, os instrumentos usados nessa tpica dana do Norte do Brasil.
Construdo tambm sobre um nico tema, desenvolve-se amplamente e
apresenta variaes nos diversos naipes da orquestra, com vertigionosos
crescendos, para, no final, atingir frenticas propores.
JUDITH CABETTE Redao Musical32
(grifo nosso)

Com reconhecido sucesso no concurso pela obra bem orquestrada, nico motivo pelo
qual se destacou a Sute Brasiliana n. 1 segundo a crtica de Ricardi, Cyro oportunamente
comps em 1963 a Fantasia para Piano e Orquestra sobre temas de Ernesto Nazareth.
Tambm realizou diversos trabalhos comerciais, como jingles e trilhas sonoras, onde a
proposta no era totalmente artstica. Por isso, cremos que nestas duas obras podemos
encontrar uma escrita mais identificada com os anseios musicais do compositor.
Em relao ao seu processo de criao livre ou ao mtodo usado, nota-se que aspectos
comuns na prtica musical brasileira (aspectos que sero abordados no captulo 2 deste
trabalho p.52) so explorados em suas composies; e tratando-se de orquestrao, quando
lhe perguntado qual a tcnica de orquestrao mais recomendada para um determinado
aspecto rtmico ou estilo musical brasileiro, a resposta de Cyro : Eu descobri o meu jeito de
fazer e acho que funciona assim, outro vai fazer de outro jeito e est certo tambm!!.
(PEREIRA, 2006).
No tocante sua composio, pode-se dizer que ela se caracteriza por um estilo
muito pessoal, no se fixando em formas ou tcnicas tradicionalmente usadas, principalmente
na msica erudita. Contudo, o discurso musical de Cyro Pereira mostra referncias
composicionais baseadas em tcnicas comuns da msica erudita ocidental, tais como as idias
de tema, variaes, contraponto, etc. O fato de no seguir padres idiomticos no significa
que o compositor necessariamente os ignore, assim, sero destacados alguns procedimentos
tcnicos utilizados por Cyro sem a pretenso de se estabelecer relaes com possveis livros
ou mtodos j existentes.

32

As acentuaes do portugus permanecem inalteradas, igualmente ao programa. anexo 08, p.213.

40

Sobre a liberdade de escrita, podemos citar que a Sute Brasiliana n. 1 seria,

segundo Zamacoes, uma forma um tanto livre de compor. A Sute :
(...) o generalizado para designar a reunio, formando um todo, de diversas
peas instrumentais independentes entre si, mas combinadas para executar-se
em seguida (...) .nos primeiros tempos a constituam exclusivamente canes
e danas populares da poca medieval, muito breves e sem
desenvolvimento algum (...) poderia dizer-se que os compositores se
servem desta denominao (Sute) para nomear obras as quais no se
enquadraria a de Sonata nem a de Sinfonia. (1960, pp. 151, 152 e 165)

Aproveitando-se de algumas tcnicas de orquestrao j conhecidas, as msicas de

Cyro Pereira promovem a integrao de toda a orquestra, isto , suas composies no se
resumem a uma linha harmnica como suporte para instrumentos solistas.
Dessa forma, a orquestra toda age em grupos de instrumentos que atuam como solo
(soli), apoio harmnico, apoio rtmico ou contraponto. Agrupam-se tambm alguns
instrumentos eletro-eletrnicos (guitarra, contrabaixo, bateria, etc.) no comuns orquestra
sinfnica tradicional, mas no os utiliza o tempo todo como condutor principal da msica.
A utilizao de tais instrumentos no seria original, pois tal instrumentao j era
utilizada nas orquestras das rdios nas dcadas de 1940, 1950 e 1960. No entanto, nas rdios
eram produzidas principalmente msicas de carter popular, com melodia cantada e
acompanhamento instrumental, diferente do estilo sinfnico utilizado por Cyro Pereira.
Desta maneira, estas caractersticas, junto ao fato de no misturar dois grupos (ex.:
madeiras 'versus' metais) com diferentes funes (melodia 'versus' contraponto) na mesma
regio (altura), conferem pea clareza nas linhas meldicas, contrapontos e
acompanhamentos. Dessa forma, toda idia musical est associada a um instrumento, ou
grupo de instrumentos, que no revezam suas funes em uma mesma frase, caracterizando
sua msica pelo fato de possuir partes bem delineadas, no como forma padronizada, mas
sees divididas com lugar determinado para o comeo e para o fim. Assim sendo, suas linhas
e sees sempre so identificadas pela evidente clareza e aplicao de idias.
Em cada seo, geralmente, so construdas as melodias e os acompanhamentos sobre
ritmos brasileiros, onde cada categoria desenvolvida utilizando-se de variaes rtmicas,
41

alterao da mtrica, aumentao, transposio, entre outros recursos composicionais. Em

cada variao criada uma nova combinao instrumental.
Junto a isso, o fato de haver uma seo rtmica que executa uma levada, atuando como
condutora do ritmo e da harmonia, confere mais liberdade ao compositor, por no precisar
deslocar instrumentos meldicos para tal conduo/apoio. Isso permite que se utilize de toda
orquestra como solista, ampliando e destacando, assim, suas combinaes orquestrais.
Somam-se a isso, momentos de transio onde sempre h uma conexo simultnea
entre diferentes grupos ou sees. Alm dessas caractersticas tcnicas, Cyro sempre faz com
que haja naturalidade, clareza e fluidez para a audio dos elementos brasileiros de suas
composies, como ritmos, modos gregorianos ou melodias com detalhes como: dinmicas,
articulaes de expressividade, entre outros recursos que sero abordados especificamente no
captulo 3 deste trabalho.
Como parte deste trabalho, foi realizada uma edio completa da partitura e das partes
sobre a verso de 1992 da Sute Brasiliana n.1 atravs de programa de edio musical.
Nesse processo pode-se constatar e conferir cada nota, dinmica, acentuao, entre outros
itens. Esta edio foi utilizada como material de anlise nesta Dissertao, j que todo seu
contedo permanece igual ao manuscrito.
Mello & Severiano (1997, p.86) apontam Pixinguinha e Radams como criadores de
um padro de orquestrao brasileira. Podemos consider-los criadores por serem pioneiros.
Contudo, a constante prtica, o conhecimento musical e as possibilidades da utilizao da
orquestra para esse novo tipo de escrita so essenciais para tal desenvolvimento. Neste
sentido, Radams esteve um pouco frente de Pixinguinha, e pela natural evoluo do tempo,
Cyro acrescentou elementos orquestrais novos aos pensados por Radams.
O ato de orquestrar reflete o conhecimento do msico quanto a tcnicas tradicionais,
como as organizadas por Rimsky-Korsakov, da mesma maneira que mostra sua capacidade de
transportar para os grupos musicais itens de inspirao popular de seu pas.

42

As msicas de Cyro possuem elementos que se destacam na msica brasileira, sendo

muitas delas em forma de orquestrao e outras de composio. Nesta pesquisa de Mestrado
no ser diferenciada a obra composta da obra orquestrada, por se considerar que a
orquestrao j contm muitos elementos criativos da mesma forma que a composio
expressada na orquestra embute uma orquestrao.
Tratando-se da orquestrao de Cyro Pereira na Sute Brasiliana n. 1, vale ressaltar a
inteno dos organizadores do Concurso Nacional de Composio Cidade de So Paulo em
solicitar uma obra com cinco partes cujos ttulos sugeriam uma Sute composta sobre ritmos
praticados no Brasil.
Este um fato que indica a importncia do ritmo na msica brasileira, pois no
regulamento do concurso foram delineados os ritmos mais comuns e marcantes na msica
brasileira daquele perodo.
Assim, fazendo uma reflexo sobre esse concurso podemos concluir que tal
regulamento sofrera influncia do Movimento Nacionalista, que teve seu auge em um evento
no mesmo Theatro Municipal de So Paulo em 1922 e que buscou valorizar as caractersticas
musicais de nosso pas.
Aps o movimento de 1922, a Sute para Pequena Orquestra do compositor gacho
Radams Gnattali, composta na dcada de 1930, apresenta elementos nacionalistas que se
baseiam em temas do folclore brasileiro33. No entanto, no possvel encontrar semelhanas
musicais significativas entre a obra citada e a Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira. Apesar
de ambas constarem de cinco partes, a obra de Cyro foi escrita a partir dos moldes do
regulamento do concurso, utilizando ritmos e melodias de carter tipicamente nacional.
Porm, na obra de Cyro, os temas no foram retirados do nosso folclore, mas, criados
originalmente pelo compositor34. Alm disso, as formaes musicais de Radams e Cyro
foram diferentes e em pocas e lugares distintos, o que confere diferenas naturais entre eles.

33

Citando MARIZ (2005, p.265).

Referncia utilizada no programa de concerto do Theatro Municipal de So Paulo na estria da pea (ver texto
na ntegra nas p. 39 e 40 deste captulo).

34

43

Cyro ainda registrou sua personalidade musical em arranjos e orquestraes na

UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas), onde lecionou nos anos 1990. Todavia,
aps 40 anos de carreira artstica, houve um acontecimento muito importante para sua vida
profissional: o surgimento, em So Paulo, da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So
Paulo. Seus fundadores apresentaram o nome de Cyro Pereira como obrigatrio para integrar
a orquestra, como descreve Eduardo Gudin35:
Setembro de 1989. (...) tiveram a original idia de formar uma orquestra
sinfnica para msica popular (...) Fui convocado (...) para organizar a
primeira formao da orquestra (...). Deram-me carta branca, exceto num
requisito: o regente tinha de ser o Cyro Pereira S pode ser o Cyro! No
queremos outro. Traga o homem. (PERPETUO. 2005, p.109)

Com o nascimento da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo suas obras

tornaram-se mais acessveis para a audio devido aos concertos mais constantes. A
oficializao de Cyro como maestro e compositor residente proporcionou que suas
composies agora pudessem ser executadas e alteradas de acordo com uma nova orquestra
profissional.
Ademais, o surgimento da nova orquestra possibilitou o acesso s obras do
orquestrador, arranjador e compositor, uma vez que estas foram organizadas. Catalogadas as
obras de Cyro, hoje possvel consult-las nos arquivos da Orquestra Jazz Sinfnica do
Estado de So Paulo.

35

Eduardo Gudin citando seu artigo no Suplemento Acontece da Folha de So Paulo em 18 / dezembro / 1997 in
PERPETUO (2005, p.109).

44

1.4 IDENTIFICAO DE ALGUNS ELEMENTOS NACIONAIS

No final do sculo XVIII e por todo sculo XIX, verificou-se o incio de uma
produo musical erudita nas principais cidades brasileiras como So Paulo e Rio de Janeiro,
onde tambm se difundia a prtica musical popular de canes, junto a danas e rituais.
Naturalmente, essa produo cresceu e revelou compositores como Francisco Mignone,
Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Heitor Villa-Lobos, entre outros. Em suas obras, esses
compositores manifestam traos musicais populares que, devido multiplicidade de
imigrantes, entre outros fatores, contriburam para a construo de uma identidade musical no
Brasil.
Observando a obra de Cyro Pereira, nota-se que h destaque para uma produo
sinfnica de msica popular ao mesmo tempo em que faz uso de tcnicas de composio
erudita. Sobre a participao no concurso do Theatro Municipal, Cyro cita um colega violista
que o incentivou a participar dizendo: Cyro, acho que voc deve concorrer porque msica
popular. (PEREIRA, 2006).
Sobre suas preferncias, Cyro revela: ...Eu fazia arranjo pra rdio, pra televiso. Os
caras iam cantar e eu tinha que fazer arranjo. Eu escrevia msica popular! (...) Eu gosto
mesmo de msica popular. (PEREIRA, 2006).
Em geral, podemos dizer que msicas populares so melodias acompanhadas. Isso,
porm, no notado nas obras sinfnicas de Cyro, o que atribui ao compositor caractersticas
hbridas. Essa mistura de estilos musicais, onde realiza msica popular, tendo como meio de
expresso a orquestra sinfnica e recursos tradicionais da msica erudita, confere a Cyro
Pereira um estilo prprio.
Deste modo, ao mesmo tempo em que no classificado como erudito, o uso de
muitos recursos tradicionais da msica erudita em sua escrita sinfnica como temas mais
complexos, contraponto, acompanhamentos, resposta, motivos, desenvolvimento, etc.
tambm conferem uma no delimitao apenas msica popular.

45

Essa caracterstica livre e intuitiva de compor pode ser observada na Fantasia para
Piano e Orquestra sobre Temas de Ernesto Nazareth. O nome inicialmente proposto por
Cyro foi Concerto em R Maior para Piano e Orquestra. A idia para esta composio
surgiu aps ouvir incessantes incentivos do maestro Gabriel Migliori, levando-o, em 1963, a
inscrever a pea no concurso Ernesto Nazareth da Academia Brasileira de Msica do Rio
de Janeiro. Em 1996, Cyro apresenta um motivo que ressalta sua maneira de compor,
comentando sobre a mudana do nome de Concerto... para Fantasia....
O nome concerto sugere, mesmo que muitos no apresentem, uma forma
mais elaborada (forma sonata). Quando eu comecei a traar esta obra, pensei
em estrutur-la como um Concerto, porm, as idias foram sendo
desenvolvidas com muita liberdade. Por isto, parece-me mais coerente
cham-la de Fantasia. (SAYURE, 1998, p.148).

Como observado, a forma concerto sugere padres, mas o maestro no se prendeu a

eles. Assumiu sua intuio e concluiu a pea. Aps a concluso da pea, vendo que o material
composto no seria um concerto, preferiu mudar o nome da obra a mudar a msica.
Delinear aspectos caractersticos da msica de Cyro Pereira, tentando estabelecer
relao com algum estilo musical especfico, mostra-se limitado. Dentre suas composies
esto muitas que tm como referncia um estilo (como: barroco, clssico, jazz, etc.) ou
compositor especficos (como em homenagens a Tom Jobim, Edu lobo, Astor Piazzolla,
Jerome Kern, etc.), no exprimindo com fidelidade caractersticas estilsticas prprias de Cyro
mesmo porque o material inicial (no composto por Cyro) j se apresenta carregado de
elementos que sero ressaltados em sua orquestrao.
A variedade de ritmos e estilos utilizados pode ser observada em diversos arranjos que
se referem ou prestam homenagens a outros msicos. Como exemplo, a Sute Jerome Kern
(sobre obras do compositor norte-americano Jerome Kern), Adis Nonino (tango sobre
obras do compositor argentino Astor Piazzolla), S Sambas (sobre temas de sambas
brasileiros consagrados), Jobiniana (sobre temas do compositor Tom Jobim), etc. Porm,
nessas obras, Cyro delimita bem os ritmos e elementos a serem usados, j que possuem
caractersticas prprias (caractersticas que identificam o compositor homenageado). Nos
arranjos, porm, acaba misturando elementos de sua prpria criao que se acrescentam
obra proposta, sem, contudo, descaracteriz-la.
46

Desse modo, mesmo fazendo arranjos sobre temas ou compositores especficos, h

outras composies onde, alm do arranjo orquestral, possvel detectar nas construes dos
prprios temas (dentre outros aspectos composicionais) um processo de identificao com o
nacionalismo, pois apresenta elementos rtmicos, meldicos, modais, tpicos, entre outros. Por
vezes, apresenta um estilo caracterstico de determinada regio do Brasil, que, mesmo no
estando registrada em nenhum dicionrio musical, se encontra consagrado e legitimado pela
tradio popular brasileira36.
Um exemplo desta tradio pode ser verificado em msicas com o ritmo de baio,
onde muito comum o uso do modo mixoldio, ou at o mixoldio com a 4a aumentada, como
o baio Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, onde na melodia da parte B
constata-se a construo sobre o modo mixoldio (com a 7a menor).

Em sua msica Gonzaguiana, de 1985, Cyro Pereira inicia seu arranjo com o tema
da msica Baio, onde em dois momentos expe o modo mixoldio (como na composio
original de Luis Gonzaga), somando-se a este o modo a 4a aumentada37.
Abaixo, a introduo da msica Gonzaguiana, interpretada por fagotes A238,
trompas A4, violas, violoncelos e contrabaixos em oitavas.

36

Este autor v essa caracterstica de legitimao e consagrao de um tema no meio musical como importante
no processo evolutivo da msica brasileira, por considerar que a prtica vem antes do registro.
37
A insero da 4a aumentada no modo mixoldio se faz bastante presente na prtica de improvisao da msica
popular brasileira.
38
Pela prtica realizada por este autor junto s orquestras sinfnicas, esclarecemos que o termo A2, A3 ou A4
quando utilizado indica o nmero de um mesmo instrumento tocando em unssono.

47

Ainda na Gonzaguiana observa-se, na exposio do 1o Tema (Baio), o modo

mixoldio com a 4a aumentada nos fagotes A2 e contrabaixos em oitavas.

J em sua composio Rapsdia Latina, prope vrios ritmos presentes em pases da

Amrica Latina. No incio da obra apresentada uma introduo livre, sem ritmo, onde a
melodia adianta o tema do baio primeiro ritmo a ser executado na msica. Para a
construo desta melodia, tambm nota-se o uso de um modo especfico: o Bbm harmnico
(comeando pelo IIo grau) abaixo.
Trecho inicial da Rapsdia Latina 1 fagote e 1 trompa bouch.

Sendo assim, como exemplo no repertrio erudito brasileiro, podemos citar a msica
Mouro de Csar Guerra-Peixe (18-03-1914 a 26-11-1993), cuja melodia tambm
construda sobre o modo mixoldio, intercalando, porm, o uso de 4a justa e aumentada39.

Verifica-se, na partitura acima, que o Mouro foi composto na tonalidade de R

Maior. Observa-se, ainda, na introduo, um motivo construdo sobre a escala de R
mixoldio com a 4a aumentada modo hbrido comumente utilizado para msicas tipicamente

39

Partitura na verso revisada por Ernest Mahle.

48

nordestinas com o ritmo de baio. A presena das notas d natural e sol sustenido caracteriza
este modo. Abaixo, descrita a escala sobre o modo hbrido utilizado por Guerra-Peixe.

Alm da escala especfica, observamos, a partir do 6o compasso, a utilizao de

pizzicato nas cordas executando uma rtmica que resume o ritmo baio, comparvel ao ritmo
que ser explanado no captulo 3 (seo 3.6 Baio, p.126).
Observa-se tambm que h trechos em que a rtmica escrita pelo maestro Cyro
tambm estabelece relao com um ritmo escrito na obra original. Nestes casos, os elementos
comuns brasileiros j esto presentes na obra original. No trecho abaixo, podemos observar a
relao rtmica apresentada na mo esquerda no solo do piano. A marcao sugerida por
Ernesto Nazareth na partitura original de Tenebroso (exemplo 1) tango caracterstico40.
No incio do 3o movimento da Fantasia para Piano e Orquestra sobre Temas de Ernesto
Nazareth de Cyro Pereira (exemplo 2) a figura rtmica assemelha-se com a proposta na pea
original.

Exemplo 1 Trecho original de Tenebroso para piano solo L Maior.

40

Pelo prprio desenvolvimento da msica popular brasileira em 1910 (ano em que foi composta Tenebroso),
se mostra insipiente a denominao para os ritmos empregados em muitas obras. Tango caracterstico um
exemplo disso, o nome teria sido emprestado de um ritmo do pas vizinho, a Argentina.

49

Exemplo 2 Piano no incio do 3o movimento da Fantasia para Piano e Orquestra

sobre Temas de Ernesto Nazareth F Maior41. Neste exemplo h uma pausa na mo
esquerda do piano, utilizada para destacar as figuras vizinhas como empregadas por VillaLobos em seu Chros n. 2 (descrito nas pginas 64 e 65 deste trabalho).

Ainda se faz pertinente comparar a orquestrao utilizada por Cyro Pereira em sua
verso para a msica Tenebroso (3o mov. da Fantasia para Piano e Orquestra sobre Temas
de Ernesto Nazareth) com um arranjo elaborado por Radams Gnattali (provavelmente por
volta de 1930) para a mesma msica. H grande diferena na instrumentao.

Tenebroso

Arranjo de Radams Gnattali42

Arranjo de Cyro Pereira

E. Nazareth
Madeiras

2 saxofones altos / clarinetas

3 Flautas (1 flautim); 3 Obos;

2 saxofones tenores / clarinetas

(1 Corne Ingls); 2 Clarinetas; e

2 Fagotes

Metais

3 Trompetes

4 Trompas; 2 Trompetes;
3 Trombones; e 1 Tuba
1 Tmpano; 1 Caixa Clara; 1 Prato;

Percusso

1 Bumbo
Cordas

Outros

Violinos

I,

Violinos

II,

Violas, Violinos I, Violinos II

Violoncelos e Contrabaixos

Violas, Violoncelos e Contrabaixos

Cifra Seo Rtmica

1 Piano Solo

(descrita como Guitarra)

13 instrumentos*

41

30 instrumentos*

A mo esquerda, nesta verso de Cyro, apresenta uma escrita mais especfica quanto ao ritmo e a acentuao
(este autor considera este um trao de evoluo na escrita).
42
Anexo n.21, p.227.

50

Tambm pertinente citar o compositor francs Darius Milhaud (04-07-1892 a 22-061974), que em sua juventude residiu no Brasil e comps obras significativas para sua carreira,
como: Saudades do Brazil, Scaramouche ou Le Boeuf sur le toit. Esta ltima faz
referncias msica Brejeiro (1893) de Ernesto Nazareth. Na exposio das partituras
abaixo poderemos notar, alm da semelhana meldica, a utilizao de um ritmo comum no
Brasil no comeo do sculo XX.
Trecho inicial de Brejeiro original para piano.

Trecho inicial de Le Boeuf sur le toit orquestra sinfnica (trompetes A2 + violinos I).

Cyro arranjou uma seleo de choros sobre temas de Ernesto Nazareth onde faz uso da
msica Brejeiro. Na exposio da melodia dessa msica, alterou-a ritmicamente, inserindo
ornamentaes da seguinte forma:

Compasso 05: Corne Ingls (solo)

Compasso 09: 3 Trompas
Compasso 13: Flautim A2 + Flauta Soprano + Flauta contralto
Com isso, possvel notar na escrita de Cyro Pereira aspectos populares e eruditos que
destacam caractersticas nacionais. Classific-lo como nacionalista seria restringir sua
atividade a um nico estilo. Este trabalho, ao contrrio, sugere o incio de uma tentativa de se
estabelecer relaes mais amplas.

51

Captulo 2

Aspectos da msica brasileira

2.1 ALGUNS RITMOS BRASILEIROS MAIS COMUNS

Com o intuito de contextualizar esta anlise perante os materiais utilizados por Cyro
Pereira em suas msicas, sero apresentados alguns padres que ocorrem freqentemente
dentro do ambiente musical brasileiro, buscando relacionar algumas idias que fazem da obra
orquestral de Cyro Pereira autenticamente brasileira.
Um primeiro aspecto que se pode observar no processo de identificao de elementos
da msica brasileira o ritmo43. Em outras palavras, constatou-se que a construo de ritmos
como Tango-Brasileiro, Polca, Choro, Samba, Maxixe apresentava figuras rtmicas que
apareciam constantemente em obras que tinham como sugesto tais ritmos.
Na virada do sculo XX (1900), encontramos na msica popular brasileira
denominaes diferentes para ritmos semelhantes. Um exemplo disso o fato de ritmos que
poderiam ser agrupados sob uma mesma denominao terem recebido trs nomes distintos em
trs obras distintas: Tango Caracterstico (em "Batuque" de Ernesto Nazareth), Samba
Estilizado (em Carinhoso de Pixinguinha) e Polca (em Atraente de Chiquinha
Gonzaga).44
Assim como essas msicas, outras tambm apresentavam uma linguagem dita ainda
popular. Esta linguagem era reconhecida como brasileira principalmente, devido aos fatores
rtmicos com articulaes bem marcadas presentes na escrita musical.
43
44

Ritmo como gnero musical, levada. Observar nota 68, p.74.

Tais partituras podem ser encontradas nos anexos deste trabalho.

52

Sobre o ritmo brasileiro l-se em Gonalves que: ... as sncopas, deslocamentos e

acentos so marcantes na msica popular brasileira... (2000, p. 26). Parte desses ritmos
apresenta uma organizao rtmica das figuras de nota que evidencia algum acento, visando
representar o balano45 que ocorria na prtica e no costume popular brasileiro. Aponta, ainda,
que a sncopa estava presente em uma clula rtmica46 inicial, que podemos reduzir a:

Organizao rtmica47:
ou na verso reduzida:

J os exemplos a seguir foram emprestados de Edgard Rocca e indicam alguns ritmos

de uso comum nas prticas musicais populares do Brasil48.

Exemplo de Baio:

Exemplo de Bossa-Nova:
(surge no fim da dcada de 1950)

No sculo XX, com a prtica de msica popular tornando-se cada vez mais comum no
Brasil, pode-se notar o destaque de alguns msicos populares que iniciaram seus trabalhos no
sculo XIX. Entre os principais esto Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Anacleto de
Medeiros, Patpio Silva, o grupo de choro Grupo do Malaquias, Aurlio Cavalcanti e Mrio
Pinheiro (MELLO & SEVERIANO, 1997, p. 17 e 18).
45

Balano , no jargo brasileiro, a qualidade e organizao da acentuao rtmica de msicas de pulsao

sincopada, que apresentam o deslocamento do acento da nota de um tempo forte para antes ou depois do tempo
gerando desestabilidade rtmica. (DOURADO, 2004, p. 39 e 318).
46
Assim como Glaura Lucas (1999, p.134), adotaremos que a clula rtmica consiste no conjunto de figuras de
nota que integram uma pulsao.
47
GONALVES (2000, pg.23).
48
ROCCA (1986, p. 07).

53

J no comeo do sculo teve incio a comercializao de discos, que se somaram s

partituras para ampliar a difuso da msica. Com isso, essa linguagem popular tambm se fez
presente nas composies eruditas, como podemos observar em algumas obras de Heitor
Villa-Lobos. Um exemplo disso percebido no Chros n. 2, em que a linha da clarineta49
apresenta acentos nas sncopas.

Dessa maneira, alguns ritmos tradicionalmente brasileiros demonstram organizao

dos acentos nas figuras rtmicas, devido, tambm, ao fato de terem se desenvolvido junto s
prticas de danas e costumes de nosso pas. Estudos que apontam a origens de ritmos
constataram que, em muitos deles, h a presena de sncopas.
Aps buscar origens de alguns ritmos brasileiros, Mrio de Andrade afirma sobre o
comum aparecimento da sncopa no Brasil: ... a sncopa surge nas manifestaes mais
especficas nossas (colcheias entre semicolcheias formando tempo e antecipao), e com
bastante freqncia. E justifica: ... esta sincopao musical est diretamente ligada
acentuao rtmica do verso potico.... (ANDRADE, 1937, p.170).
Andrade ainda afirma que esta sncopa teria surgido do texto onde h utilizao de
uma redondilha maior (7 slabas + uma slaba tona).

50

Abaixo, apresentado, um samba obtido em entrevista com Cyro Pereira. Os valores

numricos referem-se ao nmero de semicolcheias.

49

Reduo rtmica do compasso trs da clarineta do Chros n. 2 de Villa-Lobos. A partitura e a reduo

encontram-se nas pginas 64, 65 e 66 deste trabalho.
50
ANDRADE, M. de. O Samba Rural Paulista. (1937, p. 171). Exemplo de sncopa de Mrio de Andrade.

54

Sem frmula de compasso

Expresso em compasso binrio.

Considerando o famoso samba exaltao Aquarela do Brasil (1939), de Ary

Barroso, na gravao com arranjo de Radams Gnattali e interpretao de Francisco Alves,
encontramos semelhana do ritmo citado acima com o apresentado na melodia da msica no
momento da entrada do ritmo marcante de samba51.

3 (+1) 2 (2*) 3

3 (+1)

2 ... etc.

Ou tambm o tamborim no samba apontado por Rocca.

(1986, p.45)

Em anlise sobre construes musicais do congado mineiro dos Arturos e Jatob de

Belo Horizonte, Glaura Lucas tambm conclui que os cnticos, embaixadas e padres
rtmicos se desenvolvem de acordo com uma dinmica prpria do universo das tradies
orais. (1999, p. 83).
Nesse contexto, Mrio de Andrade apresenta em sua pesquisa uma organizao rtmica
que pode ser observada em vrios ritmos. Cita ainda que o samba, bem como o jongo,
apresenta duas marcaes bsicas, sendo a caixa e o bumbo os principais instrumentos para
51

Transcrio realizada a partir da gravao de Aquarela do Brasil de Ary Barroso com interpretao de
Francisco Alves da Gravadora Odeon. Gravao n. 11768 do acervo fonogrfico do Instituo Moreira Salles
atravs do site http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/. O trecho refere-se aproximadamente do
compasso 16 ao compasso 20 da msica. Mesmo havendo semelhanas, devemos considerar algumas adaptaes
rtmicas devido ao texto.

55

marcao rtmica. A caixa apresenta sncopas e variaes como as descritas abaixo e o bumbo
apresenta sempre uma marcao forte na segunda metade do segundo tempo do compasso
binrio.

Exemplo 1 52

Exemplo 2
Exemplo 3
(onde ocorrem batidas contnuas de
semicolcheias, quase como um trmulo).

Rocca tambm aponta como a organizao e a disposio de figuras de nota formam

um ritmo. Dentre os principais ritmos brasileiros cita o Baio, o Samba e a Bossa Nova e
expe o seguinte sobre a estrutura do ritmo:
Todo ritmo forma um sentido. Este dado atravs de uma seqncia de
toques que faz surgir uma clula. Essa clula tem uma funo organizadora e
vai comandar o ritmo durante toda a msica. Nela podemos notar que h
realmente, princpio, meio e fim. exatamente devido a essa estrutura que
sentimos o ritmo completo. (ROCCA, 1986, p. 07).

Observa-se, neste texto, que o ritmo possui uma base, sobre a qual se desenvolvem
variaes e/ou acrescentam novos itens.
Como j vimos em alguns ritmos da msica popular brasileira a presena de sncopas,
deslocamentos e acentos, so caractersticas marcantes de nossa estrutura musical. Citamos
ento o samba como um dos ritmos caractersticos do Brasil, onde podemos encontrar a
marcao rtmica bem declarada nos Surdos de 1a e Surdos de 2a, bem como as variaes
rtmicas basicamente no 2o tempo nos Surdos de 3a, caracterizantes do ritmo.
(GONALVES,

52

2000, p. 20).

Exemplos musicais extrados de ANDRADE (1937, p.151).

56

Surdo de 1a grave
Surdo de 2a agudo
Surdo de 3a mais agudo (variaes)
Rocca ainda exemplifica alguns ritmos com os seguintes modelos.
01. Baio: em apenas um compasso binrio53.

No baio pode-se tambm notar, como prtica comum, uma ligadura no bumbo, como
indicado abaixo. Este ritmo executado tambm no instrumento zabumba, onde a batida no
tambor se d na linha inferior e a batida com o bacalhau (varetinha auxiliar), na linha
superior54.

Esta rtmica pode ser notada em uma reduo do 5o Movimento, o Baio, da Sute
Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira. No compasso 54 as figuras rtmicas so distribudas entre os
instrumentos harmnicos e rtmicos. No trecho a seguir, a melodia (no presente no exemplo
abaixo) executada por clarinetas A2 e trompas A3.

53

ROCCA (1986, p.7).

Estes exemplos v.2 e v.3 so propostos pelo autor e foram inseridos com base em audies de fonogramas e
pela prtica musical desenvolvida com grupos de MPB. A rtmica do exemplo v.2 pode ser observada nas cordas
em pizzicatto a partir do 6o compasso na msica Mouro de Guerra-Peixe.

54

57

Na reduo abaixo, as funes rtmicas podem ser separadas, verificando a

instrumentao para cada Linha. 55

Linha 1:

tringulo (marcao rtmica constante em semicolcheias) idiomtico ao

tringulo realizar essa conduo rtmica no baio.

Linha 2:

superior = 3 flautas, 1 obo e 5 saxofones correspondem ao contratempo

indicado por Rocca.

55

Neste exemplo foi descartada uma semicolcheia escrita no final do primeiro compasso, nota que corresponde a
uma variao rtmica apresentada nas madeiras (no exemplo anterior).

58

inferior = bumbo da bateria e contrabaixo eltrico igual figura rtmica

presente no exemplo de baio acima (verso 2).
Linha 3:

violoncelo promove uma sustentao harmnica do som pedal do acorde.

02. Bossa Nova em dois compassos binrios56:

A Bossa-Nova surgiu nos anos 1950 e um movimento que apresenta um ritmo

parecido com o samba, porm com andamento mais lento. Contudo as caractersticas
harmnicas e meldicas dos dois estilos se distanciam um pouco, como ressalta Lorenzo
Mammi.
A Bossa-Nova deve muito pouco ao samba do morro (...) suas razes so
muito mais claras e sua posio mais definida. Bossa-Nova classe mdia,
carioca (...) Por apresentar uma harmonia mais elaborada que o samba
tradicional, a Bossa-Nova seria um samba lento com harmonia de jazz.
(1992, p. 63).

Por esse texto, vemos que o que difere um ritmo do outro nem sempre a organizao
rtmica de suas figuras de notas: tambm pode ser o contexto instrumental. A forma
composicional, entre outros fatores, deve ser relevante para tais diferenciaes. Ainda na
mesma linha de organizao rtmica encontra-se o choro (ritmo utilizado no terceiro
movimento da Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira), onde podem ser encontradas
caractersticas como: a marcao constante em semicolcheias, com o bumbo acentuando o
segundo tempo. Sendo assim, algumas marcaes que podem ser encontradas em comum nos
trs ritmos (Samba, Baio ou Bossa-Nova) podem ser resumidas em:

56

ROCCA (1986, p.7).

59

No Brasil, a utilizao de ritmos como o xote, o baio, o chorinho, o samba, entre

outros, tambm se faz presente na msica erudita orquestral, principalmente aps o incio do
sculo XX, sendo intensificado aps o Movimento Nacionalista. Evidncias esto presentes
em obras de compositores como Francisco Mignone (1897-1986), Heitor Villa-Lobos (18871959), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), Cludio Santoro (1919-1989), Csar Guerra
Peixe (1914-1993), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Radams Gnattali (1906-1988), Alberto
Nepomucemo (1864-1920) e Cyro Pereira (1929).
Como j vimos no captulo anterior, algumas destas caractersticas brasileiras podem
tambm ser notadas em obras do compositor francs Darius Milhaud (1892-1974), que, aps
um perodo no Brasil, escreveu O Boi no Telhado, com citaes de ritmos e melodias
brasileiras. Alm dos exemplos de Guerra-Peixe (p.48) e Darius Milhaud (p.51), podemos
observar outros exemplos nas msicas anexadas a este trabalho, como Turuna (anexo n.18,
p.224), Batuque (anexo n.01, p.205), Atraente (anexo n.02, p.206), Preldio n. 5 (anexo
n.03, p.207), Therezinha de Jesus (anexo n.04, p.208) e Chros n. 1 (anexo n.05, p.209),

60

2.2 ASPECTOS DA EVOLUO INSTRUMENTAL

Ao mesmo tempo em que ocorre no Brasil o desenvolvimento e a descoberta de
elementos rtmicos nacionais, observa-se que, principalmente na Europa e nos Estados
Unidos, uma das caractersticas musicais do sculo XX a busca de recursos que apresentem
inovaes no que diz respeito forma, harmonia, ao timbre, etc.
Neste sentido, um aspecto que conduz a esta investigao se encontra nas reflexes e
prticas de alguns compositores contemporneos, como por exemplo, Luciano Berio (19252003), compositor italiano que, aps observar os desenvolvimentos instrumentais ocorridos
no sculo XVIII, repensou e explorou possibilidades dentro desses novos recursos de
aprimoramento instrumental. Dessa maneira, escreveu a srie "Sequenza", que julga ser um
ponto de partida para o desenvolvimento, sob vrios aspectos (sonoro, harmnico, etc.), da
tcnica para diversos instrumentos57. Assim como na obra de Berio, este trabalho aponta que
existem recursos a serem explorados e inventados que, s vezes, no so cogitados devido a
um tipo de pensamento tradicional e conservador sobre tais instrumentos.
O compositor italiano visou explorao das mximas possibilidades de cada
instrumento, utilizando-se freqentemente de tcnicas altamente elaboradas e idiomticas,
criando uma escrita detalhada e minuciosa. Desta forma, as Sequenze exploram virtuosismo
e sonoridades que geram interao entre o msico e o instrumento, abrindo, assim, novas
possibilidades para o desenvolvimento tcnico.
Partindo de outros pressupostos e buscando relaes no sentido da evoluo de sua
linguagem musical, o trabalho de Cyro Pereira, desenvolvido ao longo de sua vida musical,
explorou os mesmos instrumentos sinfnicos habitualmente usados para a produo da msica
europia. Nesse contexto, podemos perceber o desenvolvimento de algumas tcnicas e
recursos para que sua produo de msica predominantemente popular brasileira expressasse
a linguagem caracterstica nacional, bem como para que os ritmos mantivessem na orquestra
sinfnica o balano58 natural dos grupos: regionais, de choro, rodas de samba, etc.
57

Traduo livre de trechos do prefcio das partituras Sequenza de Luciano Berio.

Dourado (2004) e Rocca (1986) consideram que o balano (ginga) ocorre quando h diferenciao de
acentuao entre as notas para favorecer um ritmo.

58

61

Nesse sentido, a proposta deste trabalho sobre a obra Sute Brasiliana n. 1 registrar
alguns dos procedimentos orquestrais utilizados pelo maestro Cyro Pereira.
Sendo assim, numa primeira tentativa de explorar instrumentos e ritmos brasileiros,
sero apresentados textos sobre o compositor Heitor Villa-Lobos, onde se constata que, alm
das notas e ritmos nacionais, h grande preocupao para que tais ritmos e os fraseados sejam
expressos com fidelidade, ou seja, como aqueles grupos e rodas de samba e choro
costumavam executar.

62

2.3 O USO DE RITMOS BRASILEIROS EM OBRAS DE VILLALOBOS

Em uma fase mais madura de sua carreira, Heitor Villa-Lobos passa a inserir em suas
obras elementos regionais brasileiros. Na srie Choros, por exemplo, apresenta, em diversas
instrumentaes (solo, duo, orquestra sinfnica, etc.) melodias e referncias ao ritmo popular
brasileiro homnimo ao ttulo.
No Chros n. 2 para flauta e clarineta nota-se que, alm das clulas rtmicas mais
comuns ao choro, o autor teve grande preocupao em registrar todas as nuances de
interpretao (tais como crescendos, ligaduras, acentos, etc.).
Dessa maneira, v-se que esse tipo de escrita rica em detalhes, aproximando-se do
conceito de balano, onde o compositor tentar passar para a partitura todas as pequenas
alteraes rtmicas e de dinmica que acontecem na execuo de um chorinho. Villa-Lobos
vivia nas rodas de choro e, ao usar a orquestra sinfnica como meio de expresso de suas
msicas, manifesta nos detalhes a inteno de que os msicos sinfnicos expressassem
semelhante balano.
Sobre o uso de elementos brasileiros na msica sinfnica, Maia descreve:
A insero de elementos brasileiros na msica sinfnica teve como um dos
pioneiros o compositor Heitor Villa-Lobos. (...) Mesclou Bach e o canto
gregoriano com as melodias indgenas e os ritmos dos chores de sua
juventude carioca. (...) apresentou em sua msica sinfnica instrumentos
musicais tpicos de lugares onde visitou e ritmos colhidos pelas diversas
comunidades onde passou quando realizou sua viagem ao interior do Brasil.
(2000, p.3)

Dentro de algumas obras de Heitor Villa-Lobos pode-se observar o intuito do

compositor em realizar com preciso o discurso rtmico e interpretativo brasileiro, atravs do
cuidado na construo e insero de acentuaes nas melodias. Conforme sugerido no nome
da sua srie Chros, Heitor Villa-Lobos, contemporneo de grandes nomes da msica
popular e dos chores, insere em sua msica erudita aspectos rtmicos praticados nas
rodas de choro.
63

Na partitura a seguir, do Chros n. 2 para clarineta em l e flauta (1924) segundo a

edio Max Eschig, observa-se que, aps uma introduo de 23 compassos com tempo livre, a
clarineta no nmero de ensaio 4 apresenta na linha meldica uma organizao rtmica do
choro, destacando e apoiando notas segundo ritmos tradicionalmente brasileiros, como o
Baio e o Samba:

64

Nesta obra, so observadas acentuaes que auxiliam o intrprete em sua execuo.

Estas acentuaes indicam, com clareza, as intenes do compositor. A clarineta nos
primeiros compassos do nmero 4 (2o, 3o e 4o compassos do nmero 4) apresenta:

65

O trecho acima demonstra o comeo da linha meldica da clarineta. Nota-se, j no

primeiro compasso do trecho, o interesse em se deixar bem marcado o pulso, inserindo-se um
rff (riforandssimo) nos primeiros e terceiros tempos. A construo meldica apresenta as
notas mais agudas no segundo e quarto tempos. Fazendo uma reduo, poderamos ter algo
prximo clula inicial do samba, assim:

Reduo rtmica da linha da clarineta

(exemplo 1)

Na harmonia deste trecho verifica-se um desenho meldico com arpejos tonais e

consonantes que reforam a tonalidade da pea. So utilizados I

(Tnica com a sexta) e

V 7.9 (dominante com stima e nona).

No obstante, j no segundo compasso do trecho acima (3o compasso do nmero 4),
Villa-Lobos, ainda atravs de arpejos tonais, refora a articulao e a pronncia do ritmo com
uma pequena modificao nas figuras de nota, inserindo uma pausa de semicolcheia59 para
destacar as figuras vizinhas e aproximar, ainda mais, a clula rtmica da clarineta a duas
variantes da clula inicial do samba, demonstradas no Surdo de 3a de Gonalves (p.57 deste
trabalho).
Reduzindo a linha da clarineta neste compasso (3o compasso do nmero 4) poderamos
chegar s seguintes clulas (exemplo 2):
Exemplo 2 original

Reduo rtmica

Finalizando este trecho de trs compassos, j no 4o compasso do nmero 4, segue-se

uma seqncia de semicolcheias que quebra o sentido rtmico apresentado nos dois

59

Em arranjo sobre Tenebroso de Ernesto Nazareth, Cyro Pereira tambm adota pausas para destacar as notas
vizinhas descrito no exemplo na p.50 deste trabalho.

66

compassos iniciais. H, tambm, um claro rompimento do desenho harmnico, pois agora se

sucedem saltos de trs tons (trtonos).
Como visto no Chros n. 2, as melodias muitas vezes apresentam desenhos que
favorecem um pronunciamento mais declarado de elementos comuns dos ritmos brasileiros,
tendo um contorno meldico onde uma nota mais aguda ou mais grave, mais curta ou mais
longa destaca e/ou acentua um especfico lugar do discurso ritmo, denotando dico e
pronncia caracteristicamente brasileiras.
Um outro exemplo disso em Villa-Lobos pode ser encontrado na msica Nonetto.
Observemos a verso da Max Eschig:

No compasso 42 o flautim exprime um ritmo onde a melodia tambm apresenta um

contorno que favorece a audio dos tempos acentuados, uma vez que a nota aguda soa
naturalmente com um pouco mais de intensidade que as graves. A presena da nota mais
aguda na metade do primeiro tempo tem, portanto, como efeito, o destaque desse tempo.
67

Somando-se isto a outros elementos, como as duas notas destacadas (atravs de

pausas) no segundo tempo do piano, pode-se sugerir a reduo rtmica abaixo, como indicado
na linha ritmo da partitura do Nonetto acima.

Esta reduo equivalente a uma aumentao da variante da clula do samba citado

no Surdo de 3a por Gonalves e Costa60.

Outros exemplos podem ser observados na srie de Cirandas do mesmo compositor,

particularmente na Ciranda n. 01. A msica Therezinha de Jesus... (anexo n.04, p.208)
apresenta, a partir do compasso 09, uma repetio da clula rtmica

onde a

presena do acento tenuto ( - ) em todas as notas naturalmente gera um ritmo brasileiro bem
caracterstico. Isso ocorre tambm em Chros n. 1 (anexo n.05, p.209) para violo solo.
Assim sendo, conclui-se que alm da escrita com detalhes como ligaduras, acentos e
contornos meldicos que destacam importantes tempos das clulas rtmicas a interpretao
fiel partitura parte fundamental na execuo da obra.
Uma vez citados, neste captulo, aspectos da msica brasileira em registros
orquestrais, no prximo, abordaremos tais itens na obra Sute Brasiliana n. 1 de Cyro
Pereira.

60

GONALVES. (2000, p.23). Em exemplo de samba-enredo caixas em cima das Escolas Estcio de S,
Unidos da Tijuca e Viradouro.

68

Captulo 3

A Sute Brasiliana n. 1

ANLISE DA ORQUESTRAO DA SUTE BRASILIANA n. 1

3.1 PROCESSO ANALTICO

A tcnica adotada nesta dissertao para anlise da orquestrao separar os elementos

musicais em diferentes categorias tais como: melodia, acompanhamento, ritmo, etc. e as
relacionar de acordo com a tcnica de escrita orquestral adotada. Para tal anlise os
instrumentos sero agrupados em um pentagrama conforme sua categoria na msica. Essas
partituras serviro como objeto para que seja descrita a escrita orquestral utilizada.
Essas categorias musicais sero simplificadas frente s diferenciaes apontadas por
Schoenberg61 em itens como melodia versus tema, perodo versus sentena,
acompanhamento versus contraponto, etc. Por este trabalho focar os procedimentos
orquestrais, tais aspectos no sero abordados detalhadamente como descritos por
Schoenberg. Por isso, em relao s formas e elementos musicais, usaremos o termo
categorias musicais. Estas categorias resumir-se-o basicamente em: melodia ou
acompanhamento.
A melodia, quando se apresentar como tema principal, independente do estilo
composicional, ser classificada sempre como melodia.

61

SCHOENBERG, Arnold. (1993).

69

Outras categorias musicais, que no sejam melodia (no sentido de tema principal),
sero

abordados

acompanhamentos

como acompanhamento.
podero

ser

Em relao

diferenciados

como:

ao tipo de escrita, os
acompanhamento

meldico,

acompanhamento rtmico ou acompanhamento harmnico.

Assim, se o acompanhamento for executado por um instrumento meldico
apresentando uma variao de alturas que justifique denotar o trecho como uma frase uma
melodia (no tema principal) , ser classificado como acompanhamento meldico.
No caso de o acompanhamento apresentar figuras rtmicas que tenham referncia (ou
dobramento) com o ritmo utilizado para a composio (como exemplo os utilizados na obra
Sute Brasiliana n. 1: dobrado, toada, choro, valsa ou baio), ser acompanhamento
rtmico.
J se o acompanhamento apresentar notas com pouco ou sem movimento meldico ou
rtmico, ou seja, enunciando apenas a harmonia do trecho em execuo, ser classificado
como acompanhamento harmnico.
Dessa forma, por entender que todo trecho musical possui nota musical e rtmica
(figuras de nota), simultneos tipos de acompanhamento podero ser descritos com indicaes
duplas, como: acompanhamento harmnico / rtmico se, neste caso, houver harmonia (no
esttica) executada com uma rtmica pertencente ao ritmo proposto. Devem-se considerar,
tambm, outros casos que sero detalhados especificamente.
Assim, entendendo que a execuo do ritmo por um instrumento de percusso no atua
como acompanhamento e sim como levada condutora, ser abordado apenas como ritmo.
Portanto, basicamente sero utilizadas trs categorias musicais neste trabalho:
1. melodia
2. acompanhamento

meldico (contraponto, contracanto, etc.)

harmnico (harmonia, acordes, etc.)
rtmico (quando houver relao com o ritmo)

3. ritmo (gnero musical, levada condutora e/ou parte da percusso).

70

Durante a anlise dos trechos, em cada Linha62 descritiva, a categoria ser denominada
conforme a descrio acima. Ademais, tambm estaro descritas tcnicas de orquestrao e os
instrumentos utilizados no pentagrama (Linha). Aspectos relacionados s tcnicas de
orquestrao quanto distribuio de vozes tero como referncia as partes II e III do
livro Orchestration de Walter Piston63. Sendo assim, esta abordagem aplicada Sute
Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira descrever os seguintes aspectos da escrita orquestral:
Escrita Solo quando o instrumento executa o trecho sozinho. Soli ser usado quando o
trecho solista for executado por mais de um instrumento.
Dobramento (duplication) O dobramento poder ser meldico ou rtmico. O dobramento
meldico de vozes ocorre quando uma mesma melodia executada por dois ou mais
instrumentos, em unssono ou em oitavas diferentes. J, o dobramento rtmico se d pelo
dobramento da rtmica proposta entre quaisquer dois instrumentos, de percusso ou no.
Superposio (super-position ou overlaying) a superposio caracterizada quando a
ordem das notas distribuda seguindo-se o registro dos instrumentos (agudo para o grave),
no havendo cruzamentos ou mistura (com relao altura) de instrumentos.
A 2 flautas
Exemplo:

B 2 clarinetas
C 2 fagotes

Cruzamento (crossing ou interlocking) temos o cruzamento ou a interconexo quando h

mistura de instrumentos em relao altura.

Exemplo:

A 2 obos
B 2 clarinetas

62

Neste trabalho os trechos orquestrais sero separados de acordo com seu grupo e sua funo dentro da
orquestra e compilados em pentagramas distintos, os quais sero transcritos como Linhas. Estas Linhas
descrevero os instrumentos abordados e o tipo de tcnica orquestral utilizada em cada pentagrama.
63
Piston (1955). Outros livros como Kennan & Grantham (1983) e Rimsky-Korsakov (1964) apresentam
nomenclatura similar para os mesmos tipos de escrita orquestral. As anotaes originais (como: overlapping
super-position, crossing, interlocking, enclosing) podem ser consultadas e comparadas nos livros do Piston
(1955) na pgina 397, do Kennan (1983) na pgina 173 ou do Rimsky-Korsakov (1964) na pgina 73. Os termos
foram traduzidos de forma que se entenda no portugus e faa sentido neste trabalho.

71

Clausura (enclosure) quando uma ou mais notas de um determinado instrumento est (o)
entre notas de outro instrumento.

Exemplo:

A 2 trompas
B 2 trompetes

Coincidncia (overlapping) ocorre quando a voz mais grave de um grupo de um mesmo

instrumento apresenta dobramento (em unssono) com a voz mais aguda de um instrumento
de outro grupo e de outra natureza (instrumentos diferentes). Em nosso trabalho, quando for
descrita a tcnica da coincidncia, no ser adotado o termo dobramento pelo motivo de este,
j acontecer naturalmente em uma ou mais vozes.

A violinos I
Exemplo: B violinos II
C violas

Os estudos de orquestrao visam a entender o balano da sonoridade, a unidade na

combinao dos variados timbres, a clareza, o brilho, a expressividade, entre outros valores
musicais64. Porm, este trabalho registrar as tcnicas de orquestrao utilizadas por Cyro
Pereira sem o intuito de classific-las dentre estes valores musicais.
Seguindo estes conceitos, podemos exemplificar como os blocos harmnicos
utilizados por Tchaikovsky65 na escrita para 3 flautas no movimento Dance of the Reed
Flutes da Nutcracker Suite assemelham-se com os blocos utilizados por Glenn Miller no
incio da msica In the Mood.

64

Citando Piston (1955, p.355): It is a means of studying how instruments are combined to archieve balance of
sonority, unity and variety of tone color, clarity, brilliance, expressiveness, and other musical values.
65
Excerto musical retirado de KENNAN (1983, p.77).

72

3 flautas do Dance of the Reed Flutes da Nutcracker Suite de Tchaikovsky.

Linha nica: melodia 3 flautas superposio.

O trecho executado pelo quinteto de saxofones (compasso 9) na msica In the Mood

do compositor norte-americano Glenn Miller marca o uso dos blocos harmnicos na msica
popular, onde a harmonia apresentada fechada (as notas so superpostas imediatamente,
seguindo-se nota a nota a harmonia proposta). Abaixo, 5 saxofones apresentam este tipo bloco
harmnico fechado sem nenhum espao entre as notas da harmonia sobre os acordes G6 e
C6 .

Linha superior:

acompanhamento harmnico 4 tpt. superposio.

Linha inferior:

melodia 5 saxofones superposio

Somado a isso, sero anotadas informaes tcnicas pertinentes (quando houver) que
favoream uma conexo entre diferentes naipes da orquestra. Algo como o uso do golpe de
lngua66 nos sopros ou a utilizao de pizzicato ou ligaduras nas cordas sero registrados
segundo o uso e suas funes nesta anlise da obra de Cyro Pereira.

66

Kennan (1983, p.107) cita o golpe de lngua (tonguing) como recurso comum aos instrumentos de sopro
utilizado para a execuo de notas desligadas. TONGUING AND SLURRING - In performing on a wind
instrument it is possible to articulate each note with a separate "tu" (Or variations of this syllable, such as du, ta,
and da, depending on the instrument, the register, and the effect involved) in which case the note is said to be
"tongued" or to slur it with the note that precedes or follows. Where no slur mark is present, the note is to be
tongued. traduo: Golpe de Lngua ou Ligadura Na performance de instrumentos de sopro possvel
articular cada nota com uma separao tu (ou variaes desta slaba, como du, ta e da dependendo do
instrumento, do registro e o efeito envolvido) nestes casos diz-se que a nota est sofrendo um golpe de
lngua para lig-la nota precedente ou seguinte. Quando nenhuma ligadura est presente, a nota deve
sofrer um golpe de lngua.

73

Desse modo, as tcnicas de orquestrao descritas nas Linhas explicativas de cada

exemplo faro referncia tcnica utilizada na prpria Linha. Para abordar a utilizao da
tcnica orquestral entre duas ou mais linhas diferentes tcnica da superposio (como entre
as Linhas 3, 4, 5, 6 e 7 do exemplo B-11 [p.133]; e entre as Linhas 1, 2 e 3 do exemplo D-15
[p.91]) ou, tcnica da clausura (como na Linha 6 para a 5 no exemplo C-09 [p.115]) elas
sero descritas no texto que antecede ou sucede o exemplo.
Uma caracterstica notria da Sute Brasiliana n. 1 na verso de 1992, e
diferentemente da original de 1962, a utilizao de seo rtmica67 na conduo da msica,
fazendo com que, em muitos momentos, haja um instrumento de percusso (geralmente a
bateria) como principal condutor do tempo, sendo este condutor um ritmo cclico68.
Ainda com o intuito de ampliar a contextualizao para os ritmos propostos nos cinco
movimentos da Sute Brasiliana n. 1, esta anlise ter mais uma fonte de referncia: o
baterista Antnio de Almeida69. Em entrevista concedida ao autor deste trabalho foi solicitado
67

Seo Rtmica o grupo de instrumentos responsveis pela conduo do ritmo constante que atua de forma
livre dando sustentao rtmica e harmnica outros instrumentos meldicos. Na verso da Sute Brasiliana
n.1 de 1992, Cyro define a sesso rtmica com os seguintes instrumentos: piano, guitarra eltrica, contrabaixo
eltrico, bateria e percusso.
68
Rogrio Costa (2000 p.32) utiliza em sua composio Sute Improviso trechos onde h um ritmo que
conduz a improvisao do intrprete, e escreve que esse ritmo funciona como uma onda portadora e como um
referencial coletivo. Expe que: comum o fato de muitas vezes as "levadas" de msica popular se instalarem
atravs de um ciclo que se repete inmeras vezes... Este processo possibilita a integrao gradual dos msicos
numa espcie de "pirmide" sonora e assim no seio de uma "celebrao comunitria" (que pode ou no,
incorporar a dana e/ou o xtase religioso). Estes ciclos geralmente se apoiam em alguma matriz rtmica
popular comunitria e em alguma estruturao meldica que se polariza em direo a um centro modal. Basta
lembrar dos desafios e dos repentes nordestinos, ou dos caterets do interior de So Paulo que se iniciam
com um rasqueado de viola em que se observa esta funo.
Cita que Jos Miguel Wisnik no captulo dedicado msica modal em seu livro "O Som e o Sentido" da
Companhia das Letras na pg. 71, escreve : ".. as melodias participam de um tempo circular, recorrente (...)
difcil descrever o modo como se produz a circularidade temporal nas msicas modais: isso se faz atravs do
envolvimento coletivo e integrado do canto, do instrumental e da dana, atravs da superposio de figuras
rtmicas assimtricas no interior de um pulso fortemente definido, e atravs da subordinao das notas da
escala a uma tnica fixa, que permanece como um fundo imvel, explcito ou implcito, sob a dana das
melodias."
Conta ainda que Steve Reich encontrou nas percusses africanas ...o princpio das repeties defasadas que j
vinha pesquisando com outros meios, unido quela vitalidade e fluncia marcantes nas msicas modais, com
sua permeabilidade caracterstica entre corpo e cabea, levados pelo pulso....A partir da, passou a valorizar o
carter danante e a sutileza da levada....".
69
Antonio de Almeida (hoje conhecido como Toniquinho da Jazz) msico profissional e atua como baterista
oficial da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo. Msico desde 1957, alm de trabalhar na TV
Excelsior com Silvio Mazuca, trabalhou na Orquestra da TV Record (regida por Cyro) em 1966, onde apesar de
no ser o msico oficial, constantemente se deparava com a batuta de Cyro, pois sempre substitua o baterista
titular. Toniquinho foi includo nesta dissertao como referncia pertinente pela experincia de mais de 30 anos
ao lado de Cyro Pereira e por ter executado muitas vezes vrias obras do compositor, entre elas a Sute
Brasiliana n.1.

74

ao msico que registrasse no pentagrama notas que representem o ritmo. O registro realizado
por ele, de prprio punho, foi digitalizado para uma partitura e inserido neste trabalho no
incio da anlise de cada movimento da obra. Tambm foi solicitado ao msico que anotasse
no pentagrama a maneira de execuo mais tradicional para cada ritmo (mais original, sem
variaes), sem nenhuma orientao alm do nome do ritmo escrito no papel.
No caso da Sute Brasiliana n. 1, ao observar o ttulo de cada movimento (Baio,
Dobrado, etc.), o baterista j compreende qual ritmo deve ser utilizado. Depois de denotada a
rtmica principal de uma determinada levada, poderemos observar a distribuio
(repetio/dobramento) desta clula rtmica em diversos instrumentos/naipes da orquestra.
Assim, no reconhecimento dessas clulas rtmicas em diversos instrumentos da
orquestra sero consideradas semelhanas com o ritmo e a capacidade instrumental de cada
instrumento. Quando necessrio, se houver alterao, variao ou adaptao da rtmica para o
contorno rtmico ou meldico, procuraremos anot-las.
Com base nisso, sero destacadas as tcnicas utilizadas pelo compositor na
orquestrao, focando a maneira como so distribudas as figuras rtmicas para os
instrumentos meldicos, bem como os dobramentos de vozes e outros recursos comuns em
suas orquestraes.
Vale ressaltar que Cyro no utiliza armadura de clave, escrevendo transposto para os
instrumentos transpositores (como nas partes individuais). Neste trabalho, para facilitar a
visualizao, nas partituras expostas nos exemplos, os instrumentos sero agrupados um nico
pentagrama sempre com o som real70 (sem transposio). Cada pentagrama ter sua devida
referncia (nas Linhas) indicando quais instrumentos esto fundidos na referida pauta (alm
da funo musical e tcnica orquestral).
Como referncias para os ritmos brasileiros, somadas aos mtodos empregados e
exemplificao do baterista Toniquinho, sero utilizadas algumas gravaes relevantes da
Msica Popular Brasileira. Alm da organizao composicional (como indicado acima por
70

O contrabaixo poder apresentar sua escrita transposta em alguns casos para a facilidade da escrita (como nos
trechos em que realizada dobramento em oitava com os violoncelos). Anexada a esta Dissertao encontra-se a
partitura completa da Sute Brasiliana n. 1 que poder ser consultada se necessrio.

75

melodia, acompanhamento ou ritmo) sero identificados procedimentos da escrita orquestral

que destacaro combinaes de instrumentos e suas funes, procurando relacion-las com a
obra. Esta descrio visa apresentar e classificar alguns procedimentos bsicos de
orquestrao ainda que distante, fazendo uma comparao com o termo musema71.
Desse modo, elucidando como sero criados os exemplos musicais a fim de constituir
um objeto mais organizado para esta anlise orquestral, citaremos a passagem a seguir onde
h 3 flautas, 1 obo, e 2 clarinetas em Bb, cada qual escrito em seu pentagrama (exemplo 1)
como utilizado por Cyro Pereira.
Pelo fato de no ser utilizada a armadura de clave, a identificao das transposies
nem sempre imediata. Por exemplo, no trecho abaixo, entende-se que as clarinetas utilizadas
so em Bb pelo dobramento das vozes.
Ex. 1 Figura com 6 instrumentos em 6 pentagramas:

71

Musemas (ULHA, et al. 2001). Este trabalho no visa estabelecer critrios para elementos orquestrais, mas
ir registrar a escrita orquestral do compositor Cyro Pereira na obra Sute Brasiliana n. 1 numa tentativa
distante de estabelecer relao, considerando como procedimentos mnimos de escrita orquestral os elementos
registrados neste trabalho.

76

Na figura a seguir, o mesmo trecho est transcrito em um nico pentagrama, onde

todas as notas representam o som real do instrumento (nota que soa sem transposio).
Ex. 2 Pauta nica com 6 instrumentos:

Neste caso, o pentagrama apresentar as referncias frente de indicao Linha:

Tcnica orquestral

Categoria musical

Instrumentos presentes

acompanhamento meldico

3 flautas + 1 obo + 2 clarinetas superposio

utilizada

Para o incio da anlise, salutar lembrar que sero diferenciados os termos 3 flautas
versus flautas A3, onde entende-se que o termo 3 flautas usado quando trs instrumentos
iguais (neste exemplo as flautas) tocam linhas meldicas (notas) diferentes, enquanto A3
significa que trs instrumentos iguais executam a mesma linha meldica, em unssono.
Entendemos que a escrita de Cyro, em muitas vezes, revela uma escrita nova,
proporcionando aos instrumentistas liberdade na execuo de algumas partes de suas msicas.
O momento em que um instrumentista improvisa (em suas msicas h espaos abertos para
improvisao) ou quando est especificado apenas o ritmo para o baterista (onde est escrito
apenas um texto indicando o ritmo, como por exemplo: baio) so momentos onde se permite
ao instrumentista72 uma criao musical com mais liberdade. o caso das escritas para bateria
em muitas partes da Sute Brasiliana n. 1.

72

Sobre esta liberdade e improvisao, Rogrio Costa (2000, p.28) escreve: No que diz respeito improvisao
propriamente dita, pode-se verificar a dupla direo, ao mesmo tempo livre (porque no h escrita mas somente
instrues abertas) e fechada ou dirigida, porque inserida no contexto da referncia do samba, que conduz a atuao do
baterista. Este, "realiza um samba segundo sua vivncia pessoal, levando em conta as instrues de dinmica e
andamento, mantendo um estreito dilogo com os acontecimentos musicais propostos pelos demais instrumentos e com os
quais ele se relaciona (assim, as figuraes rtmicas, os acentos, as texturas timbrsticas decorrentes das escolhas de peas da
bateria bumbo, caixa, ton-tons, surdo, pratos e chimbal esto a cargo do instrumentista, desde que ele se mantenha dentro
do contexto determinado pelo "idioma musical " o samba proposto).

77

Junto bateria, o contrabaixo acstico (no naipe de cordas da orquestra) muitas vezes
funciona tambm como condutor do ritmo, como se pertencesse seo rtmica. Isso ocorre
porque mesmo que suas notas estejam escritas no pentagrama, esta escrita, por muitas vezes,
representa uma interpretao popular, como se estivesse sendo tocada livremente por um
instrumentista que l uma cifra proposta. como observado nos exemplos D-14 na Linha 6
(p.90), e na Linha 5 do exemplo C-12 (p.117).

78

3.2 DOBRADO

Buscando significados que auxiliem na compreenso das caractersticas usadas em

cada ritmo dos cinco movimentos da Sute Brasiliana n. 1, quanto ao Dobrado encontramos
que:
Dobrado a msica para fanfarras, bandas militares ou sinfnicas em ritmo
de marcha. Adquiriu essa denominao em virtude da utilizao do
dobramento das vozes, recurso que consiste na execuo de cada parte do
arranjo por mais de um instrumento, visando a melhor projeo do som do
conjunto. (DOURADO. 2004, p. 111)

ou ainda:
Dobrado o gnero de msica de banda semelhante marcha. Para alguns
autores, o que os distingue o fato de que no Dobrado h dobramento de
instrumentos, ou desdobramento das partes instrumentais, o que justifica o
nome.73

O compositor de msica popular brasileira Ivan Lins cita, na letra de Somos todos
iguais nesta noite, como comum ouvir o rufar (rulo) da caixa antecipando o incio da banda
a tocar um Dobrado: E o rufar dos tambores (...), Pede banda pra tocar um dobrado, Olha
ns outra vez no picadeiro, Pede banda pra tocar um dobrado, Vamos danar mais uma
vez.74
Dentre os ritmos utilizados pelas guardas do Congo75, o registro do Dobrado no
ressalta o fato de haver dobramento de vozes, mas sim um ritmo de andamento vivo que
admite muitas variantes. Dentre as vrias possibilidades para o toque de caixa deste ritmo,
Lucas apresenta as seguintes, em compasso quaternrio, como formas reduzidas para este
ritmo:

73

Dicionrio GROVE de Msica.

Excerto da msica Somos todos iguais nesta noite do compositor carioca Ivan Lins (1945).
75
LUCAS (1999, p.194). Modelo do padro rtmico do Dobrado.
74

79

Ex. D-01

onde:

(nota preta) mo direita e

(nota vazada) mo esquerda.

Ainda dentro do Dobrado apresenta uma forma, como variao comum Jatob,
que possui semelhanas com o agrupamento rtmico usado por Cyro Pereira nos 8 (oito)
primeiros compassos do seu Dobrado da Sute Brasiliana n. 1.
Ex. D-02
76

Duas verses do baterista Toniquinho para o ritmo Dobrado (Exemplos D-03 e

D-04) so apresentadas a seguir. Observando as diferenas entre verses utilizadas por Cyro e
as que sero apresentadas, podemos classificar as abaixo como variaes de um ritmo
principal, onde se encontram semelhanas nas subdivises constantes das semicolcheias77,
como nos exemplos apresentados por Lucas acima.
Tratando das verses do ritmo, observa-se que so caracterizadas principalmente pelo
discurso da caixa como os toques tpicos das marchas militares bem como pela presena
do bumbo no segundo tempo do compasso78.

76

LUCAS (1999, p.194).

Idem. p.178. Cita que: O Dobrado (...) rpido, vibrante e marcado por uma grande repicao nas caixas.
78
A presena do tempo forte no 2o tempo do compasso binrio pode ser comumente observado na prtica de
ritmos em msicas populares.
77

80

Ex. D-03 Verso 1

Ex. D-04 Verso 2

O incio do primeiro movimento da Sute Brasiliana n. 1 apresenta uma

caracterstica comum do Dobrado: um solo na caixa clara. Este solo de caixa anuncia a
rtmica que estar presente no movimento, e assim podemos encontrar semelhanas com os
ritmos citados na verso de Glaura Lucas e do baterista Toniquinho apresentadas acima.
Ex. D-05 Incio da Sute Brasiliana n. 1 (trecho original) compasso 01

Adotando somente as notas acentuadas do ritmo acima, verifica-se que as notas com
os acentos destacam as marcaes principais da marcha79.
Ex. D-06

Aps os oito primeiros compassos do Dobrado da Sute Brasiliana n. 1 segue uma

escrita detalhada para a caixa clara no ritmo Dobrado. Contudo, variaes para o ritmo
aparecem e assemelham-se com a escrita musical de outros naipes, reforando, nestas
variaes as clulas rtmicas da melodia ou acompanhamentos executados em outros

79

O ritmo citado neste exemplo (D-06) resume a marcha adotada por Cyro Pereira em seu Dobrado da Sute
Brasiliana n. 1 e apresenta semelhanas com os ritmos de marcha citados por ROCCA (1986, p.43).

81

instrumentos. Este dobramento da rtmica entre a percusso e os instrumentos meldicos,

quanto tcnica orquestral, ser descrito como dobramento rtmico.
Considerando os compassos 09 e 10, percebemos que a percusso realiza dobramento
com a rtmica desenvolvida na melodia (Linhas 1 e 2) at o ponto culminante que acontece no
primeiro tempo do compasso 11, quando inserindo o prato A2. Nos compassos 11 e 12 h
um outro motivo, uma resposta melodia (Linha 3), onde a percusso tambm realiza
dobramento*80 rtmica proposta.
Ex. D-07 Compassos 09 ao 12

Linha 1:

melodia madeiras: flautim A2 + 1 flt. + 1 ob. + 2 clar. + 3 sax.

superposio.

Linha 2:

melodia metais: 2 tmp. + 4 tpt. coincidncia / superposio.

Linha 3:

acompanhamento meldico 2 sax. + 4 tbn. + va. + vcl. + cbx.

dobramento.

Linha 4:

ritmo bateria / caixa clara + prato A2 dobramento*.

Alm das informaes81 presentes nas Linhas do exemplo acima, podemos notar uma
combinao das Linhas 1 e 2 atuando em coincidncia e dobramento (de oitavas) dentro de
uma mesma categoria musical: a melodia.

80

Ser utilizado o sinal * (asterisco) ao lado de uma tcnica orquestral quando a tcnica (ou qualquer outro
termo musical) no for utilizada literalmente, podendo haver pequenas variaes (como neste caso no compasso
11).
81
Este trabalho fornece como elementos de anlise orquestral as partituras presentes nos exemplos, as Linhas
explicativas aps cada exemplo alm do texto corrente de toda Dissertao. Por entender que os elementos no

82

Em razo das diversas variaes rtmicas propostas, vale citar que, em alguns trechos
deste movimento em compasso binrio simples (dois por quatro) h, simultaneamente, a
presena do compasso binrio composto (seis por oito). A constante presena de tercinas nos
compassos simples faz, s vezes, que haja mudana de frmula de compasso de 2/4 para 6/8,
onde a semnima igual semnima pontuada (

. ), sendo mantidos 2 pulsos por

compassos.
Abaixo est exemplificada a mudana de frmula de compasso sugerida pelo
compositor onde mantido andamento:
Ex. D-08

Sobre essa utilizao de colcheias tercinadas em compassos de subdiviso simples,

Lorenzo Mammi, citando a execuo do Hino Nacional Brasileiro (onde o compasso 2/4
pode ser executado como 6/8 semelhante ao exemplo acima), expe situaes onde o
pulso (em compasso 2/4) funciona em contnuo rubato e aproxima-se de uma execuo em
6/8, e justifica isso como sendo um amaciamento do ritmo:
A tendncia de transformar o ritmo 2/4 na pulsao mais macia de 6/8 (...).
algo que se encontra constantemente na msica popular brasileira. Mario de
Andrade a observou na forma popular de cantar o Hino Nacional, e
recentemente foi detectada at no barroco mineiro. (MAMMI, 1992, p.66)

Diferentemente da orquestra sinfnica, a banda sinfnica no apresenta instrumentos

do naipe das cordas (somente o contrabaixo), fato que faz com que muitas linhas meldicas
sejam conferidas s clarinetas talvez o principal e mais comum instrumento da banda.
Mesmo que no muito comum na msica popular, os saxofonistas possuem a
habilidade de tocar flauta e clarineta, podendo mudar de um instrumento para o outro do
mesmo modo em que trocam de saxofone alto para tenor, etc. Neste Dobrado Cyro Pereira
se encerram nestes exemplos, a partitura completa da obra est anexada no apndice deste trabalho como forma
de auxiliar algum novo estudo.

83

se utiliza dessa possibilidade e compete aos instrumentistas do quinteto de saxofones da

orquestra partes musicais onde solicita flauta e clarineta, alm de saxofone. No exemplo
abaixo (D-09) nota-se que esto sendo utilizadas 6 flautas, onde 2 flautins e 1 flauta esto no
trio de flautas da orquestra e as outras 3 flautas escritas para 3 saxofonistas.
Outro caso, neste mesmo sentido, a utilizao de 6 clarinetas entre os compassos 25
e 29, bem como entre os compassos 54 e 60, onde atuam juntos numa mesma categoria
musical, utilizando-se de superposio e coincidncia. J entre os compassos 34 e 45, nota-se
que as 2 clarinetas da orquestra atuam numa funo e as outras 4 clarinetas (tocadas pelos
saxofonistas) realizam outra idia musical. Neste caso, pode-se classificar a clarineta como
um instrumento prximo ao saxofone, onde os timbres e as tessituras se aproximam.
Alm da instrumentao, notar-se- que outra forma de variao composicional a
variao rtmica: um recurso usado na msica brasileira e tambm por Cyro Pereira em todos
os movimentos desta obra. Observa-se que a mudana de frmula de compasso no ocorre em
todos os naipes da orquestra, pois o compositor escolhe, como parte desta variao rtmica, o
uso simultneo de frmulas de compasso distintas em instrumentos diferentes (como nos
exemplos D-09 e D-11).
Logo, o uso simultneo de duas frmulas de compasso binrio, com subdivises
diferentes, observado nos trechos dos compassos 13 (Ex. D-09) e 54 (Ex. D-11).
Ex. D-09 Compassos 13 ao 18

Linha 1:
84

melodia flautins A2 + 1 flt. + cordas: vln.I + vln.II

 dobramento / superposio
Linha 2:

melodia 1 ob. + 2 clar. + 3 flt. superposio / coincidncia.

Linha 3:

melodia 2 trompas + 4 trompetes superposio / coincidncia.

Linha 4:

acompanhamento meldico [contraponto] 2 sax. + 4 tbn. + cordas: va.

+ vcl. + cbx. dobramento.

Linha 5:

ritmo bateria dobramento rtmico* (variando com as vozes).

Quanto ao uso constante de tercinas, no compasso 5 (aps os quatro compassos de

toque de caixa) os instrumentos meldicos apresentam a primeira melodia em compasso
binrio. Tambm no compasso 135 pode-se observar tal prtica (ex. D-10), como vemos
abaixo:
Ex. D-10 Compassos 135 ao 142

Linha 1:

acompanhamento meldico / rtmico madeiras: 1 obo + 2 clarinetas

superposio / coincidncia (na voz superior).

Linha 2:

acompanhamento harmnico / rtmico 4 clar.

superposio / dobramento.

Linha 3:

acompanhamento harmnico / rtmico metais: trompas A2 + 4 trompetes

superposio / coincidncia.

Linha 3:

melodia 1 sax.bar. + 4 tbn. + cordas graves: va. + vcl. + cbx.

coincidncia / dobramento (em 3 oitavas).

Percebe-se que os itens composicionais como melodia, acompanhamento, harmonia,

ritmo, etc., so separados fazendo com que cada elemento musical seja apresentado em
regies (alturas) distintas. Quanto a isso, Cyro ressalta: No se pode fazer com que

85

instrumentos (funes) diferentes falem na mesma altura. Se isso acontece, no se entende

nada, vira uma baguna.82
Nesse sentido nota-se, na msica de Cyro Pereira, a utilizao de diversos recursos
composicionais que conferem desenvolvimento msica, aos temas e s sees. Alm do uso
de alteraes rtmicas e frmulas de compasso distintas e simultneas, podemos perceber que
diferentes instrumentaes apresentam, nas melodias ou nos acompanhamentos, os mesmos
motivos musicais.
Ressalta-se que alguns desses motivos musicas, Cyro retira do prprio ritmo, criandoos sobre suas clulas rtmicas que acompanham uma melodia principal. Nos cinco
movimentos da obra, foco deste trabalho, perceber-se- um mesmo motivo repetido total ou
parcialmente diversas vezes durante o mesmo movimento.
A melodia do compasso 21 reapresentada no compasso 54 com uma simplificao
rtmica, onde executada pelas cordas em intervalo de teras com dobramento (em duas
oitavas). Essa simplificao permite o acompanhamento rtmico nas madeiras (Ex. D-11
Linha 3). Surge assim um motivo novo em compasso 2/4 somando-se ao contraponto
apresentado nas trompas (Linha 4), que contrastam ritmicamente com a melodia e o ritmo
proposto em 6/8. Mesmo considerada acompanhamento meldico, a ornamentao
apresentada a seguir (Linha 3) possui semelhanas meldicas com a melodia principal.
Observemos alguns motivos abaixo que se repetiro mais frente.

82

Pereira (2006) em entrevista ao este autor.

86

Ex. D-11 Compassos 54 ao 61

Linha 1:

melodia cordas: vln.I + vln.II + vla. + vcl. superposio / dobramento.

Linha 2:

melodia bells dobramento (confere brilho e destaque a melodia).

Linha 3:

melodia* flautim + 2 flautas superposio / dobramento.

Linha 4:

acompanhamento meldico [contraponto] trompas A2 soli.

Linha 5:

acompanhamento harmnico/rtmico 6 clarinetas

superposio / dobramento.

Linha 6:

acompanhamento meldico [linha do baixo] sax.bar. staccato +

cbx. pizzicato) soli / dobramento.

Linha 7:

ritmo bateria auxilia os demais instrumentos e prevalece como ritmo

condutor o do compasso binrio composto (6/8).

Aps iniciar uma melodia introdutria em tercinas, dois compassos frente h uma
parte bem marcada de colcheias no contratempo (Linha 2 do Ex. D-12). Embora o ritmo esteja
hbrido apresentando colcheias simples e tercinadas, ambas no compasso 2/4, o discurso das
idias meldicas e de acompanhamento continua bem delineado, no havendo cruzamento de
regies (tessituras) e nem transferncia do elemento meldio ou de acompanhamento entre
naipes.

87

Ex. D-12 Compassos 05 ao 12

Linha 1:

melodia 6 flt. + 1 ob. + 2 clar. + 2 tmp. + 4 tpt.

superposio / coincidncia e dobramento.

Linha 2:

acompanhamento meldico 2 sax. + 4 tbn. + cordas graves: va., vcl. e cbx.

dobramento.

Linha 3:

ritmo bateria (caixa clara) dobramento*.

Uma caracterstica marcante de Cyro Pereira est presente na escrita orquestral desta
obra. Trata-se do fato de ele descrever, com certa clareza, linhas meldicas ou rtmicas de
acordo com as categorias por ele estabelecidas, tais como: melodia, acompanhamento
(meldico, rtmico, etc.), conduo harmnica ou linha do baixo.
Seguindo

nesta

anlise,

os

exemplos

abaixo

comparando-as conforme a categoria a que so destinadas.

Ex. D-13 Compassos 21 ao 26

88

registram

instrumentao

Linha 1:

melodia 3 flt. + 1 ob. + 2 clar. superposio.

Linha 2:

melodia bells (glockenspiel) dobramento meldico [com linha 1].

Linha 3:

acompanhamento rtmico 2 trompas + 1 flugel horn superposio.

Linha 4 e 5:

acompanhamento rtmico cordas todas em divisi e pizzicato + 1 sax. bar.

staccato) superposio (marcao harmnica).

Linha 6:

ritmo bateria [conduo] dobramento rtmico (com Linhas 1 e 3).

Neste trecho acima (Ex. D-13 / compasso 21) observa-se o dobramento da melodia nas
Linhas 1 e 2, e o dobramento do acompanhamento nas Linhas 3, 4 e 5; porm, somente na
Linha 4 as trompas e os trompetes apresentam uma colcheia a mais. Estas esto fora da cabea
do tempo de menor importncia para a marcao rtmica podendo se apresentar com
menos intensidade, ou seja, com menos instrumentos. Na Linha 6 novamente a bateria conduz
o ritmo, realizando dobramento, que auxilia na rtmica presente nos outros instrumentos.
No compasso 30 (D-14), vemos novamente, os elementos separados. A mesma
melodia (do compasso 21) repetida, agora, em outra tonalidade, com outra instrumentao e
outras linhas de acompanhamento, mas com a mesma rtmica. Neste trecho, a marcao
rtmico-harmnica destinada a 4 trombones, com o contrabaixo reforando a linha do baixo
(fazendo dobramento com o 4o trombone). Uma vez apresentada a melodia sozinha como no
compasso 21 (Ex. D-13, Linha 1) agora o compositor abre espao para outros elementos
inserindo, assim, outras linhas meldicas que iro funcionar como acompanhamento e
ornamentao. Abaixo, junto melodia, surge um contraponto (novamente nas trompas A2
Linha 4) e uma ornamentao em blocos harmnicos nas madeiras (Linha 3).

89

Ex. D-14 Compassos 29 ao 33

Linha 1:

melodia cordas: vln.I + vln.II + va. + vcl. superposio.

Linha 2:

melodia bells (glockenspiel) dobramento [linha 1] (d brilho e

destaque ao bloco das cordas).

Linha 3:

acompanhamento harmnico / meldico madeiras: 3 flt. + 1 ob. + 2 clar.

superposio.

Linha 4:

acompanhamento meldico [contraponto] trompas A2 soli.

Linha 5:

acompanhamento harmnico / rtmico 3 trombones superposio.

Linha 6:

acompanhamento meldico [linha do baixo] 1 tbn. + cbx. soli.

Tratando-se ainda da melodia corrente, no compasso 38 v-se que executada pelas

madeiras (3 flt. + 4 clar. + bells*) em um grande bloco em superposio, indicada pelas
Linhas 1 e 2 no Ex. D-15. As 4 clarinetas, solicitadas aos saxofonistas, atuam junto com as
flautas conferindo uma identidade sonora mais caracterstica do naipe das madeiras. Pode-se
concluir que o instrumento bells (glockenspiel) sempre refora uma melodia, j que possui
sonoridade brilhante. Neste trecho, no est presente na partitura um nico acompanhamento
harmnico / rtmico nas cordas e metais (2tmp. + flugel horn + cordas) em superposio onde
a bateria executada o ritmo.

90

Ex. D-15 Compasso 37 ao 44

Neste trecho todas as Linhas apresentadas executam a melodia em superposio entre si.
Linha 1:

melodia 3 flautas superposio.

Linha 2:

melodia 4 clarinetas (saxofonistas) superposio.

Linha 3:

melodia bells (glockenspiel)

superposio confere brilho e

destaque melodia.
Em seguida, no compasso 46, uma variao desta mesma melodia apresentada (como
no Ex. D-11) nas cordas em teras, tendo um acompanhamento rtmico-harmnico novamente
por 3 trombones, somado, agora, a um acompanhamento meldico nas trompas A2 e a uma
nova ornamentao (diferente da apresentada no compasso 30) que caracteriza
acompanhamento meldico em flautas A2.
Na medida em que a msica se desenvolve, caminha, o compositor vai inserindo
variaes rtmicas e meldicas onde os elementos criados tornam-se cada vez mais diferentes.
H mais complexidade meldica e a rtmica torna-se cada vez mais hbrida.
Isso pode ser notado na rtmica do compasso 62, onde o compositor insere elementos
em colcheias simples (em compasso 2/4) na linha do baixo, ao mesmo tempo em que a
melodia e um acompanhamento meldico permanecem em compasso binrio composto. As
trompas e os trompetes, juntamente com o obo e as clarinetas, executam a melodia. O
contraponto cabe s flautas e s clarinetas. Na variao rtmica da melodia manteve-se a idia
apresentada no compasso 54 e na ornamentao repete-se a rtmica como a apresentada no
compasso 30.

91

Ex. D-16 Compassos 61 ao 65

Linha 1:

acompanhamento meldico [ornamentao] 1 flautim + 2 flautas + 4 sax.

dobramento e coincidncia.

Linha 2:

melodia 1 ob. + 2 clar. + 2 tmp. + 4 tpt. + cordas: vln.I + vln.II + va.

dobramento e superposio.

Linha 3:

acompanhamento meldico [linha do baixo] (em 2/4) sax.bar. + 4 tbn.

+ vcl. + cbx. dobramento.

Linha 4:

ritmo bateria dobramento*.

Essas variaes rtmico-meldicas reforam a caracterstica do compositor de

apresentar suas sees bem delimitadas. A msica apresenta e desenvolve idias, algumas
vezes, dentro de uma mesma seo, com comeo e fim determinados. A cada vez que se inicia
uma nova seo, novas idias so apresentadas.
Neste sentido, no exemplo acima possvel delimitar com clareza 2 categorias: a
melodia (na Linha 2) e a linha do baixo (na Linha 3). O ritmo segue sua conduo normal,
dando suporte a esses elementos que atuam em regies (alturas) diferentes. necessrio
comentarmos uma outra categoria: o acompanhamento meldico registrado na Linha 1.
Embora esteja numa altura que se misture com a melodia, Cyro o insere em um tempo
diferente do da melodia.

92

No compasso 70 o ritmo de dobrado (marcha) conduzido em compasso binrio

simples (2/4), aps uma pausa que encerra o trecho anterior. uma nova seo que se inicia e
o compositor deixa isso bem claro.
Alm do ritmo na bateria, outros dois grupos executam o ritmo, a Linha 1 e a Linha 2.
A articulao sempre em pizzicato para as cordas e staccato para as clarinetas. Nota-se
tambm que no ritmo da bateria h uma valorizao do segundo tempo83 onde na linha
inferior que representa o bumbo (no set da bateria) o segundo tempo tem uma durao
maior que o primeiro.
Ex. D-17 compasso 72 ao 81

Linha 1:

melodia 3 flt. + 1 ob. + 2 clar. + 2 tmp. + 1 tbn.

dobramento / superposio.

Linha 2:

acompanhamento rtmico e harmnico vln.I + vln.II + va. + 3 sax (2 altos

e 1 tenor) superposio e interconexo.

Linha 3:

acompanhamento meldico [linha do bx.] cbx. + sax.bar. dobramento

Linha 4:

ritmo bateria conduo comum.

de se considerar que tal melodia em superposio (blocos harmnicos),

apresentada no compasso 73, merea destaque. No exemplo a seguir, verificaremos que os

blocos esto dispostos fechados (sem espaos entre as notas da harmonia) e que h
dobramentos em 3 oitavas diferentes, alm do bells destacar a melodia principal. Todas as
Linhas executam a melodia, sendo que, obedecendo as respectivas tessituras, nota-se que
entre diferentes instrumentos, usada a tcnica de superposio (Linha 1 para 2 e 3), com
dobramentos (Linha 1 para 2 e 3, linha 4 para 2 e 1).
83

Como j vimos, comum na prtica da msica popular, o acento do compasso binrio 2/4 ser no segundo
tempo.

93

Ex. D-18 Compassos 73 ao 89

Todas as Linhas executam a melodia.

Linha 1:

3 flautas dobramento (oitava) e superposio.

Linha 2:

1 obo + 2 clarinetas superposio.

Linha 3:

2 trompas + 1 trombone superposio.

Linha 4:

bells (glockenspiel) dobramento.

Salienta-se que no compasso 98 haver reapresentao do trecho acima (Ex D-18

compasso 73). Antes disso, no compasso 89, h um trecho no qual as cordas executam a
melodia tambm em blocos harmnicos fechados (em superposio). Os instrumentos esto
descritos esquerda do pentagrama. A escrita orquestral desenvolve-se com certa liberdade,
mas como tcnica pode-se notar preferencialmente cruzamento (vln.I para vln.II), dobramento
(vln.I para va. e vln.II para vcl.), e entre todos prevalece a superposio com uma mistura de
coincidncia e dobramento. As cordas esto em divisi, conferindo mais notas harmonia,
como exemplificado abaixo:

94

Ex. D-19 Compassos 89 ao 97

Frente aos exemplos apresentados at aqui, podemos ressaltar que Cyro Pereira tem
como caracterstica a utilizao de diversas tcnicas de escrita orquestral, a clareza das
categorias musicais (pois no as mistura), msicas divididas em sees, geralmente bem
demarcadas, que criam ambientes sonoros bem caractersticos. O desenvolvimento de idias
dentro de cada seo, explorando variaes meldicas e rtmicas, tambm pode ser registrado
como caracterstica do compositor.
Pode-se considerar interessante a sonoridade resultante da combinao dessas
caractersticas. A combinao dos instrumentos em sua orquestrao apresenta-se variada a
cada seo, mantendo, no ouvinte, um interesse no s pela melodia ou rtmica, mas tambm
pelo novo timbre obtido atravs da combinao de instrumentos e tcnicas de orquestrao.
Na tentativa de apresentar essas combinaes instrumentais e caracterizar algumas
sonoridades obtidas, podemos ressaltar, nas Linhas, detalhadamente, a abordagem quanto
tcnica de orquestrao utilizada.
De uma maneira simples, como exemplo desse detalhamento, no que se refere
abordagem da tcnica orquestral utilizada, podemos citar as trompas no compasso 30 (Ex.
D-14). Mesmo sendo 2 trompas atuando em unssono, ou seja, em dobramento, a tcnica de
orquestrao anotada foi soli, por entender que a juno destes dois instrumentos, mesmo
sendo instrumentos iguais, consolida um novo timbre, onde a sonoridade individualizada no
est presente.

95

Visto isso, poderemos abordar os blocos sonoros apresentados nos exemplos

anteriores. Estes blocos so constitudos, a cada momento, por uma combinao de
instrumentos que atuam juntos formando, a cada seo, um novo timbre.
Considerando os blocos harmnicos, os executados pelos sopros (Ex. D-18) so
apresentados de forma fechada. Os contornos meldicos no apresentam dificuldades para ser
executados nos sopros, pois cada instrumento caminha independentemente, conferindo a este
novo timbre, uma particularidade tcnica, onde sua velocidade de articulao,
caractersticas sonoras das regies grave, mdio e agudo so formadas. Neste caso, a
construo de blocos harmnicos abertos (com espaos entre as notas da harmonia) tambm
no apresentaria dificuldades.
As mesmas caractersticas, desse novo timbre, no esto presentes no naipe das cordas
que apresenta, em princpio, 5 grupos de instrumentos (vln.I, vln.II, va., vcl., cbx). A
versatilidade do naipe das cordas oferece mltiplas possibilidades de sonoridade e de
execuo, como arco, divisi, surdina, cordas duplas, etc. No obstante, para se criar blocos
harmnicos nas cordas, o compositor deve constru-los de uma maneira em que as notas se
encaixem nos instrumentos.
No trecho do compasso 89, no naipe das cordas so utilizados 4 grupos de
instrumentos, pois o contrabaixo foi dispensado e refora a linha do baixo com o 4o
trombone. O fato de utilizar-se de divisi nos 4 grupos possibilita, assim, mais liberdade na
distribuio das notas nas linhas meldicas se comparado utilizao de cordas duplas, onde
os instrumentos estariam limitados s notas resultantes da combinao de posies, cordas
soltas, etc. Tendo 8 vozes nesse bloco, nota-se que as 4 superiores so semelhantes s 4 vozes
inferiores, havendo um dobramento (em oitavas) quase total entre esses 2 grupos (4 vozes
superiores e 4 vozes inferiores), onde se destaca a melodia principal (executado pelos vln.I)
que tem um dobramento oitava abaixo nas violas.
Veremos que o exemplo D-20 (compasso 105) apresenta basicamente 2 categorias
musicais: melodia e linha do baixo. Cada categoria comea em um tempo, fazendo, assim,
com que a ateno da escuta musical possa presenciar no incio de cada uma das idias. A
melodia inicia com um contorno em semicolcheias no 2o tempo do compasso 105 e em
96

seguida apresenta trinados e uma rtmica bem caracterstica do dobrado. Na metade do 1o

tempo do compasso 106, os instrumentos graves apresentam a linha do baixo que realiza
dobramento rtmico com as Linhas 2 e 3. Melodicamente estticas, as Linhas 2 e 3 realizam
dobramento rtmico com a linha do baixo caracterizando, assim, um novo grupo orquestral.
Como suporte a essa rtmica a bateria, com a escrita detalhada, tambm realiza dobramento
integrando o msico toda a orquestra.
Ex. D-20 Compassos 105 ao 113

Linha 1:

melodia flautas A2 + 1 sax.ten. + cordas: vln.I + vln.II

soli / dobramento.

Linha 2:

acompanhamento rtmico / harmnico 1 obo + 2 clar. + 3 sax. + 2 tmp.

+ 2 tpt.) superposio e coincidncia.

Linha 3:

acompanhamento rtmico / harmnico 2 tpt. + va. non divisi

superposio.

Linha 4:

acompanhamento meldico [contraponto] 1 sax.bar. + tbn.A3 + vcl. + cbx.

dobramento.

Linha 5:

ritmo bateria dobramento* com linhas 2, 3 e 4.

Na Linha 2 acima observa-se que a rtmica tambm presente na Linha 3 e 4

assemelha-se com o toque da caixa tradicional das marchas para banda: o Dobrado. Na Linha
3, onde h superposio das vozes (entre 2 trompetes e violas), nota-se que, por utilizar-se de
3 vozes, h coincidncia na voz superior. O 1o trompete realiza dobramento com metade das
violas, uma vez que as outras duas notas do acorde so distribudas entre o 2o trompete e a
outra metade das violas.

97

Aps o ritardando de 4 compassos iniciado no compasso 115, um novo

acompanhamento meldico apresentado pelas madeiras em oitavas (compasso 119). Uma
combinao rtmica forma-se motivada pelas quintinas. Ao mesmo tempo, outro
acompanhamento meldico executado pelas trompas, que, agora, somam-se aos trompetes.
A melodia apresentada nas cordas, com dobramentos de oitavas.
Ex. D-21 Compassos 119 ao 126

Linha 1:

melodia cordas: vln.I / vln.II + va. + vcl. [oitavas]) dobramento.

Linha 2:

melodia bells (glock.) dobramento (brilho e destaque melodia).

Linha 3:

acompanhamento meldico [ornamentao / contraponto rtmico]

madeiras: flt.A3 + 1 obo + clar.A5 [oitavas]) soli.

Linha 4:

acompanhamento meldico [contraponto] tmp.A2 + flugel A2

dobramento.

Linha 5:

acompanhamento rtmico no contratempo = 3 tbn., na linha do baixo = 1

tbn. + cbx. superposio.

No trecho acima no est a parte escrita para a bateria. Nela, h indicao de ritmo de
marcha que denota ao baterista uma liberdade para execuo do ritmo sobre o gnero
proposto, j executado na Linha 5.
At o compasso 150 a idia se repete. Depois, novamente h um toque de caixa
sucedido por um novo trecho, idntico introduo, finalizando o movimento.
Foi possvel concluir que, neste movimento, h uma predominncia da escrita em
superposio. No que concerne s categorias musicais, registramos clareza na escuta das
linhas, por se apresentarem sempre bem distintas umas das outras.
98

3.3 TOADA

Sobre a toada foram compostas muitas canes da msica popular brasileira na

primeira metade do sculo XX. Contudo, popularizou-se no Brasil a partir dos anos 1950,
quando msicas, impulsionadas pelas letras de Antnio Maria e a voz de Nora Ney, traziam
este ritmo como suporte para suas melodias. (MELLO & SEVERIANO, 1997, p.241).
Uma msica que obteve um grande sucesso na MPB a toada Luar do Serto, de
1914, do compositor Catulo da Paixo Cearense (08-10-1863 a 10-05-1946). Foi gravada pela
primeira vez por Eduardo das Neves84 acompanhado somente por um violo e um pequeno
coro. Transcrevendo o ritmo executado pelo violo nesta gravao podemos descrever:
Ex. T-01

Outra toada conhecida Tristezas do Jeca, de 1918, do compositor Angelino de

Oliveira (21-04-1888 a 24-04-1964). A Orquestra Brasil-Amrica (1924) e o cantor Patrcio
Teixeira (1926) realizaram gravaes consideradas importantes para essa msica. Em uma
gravao instrumental85 de 1960, onde provavelmente esto duas violas caipiras, um violo e
uma harpa, observa-se como ritmo condutor o seguinte:

84

Gravao de O luar do serto" do ano de 1912 - 1913 com interpretao de Eduardo das Neves num disco da
Casa Edison do Rio de Janeiro. Fonograma retirado do site http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/
do lbum nmero 120911. (Acesso em 12/jul./2007).
85
A gravao de "Tristezas do Jeca" com interpretao de Dionsio Bernal foi retirada do site
http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/ do lbum nmero 6165. (Acesso em 11/ago./2007).

99

Ex. T-02 resumo da rtmica das violas.

O baterista Toniquinho executou diversas vezes a Toada da Sute Brasiliana n. 1,

entre muitas outras, com o mesmo ritmo. Para execuo deste gnero musical sugere:
Ex. T-03:
hi-hat (baqueta)
chimbal (pedal)
aro
bumbo
Sobre os ritmos anotados acima ser comparado o utilizado por Cyro Pereira no
movimento Toada de sua Sute Brasiliana n. 1.
Para isso, faz-se pertinente reapresentarmos uma transcrio do programa O Maestro
Veste a Msica. No trecho abaixo, ressaltamos o fato de Cyro estabelecer diferenas entre as
toadas populares cantadas como Luar do Serto e Tristezas do Jeca e a msica
instrumental escrita por ele para a orquestra sinfnica. Comenta sobre a diferena de
intenes entre sua toada (para orquestra) e as outras (que chama de popularescas), o que nos
faz concluir que as referncias rtmicas apresentadas nos exemplos acima podem se distanciar
da proposta apresentada por ele. (...) Esta toada (a de Cyro) uma tentativa de msica mais
sria. No a toada popularesca, no a toadinha normal que se canta por a! (...) Vontade de
fazer algo melhor. A qualidade eu no discuto, discuto a inteno. 86
propcio registrar que, acompanhando diversos cantores nas rdios, Cyro Pereira
escreveu muitos arranjos sobre toadas conhecidas. Estherzinha de Souza, sua esposa, foi uma
das cantoras que acompanhou nas rdios. (PERPETUO, 2005, p.101).

86

Trecho de O maestro veste a msica. Transcrio completa na p.34.

100

Deve-se observar que o segundo movimento da Sute Brasiliana n. 1, intitulado

Toada, foi escrito em 1962. As instrumentaes entre a Toada (1957) apresentada no
programa da rdio e a Toada (1962) da Sute Brasiliana n. 1 so parecidas. Talvez a
primeira tenha servido de inspirao para a segunda, pois ambas apresentam solo de obo (e
corne ingls) acompanhado, principalmente, por orquestra de cordas.
Nesta segunda, a Toada da Sute Brasiliana n. 1, na verso de 1992 que ser
comentada a partir de agora neste trabalho o ritmo lento, onde

= 69. No exemplo abaixo

apresentado o desenvolvimento do ritmo nas cordas no incio da obra.

Ex. T-04 Compassos 17 ao 22

Linha 1:

acompanhamento harmnico violinos I e violinos II

soli / superposio.

Linha 2:

acompanhamento harmnico violas soli.

Linha 3:

acompanhamento harmnico/meldico violoncelos soli.

Linha 4:

acompanhamento harmnico/meldico [linha do baixo] contrabaixos

soli.

Em trechos como o apresentado acima, onde no h bateria ou percusso como

condutor do ritmo, nota-se que este estabelecido nos instrumentos meldicos e harmnicos.
Assim, verificamos que as Linhas 1 e 2 atuam juntas em superposio imprimindo a harmonia
do trecho. J nas Linhas 3 e 4 est registrada a conduo rtmica onde os violoncelos
apresentam semicolcheias que marcam as subdivises, e, completando a idia do ritmo, os
contrabaixos desenvolvem a linha do baixo com uma rtmica que se assemelha com a
proposta no bumbo pelo baterista Toniquinho.
101

Nessa conduo rtmica dos violoncelos, possvel destacar novamente a presena da

nota mais aguda no segundo tempo, preferencialmente mais forte. A partir deste critrio,
construindo um resumo do trecho executado pelo naipe das cordas, chegamos a:
Ex. T-05

Essa reduo aproxima-se do ritmo empregado no violo descrito no exemplo T-01.

Contudo, a escolha do compasso 4/8 preferencialmente ao compasso 2/4 talvez se justifique
por ser um tempo lento, onde compositor sugere 4 marcaes por compasso, tendo

= 69.

Os resumos deste ritmo (como nos exemplos acima) apresentam notveis semelhanas
rtmicas com as propostas no baio. Podem-se notar semelhanas se comparados os elementos
rtmicos deste exemplo T-05 com os elementos rtmicos, de forma aumentada, do Ex. B-02
(na p.126). No entanto, o ritmo no se d apenas pela rtmica empregada nos instrumentos de
percusso, mas sim, pela instrumentao e construo meldica da msica. Assim, destaca-se
que esta Toada marcada pela constante presena de semicolcheias (principalmente nos
violoncelos) que constituem o ambiente do ritmo. Aqui, a melodia e o andamento lento,
sem a presena de sncopas, contribuem para a toada consolidar-se como ritmo.
No exemplo a seguir, o clarone, os 2 fagotes e os violoncelos executam semicolcheias
que funcionam como marcao rtmica em dobramento com a linha executada pelas
vassourinhas da bateria. Completando os elementos do ritmo nos instrumentos meldicos, os
contrabaixos em pizzicato esto em dobramento rtmico com o bumbo da mesma bateria
(Linha 9). As inseres dos violinos e violas intensificando o terceiro tempo (em compasso
4/8) de cada compasso prtica comum na msica popular (acentuao do segundo tempo,
em compasso 2/4) contribuem para que o ritmo construdo para esta msica acontea
integralmente no naipe das cordas.

102

Ex. T-06 Compassos 22 ao 30

Linha 1:

melodia violinos I soli.

Linha 2:

acompanhamento harmnico 2 clarinetas superposio.

Linha 3:

acompanhamento harmnico 4 trompas superposio.

Linha 4:

acompanhamento harmnico vln.II divisi + va. superposio.

Linha 5:

acompanhamento meldico clarone + vcl. dobramento.

Linha 6:

acompanhamento meldico 2 fagotes dobramento.

Linha 7:

acompanhamento rtmico cbx. pizzicato dobramento (com bumbo).

Linha 8:

ritmo bateria conduo comum de toada.

Acima, constatamos que as clarinetas (Linha 2) realizam dobramento parcial (por

haver menos vozes) com os violinos II e as violas, que se utilizam do divisi para completar a
idia harmnica do compasso 17 e ss., como demonstrado no exemplo T-04.
Ainda em relao ao compasso 22 e ss., registra-se que as notas apresentadas nas
trompas (Linha 3) assemelham-se idia apresentada pelos violinos I e II nos compasso 17 e
ss. Contudo, esto deslocadas e apresentam outra harmonia. Assim, como exemplos de
variaes meldicas exploradas nesta obra de Cyro Pereira, citamos o trecho a seguir:

103

Ex. T-07 Compassos 36 ao 44

Linha 1:

melodia flauta solo.

Linha 2:

melodia obo solo.

Linha 3:

acompanhamento meldico corne ingls solo.

Linha 4:

acompanhamento harmnico 1 trompa dobramento (com c.i.).

Linha 5:

acompanhamento harmnico 2 fagotes + clarone superposio*.

Linha 6:

acompanhamento harmnico cordas: vln.I + vln.II + va. superposio.

Linha 7:

acompanhamento rtmico vcl. arco solo.

Linha 8:

acompanhamento rtmico cbx. pizzicato solo.

Obs.: neste trecho no h bateria / instrumentos de percusso.

Acima, percebe-se que o ritmo e a harmonia esto apresentados, nas Linhas 4, 5, 6, 7 e
8, de forma simples e com poucas notas, possibilitando assim, que a melodia e suas variaes
tenham liberdade e espao sonoro para desenvolver seus divertimentos expressos nas
Linhas 1, 2 e 3. Alm disso, novamente o 2o tempo (em compasso 2/4) apresenta-se mais
forte, motivado pela presena de mais notas, como observado, principalmente, na Linha 6.
Dando interesse e movimento ao ritmo da toada j estabelecido, no compasso 48, os
violoncelos, responsveis pela conduo rtmica, apresentam variaes rtmicas alterando as
semicolcheias simples para semicolcheias tercinadas. Sobre isso, segue a melodia distinta das
outras funes, utilizando-se de 2 clarinetas e cordas agudas, numa mistura de dobramento e
superposio.

104

Ex. T-08 Compassos 46 ao 52

Linha 1:

melodia 2 clarinetas + vln.I + vln.II + va.

soli / dobramento / superposio.

Linha 2:

acompanhamento meldico 2 flautas soli.

Linha 3:

acompanhamento 4 trompas + 1 fagote superposio.

Linha 4:

acompanhamento meldico / rtmico vcl. arco [divisi aps 49]

+ clarone soli / dobramento.

Linha 5:

acompanhamento meldico / rtmico cbx. pizzicato + vcl. divisi

+ 1 fgt. soli.
No exemplo a seguir (T-09) interessante se observar a clausura dos violinos I

em relao aos violinos II. Na Linha 2 (vln.I + vln.II) denota-se, num primeiro momento, que
a tcnica adotada para as quatro vozes destinadas aos violinos I e II a superposio. No
entanto, por motivos prticos da atividade orquestral, a afinao favorecida quando os
instrumentos vizinhos executam linhas mais parecidas, como a oitava. Conhecendo isso, o
compositor utiliza-se de oitavas nos vln.I, que favorecem a afinao e formao de
harmnicos mais intensos. Assim, pela tcnica adotada, as notas musicais empregadas nos
segundos violinos assistem s dos primeiros, executando as outras notas da harmonia,
completando, desta maneira, o bloco harmnico.

105

Ex. T-09 Compassos 54 ao 66

Linha 1:

melodia 2 flautas + clarineta superposio.

Linha 2:

melodia flautim + vln.I + vln.II clausura (vln.) / dobramento (flautim).

Linha 3:

melodia bells soli.

Linha 4:

acompanhamento harmnico 1 obo + 1 clarineta dobramento.

Linha 5:

acompanhamento harmnico clarone + 2 fagotes

superposio e coincidncia.

106

Linha 6:

acompanhamento harmnico 4 trompas dobramento / superposio.

Linha 7:

acompanhamento meldico [contraponto] va. + vcl. arco soli.

Linha 8:

acompanhamento meldico [linha do baixo] cbx. pizzicato

soli / dobramento rtmico* com o bumbo da bateria (Linha 9).

Linha 9:

ritmo bateria conduo comum de toada.

Percebe-se que, neste trecho, o bumbo tocado pela bateria (Linha 9) tambm se
assemelha com o bumbo do ritmo choro (como no Ex. C-02 e C-03), no obstante, o contexto
musical j estabelecido nesta Toada no permite equvocos sobre o ritmo.
Este segundo movimento o mais curto dos cinco presentes na Sute Brasiliana n. 1.
Mesmo assim, Cyro no deixa de construir ambientes musicais separados em sees bem
marcadas e utilizar-se de tcnicas de escrita orquestral que transferem orquestra o ritmo
popular da Toada.

107

3.4 CHRO
Pode-se notar claramente a semelhana rtmica do choro com o ritmo mais popular
brasileiro, o samba87.
A prtica musical nas rodas de choro tornou-se comum no Brasil antes do incio do
sculo XX. Importante ritmo brasileiro, o choro teve como um dos seus principais fundadores
o compositor Pixinguinha que, em 1917, comps Carinhoso que veio a obter fama
somente em 1936, quando a atriz e cantora Helosa Helena de Almeida Lima, numa ocasio
em que foi convidada para cantar, solicitou uma letra para Braguinha, que atendeu ao pedido
fazendo uma letra para a melodia. O sucesso veio com a gravao realizada pelo cantor
Orlando Silva88 em 28 de maio de 1937. (MELLO & SEVERIANO, 1997, p.153).
O choro desenvolveu-se no Brasil por diversas composies. Entre elas, Odeon, de
Ernesto Nazareth, que tinha tango brasileiro como denominao para o ritmo. Tal
denominao se deve, tambm, prtica constante de um estilo antes denominado polca
brasileira, onde a semelhana se dava, entre outros fatores, na forma rond (A-B-A-C-A).
(MELLO & SEVERIANO, 1997, p.29).

87

O choro um dos referenciais usados para estabelecer um campo comum de atuao entre os msicos. O
choro, originalmente, era uma formao instrumental criada por msicos muitos deles, modestos funcionrios
da Alfndega, dos Correios e Telgrafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil que se reuniam no fundo dos
quintais dos subrbios cariocas....movidos pelo nico desejo e pelo prazer desinteressado de fazer msica. Se
reuniam por acaso, sem qualquer idia prvia quanto composio instrumental ou quanto ao nmero de
figurantes de cada grupo....A improvisao a condio bsica do bom choro, nome que passou a ser a
aplicado ao msico integrante do grupo. O choro foi o recurso de que se utilizou o msico popular para
executar, ao seu modo, a msica importada, que era consumida, a partir da metade do sc. XIX, nos sales de
baile da alta sociedade. A msica gerada sob o impulso criador e improvisatrio dos chores logo perdeu as
caractersticas dos pases de origem, adquirindo feio e carter perfeitamente brasileiros....E quanto ao
gnero choro, criado por esses conjuntos, nele se incluem vrias formas de msica instrumental, como polcas,
tangos, xtis, mazurcas, valsas, lundus e maxixes... Assim, o choro evoluiu de uma formao instrumental um
tanto indeterminada, cuja caracterstica bsica era a improvisao sobre estilos e gneros europeus at se firmar,
no s como uma forma de execuo (que continua prevendo a improvisao) mas tambm, como um estilo e
um gnero que incorpora o "sotaque" rtmico de um samba leve a um fraseado meldico sinuoso e muitas vezes
virtuosstico. O uso em profuso, de escalas e arpejos em semicolcheias, as sncopas caractersticas e as
modulaes constantes articulam o discurso meldico sobre a base pulsante do samba e tornam o choro uma
forma de msica popular sofisticada e altamente estimulante para os intrpretes. (COSTA, 2000, p.63).
88
Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Filho - 23 de abril de 1897 a 17 de Fevereiro de 1973.), Helosa Helena
de Almeida Lima (28 de outubro de 1917 a 19 de junho de 1999), Braguinha (Carlos Alberto Ferreira Braga, ou
ainda Joo de Barro 29 de maro de 1907 a 24 de dezembro de 2006) e Orlando Silva (03 de outubro de 1915 a
07 de agosto de 1978).

108

Sobre a forma do choro, em depoimento concedido ao Museu da Imagem e do Som do

Rio de Janeiro em 1968, Pixinguinha disse:
Eu fiz o choro Carinhoso em 1917. Naquele tempo o pessoal nosso da
msica (das rodas de choro) no admitia choro, assim, de duas partes (choro
tinha que ter trs partes). Ento, eu fiz o Carinhoso e encostei. Tocar...
naquele meio! Eu no tocava... ningum ia aceitar.
(MELLO & SEVERIANO, 1997, p.153).

Contudo, a forma rond no foi o que permaneceu como indicativo de chorinho. A

instrumentao com violo de sete cordas, bandolim / cavaquinho, flauta e pandeiro se
mostrou mais importante para tal.
(...) a palavra choro apareceu com diferentes significados: o grupo de
chores, a festa onde se tocava Choro e, somente na dcada de 1910, pelas
mos geniais de Pixinguinha, Choro passou a significar tambm um gnero
musical de forma definida. (CAZES, 1998, p.17).

O choro Carinhoso89, interpretado por Bencio Barbosa com acompanhamento de

Donga, Pixinguinha e Orquestra Tpica, em uma gravao cujo ritmo ainda no havia se
desenvolvido totalmente, j apresenta a melodia com muitas sncopas (caracterstica que se
consagraria comum na MPB). A clula rtmica predominante na levada condutora desta
gravao pode ser transcrita como:
Ex. C-01

Outro grande sucesso no gnero choro a msica Brasileirinho de Valdir

Azevedo (27/01/1923 a 21/09/1980). Composta em 1947, fez sucesso em 1949 e consagrou-se
numa gravao de 1950, com letra de Pereira Costa, na voz de Ademilde Fonseca
(04/03/1921). (MELLO & SEVERIANO, 1997, p.267).

89

Gravao de Carinhoso" num disco lanado em dezembro de 1928 pela Gravadora Parlophon. Retirado do
site http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/ do lbum nmero 12877.

109

Essa gravao de Brasileirinho90 revelou o quanto o choro j havia se desenvolvido.

Com uma marcao constante de semicolcheias acentuadas em andamento bem mais rpido e
com movimentao meldica e harmnica mais rpida e ativa nos baixos (principalmente no
violo de 7 cordas) consolidou-se como levada condutora. O ritmo apresentado nesta
gravao mostra-se da seguinte forma:
Ex. C-02
chimbal
aro
bumbo

Com uma clula rtmica composta por quatro semicolcheias em cada tempo, uma das
caractersticas do choro a acentuao de todo contratempo (a segunda colcheia de cada
tempo). Esta acentuao tambm apresentada por Toniquinho no ritmo abaixo (Ex. C-03). O
baterista cita que as semicolcheias podem ser conduzidas pelas vassourinhas na caixa clara
podendo o acento, na metade de cada tempo, ser realizado por um toque no chimbal com o p
(pedal). O bumbo deve marcar a linha inferior, como descrito a seguir:
Ex. C-03
vassourinhas
chimbal (pedal)
bumbo

Cyro realizou diversos arranjos e orquestraes usando o ritmo de choro. Entre eles
esto O Fino de Choro n. 1 e O Fino de Choro n. 2 ambos em 1990 alm de medleys
sobre temas de compositores brasileiros como Ernesto Nazareth91, Chiquinha Gonzaga e
Pixinguinha.

90

Gravao de Brasileirinho em disco lanado em dezembro de 1950 pela Gravadora Continental. Retirado do
site http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/ do lbum nmero 16256.
91
Na obra Fantasia para Piano e Orquestra Sobre Temas de Ernesto Nazareth Cyro desenvolve alguns choros
do compositor Ernesto Nazareth com uma escrita sinfnica erudita mais elaborada, numa abordagem diferente
dos arranjos populares que habitualmente faz.

110

Neste terceiro movimento da Sute Brasiliana n. 1 apresentado um piano solo. O

ritmo de choro que o compositor prope no instrumento solista pode ser comparado aos
utilizados por Ernesto Nazareth em seu choro Odeon como destacado abaixo (Ex. C-04).
Em C-04, nota-se, ainda, que o ritmo destacado por trs elementos significativos: a
acentuao (tenuto) colocada na 3a e na 7a semicolcheias do compasso (todo contratempo),
por nesse tempo (3a e 7a semicolcheias) estar a nota mais aguda92 e pela ligadura, que
antecede o tempo com acento.
Ex. C-04 Compassos 11 ao 19

Linhas 1 e 2: melodia piano solo.

Aps uma introduo como nos moldes eruditos

93

, onde h citao do tema

principal, o piano solista expe o tema repleto de elementos que caracterizam o ritmo. Em
dois trechos iniciais o acompanhamento resume-se a uma variao harmnica em dois grupos,
sendo a primeira vez executada pelas madeiras (Ex C-05), e a segunda, pelas cordas (Ex C06):
Abaixo, o trecho onde 3 trompas somam-se s madeiras em acompanhamento para o
piano solista:

92

Tambm observado no trecho executado pelo flautim no compasso 42 no Nonetto de Villa-Lobos p.67 deste
trabalho.
93
O uso deste termo entre aspas representa que este autor v que a construo meldica deste movimento muito
parece com uma construo erudita, j visto no piano solista, em comparao distante aos Concertos para piano
e orquestra de muitos compositores eruditos. Este autor v tambm que devido a sua caracterstica hbrida, Cyro
mantm sua escrita apoiada sobre o ritmo popular brasileiro, neste caso o choro.

111

Ex. C-05 Madeiras em acompanhamento para o piano solista

Linha 1:

acompanhamento meldico 2 flautas + 1 obo superposio*.

Linha 2:

acompanhamento harmnico 3 trompas superposio.

Linha 3:

acompanhamento meldico [linha do baixo] sax bar. + cbx. pizz.

dobramento.

Linha 4:

ritmo bateria conduo comum de choro.

Abaixo, o exemplo do acompanhamento executado pelas cordas:

Ex. C-06 Cordas em acompanhamento para o piano

Linha 1:

acompanhamento harmnico cordas [com divisi]: vln.I + vln.II + va.

superposio, coincidncia e cruzamento.

Linha 2:

acompanhamento meldico / harmnico vcl. + cbx. dobramento*.

Linha 3:

ritmo bateria conduo comum de choro.

No trecho exemplificado em seguida, o piano fica em pausa. A melodia exposta pelos

violoncelos e o acompanhamento continua a executar todas as semicolcheias do compasso
assim distribudas:

112

Ex. C-07 Compassos 27 ao 35

Linha 1:

melodia violoncelos solo.

Linha 2:

acompanhamento rtmico flautas A2 (incio) + 3 trompas

dobramento e superposio.

Linha 3:

acompanhamento rtmico / meldico 2 clarinetas (incio) + va. + vln.I e

vln.II em pizz. (final) soli, dobramento* (com as vassourinhas do ritmo).

Linha 4:

acompanhamento meldico vln.I + vln.II (incio) + ob. + clar.

dobramento.

Linha 5:

acompanhamento meldico [linha do baixo] cbx. em pizz. solo.

Linha 6:

ritmo bateria executando levada comum.

Aps vrios compassos onde predomina a marcao binria com subdiviso binria,
no compasso 44, o compositor inicia uma nova seo, mesclando uma variao rtmica, em
subdiviso ternria, a uma rtmica j presente no choro (procedimento que se assemelha com
os violoncelos na Linha 4 do exemplo T-08, p.105) numa espcie de divertimento meldico,
numa conversa entre o piano e a orquestra.
Nesse trecho, observa-se que as tercinas promovem apenas uma breve suspenso no
ritmo. A conduo retomada no compasso 48, pelas Linhas 4, 7 e 8, juntando-se bateria
que estava em pausa.

113

Ex. C-08 Compassos 43 ao 52

Linha 1 e 2:

melodia [resposta] piano solo.

Linha 3:

melodia 2 flautas + 1 obo + 2 clarinetas dobramento.

Linha 4:

acompanhamento meldico [reforo melodia] 3 trompas 3 trombones

superposio.

Linha 5:

melodia violinos I soli / dobramento.

Linha 6:

melodia violinos II soli / dobramento.

Linha 7:

melodia violas (arco) violoncelos pizz. + violas pizz. soli.

Linha 8:

acompanhamento meldico [linha do baixo] sax bartono + violoncelos

+ contrabaixo s sax.bar. + cbx. dobramento*.

Linha 9:

ritmo bateria conduo do choro (aps c.48).

Relembrando as palavras de Cyro no programa O Maestro Veste a Msica, de 1957,

o uso de divisi nas cordas de grande utilidade na orquestrao. No trecho acima (Ex. C-08),
o dobramento entre os primeiros e os segundos violinos, ambos em divisi (Linhas 5 e 6), aps
o compasso 31, se d em 3 oitavas, onde a melodia est reforada na oitava central. O
dobramento em oitavas usado, entre outros fatores, para intensidade e colorido.
No exemplo a seguir, h outro dobramento em oitavas nos primeiros violinos, onde os
segundos violinos novamente ficam em clausura, contribuindo para que os primeiros tenham
uma textura mais uniforme, e notas mais consonantes que favorecem a afinao.
114

Ex. C-09 Compassos 56 ao 64

Linha 1:

acompanhamento harmnico 2 flt. + 1 ob. dobramento e cruzamento.

Linha 2:

acompanhamento harmnico 2 trompas + 3 trombones superposio.

Linha 3 e 4:

acompanhamento meldico [ornamentao] piano solo.

Linha 5:

melodia violinos I dobramento.

Linha 6:

melodia violinos II superposio (em clausura).

Linha 7:

acompanhamento rtmico cordas: va. + vcl. + cbx. [linha do baixo]

superposio / solo (cbx.).

Linha 8:

ritmo bateria execuo do ritmo de choro.

Observa-se em toda Sute Brasiliana n. 1, e tambm em outras obras do mesmo

compositor, que a trompa realiza acompanhamentos meldicos sem muita movimentao
rtmica. O contraponto abaixo apresentado somente pela trompa em acompanhamento ao
piano solista.
Ex. C-10 Compassos 65 ao 69

Linha 1 e 2:

melodia piano solo.

Linha 3:

acompanhamento meldico [contraponto] 1 trompa solo.

115

Com base na anlise exposta no presente captulo, pode-se observar que o compositor
faz uso de vrias tcnicas de arranjo, composio e orquestrao para o desenvolvimento
musical. Abaixo, nota-se, na escrita das cordas, em poucos compassos, o uso das tcnicas de
superposio (vln.I + vln.II + va.) e dobramento (vln.I + va. e vcl. + cbx.). Esta escrita em
superposio, muitas vezes, segue a escrita em blocos harmnicos como visto nos exemplos
D-20 e T-09, muito usados na msica popular, como nos saxofones da msica In the Mood
(citada na p.73 deste trabalho). Abaixo, a tcnica de superposio pode ser observada nas
cordas a partir do compasso 80.
Ex. C-11 Compassos 77 ao 85.

Linha 1:

acompanhamento meldico 3 trompas + 3 trombones superposio.

Linha 2 e 3:

melodia piano solo.

Linha 4:

melodia violinos I solo / superposio [com vln.II].

Linha 5:

melodia violinos II em divisi superposio.

Linha 6:

acompanhamento meldico violas

solo (aps 80) dobramento com vln.I / superposio com vln.I e II.

Linha 7:

acompanhamento meldico [linha do baixo] violoncelos + contrabaixos

dobramento (aps 82) s cbx. solo.

No trecho do compasso 104 (a seguir) h a repetio da melodia executada pelo

violoncelo (como no compasso 28, Ex. C-07), porm a orquestrao apresenta-se de forma
diferente. A Linha 2, em perfeita superposio, faz o acompanhamento harmnico onde a
mudana de acordes apresenta-se bem movimentada outra caracterstica comum no choro.
J nas linhas 3, 4 e 5 h a conduo do ritmo onde, acima da conduo tradicional do choro
116

promovida pela bateria, prevalece a sncopa

ocasionada principalmente pelas 3 trompas

(Linha 3).
Ex. C-12 Compassos 103 ao 116

Linha 1:

melodia violoncelos solo.

Linha 2:

acompanhamento harmnico violinos I + 1 obo + 2 clarinetas

superposio, dobramento e cruzamento.

Linha 3:

acompanhamento rtmico / harmnico 3 trompas superposio.

Linha 4:

acompanhamento meldico / rtmico cordas: vln.II + va.

dobramento e superposio (nos acordes).

Linha 5:

acompanhamento meldico [linha do baixo] contrabaixo em pizz. solo

Linha 6:

ritmo bateria execuo do ritmo na levada comum.

117

Acompanhado por acordes em blocos harmnicos nas cordas em superposio, o piano

solista encerra este terceiro movimento reapresentando o tema com algumas variaes
rtmicas e meldicas.

118

3.5 VALSA
A Valsa citada (junto com a modinha, a canoneta, o chtis, o choro e a polca) como
um gnero musical que predominava na msica popular brasileira no incio do sculo XX. Por
possuir caractersticas diferentes das tradicionais valsas imperiais europias, no Brasil, este
ritmo chamado de valsa brasileira. (MELLO & SEVERIANO, 1997, p.17)
Composta em 1904, a valsa Primeiro Amor94, do flautista Patpio Silva (18801907), obteve sucesso na dcada de 1940. Construda sobre compasso ternrio, o ritmo desta
msica resume-se a:
Ex. V01
acorde
baixo

A valsa, segundo o baterista Toniquinho, apresenta-se:

Ex. V02
Chimbal
aro / caixa
bumbo
Durante o quarto movimento da Sute Brasiliana n. 1, o ritmo de valsa desenvolvese, na maior parte do tempo, distribuindo a harmonia nos dois primeiros tempos. O primeiro
tempo utilizado para o baixo e o segundo para as notas que constituem a harmonia, ou seja,
o acorde. O terceiro tempo utilizado de duas formas: como uma repetio ou variao
harmnica das notas do segundo tempo, ou como nota que antecipa e prepara o baixo para o
primeiro tempo do prximo compasso. No exemplo abaixo, exemplificaremos tais
caractersticas sobre a trade de D Maior:
94

A valsa Primeiro Amor" interpretada pelo mesmo compositor Patpio Silva pode ser ouvida no lbum de
nmero 40053 num disco da gravadora Odeon. Retirado do site: http://acervos.ims.uol.com.br/cgibin/wxis.exe/iah/.

119

Ex. V03

Linha 1:

harmonia (acordes)

Linha 2:

baixo

Essa construo pode ser observada com clareza nos trechos entre os compassos 10 e
27. No exemplo a seguir, a melodia executada pelas cordas agudas em unssono (vln.I +
vln.II). A partir do compasso 13, a melodia desfaz o unssono abrindo-se em teras. Neste
momento, com um acompanhamento intenso, formado por trs instrumentos de madeira
somados a seis de metal, cordas graves e saxofone bartono, a melodia necessita mais
intensidade. Para isso, recebe um dobramento com as flautas (Linha 2).
Ex. V04 Compassos 10 a 18

Linha 1:

melodia cordas: violinos I e violinos II dobramento / superposio.

Linha 2:

melodia 2 flautas dobramento (com a linha 1).

Linha 3:

acompanhamento harmnico 1 obo + 2 clarinetas superposio.

Linha 4:

acompanhamento harmnico 3 trompas + 3 trombones

coincidncia, dobramento, superposio e cruzamento.

Linha 5:

acompanhamento meldico [linha do baixo] cordas: violas + violoncelos

+ contrabaixos + sax bartono dobramento / superposio.

120

Esse equilbrio orquestral pode ser visto em todos os exemplos desta obra. Sobre a
intensidade instrumental nas regies da orquestra numa comparao com as categorias
descritas neste trabalho Cyro conta: ...se no agudo tem dez quilos, no meio tem que ter dez
e embaixo tem que ter dez tambm. (PEREIRA, 2006)
Assim, no trecho entre os compassos 19 e 27 a distribuio rtmica ocorre da mesma
forma, mas com outra instrumentao. A melodia apresentada pelas madeiras, metais e
cordas (1 flautim + 2 flautas + 1 obo + 2 clarinetas + 3 trompas + violinos I + violinos II)
com uso das tcnicas de dobramento, cruzamento e superposio. O acompanhamento
harmnico destinado aos metais e cordas (2 trombones + violas) em dobramento e
superposio. J a linha do baixo executada por metais e cordas (sax bartono + trombone
baixo + violoncelos e contrabaixos) em solo / dobramento.
Assim como o movimento anterior, este tambm possui piano solista. Devido s duas
cadncias presentes nesta valsa, onde se observa uma liberdade tpica de uma cadncia
como nos concertos eruditos em relao ao tempo e ao andamento, podemos conferir a este
movimento (se comparado ao movimento anterior Choro) uma escrita ainda mais prxima
dos concertos eruditos.
Aps a primeira cadncia, o piano expe o tema tendo o ritmo executado na mo
esquerda. Esta apresenta os elementos rtmicos da valsa (como exposto no Ex. V02), uma
vez que a melodia executada na mo direita segue, em solo, com alguns acordes em
superposio ou dobramentos de oitavas. Num acorde prolongado do piano, marcando o final
de uma frase, h uma pequena interveno das cordas.
Ex. V05 Compassos 28 a 38

Linhas 1 e 2: melodia piano solo.

Linha 3:

acompanhamento harmnico cordas: va. + vcl. divisi superposio.

121

No prximo exemplo, Cyro apresenta uma variao em relao rtmica exposta em

todo o movimento como no exemplo V02. O tempo forte do compasso concentra-se no 2o
tempo, onde h descanso rtmico da melodia. Ou seja, insere um outro elemento (outra
categoria) onde h espao aberto. Outra indicao que marca explicitamente o final de uma
seo a insero do smbolo de corte (3), como observado no compasso 42:
Ex. V06 Compassos 38 a 45

Linha 1:

melodia 1 flautim + 2 flautas + 1 clarineta dobramento

Linha 2:

melodia cordas: violinos I + violinos II + violas[at 3] dobramento.

Linha 3:

acompanhamento harmnico 1 obo + 1 clarineta + 3 trompas

+ 3 trombones + sax bartono + tmpanos superposio.

Linha 4:

acompanhamento harmnico cordas: violoncelos + contrabaixos

aps 3 + violas superposio e dobramento.

Linha 5 e 6:

acompanhamento meldico [arpejos sobre a harmonia] piano solo.

O ritmo realizado pelo piano no compasso 28 repetido no compasso 54, onde tem um
dobramento com as cordas. As notas apresentadas, como acompanhamento na mo esquerda
do piano, so distribudas de forma semelhante no dobramento nas cordas. Devido a sua
capacidade polifnica, o piano executa na mo esquerda a linha do baixo e a harmonia. J nas
cordas, embora possam realizar divisi e cordas duplas, o compositor escolheu distribuir cada
nota para um instrumento95.

95

Embora o conjunto dos primeiros violinos seja sempre representado por vrios instrumentos (violinos), neste
caso, e quando houver referncia a qualquer instrumento do naipe das cordas, o termo instrumento simboliza
todo o grupo.

122

Ex. V07 Compassos 54 a 59

Linha 1:

acompanhamento rtmico / harmnico piano (m.e.) superposio.

Linha 2:

acompanhamento rtmico / harmnico cordas: vln.I + vln.II + va.

superposio.

Linha 3:

acompanhamento rtmico / harmnico [linha do baixo] cordas: violoncelos

+ contrabaixos dobramento.

A partir do compasso 60 prossegue o solo do piano com acompanhamento das cordas.

Pode-se observar que h, no compasso 64, uma mudana na frase musical, ou seja, uma
mudana de seo. Contudo, no se nota um corte e um incio pronunciado, pois, agora, os
instrumentos so inseridos aos poucos, elevando, assim, a dinmica ao mesmo tempo em que
alterada a qualidade sonora (colorido orquestral).
Ex. V08 Compassos 60 a 67

Linha 1 e 2:

melodia piano solo.

123

Linha 3:

acompanhamento harmnico 1 obo + 2 clarinetas

superposio / dobramento (entre as duplas aps o 64).

Linha 4:

acompanhamento harmnico 3 trompas + 1 trombone

superposio / dobramento (aps 64).

Linha 5:

acompanhamento harmnico cordas: vln.I + vln.II + va

superposio / dobramento.

Linha 6:

acompanhamento meldico [linha do baixo] sax.bar. + cordas: vcl.

+ cbx. dobramento.

Ainda no intuito de observar o crescendo de todo o trecho, teremos a partitura sem o

piano solista. possvel notar, com a insero de novos instrumentos, o crescendo orquestral.
Ex. V09 Compassos 49 a 63

Linha 1:

acompanhamento harmnico 1 obo + 1 clarineta + 3 trompas

superposio / dobramento.

Linha 2:

acompanhamento harmnico 3 trombones + tmpanos superposio

3 trompas + sax.bar. [linha do baixo] superposio / solo.

Linha 3:

melodia cordas: violinos I + violinos II superposio

Linha 4:

acompanhamento meldico [divertimento] cordas: va. + vcl. + cbx. [linha

do baixo] superposio / dobramento.

Como apresentado no compasso 39 (exemplo V-06), no c. 89 h repetio do ritmo da

valsa apoiado no 2o tempo. Neste trecho, a melodia acontece principalmente no 1o tempo,
utilizando-se, agora, do 3o tempo como anacruse para suas notas principais. A harmonia e o
baixo atuam no 2o tempo como resposta a essa melodia, em um afrettando. A partir do
compasso 84, h a mudana do contexto ascendente para um descendente que caminha para o
trmino da seo e do quarto movimento.
124

Ex. V10 Compassos 82 a 86

Linha 1:

melodia 1 flautim + 2 flautas + 1 clarineta dobramento.

Linha 2:

melodia cordas: violinos I + violinos II + violas dobramento.

Linha 3:

acompanhamento harmnico 1 ob. + 1 clar. + 3 tmp. superposio.

Linha 4:

acompanhamento harmnico 3 trombones + tmpanos superposio.

Linha 5:

acompanhamento harmnico cordas: vcl. + cbx

dobramento / superposio.

Linha 6 e 7:

acompanhamento meldico [arpejos sobre a harmonia] piano solo.

Na coda desta valsa atuam cordas, junto a 2 clarinetas e 2 trompas, realizando uma
pequena citao da melodia, sucedida do piano solista que encerra o movimento tendo 2
flautas em dobramento.

125

3.6 BAIO
No meio popular brasileiro o ritmo Baio conhecido como caracterstico do nordeste
e geralmente construdo sobre o modo mixoldio, como descrito abaixo.
Aps a invaso do Bolero no final dos anos 1940, o Baio o ritmo que se
consolida na prtica musical brasileira. Construdo sobre o modo mixoldio
(7a menor) o gnero musical apresenta um sucesso em 1946, uma
composio de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira homonimamente
intitulada Baio. Estilizado para a dana, o ritmo consagra-se como
caracterstico do nordeste brasileiro.
(MELLO & SEVERIANO, 1997, p.245)

Numa gravao96 da msica Baio, onde o intrprete o prprio compositor, o

consagrado sanfoneiro brasileiro Luiz Gonzaga, pode-se extrair como clula rtmica cclica a
seguinte:
Ex. B01
Tringulo
Bacalhau / vareta
Bumbo da zabumba

Rocca aponta que a caracterstica cclica do ritmo Baio necessita apenas de um

compasso binrio para ficar completo (diferentemente de ritmos como o Dobrado e a BossaNova, que concluem seu ciclo rtmico em dois compassos), e sugere:

Ex. B02

(1986, p.7)

96

A msica intitulada Baio" dos compositores Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira numa gravao de 1949
com interpretao de Luiz Gonzaga pela gravadora RCA Victor. Retirada do site
http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/ do lbum nmero 800605.

126

O baterista Toniquinho descreve que este quinto movimento da Sute Brasiliana n. 1

atualmente o movimento mais executado pela Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So
Paulo. Apresenta, a seguir, uma verso em transcrio para bateria, com uma ligadura na linha
do bumbo:
Ex. B03
Chimbal
Aro / caixa
Bumbo

Este movimento o que apresenta mais diferenas, quando comparados movimentos

entre as duas verses da Sute Brasiliana n. 1. Cyro afirma que, na verso de 1992, o tema
permanece o mesmo, mas a instrumentao e o uso da seo rtmica, com um ritmo constante
e cclico que alteram a fluncia do baio, so os principais aspectos que conferem diferenas
verso de 1962.
Neste movimento, o ritmo tradicional do nordeste brasileiro apresentado nos
instrumentos meldicos (como no trecho abaixo), onde se pode notar que cada elemento
rtmico est sendo executado por algum instrumento harmnico tcnicas de orquestrao j
registradas nos movimentos anteriores desta sute:
Ex. B04 Compassos 12 ao 21

Linha 1:

melodia violas solo

Linha 2:

acompanhamento rtmico / harmnico cordas em pizzicato: vln.I + vln.II

+ vcl. superposio Representa o chimbal (aberto) sempre no
contratempo.

Linha 3:

acompanhamento rtmico [linha do baixo] sax.bar. + guit. + piano + cbx.

127

 dobramento Representa a linha do baixo (base do ritmo).

Linha 4:

acompanhamento rtmico tmpanos dobramento* (bumbo) Refora

a linha do baixo executando a nota fundamental do acorde.

Como resumo rtmico deste trecho da Sute Brasiliana n. 1 podemos indicar uma
variao para o ritmo. Na linha do baixo (voz inferior no pentagrama) h uma ligadura
antecipando o segundo tempo (como indicado pelo baterista no Ex. B-03):

Ex. B05

Neste movimento possvel observar, entre uma seo e outra, variaes rtmicas
sobre o ritmo original. Em um trecho, que se apresenta como uma espcie de ponte, a mesma
variao rtmica ouvida alternando-se entre compassos 3/4 e 2/4.
No prximo exemplo o acompanhamento descrito na Linha 3, abaixo, realiza acordes
em superposio no contratempo (como tambm no Ex. B-08). Aqui, alm dos blocos e
alternncia de frmulas de compasso, dentro do ritmo cclico do compasso binrio temos uma
variao rtmica ternria cclica apresentada pela figura
classificada como hemila.

128

que pode ser

Ex. B06 Compassos 26 ao 35

Linha 1:

melodia 1 flautim + 2 flautas + 1 obo + 2 clarinetas

dobramento e superposio.

Linha 2:

melodia cordas: vln.I + vln.II + va. + vcl. dobramento.

Linha 3:

acompanhamento meldico / rtmico [variao] 4 saxes + 3 tmp. + 4 tpt.

+ 2 tbn. superposio (como chimbal no contratempo em compasso 3/4).

Linha 4:

acompanhamento meldico / rtmico [linha do baixo] sax.bar. + 2 tbn.

+ cbx. + tmp. + guit + cbx. eltrico + piano superposio (idem linha 3).

Linha 5:

ritmo percusso (prato A2) dobramento (refora as linhas 3 e 4).

Linha 6:

ritmo bateria (caixa + bumbo) dobramento (refora as linhas 3 e 4).

No compasso 35 nota-se o fim de uma seo e o incio de outra. O tmpano assume,

agora, a conduo rtmica do baio.
129

Ex. B07 Compassos 41 ao 49

Linha 1:

acompanhamento harmnico [pedal] trompas a3 solo.

Linha 2:

ritmo tmpanos solo (conduo).

Linha 3:

melodia [citaes] violas solo.

Linha 4:

melodia [citaes] violoncelos solo.

A melodia , no compasso 50, apresentada de forma aumentada: por 2 clarinetas e 3

trompas, todas em unssono. O acompanhamento, descrito na Linha 2 abaixo, apresenta
semelhanas com o acompanhamento apresentado na Linha 3 do Ex. B-06, onde diversos
instrumentos, em superposio, formam o acorde sobre a harmonia e atuam no contratempo.
Na partitura a seguir pode-se observar como os elementos do ritmo so distribudos na
orquestra:
Ex. B08 Compassos 50 ao 63

Linha 1:

melodia [aumentada] clarinetas a2 + trompas a3 soli.

Linha 2:

acompanhamento rtmico [como o chimbal no contratempo com uma variao

na metade do segundo tempo, onde h uma semicolcheia a mais] 3 flt.
+ 1 ob.+ 5 saxes superposio.

Linha 3:

acompanhamento rtmico [como o chimbal no contratempo] guitarra

dobramento* (com linha 2).

130

Linha 4:

acompanhamento rtmico [como o bumbo] tmpanos solo.

Linha 5:

acompanhamento harmnico [pedal] violoncelos solo.

Linha 6:

ritmo tringulo conduo normal do ritmo.

Linha 7:

ritmo bateria conduo normal do ritmo.

Como dito anteriormente, Cyro costuma desenvolver uma idia utilizando-a vrias
vezes numa mesma seo, fazendo uso, entre outros elementos musicais, de diversas tcnicas
de orquestrao. No compasso 63 nota-se a mesma idia iniciada no compasso 50. Porm, a
mudana da instrumentao e a presena de mais linhas meldicas (categorias), contribuem
para o desenvolvimento do trecho musical.
Ex. B09 Compassos 63 ao 74

Linha 1:

melodia obo + trompetes a4 soli.

Linha 2:

acompanhamento meldico [ornamentaes] flautas a3* dobramento*.

Linha 3:

acompanhamento meldico [ornamentaes] violinos I dobramento*.

Linha 4:

acompanhamento harmnico / rtmico 4 trombones superposio.

Linha 5:

acompanhamento harmnico / rtmico cordas: vln.II divisi + va. divisi

superposio e coincidncia.

Linha 6:

acompanhamento harmnico / rtmico guitarra

dobramento* (com linhas 4 e 5).

Linha 7:

acompanhamento rtmico [linha do baixo] contrabaixo eltrico

solo / dobramento (com bumbo da linha 9).
131

Linha 8:

acompanhamento harmnico [pedal] violoncelos e contrabaixos soli.

Linha 9:

ritmo bateria.

A seguir, a melodia novamente apresentada aumentada em relao original, no

entanto, outra instrumentao e outros acompanhamentos so apresentados. O uso da tcnica
da clausura (Linhas 1 e 2) utilizado com diferentes naipes (cordas versus madeiras),
favorecendo, desta maneira, o brilho e a intensidade nas cordas que se mantm tocando em
oitavas tendo como preenchimento para esse bloco harmnico o obo somado o naipe de
saxofones.
Ex. B10 Compassos 78 ao 85

Linha 1:

melodia [aumentada] cordas: vln. I + vln.II + va. + vcl. dobramento.

Linha 2:

melodia [aumentada] 1 obo + sax. a4 dobramento / superposio.

Linha 3:

acompanhamento meldico 1 flautim + 2 flt. + 2 clar. superposio.

Linha 4:

acompanhamento harmnico / rtmico [como chimbal no contratempo]

3 trompas + 3 trombones superposio / dobramento.

Linha 5:

acompanhamento meldico / rtmico [linha do baixo] sax.bar. + guit.

+ cbx. eletr. + piano dobramento.

Linha 6:

acompanhamento rtmico 1 tbn. + tmp. + cbx. dobramento.

Linha 7:

ritmo tringulo + bateria.

132

No compasso 85, constata-se que a melodia executada pelo naipe das madeiras
somado aos saxofones97 e s trompas98. Todo o naipe das cordas realiza, tambm, dobramento
com a melodia. Nas Linhas, as tcnicas de orquestrao referem-se ao trecho entre os
compassos 85 e 93, uma vez que, aps o 94, h um acorde com superposio para toda a
orquestra (at o 97).
Ex. B11 Compassos 85 ao 97

Linha 1:

melodia 2 flt. + 1 ob. + 2 clar. + 1 sax bar. + 1 tmp. dobramento.

Linha 2:

melodia cordas: vln.I + vln.II + va. + vcl. + cbx. + cbx. eltr.

dobramento.

Linha 3:

acompanhamento harmnico / rtmico 2 clar. + 4 saxes + 3 tmp. + 4 tpt.

superposio.

Linha 4:

acompanhamento harmnico / rtmico sax bar. + 4 tbn. superposio.

Linha 5:

acompanhamento harmnico / rtmico tmpano solo.

Linha 6:

acompanhamento harmnico / rtmico guit. + piano dobramento.

Linha 7:

acompanhamento harmnico / rtmico cordas: va. + vcl. + cbx.

+ cbx. eltr. superposio / dobramento.

Linha 8:

ritmo tringulo e bateria conduo normal do ritmo.

97

Como no exemplo anterior, o saxofone combina com instrumentos do naipe das madeiras Por ter palheta
simples e alta conicidade o saxofone considerado de madeira (com sonoridade prxima clarineta). Por ser
construdo de metal, pode, tambm, combinar com os instrumentos de metal. Por, aproxima-se mais da
sonoridade do naipe das madeiras. (PISTON, 1955, p.183).
98
Com uma sonoridade calorosa e escura, a trompa possui o som mais aveludado dos metais (PISTON, 1955,
p.233) podendo, assim, fazer combinaes sonoras com instrumentos de madeira, sem que as suas
caractersticas metlicas estejam descaracterizando a sonoridade mais doce do naipe das madeiras.

133

O naipe das cordas tem a possibilidade de usar o arco ou tocar em pizzicato. Esta
versatilidade confere s cordas caractersticas prprias, tornando-as distintas no prprio naipe.
Sobre isso Cyro diz:

O uso de pizzicato nas cordas de grande recurso na

orquestrao! 99
(...) como se fosse outro naipe! 100
Seguindo este conceito de utilizar-se de arco ou pizzicato nas cordas, em compasso
3/4, Cyro Pereira expe o ritmo de baio utilizando-se da figura rtmica presente no
contratempo (como no chimbal), onde pede, no primeiro tempo, pizzicato. Todavia, para
completar o compasso ternrio, prolonga o segundo tempo utilizando-se do arco, como se
observa na Linha 3 abaixo.
Ex. B12 Compassos 98 ao 107

Linha 1:

melodia [bloco harmonizado] obo + 2 clarinetas superposio.

Linha 2:

acompanhamento meldico tmp bouch a3 + trt velvet a3

solos / dobramentos.

Linha 3:

acompanhamento harmnico / rtmico cordas: violinos I + violinos II

+ violas + violoncelos superposio.

Linha 4:

acompanhamento rtmico [baixo] tmpanos + cbx. eltrico + piano

+ contrabaixos dobramento.

Linha 5:

ritmo tringulo.

Linha 6:

ritmo bateria.

99

Em o programa Maestro Veste a Msica.

Pereira (2006) em entrevista concedida a este autor.

100

134

Abaixo, h, na melodia, um dobramento no muito comum: flautim com saxofone

alto. As intervenes de acompanhamento acontecem onde h descanso rtmico da melodia.
Ex. B13 Compassos 107 ao 116

Linha 1:

melodia flautim + sax alto dobramento.

Linha 2:

acompanhamento meldico 2 clar. + 2 sax tenor

superposio / dobramento (oitava).

Linha 3:

acompanhamento harmnico / rtmico 3 trompas + 2 trombones

superposio.

Linha 4:

acompanhamento rtmico [linha do baixo] tmpanos + cbx. eletr. + piano

+ cbx. dobramento.

Linha 5:

ritmo tringulo + bateria.

No compasso 117, enquanto a conduo do ritmo de baio acontece nas linhas 3, 4 e 5,

a melodia realiza um contorno onde as ligaduras e as aparies das notas mais agudas causam
uma espcie de deslocamento rtmico.
Ex. B14 Compassos 117 ao 125

Linha 1:

melodia cordas: vln.I + vln.II + va. + vcl. superposio.

Linha 2:

acompanhamento meldico 2 flt. + 1 ob. + 2 clar. dobramento.

Linha 3:

acompanhamento harmnico / rtmico 5 saxofones superposio.

Linha 4:

acompanhamento rtmico [linha do baixo] tmpanos + cbx. eletr. + piano

135

+ cbx. dobramento.
Linha 5:

ritmo tringulo + bateria.

H novamente, no compasso 130, a exposio da melodia com aumentao. Os

elementos do ritmo esto distribudos sem muitas variaes por toda a orquestra.
Ex. B15 Compassos 130 ao 148

Linha 1:

melodia obo soli.

Linha 2:

melodia cordas: vln.I + vln.II + va. + vcl dobramento.

Linha 3:

acompanhamento meldico 4 saxofones soli.

Linha 4:

acompanhamento rtmico [como chimbal no contratempo como na Linha 2

do exemplo B-08 e na Linha 4 do Ex. B-09) 1 flautim + 2 flautas + 2
clarinetas superposio.

136

Linha 5:

acompanhamento rtmico [como Linha 3*] piano dobramento.

Linha 6:

acompanhamento rtmico [como Linha 3*] 3 trompas + 4 trompetes

+ 3 trombones superposio.

Linha 7:

acompanhamento rtmico [linha do baixo] sax bar. + guit. + cbx. eletr.

dobramento.

Linha 8:

acompanhamento rtmico [linha do baixo] 1 trombone + tmpanos

+ contrabaixos dobramento.

Linha 9:

ritmo tringulo + bateria.

O acompanhamento rtmico acima atua como o chimbal no contratempo. Podemos ver

essa mesma rtmica na Linha 2 do Ex. B-08 e na Linha 4 do Ex. B-09.
Neste movimento, foi possvel observar que figuras rtmicas do baio so, muitas
vezes, dobradas com os instrumentos meldicos. Com isso, nota-se que o ritmo se mantm
ativo por todo o movimento, em conduo ritmicamente cclica, ao mesmo tempo em que
apresenta variaes meldicas.

137

CONCLUSO
Na produo sinfnica brasileira anterior ao sculo XX, onde se destacam
compositores como Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (17671830) e Antonio Carlos Gomes
(18361896), autor de grande nmero de peras no estilo italiano, nota-se uma produo
musical ligada aos padres europeus, pois o Brasil ainda no possua uma linguagem prpria,
autctone.
Em meados do sculo XIX iniciava-se na Europa a insero de elementos folclricos
nas msicas sinfnicas, fato que se repetiria em nosso pas, ganhando fora somente no sculo
XX. No Brasil, o poeta e msico Mrio de Andrade foi um dos principais mentores do
movimento nacionalista que almejava constituir uma linguagem musical brasileira a partir da
insero de elementos folclricos. Na busca desses elementos, constatou que em diversas
comunidades, a produo de msica popular estava ligada ao verso potico e dana e que
este fato, somado a outros fatores, acabava gerando uma rtmica repleta de sncopas
elemento que se tornou marcante na msica popular brasileira.
Com isso, no sculo XX, alm de Heitor Villa-Lobos compositor erudito de grande
reconhecimento no Brasil ganhou destaque a produo de compositores populares como
Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha e Ernesto Nazareth, que incorporavam estes elementos
rtmicos nacionais em suas obras. As gravaes tornaram-se um meio difusor da msica
popular no pas e registraram um novo estilo de cantar favorecido pelo microfone, que atuava
no equilbrio da voz comparada s grandes intensidades impressas pelas orquestras.
Neste contexto, a escrita orquestral tambm se adapta ao novo estilo popular,
utilizando-se de elementos rtmicos brasileiros e incorporando sncopas caractersticas, no
comuns msica europia. Dentro desta perspectiva, na dcada de 1930 destacaram-se
Pixinguinha e Radams Gnattali por serem pioneiros na orquestrao de msica popular no
Brasil.
Nos arranjos produzidos por esses dois msicos, nota-se a insero de novos
instrumentos na orquestra que executam, com maior fidelidade, a nova rtmica constatada na
produo dos grupos populares (como nas rodas de choro) desenvolvendo, de maneira simples
138

e inovadora, novas tcnicas de escrita a fim de se reproduzir na orquestra o gingado presente

fora das salas de concerto.
Ainda no incio da poca de Ouro, no dia 14 de agosto de 1929, Cyro Marin Pereira
nasceu em Rio Grande RS, onde passou sua infncia e adolescncia. L, recebeu aulas de
msica no colgio e sintonizando a Rdio Nacional do Rio de Janeiro acabou tendo contato
com a linguagem orquestral popular, principalmente atravs dos arranjos de Radams
Gnattali. Observava com ateno diversos programas da rdio, onde cantores eram
acompanhados pela orquestra em arranjos prprios, sobre a msica popular brasileira. Como
parte de sua formao musical, esta audio se refletiria, anos mais tarde, nos seus escritos
sinfnicos.
Em 1953, aos 24 anos, aps escrever diversos arranjos, Cyro passa a trabalhar na rdio
Record de So Paulo, onde comearia a orquestrar diariamente tendo a orientao do maestro
Gabriel Migliori, a quem considera seu principal professor.
importante ressaltar que as orquestras da rdio ofereciam grande possibilidade
instrumental, pois, alm da instrumentao comum s orquestras europias, havia saxofones,
instrumentos eletrnicos / harmnicos (como: guitarra e contrabaixo eltricos), e diversos
instrumentos de percusso, como a bateria. Essa ampla configurao instrumental possibilitou
o desenvolvimento de tcnicas de escrita orquestral, onde Cyro, atravs de constantes
experimentaes na orquestra, abordava ritmos brasileiros de diversas formas, quase que
diariamente. Uma vez escritas, as peas eram tocadas (e ouvidas) na orquestra, permitindo
que o compositor avaliasse o resultado da escrita imediatamente. Junto a isso, buscava
melhores solues na escrita de elementos rtmicos nacionais, nunca registrados antes por
orquestras sinfnicas. Logo, podemos afirmar que essa intensa produo orquestral baseada
na experincia e em constataes empricas consolidou, na obra de Cyro, tais tcnicas de
orquestrao.
A partir de nossas anlises, pudemos perceber que essa escrita orquestral constri
sees bem marcadas, onde as categorias musicais (como melodias, acompanhamentos e
ritmos) so distribudas a grupos de instrumentos. Sem se misturar, esses grupos atuam em

139

regies diferentes, bem delineadas dentro da orquestra, fato que d grande destaque para a
formao desses grupos instrumentais.
Em cada seo, normalmente so construdas melodias e acompanhamentos sobre
ritmos brasileiros que, ao longo dos compassos, so desenvolvidos com variaes rtmicas,
alterao da mtrica, aumentao, transposio, entre outros recursos composicionais.
Geralmente, em cada variao criada uma nova combinao instrumental.
Essas combinaes instrumentais formadas nas orquestraes de Cyro Pereira so
construdas com o uso de diversas tcnicas que ainda no esto registradas em livros, embora
possam at ter sido utilizadas em gravaes da msica popular e/ou acontecido no meio
artstico musical. Construdas atravs de dobramentos, coincidncia de notas, interconexo,
superposio e blocos harmnicos, estas tcnicas apresentam, por vezes, uma sonoridade
orquestral que se distancia da msica erudita. Esta sonoridade popular sinfnica uma de suas
caractersticas marcantes.
Nesse sentido, pudemos verificar que, no toa, a Sute Brasiliana n. 1, composta
em 1962, conferiu ao compositor, no ano seguinte sua composio, o prmio de melhor
maestro orquestrador no Concurso de Composio da Cidade de So Paulo.
Com cinco movimentos compostos sobre ritmos brasileiros tradicionais dobrado
(marcha), toada, choro, valsa e baio vale acrescentar que na Sute Brasiliana n. 1 cada
ritmo utiliza-se de fragmentos rtmicos que, ao longo de toda a pea, so empregados em
instrumentos meldicos.
Considerando a presena da seo rtmica, executando uma levada exposta na nota
de rodap 68, p.74 que atua como grupo condutor do ritmo de da harmonia, ressaltamos que
uma importante caracterstica da linguagem do compositor utilizar-se de toda orquestra
como solista. A independncia de todos os instrumentos da orquestra, com exceo da
seo rtmica, possibilita novas combinaes instrumentais.
Junto a elementos populares, Cyro utiliza-se de tcnicas eruditas de composio que
conferem a ele uma escrita hbrida. Com isso, na construo de suas composies e
140

orquestraes, podemos destacar a formao e as combinaes instrumentais que ficam em

primeiro plano em suas obras, por combinar, entre outros fatores, elementos de origens
eruditas e populares.
Dessa maneira, julgamos que Cyro Pereira contribuiu para que a orquestrao
brasileira apresente novas possibilidades de escrita, por ter apontado, em suas obras, uma
linguagem para a msica popular sinfnica. Mesclando erudito e popular, encontrou tcnicas
que conseguem transferir para a orquestra sinfnica a ginga musical brasileira to admirada
no mundo todo.
Poderamos, assim, registrar tais tcnicas de orquestrao que, pela sonoridade obtida
atravs da formao de grupos instrumentais, mostram-se efetivamente interessantes para
serem includas no repertrio de escrita sinfnica.
Um importante fruto deste trabalho foi a realizao de uma edio e digitalizao
completa da partitura da Sute Brasiliana n. 1 que se encontrar em anexo nesta dissertao.
Em nossa edio, fiel ao manuscrito de 1992, foram revisadas todas as notas, dinmicas,
acentuaes, etc. Vale ressaltar que, at ento, s existia o manuscrito desta obra.
Futuramente, nossa inteno dar continuidade a este trabalho, publicando tal pea.
A obra escolhida, por fazer parte, originalmente, do perodo inicial da carreira do
compositor e ter sido adaptada e reorquestrada 30 anos mais tarde, bastante representativa
dentro da carreira de Cyro Pereira. Merece destaque o fato de que, at onde temos
conhecimento, este o primeiro trabalho que analisa profundamente sua Sute Brasiliana n.
1. Consideramos esse tema relevante, uma vez que o compositor tem o reconhecimento de
grande parte dos crticos especializados, alm de msicos e amantes da msica. Em nosso
trabalho, atravs da obra estudada, conseguimos trazer luz aspectos marcantes da escrita de
Cyro Pereira, inseridos no panorama da msica brasileira.
Tendo registrado tcnicas de orquestrao da msica brasileira atravs de anlises de
trechos extrados da partitura, j editada, da Sute Brasiliana n. 1, consideramos que a
escrita orquestral de Cyro contribui para o desenvolvimento de uma corrente brasileira, no
que tange s tcnicas de orquestrao. Do nosso ponto de vista, essa contribuio se d,
141

principalmente, devido utilizao de elementos musicais populares brasileiros na orquestra

sinfnica.

142

BIBLIOGRAFIA

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ZAMACOES, Joaquin. Curso de Formas Musicales. Ed. Labor S.A., Barcelona, 1960.

PARTITURAS CONSULTADAS
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MILHAUD, Darius. O Boi no Telhado. Partitura manuscrita do catlogo 1566 da Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas.
NAZARETH, Ernesto. Brejeiro. Partitura para piano.
PEREIRA, Cyro. Sute Brasiliana n. 1. Partitura manuscrita do ano de 1962 do Catlogo de
partituras da Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo instalado na Galeria Olido.
PEREIRA, Cyro. Sute Brasiliana n. 1. Fotocpia da partitura manuscrita do ano de 1992
doada pelo prprio compositor ao autor deste trabalho. So Paulo, 2005.
PEREIRA, Cyro. Rapsdia Latina. Partitura manuscrita do catlogo 556 da Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas.
PEREIRA, Cyro. Gonzaguiana. Fotocpia da partitura manuscrita doada pelo prprio
compositor ao autor deste trabalho. So Paulo, 2005.
PEREIRA, Cyro. Fantasia para Piano e Orquestra sobre temas de Ernesto Nazareth.
Fotocpia da partitura manuscrita doada pelo prprio compositor ao autor deste trabalho. So
Paulo, 2005.
VILLA-LOBOS, Heitor. Nonetto. Fotocpia da partitura manuscrita e partitura editada do
catlogo da Editora Max Eschig, catlogo 08051 de partituras da Biblioteca da ECA-USP.

145

GRAVAES
PEREIRA, Cyro. Programa O maestro veste a msica. Rdio Record de So Paulo: 1957.
gravao concedida em CD a este autor pelo maestro.

ENTREVISTAS
PEREIRA, Cyro. Entrevista em vdeo e registrada em texto concedida a Adriano Del Mastro
Cont. So Paulo, 2006.

PGINAS VISITADAS NA INTERNET

http://pt.wikipedia.org/wiki/Choro Acessos em 21 jun. 2006.
http://www.mis.rj.gov.br Acessos em 16 ago. 2007.
http://www.unirio.br/mpb/ulhoatextos/ Acessos em 16 ago. 2007.
http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/ Acessos em 03 fev. 2007.

146

APNDICES
1. Entrevista com o maestro Cyro Pereira (2006).

2. Edio digital da partitura da Sute Brasiliana n. 1 de Cyro Pereira (verso 1992).

147

Transcrio da entrevista com o maestro Cyro Pereira.

Data: 28-03-2006, das 15h s 15h40.
Entrevistador: Adriano Del Mastro Cont
Local: Escola Caetano de Campos bairro da Aclimao So Paulo SP
Gravado originalmente em vdeo com Cmera SONY Digital Handycam modelo DCRTRV320, NTSC, Fita Hi8 MP, Maxell, XR Metal, 120 Hi8.
Entrevistador: ADMC
Cyro Pereira: Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

148

Cyro, parabns, viu? pela pela sua obra a!

Hein ?
Pela sua obra toda a, toda!
A obra !!
Cinqenta, quase sessenta anos de histria,... vai fazer, n ??
A obra? demais! (risos)
Sua obra, h hn... (risos)
Cyro...
Diga l.
Fala pra mim sobre essa Brasiliana n. 01. O que , que na verdade eu
fui l no Theatro Municipal...(pegar a partitura)
Pra voc pegar o...

Porque eu no tenho ela... Pensei que estava em Campinas

No tem? Mas l a instrumentao diferente, n ?
completamente!! porque aqui foi feito pra... (orquestra. Jazz
Sinfnica)
Orquestra Sinfnica Normal no isso!
Depois, eu peguei e adaptei pra ns, e a... Com exceo do... Com
exceo do...
...
So cinco movimentos, n? Alis, era obrigatrio (pro concurso). Era
um dobrado, uma toada, um choro, uma valsa e um baio
Os cinco n?
,,, os cinco movimentos. Era obrigatrio!
Obrigatrio. E como que foi essa histria...(do concurso) ?
E o quinto (movimento) era o Baio. Agora, quando eu adaptei (o
Baio) pra ns, no tem nada a ver. Quer dizer, o tema o mesmo,
mas... no tem nada a ver com...
mudou bastante?
Mas muito! Mudou radicalmente!
mesmo?
verdade.
E o... Cyro, conta essa histria do violista l, como foi?
Ah no... a histria disso que eu trabalhava na TV Record e tinha um
violista, um hngaro, Bellamore no sei se ele est vivo ainda um
cara muito legal ele falava tudo atrapalhado, hngaro...

ADMC
Cyro
Cyro
ADMC
Cyro

ADMC
Cyro

ADMC
Cyro

Ah!! Hngaro?
E tem uma famosa dele de atrapalhao de lngua, um dia ele chegou
l meio chateado e... (conta uma piada)
(h um corte de aproximadamente 20 segundos)
...e me deu diarria... (risos)
(risos).. Puxa vida! O cara era o Bellamore?
Bellamore. Era um violista, e o cara por sinal tocava bem, nem sei se
ele est vivo, mas... a um dia ele chegou e falou:
_Cyro, tem concurso no Teatro Municipal pra escrever sute. Por que
voc no concorre?
_Bellamore,,,,,, eu no vou concorrer coisa nenhuma, Bellamore! O
que que eu vou fazer com isso?
_No!! Acho que voc deve concorrer porque msica popular, no
sei o qu...
_Bellamore, p !! Eu no t afim de Theatro Municipal, ningum me
conhece l... Eu no v fazer nada !!
_Eu acha que voc deverria concorrerr... (com sotaque hngaro)
_T bom Bellamore!!
No outro dia, ele diz:
_Cyro... Acho que voc deveria concorreeeeerrrr... (com sotaque
hngaro)
Eu falei:
_Bellamore, eu no t a fim, eu no quero saber de Theatro Municipal.
Meu negcio outro....
_Mas acho que voc deve concorrer...
E foi indo, at que um dia eu falei:
_T bom, Bellamore !! eu vou concorrer. (risos)
E acabei escrevendo, acabei escrevendo. (A Brasiliana n.1) E no
programa mandei, mas mandei...
Jota Minuano?
. Jota Minuano um pseudnimo. Porque tinha que por um
pseudnimo, e... no podia ter um nome. Os caras me identificaram
porque balela isso, os caras que ganharam era tudo do... mas deixa
pra l.
A eu mandei, tudo bem. A eu tinha um professor, o maestro Gabriel
Migliori,
que fez msica de cinema, fez a musica do "O Cangaceiro", que foi um
filme que fez sucesso no mundo inteiro; e fez a trilha sonora do
"Pagador de Promessas", do diretor o Anselmo Duarte, e a trilha
ganhou... que o filme, e a trilha ganhou o festival de Cannes, isso em
61, sei l, 62... no sei; eu t te contando isso pra voc saber...(como
ele era famoso)
A tinha um almoo em homenagem ao Migliori, l no Fasano que
era esquina da Augusta, ali era um restaurante...
Que era com a Paulista?
Isso!! era Paulista com a Augusta, era um restaurante famoso pra
burro,
hoje no tem mais nada... A fui l tambm, lgico!! imagina...!!! o
meu professor era o Migliori?!?!? foi um cara que me ajudou pacas...se
149

ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

ADMC
150

no fosse ele eu no sei o que eu seria. A chegou o maestro Belardi,

que era o que regia l no Theatro Municipal:
_Ol! Boa tarde.
_Boa tarde...
_Migliori, o Concurso do Theatro ganhou um rapaz que trabalha na
Record!
Migliori falou:_Quem ?
(Belardi) _ o Cyro
(Migliori ) _CYRO, VOC !!
E ele no te conhecia, esse Belardi?
No, no nada!
Mas, como ele sabia seu nome?
Ele soube porque depois eles abriram o envelope que voc revelava a
sua identidade, o que que voc era...etc...
Ah, que bom!
E foi a que eu soube, n? (sobre o resultado do concurso)
Na mesa do...(restaurante)
L na hora do almoo, (eu) no tava nem a. Ah que bom!! Ah que
bom!!
A fizeram o concerto, tocaram l no Theatro Municipal.
O maestro Bellardi regeu no dia da entrega do prmio, n?
Foi em 62?
Em 62. Foi em 61, acho, o Concurso. Em 62 saiu o resultado, a fui l
e eu ganhei Meno Honrosa. E dois l ganharam.
E, Cyro, como que foi a repercusso disso e aquela crtica de jornal
que... (me referindo crtica do Ricardi)
Ah, no, a tudo bem, n...? pra mim foi a glria, ganhei um prmio!
Dinheiro p... m... nenhum, nenhum diploma, mas... timo!! C... valeu
n
... a tocaram ...(a Brasiliana n.1)
Eu lia a Folha (de So Paulo), leio a Folha at hoje. A tinha um cara
que escreveu l, que eu no me lembro o nome dele...
Eu acho que tem aqui: o Alberto Ricardi
, o Alberto Riccardi.
Ricardi ?
Com dois "c". Deve ser italiano, viu?
Ento ta bom... Riccardi italiano
Voc lembra o que ele escreveu? Ele falou mal de voc?
No... Ele desancou o pau em cima de mim, dizendo que a msica era
no sei o qu... que no sei o que mais... pi, pi, pi, p, p, p! S faltou
me chamar do filho da senhora prostituta!! Mas no fim ele falou: mas
esse moo... sei l, no me lembro o que ele falou... (tentando
lembrar) Algum dia ele vai ser compositor mas revelou um autor que
sabe orquestrar. Porque eu dei um banho nos outros dois que
ganharam de orquestrao. Eu, modstia parte, nessa parte eu j
sabia alguma coisa! a eu fiquei feliz. Falei p, que legal, ainda bem
que ele achou uma qualidade minha.
Legal, mas foi assim;
Foi sua primeira obra, digamos assim, que voc fez...

Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

ADMC
Cyro

ADMC
Cyro
ADMC
Cyro

Com pretenses. (risos)

Sem pretenses comerciais?
No, no, no.
Por exemplo, de repente voc fazia composio na rdio que era pra
tocar tal dia? ... como era?
No!! Eu fazia arranjo pra rdio, pra televiso... os caras iam cantar e
eu tinha que fazer arranjo, eu escrevia msica popular!!
E essa pea foi?
Essa foi por insistncia do Bellamore e que era obrigatrio os cinco
movimentos
Agora, voc considera que a primeira composio, digamos... (no
comercial) ?
No eu tinha mais coisa, eu tinha coisas pra piano, sabe? Mas eu nunca
tive pretenso, eu gosto mesmo de msica popular!! e, tudo depois
que aconteceu foram acidentes, porque eu no fui atrs, e eu no fui
atrs!!
Entendi. Viu, Cyro, olha: agora, sobre a obra e esses prmios que voc
ganhou
no ano seguinte, voc inscreveu o Concerto em R Maior?
, ,...Depois eu mudei o nome pra Fantasia, me pareceu um negcio
meio pretensioso, a foi a mesma coisa; a no ano seguinte saiu um
anncio na Gazeta falando que tinha um concurso na Academia
Brasileira de Msica que era,... foi em 1963. Era o centenrio do
nascimento do Nazareth, ento tinha que se escrever uma pea com
temas do Ernesto Nazareth. A,... Mas eu no sabia disso. A meu
professor, o Migliori falou:
_Cyro tem um concurso no Rio (de Janeiro) da Academia Brasileira
de Msica do centenrio do Nazareth. Por que voc no concorre?
_Mas eu vou concorrer com a Academia Brasileira de Msica no Rio
de Janeiro que ningum me conhece?
_, mas eu acho que voc devia concorrer!
Falei:
_ No, maestro! Eu no t afim!!
E a gente trabalhava na mesma sala, l no aeroporto agora TV do
bispo, sei l, no tem mais nada disso. L funcionava toda a Record,
que era rdio Record, a Rdio Panamericana que existe at hoje.
Jovem Pan?
A Jovem Pan, que era a Rdio Panamericana, que era especialista em
esportes
PRD-7 ou PRD-9?
PRD-9 era a Record. E tinha ainda uma rdio So Paulo que era uma
rdio que s fazia novela das 8h da manh meia-noite, sei l... s
fazia novela.
...
E quando a gente mudou pra cidade, porque a Record era l na
Quintino Bocaiva, uma travessa da So Bento, acho que So
Bento... no me lembro o nome... a gente trabalhava l!! Porque a
rdio Panamericana era na Riachuelo, e a rdio So Paulo era... no sei
aonde...
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A eles compraram aquele terreno, aquele terreno ao lado do aeroporto,

construram um edifcio atrs, a mudou l a televiso comeou l a
televiso e atrs construram um edifcio, mas as trs estaes de
rdio ficaram no mesmo prdio que existe at hoje! e a gente
trabalhava l na Record, na Quintinho Bocaiva. E tinha uma sala pros
maestros: era eu, era ele (Migliori), o Herv Cordovil, tinha um que
era outro... e ficavam todos na mesma sala.
E ele era o Migliori?
Gabriel Migliori que era meu...
Por falar nisso... encontrei o filho dele, e ele me disse que em 9 de
dezembro ele faria cem anos.(09 de dezembro de 2006)
Agora?
! agora !! Nove de dezembro.
...mas, e a gente trabalhava na mesma sala, e quando a gente mudou
pro aeroporto tinha a sala dos maestros. E tinha a sala dos copistas do
lado. Tinha quatro copistas pra agentar tudo que a gente jogava em
cima.
E todo o dia tinha um monte (de arranjos)?
Sim. mo!! Que computador ?!? nem existia computador nessa
poca! Por isso que eu escrevo mo at hoje!
Voc tem uma letra boa, Cyro.
. Porque, depois de 50 anos,...alguma coisa tinha que... No muito
legal ainda, mas d pra entender.
Mas ento, a comeou. Ele comeou de novo:
_Cyro acho que voc devia concorrer.
_Mas, maestro, ningum me conhece no Rio. Vou concorrer l? Vou
fazer...
_No!! voc tem que fazer!!
_T bom, maestro!! Eu vou concorrer.
E a comecei. Falei P! O que que eu vou fazer? E a o que eu vou
fazer
um concerto com trs movimentos com temas dele. E fiz... tudo bem.
Tinha o Seu Hatto, um alemo que era um copista sensacional!
Como era o nome dele?
Hatto Schliter. (no encontrei a grafia correta)
Esse cara fazia em papel vegetal...porque no existia xerx pras
editoras de msica, e o que ele fazia no papel vegetal era impresso, s
que era tudo mo!!
A ele pegou...tudo bem, a eu fui pro Rio, peguei um nibus aqui, me
mandei
l tinha uma comadre que morava l (alis, mora at hoje) a fui l
e entreguei na Academia, tudo bem... E sa, no t nem mais a... A,
um belo dia acho que foi isso, no me lembro mais minha mulher
foi no aougue comprar carne, lgico!!
_Oh, dona Esther, o seu marido ganhou um prmio no Rio de Janeiro!!
Ela falou:
_O senhor est louco!
_No!! T aqui na Gazeta.
A eu ganhei um prmio da Academia Brasileira de Msica. Ganhei o

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segundo lugar, o primeiro foi o Marlos Nobre, que foi o cara...

Conheo ele.
, mas um cara de nome, mas um cara de nome. Compositor
contemporneo, foi diretor do Ministrio da Cultura, sei l... ele
ganhou em primeiro lugar e eu em segundo. A e depois eles iam tocar
mas o jri tinha o Radams Gnatalli, o outro tinha um nome italiano,
um compositor brasileiro, s tinha fera!!
E saiu no jornal, depois, que o nico cara que votou pra mim em
primeiro lugar foi o Radams Gnatalli. Os outros quatro votaram pro
segundo lugar. A, a, tudo bem...
A Academia me mandou uma carta dizendo, que eu tenho em casa, sei
l... que eu tinha que ir l receber o prmio... Fui l sabe? tava o
Ministro da Cultura... Ganhei na poca o prmio era de cinqenta mil
cruzeiros, sei l, qualquer coisa assim...
E era bastante isso?
Mais ou menos, no era muito, mas era.
Um bom dinheiro?
. a ele falando com o pessoal da Academia
_P, parabns!
A no sei quem falou...
_Quem voc gostaria que tocasse?
_Eu gostaria que tocasse isso era o Radams Gnatalli, que ningum
mais ligado ele no estava l nesse dia que ningum mais ligado
ao Nazareth do que ele. Eu sabia disso por causa de ouvir ele no
rdio...
Ah tudo bem... A estourou a revoluo, a militada tomou conta, no
teve apresentao, no teve nada!! e ficou l jogado isso! at que em
1996, 97 ns gravamos um disco da Jazz Sinfnica. A que o Rodolfo
Stroeter, que era o diretor artstico (fez a obra: Fantasia...). O
Claudio Richerme foi o solista, e quem regeu foi o maestro Zcaro,
que trabalhou no Theatro.
E ficou bonita essa gravao? ( CD Cyro Pereira: 50 anos de
msica)
, ficou legal, ficou legal!
Viu Cyro, e assim... Depois dessas obras ... Eu queria falar sobre a
Brasiliana, esses ritmos que voc escreve, por exemplo, o Dobrado.
Seria marcha?
marcha.
E dobrado seria marcha pra Banda?
E pra banda, justamente.
A marcha de banda seria dobrado?
, seria isso, alis...tem dobrado bonito pra burro, muito bonito ,sabe?
e era obrigatrio (pro concurso), escrevi o Dobrado.
Escreveu, n?
Escrevi sim.
Cyro, era isso que eu queria que voc me contasse das histrias...
Agora, musicalmente, o que voc considera que tem de diferente da
Orquestra Jazz Sinfnica, de uma Orquestra...(como a) Municipal?
Voc abre mais espaos pros msicos criarem?
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Tambm, tambm tem isso.

A orquestra sinfnica no tem saxofones; ns temos quinteto de
saxofones.
A Orquestra sinfnica tem a seo de percusso que eles chamam, que
tmpanos, pratos, no sei o que, pa pa p; ns temos um baterista,
temos um violo, guitarrista, e um contrabaixo.
Fora isso, tem timpanista, que toca vibrafone, um xilofone, tem mais
outro pra fazer ritmo, tem outro que toca bong, toca num sei o qu...
Isso msica popular!! E outra, tem quatro trompetes, cinco saxofones
e 4 trombones, tuba.
Quer dizer, ns temos todo o instrumental de uma Orquestra sinfnica!
s no tem harpa porque... realmente, dificilmente se usaria harpa.
Ns temos trs flautas, tem dois boes, um que toca corne ingls, tem
trs clarinetes separados (dos saxofones), tem dois fagotes, quatro
trompas.
Aqui tem tudo, mas na Orquestra Sinfnica (do Municipal) em 1962 a
parte dos saxofones... por exemplo...
No, no, no. Eu nem pensei em saxofones!
No tinha?
No, no tinha saxofones!
E quando voc escreveu pra c (Jazz sinfnica) voc criou uma linha
(pra sax)?
Ah no!! Ah sim!! Eu bolei, eu adaptei pra c.
Ento t, no s uma reorquestrao; tambm uma adaptao?
Adaptao.
*-*-* 2a. parte *-*-*
Ento pode ser que tenha uma linha meldica a mais?
no...! tanto que eu t te falando... o Baio, o tema o mesmo.
Agora, nada a ver com o outro Baio. Nada!! Mas nada a ver mesmo...
(risos)
Cyro, em 1962 o fato de voc j saber orquestrar, n? voc acha que se
deve sua vivncia?
Com certeza minha vivncia no rdio e encontrar o Migliori, n? que
foi meu professor. Porque quando eu cheguei na Record eu era pianista
e tocava...
Voc acha que aquela orquestra Nunes e seus Rapazes tambm te
ajudou?
No, eu sa de Rio Grande... era um conjunto e o acordeonista que
tinha l foi que veio primeiro pra So Paulo (Lus Gacho) e entrou
na Record pra tocar no regional.
Regional era um conjuntinho que tinha dois violes, um violo tenor
que voc nem... acho que voc no conhece , mais um baixo e um
cara que tocava pandeiro. E ele de acordeon. Pra acompanhar cantor na
hora era assim: _Que tom que voc vai cantar, que msica essa?
_ essa. (respondia o cantor)
T entendendo?
E ele que me trouxe pra So Paulo. e eu cheguei aqui e fui morar com
ele
e eu cheguei aqui fui tocar na boate Excelsior na avenida Ipiranga, l

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no vigsimo segundo andar.

A depois eu fui pra Record pra tocar piano. A comecei a tocar piano
no regional acho que foi o nico regional no Brasil que tinha piano...
Piano no Regional?
No Regional.
Que legal!!
E a Record, a rdio, tinha duas orquestras: uma que fazia a
programao da tarde das 2 as 6 e a outra que entrava as oito da noite,
depois da hora do Brasil, sei l... e fazia a programao. A tinha o
Lus Csar que tomava conta... E comecei... Tambm tinha uma
orquestra de baile, e eu comecei a escrever. E comecei... Depois a
Record me pegou pra fazer arranjo.
P,... e era dirio!! E voc tinha a orquestra na frente pra fazer isso e
tudo que eu fosse fazer de c... eu no fazia mais.
Mas, com o Migliori foi assim: eu falei assim quando eu comecei
_Maestro, o senhor no quer me dar aula?
_Ah! Eu no dou aula.
T bom, fiquei chateado.
A fomos trabalhar juntos na sala e eu chegava:
(Cyro) _Maestro! aqui eu t com uma dvida...
(Migliori) _Ah no!! voc faz assim, faz assim, faz assim...
Durante vinte anos ele me deu aula sem receber nem um tosto, porque
ele no quis! (risos)
Puxa, que beleza, no?!
. Foi assim! Eu tive muita sorte de encontrar ele!
Ento foi um grande mestre?
Muito, muito!! um pianista excelente!! um pianista clssico, e um cara
que em orquestrao conhecia a orquestra como a palma da mo dele.
E depois, Cyro, essa experincia valeu pra voc dar (aula), ser
convidado pra dar aula l na UNICAMP?
tudo isso a, depois no teve como. O Benito, o maestro Benito, por
exemplo;
ele foi meu violinista na Record, na televiso! Tocava violino l, p !
e eu era muito amigo dele... t entendendo?
E ele foi assistir...ele era violinista.... e ele foi assistir estria da
Brasiliana,
ele foi comigo no teatro.
E depois ele saiu e foi pra Bahia estudar, no sei o qu. A depois
que ele voltou, foi pra Campinas. E ele que me levou pra l, em 89.
(para a UNICAMP)
A eu fui pra l e fiquei l at 99. A quando eu fiz 70 anos tem que se
aposentar.
Eu me lembro, estava l j,
Voc j estava l?
Sim, Eu lembro que eu tentei fazer um abaixo-assinado (pra voc
ficar), mas no deu em nada...
A, os caras:
_Voc no quer ficar?
Eu falei...
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_S que se voc ficar os caras no querem pagar... , da no d!

A eu falei,
_ No! tudo bem
Eu gostava de ir l... por causa dos amigos tambm... a eu falei no!
Ento me da uma (grana)... pra eu comer e dinheiro pro transporte
Ah, mas eles no do! Ah, se eles no do nem isso, tchau.
E, Cyro, como que voc fez, assim, pra organizar o seu ensino de
orquestrao na UNICAMP, formal? Voc usava mtodo ou pegava a
msica e falava olha, estuda isso aqui...?
No, eu primeiro eu ensinava os caras, os instrumentos. Isso isso,
mandei eles comprarem uns livros.
A extenso (tessitura) dos instrumentos, ...isso, comeava assim.
Que livros voc acha legal?
o do... do... do... No bem livro, ele no te ensina a orquestrar. O
livro do italiano p... m.., agora fugiu o nome... chama Tcnica da
Orquestra Moderna... Tcnica da Orquestra Moderna... difcil
encontrar esse livro, pra burro! Esse livro da dcada de 50, por a...
Ento, cada cara... Ele um compositor sinfnico italiano, eu no me
lembro o nome... fugiu... cada instrumento, ele trouxe um especialista
no instrumento pra escrever um captulo. Ento, o cara te desmancha
os instrumentos, sabe...? A flauta, est escrito l: olha, isso no pode
fazer por isso, por isso, e se fizer isso, tal nota sai baixa, a outra sai
alta. Clarineta a mesma coisa, saxofone a mesma coisa trompete, boe,
tudo! Violino, harmnicos, nota dupla, no sei o que mais...
Quer dizer, eles dissecaram os instrumentos, depois do exemplos.
Evidentemente: Debussy, Beethoven...
Eu falava pra eles...(coordenadores do curso de msica da
UNICAMP)
E outra eu dava aula de msica popular, eu restringia aos instrumentos
de uma banda de Jazz.
E arranjo tambm, n?
, arranjo, essa coisa toda. que nem eu falei, bixo! arranjo vai
muito de cada pessoa, que nem composio: voc pode estudar a
tcnica, agora, te ensinar a compor, no!
Agora eu falei a mesma coisa, eu estou te ensinando a tcnica de
orquestrao,
seu gosto que vai dizer como voc vai usar isso! foi isso que eu fiz
com eles.
Foi, foi bacana!! podiam ter estendido um pouco, mas a instituio tem
as regras dela e num d pra mudar.
, no d pra mudar, n!
Mas jia, Cyro.
Mas foi uma experincia muito boa, porque eu nunca dei aula, eu
nunca estudei pedagogia nem nada! e eu fiquei meio perdido... Pensei:
meu Deus do cu, como que eu vou... Fui pra l porque eu estava
desempregado, p!!!
Foi naquela poca em que voc trabalhou em estdio?
ento, eu fui fazer publicidade, aquela coisa toda. Mas depois eu fui
indo, sabe? Fui me ajeitando da minha maneira.

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A foi criada a grande Jazz Sinfnica... e a... ?

A em 1990 criaram a Jazz, esta orquestra a foi acar no mel! Era o
que eu queria pra minha vida.
Legal n, Cyro?
Legal. (risos)
Viu, e era mais isso que eu queria saber.
Agora, Cyro, hoje em dia infelizmente a gente no tem tantas
orquestras como tinha?
Ah no!!
Acabaram as orquestras? Na televiso...
No!! Na televiso, por exemplo, o que eu estou te falando. Naquela
poca todas as estaes de rdio, na dcada de 50 (tinham
orquestras). At a a televiso derrubou o rdio... porque a televiso
derrubou o rdio, a imagem essa coisa toda... Mas a Tupi tinha
orquestra, a rdio Tupi, a Record tinha orquestra, a rdio Excelsior
tinha orquestra, a rdio Piratininga tinha orquestra, a rdio Cultura
tinha orquestra... Todos tinham uma orquestra. No era uma Orquestra
Sinfnica (em algumas rdios a instrumentao era incompleta)
mas tinham orquestra!!
E hoje em dia, Cyro, como a Orquestra Jazz Sinfnica , digamos, a
principal que faz msica popular no Brasil?
, com certeza!
E de compositor, assim, quem voc v que tem, que est despontando
nesse trabalho? Voc acha que continua?
Ah tem, tem, tem. continua, so poucos, mas continua.
Uma das coisas que eu acho desculpe, a minha opinio que
deixaram os caras meio burro o computador e estdio de gravao.
Estdio?
. Porque eles no sabem o que equilbrio de orquestra!
Entendi.
Se no agudo tem 10 kilos, no meio tem que ter 10, embaixo tem que
ter 10
ento, os caras escrevem umas besteira!
T falando porque s vezes vem aqui. Sabe, tem quatro piston tocando
no agudo, e os trombones, PHH !! E as flautas tocando no meio da
pauta!!!
Mas ningum vai ouvir isso!! s na gravao. que mentira!!!!
Chega l (no estdio) baixa o resto, levando as flautas e eles
aparecem! Agora, a realidade no essa! Isso chama-se equilbrio de
orquestra!!! Eu sempre briguei nas minhas aulas!! Sempre!!
E isso a , e acho que soa diferente tambm.
equilbrio de orquestra. E outra, sabe? Mas escuta: tem trs coisas
aqui!
O cara t pondo o tema, ele est falando, voc tem um cara falando
outra coisa em cima e outra coisa embaixo. Agora... afinal das contas,
quem est falando?
Entendi.
Sabe? fica uma confa... e, fora isso... o cara que passa no meio do
outro...
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Voc acha que o discurso tem que ser bem declarado?

Muito declarado, pra voc ouvir tudo. Isso eu aprendi com o Migliori.
? Por exemplo, Cyro, voc tem quarteto de madeiras e as cordas, a
flauta est na mesma regio que o violino, o obo na...
No, depende!! As vezes voc mistura timbre... outra coisa.
Fazendo o mesmo discurso?
A mistura de timbre, precisa ver se ficou legal ou no.
Voc acha que fazer um encadeamento de acorde aqui com, por
exemplo, violino, violino, viola e violoncelo...?
Sei.
Com um clarinete tocando aqui no...?
Voc s vai dobrar, voc s vai dobrar aquilo l.
Entendi.
Se voc vai inventar coisa na mesma regio (outra categoria
musical), vai ficar um pastel! mas o que que isso aqui!?
Ento muitas vezes, Cyro, voc acha que a simplicidade uma grande
virtude?
Com certeza, p!! As vezes o cara quer encher de notas... quer
mostrar que sabe escrever um monte de notas, e num vai a lugar
nenhum!
Se bem que pouca gente sabe disso. As vezes voc pega uns arranjos
aqui no quero falar porque acho deselegante, sabe? cara ruim aqui...
Tem umas coisas aqui que, no sou eu, a orquestra!
P, Cyro, que coisa? Eu digo: hh!
Mas sabe por que? 98% vai no computador.
Hoje em dia no se tem mais orquestra (pra ouvir as orquestraes),
n, Cyro?
No, ele vai no computador pra fazer! E pensa que aquilo ali... No!!
Aquilo no orquestra!! Aquele timbre sem vergonha e falso! no
tem expresso!!
Outra. Expresso!! Piano, meio piano, forte, meio-forte, fortssimo...
crescendo, decrescendo, um discurso isso a!!
Voc imaginou um cara falando assim: voc hoje eu v falar pra voc
porque nhem nhem nhem... (em um nico tom) P, pera a, e sem
vrgula, sem ponto?? P pera, bixo, no assim!
Na minha opinio, um discurso, p! Se tem algum solando, ele t
falando alguma coisa, p!
Certo. Voc escreve bem detalhado.
, o outro fica embaixo prestando ateno ou fazendo um comentrio.
Contraponto...?
Sim, mas embaixo... Quer dizer, isso a minha opinio, no sou o
dono da verdade.
verdade. Eu reparei que voc usa bastante como contraponto o corne
ingls. voc gosta disso?
No, no!! Gosto!!! Pode ser coincidncia.
Mas legal, Cyro, queria agradecer a mais uma vez...
Imagina, no tem nada que agradecer. J falei pra voc que a hora que
voc quiser, vem aqui...
A minha tentativa realmente organizar isto aqui (este trabalho de

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Mestrado)
Eu te dei o que eu acho. No sou o dono da verdade. No fui eu que
inventei orquestrao. Eu sou assim, gosta, ou no gosta, o que que eu
vou fazer, p?
no verdade? isso a. No posso fazer nada.
O seu grande aprendizado foi ter a orquestra l, por 20 anos?
No!!! um laboratrio!!
At hoje voc tem (a orquestra), n? Mas...
, mas digo, no hoje tudo bem, eu acho que at hoje eu invento coisa,
pra ver... se num funcionou eu num fao mais.
Quer dizer, l na UNICAMP eu falava pra eles: no adianta nada eu
ficar duas horas falando aqui se vocs no ouvirem, no adianta nada.
Entendi.
Sabe, eu falei assim, assim, assim. A ele escreve. timo! s que ele
no ouviu o que ele fez, p! (risos)
Entendi... fogo! Mas legal.
Cyro, obrigado, viu?
Nada, imagina. Use e abuse!
Eu vou ver a... que estou feliz!
Use e abuse. Imagina, se voc precisar de mais alguma coisa, vem
aqui.
Eu venho mesmo, foi um prazer!
Qualquer coisa, se voc precisar do arquivo nosso, vai l que a gente te
arruma.
Legal!
E eu que te agradeo.
Obrigado, Cyro.
Imagina, o que isso.
At uma prxima a.
Tamos a... (risos)
FIM

Todas as anotaes em negrito so comentrios. No esto nas falas.

Esta entrevista em vdeo encontra-se arquivada com o autor deste trabalho

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Sute Brasiliana n. 1

Cyro Pereira
1962
(verso de 1992)
1.Dobrado
2.Toada
3.Choro
4.Valsa
5.Baio
edio revisada:
Adriano Del Mastro Cont
(2007)

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ANEXOS
1. Partituras
2. Programas de Concerto

204

Anexo n.01 Partitura de Batuque de Ernesto Nazareth 1a pgina.

205

Anexo n.02 Partitura de Atraente de Chiquinha Gonzaga 1a pgina.

206

Anexo n.03 Partitura de Preldio n.5 de Csar Guerra-Peixe 1a pgina.

207

Anexo n.04 Partitura de Therezinha de Jesus de Heitor Villa-Lobos 1a pgina.

208

Anexo n.05 Partitura de Choros n.1 para violo solo de Heitor Villa-Lobos 1a pgina.

209

Anexo n.06 Programa da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo

Data: 27 / 02 / 1992 utilizado no quadro comparativo de instrumentos da p.20.

210

Anexo n.07 Programa da Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo.

Data: 23 / 02 / 1992 utilizado no quadro comparativo de instrumentos da p.20.

211

Anexo n.08 Programa de Estria da Sute Brasiliana n.1.

Data: 29 / 02 / 1992 no Theatro Municipal de So Paulo.

212

Continuao do anexo n.08 utilizado na descrio da obra de Cyro nas p.39 e 40.

213

Anexo n.09 Programa da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo

Data: 05 / 05 / 1992.

214

Anexo n.10 Programa da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo

Data: 07/07/1992

215

Anexo n.11 Programa da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo

Data: 04/08/1992

216

Anexo n.12 Programa da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo

Data: 03/11/1992

217

Continuao do anexo n.12

218

Anexo n.13 Partitura do samba Sem Ela 1a pgina

Autores: Djalma Ferreira e Luiz Bandeira
Arranjo de Pixinguinha citada na p.29.

219

Anexo n.14 Partitura de Bolinha de Cachaa 1a pgina

Autores: Wilson Batista de Oliveira, Antnio Almeida e J. Castro
Arranjo de Pixinguinha

220

Anexo n.15 Partitura de Garota Bossa Nova 1a pgina

Autores: Wilson Batista de Oliveira, Antnio Almeida e J. Castro
Arranjo de Pixinguinha

221

Anexo n.16 Partitura de Mal me quer...Bem me quer 1a pgina

Autores: Newton Teixeira e C. Alencar
Arranjo de Pixinguinha

222

Anexo n.17 Partitura de Minha marcao 1a pgina

Autores: Ozias da Silva, Aurlio Cavalcanti e Jos Gomes Silva
Arranjo de Pixinguinha

223

Anexo n.18 Partitura de Turuna Tango 1a pgina

Autor: Ernesto Nazareth
Arranjo de Pixinguinha

224

Anexo n.19 Partitura de Velho Gag 1a pgina.

Autor: Altamiro Aquino Carrilho
Arranjo de Pixinguinha

225

Anexo n.20 Partitura de Nervos de ao 1a pgina

Autor: Lupicnio Rodrigues
Arranjo de Radams Gnattali

226

Anexo n.21 Partitura de Tenebroso 1a pgina

Autor: Ernesto Jlio de Nazareth
Arranjo de Radams Gnattali

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