La segunda aumentada

(y otros intervalos).
Jorge Ren Gonzlez Guerrero.
Consideremos los principales intervalos consonantes, o consonancias perfectas: Unsono,
octava, quinta y cuarta. El unsono, en tanto repeticin estricta de una misma frecuencia,
en donde sta se conserva tanto en el original como en la copia, aporta, armnicamente
hablando, solamente la funcin de peso (weight) o, acaso tambin, una funcin tmbrica.
La octava es una duplicacin de la frecuencia, en donde sta se multiplica o se divide por
dos, aportando, tambin en el sentido armnico, una funcin de expansin (span), y
adems tmbrica. Si consideramos la Ley de la equivalencia de las octavas de Jean Philippe
Rameau (1683-1764), la octava aporta muy poco, excepto en expansin, a la armona, ya
que armnicamente, tanto original como copia devienen en el mismo sonido. Quizs, si
tomamos en cuenta este hecho, el unsono y la octava tengan ms relevancia en el campo
meldico, porque armnicamente, el unsono no significa mucho y quizs sea exagerado
considerarlo como intervalo, por su relacin armnica que s 1:1 (1/1), es decir, se trata
ms bien de la unidad. La relacin de la octava s 2:1 (1/2), constituyendo la famosa
dupla. Y aunque sigue siendo esencialmente el mismo sonido, s ya, no obstante, un
intervalo.
Si el unsono es la unidad y la octava la dupla, la quinta es la consonancia por excelencia:
la reina de las consonancias. La quinta ocupa el 3er armnico de la serie armnica, y su
sonido ya no es la simple duplicacin de la fundamental, por lo que es el primero de la
serie que constituye una nota con nombre diferente a la fundamental. Su relacin
armnica s de 2:3 (3/2), originando as la sesquiltera medieval, concepto bsico de la
teora musical antigua, y de donde se pueden deducir los principios de esta teora. La
quinta es el mnimo comn armnico, y a partir de ella es posible derivar, tanto los modos
y tonalidades, as como sus acordes. La consonancia perfecta de la quinta la vuelve
intuitiva al odo, de ah que la primera escala creada por el hombre, hace miles de aos, la
escala pentafnica (de cinco sonidos), est construida sobre una serie de cinco quintas
consecutivas. Pitgoras se percat de la importancia estructural de la quinta, y fue el
primero que proporcion una explicacin de este fenmeno, inaugurando el estudio
cientfico de la Teora Musical. Concibi la escala diatnica a partir de una sucesin de
siete quintas, y a la cromtica sobre una serie de doce quintas, abarcando stas un mbito
de siete octavas. Hemos de regresar a este punto ms adelante. Valga como dato curioso,
observar que, tanto el acorde mayor, como el menor, se pueden obtener a partir de
sucesiones de quintas. El acorde mayor, por dos series de dos quintas cada una, separadas
por un tono; el acorde menor, por dos series de dos quintas, cada una, separadas por un
semitono. Las propiedades y virtudes de la quinta son numerosas, y hara falta un artculo
entero para describirlas. Por su parte, la cuarta abarca el intervalo situado entre el 3 y 4
armnicos, y en la nomenclatura moderna es considerado como la inversin de la quinta.
Su relacin armnica es de 3:4 (4/3). Todos los intervalos que hasta ahora hemos
analizado son consonantes, porque al sonar simultneamente cada par de sonidos
integrantes de un intervalo dado, no producen batimentos o batidos, sino que, gracias a
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las proporciones aritmticas sencillas y perfectas en las que se relacionan ambas

frecuencias, el sonido resultante es terso y sin vibraciones adyacentes que lo perturben.
Los batimentos son el resultado de la diferencia entre dos vibraciones, pero al ser ambas
consonantes, la diferencia es anulada.
Veamos ahora las consonancias llamadas imperfectas: La tercera mayor, la menor, y sus
inversiones, las sextas. Por qu imperfectas? De hecho, el quinto armnico de la serie,
correspondiente a este intervalo, vibra en perfecta consonancia con los armnicos
anteriores, as que la pretendida imperfeccin de la tercera hay que buscarla en otra
parte. El problema se remonta al ordenamiento pitagrico de las quintas, en donde la
escala diatnica obtenida consta de tonos largos y cortos, y semitonos largos y cortos
(hemitonos). En consecuencia, la tercera mayor es demasiado alta y la tercera menor
demasiado baja, por lo tanto, sus respectivas inversiones adolecen de errores similares.
Por eso los antiguos catalogaron las terceras y las sextas como disonancias. Esta dificultad
de afinacin tiene su origen en la coma sintnica. Esta coma, con proporcin de 80:81
(81/80) es comn a diversas proporciones y tiene una amplitud comparativa de 21.5
cents, es decir, un poco mayor a un dcimo de tono. En la diatnica pitagrica, la relacin
de la tercera mayor (ditono) es 64:81 (81/64), mientras que la relacin de la tercera
natural, entre los armnicos 4 y 5 es 4:5 (5/4), por lo que 81/64:5/4=80/81, es decir, el
ditono pitagrico es 21.5 cents ms agudo que la tercera mayor natural. En forma
anloga, la tercera menor pitagrica (semidtono) tiene una relacin de 27:32 (32/37), en
tanto que la tercera menor situada entre los armnicos 5 y 6 es de 5:6 (6/5), por lo que la
relacin entre ambos es de 6/5:32/27=80/82, obteniendo que el semidtono es 21.5 cents
ms grave que la tercera menor natural. Resulta evidente por qu sonaban disonantes
estos intervalos. A partir del Siglo XV se incorporan, en forma cada vez ms frecuente, las
terceras y las sextas en la composicin vocal polifnica, por lo que se vuelve necesaria una
revisin del sistema de afinacin. Ya Aristgenes y Ptolomeo haban realizado una reforma
a la escala pitagrica remediando el problema de la coma sintnica en las terceras, y en el
Siglo XVI, Gioseffo Zarlino (1517-1590) rescata esta afinacin, conocida como afinacin
mesotnica de 1/5 de coma, porque se le recorta un quinto de coma sintnica a las
primeras cinco quintas de la serie de quintas, y se igualan los tonos, dejando de ser tonos
largos y tonos cortos. De ah el trmino mesotnico, que significa, de tono medio. Es
entonces, en el Siglo XVI, cuando las terceras y las sextas devienen en consonancias
imperfectas.
Los intervalos que no son consonancias, sea perfectas o imperfectas, son conocidos como
disonancias. Dentro de la diatnica encontramos las sptimas (mayor y menor), junto con
sus correspondientes inversiones, las segundas (mayor y menor), conocidas como tono y
semitono, respectivamente, as como el tritono (cuarta aumentada/quinta disminuida). De
estos intervalos destaca el semitono, que s el mnimo comn meldico, por lo menos en
nuestro sistema occidental. Sus propiedades como sensible, ya sea ascendente o
descendente, son indiscutibles. Y qu decir de las sptimas, cuyo papel armnico es
bsico. Y del tritono, proscrito en el Medioevo, y hoy parte estructural del lenguaje tonal.

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Si consideramos la serie de 12 quintas pitagricas nos encontramos ya en el mbito

cromtico, y es aqu en donde encontraremos aquellas disonancias ausentes en la
diatnica: los intervalos aumentados y los disminuidos. Una caracterstica de este sistema
de construccin por medio de quintas, es que no se produce la octava, porque la relacin
3/2 de la quinta no lo permite. Al encadenar 12 octavas, en forma ascendente, a partir de
do, al culminar el ciclo no se llegar a un do, sino a un si#. Esta diferencia respecto a la
octava se llama coma pitagrica, y se puede expresar de la siguiente manera: (3/2)12:27=
, en donde la potencia 12 de 3/2 representa las 12 quintas, mientras que 27 es el
mbito de las 7 octavas. La relacin resultante, la coma pitagrica, tiene una longitud
relativa de 23.46 cents, es decir, casi un octavo de tono. Si el ciclo se realiza en forma
descendente, es decir, do, fa, sibetc., se obtiene tambin esta coma. El ciclo ascendente
contiene los sostenidos, mientras que el descendente contiene los bemoles, as que
tenemos, intervalos cromticos, como enarmnicos. Si se continan ambos ciclos,
entramos en el mundo del microtonalismo. Esta coma, que tantos dolores de cabeza les
han dado a muchos tericos, sobre todo a la hora de encontrar sistemas de afinacin para
instrumentos de teclado, produce algunos fenmenos acsticos interesantes. Quizs el
ms famoso de ellos es la Quinta del Lobo, que se produce al sonar la sexta disminuida
producida entre Sol# y Mib en la siguiente secuencia de quintas:
Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol#
Resulta evidente la enorme cantidad de intervalos disonantes disponibles en este sistema,
pero para implementarlo en un instrumento de teclado, seran necesarias, al menos 34
teclas por octava, como en el Archicembalo (1555) construido por Nicola Vicentino (15111575 76), pero un teclado con estas caractersticas no sera muy prctico para
propsitos musicales, por lo que se tuvo que encontrar una solucin ms prctica, que
combinara una afinacin funcional y facilidad para la ejecucin musical. Para esto se
propusieron varios temperamentos, en donde se realizaron ajustes a las quintas tanto
para evitar las comas, en lo posible, como para disponer de un teclado en el cual se
pudiese modular a cualquier tonalidad. Sera prolijo exponer aqu estas propuestas que ya
hemos mencionado en otra parte, as que nos conformaremos con mencionar el sistema
de afinacin temperada, hoy en uso, basado en la siguiente frmula:

En donde n es una frecuencia de referencia, 2 representa la dupla de la octava, y la raz 12

es el nmero de notas en que est dividida la octava. En pocas palabras, se acortaron las
quintas en 1/12, igualando los semitonos entre s, al igual que el resto de los intervalos. El
nico inconveniente de este temperamento es que la nica consonancia real que contiene
son las octavas, ya que las quintas estn ajustadas (justas), al igual que las cuartas. Se ha
eliminado la coma sintnica, pero las terceras difieren todava de las terceras de la serie
armnica. An as, estas pequeas desafinaciones son bastante tolerables, y gracias a este
temperamento han sido posibles tantas obras maestras del perodo clsico, romntico y
contemporneo. Por lo tanto, la octava est dividida en 12 semitonos exactamente
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idnticos, con una extensin de 100 cents cada uno de ellos. La octava, en consecuencia,
tiene 1200 cents. El temperamento de doce notas limita considerablemente la obtencin
de muchos intervalos que son posibles con otros sistemas, incluyendo enarmonas y
microtonos, pero an as, es posible la obtencin de intervalos aumentados y disminuidos
que juegan un papel importantsimo a nivel meldico y armnico: tritono, quintas y
cuartas aumentadas y disminuidas, sextas disminuidas y aumentadas, etc. De todos estos
intervalos, nos referiremos a la humilde segunda aumentada.
Todo este extenso discurso previo sobre los intervalos y las diversas afinaciones tiene el
fin de exponer la importancia de este intervalo, la segunda aumentada, que no ha sido
tratada con la atencin suficiente, segn nos parece. Llama la atencin, entre otras cosas,
su rancio linaje, en tanto que su utilizacin en la msica es muy antigua. El gusto que por
este intervalo tienen muchas culturas, en cuyas msicas la segunda aumentada tiene un
valor primordial, tambin llama la atencin. Su inclusin en la armona, aunque limitada,
tambin es digna de mencin. Y las potencialidades creativas que an nos puede deparar
la segunda aumentada, es necesario tambin tomarlas en cuenta. Sin embargo, en la
tradicin de la msica clsica occidental (1), la segunda aumentada no ha tenido un papel
relevante, quedando confinada a la escala menor armnica, con el nico fin de sensibilizar
meldicamente hacia la tnica. No es as en la msica de otras regiones del mundo, fuera
del mbito cultural europeo occidental, por lo que intentaremos comprender el por qu
del desprecio (podra decirse) hacia este intervalo en la msica clsica occidental. El
argumento que esgrimen es que la segunda aumentada es difcil de entonar, que en lo
personal me parece falaz, por lo menos dentro de nuestro sistema temperado, en donde
no existe una diferencia real en la entonacin de una segunda aumentada respecto a una
tercera menor, excepto quizs, por el contexto meldico y armnico involucrado, pero la
relacin respecto a sus frecuencias, es exactamente la misma en ambos intervalos, por lo
menos en el sistema temperado. El origen de esta situacin podemos remontarlo a los
antecedentes de la msica clsica, es decir, en la msica de la Edad Media. Es sabido que
la msica medieval es bsicamente modal, est compuesta sobre los ocho modos
eclesisticos medievales, derivados de los modos griegos del gnero diatnico. Por lo
tanto, hablamos de una msica de carcter diatnico, en donde no existan intervalos
cromticos ni enarmnicos. Conforme avanzan los desarrollos armnicos y polifnicos, se
agrega, incidentalmente, una alteracin sobre el sptimo grado de los modos para crear
una sensible en la cadencia, esta alteracin se agregaba en el momento de la
interpretacin, aunque no se escriba. Es lo que se conoce como musica ficta, o msica
falsa o ficticia. Esta costumbre de sustituir un sonido diatnico por otro cromtico (2)
constitua una falta al espritu diatnico del sistema, pero an as, se fue imponiendo poco
a poco el uso de sensibles. En el Siglo XVI se realiza una sntesis de todos los modos,
quedando tan slo dos modos en uso: el jnico (modo mayor) y el elico (modo menor),
permaneciendo en desuso los dems modos. Al modo elico se le conoce tambin como
escala menor natural, que comienza en el sexto grado de la escala mayor, de hecho,
ambas son la misma escala. Al sensibilizar el sptimo grado de la escala menor natural, o
elica, se puede realizar la cadencia del modo menor, ya que (en la menor) el sptimo
grado alterado, sol#, es en realidad, la tercera del acorde de dominante, es decir, Mi 7,
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posibilitando la cadencia V-I. Al alterarse la escala natural surge el intervalo de segunda

aumentada (+2), entre fa y sol#. La aparicin de +2 incorpora un intervalo hasta entonces
inaudito en el sistema, lo que crea una dificultad en los cantantes. Hasta la aparicin de
este intervalo, las nicas disonancias importantes en el sistema modal eran: el tritono, las
sptimas (mayor, menor y disminuida), el tono y el semitono. Al sensibilizar al sptimo
grado se agrega un intervalo cromtico al sistema diatnico, y se le incorpora la segunda
aumentada. Pero tambin, en la Armona Clsica, el intervalo +2 es, si no prohibido, por lo
menos, evitado. En su Tratado de Armona (Harmonielhere, 1922), Arnold Schoenberg
(1874-1951) postula, en forma de reglas, las leyes de los cuatro sonidos de resolucin
obligada de la escala menor: Primer sonido obligado: sol#. El sol# debe ir al la, pues est
tomado slo como sensible. En ningn caso pueden usarse sol o fa naturales: el fa pasa
igualmente a fa# (al menos provisionalmente). Segundo sonido obligado: fa#. El fa#
debe ir al sol#, porque se introduce slo como consecuencia de ste. En ningn caso
pueden seguirle sol o fa. Pero tampoco (al menos de momento) mi, re, la, etc. Tercer
sonido obligado: sol. Sol debe ir a fa, ya que forma parte de la escala descendente. En
ningn caso deben seguirle fa# o sol#. Cuarto sonido obligado: fa. Fa debe ir a mi, ya
que pertenece a la escala descendente. En ningn caso puede seguirle fa#. (Shoenberg,
1979, Pg. 108-109). De estas leyes se deduce que, en la Armona Clsica, se utiliza la
escala meldica menor, en lugar de la armnica que contiene +2, y ms bien, se trata de
evitar este intervalo en la cadencia. Es evidente la limitacin en el uso de +2 en el lenguaje
clsico, no tanto en la armona de jazz, que es una armona tonal-modal cromtica, cuyo
lenguaje incorpora disonancias (les llaman tensiones) arriba de la sptima: novenas
(natural, disminuida y aumentada), oncena (natural y aumentada) y trecena (natural y
menor o disminuida). Es, por tanto, una armona extendida, respecto a la armona clsica.
En esta situacin es comn el uso de disonancias que seran inconcebibles en armona
clsica, pero que son caractersticas del lenguaje del jazz. Aqu encontramos a +2 en forma
de +9 (+2 a la octava) incorporada armnicamente en el acorde de dominante V7 (+9). Es
curioso que este acorde produce un intervalo de tercera aumentada, entre la sptima y la
novena aumentada, intervalo que muchos confunden con una cuarta.
+2 es una disonancia, pero la tercera menor es una consonancia, y sin embargo, ambos
intervalos suenan exactamente igual dentro del sistema temperado, es decir, en este
sistema, la relacin de sus frecuencias es exactamente la misma. Cmo puede ser posible
que una relacin de frecuencia, exactamente igual, sea considerada como disonancia y/o
consonancia? Es porque, a pesar de todo, ambos intervalos no son lo mismo. Ya hemos
visto que no siempre se usaron los mismos sistemas de afinacin, stos han variado a
travs de la historia, y en los sistemas no temperados s hay una notable diferencia entre
ambos intervalos. La tercera menor se encuentra entre el armnico 5 y 6, por lo que su
relacin es 6/5, con una longitud de 315.64 cents, siendo sta, la medida exacta
correspondiente a este intervalo en la serie armnica. Resulta evidente que el ajuste
temperado de 300 cents la hace ms corta, es decir, un poquito ms grave. Pitgoras
calcul la tercera menor en 32/27 294.13 cents, an ms corta que en sistema
temperado, por eso la escuchaban desafinada los antiguos y la consideraban como
disonancia. La segunda aumentada (+2) se sita en el armnico 75, con una relacin de
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75/64 (segn el clculo de Zarlino), y con una longitud de 275 cents, o sea, 40 cents ms
grave que la tercera menor natural. En trminos de nuestro temperamento, +2 tendra
una afinacin de una segunda mayor ms tres octavos de tono, por lo tanto, no es igual a
la tercera menor. En el sistema mesotnico de de coma, que fue muy utilizado durante
el Renacimiento y el Barroco, +2 tiene una relacin de 7/6, con una longitud de 265 cents,
en donde la diferencia con la 3a menor es de 50 cents, es decir, de tono. Pero, como ya
vimos, este intervalo no ha tenido un gran protagonismo dentro de la tradicin clsica
occidental, no as en otras culturas, algunas de ellas muy antiguas. La segunda aumentada
aparece en forma ms o menos constante en las msicas de la India, Irn, Medio Oriente,
los Balcanes, el Norte de frica y Espaa, entre otras culturas. Es ah a donde tenemos que
dirigirnos para encontrarnos con +2.
El sistema terico de la Msica Clsica Hind es muy complejo como para analizarlo en
este espacio. Sin embargo es interesante observar la forma, tan creativa y original en que,
en este mbito, se resuelven los problemas de afinacin, que en la msica occidental
tienen su origen en las especulaciones pitagricas, basadas en segmentos de cuerdas y
conjuntos de quintas. La msica de la India parte de otras premisas. La escala pitagrica
contiene dos tipos de tonos (o segundas mayores), uno largo y otro corto, llamados tono
mayor y tono menor respectivamente. Esta denominacin no tiene nada que ver con las
tonalidades mayores y menores, se refiere exclusivamente al tamao de estos intervalos.
El tono mayor se encuentra entre los armnicos 8 y 9 de la serie, tiene relacin 9/8, y
mide 203.9 cents, mientras que el tono menor lo encontramos entre los armnicos 9 y
10 de la serie, con relacin 10/9, y una longitud de 182.4 cents. La diferencia entre
ambos tonos es una coma sintnica (con 21.5 cents). Como hemos visto, estos intervalos
aparecen en el clculo pitagrico a partir de la serie de quintas naturales, pero la escala
diatnica resultante tiene una tercera mayor excesivamente larga, consecuencia de que es
la suma de dos tonos largos, y la coma sintnica se convierte en un problema a resolver en
este sistema. Los hindes organizan su escala musical bsica en forma diferente, en donde
conviven ambos tonos y el coma sintnico, armoniosamente. La escala hind diatnica
est subdividida en 22 elementos llamados rutis. Los tonos pueden contener 3 4 rutis,
y los semitonos 2 rutis. Quedando la escala de la siguiente manera:

(Sachs, 1943)

Por lo tanto, la escala hind fundamental est dividida en 22 segmentos por octava. Este
sistema de subdivisin permite obtener escalas diatnicas con tonos mayores de 204
cents, tonos menores de 182 cents y semitonos de 112 cents. Permite tambin conformar
varios tipos de escalas y modos, as como sus transposiciones, es decir, estos
ingredientes aparecen en diversos ordenamientos o arreglos de acuerdo al modo
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requerido, y las escalas modales pueden ser transportadas a cualquier altura. La

incesante readaptacin de la octava requiere facilidades para cambiar semitonos o
tonos mayores en tonos menores, aadiendo o cortando porciones adecuadas (Sachs,
1943). Todas las permutaciones requeridas son posibles tan slo por medio de tres
elementos: a) 22 cents, o coma sintnico, la diferencia entre un tono mayor y uno menor;
b) 70 cents, la diferencia entre el tono menor y el semitono; c) 90 cents, la diferencia entre
el semitono y el coma, en consecuencia, los tonos y el semitono presentan la siguiente
estructura:
Tono mayor:
90+22+70+22=204 cents.
Tono menor:
90+22+70=182 cents.
Semitono:
90+22=112 cents.
Por lo que se obtiene la secuencia exacta (3) de los 22 rutis en la escala siguiente:

(Sachs, 1943)

La primera y la ltima nota de la escala miden 112 cents, no se dividen porque es

condicin para el comienzo y el final de cualquier escala modal en este sistema. La
solucin encontrada por los msicos hindes para confrontar el problema de la coma
sintnica demuestra una originalidad muy ingeniosa respecto a la solucin pitagrica. El
sistema de subdivisin en rutis abre posibilidades, inditas en la msica clsica
occidental, pues en un sistema diatnico, se posibilita la inclusin de sonidos lejanos en la
serie armnica, incluso sonidos microtnicos, por la inclusin del coma en el sistema, y
por supuesto, del intervalo +2. Es por eso que partir de la secuencia de rutis se derivan
escalas pentfonas, hexafonas y diatnicas, con tal variedad de combinaciones, que el
nmero de modos obtenidos es alrededor de cien, en contra de los ocho modos
medievales y el modo mayor y menor occidentales. Las siete notas diatnicas del sistema
hind se conocen como swaras, y tienen los siguientes nombres: Sa, Ri (en la msica
carntica) o Re (en la del Indostn), Ga, Ma, Pa, Dha y Ni (4), y se abrevian: S, R, G, M, P y
D. Todas las escalas, an los diferentes modos y transposiciones, llevan la misma
secuencia de nombres de nota, porque utilizan un mtodo similar a nuestro do mvil,
conocido como sargam (un acrnimo de las primeras cuatro swaras. Existen complejas
reglas para ornamentar estas siete notas fundamentales, pudindose interpretar
ornamentos cromticos o microtnicos, alrededor de las swaras, aprovechando los rutis
contiguos (algunos descendentemente, otros ascendentemente, dependiendo del swara
de que se trate), y en donde las nicas dos notas inamovibles en este proceso, son Sa y
Pa, que forman la quinta. Esta es una regla estricta. Debo aclarar que esta explicacin del
sistema hind es muy resumida y bsica, porque en realidad, la teora que sustenta este
sistema es extremadamente compleja, y su explicacin debera, por necesidad, incluir la
historia de cmo este sistema se ha ido conformando a travs de muchos siglos. Pero para
los propsitos presentes, basta. Entre tantos modos disponibles, hay algunos que incluyen
la segunda aumentada, de stos mencionaremos tan slo tres: Bhairar, que origina el
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Rga Bhairava, el modo Purvi y el modo llamado Todi, que es igual a uno de los modos
gitanos. La estructura del Bhairar es la siguiente: s, +2, s, t, s, +2, en do sera: C, Db, E, F, G,
Ab, B. Este modo origina el siguiente Rga:

(Sachs, 1943)

Esta meloda est sustentada por un pedal en do, quizs reforzado por la quinta, y que son
los sonidos inamovibles del modo. Se puede observar que ambos tetracordios tienen la
misma estructura, y en ambos existe el +2. La meloda del Rga, gira alrededor de mi, ya
que, lo que sera nuestra mediante, es un sonido muy importante en las estructuras
meldicas de los Rga. Tambin es posible la construccin de modos con tetracordios
aumentados, es decir, con un mbito de cuarta aumentada (+4):

Tres modos: Bhairar, Todi y Purvi.

El Bhairar ya lo vimos. Todi y Purvi tienen un tetracordio aumentado y un tetracordio

normal de cuarta, cada uno de ellos. Si observamos atentamente, notaremos que Purvi es
bsicamente idntico a Bhairar, excepto por la cuarta aumentada causada por la
sustitucin del fa por un fa#. Por tanto, Purvi tiene la estructura: s, +2, t, s, s, s, +2. Todi
tambin tiene un tetracordio aumentado, pero con +2 desplazado un paso superior
respecto a los otros dos modos. De hecho, Todi es idntico al Modo Andaluz ms comn,
ambos tienen la misma estructura: s, t, +2, s, s, +2. Es probable que los gitanos, que
proceden de la India, hayan gustado de este modo y lo hayan adoptado, llevndolo a
occidente. Por su parte, el modo Purvi es parecido al Modo Blues. Si trasladamos el bajo
medio tono arriba, es decir, si acompaamos en Reb, e interpretamos este modo (sin
transportarlo) parecera que obtenemos una escala blues con una sensible agregada.
Aunque suena igual, estrictamente hablando, no son el mismo modo, ya que Blues es una
escala pentfona menor con un tritono agregado, es decir: 3m, t, s, s, 3m, con terceras
menores en lugar de segundas aumentadas.
Normalmente un tetracordio diatnico consta de dos tonos y un semitono, pero si
utilizamos +2 en su estructura, entonces el tono es suplido por un semitono, obteniendo
tetracordios con dos semitonos y una segunda aumentada. A continuacin se muestran
los tetracordios con dos semitonos y +2:
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Tetracordios con segunda aumentada.

Como se ve, son posibles tan slo tres permutaciones. En cambio, existen seis
permutaciones posibles en tetracordios con cuarta aumentada:

Tetracordios aumentados con segunda aumentada.

Estos tetracordios violentan doblemente la esencia del tetracordio diatnico, primero, por
+2, y luego por el tritono; estamos, pues, en el mbito cromtico, y estos tetracordios
abren posibilidades inusitadas que permiten combinaciones inusuales en el mbito
meldico y en el armnico, y en la creacin de sistemas composicionales novedosos. Ms
adelante nos ocuparemos un poco de este aspecto. Los modos hindes con segunda y
cuarta aumentadas podemos explicarlos por combinaciones especiales de rutis en la
conformacin de los swaras en ciertos sargam, aunque stos son, esencialmente, de
naturaleza diatnica. Ciertamente, al estudiar la historia de la conformacin de las escalas
de la India, por ejemplo las escalas clsicas llamadas grmas (sagrma y magrma), y sus
derivaciones modales, se notan ciertas incertidumbres en las descripciones de los libros
antiguos. No hemos de tocar este tema. El musiclogo Curt Sachs (1881-1959) observa
que Sabemos que hay dos principios bsicos para formar escalas alrededor del mundo:
el principio cclico con sus tonos iguales de 204 y y semitonos de 90 Cents, y el principio
divisivo con tonos mayores de 204, tonos menores de 182 y grandes semitonos de 112
Cents (Sachs, 1943). El sistema hind est basado sobre el segundo principio. Sin
embargo, la organizacin en rutis, abre la posibilidad de conformar estos tetracordios
aumentados.
Los hindes dividen la octava en 22 segmentos desiguales, lo que facilita la obtencin de
intervalos cromticos, pero si a la octava la dividimos entre 72 segmentos iguales,
entonces estas posibilidades se acrecientan. Aristoxeno o Aristgenes de Tarento (nacido
ca. 370 AC), discpulo de Xenfilo y de Aristteles, se enfrent decisivamente a la tradicin
pitagrica imperante, criticando bsicamente el carcter abstracto de la teora musical
pitagrica, basada en clculos de longitudes de cuerda y sus relaciones proporcionales,
oponindole la percepcin subjetiva del sonido musical. Aristgenes divide la octava en 72
segmentos iguales, llamados segmentos aristognicos, adelantndose 20 siglos a la
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adopcin del temperamento en Europa occidental. Esta solucin permite subdividir

objetivamente los intervalos, organizarlos aditivamente, es decir, sumando los nmeros
de segmentos para definir intervalos dados. Xenakis hace hincapi en el hecho de que el
clculo aristognico, aditivo (aritmtico) inaugura un clculo ms sencillo y fcil que el
clculo geomtrico (multiplicativo) del sistema pitagrico (Xenakis, 1971). No vamos a
detenernos en este tema, pero si vamos a utilizar estos segmentos para ayudarnos a
observar los intervalos aristognicos.
Recordamos a Aristgenes, en especial, por introducir el uso de los tres gneros de
tetracordios: enarmnico, cromtico y diatnico. Estos, a su vez, originan los tres grandes
gneros de la msica griega, con las mismas denominaciones. No nos detendremos en
ellos, ni en sus definiciones bsicas de nota, intervalo, etc., simplemente observaremos
que nuestro intervalo objeto de nuestra atencin, +2, se encuentra cmodamente
ubicado en este contexto. El tono lo define Aristgenes como aquella cantidad por la
cual la consonancia de quinta sobrepasa a la consonancia de cuarta Ibid.), o sea, la
diferencia de magnitud entre la cuarta y la quinta. Este tono abarca 12 segmentos
aristognicos, y a su vez se divide: entre dos, dando lugar al semitono; entre tres,
originando la diesis cromtica mnima (tercio de tono), con cuatro segm. (5); y entre dos,
dando lugar a la diesis enarmnica mnima (cuarto de tono), con tres segm. Ninguna
divisin inferior es considerada. Por alguna razn, Aristgenes privilegia a la cuarta, como
consonancia predilecta, y a partir de este intervalo crea sus tetracordios. Una cuarta
(diatessaron) es igual a dos tonos ms un semitono, con una relacin de 5/2 (en lugar de
3/4, como la medida pitagrica, ya que 2 tonos + 1/2 tono= 5/2), y consta de dos notas
fijas: hypate y mese, situadas en el extremo del conjunto de notas, y dos notas mviles:
parhypate y lichanos, que se encuentran en el interior de dicho conjunto. Mientras
hypate y mese permanecen demarcando la cuarta, parhypate y lichanos se mueven
dentro de este rango, con sus lmites establecidos, en un proceso que se llama pyknon, o
condensacin. De estos tres gneros se obtienen seis tetracordios: 1) enarmnico; 2)
cromtico suave; 3) cromtico hemilico; 4) cromtico tnico; 5) diatnico suave, y 6)
diatnico duro o syntonon (6). En este esquema, parhypate y mese, al ser notas mviles,
no constituyen intervalos fijos, sino que stos tienen ciertas posibilidades de cambiar su
longitud (en cents) y su posicin en el tetracordio (7). As, parhypate puede encontrarse a
1/4 de tono, mnimo, de hypate, pero a un semitono, mximo, de hypate. Lychanos se
encuentra a una distancia mnima de un semitono de hypate, y a un mximo de un tono y
medio de hypate. Y a un mximo de dos tonos de mese, y a un mnimo de un tono. En
estas circunstancias, se presenta una variedad de intervalos dentro del tetracordio, que
van de la diesis enarmnica mnima a la segunda mayor. Uno de estos intervalos, que
encontramos en el tetracordio diatnico tonal, es el trihmiton, compuesto de tres
hemitonos. Rousseau, en su diccionario, lo define como el nombre dado por los griegos
a la tercera menor (Rousseau, 2007), lo que es correcto en ocasiones, pero no siempre.
En el caso del tetracordio diatnico tonal de Aristgenes, lo correcto es definirlo como una
segunda aumentada, o un tono muy mayor, pues, segn la terminologa del mismo
Aristgenes, se trata de un intervalo no compuesto, ya que no cabe ninguna nota entre
lichanos y mese, en este caso: Un intervalo no compuesto es aquel que est acotado por
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notas sucesivas. Si las notas que acotan un intervalo son sucesivas, entonces no hay
nota que quede afuera; si no hay nota que quede afuera, ninguna intervendr; si
ninguna interviene, ninguna dividir el intervalo, y lo que no admite divisin no ser
compuesto. (60.10) (Citado en Adn, 2009.2010). En trminos modernos: entre un do y
un mib cabe un re, pero entre un do y un re# no cabe ninguna nota, es por lo tanto, la
segunda aumentada, un intervalo no compuesto.
La tcnica aristogeneana de divisin de la octava en 72 segmentos, en donde: 30 segm.=
5/2 (dos tonos ms un semitono: un tetracordio), 12 segm.=1, un tono, y otros 30 segm.,
otro tetracordio, que conforman la octava, posibilita el anlisis de los intervalos desde una
perspectiva de adicin de segmentos, es decir, aritmticamente, en contraposicin al
sistema pitagrico, que es geomtrico y multiplicativo (8). Ambos sistemas, el pitagrico y
el aristognico, se fundieron en la teora musical bizantina. La combinacin de ambas
concepciones tericas dio, en consecuencia, una variedad, an mayor, de tonos y
semitonos, as como tetracordios, escalas (systema, en griego) y tropos (melodas).
Nuestro intervalo +2, permaneci, de una u otra manera, en este complejo sistema. La
estructura bizantina conserva la relacin pitagrica de la cuarta del monocordio (3/4) y, a
la vez, los 30 segmentos aristognicos. Hay tres especies de tonos: el mayor (9/8 12
segm.), el menor (10/9 10 segm.) y el mnimo (16/15 u 8 segm.). Pero, adems de estos
tonos bsicos, se consideraban un tono supermayor (7/6), otro tono mayor (15/14), y las
divisiones ms pequeas: el semitono, o leima (256/243), el apotoma (lapotom) del
tono menor (135/128), y el coma sintnico (81/80), al igual que en la estructura hind.
Esta complejidad es resultado de la mezcla de ambos mtodos de clculo, el pitagrico y
el aristognico. En este momento, nos percatamos de que el intervalo +2, tan temido por
la teora clsica occidental (no obstante la importancia capital de su inversin, la sptima
disminuida) ha tenido un papel destacado, por lo menos, en la msica de la India, Grecia y
Bizancio. No he mencionado otras tradiciones musicales muy importantes, tanto del
Oriente lejano como del cercano, pero es evidente que +2 ha tenido vigencia en esas
culturas. Por ejemplo, la msica rabe, insuflada por la cultura helnica alejandrina,
abunda en giros meldicos con segunda aumentada. Lo mismo podemos decir de la
msica de los Balcanes, en donde se mezclan tradiciones helnicas e hindes (a travs de
los gitanos). Por ejemplo, veamos los modos gitanos o zngaros:

Modos gitanos o zngaros. (De Cand, 1961)

El primero de ellos tiene un tetracordio aumentado al principio, ambos contienen +2. Es

casi idntico al Bhairar de la India, excepto porque el primer +2 ha sido desplazado un
grado arriba de la escala. El segundo modo conserva el primer tetracordio del citado
Bhairar, pero el segundo es semejante al de la escala meldica occidental. El tercero
contiene tambin el primer tetracordio aumentado del primero, pero el bemol del
segundo tetracordio se ha desplazado un grado arriba, asemejando una dominante. Es
evidente la influencia de la msica de la India en estos modos, y quizs la de la msica
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griega. Es muy probable que los gitanos hayan tomado de la India los fundamentos de su
msica y que, posteriormente, hayan asimilado elementos de los lugares en los que se
iban estableciendo. No hay que olvidar que la zona de Asia central siempre ha sido terreno
de innumerables influencias mutuas, sobre todo entre las grandes culturas de esas tierras:
Irn, la India y Grecia, bsicamente, y los rabes, quienes en sus rutas comerciales, se
encargaron de difundir (y asimilar, y desarrollar) dichas influencias. La msica zngara tuvo
un desarrollo importante, sobre todo en el rea de los Balcanes. Los gitanos (junto con los
rabes) llegaron a la pennsula Ibrica, en donde nace el flamenco y otras manifestaciones
artsticas importantes. De Espaa nos llega el llamado Modo Andaluz:

Modo Andaluz (De Cand, 1961).

En su forma ascendente, este modo es idntico al Bhairar hind, no as en la descendente,

similar (no totalmente) al modo frigio eclesistico, con la sptima bemolizada. La cadencia
propuesta por De Cand se asimila, tanto a la cadencia frigia, como a la sexta napolitana.
Es casual la similitud de esta escala con el modo proveniente de la India, o es ste mismo,
matizado por el tiempo y la distancia? No podemos sino conjeturar, aunque este hecho
parece mostrar algo ms que una simple coincidencia.
No obstante las reservas de la teora clsica en torno a +2, podemos encontrarla en
algunas obras del Romanticismo tardo. Feren Liszt (1811-1866), el virtuoso y visionario
hngaro, artfice y anticipador de un sinnmero de innovaciones en la tcnica de la
composicin, utiliza los modos hngaros en algunas composiciones, como en este
fragmento de la Rapsodia Hngara N13, en la menor:

Fragmento de la Rapsodia Hngara N13, de Liszt.

Otro famoso ejemplo es el modo creado por Giuseppe Verdi (1813-1901) para la
composicin de una de sus cuatro Pezzi Sacri (1898): El Ave Mara. He aqu este modo:

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Modo Enigmtico del Ave Mara de las cuatro Pezzi Sacri, de Verdi (De Cand, 1961).

Este extrao modo, llamado Enigmtico, est tambin armonizado por Verdi. La primera
segunda aumentada se localiza dentro de un tetracordio aumentado (en su forma
ascendente). En el modo ascendente, ambos tetracordios estn ligados por +2, caso por
dems rarsimo, pues, generalmente, ambos tetracordios estn ligados, sea en forma
conjunta o disjunta, por un tono o un semitono. El ltimo tetracordio, casi igual al primero
por la ubicacin de +2, es un tetracordio justo, gracias al fa becuadro, quien a su vez
forma un intervalo de +2 con el sol#. Por su lado, Nikoli Rimski-Krsakov (1844-1904),
crea el Modo Mayor Armnico, modo que, a semejanza del modo menor armnico,
incorpora +2 en el segundo tetracordio, con el sexto grado descendido, formando una
segunda aumentada con el sptimo grado:

Modo mayor armnico de Rimski-Krsakov (Alain, 1968).

Hasta aqu nuestro recorrido histrico de la segunda aumentada. Quedan por analizar las
posibilidades que este intervalo puede an proporcionar a los creadores musicales
actuales. Evidentemente, la manera ms lgica de construir modos musicales es
combinando tetracordios, aunque tambin se pueden elaborar con una quinta y una
cuarta. De todos modos, estos dos ltimos intervalos aparecen al combinar los
tetracordios, por lo menos en la mayora de los casos. As que consideremos la cantidad
de modos con +2 posibles. Un mismo tetracordio puede ir en primer o en segundo lugar, o
en ambos (cuando se utiliza el mismo tetracordio en ambos lugares del modo). Un modo
puede tener un tetracordio sin +2 y otro con +2, o ambos pueden ser tetracordios con
segunda aumentada. Tenemos tres tetracordios con +2, cuyo nmero total de
combinaciones posibles nos da nueve modos. Tambin hay tres tetracordios sin +2: t, t, s;
t, s, t, y s, t, t. Las combinaciones posibles entre ambas clases de tetracordios nos dan un
total de dieciocho modos. Por lo tanto, tenemos 27 modos. Si los subdividimos a la vez en
modos autnticos y plagales (utilizando la tcnica medieval de ambitus y finalis), esta
cantidad se duplica. Son muchas las posibilidades creativas proporcionadas por esta
cantidad de escalas. Pero no hemos considerado en este inventario a los tetracordios
aumentados, aquellos cuya longitud es de cuarta aumentada. Se pueden obtener 78
modos diferentes con el total de posibilidades de combinacin de tetracordios
convencionales con tetracordios aumentados. Al considerar las versiones autnticas y
plagales, este nmero se duplica. As, disponemos de 105 modos diferentes, sin
considerar las versiones autnticas y plagales. Ahora bien, podemos combinar dos
tetracordios aumentados, pero para realizar esta accin, es necesario que la unin de
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ambos tetracordios sea en forma conjunta, porque si se efecta en forma disjunta, el

modo rebasa a la octava, transgrediendo la norma aceptada en la elaboracin de modos,
que consiste en que stos se contienen en el mbito de la octava. El total de modos
posibles con dos tetracordios aumentados unidos en forma conjunta es de 36 modos, que
sumados a los anteriormente vistos, nos da un total de 141 modos. Por otro lado, si
acomodamos estos tetracordios en forma disjunta, al medir ellos un tritono, el siguiente
tetracordio comenzar una quinta arriba, y as sucesivamente. Nos encontramos con la
misma serie pitagrica de quintas, en la que nunca se cierra el ciclo, que transcurre como
una espiral eterna. Nada ms que en esta serie de quintas nos encontramos con un tono,
un semitono y una segunda aumentada en el interior de cada una de estas quintas. Quizs
la utilidad de un modo de este tipo sera ms armnica que meldica, nos encontraramos
con un gran cluster con distancias selectivas intervlicamente, en donde, en un contexto
de una afinacin natural, existira cierta ordenacin de intervalos diatnicos, cromticos y
enarmnicos. Un acorde as sera solamente posible con la ayuda de instrumental
electrnico. Este tipo de escalas estaran unidas en forma disjunta por medio tono, pero
Qu sucede si la unin disjunta es a travs de un tono? Nos encontramos con curiosos
modos que tambin rebasan los lmites de la octava, pero que an as pueden ser muy
tiles meldicamente, como el siguiente modo, al que podemos llamar dodecatnico:

Modo dodecatnico.

Este modo tiene un mbito de tres octavas, est formado por cuatro tetracordios
aumentados unidos entre s por un tono en forma disjunta. Se muestra una escritura
alterna en el ltimo tetracordio para facilitar su lectura, porque la estructura intervlica
de este tetracordio, derivada a su vez de la estructura del modo en general, nos muestra
tres intervalos con doble sostenido y un intervalo con triple sostenido (el ltimo sol). En
este caso, el tetracordio utilizado es: t, s, +2, pero es posible la utilizacin de todas las
combinaciones posibles de tetracordios aumentados, lo que nos da un total de 216 modos
dodecatnicos posibles. Como se puede ver, la experimentacin intervlica con +2 nos
puede dar muchas sorpresas y abrirnos posibilidades inauditas. Por lo pronto, hemos ya
encontrado 141 modos de una octava, ms 216 modos de tres octavas, o sea, un total de
367 modos. Es posible tambin la obtencin de modos hexatnicos y de otras longitudes.
Pero tambin es posible crear escalas viables que no slo rebasen el paradigma de la
contencin modal en la octava. En algunos de estos casos, la diferencia entre +2 y 3 a
menor queda difuminada, por lo que, en estos casos, la afinacin debe ser
necesariamente temperada. Uno de estos modos, que no toma tampoco en cuenta la
organizacin por tetracordios, podra ser el siguiente:

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Modo hexatnico.
Al ser hexatnico, en este modo tenemos dos +2, pero el tercero de estos intervalos es,
necesariamente, una tercera menor. Aqu ya no estamos estructurando nuestra escala
sobre tetracordios, sino sobre una organizacin puramente intervlica. Por su misma
naturaleza, este modo es recomendado para ser utilizado con afinacin temperada. Otras
caractersticas de este modo son las siguientes: es un modo simtrico, es decir, conserva
las mismas relaciones intervlicas, ya sea en forma ascendente o descendente, por lo
tanto no tiene un centro tonal definido, lo que lo vuelve tonalmente ambiguo. Por tanto,
es un modo con transposicin limitada, es posible que Olivier Messiaen (1908-1992) lo
hubiera incluido en su catlogo de Modos de Transposicin Limitada, si hubiese
considerado el uso de +2 en sus escalas (9). Pero tambin cabe la posibilidad de agregar
una sensible a este modo, es decir, una nota si, pareciera como si este modo hexatnico
pidiese la inclusin de esta sensible para convertirse en un modo heptatnico.
Volviendo a nuestro tema, si en lugar de utilizar un semitono entre la segunda
aumentada, usamos dos semitonos, obtenemos un modo con extensin de cinco octavas:

Modo con 37 sonidos, de cinco octavas.

Este modo de cinco octavas contiene 37 sonidos y 12 segundas aumentadas. Como en el

caso de los modos que abarcan siete octavas, la utilidad de este modo puede ser ms til
en el terreno armnico, que en el meldico, pues tenemos un cluster cromtico filtrado
por los +2.
De todo lo anterior podemos concluir que, si bien la 3a menor y +2 estn perfectamente
ubicadas en la serie armnica natural, con sus relaciones especficas y sus longitudes
relativas bien determinadas, en la prctica no siempre ha sido as. El semidtono o
trihmiton de la escala de Pitgoras, aunque jugaba el rol de 3a menor, en realidad,
acsticamente es una +2. El trihmiton funciona en esta escala como una tercera menor,
porque hay un tono entre la tnica y la tercera, pero su baja afinacin la vuelve inviable,
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por eso es considerada, en este contexto, como una disonancia. En cambio, en el

tetracordio diatnico tonal de Aristgenes, el mismo trihmiton tiene la funcin de +2,
porque es un intervalo no compuesto: no hay ningn sonido entre Lychanos y Mese. El uso
del sistema temperado de 12 semitonos iguales, que es el utilizado actualmente, iguala los
valores de ambos intervalos, que miden 300 Cents, pero mientras la 3am es una
consonancia, la +2 es una disonancia, no obstante que sus valores son idnticos. Aqu la
diferencia entre estos intervalos es un asunto de funcionabilidad. Al igual que en el
tetracordio aristognico mencionado, la +2 es un intervalo no compuesto: no cabe
ninguna nota entre do y re#, por ejemplo; en cambio, entre do y mib se encuentra un re.
Por naturaleza, una consonancia es estable y una disonancia inestable. Do-mib es un
intervalo estable y es consonante porque forma parte de la triada menor de do y de la
triada mayor de la bemol. Sus sonidos forman parte de la escala base sobre la que se
construyen estos acordes. En cambio, el intervalo do-re# es un intervalo inestable. En
primer lugar, porque pide ser resuelto en una consonancia, en segundo lugar, porque
contiene una nota cromtica (re#) que no forma parte de la escala bsica de do mayor, en
este caso. Un principio fundamental de la resolucin de las disonancias reza que todo
intervalo aumentado resuelve abriendo, mientras que un disminuido resuelve cerrando. El
caso de la escala pentfona es diferente, aqu hablamos de terceras menores, porque
estrictamente hablando, la pentfona es una diatnica incompleta, a la que le faltan las
sensibles (una quinta grave y una aguda respecto a la serie de cinco quintas de la
pentfona).
Como hemos visto, en un tetracordio formado sobre una cuarta justa no caben ms que
dos semitonos y una segunda aumentada. Debido al principio de que un intervalo
aumentado resuelve abriendo, la nota superior de +2 funciona, por lo general, como una
sensible ascendente; en otras ocasiones la nota inferior funciona como una sensible
descendente. Este ltimo caso es cuando esta nota es un bemol, como en el caso de rebmi, en donde re bemol desciende a do. La funcin de +2 es ms evidente en el plano
meldico, ms que en el armnico, aunque en ocasiones se pueden crear modos
especiales, como los mostrados arriba, cuya longitud y complejidad los vuelve ms
proclives para usos armnicos. Me parece que el intervalo +2 tiene un gran potencial para
la creacin artstica an no suficientemente explotado. La fantasa del msico puede
ubicarlo en situaciones especiales con resultados sorprendentes. Puede ser acomodado
en tetracordios o en otro sistema escalstico. Incluso, desde el punto de vista del uso con
tetracordios, podemos encontrar situaciones inauditas y con resultados sorprendentes,
como el caso del Modo Enigmtico de Verdi, en donde dicha escala, en su forma
descendente une ambos tetracordios por medio de una segunda aumentada, en lugar de
un tono o un semitono.
No queda ms que preguntarnos: Por qu +2 ha ejercido una fascinacin especial a
travs de siglos y culturas? Por qu el miedo de su uso en la msica clsica occidental?
Responder esta pregunta exigira una serie de consideraciones de ndole psicoanaltica,
pero sobre todo, filosfica e histrica, que rebasara, con mucho, las pretensiones de este
artculo.
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NOTAS:
(1) Utilizo la nocin de msica clsica en el sentido genrico para referirnos a la
llamada msica de concierto, msica culta, msica artstica, etc., abarcando los
perodos barroco, clsico (propiamente dicho) y romntico, principalmente.
(2) Como lo observa Schoenberg, lo correcto y objetivo sera decir sustitucin de un
sonido por otro, en lugar de alteracin, pues de hecho, se sustituye un sonido
con otro, aunque, debido al uso y costumbre, usamos, por lo general, el trmino
alteracin.
(3) En la siguiente tabla se muestran los 22 rutis, a partir de nuestro do5: sus
nombres, relaciones, cents y frecuencia en Hertz:
NOMBRE:
Kobhin
Tvr
Kumudvat
Mand
Chandovat
Dayvat
Ranjan
Raktik
Raudr
Krodh
Vajrik
Prasri
Prti
Mrjan
Kiti
Rakt
Sandpan
lpin
Madant
Rohi
Ramy
Ugr
Kobhin

RELACIN:
1
256/243
16/15
10/9
9/8
32/27
6/5
5/4
81/64
4/3
27/20
45/32
729/512
3/2
128/81
8/5
5/3
27/16
16/9
9/5
15/8
243/128
2

CENTS:
0
90
112
182
203
294
316
386
407
498
519
590
612
702
792
814
884
906
996
1017
1088
1110
1200

FRECUENCIA (HZ):
261.6256
275.6220
279.0673
290.6951
294.3288
310.0747
313.9507
327.0319
331.1198
348.8341
353.1945
367.9109
372.5098
392.4383
413.4330
418.6009
436.0426
441.4931
465.1121
470.9260
490.5479
496.6798
523.2511

(4) Estas denominaciones son abreviaciones, respectivamente, de las siguientes:

Shadja (
(

), Rishabha ( ), Gandhara (

), Dhaivata (

) y Nishada (

), Madhyama (

), Panchama

).

(5) Utilizaremos la abreviacin segm., para referirnos a los segmentos aristognicos.

(6) Iannis Xenakis describe los tetracordios de la siguiente manera: 1.- El enarmnico
contiene, del grave al agudo, dos diesis enarmnicas 3+3+24=30 segm., X 1/4.X1/4.X2=X5/2
(X tiene el valor de un tono); 2.- El cromtico: a) suave, contiene dos diesis cromticas
mnimas, 4+4+22=30 segm., X1/3.X1/3.X1/5+3/2=X5/2; b) hemilico (sesquiltero) contiene
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dos diesis sesquilteras: 4.5+4.5+22=30 segm., X3/2) (1/). X3/2) (1/).X(7/4); c) tnico (tonin),
conteniendo dos semitonos y un trihmiton 6+6+18=30 segm., X 1/2.X(1/2).X(3/2); 3.- El
diatnico: a) suave, conteniendo siempre de graves a agudos, un semitono, ms tres
diesis enarmnicas, ms cinco diesis enarmnicas: 6+9+15=30 segm., X 1/2.X(3/4).X5/4=X5/2;
b) syntonon, conteniendo un semitono, ms un tono, y un tono ms 6+12+12=30 segm.,
X1/2.X.X=X5/2 (Xenakis, 1971), ntese que el cromtico hemilico, al medir las diesis
sesquilteras 4.5 segmentos, presupone una subdivisin del tono en vigesimocuartos,
aunque nada ms en este caso.
(7) Los rangos de parhypate y lichanos son definidos por Aristgenes como sigue: Es obvio
que son la tensin y la relajacin de las notas, cuya naturaleza es moverse, las
responsables de las diferencias entre los gneros; pero debemos decir cul es el rango
[topos] de movimientos de cada una de estas notas. El rango total en el que se mueve
lichanos es un tono, pues nunca est a menos de un tono de mese, ni a un intervalo
mayor de dos tonos (22.24). *+ Acordemos entonces que el rango de lichanos es un
tono, y el de parhypate la diesis ms pequea, ya que nunca est ms cerca de hypate
que una diesis y nunca est a ms de un semitono de hypate. Pues los rangos no se
sobreponen, sino que el punto de encuentro es su lmite; as, cuando parhypate y
lichanos alcanzan la misma altura mientras una es tensada y la otra relajada, ambos
rangos alcanzan su lmite: siendo el inferior aquel de parhypate y el superior el de
lichanos. (Citado por Adn, 2009-2010).
(8) Xenakis se refiere a ambos sistemas en los siguientes trminos: Debemos dirigir la
atencin sobre el hecho de que l [Aristgenes] utiliza la operacin aditiva para los
intervalos, presentando as, adelantado a su hora, los logaritmos, contrariamente a la
usanza de los pitagricos que utilizan el lenguaje geomtrico (exponencial) que es
multiplicativo. Aqu la invencin de Aristgenes es fundamental, ya que: a) Constituye
una de las dos maneras que, a travs de los milenios, ha permitido a la teora musical
expresarse; b) Inaugura un clculo ms econmico, ms fcil, ms adaptado a ls msica,
por adicin: c) Pone la base del temperamento igual, veinte siglos antes de su aplicacin
en Europa occidental. Los dos lenguajes: el aritmtico (operacin de adicin) y el
geomtrico (que parte de relaciones de las longitudes de las cuerdas, con la operacin
de multiplicacin) son siempre mezclados e interpretados a travs de los siglos, creando
intilmente confusiones mltiples en los clculos de los intervalos y de las consonancias,
y por consecuencia, en las teoras. De hecho son dos expresiones de la estructura de
grupo con dos operaciones no idnticas, se trata pues, de una equivalencia formal.
(Xenakis, 1971).
(9) Los siete Modos de Transposicin Limitada de Messiaen son los siguientes: 1) t, t, t, t, t, t;
2) s, t, s, t, s, t, s: 3) t, s, s, t, s, s, t; 4) s, s, 3am, s, s, s, 3am, s; 5) s, 3a, s, s, 3a, s; 6) t, t, s, s,
t, t, s, s; 7) s, s, s, t, s, s, s, t.

BIBLIOGRAFIA.
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Interdisciplinaria de Msica, nmero doble 3-4, 2009-2010, pags. 65-77. Mxico.
Alain, Olivier. LHarmonie. Presses Universitaires de France, Paris, 1968.
De Cand, Roland. Dictionnaire de Musique. Editions de Seuil, Pars, 1961.

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Sachs, Curt. The Rise of Music in the Ancient World: East and West. W.W. Norton &
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Rousseau, Jean-Jacques. Diccionario de la Msica. Edicin de Jos Lus de la Fuente
Charfol. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2007.
Shoenberg, Arnold. Armona. Real Musical Editores, Madrid, 1979
Xenakis, Iannis. Musique/Arquitecture. Casterman, S.A., Tourney, 1971.

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