Vilm Flusser

Filosofa de la Caja Negra

Ensayos para una futura filosofa de la fotografa
EDITORA HUCITEC
So Paulo, 1985

Traduccin de trabajo
No se pretende para publicacin.
Traduccin en desarrollo
Daniel Monje 2013
Doctorado en Imagen, Cultura, Arte y Sociedad
Facultad de Artes
Universidad Autnoma Del Estado De Morelos
Cuernavaca, Morelos
Mxico 2013

Indice
Prefacio a la edicin brasilea
Glosario para una fotografa filosofa futuro
1

La imagen

La imagen tcnica.

El aparato

El gesto de fotografiar

La fotografa

La distribucin de fotografa

La recepcin de la fotografa

El universo fotogrfico

La necesidad de una filosofa de la fotografa

PREFACIO A LA EDICIN BRASILEA

El presente ensayo es el resumen de algunas conferencias y clases que

dict sobretodo en Francia y Alemania. A pedido de la European Photography,
Gttingen, fueron reunidas en este pequeo libro publicado en alemn en 1983. La
reaccin del pblico (no solamente de los fotgrafos, sino sobretodo de los
interesados en la filosofa) fue dividida, aunque intensa. En consecuencia a la
polmica creada, escrib otro ensayo Ins Universum der technischen Bilder
(Adentrando en el universo de las imgenes tcnicas) publicado en 85, donde
intento ampliar y profundizar en las reflexiones aqu presentadas.
Estas parten de la hiptesis segn la cual sera posible observar dos
revoluciones fundamentales en la estructura cultural, tal como se presenta, desde su
origen hasta hoy. La primera, que ocurri aproximadamente a mediados del
segundo milenio A.C., puede ser comprendida bajo el rtulo invencin de la
escritura linear e inaugura la Historia propiamente dicha; la segunda ocurre
actualmente y puede ser comprendida bajo el rotulo invencin de las imgenes
tcnicas e inaugura un modo de hacer aun difcilmente definible. La hiptesis
admite que otras revoluciones pueden haber ocurrido en un pasado mas remoto,
pero sugiere que ellas se nos escapan.
Para que se preserve su carcter hipottico, el ensayo no citar trabajos
precedentes sobre temas vecinos, ni contendr una bibliografa. Espera de esta
forma crear una atmsfera de apertura para un campo virgen. No obstante,
incorporar un breve glosario de trminos implcitos y explcitos en el argumento,
con la intencin de aclarar el pensamiento y provocar contra-argumentos. Las
definiciones del glosario no pretenden ser tesis para defensas, sino hiptesis para
debates.
La intencin que mueve este ensayo es contribuir para un dialogo
filosfico sobre el aparato en funcin del cual vive la actualidad, tomando como
pretexto el tema fotografa. Someto, pues, a la consideracin del pblico brasileo,
con esperanza y con miedo. Esperanza, porque al contrario de los dems pblicos
que me leen, siento saber para quien estoy hablando; miedo, por desconfiar de la

posibilidad de no encontrar reaccin critica. Este prefacio es un gesto a los amigos

del otro lado del Atlntico y a los crticos de la imprenta. Que me lean y no me
desperdicien.
Percibo que editar este ensayo en el contexto brasileo es una empresa
aventurera. Quiero agradecer a los que en ella participan, sobretodo a Maria Llia
Leo, por su valor y amistad. Que su iniciativa contribuya para el dialogo brasileo.
V.F.
Sao Paulo, Octubre de 1985

GLOSARIO PARA UNA FUTURA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA

Aparato: Juguete que simula un tipo de pensamiento.
Aparato fotogrfico: Juguete que traduce pensamiento conceptual en fotografas.
Autmata: Aparato que obedece al problema que se desarrolla al azar.
Juguete: Objeto para jugar
Cdigo: Sistema de signos ordenado por reglas
Concepto: Elemento constitutivo del texto
Conceptualizacin: Capacidad para componer y descifrar textos.
Conciencia histrica: Conciencia de la linariedad (por ejemplo, la causalidad)
Descifrar: Revelar el significado convencionalizado de smbolos
Entropa: Tendencia a situaciones cada vez mas probables
Fotografa: Imagen tipo-folleto producida y distribuida por aparato
Fotgrafo: Persona que busca insertar en la imagen informaciones imprevistas por
el aparato fotogrfico.
Funcionario: Persona que juega con el aparato y acta 1 en funcin de l.
Historia: Traduccin linealmente progresiva de ideas en conceptos, o de imgenes
en textos.
Idea: Elemento constitutivo de la imagen.
Idolatra: Incapacidad de descifrar los significados de la idea, no obstante la
capacidad de leerla, por lo tanto, adoracin de la imagen.
Imagen: superficie significativa en la cual las ideas se inter-relacionan mgicamente.
Imagen tcnica: Imagen producida por un aparato.
Imaginacin: Capacidad para componer y descifrar imgenes
Informacin: Situacin poco-probable
Informar: producir situaciones poco-probables e imprimirlas en objetos.
Instrumento: Simulacin de un rgano del cuerpo humano que sirve al trabajo.
Juego: Actividad que tiene un fin en s misma.
Magia: Existencia en el espacio-tiempo del eterno retorno.
Mquina: Instrumento en el cual la simulacin paso por el filtro de la teora.
Memoria: Granero de informaciones.
1

Es la palabra que escog para traducir el verbo Agir, aunque es ms bien un actuar agenciado. Solo usar
el verbo actuar para traducir agir, en ninguna parte del texto se habla de actores o actuaciones. (NdelT)

Objeto: Algo contra lo cual nos topamos2

Objeto cultural: Objeto portador de informacin impresa por el hombre.
Pos-historia: Proceso circular que retraduce textos en imgenes.
Pre-historia: Dominio de ideas, ausencia de conceptos; o dominio de imgenes,
ausencia de textos.
Produccin: Actividad que transporta un objeto de la naturaleza para la cultura.
Programa: Juego de combinacin con elementos claros y distintos.
Realidad: Todo contra lo que nos topamos en el camino a la muerte, por tanto,
aquello que nos interesa.
Redundancia: Informacin repetida, por lo tanto, situacin probable.
Rito: comportamiento propio de la forma existencial mgica.
Scanning: Movimiento de barrido que descifra una situacin.
Sectores primario y secundario: Campos de actividades donde los objetos son
producidos e informados.
Sector terciario: Campo de actividad donde las informaciones son producidas
Significado: meta del signo.
Signo: fenmeno cuya meta es otro fenmeno.
Smbolo: signo acordado consciente o inconscientemente.
Sntoma: Signo causado por su significado.
Situacin: escena donde son significativas las relaciones-entre-las-cosas y no las
cosas-en-s-mismas.
Sociedad industrial: Sociedad donde la mayora trabaja con mquinas.
Sociedad pos-industrial: sociedad donde la mayora trabaja en el sector terciario
Texto: signos de la escritura en lneas.
Textolatra: incapacidad de descifrar conceptos en los signos de un texto, no
obstante la capacidad de leerlos, por lo tanto, la adoracin al texto.
Trabajo: Actividad que produce e informa objetos.
Traducir: mudar de un cdigo para otro, por lo tanto, saltar un universo al otro.
Universo: conjunto de las combinaciones de un cdigo, o de los significados de un
cdigo.

Es la palabra que escog para traducir el verbo esbarrar, solo usar el verbo topar en caso de encontrar el
verbo esbarrar (NdelT)

Valor: Deberse 3.
Valido: algo que es como debe ser

3 La versin original dice dever-se y estoy buscando una forma ms apropiada de

traducir esto. Tal vez obligarse. (NdelT)

1. LA IMAGEN
Las imgenes son superficies que pretenden representar algo. En la
mayora de los casos, algo que se encuentra all afuera, en el espacio y en el
tiempo. Las imgenes son, por lo tanto, el resultado del esfuerzo de abstraer dos de
las cuatro dimensiones espacio temporales, para que se conserven apenas las
dimensiones del plano. Deben su origen a la capacidad de abstraccin especifica
que podemos llamar imaginacin. Sin embargo, la imaginacin tiene dos aspectos:
por un lado permite abstraer dos dimensiones de los fenmenos, del otro permite
reconstruir las dos dimensiones abstradas en la imagen. En otras palabras:
imaginacin es la capacidad de codificar fenmenos de cuatro dimensiones en
smbolos planos y decodificar los mensajes as codificados. Imaginacin es la
capacidad de hacer y descifrar imgenes.
El factor decisivo en el desciframiento de las imgenes es que se trata de
planos. El significado de la imagen se encuentra en la superficie y puede ser
captado en un golpe de vista. Sin embargo, tal mtodo de desciframiento producir
apenas el significado superficial de la imagen. Quien quisiese "profundizar" en el
significado y restituir las dimensiones abstradas, debe permitir a la vista vagar por
la superficie de la imagen. Este vaguear por la superficie de la imagen es llamado
scanning.
El trazado del scanning sigue la estructura de la imagen, mas tambin
impulsos en lo intimo del observador. El significado descifrado por este mtodo ser,
pues, el resultado de la sntesis entre las dos intencionalidades: la del emisor y la
del receptor. Las imgenes no son conjunto de smbolos con significados
inequvocos, como son las cifras: no son "denotativas". Las imgenes ofrecen a sus
receptores un espacio interpretativo: smbolos "connotativos".
Al vagar por la superficie, el mirar va estableciendo relaciones temporales
entre los elementos de la imagen, un elemento visto despus de otro. El vagar del
mirar es circular: tiende a volver para contemplar elementos ya vistos. As el antes"
se convierte en despus" y el despus" se convierte en antes". El tiempo
proyectado por el mirar sobre la imagen es el eterno retorno. El mirar diacroniza la
sincronicidad imaginstica por ciclos.

Al circular por la superficie, el mirar tiene a volver siempre hacia

elementos preferenciales. Estos elementos pasan a ser centrales, portadores de
preferencias del significado. De este modo, el mirar va estableciendo relaciones
significativas. El tiempo que circula y establece relaciones significativas es muy
especifico: tiempo de magia. Tiempo diferente del linear, el cual establece relaciones
causales entre los eventos. En el tiempo linear, el nacer del sol causa el canto del
gallo; en el circular el canto del gallo da significado al nacer del sol y este da
significado al canto del gallo. En otras palabras: en el tiempo de la magia, un
elemento explica a otro y este explica al primero. El significado de las imgenes es
el contexto mgico de las relaciones reversibles.
El carcter mgico de las imgenes es esencial para la comprensin de
sus mensajes. Las imgenes son cdigos que traducen eventos en situaciones,
procesos en escenas. No que las imgenes eternalicen eventos; ellas substituyen
eventos por escenas. Y este poder mgico, inherente a la estructuracin plana de la
imagen, domina la dialctica interna de la imagen, propia a toda mediacin y en ella
se manifiesta de forma incomparable.
Las imgenes son mediaciones entre hombre y mundo. El hombre
"existe", esto es, el mundo no le es accesible inmediatamente. Las imgenes tienen
el propsito de representar el mundo, pero al hacerlo, se interponen entre el mundo
y el hombre. Su propsito es ser mapas del mundo, pero pasan a ser biombos. El
hombre, en lugar de servirse de las imgenes en funcin del mundo, pasa a vivir en
funcin de las imgenes. Ya no descifra mas las escenas de la imagen como
significados del mundo, sino el propio mundo va siendo vivenciado como un
conjunto de escenas. Tal inversin de la funcin de las imgenes es idolatra. Para
el idolatra - hombre que vive mgicamente - la realidad refleja imgenes. Podemos
observar, hoy, de que forma se procesa la magizacin4 de la vida: las imgenes
tcnicas, actualmente omnipresentes, ilustran la inversin de la funcin imaginstica
y remagizan la vida.
Se trata de la alienacin del hombre en relacin a sus propios
instrumentos. El hombre se olvida del motivo por el cual las imgenes son
producidas: servir de instrumentos para orientarlo en el mundo. La imaginacin se
4

Usar esta palabra para traducir magicizao

(NdelT)

convierte en alucinacin y el hombre pasa a ser incapaz de descifrar imgenes, de

reconstruir las dimensiones abstradas.

En el segundo milenio A.C., esta

alucinacin alcanz su apogeo. Surgieron personas empeadas en el recuerdo

de la funcin original de las imgenes, que comenzaron a rasgarlas, con el fin de
abrir la visin para el mundo concreto escondido por las imgenes. El mtodo de
rasgamiento consista en hacer trizas las superficies de las imgenes en lneas y
alinear los elementos imaginsticos. Es como fue inventada la escritura linear. Se
trataba de transcodificar el tiempo circular en linear, traducir las escenas en
procesos. Surga as la conciencia histrica, conciencia dirigida en contra de las
imgenes. Hecho ntidamente observable entre los filsofos presocrticos y
sobretodo entre los profetas judos.
La lucha de la escritura contra la imagen, de la conciencia histrica contra
la conciencia mgica caracteriza toda la Historia. Y tendr consecuencias
imprevistas. La escritura se funda sobre una nueva capacidad de codificar planos en
rectas y abstraer todas las dimensiones, con excepcin de una: la de la
conceptualizacin, que permite codificar textos y descifrarlos. Esto muestra que el
pensamiento conceptual es mas abstracto que el pensamiento imaginativo, pues
preserva apenas una de las dimensiones del espacio-tiempo. Al inventar la escritura
el hombre se alej aun ms del mundo concreto, cuando efectivamente, pretenda
acercarse a este. La escritura surge de un paso corto en direccin hacia las
imgenes y no de un paso en direccin al mundo. Los textos no significan el mundo
directamente, significan ideas. Descifrar textos es descubrir las imgenes
significadas por los conceptos. La funcin de los textos es explicar imgenes, la de
los conceptos es analizar escenas. En otras palabras: la escritura es meta-cdigo de
la imagen.
La relacin texto-imagen es fundamental para la comprensin de la
historia de Occidente. En la Edad Media, asume la forma de lucha entre el
cristianismo textual y el paganismo imaginstico; en la Edad Moderna, de la lucha
entre la ciencia textual y las ideologas imaginsticas. La lucha, no obstante, es
dialctica. A medida que el cristianismo va combatiendo el paganismo, el mismo va
absorbiendo imgenes y se va paganizando; a medida que la ciencia va
combatiendo ideologas, ella misma va absorbiendo imgenes y se va paganizando.

Porque ocurre esto?. Aunque los textos expliquen imgenes con el fin de
rasgarlas, las imgenes son capaces de ilustrar textos, con el fin de remagizarlos.
Gracias a tal dialctica, imaginacin y conceptualizacin, que mutuamente se
niegan, se van reforzando mutuamente. Las imgenes se convierten cada vez en
ms conceptuales y los textos, cada vez ms imaginativos. Actualmente el mayor
poder conceptual reside en ciertas imgenes y el

mayor poder imaginativo en

determinados textos de ciencia exacta. de este modo, la jerarqua de los cdigos se

va perturbando: aunque los textos sean metacdigo de imgenes, determinadas
imgenes pasan a ser metacdigo de textos.
Sin embargo, la situacin se complica aun ms debido a la contradiccin
interna de los textos. Son ellos mediaciones en la misma medida que lo son las
imgenes. Su propsito es mediar entre hombre e imgenes. Ocurre, sin embargo,
que los textos pueden tapar las imgenes que pretenden representar algo para el
hombre. El pasa a ser incapaz de descifrar textos, sin conseguir reconstruir las
imgenes abstradas. Comienza a vivir no solamente para servirse de los textos,
sino en funcin de estos.
Surge la textolatra, tan alucinatoria como la idolatra. Un ejemplo
impresionante de textolatra es fidelidad al texto, tanto en las ideologas (cristiana,
marxista,etc.), como en las ciencias exactas. Tales textos pasan a ser inimaginables,
como lo es el universo de las ciencias exactas: no se puede y no se debe ser
imaginado. Mientras tanto, como son imgenes el ltimo significado de los
conceptos, el discurso cientfico pasa a ser compuesto de conceptos vacos; el
universo de la ciencia se convierte en universo vaco. La textolatra asumi
proporciones criticas en el transcurso del siglo pasado.
La crisis de los textos implica el naufragio de toda la historia, que es,
estrictamente proceso de recodificacin de imgenes en conceptos. Historia es
explicacin progresiva de imgenes, desmagizacin, conceptuacin. All donde los
textos ya no significan imgenes, nada resta explicar y la historia se detiene. En tal
mundo las explicaciones pasan a ser superfluas: mundo absurdo, mundo de la
actualidad.
Pues es precisamente en tal mundo en el que van siendo inventadas las
imgenes tcnicas.

Y en primer lugar, las fotografas, a fin de superar la crisis de los textos.

2. LA IMAGEN TCNICA.
Se trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son
productos de la tcnica que, a su vez, es texto cientfico aplicado. Las imgenes
tcnicas son, por lo tanto, productos indirectos de textos, lo que les confiere posicin
histrica y ontolgica diferente de las imgenes tradiciones. Histricamente, las
imgenes tradicionales preceden los textos, por millares de aos, y las imgenes
tcnicas suceden a los textos altamente evolucionados. Ontolgicamente, la imagen
tradicional es abstraccin de primer grado: abstrae dos dimensiones del fenmeno
concreto; la imagen tcnica es abstraccin de tercer grado: abstrae una de las
dimensiones de la imagen tradicional para resultar en textos (abstraccin de
segundo grado); despus reconstituye la dimensin abstrada, con el fin de resultar
nuevamente en imagen. Histricamente, las imgenes tradicionales son prehistricas; las imgenes tcnicas son pos-histricas. Ontolgicamente, las imgenes
tradicionales imaginan el mundo; las imgenes tcnicas imaginan textos que
conciben imgenes que imaginan el mundo. Esa posicin de las imgenes tcnicas
es decisiva para su desciframiento.
Ellas son difcilmente descifrables por la curiosa razn de que
aparentemente no necesitan ser descifradas. Aparentemente, el significado de las
imgenes tcnicas se imprime de forma automtica sobre sus superficies, como si
fuesen huellas digitales donde el significado (el dedo) es la causa y la imagen (lo
impreso) y el efecto. El mundo representado parece ser la causa de las imgenes
tcnicas y ellas mismas parecen ser el efecto ultimo de la compleja cadena causal
que parte del mundo. El mundo a ser representado refleja rayos que van siendo
fijados sobre superficies sensibles, gracias a procesos pticos, qumicos y
mecnicos, surgiendo as la imagen. Aparentemente, pues, imagen y mundo se
encuentran al mismo nivel de lo real: son unidos por una cadena ininterrumpida de
causa y efecto, de manera que la imagen parece no ser smbolo y no necesitar del
desciframiento. Quien ve la imagen tcnica parece ver su significado, aunque
indirectamente. El carcter aparentemente no-simblico, objetivo, de las imgenes
tcnicas hace que el observador las mire como si fuesen ventanas y no imgenes.
El observador confa en las imgenes tcnica en la misma medida que en sus

propios ojos. Cuando critica las imgenes tcnicas (si es que las critica), no lo hace
como imgenes, sino como visiones del mundo. Esa actitud del observador hacia
las imgenes tcnicas caracteriza la situacin actual, donde esas imgenes se
preparan para eliminar los textos. Algo que presenta consecuencias altamente
peligrosas.
La aparente objetividad de las imgenes tcnicas es ilusoria, pues en la
realidad son tan simblicas como lo son todas las imgenes. Deben ser descifradas
por quien desea captarles el significado. En efecto, son ellas smbolos
extremadamente abstractos: codifican textos en imgenes, son metacdigos de
textos. La imaginacin, a la cual deben su origen, es la capacidad de codificar textos
en imgenes. Descifrarlas es reconstruir los textos que estas imgenes significan.
Cuando las imgenes tcnicas son correctamente descifradas surge el mundo
conceptual como siendo su propio universo de significado. Lo que vamos a
contemplar en las imgenes tcnicas no es el mundo, sino determinados
conceptos relativos al mundo, a pesar de la automaticidad de la impresin del
mundo sobre la superficie de la imagen.
En el caso de las imgenes tradicionales, es fcil verificar que se trata de
smbolos: Hay un agente humano (pintor, dibujante) que se coloca entre ellas y su
significado. Este agente humano elabora smbolos en su cabeza, los transfiere
para la mano que sostiene el pincel, y de all, para la superficie de la imagen. La
codificacin se procesa en la cabeza del agente humano, y quien se propone
descifrar la imagen debe saber lo que sucedi en esa cabeza. En el caso de las
imgenes tcnicas la situacin es menos evidente. Por cierto, hay tambin un factor
que se interpone (entre ellas y su significado): un aparato y un agente humano que
lo manipula (fotgrafo, cinematgrafo). Aunque este complejo aparato-operador
parece no interrumpir el vnculo entre la imagen y su significado. Por el contrario,
parece ser el canal que une imagen y significado. Por esta razn el complejo
aparato-operador es demasiado complicado para que pueda ser penetrado: es
caja negra y lo que se ve es apenas el input y el output. Quien ve el input y el
output ve el canal y no el proceso codificador que pasa al interior de la caja negra.
Dada la dificultad de tal tarea somos, por lo tanto, analfabetos en relacin a las
imgenes tcnicas. No sabemos como descifrarlas.

Sin embargo, podemos afirmar algunas cosas con respecto a ellas,

sobretodo lo siguiente: las imgenes tcnicas, lejos de ser ventanas, son imgenes,
superficies que trasncodifican procesos en escenas. Como toda imagen es tambin
mgica y su observador tiende a proyectar esa magia sobre el mundo. La
fascinacin mgica que emana de las imgenes tcnicas es palpable en todo
momento en nuestro entorno. Vivimos, cada vez ms obviamente, en funcin de
esta magia imaginstica: vivenciamos, conocemos, valorizamos y actuamos cada
vez ms en funcin de ests imgenes. Urge analizar que tipo de magia es esa.
Claro que la magia de las imgenes tcnicas no puede ser idntica a la
magia de las imgenes tradicionales: la fascinacin con la TV y la pantalla del
cinema no puede rivalizar con lo que emana de las paredes de una caverna o de un
tmulo etrusco. Esto es porque la TV y el cine no se colocan al mismo nivel histrico
y ontolgico del hombre de la caverna o de los etruscos. La nueva magia no
precede, sino sucede a la conciencia histrica, conceptual, desmagicizante. La
nueva magia no busca modificar el mundo all afuera, como lo hace la pre-historia,
sino nuestros conceptos en relacin al mundo. Es magia de segundo orden:
Maleficio abstracto. Esta diferencia puede ser formulada de la siguiente manera: La
magia pre-histrica ritualiza determinados modelos, mitos; la magia actual ritualiza
otro tipo de modelo: programas. El mito no es elaborado el interior de la transmisin,
ya que es elaborado por un dios. El programa es modelo elaborado en el mismo
interior de la transmisin, por funcionarios. La nueva magia es ritualizacin de
programas, buscando programar sus receptores para un comportamiento mgico
programado. Los conceptos programa y funcionario sern explicados en los
captulos siguientes de este ensayo, en este punto se trata de captar la funcin de la
magia.
La funcin de las imgenes tcnicas es la de emancipar a la sociedad de
pensar conceptualmente. Las imgenes tcnicas deben substituir la conciencia
histrica por conciencia mgica de segundo orden, substituir la capacidad
conceptual por la capacidad imaginativa de segundo orden. Y es en este sentido
que las imgenes tcnicas tienden a eliminar los textos. Con esta finalidad es que
fueron inventadas. Los textos fueron inventados en el segundo milenio A.C., con el
propsito de desmagizar las imgenes (aunque sus inventores no se hayan dado

cuenta de esto). Las fotografas fueron inventadas en el siglo XIX, con el fin de
remagizar los textos (aunque sus inventores no se hayan dado cuenta de esto). La
invencin de las imgenes tcnicas es comparable, pues, en cuanto a su
importancia, a la invencin de la escritura. Los textos fueron inventados en un
momento de crisis de las imgenes, con el fin de superar el peligro de la idolatra;
las imgenes tcnicas fueron inventadas en un momento de crisis de los textos, con
el fin de superar el peligro de la textolatra. Esta intencin implcita de las imgenes
tcnicas necesita ser explicitada.
La invencin de la imprenta y la introduccin de la escuela obligatoria
generalizaron la conciencia histrica; todos saban leer y escribir, pasando a vivir
histricamente inclusive camadas que hasta entonces estaban sujetas a la vida
mgica: el campesinado se proletariz. Esta concientizacin se dio gracias a los
textos baratos: libros, peridicos, panfletos. Simultneamente todos los textos se
abarataron (inclusive el que est siendo escrito). El pensamiento conceptual barato
venci al pensamiento mgico-imaginstico con dos efectos inesperados: de un lado,
las imgenes se protegan de los textos baratos, refugindose en gethos llamados
museos y exposiciones dejando de influir en la vida cotidiana. De otro lado
surgan textos hermticos (sobretodo los cientficos), inaccesibles al pensamiento
conceptual barato, con el fin de salvarse de la inflacin textual galopante. De este
modo la cultura occidental se dividi en tres vertientes: la imaginacin marginalizada
por la sociedad, el pensamiento conceptual hermtico y el pensamiento conceptual
barato. Una cultura dividida de esta forma no puede sobrevivir a no ser que sea
reunificada. La tarea de las imgenes tcnicas es establecer un cdigo general para
reunificar la cultura. Mas exactamente: el propsito de las imgenes tcnicas era
reintroducir la imgenes en la vida cotidiana, convertir en imaginables los textos
hermticos y tornar visible la magia subliminal que se esconda en los textos
baratos. Osea que, las imgenes tcnicas (y en primer lugar la fotografa) deba
construir un denominador comn entre el conocimiento cientfico, la experiencia
artstica y la vivencia poltica de todos los das. Toda imagen tcnica deba ser,
simultneamente,

conocimiento

(verdad),

vivencia

(belleza)

modelo

de

comportamiento (bondad). Sin embargo, en la realidad, la revolucin de las

imgenes tcnicas tom un rumbo diferente: no volvieron visible el conocimiento

cientfico, sino que lo falsean; no reintrodujeron las imgenes tradicionales, sino que
las substituyen; no hicieron visible la magia subliminal, sino que la substituyen por
otra. En este sentido, las imgenes tcnicas, pasan a ser falsas, feas y
malvadas, adems de no haber sido capaces de reunificar la cultura, sino apenas
de fundir a la sociedad en una masa amorfa.
Porque se dio esto? Porque las imgenes tcnicas se establecieron en
presas. Los textos cientficos desembocan en las imgenes tcnicas, dejan de fluir y
pasan a circular en ellas. Las imgenes tradicionales desembocan en las tcnicas y
pasan a ser reproducidas en eterno retorno y los textos baratos desembocan en las
imgenes tcnicas para transformarse, ah, en magia programada. Todo
actualmente, tiende para las imgenes tcnicas, son ellas la memoria eterna de todo
esfuerzo. Todo acto cientfico, artstico y poltico busca eternizarse en imagen
tcnica, busca ser fotografiado, filmado, video-grabado. Como la imagen tcnica es
meta de todo acto, este deja de ser histrico, pasando a ser un ritual de magia.
Gesto eternamente reconstituible segn el programa. En efecto, el universo de las
imgenes tcnicas se va estableciendo como plenitud de los tiempos. Y, apenas
considerada sobre este angulo apocalptico es que la fotografa adquiere sus
debidos contornos.

3. EL APARATO
Las imgenes tcnicas son producidas por aparatos. Como primera de
ellas fue inventada la fotografa. El aparato fotogrfico puede servir de modelo pata
todos los aparatos caractersticos de la actualidad y del futuro inmediato. Analizarlo
es el mtodo eficaz para captar lo esencial de todos los aparatos, desde
gigantescos (como los administrativos) hasta los minsculos (como los chips) que
se instalan por todas partes. Se puede suponer perfectamente que todos los trazos
aparatsticos ya estn prefigurados en el aparato fotogrfico, aparentemente tan
inocuo y primitivo
Antes de mas nada, es preciso tener un acuerdo sobre el significado de
aparato, pues no hay consenso sobre este trmino. Etimolgicamente, la palabra
latina apparatus deriva de dos verbos adparare y praeparare. El primero indica la
preparacin para algo, el segundo la disponibilidad en pro de algo. El primer verbo
implica estar a la espera para saltar a la espera de algo. Este carcter de animal
feroz listo a lanzarse, implcito en la raz del termino debe ser mantenido al tratarse
de aparatos.
Obviamente la etimologa no basta para definir los aparatos. Se debe
preguntar, antes que nada, por su posicin ontolgica. Sin duda, se trata de objetos
producidos, esto es, objetos trados de la naturaleza para el hombre. El conjunto de
objetos producidos hace la cultura. Los aparatos hacen parte de determinadas
culturas, confiriendo a estas ciertas caractersticas. No hay duda que el termino
aparato es utilizado algunas veces para denominar fenmenos de la naturaleza, por
ejemplo el aparato digestivo, por tratarse de aparatos complejos que estn a la
espera de alimentos para as digerirlos. Sin embargo sugiero que se trata de un uso
metafrico, transporte de un termino cultural para el dominio de la naturaleza. Si no
fuese por la existencia de aparatos en nuestra cultura, no podramos hablar de
aparato digestivo.
De groso modo hay dos tipos de objetos culturales: los que son buenos
para ser consumido (bienes de consumo) y los que son buenos para producir bienes
de consumo (instrumentos). Todos los objetos culturales son buenos, esto quiere
decir: son como deben ser, contienen valores. Obedecen a determinadas

intenciones humanas. Esta es la diferencia entre las ciencias de la naturaleza y las

de la cultura: las ciencias culturales investigan la intencin que se esconde en los
fenmenos, por ejemplo, en el aparato fotogrfico, por lo tanto, segn este criterio,
el aparato fotogrfico parece ser instrumento. Su intencin es producir fotografas.
Ac surge la duda: Las fotografas son bienes de consumo como los bananos o los
zapatos? El aparato fotogrfico ser instrumento, como el machete productor de
bananos, o la aguja productora de zapatos?
Los instrumentos tienen la intencin de arrancar objetos de la naturaleza
para aproximarlos al hombre, al hacerlo modifican la forma de estos objetos. Este
producir e informar se llama trabajo, el resultado se llama obra. En el caso del
banano, la produccin es ms acentuada que la informacin; en el caso del zapato
es la informacin la que prevalece. Los machetes producen sin informar mucho, las
agujas informan mucho mas. Sern los aparatos agujas exageradas que informan
sin producir nada, teniendo en cuenta que las fotografas parecen ser informacin
cuasi pura?
Los instrumentos son prolongaciones de rganos del cuerpo: dientes,
dedos, brazos, manos prolongados. Por ser prolongaciones alcanzan mas lejos y
profundo la naturaleza, son ms poderosos y eficientes. Los instrumentos simulan el
rgano que prolongan: el azadn, el diente; la flecha, el dedo; el martillo, el puo.
Son empricos. Gracias a la revolucin industrial pasan a recorrer las teoras
cientficas en el curso de su simulacin de rganos. Pasan a ser tcnicos. Se
convierten, de esta forma, en aun ms poderosos, pero tambin ms grandes y mas
caros, produciendo obras ms baratas y ms numerosas, pasan a llamarse
mquinas. Ser entonces, el aparato fotogrfico una mquina para simular el ojo
y recorrer las teoras pticas y qumicas al hacerlo?
Cuando los instrumentos se convirtieron en mquinas su relacin con el
hombre se invirti. Antes de la revolucin industrial los instrumentos cercaban los
hombres; despus las mquinas eran por ellos cercadas. Antes el hombre era la
constante de la relacin y el instrumento era la variable; despus gran parte de la
humanidad pas a funcionar en funcin de las mquinas. Ser esto valido para los
aparatos? Podemos afirmar que las gafas (tomados como protoaparatos

fotogrficos) funcionaban en funcin del hombre y hoy el fotgrafo en funcin del

aparato?
El tamao y precio de las mquinas hace que apenas unos pocos
hombres las posean: los capitalistas; la mayora funciona en funcin de ellas: el
proletariado. De manera que la sociedad se divide en dos clases: los que usan las
mquinas en su propio provecho y los que funcionan en funcin de este provecho.
Esto vale para los aparatos? El fotgrafo ser proletario y habr un fotocapitalista?
En estas preguntas se siente que, aunque razonables, no afectan todava
el problema del aparato. Por cierto, los aparatos informan, simulan rganos,
recorren las teoras, son manipulados por hombres y sirven a intereses ocultos.
Pero esto no es lo que las caracteriza. Las preguntas de encima no son nada
interesantes cuando se trata de aparatos. Provienen todas del terreno industrial: son
objetos pos-industriales. Por esto, las preguntas industriales (por ejemplo,
marxistas) no son ya mas competentes para los aparatos. Nuestra dificultad en
definirlos se explica porque los aparatos son objetos del mundo pos-industrial, para
lo cual todava no disponemos de categoras adecuadas.
La categora fundamental del terreno industrial (y tambin del terreno preindustrial) es el trabajo. Los instrumentos trabajan, arrancan los objetos de la
naturaleza y los informan; los aparatos no trabajan, su intencin no es la de
modificar el mundo. Buscan modificar la vida de los hombres. De manera que los
aparatos no son instrumentos en el sentido tradicional del termino. El fotgrafo
trabaja y tiene poco sentido llamarlo proletario, porque actualmente la mayora de
los hombres esta comprometido con los aparatos, no tiene sentido hablar de
proletariado. Debemos repensar nuestras categoras si queremos analizar nuestra
cultura.
Aunque los fotgrafos no trabajen, actan. Este tipo de actividad siempre
existi. El fotgrafo produce smbolos, los manipula y los almacena. Escritores,
pintores, contadores, administradores siempre hicieron lo mismo, los resultados de
este tipo de actividad son mensajes: libros, cuadros, cuentas, proyectos. No sirven
para ser consumidos sino para informar: ser ledos, contemplados, analizados y
tenidos en cuenta en las decisiones futuras. Estas personas no son trabajadores

sino informadores, sino informadores. Porque actualmente la actividad de producir,

manipular y almacenar smbolos (actividad que no es trabajo en el sentido
tradicional) va siendo ejercida por aparatos. Esta actividad va dominando
programando y controlando todo trabajo en el sentido tradicional del termino. La
mayor parte de la sociedad est comprometida con los aparatos dominadores,
programadores y controladores. Otrora, antes de que los aparatos fueran
inventados, la actividad de este tipo se llamaba terciaria, ya que no dominaba.
Actualmente ocupa el centro de la escena. Querer definir aparatos es querer
elaborar categoras apropiadas a la cultura pos-industrial que esta surgiendo.
Si consideramos el aparato fotogrfico sobre este prisma, constataremos
que el estar programado es lo que lo caracteriza. Las superficies simblicas que
produce estn, de alguna forma, inscritas previamente (programadas, preescritas) por aquellos que los produjeron. Las fotografas son realizaciones de
algunas de las potencialidades inscritas en el aparato. El numero de potencialidades
es grande pero limitado: es la suma de todas las fotografas fotografiables por este
aparato. A cada fotografa realizada, disminuye el nmero de potencialidades,
aumentando el nmero de realizaciones: el programa se va agotando y el universo
se va realizando. El fotgrafo actu en pro del agotamiento del programa y en pro
de la realizacin del universo fotogrfico. Como el programa es muy rico, el
fotgrafo se esfuerza por descubrir potencialidades ignoradas. El fotgrafo manipula
el aparato, lo palpa, mira para dentro y a travs de l con el fin de descubrir siempre
nuevas potencialidades. Su inters est concentrado en el aparato y el mundo
afuera solamente le interesa en funcin del programa. No esta comprometido en
modificar el mundo, sino en obligar al aparato a revelar sus potencialidades. El
fotgrafo no trabaja con el aparato sino que juega con l. Su actividad evoca la del
ajedrecista: este tambin busca un lance nuevo, con el fin de realizar una de las
actividades ocultas en el programa del juego. Esta comparacin facilita la definicin
que tenemos que formular.
El aparato es juguete y no en el sentido tradicional. El hombre que lo
manipula no es trabajador, sino jugador: no es mas homo faber, sino homo ludens,
este hombre no juega con su juguete, sino en contra de l. Busca agotarle el
programa. Por decirlo de una forma: penetra en el aparato con el fin de descubrirle

las maas. De manera que el funcionario no se encuentra cercado de instrumentos

(como el artesano pre-industrial), ni est sumiso a una mquina (como el proletario
industrial), sino se encuentra al interior del aparato. Se trata de una funcin nueva,
en la cual el hombre no es constante ni variable, sino que est indeleblemente
amalgamado al aparato. En toda funcin apratstica, el funcionario y el aparato se
confunden.
Para funcionar, el aparato necesita de un programa rico, si fuese pobre
el funcionario lo agotara y esto sera el fin del juego. Las potencialidades
contenidas en el programa deben exceder la capacidad del funcionario para
agotarlas. La competencia del aparato debe ser superior a la competencia del
funcionario. La competencia del aparato fotogrfico debe ser superior en nmero de
fotografas a la competencia del fotgrafo que lo manipula. En otras palabras: la
competencia del fotgrafo debe ser apenas parte de la competencia del aparato, de
manera que el programa del aparato debe ser impenetrable para el fotgrafo, en su
totalidad. En la bsqueda de potencialidad escondidas en el programa del aparato,
el fotgrafo en l se pierde.
Un sistema as, tan complejo y jams penetrado totalmente puede ser
llamado caja negra. Si el aparato fotogrfico no fuese caja negra, de nada servira al
juego del fotgrafo, sera juego infantil, montono. La negrura de la caja es su
desafo, porque, aunque el fotgrafo se pose en su barriga negra, consigue,
curiosamente, dominarle. El aparato funciona, efectiva y curiosamente en funcin de
la intencin del fotgrafo. Esto porque el fotgrafo domina el input y el output de la
caja, sabe con que la alimenta y como hacer para que escupa fotografas. Domina el
aparato sin saber lo que pasa al interior de la caja negra. Por el dominio del input y
el output, el fotgrafo domina al aparato, ms por la ignorancia de los procesos al
interior de la caja es por el dominado. Tal amalgama de dominaciones funcionario
dominando al aparato que lo domina - caracteriza todo funcionamiento de aparatos.
En otras palabras: los funcionarios dominan los juegos para los cuales no pueden
ser totalmente competentes.
Los

programas

de

los

aparatos

son

compuestos

de

smbolos

permutables.
Funcionar es permutar los smbolos programados. Un ejemplo anacrnico

puede ilustrar tal juego: el escritor puede ser considerado funcionario del aparato
lengua. Juega con smbolos contenidos en el programa lingstico con palabras,
permutndolos segn las reglas del programa,

de esta forma va agotando las

potencialidades del programa lingstico y enriqueciendo el universo lingstico, la

literatura. El ejemplo es anacrnico porque la lengua no es aparato verdadero, no
fue producida deliberadamente, ni recorri las teoras cientficas como en el caso de
los aparatos verdaderos. Pero sirve de ejemplo al funcionamiento de los aparatos.
El escritor informa objetos durante su juego, coloca letras sobre pginas
blancas. Ests letras son descifrables, los aparatos hacen lo mismo. Sin embargo
hay aparatos que lo hacen mejor que los escritores pues pueden informar objetos
con smbolos que no significan fenmenos, como en el caso de las letras, mas
significan movimientos de los propios objetos. Estos objetos as informados van
descifrando los smbolos y pasan a moverse, por ejemplo: pueden ejecutar los
movimientos del trabajo. Pueden, por tanto, substituir el trabajo humano, emancipan
al hombre del trabajo, liberndolo para el juego.
El aparato fotogrfico ilustra el hecho en el que el objetos est
programado para producir automticamente fotografas. En este aspecto es
instrumento inteligente y el fotgrafo, emancipado del trabajo es liberado para jugar
con el aparato. El aspecto instrumental del aparato pasa a ser despreciable y lo que
interesa es apenas su aspecto de juguete. Quien quiera captar la esencia del
aparato debe intentar distinguir el aspecto instrumental del aspecto de juguete, una
cosa que no es siempre fcil porque implica el problema de la jerarqua de los
programas, problema centrar para la captacin del funcionamiento.
Una distincin debe ser hecha: hardware y software. En cuanto a objeto
duro el aparato fotogrfico fue programado para producir automticamente
fotografis; en cuanto a la cosa suave, impalpable, fue programado para permitir al
fotgrafo hacer que fotografas deliberadas sean producidas automticamente. Son
dos programas que se co-implican. Por detrs de ellos hay otros: el de la fabrica de
aparatos fotogrficos, un aparato programado para programar aparatos; el del
parque industrial, un aparato programado para programar industrias de a aparatos
fotogrficos y otros; el econmico-social, aparato programado para programar el
aparato

industrial,

comercial

administrativo;

el

poltico-cultural,

aparato

programado para programar aparatos econmicos, culturales, ideolgicos y otros.

No puede haber un ltimo aparato, ni un programa de todos los programas, porque
todo programa exige un metaprograma para ser programado. La jerarqua de los
programas esta abierta hacia arriba.
Esto implica lo siguiente: los programadores de determinado programa
son funcionarios de un metaprograma, y no programan en funcin de una
descripcin suya, ms en funcin de un metaprograma. De manera que los aparatos
no pueden tener propietarios que los utilicen en funcin de sis propios intereses,
como en el caso de las mquinas. El aparato fotogrfico funciona en funcin de los
intereses de la fbrica, y esta, en funcin de los intereses del parque industrial y as
ad infinitum. Se perdi el sentido de la pregunta: Quien es el propietario de los
aparatos? Los decisivo en relacin con los aparatos no es quien los posee, sino
quien agota su programa.
El aparato fotogrfico es, por cierto, objeto duro hecho de plstico y
acero, pero no es esto lo que se convierte en juguete. No es la madera del tablero y
las piedras las que convierte al ajedrez en juego. Son las virtualidades contenidas
en las reglas, el software. El aspecto duro de los aparatos no es lo que les confiere
valor. Al comprar un aparato fotogrfico no pago por el plstico y el acero, sino por
las virtualidades de realizar fotografas. De resto, el aspecto duro de los aparatos se
va convirtiendo siempre en mas barato y ya existen aparatos prcticamente
gratuitos. Es el aspecto suave, impalpable y simblico el verdadero portador de
valor en el mundo pos-industrial de los aparatos. Transvalorizacin de valores, no es
el objeto sino el smbolo lo que vale.
Por consiguiente no vale mas la pena poseer objetos, el poder pas del
propietario para el programador de sistemas. Quien posee el aparato no ejerce el
poder, sino quien lo programa y quien realiza el programa. El juego con smbolos
pasa a ser juego de poder, sin embargo se trata de un juego jerrquicamente
estructurado. El fotgrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografas, programando
a los receptores. El aparato fotogrfico ejerce poder sobre el fotgrafo. La industria
fotogrfica ejerce poder sobre el aparato y as ad infinitum. En el juego simblico del
poder este se diluye y se deshumaniza. Es lo que son sociedad informtica e
imperialismo pos-industrial.

Tales consideraciones permiten ensayar la definicin del termino aparato.

Se trata de un juguete complejo; tan complejo que no podr ser enteramente
esclarecido. Su juego consiste en la permutacin de smbolos ya contenidos en su
programa. Este programa se debe a meta-aparatos, el resultado del juego son otros
programas. El juego del aparato implica agentes humanos, funcionarios, salvo en
casos de automatizacin total de aparatos. Histricamente los primeros aparatos
(fotografa y telegrafa) fueron producidos como simulaciones del pensamiento
humano, habiendo para eso, recorrido las teoras cientficas. En resumen: Los
aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano, gracias a teoras
cientficas, las cuales, como el pensamiento humano, permutan smbolos contenidos
en su memoria en su programa. Cajas negras que juegan a pensar.
El aparato fotogrfico es el primero, el ms simple y el relativamente ms
transparente de todos los aparatos. El fotgrafo es el primer funcionario, el ms
ingenuo y el ms viable de ser analizado. No obstante, en el aparato fotogrfico y
en el fotgrafo ya estn, como grmenes, contenidos todas las virtualidades del
mundo pos-industrial. Sobretodo se convierte en observable en la actividad
fotogrfica, la desvalorizacin del objeto y la valorizacin de la informacin como
sede de poder. Por lo tanto, el anlisis del gesto de fotografiar, este movimiento del
complejo aparato-fotgrafo, puede ser ejercido para el anlisis de la existencia
humana en situacin pos-industrial, aparatizada.

4. EL GESTO DE FOTOGRAFIAR
Quien observa los movimiento de un fotgrafo unido a un aparato (o de
un aparato unido a un fotgrafo) estar observando un movimiento de caza. El
antiqusimo gesto del cazador paleoltico que persigue a la caza en la tundra 5. Con
la diferencia de que el fotgrafo no se mueve en la pradera abierta, sino en la
floresta de la cultura. Su gesto es, pues, estructurado por esta taiga 6 artificial y toda
fenomenologa del gesto fotogrfico debe llevar en consideracin los obstculos
contra los cuales el gesto se enfrenta: reconstituir la condicin del gesto.
La selva consiste de efectos culturales, por lo tanto de objetos que
contienen intenciones determinadas. Tales objetos intencionalmente producidos
vedan al fotgrafo de la visin de la caza y cada fotgrafo es vedado a su manera.
Los caminos tortuosos del fotgrafo buscan driblar las intenciones escondidas en los
objetos, al fotografiar avanza contra las intenciones de su cultura.

Por esto

fotografiar es gesto diferente, como ocurre en la selva ciudad occidental o de ciudad

subdesarrollada, en la sala de estar o en el campo cultivado. Descifrar fotografas
implicara, entre otras cosas, el desciframiento de las condiciones culturales
dribladas.
La tarea es difcil, esto es porque las condiciones culturales no
transparentan, directamente, en la imagen fotogrfica, sino a travs de categoras
del aparato. La fotografa no permite ver condicin cultural, sino apenas las
categoras del aparato, por intermedio de las cuales aquella condicin fue tomada.
En fenomenologa fotogrfica Kant es inevitable.
Las categoras fotogrficas se inscriben en el lado output del aparato.
Son categoras de un espacio-tiempo fotogrfico que no es ni newtoniano ni
einsisteniano. Se trata de un espacio-tiempo ntidamente dividido en regiones, que
son, todas ellas, puntos de vista sobre la caza. Espacio-tiempo tiempo cuyo centro
es el objeto fotografiable, cercado de regiones de puntos de vista. Por ejemplo:
hay regin espacial para para visiones muy prximas, otra para visiones
intermediarias, otra para visiones aun ms amplias y distanciadas. Hay regiones
espacias para la perspectiva de pjaro, otras para la perspectiva de sapo, otras para
la perspectiva del nio. Hay regiones espaciales para visiones directas, con ojos
5
6

Tunda: Pantano siberiano. (nota del editor)

Taiga: Floresta siberiana (nota del editor)

arcaicamente abiertos y regiones laterales con ojos irnicamente desencerrados.

Hay regiones temporales para un mirar-relmpago, otras para un mirar furtivo, otras
para un mirar contemplativo. Estas regiones forman una red por cuyas mallas la
condicin cultural va apareciendo para ser registrada.
Al fotografiar, el fotgrafo salta de regin para regin por encima de las
barreras. Cambia un tipo de espacio y un tipo de tiempo para otros tipos. Las
categoras de tiempo y espacio son sincronizadas de forma en que puedan ser
permutadas. El gesto fotogrfico es un juego de permutacin con las categoras del
aparato. La fotografa revela los lances de ese juego, lances que son, precisamente,
el mtodo fotogrfico para driblar las condiciones de la cultura. El fotgrafo se
emancipa de la condicin cultural gracias a su juego con las categoras. Las
categoras estn inscritas en el programa del aparato y pueden ser manipuladas. El
fotgrafo puede manipular el lado output del aparato, de forma que, por ejemplo,
este capte la caza como relmpago lateral viendo de abajo. El fotgrafo escoge,
de entre las categoras disponibles, las que le parecen ms convenientes. En este
sentido el aparato funciona en funcin de la intencin del fotgrafo, pero su
eleccin es limitada por el nmero de categoras inscritas en el aparato: es una
eleccin programada. El fotgrafo no puede inventar nuevas categoras, a no ser
que deje de fotografiar y pase a funcionar en la fabrica que programa aparatos. En
este sentido la propia eleccin del fotgrafo funciona en funcin del programa del
aparato.
La misma involucin engendrada en las intenciones del fotgrafo y del
aparato puede ser constatada en la eleccin de caza. El fotgrafo registra todo: un
rostro humano, una pulga, un trazo de partcula atmica en la cmara de Wilson 7, el
interior de su propio estmago, una nebulosa en espiral, su propio gesto de
fotografiar en el espejo. De esta manera el fotgrafo cree que est escogiendo
libremente, en la realidad, sin embargo, el fotgrafo solamente puede fotografiar lo
fotografiable, esto es, lo que est inscrito en el aparato.

Para que algo sea

fotografiable debe ser transcodificado en escena, el fotgrafo no puede fotografiar

procesos. De manera que el aparato programa al fotgrafo para transcodificar todo

En espaol se llama cmara de niebla (nota del traductor)

en escena, para magizar todo. En este sentido, el fotgrafo funciona al escoger su

caza, en funcin del aparato. Aparato-fiera.
Aparentemente, al escoger su caza y las categoras apropiadas a ella, el
fotgrafo puede recurrir a criterios ajenos al aparato. Por ejemplo: al recurrir a
criterios estticos, polticos, epistemolgicos, su intencin ser la de producir
imgenes bellas, o polticamente comprometidas, oque traigan conocimientos. En la
realidad estos criterios estn tambin programados por el aparato, de la siguiente
manera: para fotografiar el fotgrafo necesita, antes que nada, concebir su intencin
esttica, poltica, etc., porque necesita saber lo que est haciendo al manipular el
lado output del aparato. La manipulacin del aparato es gesto tcnico, esto es,
gesto que articula conceptos. El aparato obliga al fotgrafo a transcodificar su
intencin en conceptos, antes de poder transcodificarla en imgenes. En fotografa
no puede haber ingenuidad, ni los mismos turistas o los nios fotografan
ingenuamente, actan conceptualmente porque actan tcnicamente. Toda
intencin esttica, poltica o epistemolgica debe, necesariamente, pasar por el filtro
de la conceptualizacin antes de resultar en imagen. El aparato fue programado
para

eso.

Las

fotografas

son

imgenes

de

conceptos,

son

conceptos

trasncodificados en escenas.
Las posibilidades fotogrficas son prcticamente inagotables, todo lo que
es fotografiable puede ser fotografiado. La imaginacin del aparato es prcticamente
infinita, la imaginacin del fotgrafo, por ms grande que sea, est inscrita en la
enorme imaginacin del aparato. Aqu est, precisamente, el desafo. Hay regiones
en la imaginacin del aparato que son relativamente bien exploradas, en ests
regiones es siempre posible hacer nuevas fotografas: sin embargo, aunque nuevas,
son redundantes. Otras regiones son casi inexploradas. El fotgrafo navega en
ellas, en regiones nunca navegadas para producir imgenes nunca vistas. Imgenes
informativas. El fotgrafo caza con el fin de descubrir visiones hasta entonces
jams percibidas, y quiere descubrirlas en el interior del aparato.
En la realidad, el fotgrafo busca establecer situaciones que jamas han
existido antes. Cuando caza en la taiga no significa que est buscando por nuevas
situaciones all afuera en la taiga, sino lo que busca son pretextos para nuevas
situaciones al interior del aparato. Situaciones que estn programadas sin aun haber

sido realizadas. Poco vale la pregunta metafsica: Las situaciones antes de ser
fotografiadas se encuentran all afuera, en el mundo, o ac adentro del aparato? El
gesto fotogrfico desmiente todo realismo e idealismo. Las nuevas situaciones se
convierten en reales cuando aparecen en la fotografa.

Antes no pasan de

virtualidades, el fotgrafo-y-el-aparato es el que las realiza. Inversin del vector de

la significacin: no el significado sino el significante es la realidad. No lo que pasa
all afuera, ni lo que est inscrito en el aparato; la fotografa es la realidad. Tal
inversin del vector de la significacin caracteriza el mundo pos-industrial, todo
funcionamiento.
El gesto fotogrfico es serie de saltos, el fotgrafo salta por encima de
las barreras que separan las varias regiones del espacio-tiempo. Es gesto cuntico,
bsqueda saltante. Toda vez que el fotgrafo se topa contra las barreras se detiene
para despus decidir en que regin del tiempo u del espacio va a saltar a partir de
este punto. Esta parada y la subsecuente decisin se manifiesta por la manipulacin
determinada de el aparato. Este tipo de bsqueda tiene nombre: duda. Pero no se
trata de la duda cientfica, ni existencial, ni religiosa. Es duda de un nuevo tipo, que
muele la vacilacin y las regiones en grano de arena. Siendo esta duda una
caracterstica de toda existencia pos-industrial, merece ser examinada ms de
cerca. Toda vez que el fotgrafo se topa contra un limite de determinada categora
fotogrfica, vacila, porque est descubriendo que habr otros puntos de vista
disponibles en el programa. Esta descubriendo la equivalencia de todos los puntos
de vista programados en relacin a la escena a ser producida. Es el descubrimiento
del hecho de que toda situacin est cercada de numerosos puntos de vista
equivalentes, y que todos esos puntos de vista son accesibles. En efecto: el
fotgrafo vacila porque est descubriendo que su gesto de cazar es movimiento de
eleccin entre puntos de vista equivalentes, y lo que vale no es determinado punto
de vista sino un nmero mximo de puntos de vista. Eleccin cuantitativa no
cualitativa.
El nuevo tipo de duda puede ser llamado fenomenolgico, porque rodea
el fenmeno (la escena a ser realizada) a partir de un mximo de aspectos. Pero la
mathesis (la estructura fundante) de esta duda fenomenolgica es, en el caso de la
fotografa, el programa del aparato. Dos cosas deben ser, por lo tanto, retenidas: 1.

La praxis fotogrfica es contraria a toda ideologa; ideologa es aferrarse a un nico

punto de vista, tenido por referencial, negando a todos los dems, el fotgrafo acta
pos-ideolgicamente.

2. La praxis fotogrfica es programada: el fotgrafo

solamente puede actuar dentro de las categoras programadas en el aparato. Esta

accin pos-ideolgica y programada, que se funda sobre la duda fenomenolgica
despreconceptualizada, caracteriza la existencia de todo funcionario y tecnocrata.
Finalmente en el gesto fotogrfico una decisin ltima es tomada: apretar
el gatillo (as como el presidente americano finalmente aprieta el botn rojo). De
hecho el gesto del fotgrafo es menos catastrfico que el del presidente, pero es
decisivo. En la realidad estas no son sino las ltimas de una serie de decisiones
parciales. El ltimo grano de una serie de granos, que, en el caso del presidente
puede ser la gota d'gua 8, una decisin cuantitativa. En el caso del fotgrafo
resulta apenas en la fotografa. Esto explica porque ninguna fotografa individual
puede quedar aislada, solamente series de fotografas pueden revelar la intencin
del fotgrafo. Porque ninguna decisin es realmente decisiva, ni siquiera la del
presidente o la del secretario general del partido. Todas las decisiones hacen parte
de series claras y distintas. En otras palabras: son decisiones programadas.
Estas consideraciones permiten resumir las caractersticas del gesto de
fotografiar, es gesto cazador en el cual el aparato y el fotgrafo se confunden para
formar una unidad funcional inseparable. El propsito de ese gesto unificado es
producir fotografas, esto es, superficies en las cuales se realizan simblicamente
escenas. Estas significan con conceptos programados en la memoria del fotgrafo y
el aparato. La realizacin se da gracias a un juego de permutacin entre los
conceptos y gracias a una transcodificacin automtica de estos conceptos
permutados en imgenes. La estructura del gesto es cuntica: serie de vacilaciones
y decisiones claras y distintas. Estas vacilaciones y decisiones son saltos de puntos
de vista para puntos de vista. El motivo del fotgrafo, en todo esto, es realizar
escenas jams vistas, informativas. Su inters est concentrado en el aparato.
Esta decisin no se aplica, en lineas generales, solamente al fotgrafo sino a
cualquier funcionario, desde el empleado de banco hasta el presidente americano.
El resultado del gesto fotogrfico son fotografas, ese tipo de superficies
8

Obra de teatro escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes. (nota del traductor),

que nos rodean actualmente por todos lados. De manera que la consideracin del
gesto fotogrfico puede ser la avenida de acceso a tales superficies omnipresentes.

5.

LA FOTOGRAFIA

Las fotografas son omnipresentes: pegadas en lbumes, reproducidas

en peridicos, expuestas en vitrinas, paredes de oficinas, fijadas contra los muros
en forma de carteles, impresas en libros, latas de conservas, camisetas. Qu
significan estas fotografas? Segn las consideraciones precedentes, significan
conceptos programados buscando programar mgicamente el comportamiento de
sus receptores. Pero no es lo que se ve cuando se les mira. Vistas ingenuamente,
significan escenas que se imprimieron automticamente sobre superficies. Inclusive
un observador ingenuo admitira que las escenas se imprimieron a partir de un
determinado punto de vista. Pero el argumento no le conviene, el hecho relevante
para l es que las fotografas abren al observador visiones del mundo. Toda la
filosofa de la fotografa no pasa, para l, de gimnasia mental para alienados.
Sin embargo, si el observador ingenuo recorre el universo fotogrfico que
lo rodea, no podr dejar de estar perturbado. Era de esperarse, el universo
fotogrfico representa al mundo afuera a travs de este universo, el mundo. La
ventaja es permitir que se vean escenas inaccesibles y preservar las pasajeras (lo
que al final de cuentas, hay que admitir, ya es una rudimentaria filosofa de la
fotografi).
Pero Ser verdad? Si as fuese Cmo explicar que existan fotografas
blanco-y-negro y fotografas en colores? Habr, all afuera en el mundo escenas
en blanco-y-negro y escenas a color? Si no Cual es la relacin entre el universo de
las fotografas y el universo all afuera? Inadvertidamente, el observador ingenuo se
encuentra sumergido en plena filosofa de la fotografa a la cual pretendi evitar.
No puede haber, en el mundo all afuera, escenas en blanco-y-negro,
esto porque el negro y el blanco son situaciones ideales, situaciones-limite. El
blanco es presencia total de todas las vibraciones luminosas y el negro es la
ausencia total.

El negro y el blanco son conceptos que hacen parte de una

determinada teora de la ptica, de manera que las escenas en blanco-y-negro no

existen. Sin embargo las fotografas en blanco-y-negro si existen. Ellas imaginan
determinados conceptos de determinada teora gracias a la cual son producidas
automticamente. Aqu el termino automticamente no puede ms satisfacer el

observador ingenuo del universo de la fotografa. En cuanto al problema de la crtica

de la fotografa es un punto crtico; al contrario de la pintura, donde se procura
descifrar ideas, el critico de fotografa debe descifrar, adems de eso, conceptos.
El negro y el blanco no existen en el mundo, lo que es una pena grande.
En el caso en que existiesen, si el mudo de all afuera pudiese ser captado en
blanco-y-negro, todo pasara a ser lgicamente explicable. Todo el mundo sera
entonces, o blanco o negro, o un intermedio entre los dos extremos. Lo
desagradable es que este intermediario no sera en colores, sino gris... el color de la
teora. Aqu como el anlisis lgico del mundo, seguido de sntesis, no resulta en su
reconstitucin. Las fotografas en blanco-y-negro lo prueban, son grises, son
imgenes de teoras (pticas y otras) a respecto del mundo.
La tentativa de imaginar el mundo en blanco-y-negro es antigua,
solamente faltaban los aparatos adecuados a esta imaginacin. Dos ejemplos de
ese maniquesmo fotogrfico: 1. Se abstraan de universo dos juicios los verdaderos
y los falsos. Gracias a esta abstraccin puede ser construida la lgica aristotlica,
con su identidad, diferencia y el tercero excluido. Esta lgica, a su vez, va a
contribuir para la construccin de la ciencia moderna. Ahora, la ciencia funciona a
partir de hechos, sin embargo no existan juicios enteramente verdaderos o
enteramente falsos y sin embargo todo el anlisis lgico de juicios los reduce a cero;
2. Se abstraan del universo de las acciones las buenas y las malas. Gracias a tal
abstraccin se pueden construir ideologas (religiosas, polticas, etc.). Esas
ideologas, a su vez, van a contribuir para la construccin de sociedades
sistematizadas. Ahora, los sistemas funcionan a parir de hechos, aunque no existan
acciones enteramente buenas y enteramente malas y aunque la accin se reduzca
sobre anlisis ideolgico, los movimiento de marioneta. Las fotografas en blanco y
negro son resultado de ese tipo de maniquesmo provisto de un aparato. Funcionan.
Y funcionan de la siguiente forma: transcodifican determinadas teoras
(en primer lugar, las teoras de la ptica) en imagen. Al hacerlo magizan estas
teoras. Transforman sus conceptos en escenas. Las fotografas en blanco-y-negro
son la magia del pensamiento terico, conceptual y es, precisamente en esto en lo
que reside su fascinacin. Revelan la belleza del pensamiento conceptual abstracto.
Muchos fotgrafos prefieren fotografiar en blanco-y-negro, porque estas fotografas

muestras el verdadero significado de los smbolos fotogrficos: el universo de las

conceptos.
Las primeras fotografas eran todas en blanco-y-negro, demostrando que
se originaban de determinada teora de la ptica. A partir del progreso se de la
Qumica, se convirti en posible la produccin de fotografas en colores.
Aparentemente, pues, las fotografis comenzaron a abstraer colores del mundo
para despus reconstituirlos. En la realidad los colores son tan teoras como el
blanco y el negro. El verde del bosque fotografiado es imagen del concepto verde,
tal como fue elaborado por determinada teora qumica. El aparato fue programado
para transcodificar este concepto en imagen. Hay, por cierto, una conexin indirecta
entre el verde del bosque fotografiado y el verde del bosque all afuera: el concepto
cientfico verde se apoya, de alguna forma, sobre el verde percibido. Pero entre los
dos verdes se interpone toda una serie de codificaciones complejas, mas complejas
que las que se ponen entre el gris de un bosque fotografiado en blanco-y-negro y el
verde del bosque all afuera. De manera que la fotografa en colores es mas
abstracta que la fotografa en blanco-y-negro, pero las fotografis en colores
esconden, para el ignorante de la Qumica, el grado de abstraccin que les dio
origen. Las blancas y negras son, as, ms verdaderas. En cuanto ms fieles se
conviertan los colores de las fotografas, estas sern ms mentirosas escondiendo
aun mejor la complejidad terica que les dio origen. (ver ejemplo verde Kodak
contra verde Fuji).
Lo que vale para los colores vale, igualmente, para todos los elementos
de la imagen.

Son todos ellos conceptos transcodificados que pretenden ser

impresiones automticas del mundo all afuera. Esta pretensin necesita ser
descifrada por quien quisiese recibir el verdadero mensaje de las fotografas:
conceptos programados. Por lo tanto, el observador ingenuo se ve obligado, malgre
lui9, a sumergirse en el torbellino de las reflexiones filosficas que busc eliminar,
por considerarla gimnasia mental alienada.
Pongmonos de acuerdo al respecto de lo que pretendemos decir por
desciframiento. Qu hago al descifrar un texto en alfabeto latino? Descifro el
significado de las letras, esos determinados sonidos de la lengua hablada?
9

La frase est en francs en el original. (nota del traductor)... a pesar de si mismo...

Descifro el significado de las palabras compuestas de tales letras? Descifro el

significado de las frases compuestas por tales palabras? O Debo buscar, por atrs
del significado de las frases otros significados, como la intencin del autor y el
contexto cultural en el cual el texto fue codificado? Para descifrar el significado de la
fotografa del bosque verde bastara haber descifrado los conceptos cientficos que
codificaron la fotografa. O debo ir ms lejos? As colocada, la pregunta del
desciframiento no tendr respuesta satisfactoria ya que todo nivel de desciframiento
se asentar sobre uno ms a ser descifrado. Pero no podemos, el el caso de la
fotografa, evitar ese regreso al infinito. Para descifrar las fotografas no es preciso
sumergirse hasta el fondo de la intencin codificadora en el fondo de la cultura, de la
cual las fotografas son smbolo, son puntas de icebergs. Basta descifrar el proceso
codificador que pasa durante el gesto fotogrficos, movimiento del complejo
fotgrafo-aparato. Si consiguisemos captar la involucin inseparable de las
intenciones codificadoras del fotgrafo y del aparato, habramos descifrados
satisfactoriamente la fotografi resultante. Tarea aparentemente reducida, pero en
la realidad gigantesca. Precisamente por ser tales intenciones inseparables y por su
articulacin de forma especifica en toda y cualquier fotografa a ser criticada.
Sin embargo, el desciframiento de fotografas es posible, porque aunque
inseparables, las intenciones del fotgrafo y del aparato pueden ser distinguidas.
Esquemticamente, la intencin del fotgrafo es esta: 1. Codificar, en forma de
imgenes los conceptos que tiene en la memoria; 2. Servirse del aparato para esto;
3. Hacer que ests imgenes sirvan de modelos para otros hombres; 4. Fijar estas
imgenes para siempre. Resumiendo: La intencin es la de eternizar sus conceptos
en forma de imgenes accesibles a otros, con el fin de eternizarse en los otros.
Esquemticamente, la intencin programada en el aparato es esta: 1. Codificar los
conceptos inscritos en su programa en forma de imgenes; 2. Servirse de un
fotgrafo, a menos que est programado para fotografiar automticamente; 3. Hacer
que estas imgenes sirvan de modelos para hombres; 4. Hacer siempre imgenes
ms perfectas. Resumiendo: la intencin programada en el aparato es la de realizar
su programa, osea programar los hombres para que le sirvan de feed-back para su
continuo perfeccionamiento.
Pero por atrs de la intencin del aparato fotogrfico hay intenciones de

otros aparatos. El aparato fotogrfico es producto del aparato de la industria

fotogrfica, que es producto del aparato del parque industrial, que es producto del
aparato socio-econmico y as sucesivamente. A travs de toda esa jerarqua de
aparatos corre una gigantesca intencin que se manifiesta en el output del aparato
fotogrfico: hacer que los aparatos programen la sociedad para un comportamiento
propicio al constante perfeccionamiento de los aparatos.
Si comparamos las intenciones del fotgrafo y del aparato, constataremos
puntos de convergencia y de divergencia. En los puntos convergentes aparato y
fotgrafo colaboran; en los divergentes se combaten. Toda fotografa es el resultado
de esta colaboracin y combate. Ahora, colaboracin y combate se confunden.
Determinada fotografi solo es descifrada cuando hayamos analizado como la
colaboracin y el combate se relacionan en ella.
En la confrontacin con determinada fotografa es que el crtico debe
preguntar: Hasta que punto consigui el fotgrafo apropiarse de la intencin del
aparato y someterla a la suya propia? Qu mtodos utiliz: astucia, violencia,
trucos? Hasta que punto consigui el aparato apropiarse de la intencin del
fotgrafo y desviarlo para los propsitos en l programados? Responder a ests
preguntas es tener los

criterios para juzgarla. Las fotografas mejores seran

aquellas que evidencian la victoria de la intencin del fotgrafo sobre la del aparato,
la victoria del hombre sobre el aparato. Forzoso es constatar que, aunque existan
estas fotografas, el universo fotogrfico demostrar hasta que punto el aparato ya
consigue desviar los propsitos de los fotgrafos para los fines programados. La
funcin de toda crtica fotogrfica hara, precisamente, revelar el desvo de las
intenciones humanas en pro de los aparatos. No disponemos, todava, de una
crtica de la fotografi, por razones que sern discutidas en los prximos captulos.
Confieso que el presente captulo, aunque se llame La fotografi, no
consider algunas de las ms importantes caractersticas de la fotografa. Mi
disculpa es que su propsito era otro: abrir camino para el desciframiento de
fotografas. Resumo, pues, lo que pretend decir: las fotografas son imgenes
tcnicas que transcodifican conceptos en superficies. Descifrarlas es descubrir lo
que los conceptos significan.

Esto es complicado, porque en la fotografa se

amalgaman dos intenciones codificadores: la del fotgrafo y la del aparato. El

fotgrafo busca eternizarse en los otros por intermedio de la fotografa. El aparato

busca programar a la sociedad a travs de las fotografas para un comportamiento
que les permita perfeccionarse. La fotografa es, pues, mensaje que articula ambas
intenciones codificadoras. En tanto no exista crtica fotogrfica que revele esta
ambigedad del cdigo fotogrfico, la intencin del aparato prevalecer sobre la
intencin humana.

6.

LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFA

Las caractersticas que distinguen la fotografa de las dems imgenes

tcnicas se revelan al considerar como son distribuidas. Las fotografas son
superficies inmviles y mudas, esperan, pacientemente a ser distribuidas por el
proceso de multiplicacin al infinito. Son hojas. Pueden pasar de mano en mano, no
necesitan e aparatos tcnicos para ser distribuidas. Pueden ser guardadas en
cajones, no exigen memorias sofisticadas para su almacenamiento. Sin embargo,
antes de que consideremos su caracterstica de hoja de papel, reflexionaremos un
poco sobre el problema de la distribucin de informaciones.
EL hombre es capaz de producir informaciones, transmitirlas y
guardarlas. Esta capacidad humana es antinatural, ya que la naturaleza como un
todo es un sistema que tiende, de acuerdo al segundo principio de la
termodinmica, a desinformar.

Hay fenmenos, por cierto, en la naturaleza

(sobretodo los organismos vivos)

que son igualmente capaces de producir

informaciones y de trasmitirlas y guardarlas. El hombre no es el nico epiciclo

negativamente entrpico, en la linea general de la naturaleza, rumbo a la entropa.
Pero el hombre parece ser el nico fenmeno capaz de producir informaciones con
el propsito deliberado de oponerse a la entropa. Capaz de transmitir y guardar
informaciones no solamente heredadas, sino adquiridas. Podemos llamar esta
capacidad especficamente humana: espritu y su resultado, cultura.
El proceso de esa manipulacin de informaciones es la comunicacin que
consiste en dos fases: la primera, informaciones son producidas; la segunda
informaciones son distribuidas para ser guardadas. El mtodo de la primera fase es
el dialogo, por el cual informaciones ya guardadas en la memoria son sintetizadas
para resultar en nuevas (hay tambin dilogo interno que ocurre en memoria
aislada).
El mtodo de la segunda fase es el discurso, por el cual las informaciones
adquiridas en el dialogo son transmitidas a otras memorias, con el fin de ser
almacenadas.
Hay cuatro formas fundamentales de discurso: 1. Los receptores rodean
el emisor en forma de semicrculo, como en el teatro; 2. El emisor distribuye la
informacin entre retransmisores, que purifican ruidos, para retransmitirla a

receptores, como en el ejercito o en el feudalismo. 3. El emisor distribuye la

informacin entre crculos dialgicos que se insertan en sntesis de informacin
nueva, como en la ciencia; 4. El emisor emite la informacin rumbo a un espacio
vaco, para ser captada por quien ah se encuentra, como en la radio. A todo mtodo
discursivo corresponde determinada situacin cultural: el primer mtodo exige una
situacin responsable; el segundo autoritaria; el tercero progresista; el cuarto
masificada. La distribucin de las fotografas se da por el cuarto mtodo discursivo.
Las fotografas pueden ser manipuladas dialgicamente. Por ejemplo: es
posible dibujar en carteles fotogrficos bigotes o otros smbolos obscenos, creando
as informacin nueva. Pero el aparato fotogrfico es programado para la
distribucin discursiva rumbo al espacio vaco, como lo hacen la televisin y la radio.
Todas las imgenes tcnicas son as programadas, salvo el video, que permite la
interaccin dialgica.
Pero lo que distingue a las fotografas de las dems imgenes tcnicas
es que son hojas. Es por esto que se asemejan a folletos. Las pelculas, para ser
distribuidas necesitan de aparatos proyectores, cintas de video, de aparatos
televisores. Las fotografas no necesitan de nada.
Es verdad que existen dispositivos y que recientemente fueron
inventadas fotografas electrnicas, que exigen distribucin por aparatos, no
obstante lo que cuenta con las fotografas es la posibilidad de ser distribuidas
arcaicamente. Por ser relativamente arcaicas, las fotografas recuerdan un pasado
pre-industrial, el de las pinturas inmviles y calladas, como en una caverna, vitrales
y lienzos. Al contrario del cine, las fotografas no se mueven, ni hablan. Su arcasmo
proviene de la subordinacin a un soporte material: papel o una cosa parecida. Pero
esa objetividad residual engaa. Un cuadro tradicional es un original: nico y no
multiplicable. Para distribuir cuadros es preciso transportarlos de propietario a
propietario. Los cuadros deben ser apropiados para ser distribuidos: comprados,
robados, ofertados. Son objetos que tienen un valor en cuanto a objetos. Prueba de
esto es que los cuadros dan fe de su productor: trazos de pincel, por ejemplo. La
fotografa, a su vez, es multiplicable, distribuirla es multiplicarla. El aparato produce
prototipos cuyo destino es ser estereotipados. El termino original perdi sentido,
por ms que ciertos fotgrafos se esfuercen para transportarlo de la situacin

artesanal a la situacin pos-industrial, donde las fotografas funcionan. Adems no

son tan arcaicas como parecen.
La fotografa en cuanto objeto tiene un valor despreciable. No tiene
mucho sentido querer poseerla, su valor est en la informacin que transmite. En
efecto, la fotografa es el primer objeto pos-industrial: el valor se transfiri del objeto
para la informacin. Pos-industria es precisamente eso: desear informacin y ya no
ms objetos. No mas poseer y distribuir propiedades (capitalismo o socialismo), se
trata de disponer de informaciones (sociedad informtica). No es mas un par de
zapatos, ni un mueble, sin embargo, es un viaje, es una eleccin. Es la meta.
Transformacin de valores, convertida en palpable en las fotografas.
Ciertamente los objetos cargan informaciones, y es lo que les confiere
valores. Zapato y mueble son informaciones almacenadas. Pero en estos objetos, la
informacin est impregnada, no se puede despegar, apenas ser gastada. En la
fotografa la informacin esta en la superficie y puede ser reproducida en otras
superficies, tan poco valiosas como las primeras. La distribucin de la fotografa
ilustra, pues, la decadencia del concepto de propiedad. No mas quien tiene las
posesiones tiene poder, sino quien programa las informaciones y las distribuye.
Neo-imperialismo. Si un determinado cartel se rompe con el viento la agencia
publicitaria, programadora del cartel,

no va a perder poder o este quedar

disminuido. El cartel no tiene valor y no tiene sentido querer poseerlo, puede ser
substituido por otro.

La comparacin de la fotografa con los cuadros impone

repensar los valores econmicos, polticos, ticos, estticos y epistemolgicos del

pasado.
La decadencia del objeto y la emergencia de la informacin se evidencia
mejor en fotografas que en las dems imgenes tcnicas que nos rodean. El
receptor de una pelcula, o de un programa de TV, no tiene nada en su mano, pero
el receptor de una fotografa todava tiene un objeto en sus mano y lo desprecia. Se
experimenta concretamente todo cuanto los objetos son ahora despreciable. Al
asegurar la fotografa entre los dedos, el receptor se compromete contra el objeto y
en favor de la informacin, smbolo de la superficie de la fotografa. Sin embargo, el
paralelismo entre fotografa y folleto no debe ser exagerado. Ambos objetos son
despreciables, por cierto. Pero la intencin de la fotografa es opuesta a la del

folleto: transcodifica el mensaje linear del folleto en imagen. Quiere magizarla. La

fotografa es antifolleto. Para probarlo basta considerar como las fotografas son
distribuidas.
Aunque no necesiten de aparatos tcnicas para su distribucin, las
fotografas provocaron la construccin de aparatos de distribucin gigantescos y
sofisticados. Aparatos que se colocan sobre el hueco output del aparato fotogrfico,
con el fin de que surjan las fotografas por el escupidas,

multiplicarlas es

derramarlas sobre la sociedad por millares de canales. El aparato de distribucin

pasa a hacer parte integrante del aparato fotogrfico y el fotgrafo actu en funcin
de l. Estos aparatos, as como los dems, son programados para programar a sus
receptores en pro de un comportamiento propicio a su funcionamiento, cada vez
mas perfeccionado. Su distincin de los dems aparatos es el hecho de dividir las
fotografis en varias ramas, antes de distribuirlas. Esta divisin distribuidora
caracteriza las fotografas.
Todas las informaciones pueden ser dividas en clases. Por ejemplo,
informaciones indicativas (A es A); imperativas (A debe ser A); optativas (que A
sea A). El ideal clsico de los indicativos es la verdad; de los imperativos, la bondad
de los optativos la belleza. En la realidad, sin embargo, la clasificacin es
insustentable. Todo indicativo cientfico tiene aspectos polticos y estticos; todo
imperativo poltico tiene aspectos cientficos y estticos; todo gesto optativo (obra
de arte) tiene aspectos cientficos y polticos. De manera que toda clasificacin de
informaciones es mera teora.
Los aparatos distribuidores de fotografas las transforman en praxis. Hay
canales para fotografas indicativas, por ejemplo los libros cientficos y los
peridicos. Hay canales para fotografas imperativas, por ejemplo, carteles de
propaganda comercial y poltica. Y hay canales para fotografas artsticas,

por

ejemplo revistas, exposiciones y museos. Sin embargo estos canales disponen de

dispositivos que permiten a determinadas fotografas deslizarse de un canal a otro.
Las fotografas del hombre en la luna pueden transitar entre una revista de
astronoma y la pared del consulado americano, de ah para la exposicin artstica y
de ah para el lbum de colegial. Cada vez que cambia de canal la fotografa cambia
de significado: de cientfica pasa a ser poltica, artstica, privativa. La divisin de las

fotografas en canales de distribucin no es operacin meramente mecnica, se

trata de una operacin de transcodificacin. Algo que debe ser llevado en
consideracin para toda crtica de la fotografa.
El fotgrafo colabora en esa transcodificacin de la fotografa por los
aparatos de distribucin y lo hace de manera sui gneris. Al fotografiar busca
determinado canal para distribuir su fotografa. Toma la foto en funcin de
determinada publicacin cientfica, determinado peridico, determinada exposicin o
simplemente en funcin de su lbum. Del punto de vista del fotgrafo dos razones lo
trasladan: primera, el canal le permitir alcanzar un nmero ms grande de
receptores, pues su compromiso es precisamente eternizarse en un mximo de
personas; segunda, el canal va a sustentarlo econmicamente, pues la fotografa,
en cuanto a objeto despreciable, no tiene valor de cambio. En resumen: el canal es
para un fotgrafo un mtodo para convertirlo en inmortal y no morir de hambre
(tendiendo en cuenta que el lbum, por ser cana sui gneris, aparentemente
privado ser discutido en el captulo siguiente).
En el canal, la intencin del fotgrafo y del aparato se co-implican por la
misma involucin ya discutida: el fotgrafo fotografa en funcin de un peridico
determinado, porque este le permite alcanzar centenas de millares de receptores y
por la paga. El fotgrafo cree estar utilizado el peridico como mdium y al tiempo el
peridico cree estar usando al fotgrafo en funcin de su programa. Desde el punto
de vista del peridico, cuando la fotografa recodifica los artculos lineales en
imgenes, ilustrndolos, est permitiendo la programacin mgica de los
compradores del peridico en comportamiento adecuado. Al fotografiar, el fotgrafo
sabe que su fotografa ser aceptada por el peridico solamente si esta se acomoda
a su programa. De manera que va a intentar driblar esta censura al contrabandear
en la fotografa elementos estticos, polticos y epistemolgicos que no estn
previstos en el programa. Va a intentar someter la intencin del peridico a la suya.
Este, a su vez, aunque pueda descubrir la tentativa astuta, puede aceptar la
fotografa con el propsito de enriquecer su programa. Va a intentar recuperar la
intencin subversiva. Pues bien, lo que vale para los peridicos vale para los dems
canales de distribucin de fotografas, porque todos revelan, desde un anlisis

crtico, la lucha dramtica entre la intencin del fotgrafo y del aparato distribuidor
de fotografas.
Esta crtica es rara. Los crticos no reconocen, como regla, la funcin
codificadora del canal distribuidor en la fotografa criticada. Asumen, como un dato
no-criticable, que los canales cientficos distribuyen fotografas cientficas; que las
agencias de propaganda distribuyen fotografas publicitarias; que las galeras de
arte distribuyen fotografas de arte. De esta manera, los crticos convierten en
invisibles los canales distribuidores de fotografas. Funcionan en funcin de la
intencin de estos canales, los cuales, precisamente, se quieren invisibles. Para
esto los crticos son pagos: es su funcin en el interior de los aparatos. Al callarse,
los crticos, sobre la lucha entre el fotgrafo y el canal, colaboran con los aparatos
en su intencin de absorber la intencin del fotgrafo en contra del aparato. Se trata
de colaboracin en el significado peyorativo de trahison des clercs10, e ilustra la
funcin de los intelectuales en situacin donde los aparatos dominan. Al formular
preguntas del tipo La fotografa es arte? o Qu fotografa es polticamente
comprometida? sin admitir que estas preguntas van siendo respondidas
automticamente por los canales, los crticos contribuyen para el ocultamiento de
los aparatos programadores.
Al considerar la distribucin de fotografas topamos con aquello que las
distingue de las dems imgenes tcnicas: son imgenes inmviles y mudas de tipo
hoja, y puede ser infinitamente reproducidas; podran ser distribuidas como
folletos, sin embargo lo son por aparatos gigantescos que las irradian por discurso
masificante; en cuanto a objetos, las fotografas no tienen valor, este reside en la
informacin que guardan superficialmente; son, por lo tanto, objetos posindustriales: el inters se desva para la informacin y no para el objeto que se
abandona; antes de ser distribuidas, las fotografas son transcodificadas por el
aparato de distribucin, con el fin de ser subdivididas en canales diferentes;
solamente, dentro del canal, del mdium, adquieren su ltimo significado; en esa
transcodificacin cooperan tanto el fotgrafo como el aparato. Este hecho es
silenciado por la mayor parte de la crtica, lo que convierte los aparatos de
distribucin invisibles para los receptores de las fotografas. Gracias a esta crtica
10 De el libro de Julien Benda, A traio dos clrigos (N. Ed.)

funcional, el receptor de la fotografa la va recibiendo de modo no-crtico. Y ser

as que los aparatos de distribucin podrn programar al receptor para su
comportamiento mgico que sirva de feed-back para sus aparatos.

7.

LA RECEPCIN DE LA FOTOGRAFA

De modo general todo el mundo posee un aparato fotogrfico y fotografa,

as como prcticamente todo el mundo est alfabetizado y produce textos. Quien
sabe escribir, sabe leer; luego quien sabe fotografiar sabe descifrar fotografis.
Engao. Para que captemos la razn por la cual quien fotografa puede ser
analfabeto fotogrfico, es preciso considerar la democratizacin del acto fotogrfico.
Esta consideracin podr contribuir, de pasada, a nuestra comprensin de la
democracia en su sentido ms amplio.
El aparato fotogrfico es comprado por quien fue programado para eso,
los aparatos de publicidad programan esta compra. El aparato fotogrfico as
comprado ser un ltimo modelo, ms pequeo, ms barato, ms automtico y
eficiente que el anterior. El aparato debe el perfeccionamiento constante de los
modelos al feed-back de los que fotografan. El aparato de la industria fotogrfica va
as aprendiendo, por el comportamiento de los que fotografan, como programar
siempre mejor los aparatos fotogrficos que producir. En este sentido los
compradores de aparatos fotogrficos son funcionarios del aparato de la industria
fotogrfica.
Una vez adquirido, el aparato fotogrfico se va a revelar como un juguete
curioso. Aunque repose sobre teoras cientficas complejas y sobre tcnicas
sofisticadas, es muy fcil manipularlo. El aparato propone un juego estructuralmente
complejo, pero funcionalmente simple. Juego opuesto al ajedrez, que es
estructuralmente simple, pero funcionalmente complejo: es fcil aprender sus reglas,
pero es difcil jugarlo bien. Quien posee un aparato fotogrfico de ltimo modelo,
puede fotografiar bien sin saber lo que pasa al interior del aparato. Caja negra.
El aparato es juguete sediento por hacer siempre ms fotografas. Exige
de su poseedor (quien est por l poseso) que apriete constantemente el gatillo.
Aparato arma. Fotografiar puede convertirse en mana, lo que evoca al uso de
drogas. En la curva de ese juego manaco puede surgir un punto a partir del cual el
hombre-desprovisto-de-aparato se siente ciego. No sabe mas mirar, a menos que se
a travs del aparato. De manera que no est de cara al aparato (como est el
artesano frente al instrumento), ni est rodeando al aparato (como el proletario

rodea la mquina). Est dentro del aparato, engullido por su gula. Pasa a ser
prolongacin automtica de su gatillo. Fotografa automticamente.
La mana fotogrfica resulta en un torrente de fotografis. Un torrente que
la memoria fija. Eterniza la automatizacin inconsciente de quien fotografa. Quien
contempla el lbum de un fotgrafo aficionado, est viendo la memoria de un
aparato, no de un hombre. Un viaje a Italia, documentado fotogrficamente no
registra las vivencias, los conocimientos o los valores del viajero. Registra los
lugares donde el aparato lo sedujo para apretar el gatillo. Los lbumes son
memorias privadas apenas en el sentido de ser memorias del aparato. Cuanto ms
se eficientes se convierten los modelos de los aparatos, tanto mejor estarn los
lbumes, la victoria del aparato sobre el hombre. Privacidad en el sentido posindustrial del termino.
Quien escribe necesita dominar las reglas de la gramtica y la ortografa.
El fotgrafo aficionado solamente obedece a modos de usar, cada vez ms simples,
inscritos al lado externo del aparato. Democracia es esto. De manera que quien
fotografa como aficionado no puede descifrar fotografas. Su praxis le impide
hacerlo, pues el fotgrafo aficionado cree que el gesto automtico de fotografiar es
gracias al cual el mundo va apareciendo. Se impone una conclusin paradjica:
cuanta mas gente haya fotografiando, ms difcil se convertir el desciframiento de
fotografas ya que todos creen saber hacerlas.
Adems esto no es todo. Las fotografas que se derraman sobre
nosotros son recibidas como si fuesen harapos despreciables. Podemos recortarlas
de los peridicos, podemos hace de ellas y con ellas lo que a bien tengamos. Tal
desprecio por la fotografa individual distingue su recepcin de las dems imgenes
tcnicas. Ejemplo: Al contemplar una escena de guerra en el Lbano en el cine o en
la TV, sabemos que nada podemos hacer salvo contemplarla. Al contemplar una
escena idntica en el peridico podemos recortarla y guardarla o simplemente
rasgarla para envolver un sndwich. Esto lleva a creer que podemos actuar al recibir
el mensaje de esta guerra, que podemos asumir un punto de vista histrico de
cara a la guerra. Analicemos esa falsa actitud histrica de cara a la fotografa.
La fotografa de la guerra en el Lbano en el peridico muestra una
escena. Exige que nuestro mirar escrute por el mtodo discutido anteriormente. El

mirar va estableciendo relaciones especificas entre los elementos de la fotografa.

No sern relaciones historias de causa y efecto, sino relaciones mgicas de eterno
retorno. Por cierto, el articulo que la fotografa ilustra en el peridico consiste de
conceptos que significan las causas y los efectos de esta guerra. Sin embargo el
articulo es ledo en funcin de la fotografa, como a travs de ella. No es el articulo
que explica la fotografa, sino que la fotografa ilustra el articulo. Este solamente
es texto en el curioso sentido de ser pre-texto de la fotografa. Esta inversin de la
relacin texto-imagen caracteriza a la pos-industria, fin de todo historicismo.
En el curso de la historia los textos explicaban imgenes, las
desmitificaban. En los sucesivo las imgenes ilustran los textos, remitificndolos.
Los artculos del peridico sirven a las fotografas para ser remagizados. En el curso
de la historia, las imgenes eran subordinados, se poda prescindir de ellas.
Actualmente los textos son subordinados y pueden ser dispensados. Los pases
llamados subdesarrollados comienzan a descubrir este hecho. En el transcurrir de la
historia, el iletrado era un lisiado de la cultura dominada por textos. Actualmente el
iletrado participa de la cultura dominada por imgenes. Luchar contra el
analfabetismo se va revelando como una lucha quijotesca. Con todo, no son apenas
los pases subdesarrollados los que comienzan a percibirlo, Johnny can't spell en
los Estados Unidos. El analfabetismo fotogrfico esta llevando al analfabetismo
textual.
No es, pues, histricamente que actuamos frente a la guerra del Lbano,
actuamos ritualmente. Recortar la fotografa del peridico o rasgarla es actuar
ritualmente. La fotografa est siendo manipulada como en ritual de magia. En el
fondo, no somos nosotros los que la manipulamos, es ella la que nos manipula. De
la siguiente forma: la escena fotogrfica de la guerra en el Lbano consiste de
elementos que se relacionan significativamente. En un sentido temporal un
elemento procede otro y puede suceder al precedente. En el sentido de superficie,
un elemento da significado a otro y recibe significado de otro. De este modo la
superficie de la imagen pasa a ser significativa, cargada de valores. Est llena de
dioses. Muestra lo que es bueno y lo que es malo: los tanques son malos; los
nios son buenos; Beirut en llamas en infernal, los mdicos de uniforme blanco
son ngeles. La fotografa es hierofana, lo sacro en ella transparenta. Y lo que

vale para esta fotografa relativa al Lbano vale para todas las dems. Son todas
ellas, imgenes de fuerzas ocultas que giran mgicamente. Fascinan a su receptor
sin que ese sepa decir lo que le fascina.
El receptor puede recorrer el articulo del peridico que acompaa la
fotografa para dar nombre a lo que est viendo. Pero al leer el articulo est sobre la
influencia de la fascinacin mgica de la fotografa. No querer explicacin sobre lo
que se vio, apenas confirmacin. Est harto de explicaciones de todo tipo.
Explicaciones no tienen ninguna utilidad comparadas con lo que se ve. No querer
saber sobre las causas o los efectos de la escena, porque es esta y no el articulo la
que transmite la realidad. Como esta realidad es mgica, la fotografa no la
transmite; es ella la propia realidad.
La realidad de la guerra en el Lbano, la realidad misma est en la
fotografa, no puede estar en otra parte. Si el recepto de la fotografa fuese para el
Lbano y ve la guerra con sus propios ojos estar viendo la misma escena, ya que
mira todo con por las categoras de la fotografa. Est programado para ver
mgicamente. Para que hacer ese viaje, si la fotografa le trae la guerra a su casa?
El vector de significado se invirti: el smbolo es lo real y el significado es el
pretexto. El universo de los smbolos (entre los cuales, el universo fotogrfico es de
los ms importantes) es el universo mgico de la realidad. No vale la pena preguntar
lo que la fotografi de la escena libanesa significa en la realidad. Los ojos ven lo que
ella significa, el resto es metafsica de mala calidad.
Y as la fotografa va modelando sus receptores. Estos reconocen en ella
fuerzas ocultas inefables, vivencian concretamente el efecto de tales fuerzas y
actan ritualmente para propiciar ests fuerzas. Ejemplo: En la fotografa de un
cartel que muestra un cepillo de dientes, el receptor reconoce el poder de la caries.
Sabe que es una fuerza nefasta y compra el cepillo con el fin de pasarlo ritualmente
sobre los dientes, conjurando el peligro (especie de sacrificio al dios Caries, al
Destino). Ciertamente puede recurrir al lxico sobre el verbo caries, esto apenas
confirma el mito, no importa lo que dice el texto, el lector compar el cepillo, est
programando para eso. Hasta con informacin histrica actuar mgicamente.
Obvio, esto no es descripcin de vida en tribu de indio; es descripcin de la vida de

un funcionario en situacin programada por aparatos. El indio no dispone del

articulo11.
Ambos, indio y funcionario, creen en la realidad de las imgenes. Sin
embargo la creencia del funcionario es de mala fe. Naturalmente, el funcionario
piensa saber mejor, tiene el articulo, aprendi a leer, a Tener conciencia histrica
de las causas y efectos. Sabe que el en Lbano no se chocan Bien y Mal, sino que
una cadena de causas produce una cadena de efectos. Sabe que el cepillo de
dientes no es un objeto ritual, sino un producto de la historia de Occidente. Este
saber mejor debe ser reprimido cuando se trata de actuar segn el programa. Si el
funcionario estuviese consciente de las causas y efectos de su funcionamiento
jams funcionara correctamente. Si tuviese conciencia histrica: Cmo podra
comprar cepillos de dientes, formar una opinin sobre el Lbano o simplemente ir a
la oficina, archivar papeles, participar en reuniones, gozar de las vacaciones,
jubilarse? La represin de la conciencia histrica es indispensable para el
funcionamiento. Las fotografas sirven para reprimirla.
Sin embargo la conciencia critica todava puede ser movilizada. En ella la
magia programada en las fotografas se convierte en transparente. La fotografa da
a la escena libanesa en el peridico no revela ya fuerzas ocultas de tipo judasmo
o terrorismo, sino mostrar los programas del peridico y del partido poltico que lo
programa, as como el programa del aparato poltico que programa el partido. Ser
evidente que judasmo y terrorismo etc., constan de tales programas. La
fotografa del cepillo de dientes ya no muestra fuerzas ocultas de tipo caries sino
mostrar el programa de las agencias de publicidad o el programa de gobierno.
Ser evidente que caries consta de tales programas.
La crtica todava puede desmagizar la imagen.
Sin embargo, algo de verdaderamente monstruoso puede suceder en el
curso del esfuerzo para desmagizarla: el crtico est actualmente ya programado
para una visin mgica del mundo. El propio critico ve fuerzas ocultas en todas
partes. Sobre esta visin los propios aparatos se convierten en fuerzas ocultas: el
peridico, el partido, la agencia de publicidad, el parque industrial son dioses que
deben ser exorcizados por la fotografa. Hierofana de segundo grado, donde el
11 El del peridico (NdelT)

peridico va a tomar el lugar del terrorismo desmitificado. Los aparatos no son mas
percibidos como juguetes automticos sino como posedos de fuerzas invisibles. La
critica de la cultura de la Escuela de Frankfurt es un buen ejemplo de ese
paganismo de segundo grado, exorcismo del exorcismo.
Resumiendo: es como las fotografas son recibidas, en cuanto objetos no
tienen valor, pues todos saben hacerlas y de ellas hacen lo que a bien entienden. En
la realidad, son ellas las que manipulan al receptor para un comportamiento ritual en
provecho de los aparatos. Reprimen su conciencia histrica y desvan su facultad
crtica para que la estupidez absurda del funcionamiento no sea concientizada. As,
las fotografas van formando un circulo mgico en torno a la sociedad, el universo
de las fotografas. Contemplar este universo buscando quebrar el circulo sera
emancipar a la sociedad de lo absurdo.

8.

EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

Las fotografas nos rodean. Son tan omnipresentes, en el espacio publico

y en el privado, que su parecencia no es percibida. El hecho de que pasan
desapercibidas podra ser explicado, normalmente, por su circunstancialidad:
estamos habituados a nuestra circunstancia, el hbito la encubre, solamente
percibimos alteraciones en nuestro cotidiano. Esta explicacin est en constante
fluctuacin y una fotografa es constantemente substituida por otra. Nuevos carteles
van apareciendo semanalmente sobre los muros, nuevas fotografas publicitarias en
las vitrinas, nuevos peridicos ilustrados diariamente en las bancas. No es a
determinadas fotografas, sino justamente a la alteracin constante de fotografas a
la que estamos habituados. Se trata de un habito nuevo: el universo fotogrfico nos
habita al progreso. Ya no lo percibimos. Si de repente, los mismos peridicos
apareciesen diariamente en nuestras salas o los mismos carteles semanalmente
sobre los muros, ah si, quedaramos conmovidos. El progreso se convirti en
ordinario y habitual; la informacin y la aventura seran la paralizacin y el reposo.
Igualmente estamos habituados a la coloracin de este universo. No nos
damos cuenta que sorprendente habra sido un cotidiano colorido para las
generaciones precedentes. El el siglo XIX, el mundo all afuera era gris: muros,
peridicos, libros, ropas, instrumentos, todo oscilaba entre el blanco y el negro,
dando en su conjunto la impresin de gris: impresin en textos, teoras, dinero.
Actualmente todo eso grita fuerte en todas las tonalidades del arco iris. Nosotros, sin
embargo, estamos sordos pticamente delante de tal polucin. Los colores penetran
nuestros ojos y nuestra conciencia sin ser percibidas, alcanzando regiones
subliminales, donde entonces funcionan. Algo a ser considerado por toda filosofa de
la fotografa.
Si comparamos nuestra coloracin con la medieval o con la de otras
civilizaciones no-occidentales, constataremos lo siguiente: en la edad media, como
en otras culturas exticas, los colores son smbolos mgicos que se enmarcan en
los mitos. As rojo puede significar peligro de ser engullidos por el infierno. En
nuestro universo, el significado mgico fue recodificado en funcin de programas,
sin contenido, pierde su poder mgico. Rojo en el semforo continua significando

peligro, pero su significado atraviesa ojos y conciencia para que apretemos

automticamente el freno. La coloracin del universo de las fotografas funciona por
la manera descrita: va programando mgicamente nuestro comportamiento.
Sin embargo, el carcter de camalen del universo fotogrfico, con su
coloracin cambiante, no pasa de fenmeno de la piel. En cuanto a su estructura
profunda el universo fotogrfico es un mosaico. Cambia constantemente de aspecto
y de color, como cambiara un mosaico donde las piedritas sean constantemente
substituidas por otras. Toda fotografa individual es una piedrita de mosaico:
superficie clara y diferente de las otras. Se trata, as, de un universo cuntico,
calculable (calculo = piedrita), atomizado, democritiano12, compuesto de granos, no
de ondas, funcionando como rompecabezas como juego de permutacin entre
elementos claros y distintos.
La estructura cuntica del universo fotogrfico no es sorprendente, como
producto del gesto de fotografiar, el cual se revel como gesto compuesto de
pequeos saltos. Si analizamos la estructura cuntica del universo, encontramos la
explicacin ms profunda para el carcter saltante de todo lo que se refiere a la
fotografa.
Descubrimos que esta estructura es tpica de todo movimiento del
aparato. Hasta en aparatos que parecen deslizarse (como las imgenes en el cine o
en la TV) podemos descubrir los pequeos saltos. La razn es que los aparatos
fueron construidos segn el modelo cartesiano. Esto se torna ms evidente si
consideramos como funcionan los computadores.
Se trata de aparatos para pensar cartesianamente. Segn el modelo
cartesiano el pensamiento es un collar de perlas claras y distintas. Estas perlas son
los conceptos y pensar es permutar conceptos segn las reglas del hilo. Pensar es
manipular el baco de conceptos. Todo concepto claro y distinto significa un punto
all fuera en el mundo de las cosas extensas (res extensa). Si consiguisemos
adecuar a cada punto all afuera un concepto de cosa pensante, seramos
omniscientes. Y tambin omnipotentes, porque al permutar los conceptos,
podramos simblicamente permutar los puntos all afuera. Infelizmente, esta
omnisciencia y omnipotencia no son posibles, porque la estructura de la cosa
12 Pensamiento de Demcrito. http://www.ifch.unicamp.br/cpa/coloquio/resumo02.htm (N del T)

pensante no se adecua a la cosa extensa. En esta los puntos se confunden los unos
con los otros, co-crecen, haciendo que la cosa extensa sea concreta. En la cosa
pensante hay intervalos entre los conceptos claros y distintos. La mayora de los
puntos escapa por estos intervalos. Descartes esperaba superar esta dificultad
gracias a la geometra analtica y a la ayuda divina. No consigui hacerlo. Los
computadores, estos si, consiguen el efecto, gracias a dos estrategias: reducen los
conceptos cartesianos a dos: 0 y 1 y piensan en bits, binariamente; despus
programan universos adecuados a ese tipo de pensamiento. En tales universos, los
computadores pasan a ser, de hecho, omniscientes y omnipotentes. El universo
fotogrfico es un ejemplo, a cada fotografa individual corresponde un concepto
claro y distinto en el programa del aparato productor de ese universo. Aparato
productor que no es necesariamente un computador, sino que funciona segn la
misma estructura lgica.
Es como se produce el universo fotogrfico: los hombres construyen
aparatos segn modelos cartesianos; en seguida los alimentan con conceptos
claros y distintos (actualmente existen aparatos de segunda generacin que
pueden ser construidos y alimentados por otros aparatos y los hombres van
desapareciendo para ms all del horizonte); los aparatos pasan a permutar
conceptos claros y distintos inscritos en su programa; lo hacen al azar,
automticamente, piensan idiotamente; las permutaciones que as se forman son
transcodificadas en imgenes y fotografas; a cada fotografa corresponder
determinada permutacin de conceptos en el programa del aparato, y a cada
permutacin corresponder una determinada fotografa; el aparato ser omnisciente
y omnipotente en tal universo. Pero habr de pagar un precio: los vectores de
significacin se invirtieron. No es ms el pensamiento el que significar la cosa
extensa, es la fotografa la que significa un pensamiento. Resta la pregunta: Qu
significar pensamiento programado?
La descripcin de la produccin del universo fotogrfico, esbozada arriba,
ignora el factor humano. No consider la involucin de las intenciones del aparato
con las humanas. La simplificacin con el fin del proceso de produccin del universo
fotogrfico permite definir el concepto fundamental del programa: juego de
permutacin entre elementos claros y distintos.

Este juego obedece a la posibilidad, que a su vez, se va a convertir en

necesidad. Ejemplos extremadamente simples de programa es un juego de dados:
permuta los elementos 1 a 6 al azar. Todo lance individual es imprevisible. Pero a
largo plazo el 1 ser realizado en cada sexto lance, necesariamente.
Esto es: todas las virtualidades inscritas en el programa, aunque se
realicen al azar, se acabarn realizando necesariamente. Si la guerra atmica
estuviese inscrita en determinados programas de determinados aparatos, ser
realidad, necesariamente, aunque suceda al azar. Esto es: todas las virtualidades
inscritas en el programa, aunque se realicen al azar. En este sentido sub-humano
cretino que los aparatos son omniscientes y omnipotentes en sus universos. El
universo fotogrfico, en el estado actual es realizacin casual de algunas de las
virtualidades programadas en aparatos. Otras virtualidades se realizarn al azar, en
el futuro y todo se dar necesariamente. El universo fotogrfico cambia
constantemente, porque cada una de las situaciones corresponde a determinado
lance de un juego ciego. Cada situacin del universo fotogrfico significa
determinada permutacin de los elementos inscritos en el programa de los aparatos,
lo que nos permite definir el universo de las fotografas: 1. surgi de un juego
programtico y significa un lance de este juego; 2. el juego obedece a ninguna
estrategia deliberada; 3. El universo es compuesto de imgenes claras y distintas,
las cuales no significan, como se pretende, situaciones all afuera en el mundo
sino determinadas permutaciones de elementos del programa; 4. Estas imgenes
programan mgicamente la sociedad para un comportamiento en funcin de los
aparatos. Resumiendo: el universo fotogrfico es uno de los medios del aparato
para transformar hombres en funcionarios, en piedras de un juego absurdo.
En este punto de la discusin el argumento debe necesariamente
bifurcarse. Una de las direcciones del argumento conduce a la sociedad
programada, rodeada por el universo de las fotografas; otra va a llevar rumbo a los
aparatos programadores, lugares de la decisin, como se deca antiguamente. La
primera llevar a la crtica de la sociedad pos-industrial; la segunda ser tentativa
para trascender tal sociedad. Si no distinguimos las direcciones divergentes, jams
nos conseguiremos orientar en la situacin emergente.
Estar en el universo fotogrfico implica vivir, conocer, valorar y actuar en

funcin de las fotografas. Esto es: existir en mundo-mosaico. Experimentar pasa a

ser recombinar constantemente experiencias vividas a travs de fotografas.
Conocer pasa a ser elaborar collages fotogrficas para tener visin del mundo.
Valorar pasa a ser escoger determinadas fotografas como modelos de
comportamiento, negando otras. Actuar pasa ser comportarse de acuerdo con la
eleccin. Esta forma de existencia pasa ser cunticamente analizable. Toda
experiencia, todo conocimiento, todo valor, toda accin consiste en bits definibles.
Se trata de existencia robotizada, cuya libertad de opinin, de eleccin y de accin
se convierte en observable si se confronta con robots ms perfeccionados.
La robotizacin de los gestos humanos ya es fcilmente constatable en
las ventas de los bancos, las fbricas, en viajes tursticos, en las escuelas, en los
deportes, en la danza. Menos fcilmente, pero todava posible, ella es constatable
en los productos intelectuales de la actualidad, en los textos cientficos, poticos y
polticos, en las composiciones musicales, la arquitectura. Todo se va robotizando,
esto es, obedece a un ritmo de staccato. La crtica de la cultura comienza

descubrirlo. Su tarea sera la de indagar hasta que punto el universo de la fotografa

es responsable por lo que est sucediendo. La hiptesis aqu defendida es esta: la
invencin del aparato fotogrfico es el punto a partir del cual la existencia humana
va abandonando la estructura del pensamiento linear, propio de los textos, para
asumir la la estructura de saltar cuntico, propia de los aparatos. El aparato
fotogrfico, en cuanto prototipo, es el patriarca de todos los aparatos. Por lo tanto, el
aparato fotogrfico es la fuente de la robotizacin de la vida en todos sus aspectos,
desde los gestos exteriorizados al mas intimo de las pensamientos, deseos y
sentimientos.
El universo fotogrfico es producto del aparato fotogrfico, que a su vez
es producto de otros aparatos.
Estos aparatos son multiformes: industriales, publicitarios, econmicos,
polticos, administrativos. Cada cual funciona automticamente. Y sus funciones
estn cibernticamente coordinadas a todas las dems. El input de cada uno de
ellos es alimentado por otro aparato; el output de todo aparato alimenta otro. Los
aparatos se programan mutuamente en jerarqua envelopante 13. Se trata, en ese
13 Parece ser un anglicismo inventado por Flusser, estoy aun investigando (NdelT)

complejo de aparatos, de caja negra compuesta de cajas negras. Un supercomplejo

de produccin humana, producido en el pasar de los siglos XIX y XX por el hombre.
Y hombres continan producindolo. De manera que parece obvio como criticar
todo eso: basta descubrir las intenciones humanas que llevaron a produccin de
aparatos.
Se trata de un mtodo de crtica seductor por dos razones diferentes. En
primer lugar, permite al crtico de sumergirse en el interior de las cajas negras. Basta
concentrarse en el input que es la decisin humana. En segundo lugar, el mtodo
puede recorrer los criterios ya bien elaborados, por ejemplo, los marxistas. Es el
resultado de tal crtica: los aparatos fueron inventados para emancipar al hombre de
la necesidad del trabajo; trabajan automticamente para el. El aparato fotogrfico
produce imgenes automticamente para l. El aparato fotogrfico produce
imgenes automticamente y el hombre ya no necesita mover pinceles
esforzndose para vencer la resistencia del mundo objetivo. Simultneamente, los
aparatos emancipan al hombre para el juego. Al revs de mover el pincel, el
fotgrafo puede jugar con el aparato. Sin embargo, ciertos hombres se apoderan de
los aparatos desviando la intencin de sus inventores en su propio provecho.
Actualmente los aparatos obedecen las decisiones de sus propietarios y alienan la
sociedad. Quien afirma que no hay intencin de los propietarios, atrs de los
aparatos, est siendo victima de esa alienacin y colabora objetivamente con los
propietarios de los aparatos.
Segn este anlisis, nada aconteci con la invencin de los aparatos,
porque los conceptos en ellos programados significan los intereses de sus
propietarios. Toda fotografa individual ser descifrada cuando en ella descubrimos
los intereses del propietario de la fabrica de Kodak, del propietario de la agencia de
publicidad, de los poderes humanos que dominan la industria americana, y
finalmente, de los intereses humanos que se esconden atrs del aparato de la
ideologa americana. En cuanto al universo fotogrfico como un todo, estar
descifrado solamente cuando descubrimos a que intereses inconfesos sirve.
Infelizmente,

esa

crtica

clsica

jams

herir

lo

esencial:

la

automaticidad de los aparatos. Justamente el punto que merece ser criticado. No

hay duda que los aparatos fueron originalmente producidos por hombres. Revelaron

por lo tanto, bajo anlisis, intenciones humanas e intereses humanos, como

acontece con todo producto de la cultura. Qu intencin humana y que intereses
humanos son esos? Precisamente llegar a algo que disculpa futuras intenciones
humanas y futuras intervenciones humanas. El propsito escondido de los aparatos
es convertirse en independientes del hombre. Esta autonoma resulta, segn su
propia intencin, en situacin donde el hombre es eliminado. Pero eliminado por el
mtodo que no fue previsto por los inventores de los aparatos, ese juego casual con
elementos, paso a ser tan rico y rpido que sobrepasa la competencia humana.
Ningn hombre puede mas controlar el juego. Es quien participa de l,
lejos de controlarlo, ser por l controlado. La autonoma de los aparatos llev a la
inversin de su relacin con los hombres. Estos, si excepcin, funcionan en funcin
de los aparatos.
No puede haber un propietario de aparatos. Como los aparatos ya no
obedecen al control humano, a nadie pertenece. Quien cree ser poseedor del
aparato es, en la realidad, posedo por l. De ah en adelante, ninguna decisin
humana funciona. Todas las decisiones pasan a ser funcionales, esto es tomadas al
azar, sin propsito deliberado. Los conceptos programados en los aparatos, que
originalmente significaban intenciones humanas, ya no las significan. Pasaron a ser
auto-significantes. Son vacos los smbolos con los que juega el aparato. Este no
funciona en funcin de una intencin deliberada, pero automticamente, girando en
un punto muerto. Y todas las virtualidades inscritas en su programa, inclusive la de
producir otros aparatos es la de autodestruirse, si necesariamente se realizarn.
La crtica clsica de los aparatos objetar que todo no pasa de
mitificacin que los transforma en gigantes super-humanos, con el fin de esconder la
intencin humana que los mueve. La objecin es falla. Los aparatos son de hecho
gigantescos, pues fueron producidos para serlo. Y de ninguna manera son superhumanos, por lo contrario son plidas simulaciones del pensamiento humano. El
deber de toda la crtica de los aparatos es mostrar el cretinismo infra-humano de los
aparatos. Mostrar que se trata de canecas invocadas por el aprendiz de hechicero
que traen, automticamente, agua hasta ahogar la humanidad y que se multiplican
automticamente. Su instinto debe ser exorcizar esas canecas, recolocandolas en el
nicho al que pertenecen, conforme a la intencin inicial humana. Gracias a crticas

de este tipo es que podemos esperar trascender el totalitarismo robotizante de los

aparatos que est en vas de preparacin. No ser negando la automaticidad de los
aparatos, sino encarandola que podemos esperar la retoma del poder sobre los
aparatos.
Despus de esa doble excursin por el universo fotogrficos, podemos
resumir el argumento: el universo fotogrficos es un juego de permutacin
cambiante y colorido con superficies claras y distintas, llamadas fotografas. Estas
son imgenes de conceptos programados en aparatos y tales conceptos son
smbolos vacos. Bajo anlisis,el universo fotogrfico es universo vaco y absurdo.
Sin embargo, como las fotografas son escenas simblicas ellas programan la
sociedad para un comportamiento mgico en funcin del juego. Confieren
significado mgico a la vida de la sociedad. Todo se pasa automticamente y no
sirve a un inters humano. Con esa automatizacin estpida, luchan determinados
fotgrafos al intentar insertar intenciones humanas al juego. Los aparatos, a su vez,
recuperan automticamente estos esfuerzos en provecho de su funcionamiento. El
deber de una filosofa de la fotografi sera desenmascarar ese juego.
Quien lee este resumen, tendr la impresin de que la importancia de la
fotografa sobre la vida pos-industrial est siendo exagerada. Porque el resumen no
describe solamente el universo fotogrfico sino todo un universo de los aparatos.
No sera el universo fotogrfico apenas uno entre los mltiples universos del
mismo tipo, lejos de ser el ms significativo? No habr universos ms
angustiantes? El prximo y ltimo capitulo de este ensayo se esforzar por mostrar
que el universo fotogrfico no es apenas un evento relativamente inocuo del
funcionamiento, sino por el contrario, es el modelo de toda vida futura. Y que la
filosofa de la fotografa puede venir a ser el punto de partida para toda disciplina
que tenga como objeto la vida del hombre futuro.

9.

URGENCIA DE UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA

En el transcurso de este ensayo surgieron estos conceptos clave:

imagen, aparato, programa, informacin. Tales conceptos forman las piedras
angulares de toda filosofa de la fotografa, basndose en la siguiente definicin de
fotografa: imagen producida y distribuida por aparatos segn un programa, con el
fin de informar receptores.

Todo concepto-clave, a su vez implica conceptos

subsiguientes. Imagen implica magia. Aparato significa automatizacin y juego.

Programa implica oportunidad y necesidad. Informacin implica smbolo. Los
conceptos implcitos permiten ampliar la definicin de la fotografa de la siguiente
manera: Imagen producida y distribuida automticamente en el transcurrir de un
juego programado, que se da por oportunidad y necesidad, cuya informacin
simblica, en su superficie, programa al receptor para un comportamiento mgico.
La definicin tiene una ventaja curiosa: Excluye al hombre en cuanto
factor activo y libre. Por tanto es una definicin inaceptable. Debe ser contestada,
por la respuesta es el resorte propulsor de todo pensamiento filosfico. De manera
que la definicin propuesta puede servir de punto de partida para una filosofa de la
fotografa.
Los conceptos imagen, aparato, programa, informacin, considerados
mas de cerca revela el piso comn del cual brotan. El piso da circularidad. Las
imgenes son superficies sobre las cuales circula la mirada. Los aparatos son
juguetes que funcionan con movimientos eternamente repetidos. Los programas son
sistemas que recombinan constantemente los mismos elementos. La informacin es
epiciclo negativamente entrpico que deber volver a la entropa de la cual surgi.
Cuando reflexionamos sobre los cuatro conceptos-clave estamos en el piso del
eterno retorno. Abandonamos la recta donde nada se repite, el piso de la historia, de
la causa y efecto. En la regin del eterno retorno, sobre la cual nos coloca la
fotografa, las explicaciones causales deben callarse. Rest, rest, dear spirit, como
deca Cassirer con referencia a la causalidad. Las categoras no histricas deben
ser aplicadas a la filosofa de la fotografa, so pena de que no se adecuen a su
asunto.
Sin embargo, el abandono del pensamiento causal y lineal se da
espontneamente, no es necesario decidirlo. Ya pensamos pos-histricamente. Los

conceptos-claves sustentadores de la fotografa ya estn espontneamente

incrustados en nuestro pensar. Dar como nico ejemplo la cosmogona actual.
Reconocemos en el cosmos un sistema que tiende para situaciones cada
vez ms probables. Situaciones improbables surgen al azar, de vez en cuando, pero
retornarn,

necesariamente

hacia

la

tendencia

rumbo

la

probabilidad.

Reformulando: reconocemos en el cosmos un sistema que contienen un programa

inicial, en el big bang, que se va realizando al azar, automticamente. En el
transcurso de la realizacin surgirn informaciones que van, poco a poco,
desinformndose. A cada instante el universo es situacin surgida al azar, que
llevar necesariamente a la muerte trmica, de forma que el universo es aparato
productor de caos. Nuestra propia cosmologa no pasa de ser imagen de ese
aparato. En consecuencia esta cosmovisin debe descartar toda explicacin causal
y recorrer las explicaciones formales, funcionales. Los cuatro conceptos-clave de la
fotografa son tambin los de la cosmologa.
La estructura pos-histrica de nuestro pensamiento puede ser encontrada
en otros terrenos: biologa, psicologa, lingstica, informtica, ciberntica, para citar
apenas algunas. En todos estos ya estamos, de forma espontanea, pensando
informticamente,

programticamente,

apatetsticamente,

imaginsticamente.

Estamos pensando del modo por el cual piensan los computadores. Pienso que
estamos pensado de tan manera porque la fotografa es nuestro modelo, fue ella la
que nos program para pensar as.
La tesis no es muy nueva. Siempre se supuso que los instrumentos son
modelos de pensamiento, el hombre los inventa teniendo por modelo su propio
cuerpo. Se olvida despus del modelo, se aliena y va a tomar el instrumento como
modelo del mundo, de si mismo y de la sociedad. Un ejemplo clsico de esa
alienacin es el siglo XVIII. El hombre invent las mquinas teniendo por modelo su
propio cuerpo, despus tom las mquinas como modelo del mundo, de si mismo y
de la sociedad. Mecanicismo. Por lo tanto en el siglo XVIII una filosofa de la
mquina habra sido la critica de toda ciencia, toda poltica, toda psicologa, todo
arte. Actualmente una filosofa de la fotografa debe ser otro tanto. Critica del
funcionalismo.
La cosa no es tan simple. La fotografa no es instrumento, como la

mquina, sino juguete como las cartas de la baraja. En el momento en que la

fotografa pasa a ser modelo de pensamiento cambia la propia estructura de la
existencia, del mundo y de la sociedad. No se trata, en esta revolucin fundamental,
de substituir un modelo por otro; se trata de saltar de un tipo de modelo para otro
(de paradigma en paradigma). Sin circunloquios, la filosofa de la fotografa trata de
reubicar el problema de la libertad en parmetros completamente nuevos.
Toda filosofa trata, en un anlisis ltimo, sobre el problema de la libertad.
Pero, en el transcurso de la historia, el problema se colocaba de la siguiente
manera: si todo tiene causa y todo causa efectos, si todo es determinado Donde
hay espacio para la libertad? Reduciremos las mltiples respuestas a una nica: las
causas son impenetrablemente complejas y los efectos, tan imprevisibles, que el
hombre, un ente limitado, puede actuar como si no estuviese determinado.
Actualmente, el problema se coloca de otro modo: si todo es producto del azar ciego
y todo lleva necesariamente ha nada Donde hay espacio para la libertad? Es como
la filosofa de la libertad debe poner el problema de la libertad. Por esto y para esto
es que es necesaria.
Reformulemos el problema: se constata en nuestro entorno, como los
aparatos se preparan a programar, con automatizacin estpida, nuestras vidas;
como el trabajo est siendo asumido por mquinas automticas y como los hombres
van siendo empujados rumbo al sector terciario, donde juegan con smbolos vacos;
como el inters de los hombres se va transfiriendo del mundo objetivo para el
mundo simblico de las informaciones, sociedad informtica programada; como
pensamiento, el deseo y el sentimiento van adquiriendo carcter de juego en
mosaico, carcter robotizado; como vivir pasa a alimentar aparatos y ser por ellos
alimentados. El clima del absurdo se torna palpable. Donde hay, pues, espacio
para la libertad?
Es que descubrimos, a nuestra vuelta, gente capaz de responder a la
pregunta: fotgrafos. Gente que ya vive del totalitarismo de los aparatos en
miniatura; el aparato fotogrfico programa sus gestos, automticamente, trabajando
automticamente en su lugar, acta en el sector terciario, jugando con smbolos,
con imgenes; su inters se concentra sobre la informacin en la superficie de las
imgenes, siendo que el objeto fotografa es despreciable; su pensamiento, deseo

y sentimiento tienen carcter fotogrfico, esto es, de mosaico, carcter robotizado;

alimentan los aparatos y son por ellos alimentados. No obstante los fotgrafos
afirman que todo esto no es absurdo. Afirman ser libres y en esto, son prototipos del
nuevo hombre.
La tarea de la filosofa de la fotografa es dirigir la pregunta de la libertad
a los fotgrafos, con la intencin de captar su respuesta. Consultar su praxis. Es lo
que intentan hacer los captulos anteriores. Varias respuestas aparecieron: 1. el
aparato es infra-humanamente estpido y puede ser engaado; 2. los programas de
los aparatos permiten la introduccin de elementos humanos no previstos; 3. las
informaciones producidas y distribuidas por aparatos pueden ser desviadas de la
intencin de los aparatos y sometidas a las intenciones humanas; 4 los aparatos son
despreciables. Estas respuestas y otras posibles, son reductibles a una: libertad de
jugar en contra del aparato. Y esto es posible.
Sin

embargo,

esta

respuesta

no

es

dad

por

los

fotgrafos

espontneamente. Solamente aparece como un escrutinio filosfico de su praxis.

Los fotgrafos, cuando son provocados, dan respuestas diferentes. Quien lee los
textos escritos por fotgrafos verifica que ellos creen que hacen otra cosa. Creen
hacer obras de arte, o que se comprometen polticamente, o que contribuyen para el
aumento del conocimiento. Y quien lee la historia de la filosofa (escrita por un
fotgrafo o por un crtico) verifica que los fotgrafos creen disponer de un nuevo
instrumento para continuar actuando histricamente. Creen que, al lado de la
historia del arte, de la ciencia y de la poltica hay ms historia: la de la fotografa.
Los fotgrafos son inconscientes de su praxis. La revolucin pos-industrial, tal como
se manifiesta por primera vez en el aparato fotogrfico, pas desapercibida por los
fotgrafos y por la mayora de los crticos de la fotografa. Ellos nadan en la posindustria, inconscientemente.
Hay,

sin

embargo,

una

excepcin:

los

fotgrafos

llamados

experimentales, ellos saben de que se trata. Ellos saben que los problemas a
resolver son los de la imagen, los del aparato, los del programa y de la informacin.
Intentan, conscientemente, obligar al aparato a producir imagen informativa que no
est en su programa. Saben que su praxis es estrategia dirigida contra el aparato.
Inclusive sabiendo, sin embargo, no se dan cuenta de los alcances de su praxis. No

saben que estn intentando dar respuesta, con su praxis, al problema de la libertad
en un contexto dominado por aparatos, problema que es, precisamente, intentar
oponerse.
Urge una filosofa de la fotografa para que la praxis fotogrfica sea
concientizada.

La concientizacin de esta praxis es necesaria porque sin ella,

jams captaremos las aberturas para la libertad en la vida del funcionario de los
aparatos. En otras palabras: la filosofa de la fotografa es necesaria porque es
reflexin de las posibilidades de vivirse libremente en un mundo programado por
aparatos. Reflexin sobre el significado que el hombre puede dar a la vida, donde
todo es al azar estpido, rumbo a la muerte absurda. As veo la tarea de la filosofa
de la fotografa: apuntar el camino para la libertad. Filosofa urgente por ser ella, tal
vez, la nica revolucin todava posible.