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Taller de Escritura
Creativa-Valencia
Seleccin y Recopilacin

Advertencias de un escritor
Gabriel Garca Mrquez
Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
El autor recuerda ms cmo termina un artculo que cmo empieza.
Es ms fcil atrapar un conejo que un lector.
Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor
que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Consejos a un escritor
Anton Chejov

A Alexi M. Peshkov (Mximo Gorki). Yalta, 3 de diciembre de 1898


Me pregunta cul es mi opinin sobre sus cuentos. Qu opinin tengo? Un
talento indudable, y adems un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el
cuento "En la estepa crece" con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la
envidia de no haberlo escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a
la perfeccin. Es plstico, es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa
con las manos. Eso es arte autntico. Esa es mi opinin y estoy muy contento de
poder expresrsela. Yo, repito, estoy muy contento, y si nos hubisemos conocido
y hablado en otro momento, se hubiese convencido del alto aprecio que le tengo y
de qu esperanzas albergo en su talento.

Hablar ahora de los defectos? No es tan fcil. Hablar sobre los defectos del
talento es como hablar sobre los defectos de un gran rbol que crece en un jardn.

El caso es que la imagen esencial no se obtiene del rbol en s, sino del gusto de
quien lo mira. No es as?

Comenzar dicindole que, en mi opinin, usted no tiene contencin. Es como un


espectador en el teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que
le impide escuchar a los dems y a s mismo. Especialmente esta incontinencia se
nota en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un dilogo;
cuando se leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres lneas. Las
frecuentes menciones del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y dems,
aaden a estas descripciones cierta retrica y monotona, y enfran, casi cansan.
La falta de continencia se siente en la descripcin de las mujeres ("Malva", "En las
balsas") y en las escenas de amor. Eso no es oscilacin y amplitud del pincel, sino
exactamente falta de continencia verbal. Despus es frecuente la utilizacin de
palabras inadecuadas en cuentos de su tipo. Acompaamiento, disco, armona:
esas palabras molestan. [...] En las representaciones de gente instruida se nota
cierta tensin, como si fuera precaucin; y esto no porque usted haya observado
poco a la gente instruida, usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qu
lado acercarse a ella. Cuntos aos tiene usted? No lo conozco, no s de dnde
es ni quin es, pero tengo la impresin de que an es joven. Debera dejar Nizhni
[Nizhni-Novgorod] y durante dos o tres aos vivir, por as decirlo, alrededor de la
literatura y los crculos literarios; esto no para que nuestra generacin le ensee
algo, sino ms bien para que se acostumbre, y siente definitivamente la cabeza
con la literatura y se encarie a ella. En las provincias se envejece pronto.

Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-Sibiriak], Ertel, son personas excelentes; en


un primer momento, quizs le resulte a usted aburrido estar con ellos, pero
despus, tras dos aos, se acostumbrar y los valorar como merecen, y su
compaa le servir para soportar la desagradable e incmoda vida de la capital.

A Mijail P. Chjov, Taganrog, 6 y 8 de abril de 1879

Haces bien en leer libros. Acostmbrate a leer. Con el tiempo, valorars esa
costumbre. La seora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de La
cabaa del to Tom] te ha arrancado unas lgrimas? La le hace tiempo y he vuelto
a leerla hace unos seis meses con un fin cientfico, y despus de la lectura sent la
sensacin desagradable que sienten los mortales que comen uvas pasas en
exceso... Lee los siguientes libros: Don Quijote (completo, en siete u ocho partes).
Es bueno. Las obras de Cervantes se encuentran a la altura de las de
Shakespeare. Aconsejo a los hermanos que lean, si an no lo han hecho, Don
Quijote y Hamlet, de Turguniev. T, hermano, no lo entenders. Si quieres leer
un viaje que no sea aburrido, lee La fragata Palas, de Goncharov.
A Dmitri V. Grigorvich, Mosc, 28 de marzo de 1886

Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me


conmovi y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda huella
en mi alma. [...]
Todas las personas cercanas a m siempre han menospreciado mi actividad de
escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi
ocupacin actual por la de escritor. Tengo en Mosc cientos de conocidos, entre
ellos dos decenas que escriben, y no puedo recordar ni a uno slo que haya visto
en m a un artista. En Mosc existe el llamado crculo literario. Talentos y
mediocridades de cualquier pelaje y edad se renen una vez por semana en el
reservado de un restaurante y dan rienda suelta a sus lenguas. Si fuera all y les
leyera una parte de su carta, se reiran de m. Tras cinco aos de deambular por
los peridicos he logrado compenetrarme con esa opinin general de mi
insignificancia literaria. En seguida me acostumbr a mirar mis trabajos con
indulgencia y a escribir de manera trivial. Esa es la primera razn. La segunda es
que soy mdico y siento una gran pasin por la medicina de modo que el
proverbio sobre las dos liebres [El que sigue dos liebres, tal vez cace una, y
muchas veces, ninguna] nunca quit tanto el sueo a nadie como a m. Le escribo
todo esto slo para justificar un poco ante usted mi gran pecado. Hasta ahora he
mantenido, respecto a mi labor literaria, una actitud superficial, negligente y
gratuita. No recuerdo ni un solo cuento mo en el que haya trabajado ms de un
da. "El cazador", que a usted le gusta, lo escrib en una casa de baos. He escrito
mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecnicamente,
medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de m mismo... He

escrito intentando no desperdiciar en un cuento las imgenes y los cuadros que


quiero y que, sabe Dios por qu, he guardado y escondido con mucho cuidado.
[...]
Disculpe la comparacin, pero ha actuado en m como la orden gubernamental de
abandonar la ciudad en 24 horas, esto es, de pronto he sentido la imperiosa
necesidad de darme prisa, de salir lo antes posible del lugar donde me hallo
empantanado... Estoy de acuerdo en todo con usted. El cinismo que me seala, lo
sent al ver publicado "La bruja". Si hubiera escrito ese cuento no en un da, sino
en tres o cuatro, no lo tendra... Me librar de los trabajos urgentes, pero me
llevar tiempo... No es posible abandonar el carril en el que me encuentro. No me
importa pasar hambre, como ya pas antes, pero no se trata de m. Dedico a
escribir mis horas de ocio, dos o tres por da y un poco de la noche, esto es, un
tiempo apenas suficiente para pequeos trabajos. En verano, cuando tenga ms
tiempo libre y menos obligaciones, me ocupar de asuntos serios.
No puedo poner mi verdadero nombre en el libro, porque ya es tarde: la vieta ya
est preparada y el libro, impreso. Mucha gente de Petersburgo me ha
aconsejado, antes que usted, no echar a perder el libro con un pseudnimo, pero
no les he hecho caso, probablemente por amor propio. No me gusta nada mi libro
[Cuentos abigarrados se public bajo el pseudnimo de Antosha Chejont]. Es
una vinagreta, un batiburrillo de trabajos estudiantiles, desplumados por la censura
y por los editores de las publicaciones humorsticas. Creo que, despus de leerlo,
muchos se sentirn decepcionados. Si hubiera sabido que usted me lee y sigue
mis pasos, no lo habra publicado. La esperanza est en el futuro. Slo tengo 26

aos. Quizs me d tiempo a hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido
disculpas por esta carta tan larga. [...] Con profundo y sincero respeto y
agradecimiento.

Consejos para escritores


Anton Chejov
Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque
nos hemos roto la nariz y no tenemos ningn lugar al que ir.
Cuando escribo no tengo la impresin de que mis historias sean tristes. En
cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto ms alegre
es mi vida, ms sombros son los relatos que escribo.
Dios mo, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmaado y audaz. La brevedad es
hermana del talento.
Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cmo lo
he visto.
Es extrao: ahora tengo la mana de la brevedad: nada de lo que leo, mo o ajeno,
me parece lo bastante breve.

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Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los
elementos subjetivos que faltan al cuento.
Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera.
Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo, vuelva a
leerlo. Entonces lo ver todo ms claro. Escriba una novela. Escrbala durante un
ao entero. Despus acrtela medio ao y despus publquela. Un escritor, ms
que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmico; 2)
objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) mxima concisin; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6)
espontaneidad.

Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma
cuando tu cabeza est cansada.
Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira.
Se puede mentir en el amor, en la poltica, en la medicina, se puede engaar a la
gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero
slo al ms insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los
lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de nimo de los
personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No

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publiques hasta estar seguro de que tus personajes estn vivos y de que no pecas
contra la realidad.
Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona
resfriada.
No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se
entiende nada. Slo los charlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo.
No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno literario, del
que no es posible escapar y que te acompaa a todas partes, como a la tierra su
atmsfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica,
maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus
perseguidores proceden de sus propias entraas. Creo en los individuos, en unas
pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o
campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos.

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El punto de vista ruso


Virginia Woolf
Por dudosos que con frecuencia nos mostremos sobre si los franceses o los
estadounidenses, que tanto en comn tienen con nosotros, pueden comprender la
literatura inglesa, hemos de admitir dudas mayores sobre si, pese a todo su
entusiasmo, los ingleses pueden comprender la literatura rusa. El debate sobre
qu queremos decir por "comprender" podra alargarse indefinidamente. A todo el
mundo se le ocurrirn ejemplos de escritores estadounidenses que, en lo
particular, poseen el ms elevado discernimiento sobre nuestra literatura y sobre
nosotros; que han vivido una vida entera entre nosotros y, finalmente, han dado
pasos legales para volverse sbditos del rey Jorge. Con todo y eso nos han
entendido, no han permanecido hasta el final de sus das siendo extranjeros?
Podra creer alguna persona que las novelas de Henry James fueron escritas por
un hombre criado en la sociedad que describe, que su crtica de los autores
ingleses fue escrita por un hombre que ley a Shakespeare sin ninguna conciencia
del ocano Atlntico y de los doscientos o trescientos aos que, en la orilla ms
lejana del mismo, separa su civilizacin de la nuestra? El extranjero lograr a
menudo una percepcin y un alejamiento especial, un ngulo de visin agudo,
pero no esa liberacin de la conciencia de s mismo, esa comodidad y

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camaradera y sentido de los valores comunes que permiten la intimidad, la


cordura, el rpido toma y daca de los intercambios familiares.
No slo ocurre que todo esto nos separa de la literatura rusa, sino una barrera
mucho ms seria: la diferencia de idioma. De todos los que se regalaron con
Tolsti, Dostoievsky y Chjov en los ltimos veinte aos, no ms de uno o quizs
dos pudieron leerlos en ruso. Nuestras estimaciones de sus cualidades fueron
formadas por crticos que nunca leyeron una palabra en ruso, nunca vieron Rusia,
incluso nunca oyeron esa lengua hablada por nativos; hemos tenido que
depender, ciega e implcitamente, del trabajo de los traductores.

Lo que estamos diciendo se limita a lo siguiente, entonces: que hemos juzgado


toda una literatura desnudada de su estilo. Cuando se ha cambiado toda palabra
de una oracin del ruso al ingls, con eso se ha alterado un poco el sentido y del
todo el sonido, el peso y al acento de las palabras en la relacin que guardan
entre s; nada queda sino una versin tosca y burda del sentido. As tratados, los
grandes escritores rusos son como hombres privados, por un terremoto o un
accidente ferroviario, no slo de su ropa, sino de algo ms sutil e importante: sus
costumbres, la idiosincrasia de su carcter. Lo que resta es, como lo han probado
los ingleses mediante el fanatismo de su admiracin, algo muy poderoso y muy
impresionante, pero es difcil estar seguros, dadas hasta dnde confiar en que no
estamos hacindoles imputaciones, no los estamos distorsionando, no estamos
leyendo en ellos un subrayado que es falso.

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Han perdido su ropa, decimos, en alguna catstrofe terrible, pues cualquier figura
de este tipo describe la sencillez, la humanidad liberada de cualquier esfuerzo por
ocultar y disfrazar sus instintos, que la literatura rusa trae a nosotros, se deba a la
traduccin o a alguna otra causa ms profunda. Encontramos que estas
cualidades todo lo empapan, que son igual de obvias en los escritores menores
que en los grandes. "Aprendan a ser los iguales de la gente. Incluso me gustara
agregar: hganse indispensables a ella. Pero que esa simpata no sea de la mente
-pues con la mente es fcil- sino con el corazn, con amor por ella." "Viene de los
rusos" se dira al instante, si uno tropezara con esta cita. La sencillez, la ausencia
de esfuerzos, la suposicin de que en un mundo rebosante de miseria el principal
llamado que se nos hace es a comprender a nuestros compaeros de sufrimiento,
y que "no sea de la mente -pues con la mente es fcil- sino con el corazn": tal es
la nube que gravita sobre toda la literatura rusa, que nos aleja de nuestra brillantez
parchada y de nuestros caminos agostados para que nos expandamos a su
sombra... con resultados desastrosos, desde luego. Caemos en la torpeza y en la
conciencia de nosotros mismos; negamos nuestras cualidades, escribirnos con
una afectacin de bondad y sencillez que es nauseabunda al extremo. No
sabemos decir "hermano" con sencilla conviccin. Hay una historia del seor
Galsworthy en que uno de los personajes se dirige de esa manera a otro (ambos
se encuentran en las honduras del infortunio). De inmediato todo se vuelve
forzado y afectado. El equivalente ingls de "hermano" es "mate", una palabra
muy diferente, que algo de sardnico tiene en s, una indefinible insinuacin de

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buen humor. Aunque se hayan encontrado en las honduras del infortunio, esos
dos ingleses que as se dirigen uno al otro hallarn, estamos seguros, un empleo,
harn fortuna, dedicarn los ltimos aos de sus vidas al lujo y dejarn una suma
de dinero para evitar que algunos pobres diablos se llamen entre s "hermano" en
el Embankment. Pero es el sufrimiento comn el que produce esa sensacin de
hermandad y no la felicidad, el esfuerzo o el deseo comn. Esa "tristeza profunda"
que el Dr. Hagberg Wright piensa tpica del pueblo ruso es la que crea su
literatura.

Desde luego, una generalizacin de este tipo, incluso aunque verdadera en cierto
grado cuando se la aplica al cuerpo de la literatura, cambia profundamente si un
escritor de genio se pone a trabajar con ella. De inmediato surgen otras
cuestiones. Se ve entonces que una "actitud" no es sencilla, sino compleja en
grado sumo. Hombres robados de sus sacos y de sus modales, aturdidos por un
accidente ferroviario, dicen cosas duras, cosas speras, cosas desagradables,
cosas difciles, incluso aunque las digan con el abandono y la sencillez que en
ellos producen las catstrofes. Ante Chjov, nuestras primeras impresiones no son
de sencillez, sino de perplejidad. Qu quiere decir, por qu extrae un cuento de
esto? preguntamos mientras leemos un cuento tras otro. Un hombre se enamora
de una mujer casada, se separan y vuelven a encontrarse y, al final, se los deja
hablando acerca de su posicin y de los medios por los cuales pueden liberarse
de "esta esclavitud intolerable".

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"-Cmo, cmo? -pregunta asindose la cabeza... se dira que en un momento iba


a surgir la solucin y entonces comenzara una vida nueva y esplndida." All
acaba. Un cartero conduce a un estudiante a la estacin y a lo largo del camino el
estudiante procura que el cartero hable, pero ste permanece silencioso. De
pronto el cartero dice, inesperadamente: "Es contra el reglamento llevar a una
persona con el correo". Y camina de un lado a otro del andn con un gesto de
enojo en la cara. "Con quin estaba enojado? Con la gente, con la pobreza, con
las noches de otoo?". De nuevo, all acaba el cuento.

Pero es ste el final? preguntamos. Ms bien quedamos con la sensacin de que


no vimos las seales carreteras; o como si una meloda se hubiera interrumpido
antes de tiempo, sin los acordes esperados al cierre. Son cuentos inconclusos,
decimos, y procedemos a componer una crtica basada en la suposicin de que
los cuentos han de concluir de un modo que podamos reconocer. Al hacer esto,
planteamos la cuestin de nuestra aptitud como lectores. All donde la meloda es
familiar y el final enftico -los amantes se renen, los villanos son derrotados, las
intrigas quedan al descubierto-, como ocurre en gran parte de la narrativa
victoriana, difcilmente nos extraviaremos; pero si la meloda no es familiar y el
final una nota de interrogacin o la simple informacin de que los personajes
siguieron hablando, como sucede en Chjov, necesitamos un sentido de la
literatura muy atrevido y alerta para escuchar la meloda, y en especial esas notas

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finales que completan la armona. Es probable que hayamos de leer muchsimos


cuentos antes de sentir, y esa sensacin es esencial para nuestra satisfaccin,
que mantenemos unidas las partes, y que Chjov no slo se limitaba a divagar
desconectadamente, sino que tocaba primero esta nota y luego la otra con
intencin, para completar el significado.

Debemos explorar para descubrir dnde es correcto poner el subrayado en estos


cuentos extraos. Las propias palabras de Chjov nos sirven de gua en la
direccin correcta: "... una conversacin como sta que sostenemos", dice, "habra
sido impensable para nuestros padres. Por la noche no hablaban, sino que
dorman profundamente; nuestra generacin duerme mal, es inquieta, pero habla
muchsimo y siempre est intentando decidir si estamos en lo correcto o no". La
literatura de stira social y de sutilezas psicolgicas surge de ese sueo inquieto,
de esa charla incesante; pero, despus de todo, hay una diferencia enorme entre
Chjov y Henry James, entre Chjov y Bernard Shaw. Es obvio, pero de dnde
procede? Tambin Chjov est consciente de los males y de las injusticias de la
situacin social; la condicin de los campesinos lo asombra, pero no est en l el
celo del reformador, no est all la seal de que nos detengamos. La mente le
interesa enormemente; es un analista de las relaciones humanas de lo ms sutil y
delicado. Pero, una vez ms, no, all no est el final. Ser qu primariamente no
le interesan las relaciones del alma con otras almas, sino la relacin del alma con
la salud, la relacin del alma con la bondad? Esos cuentos nos muestran siempre
alguna afectacin, pose, falta de sinceridad. Algunas mujeres caen en una relacin

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falsa, algunos hombres han sido pervertidos por la inhumanidad de su


circunstancia. El alma est enferma, el alma se cura, el alma no se cura. He ah
los puntos subrayados en esos cuentos.

Una vez que el ojo se acostumbra a esos matices, la mitad de las "conclusiones"
empleadas en la narrativa se desvanecen en el aire; se muestran como
transparencias que tienen una luz por detrs: chillonas, deslumbrantes,
superficiales. El aseo general del captulo ltimo -el matrimonio, la muerte, la
expresin

de

valores tan

sonoramente

anunciados

con

trompetas,

tan

notoriamente subrayados- adquiere una naturaleza de lo ms rudimentaria, Nada


se resuelve, sentimos; nada se sostiene unido correctamente. Por otra parte, ese
mtodo que de principio pareca tan casual, tan inconcluso, tan ocupado con
nimiedades, ahora se presenta como el resultado de un gusto exquisitamente
original y quisquilloso, que elige con atrevimiento, que pone orden infaliblemente y
que est controlado por una honestidad para la que no hallamos pareja, salvo
entre los propios rusos. Tal vez no haya respuesta para esas preguntas, pero al
mismo tiempo jams manipulemos las pruebas, a modo de producir algo
adecuado, decoroso, agradable a nuestra vanidad. Acaso ste no sea el modo de
captar el odo del pblico; despus de todo, se encuentra acostumbrado a una
msica ms sonora, a medidas ms rotundas; pero ellos han escrito la meloda
segn sonaba. En consecuencia, conforme leemos estos cuentos que de nada
tratan, el horizonte se ampla; el alma gana una sensacin de libertad pasmosa.

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Cuando leemos a Chjov, nos descubrimos repitiendo una y otra vez la palabra
"alma". Asperja sus pginas. Los borrachos viejos la emplean con toda libertad: "...
has subido mucho en el escalafn, nadie te alcanza, pero no tienes un alma real,
mi querido muchacho... careces de fuerza". De hecho, el alma es el personaje
central de la narrativa rusa. Delicada y sutil en Chjov, sujeta a un nmero infinito
de humores y perturbaciones, es de mayor profundidad y volumen en Dostoievsky,
capaz de enfermedades violentas y de fiebres violentas, pero con todo sigue
siendo la preocupacin dominante. Quiz tal sea la causa de que al lector ingls le
cueste un esfuerzo grande el leer por segunda vez Los hermanos Karamzov o
Demonios. El "alma" le es ajena. Incluso antiptica. Tiene poco sentido del humor
y ninguno de la comedia. Carece de forma. Mantiene una relacin ligera con el
intelecto. Est confusa, es difusa, tumultuosa, incapaz al parecer de someterse al
dominio de la lgica o a la disciplina de la poesa. Las novelas de Dostoievsky son
remolinos bullentes, tormentas de arena giratorias, trombas que sisean, hierven y
nos absorben. Se componen nica y totalmente del material del alma. A pesar de
nuestra voluntad nos devoran, nos sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo,
nos llenan de un xtasis vertiginoso. Excepto Shakespeare, no hay lectura ms
excitante. Abrimos la puerta y nos encontramos en una habitacin llena de
generales rusos, de tutores de generales rusos, sus hijastras y primos y multitudes
de gente miscelnea que hablan a plena voz de sus asuntos ms ntimos. Pero
dnde estamos nosotros? De seguro corresponde al novelista informarnos si
estamos en un hotel, en un piso o en alojamientos rentados. Pero a nadie se le

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ocurre explicar. Somos almas, almas torturadas, infelices, cuyo negocio nico es
hablar, revelar, confesar, desnudar ante cualquier desgarramiento de la carne y el
nervio esos pecados agrios que se arrastran en la arena al fondo de nosotros.
Pero, segn escuchamos, nuestra confusin se asienta lentamente. Nos lanzan
una cuerda, pescamos un soliloquio, sujetos por la piel de nuestros dientes nos
vemos impulsados a travs del agua; afiebrados, agitados, avanzamos presurosos
ms y ms, si ahora sumergidos, despus en un momento de visin que nos
permite comprender ms de lo que nunca habamos comprendido, recibiendo
revelaciones tales que slo se obtienen de la prensa de la vida cuando en pleno
funcionamiento. Segn volamos lo recogemos todo -el nombre de las personas,
sus relaciones, que paran en un hotel en Roulettenburg, que Polina est enredada
en una intriga con el marqus de Grieux-, pero qu asuntos tan poco importantes
son stos comparados con el alma! Es el alma lo que cuenta, sus pasiones, sus
tumultos, su asombrosa mezcla de hermosura y vileza. Y de pronto nuestras
voces se levantan en estallidos de risa o si nos sacude el ms violento de los
sollozos habr algo ms natural? Apenas merece comentario. El ritmo al cual
vivimos es tan tremendo, que de nuestras ruedas brotan chispas segn huimos.
Adems, cuando as aumenta la velocidad y se ven los elementos del alma,
aunque no separados en escenas de humor y escenas de pasin, segn los
conciben nuestras mentes inglesas ms lentas, sino veteados, revueltos,
confundidos inextricablemente, revelndose as un panorama nuevo de la mente
humana. Las viejas divisiones se funden entre s. Los hombres son a la vez
villanos y santos, sus actos bellos y despreciables a la vez. Amamos y odiamos al
mismo tiempo. Nada hay de esa divisin precisa entre bien y mal a la que estamos

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acostumbrados. A menudo, aquellos por quienes sentimos mayor afecto son los
criminales mayores y los pecadores ms abyectos nos llevan a la admiracin ms
fuerte, as como al amor.

Impulsado a la cresta de las olas, impelido contra y apaleado en las piedras del
fondo, al lector ingls le resulta difcil sentirse cmodo. Le han invertido el proceso
al que se acostumbr en su propia literatura. Si deseamos contar la historia de los
amoros de un general (y en primer lugar nos resultara muy difcil no rernos de
l), habremos de empezar por su casa; debemos hacer slido su entorno. Slo
cuando todo est listo intentaremos atender al propio general. Adems, en
Inglaterra gobierna la tetera y no el samovar; el tiempo est limitado; el espacio
apeuscado; se hace sentir la influencia de otros puntos de vista, de otros libros,
incluso de otras pocas. La sociedad est dividida en la clase baja, la media y la
alta, cada una duea de su tradicin, de sus modales y, hasta cierto grado, de su
propio lenguaje. Lo quiera o no, el novelista ingls sufre la presin constante de
reconocer esas barreras y, en consecuencia, se le impone un orden y algn tipo
de forma, se inclina por la stira ms que por la compasin, por el escrutinio de la
sociedad ms que por el entendimiento de los individuos en s.

Ninguna de esas restricciones se impusieron a Dostoievsky. Le es igual que usted


sea noble o persona sencilla, un vagabundo o una gran dama. No importa quin
sea, es la vasija de ese lquido perplejo, de esa materia nubosa, espumosa,

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preciosa, llamada alma. El alma no est restringida por barreras. Se derrama,


fluye, se mezcla al alma de otros. La sencilla historia de un oficinista de banco
incapaz de pagar una botella de vino se desparrama, antes de que sepamos lo
que est ocurriendo, hacia la vida del suegro y de sus cinco amantes, a las que
trata abominablemente el suegro, y hacia la vida del cartero, y de la sirvienta, y de
las princesas que se alojan en el mismo conjunto de pisos, pues nada es ajeno a
la provincia de Dostoievsky, y cuando se siente cansado no para, sino que sigue
adelante. No puede detenerse. El alma humana se derrumba sobre nosotros
caliente, escaldadora, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva.

Queda el mayor de todos los novelistas, pues de qu otro modo llamar al autor
de La guerra y la paz? Tambin Tolsti nos resultar ajeno, difcil, extranjero?
Hay en su ngulo de visin alguna rareza que, al menos hasta habernos vuelto
discpulos y por tanto haber perdido nuestra orientacin, nos mantenga a
distancia, llenos de sospecha y perplejidad? En todo caso, desde sus primeras
palabras estamos seguros de una cosa: He aqu un hombre que ve lo que vemos,
que adems procede como estamos acostumbrados a proceder, no del interior al
exterior sino del exterior al interior. Hay un mundo en el cual a las ocho de la
maana se escucha el llamado del cartero y las personas se van a la cama entre
las diez y las once. He aqu un hombre que, adems, no es un salvaje, no es un
hijo de la naturaleza; est educado y ha tenido toda suerte de experiencias. Es
uno de esos que naci aristcrata y aprovech sus privilegios a plenitud. Es
metropolitano, no suburbano. Sus sentidos, su intelecto, son agudos, poderosos y

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estn bien nutridos. Hay algo de orgulloso y soberbio en el ataque que una mente
y un cuerpo as lanzan sobre la vida. Nada parece escaprsele. Nada escapa a su
vista sin ser registrado. Por tanto, nadie puede transmitir como l la excitacin del
deporte, la belleza de los caballos y toda el hambre fiera por el mundo de los
sentidos que posee un joven fuerte. Toda ramita, toda pluma se pega a su imn.
Nota el azul o el rojo del blusn de un nio, el modo en que un caballo mueve la
cola, el sonido de una tos, las acciones de un hombre que intenta meter las manos
en unos bolsillos que han sido cosidos. Y lo que informa su ojo infalible sobre una
tos o los trucos de unas manos, su cerebro infalible lo une a algo oculto en el
carcter de la gente, de modo que la conocemos no slo por el modo en el que
ama y sus puntos de vista polticos y la inmortalidad del alma, sino tambin por el
modo en que estornuda y se atraganta. Incluso tratndose de una traduccin,
sentimos que nos han puesto en la cima de una montaa con un telescopio en las
manos. Todo es asombrosamente claro y absolutamente ntido. Pero entonces, de
pronto, justo cuando exultamos, respirando hondo, sintindonos a la vez
fortalecidos y purificados, algn detalle -tal vez la cabeza de un hombre- nos llega,
de modo alarmante, desde el cuadro, como si expulsado de all por la intensidad
misma de la vida que tiene. "De pronto, me sucedi una cosa extraa: primero
dej de ver lo que me rodeaba, luego su rostro pareci desvanecerse hasta slo
quedar los ojos, a continuacin los ojos parecan estar en mi propia cabeza y
luego todo se volvi confuso; nada poda captar y me vi forzado a cerrar los ojos,
para librarme de esa sensacin de placer y miedo que su mirada produca en
m..."

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Una y otra vez compartimos los sentimientos de Masha en Felicidad conyugal.


Cerramos los ojos para escapar a la sensacin de placer y miedo. A menudo es el
placer el que est en primer plano. En esa misma historia hay dos descripciones,
una la de una chica que de noche camina por un jardn con su amado, otra la de
una pareja recin casada jugueteando por su sala, que de tal manera transmiten la
sensacin de felicidad intensa que cerramos el libro para sentirnos mejor. Pero
siempre se da un elemento de miedo que, as ocurre con Masha, nos hace desear
huir de la mirada puesta por Tolsti en nosotros. Surgir de esa sensacin, que
en la vida real pudiera acosarnos, de que tal felicidad, tal y como l la describe, es
demasiado intensa para durar, que estamos al borde del desastre? O no ser
que la intensidad misma de nuestro placer es un tanto cuestionable, forzndonos a
preguntarnos, junto con Pozdnishev en La Sonata Kreutzer "para qu vivir?" La
vida domina a Tolsti tal como el alma domina a Dostoievsky. En el centro de
todos los ptalos brillantes y centelladores de la flor siempre se encuentra este
escorpin: "Para qu vivir?" Siempre, en el centro del libro, hay algn Olenin o
Pierre o Levin que rene en s toda la experiencia, le da vuelta al mundo en los
dedos y nunca deja de preguntar, incluso cuando lo est gozando: cul es el
significado de esto y cules debieran ser nuestras metas. No se trata del
sacerdote que fragmenta de modo tan efectivo nuestros deseos; es el hombre que
los ha conocido y los ha amado. Cuando se mofa de ellos, el mundo se vuelve
polvo y cenizas bajo nuestros pies. De esta manera, el miedo se mezcla a nuestro

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placer. De los tres grandes escritores rusos, es Tolsti el que ms nos sojuzga y
ms nos repele.

Pero la mente toma sus inclinaciones del lugar donde nace y, no hay duda,
cuando tropieza con una literatura tan ajena como la rusa, huye por una tangente
muy alejada de la verdad.

26

Sobre el cuento de hadas


Teora literaria: J.R.R. Tolkien
Mi propsito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien s que sta es una
empresa arriesgada. Fantasa es una tierra peligrosa, con trampas para los
incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar,
porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprend a leer y
en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio,
como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo ms que un explorador sin
rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparacin. Ancho, alto y
profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo l de cosas diversas:
hay all toda suerte de bestias y pjaros; mares sin riberas e incontables estrellas;
belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegra, lo mismo que la
tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de
haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condicin arcana atan la
lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras est en l le resulta peligroso
hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y
desaparezcan las llaves.
Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas
espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen
de su impertinencia los habitantes de Fantasa. Por ejemplo: qu son los cuentos

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de hadas?, cul es su origen?, para qu sirven? Tratar de dar contestacin a


estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado...,
fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre
tantos como hay.

Qu es un cuento de hadas? En vano acudirn en este caso al Oxford English


Dictionary. No contiene alusin ninguna a la combinacin cuento-hada, y de nada
sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas
presenta una primera cita del ao 1750, y se constata que su acepcin bsica es:
a) un cuento sobre hadas o, de forma ms general, una leyenda fantstica; b) un
relato irreal e increble, y c) una falsedad.

Las dos ltimas acepciones, como es lgico, haran mi tema desesperadamente


extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un
ensayo, pues su amplitud ocupara varios libros, sino para cubrir el uso real de la
palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definicin de las hadas que da el
lexicgrafo: Seres sobrenaturales de tamao diminuto, que la creencia popular
supone poseedores de poderes mgicos y con gran influencia para el bien o para
el mal sobre asuntos humanos.

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"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los


ms amplios o los ms reducidos, y es difcil aplicarla a las hadas, a menos que
"sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en
contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas
son naturales, muchsimos ms naturales que l. Tal es su sino. El camino que
lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno,
a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a l, como
diezmo que se paga al Diablo.

EL CUENTO DE HADAS Y FANTASA

...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los
hombres en el Pas Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que as sea;
pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros
cuentos sobre ellos, entonces tambin resulta cierto que los elfos no se preocupan
bsicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por
sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasa
slo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.

La definicin de un cuento de hadas -qu es o qu debiera ser- no depende, pues,


de ninguna definicin ni de ningn relato histrico de elfos o de hadas, sino de la

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naturaleza de Fantasa: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese pas. No


intentar definir tal cosa, ni describirla por va directa. No hay forma de hacerlo.
Fantasa no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus
cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos
elementos diferentes, pero el anlisis no lleva necesariamente a descubrir el
secreto del conjunto. Confo, sin embargo, que lo que despus he de decir sobre
los otros interrogantes suministrar algunos atisbos de la visin imperfecta que yo
tengo de Fantasa. Por ahora, slo dir que un cuento de hadas es aquel que
alude o hace uso de Fantasa, cualquiera que sea su finalidad primera: la stira, la
aventura, la enseanza moral, la ilusin. La misma Fantasa puede tal vez
traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder
peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y
tcnico.

Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en
el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha
de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el
Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.

LA MGICA INVENCIN DEL ADJETIVO

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...La mente humana, dotada de los poderes de generalizacin y abstraccin, no


slo ve hierba verde, diferencindola de otras cosas (y hallndola agradable a la
vista), sino que ve que es verde, adems de verla como hierba. Qu poderosa,
qu estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invencin del
adjetivo: no hay en fantasa hechizo ni encantamiento ms poderoso. Y no ha de
sorprendernos: podra ciertamente decirse que tales hechizos slo son una
perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oracin en una gramtica mtica.
La mente que pens en ligero, pesado, gris, amarillo, inmvil y veloz tambin
concibi la nocin de la magia que hara ligeras y aptas para el vuelo las cosas
pesadas, que convertira el plomo gris en oro amarillo y la roca inmvil en veloz
arroyo. Si pudo hacer una cosa, tambin la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si
de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es
que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de
esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aqu no se deduce
que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner
un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos
hacer que brille una extraa y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques
se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y
podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasa"
que as se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasa. El
Hombre se convierte en subcreador.

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As, el poder esencial de Fantasa es hacer inmediatamente efectivas a voluntad


las visiones "fantsticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al
menos las fantasas del Hombre cado. Y con su propia mancha ha mancillado a
los elfos, que s tienen ese poder real o imaginario. En mi opinin, se tiene muy
poco en cuenta este aspecto de la "mitologa": subcreacin ms que
representacin o que interpretacin simblica de las bellezas y los terrores del
mundo.

EN EL MUNDO SECUNDARIO

...Naturalmente que los nios son capaces de una fe literaria cuando el arte del
escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condicin de
la mente se la ha denominado "voluntaria suspensin de la incredulidad". Ms no
parece que sa sea una buena definicin de lo que ocurre. Lo que en verdad
sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador".
Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de l, lo
que se relata es "verdad": est en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees
en l, pues, mientras ests, por as decirlo, dentro de l. Cuando surge la
incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y
vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeo
Mundo Secundario que no cuaj. Si por benevolencia o por las circunstancias te
ves obligado a seguir en l, entonces habrs de dejar suspensa la incredulidad (o

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sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus odos lo soportarn. Pero esta
interrupcin de la incredulidad slo es un sucedneo de la actitud autntica, un
subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e
imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar
posibles valores en la manifestacin de un arte a nuestro juicio fallido.

LA FANTASA Y LA SUBCREACIN

...La mente del hombre tiene capacidad para formar imgenes de cosas que no
estn de hecho presentes. La facultad de concebir imgenes recibe o recibi el
nombre lgico de Imaginacin. Pero en los ltimos tiempos y en el lenguaje
especializado, no en el de todos los das, se ha venido considerando a la
Imaginacin como algo superior a la mera formacin de imgenes, adscrito al
campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo trmino
Fantasa; se est haciendo, pues, un intento para reducir, yo dira que de forma
inadecuada, la Imaginacin al "poder de otorgar a las criaturas de ficcin la
consistencia interna de la realidad".

...El logro de la expresin que proporciona (o al menos as lo parece) "la


consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que
necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabn operacional entre la

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Imaginacin y el resultado final, la Subcreacin. Para el fin que ahora me


propongo preciso de un trmino que sea capaz de abarcar a la vez el mismsimo
Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan
de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la


Fantasa con ese propsito; es decir, con la intencin de combinar su uso ms
tradicional y elevado (equivalente a Imaginacin) con las nociones derivadas de
"irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberacin de la esclavitud
del "hecho" observado; la nocin, en pocas palabras, de lo fantstico. Soy
consciente, y con gozo, de los nexos etimolgicos y semnticos entre la fantasa y
las imgenes de cosas que no slo "no estn realmente presentes", sino que con
toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en
trminos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto,
no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imgenes de cosas que no
pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto.
En este sentido, la fantasa no es, creo yo, una manifestacin menor sino ms
elevada, del Arte, casi su forma ms pura, y por ello -cuando se alcanza- la ms
poderosa.

La fantasa, claro, arranca con una ventaja: la de domear lo inusitado. Pero esta
ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrdito. A mucha gente

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le desagrada que la dominen. Les desagrada cualquier manipulacin del Mundo


Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares.
Confunde, por tanto, estpida y a veces malintencionadamente, la Fantasa con
los Sueos, en los que el Arte no existe, con los desrdenes mentales, donde ni
siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible,


imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e
intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo as como la destreza lfica.
Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan,
nos encontramos ante un raro logro del Arte: autntico arte narrativo, fabulacin
en su estadio primario y ms puro.

FANTASA Y RENOVACIN

...La Renovacin, que incluye una mejora y el retorno de la salud, es un volver a


ganar: volver a ganar la visin prstina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no
enzarzarme con los filsofos, si bien podra aventurarme a decir "ver las cosas
como se supone o se supona que debamos hacerlo", como objetos ajenos a
nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras

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ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotona
del empaado cotidiano o familiar; y de nuestro afn de posesin.

...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el nico medio de renovacin o de


profilaxis contra el extravo. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para
los humildes, est Mooreeffoc, es decir la Fantasa de Chesterton. Mooreeffoc es
una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de
este pas. Se trata del rtulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y
desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro da londinense. Chesterton lo
us para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre
contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayora estara
de acuerdo en que este tipo de fantasa es ya suficiente; y en que siempre
abundarn materiales que la nutran. Pero slo tiene, creo yo, un poder limitado,
por cuanto su nica virtud es la de renovar la frescura de nuestra visin. La
palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un
pas harto extrao, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la
historia o bien en un futuro oscuro que slo con la mquina del tiempo podemos
alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e inters de sus gentes, y
sus costumbres y hbitos alimentarios. Pero no puede lograr ms que eso: actuar
como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasa creativa,
por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo ms -de recrear algo nuevo-,
es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pjaros enjaulados los
objetos all encerrados. Las gemas todas se tornarn en flores o llamas, y ser un

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aviso de que todo lo que posean (o conocan) era peligroso y fuerte, y que no
estar en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indmito; slo de
ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

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Mtodo de composicin
Edgar Allan Poe
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo
siguiente, refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby
Rudge: "Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al
revs? Comenz enmaraando la materia del segundo libro y luego, para
componer el primero, pens en los medios de justificar todo lo que haba hecho".
Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin de
Godwin; por otra parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera
alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor
demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con
algn procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha
de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel.
Slo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a
un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando que
todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intencin
establecida.

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Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para
construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras
veces, el escritor se inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los
casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar
simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones,
el dilogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido
de la accin brinde la ocasin de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un


efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque
se traiciona a s mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan
evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones
que es capaz de recibir el corazn, la inteligencia o, hablando en trminos ms
generales, el alma, cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un vigoroso efecto que


producir, indago si vale ms evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o
bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad
equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en
m mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser ms
adecuados para crear el efecto en cuestin.

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He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor que
quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en
cualquiera de sus obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.

Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al pblico un trabajo


semejante; pero quiz la vanidad de los autores haya sido la causa ms poderosa
que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas,
prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenes
o de intuicin exttica; experimentaran verdaderos escalofros si tuvieran que
permitir al pblico echar una ojeada tras el teln, para contemplar los trabajosos y
vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisin se adopta en el
ltimo momento, a tanta idea entrevista!, a veces slo como en un relmpago y
que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento
plenamente maduro pero desechado por ser de ndole inabordable, la eleccin
prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolacin. Es,
en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de
decoracin, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los
lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son
lo peculiar del histrin literario.

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Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se


halle en buena disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su
desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente


olvidadas de la misma manera.

En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro


la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones.
Puesto que el inters de este anlisis o reconstruccin, que se ha considerado
como un desidertum en literatura, es enteramente independiente de cualquier
supuesto ideal en lo analizado, no se me podr censurar que salte a las
conveniencias si revelo aqu el modus operandi con que logr construir una de mis
obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la ms conocida de todas.
Consiste mi propsito en demostrar que ningn punto de la composicin puede
atribuirse a la intuicin ni al azar; y que aqulla avanz hacia su terminacin, paso
a paso, con la misma exactitud y la lgica rigurosa propias de un problema
matemtico.

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Puesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de la


circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un
poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.

Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.

La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una obra literaria es


demasiado extensa para ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a
quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresin;
porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos
del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido
automticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta
puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propsito, queda examinar si
acaso hallaremos en la extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la
prdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que
solemos considerar un poema extenso en realidad no es ms que una sucesin de
poemas cortos, es decir, de efectos poticos breves. Es intil sostener que un
poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitacin intensa:
por una necesidad psquica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin.
Por eso, al menos la mitad del "Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay
en l una serie de excitaciones poticas salpicadas inevitablemente de
depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensin excesiva, carece

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de aquel elemento artstico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de


efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo para


todas las obras literarias: el lmite de una sola sesin. Ciertamente, en ciertos
gneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel
lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser conveniente traspasarlo en
un poema. En el mismo lmite, la extensin de un poema debe hallarse en relacin
matemtica con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la excitacin que
comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de autntico efecto potico con que
pueda impresionar las almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a
saber: que una relativa duracin es absolutamente indispensable para causar un
efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones, as como aquel


grado de excitacin que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del
gusto crtico, conceb ante todo una idea sobre la extensin idnea para el poema
proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente
ciento ocho.

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Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una impresin o de un


efecto que causar. Aqu creo que conviene observar que, a travs de este trabajo
de construccin, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra
universalmente apreciable.

Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en


demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el nico
mbito legtimo de la poesa. Con todo, dir unas palabras para presentar mi
verdadero pensamiento, que algunos amigos mos se han apresurado demasiado
a disimular. El placer a la vez ms intenso, ms elevado y ms puro no se
encuentra -segn creo- ms que en la contemplacin de lo bello. Cuando los
hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se
supone, sino una impresin: en suma, tienen presente la violenta y pura elevacin
del alma -no del intelecto ni del corazn- que ya he descrito y que resulta de la
contemplacin de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el mbito de
la poesa, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar
necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los
medios ms apropiados para ello -ya que ningn hombre ha sido an bastante
necio para negar que la elevacin singular de que estoy tratando se halle ms
fcilmente al alcance de la poesa. En cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del
intelecto, y el objeto pasin, o excitacin del corazn, son mucho ms fciles de
alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambin al
alcance de la poesa.

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En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una familiaridad (los


hombres verdaderamente apasionados me comprendern) radicalmente contrarias
a aquella belleza, que no es sino la excitacin -debo repetirlo- o el embriagador
arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la


pasin ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio
para ste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global,
como las disonancias por contraste. Pero el autntico artista se esforzar siempre
en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y adems en
rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y esencia de
la poesa. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me
pregunt entonces: cul es el tono para su manifestacin ms alta? ste haba
de ser el tema de mi siguiente meditacin. Ahora bien, toda la experiencia humana
coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la
belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lgrimas, inevitablemente, a las
almas sensibles. As, pues, la melancola es el ms idneo de los tonos poticos.

Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de mi trabajo, me


dediqu a la busca de alguna curiosidad artstica e incitante, que pudiera actuar
como clave en la construccin del poema: de algn eje sobre el que toda la

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mquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introduccin


ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos
o, ms propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este trmino
en su sentido escnico-, no poda escaprseme que ninguno haba sido empleado
con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de ste bastaba para
convencerme acerca de su intrnseco valor, evitndome la necesidad de someterlo
a un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible
de perfeccionamiento; y pronto advert que se encontraba an en un estado
primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado a
las composiciones lricas, sino que la fuerza de la impresin que debe causar
depende del vigor de la monotona en el sonido y en la idea. Solamente se logra el
placer mediante la sensacin de identidad o de repeticin. Entonces yo resolv
variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la
monotona del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me
propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribillo, dejando que ste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la naturaleza de mi estribillo:


puesto que su aplicacin tena que ser variada con frecuencia, era evidente que el
estribillo en cuestin haba de ser breve, pues hubiera sido una dificultad
insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa.
Por supuesto, la facilidad de variacin estara proporcionada a la brevedad de una
frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una nica

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palabra. Entonces me absorbi la cuestin sobre el carcter de aquella palabra.


Habiendo decidido que habra un estribillo, la divisin del poema en estancias
resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusin de cada
estrofa. No admita duda para m que semejante conclusin o trmino, para poseer
fuerza, deba ser necesariamente sonora y susceptible de un nfasis prolongado:
aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la
vocal ms sonora, asociada a la r, porque sta es la consonante ms vigorosa.

Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso elegir
una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms
armonioso posible con la melancola que yo haba adoptado como tono general
del poema. En una bsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la
palabra nevermore (nunca ms). En realidad, fue la primera que se me ocurri.

El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear continuamente la
palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una
razn vlida de esa repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo
de que dicha palabra, repetida tan cerca y montonamente, haba de ser proferida
por un ser humano: en resumen, la dificultad consista en conciliar la monotona
aludida con el ejercicio de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra.
Surgi entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada
de palabra: como lgico, lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue

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reemplazado al punto por un cuervo, que tambin est dotado de palabra y


adems resulta infinitamente ms acorde con el tono deseado en el poema.

As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave de
mal agero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada
estancia en un poema de tono melanclico y una extensin de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfeccin en
todos los puntos, me pregunt: entre todos los temas melanclicos, cul lo es
ms, segn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: la
muerte! Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta ser tambin el ms
potico? Segn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede
colegirse fcilmente: cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte
de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema ms potico del
mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca ms apta para desarrollar
el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada
perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No slo
tena que combinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la palabra
que se repeta: pero el nico medio posible para semejante combinacin consista
en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del
amante. Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para el efecto de

48

que mi poema haba de depender: es decir, el efecto que deba producirse


mediante la variedad en la aplicacin del estribillo.

Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que
respondera el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer una
especie de lugar comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo
menos comn todava, y as sucesivamente, hasta que por ltimo el amante,
arrancado de su indolencia por la ndole melanclica de la palabra, su frecuente
repeticin y la fama siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin
supersticiosa

lanzase

locamente

preguntas

del

todo

diversas,

pero

apasionadamente interesantes para su corazn: unas preguntas donde se diesen


a medias la supersticin y la singular desesperacin que halla un placer en su
propia tortura, no slo por creer el amante en la ndole proftica o diablica del ave
(que, segn le demuestra la razn, no hace ms que repetir algo aprendido
mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel
modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto
ms deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho, que se me impona


en el transcurso de mi trabajo, decid primero la pregunta final, la pregunta
definitiva, para la que el nevermore sera la ltima respuesta, a su vez: la ms
desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

49

Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin, como
debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto
de mis meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer la siguiente
estancia:

Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano
podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "Nunca ms!."

Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder
de este modo, ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su
importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo trmino, para
decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la
estrofa, as como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna
aventajase a sta en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias ms

50

vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna


vacilacin, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era, como
siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables del
mundo es cmo ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variacin, es
evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin
embargo, durante siglos, ningn hombre hizo nunca en versificacin nada original,
ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de una fuerza inslitano es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de
intuicin. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y
aunque sea un positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de invencin no
participa tanto como el de negacin para aportarnos los medios idneos de
alcanzarla.

Ni qu decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro


de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octmetro
acatalctico, alternando con un heptmetro catalctico que, al repetirse, se

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convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrmetro catalctico.


Para expresarme sin pedantera, los pies empleados, que son troqueos, consisten
en una slaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa ndole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de
ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de
tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos
haban sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en
haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se haba intentado
nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacin. El
efecto de esa combinacin original se potencia mediante algunos otros efectos
inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la
rima y de la aliteracin.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin entre
el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestin consista, naturalmente, en el
lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontneamente la idea de una selva o
de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado
es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco
aade a la pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la
atencin en un pequeo mbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe
confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

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En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en una habitacin que


haba santificado con los recuerdos de la que haba vivido all. La habitacin se
describira como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya
expuse acerca de la belleza, en cuanto nica tesis verdadera de la poesa.

Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea


de que sta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante
supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese
una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la
curiosidad del lector, obligndole a aguardar; pero tambin del deseo de colocar el
efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla
ms que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el
espritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa,
primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; tambin para crear el
contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitacin.
As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el
contraste entre su plumaje y el mrmol. Se comprende que la idea del busto ha
sido suscitada nicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas
se debi en primer lugar a la relacin ntima con la erudicin del amante y en
segundo trmino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del contraste con el
objeto de profundizar la que sera la impresin final. Por eso, confer a la entrada

53

del cuervo un matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde
mi asunto lo permita. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto;
pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la puerta de mi
habitacin.
En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:
Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de
la noche.
Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche plutnica".
El cuervo dijo: "Nunca ms!".

Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan fcilmente la palabra,


si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca ms fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitacin,

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a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su


habitacin,
llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".
Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y
adoptar el serio, ms profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de
la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no profiri..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el
comportamiento del ave. Habla de ella en los trminos de una triste, desgraciada,
siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes
que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa transicin de su pensamiento y
esa imaginacin del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras
anlogas, conduciendo el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace,
que sobrevendr tan rpida y directamente como sea posible. Con el desenlace
propiamente dicho, expresado en el jams del cuervo en respuesta a la ltima
pregunta del amante -encontrar a su amada en el otro mundo?-, puede
considerarse concluido el poema en su fase ms clara y natural, la de simple
narracin. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los lmites de lo explicable y
lo real.

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Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra jams; habiendo huido


de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio
en una ventana donde an brilla una luz: la ventana de un estudiante que,
divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta.
Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca ms:
palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del
estudiante; y ste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella
circunstancia le sugiere, se emociona ante la repeticin del jams. El estudiante se
entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazn
humano no tarda en inclinarle a martirizarse, as mismo y tambin por una especie
de supersticin a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable
"nunca ms", le proporcione la ms horrible secuela de sufrimiento, en cuanto
amante solitario. La narracin en lo que he designado como su primera fase o fase
natural, halla su conclusin precisamente en esa tendencia del corazn a la
tortura, llevada hasta el ltimo extremo: hasta aqu, no se ha mostrado nada que
pase los lmites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del
artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta
rudeza y cierta desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra cierta cantidad de espritu
sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e

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indefinido. Esta ltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire


opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que
transmuta en prosa -y prosa de la ms baja estofa-, la pretendida poesa de los
que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresin del
sentido que slo debe quedar insinuado, la mana de convertir la corriente
subterrnea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque su
calidad sugestiva haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La corriente
subterrnea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de mi puerta.


El cuervo dijo: "Nunca ms".

Quiero subrayar que la expresin "de mi corazn" encierra la primera expresin


potica. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jams, disponen el
espritu a buscar un sentido moral en toda la narracin que se ha desarrollado
anteriormente.

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Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemtico pero


slo en el ltimo verso de la ltima estancia puede ver con nitidez la intencin de
hacer del cuervo el smbolo del recuerdo fnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, s

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16 consejos
Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes


famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por
ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por
ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o
con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el
lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a
determinada poca; o sea, el ambiente local.

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8. La enumeracin catica.
9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms
concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo
absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por
ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una pelcula.
14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre
las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados.
Sobre todo, evitar el psicoanlisis.
15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en
los dilogos filosficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el
suicidio.

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Declogo para cuentistas


Julio Ramn Ribeyro

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha
hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.
La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer
inventada, y si es inventada, real.
El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirn.
La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender,
si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como
cuento.
El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones.
Dejemos eso para la poesa o la novela.
El cuento debe solo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.
El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y simple,
epstola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y
pueda el lector reducirla a su expresin oral.

61

El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un


conflicto que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.
En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es
absolutamente imprescindible.
El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por
sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

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Notas sobre el arte de


escribir cuentos fantsticos
H.P. Lovecraft
La razn por la cual escribo cuentos fantsticos es porque me producen una
satisfaccin personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensacin
de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas
perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmsfera, etc.), ideas, ocurrencias
e imgenes. Mi predileccin por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan
perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos ms fuertes
es el de lograr la suspensin o violacin momentnea de las irritantes limitaciones
del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros
deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan
ms all de nuestro alcance, ms all de nuestro punto de vista. Estos cuentos
tratan de incrementar la sensacin de miedo, ya que el miedo es nuestra ms
fuerte y profunda emocin y una de las que mejor se presta a desafiar los cnones
de las leyes naturales. El terror y lo desconocido estn siempre relacionados, tan
ntimamente unidos que es difcil crear una imagen convincente de la destruccin
de las leyes naturales, de la alienacin csmica y de las presencias exteriores sin
hacer nfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razn por la cual el factor
tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que

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es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa ms


profunda, dramtica y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema
ms poderoso y prolfico de toda expresin humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular
de expresarme; quiz un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la
literatura en s misma. Siempre existir un nmero determinado de personas que
tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por
escapar de la morada-prisin de lo conocido y lo real, para deambular por las
regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que slo los
sueos pueden acercarse: las profundidades de los bosques aosos, la maravilla
de fantsticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta
clase de personas apasionadas por los cuentos fantsticos se encuentran los
grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon
Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clsicos- e insignificantes aficionados,
como yo mismo.

Slo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis
cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueo
literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que
deseo expresar, y busco en mi cerebro una va adecuada de crear una cadena de
acontecimientos dramticos capaces de ser expresados en trminos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea,

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o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lgicas que pueden
ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composicin es tan variable como la eleccin del tema o el


desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es
posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuacin enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparicin;


no en el de la narracin. Describir con vigor los hechos como para hacer crebles
los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son
de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el


orden de su narracin, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones
a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clmax. Cambiar la
sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor inters
dramtico. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceirse a la idea
original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se
pens en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estn lo
suficientemente relacionadas con la formulacin de los acontecimientos.

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3) Escribir la historia rpidamente y con fluidez, sin ser demasiado crtico,


siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis.
Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso
tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la
historia revela nuevos efectos dramticos, aadir todo lo que pueda ser positivo,
repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan.
Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con
diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que ms se adapte al
argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el
comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras,
prrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atencin en el vocabulario,


sintaxis, ritmo de la prosa, proporcin de las partes, sutilezas del tono, gracia e
inters de las composiciones (de escena a escena de una accin lenta a otra
rpida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad
del comienzo, del final, del clmax, el suspenso y el inters dramtico, la captacin
de la atmsfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a mquina; sin vacilar por ello en acometer una
revisin final all donde sea necesario.

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El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en
escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jams
puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos
acontecimientos en orden a su narracin. De forma que a veces comienzo el
bosquejo antes de saber cmo voy ms tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una


aptitud o sentimiento, otro un concepto plstico, un tercer tipo comunica una
situacin general, condicin, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra
una imagen definitiva, o una situacin especfica de ndole dramtica. Por otra
parte, las historias fantsticas pueden estar clasificadas en dos amplias
categoras: aquellas en las que lo maravilloso o terrible est relacionado con algn
tipo de condicin o fenmeno, y aqullas en las que esto concierne a la accin del
personaje con un suceso o fenmeno grotesco.

Cada relato fantstico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede


desarrollar cinco elementos crticos: a) lo que sirve de ncleo a un horror o
anormalidad (condicin, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos tpicos del horror, c)
el modo de la manifestacin de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese
horror; e) los efectos especficos del horror en relacin a lo condiciones dadas.

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Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atencin en la forma de


crear una atmsfera idnea, aplicando el nfasis necesario en el momento
adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un
fenmeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narracin de
actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas
complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto slo
puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de
abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantstico debe causar impresin y
hay que poner gran cuidado en la construccin emocional; su aparicin apenas
debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento,
eclipsara todos los dems caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser
consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los
acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emocin con la que
se narrara un suceso extrao en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este
suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes estn acostumbrados a ello,
hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado
de nimo del lector. Un descuidado estilo arruinara cualquier intento de escribir
fantasa seria.

La atmsfera y no la accin, es el gran desidertum de la literatura fantstica. En


realidad, todo relato fantstico debe ser una ntida pincelada de un cierto tipo de
comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podra llegar
a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El nfasis debe

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comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre


s, creando una ilusin brumosa de la extraa realidad de lo irreal. Hay que evitar
descripciones intiles de sucesos increbles que no sean significativos.

stas han

sido las reglas o

moldes que

he

seguido

-consciente

inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la


creacin fantstica. Que mis resultados puedan llegar a tener xito es algo
bastante discutible; pero de lo que s estoy seguro es que, si hubiese ignorado las
normas aqu arriba mencionadas, mis relatos habran sido mucho peores de lo que
son ahora.

69

Para contar historias


Gabriel Garca Mrquez
Empiezo por decirles que esto de los talleres se me ha convertido en un vicio. Yo
lo nico que he querido hacer en mi vida -y lo nico que he hecho ms o menos
bien- es contar historias. Pero nunca imagin que fuera tan divertido contarlas
colectivamente. Les confieso que para m la estirpe de los griots, de los cuenteros,
de esos venerables ancianos que recitan aplogos y dudosas aventuras de Las
mil y una noches en los zocos marroques, esa estirpe, es la nica que no est
condenada a cien aos de soledad ni a sufrir la maldicin de Babel. Era una
lstima que nuestro esfuerzo quedara confinado a estas cuatro paredes, a los
contados participantes de uno u otro taller. Bueno, les anuncio que muy pronto
romperemos el cascarn. Nuestras reflexiones y discusiones, que hemos tenido el
cuidado de grabar, se transcribirn y sern publicadas en libro, el primero de los
cuales se titular Cmo se cuenta un cuento. Muchos lectores podrn compartir
entonces nuestras bsquedas y adems nosotros mismos, gracias a la letra
impresa, podremos seguir paso a paso el proceso creador con sus saltos
repentinos o sus minsculos avances y retrocesos.
Hasta ahora me haba parecido difcil, por no decir imposible, observar en detalle
los caprichosos vaivenes de la imaginacin, sorprender el momento exacto en que
surge una idea, como el cazador que descubre de pronto en la mirilla de su fusil el

70

instante preciso en que salta la liebre. Pero con el texto delante creo que ser fcil
hacer eso. Uno podr volver atrs y decir: Aqu mismo fue. Porque uno se dar
cuenta de que a partir de ah -de esa pregunta, ese comentario, esa inesperada
sugerencia- fue cuando la historia dio un vuelco, tom forma y se encauz
definitivamente.

Una de las confusiones ms frecuentes, en cuanto al propsito del taller, consiste


en creer que venimos aqu a escribir guiones o proyectos de guin. Es natural.
Casi todos ustedes son o quieren ser guionistas, escriben o aspiran a escribir para
la televisin y el cine, y como esto es una escuela de cine y televisin,
precisamente, es lgico que al llegar aqu mantengan los hbitos mentales del
oficio. Siguen pensando en trminos de imagen, estructuras dramticas, escenas
y secuencias, no es as? Pues bien: olvdenlo. Estamos aqu para contar
historias. Lo que nos interesa aprender aqu es cmo se arma un relato, cmo se
cuenta un cuento. Me pregunto, sin embargo, hablando con entera franqueza, si
eso es algo que se pueda aprender. No quisiera descorazonar a nadie, pero estoy
convencido de que el mundo se divide entre los que saben contar historias y los
que no, as como, en un sentido ms amplio, se divide entre los que cagan bien y
los que cagan mal, o, si la expresin les parece grosera, entre los que obran bien
y los que obran mal, para usar un piadoso eufemismo mexicano. Lo que quiero
decir es que el cuentero nace, no se hace. Claro que el don no basta. A quien slo
tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todava: cultura, tcnica,
experiencia... Eso s: posee lo principal. Es algo que recibi de la familia,

71

probablemente no s si por la va de los genes o de las conversaciones de


sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes innatas suelen contar hasta sin
proponrselo, tal vez porque no saben expresarse de otra manera. Yo mismo,
para no ir ms lejos, soy incapaz de pensar en trminos abstractos. De pronto me
preguntan en una entrevista cmo veo el problema de la capa de ozono o qu
factores, a mi juicio, determinarn el curso de la poltica latinoamericana en los
prximos aos, y lo nico que se me ocurre es contarles un cuento. Por suerte,
ahora se me hace mucho ms fcil, porque adems de la vocacin tengo la
experiencia y cada vez logro condensarlos ms y por tanto aburrir menos.

La mitad de los cuentos con que inici mi formacin se los escuch a mi madre.
Ella tiene ahora ochenta y siete aos y nunca oy hablar de discursos literarios, ni
de tcnicas narrativas, ni de nada de eso, pero saba preparar un golpe de efecto,
guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pauelitos y conejos
del sombrero. Recuerdo cierta vez que estaba contndonos algo, y despus de
mencionar a un tipo que no tena nada que ver con el asunto, prosigui su cuento
tan campante, sin volver a hablar de l, hasta que casi llegando al final, paff!, de
nuevo el tipo -ahora en primer plano, por decirlo as-, y todo el mundo
boquiabierto, y yo preguntndome, dnde habr aprendido mi madre esa tcnica,
que a uno le toma toda una vida aprender? Para m, las historias son como
juguetes y armarlas de una forma u otra es como un juego. Creo que si a un nio
lo pusieran ante un grupo de juguetes con caractersticas distintas, empezara
jugando con todos pero al final se quedara con uno. Ese uno sera la expresin de

72

sus aptitudes y su vocacin. Si se dieran las condiciones para que el talento se


desarrollara a lo largo de toda una vida, estaramos descubriendo uno de los
secretos de la felicidad y la longevidad. El da que descubr que lo nico que
realmente me gustaba era contar historias, me propuse hacer todo lo necesario
para satisfacer ese deseo. Me dije: esto es lo mo, nada ni nadie me obligar a
dedicarme a otra cosa. No se imaginan ustedes la cantidad de trucos, marrulleras,
trampas y mentiras que tuve que hacer durante mis aos de estudiante para llegar
a ser escritor, para poder seguir mi camino, porque lo que queran era meterme a
la fuerza por otro lado. Llegu inclusive a ser un gran estudiante para que me
dejaran tranquilo y poder seguir leyendo poesas y novelas, que era lo que a m
me interesaba. Al final del cuarto ao de bachillerato -un poco tarde, por ciertodescubr una cosa importantsima, y es que si uno pone atencin a la clase
despus no tiene que estudiar ni estar con la angustia permanente de las
preguntas y los exmenes. A esa edad, cuando uno se concentra lo absorbe todo
como una esponja. Cuando me di cuenta de eso hice dos aos -el cuarto y el
quinto- con calificaciones mximas en todo. Me exhiban como un genio, el joven
de 5 en todo, y a nadie le pasaba por la cabeza que eso yo lo haca para no tener
que estudiar y seguir metido en mis asuntos. Yo saba muy bien lo que me traa
entre manos.

Modestamente, me considero el hombre ms libre del mundo -en la medida en


que no estoy atado a nada ni tengo compromisos con nadie- y eso se lo debo a
haber hecho durante toda la vida nica y exclusivamente lo que he querido, que es

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contar historias. Voy a visitar a unos amigos y seguramente les cuento una
historia; vuelvo a casa y cuento otra, tal vez la de los amigos que oyeron la historia
anterior; me meto en la ducha y, mientras me enjabono, me cuento a m mismo
una idea que vena dndome vueltas en la cabeza desde haca varios das... Es
decir, padezco de la bendita mana de contar. Y me pregunto: esa mana, se
puede trasmitir? Las obsesiones se ensean? Lo que s puede hacer uno es
compartir experiencias, mostrar problemas, hablar de las soluciones que encontr
y de las decisiones que tuvo que tomar, por qu hizo esto y no aquello, por qu
elimin de la historia una determinada situacin o incluy un nuevo personaje...
No es eso lo que hacen tambin los escritores cuando leen a otros escritores?
Los novelistas no leemos novelas sino para saber cmo estn escritas. Uno las
voltea, las desatornilla, pone las piezas en orden, asla un prrafo, lo estudia, y
llega un momento en que puede decir: Ah, s, lo que hizo ste fue colocar al
personaje aqu y trasladar esa situacin para all, porque necesitaba que ms
all... En otras palabras, uno abre bien los ojos, no se deja hipnotizar, trata de
descubrir los trucos del mago. La tcnica, el oficio, los trucos son cosas que se
pueden ensear y de las que un estudiante puede sacar buen provecho. Y eso es
todo lo que quiero que hagamos en el taller: intercambiar experiencias, jugar a
inventar historias, y en el nterin ir elaborando las reglas del juego.

ste es el sitio ideal para intentarlo. En una ctedra de literatura, con un seor
sentado all arriba soltando imperturbable un rollo terico, no se aprenden los
secretos del escritor. El nico modo de aprenderlos es leyendo y trabajando en

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taller. Es aqu donde uno ve con sus propios ojos cmo crece una historia, cmo
se va descartando lo superfluo, cmo se abre de pronto un camino donde slo
pareca haber un callejn sin salida... Por eso no deben traerse aqu historias muy
complejas o elaboradas, porque la gracia del asunto consiste en partir de una
simple propuesta, no cuajada todava, y ver si entre todos somos capaces de
convertirla en una historia que, a su vez, pueda servir de base a un guin
televisivo o cinematogrfico. A las historias para largometrajes hay que dedicarles
un tiempo del que ahora no disponemos. La experiencia nos dice que las historias
sencillas, para cortos o mediometrajes, son las que mejor funcionan en el taller. Le
dan al trabajo una dinmica especial. Ayudan a conjurar uno de los mayores
peligros que nos acechan, que es la fatiga y el estancamiento. Tenemos que
esforzarnos para que nuestras sesiones de trabajo sean realmente productivas. A
veces se habla mucho pero se produce poco. Y nuestro tiempo es demasiado
escaso y por tanto demasiado valioso para malgastarlo en charlataneras. Eso no
quiere decir que vayamos a sofocar la imaginacin, entre otras cosas porque aqu
funciona tambin el principio del brain-storming hasta los disparates que se le
ocurren a uno deben tomarse en cuenta porque a veces, con un simple giro, dan
paso a soluciones muy imaginativas.

No se concibe al participante de un taller que no sea receptivo a la crtica. Esto es


una operacin de toma y daca, hay que estar dispuesto a dar golpes y a recibirlos.
Dnde est la frontera entre lo permisible y lo inaceptable? Nadie lo sabe. Uno
mismo la fija. Por lo pronto uno tiene que tener muy claro cul es la historia que

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quiere contar. Partiendo de ah, tiene que estar dispuesto a luchar por ella con
uas y dientes, o bien, llegado el caso, ser suficientemente flexible y reconocer
que tal como uno la imagina, la historia no tiene posibilidades de desarrollo, por lo
menos a travs del lenguaje audiovisual. Esa mezcla de intransigencia y
flexibilidad suele manifestarse en todo lo que uno hace, aunque a menudo adopte
formas distintas. Yo, por ejemplo considero que los oficios de novelista y de
guionista son radicalmente diferentes. Cuando estoy escribiendo una novela me
atrinchero en mi mundo y no comparto nada con nadie. Soy de una arrogancia,
una prepotencia y una vanidad absolutas. Por qu? Porque creo que es la nica
manera que tengo de proteger al feto, de garantizar que se desarrolle como lo
conceb. Ahora bien, cuando termino o considero casi terminada una primera
versin, siento la necesidad de or algunas opiniones y les paso los originales a
unos pocos amigos. Son amigos de muchos aos, en cuyos criterios confo y a
quienes pido, por tanto, que sean los primeros lectores de mis obras. Confo en
ellos no porque acostumbren a celebrarlas diciendo qu bien, qu maravilla, sino
porque me dicen francamente qu encuentran mal, qu defectos les ven, y slo
con eso me prestan un enorme servicio. Los amigos que slo ven virtudes en lo
que escribo podrn leerme con ms calma cuando ya el libro est editado; los que
son capaces de ver tambin defectos, y de sealrmelos, sos son los lectores
que necesito antes. Claro que siempre me reservo el derecho de aceptar o no las
crticas, pero lo cierto es que no suelo prescindir de ellas.

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Bueno, ese es el retrato del novelista ante sus crticos. El del guionista es muy
diferente. Para nada se necesita ms humildad en este mundo que para ejercer
con dignidad el oficio de guionista. Se trata de un trabajo creador que es tambin
un trabajo subalterno. Desde que uno empieza a escribir sabe que esa historia,
una vez terminada, y sobre todo, una vez filmada, ya no ser suya. Uno recibir un
crdito en pantalla, cierto -casi siempre mezclado con solcitos colaboradores,
incluido el propio director- pero el texto que uno escribi ya se habr diluido en un
conjunto de sonidos e imgenes elaborado por otros, los miembros del equipo. El
gran canbal es siempre el director, que se apropia de la historia, se identifica con
ella y le mete todo su talento y su oficio y sus huevos para que se convierta
finalmente en la pelcula que vamos a ver. Es l quien impone el punto de vista
definitivo, y en ese sentido es mucho ms autoritario que los guionistas y los
narradores. Yo creo que quien lee una novela es ms libre que quien ve una
pelcula. El lector de novelas se imagina las cosas como quiere -rostros,
ambientes, paisajes...- mientras que el espectador de cine o el televidente no tiene
ms remedio que aceptar la imagen que le muestra la pantalla, en un tipo de
comunicacin tan impositiva que no deja margen a las opciones personales.
Saben ustedes por qu no permito que Cien aos de soledad se lleve al cine?
Porque quiero respetar la inventiva del lector, su soberano derecho a imaginar la
cara de la ta rsula o del Coronel como le venga en gana.

Pero, en fin, me he alejado bastante del tema, que no es ni siquiera el trabajo del
guionista, sino lo que podemos hacer para seguir alimentando la mana de contar,

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que todos padecemos en mayor o menor grado. Por lo pronto, tenemos que
concentrar nuestras energas en los debates del taller. Alguien me pregunt si no
sera posible matar dos pjaros de un tiro asistiendo por las maanas al taller de
fotografa submarina que se est realizando aqu mismo, y le contest que no me
pareca una buena idea. Si uno quiere ser escritor tiene que estar dispuesto a
serlo veinticuatro horas al da, los trescientos sesenta y cinco das del ao. Quin
fue el que dijo aquello de que si me llega la inspiracin me encontrar
escribiendo? se saba lo que deca. Los diletantes pueden darse el lujo de
mariposear, de pasarse la vida saltando de una cosa a otra sin ahondar en
ninguna, pero nosotros no. El nuestro es un oficio de galeotes, no de diletantes.

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Todo cuento es
un cuento chino?
Gabriel Garca Mrquez
Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No
s de quin es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto
tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es ma. Hay
otra comparacin que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en
el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del
lector ofrece una buena ocasin para dar vueltas una vez ms, como siempre,
sobre las diferencias de dos gneros literarios distintos y sin embargo
confundibles. Una razn de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias
a la longitud del texto, con distinciones de gneros entre cuento corto y cuento
largo. La diferencia es vlida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.
El cuento ms corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso,
reciente premio Prncipe de Asturias. Dice as: "Cuando despert, el dinosaurio
todava estaba all".

Nada ms. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y
que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide

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prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de


regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre
para frerlo le encuentra en el estmago un diamante del tamao de una almendra.

Ms que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, ste me interesa ahora


porque plantea otro de los misterios del gnero: si la que presta el plomo no fuera
una mujer sino otro hombre, el cuento perdera su encanto: no existira. Por qu?
Quin sabe! Un misterio ms de un gnero misterioso por excelencia.

Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no


son novelas. En cambio Joseph Conrad escribi Los duelistas, un cuento tambin
ejemplar con ms de ciento veinte pginas, que suele confundirse con una novela
por su longitud. El director Ridley Scott lo convirti en una pelcula excelente sin
alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sera preguntarnos si a
Conrad le habra importado un pito que lo confundieran.

La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la


novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando
uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el
despus, y todo eso seguir siendo parte de la materia y la magia de lo que ley.
La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podra decirse, sin tirar la toalla,

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que la diferencia en ltima instancia podra ser tan subjetiva como tantas bellezas
de la vida real.

Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del gnero: "La
pata de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon.
El cuento policaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la
mayora de sus adictos se interesan ms en la trama que en el misterio. Salvo en
el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sfocles, un drama griego que
tiene la unidad y la tensin de un cuento, en el cual el detective descubre que l
mismo es el asesino de su padre.

El cuento parece ser el gnero natural de la humanidad por su incorporacin


espontnea a la vida cotidiana. Tal vez lo invent sin saberlo el primer hombre de
las cavernas que sali a cazar una tarde y no regres hasta el da siguiente con la
excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el
hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el herosmo
de su hombre no era ms que un cuento chino pudo ser la primera y quizs la
novela ms larga del siglo de piedra.

No s qu decir sobre la suposicin de que el cuento sea una pausa de refresco


entre dos novelas, pero podra ser una especulacin terica que nada tiene que

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ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevera a


pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos gneros al
mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de
William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son ms
conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar "P&O" siglas de la compaa de navegacin Pacific and Orient- que es el drama terrible y
pattico de un rico colono ingls que muere de un hipo implacable en mitad del
ocano ndico.

Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus
libros, podra quedarse en la historia de la literatura slo por algunos cuentos
magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocacin y su talento
verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los
ms apreciados ni los ms largos. Al contrario, dos de ellos son de los ms cortos
-"Un canario para regalo" y "Un gato bajo la lluvia"-, y el tercero, largo y
consagratorio, "La breve vida feliz de Francis Macomber".

Sobre la otra suposicin de que el cuento puede ser un gnero de prctica para
emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a
escribir El otoo del patriarca. Tena la mente atascada en la frmula tradicional de
Cien aos de soledad, en la que haba trabajado sin levantar cabeza durante dos
aos. Todo lo que trataba de escribir me sala igual y no lograba evolucionar para

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un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con
el estilo juicioso de los libros anteriores, habran sido no menos de dos mil pginas
de rollos indigestos e intiles. As que decid buscar a cualquier riesgo una prosa
comprimida que me sacara de la trampa acadmica para invitar al lector a una
aventura nueva.

Cre haber encontrado la solucin a travs de una serie de apuntes e ideas de


cuentos aplazados, que somet sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades
formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos
experimentales que trabaj ms de un ao y se publicaron despus con vida
propia en el libro de La cndida Erndira: "Blacamn el bueno vendedor de
milagros", "El ltimo viaje del buque fantasma", que es una sola frase sin ms
puntuacin que las mnimas comas para respirar, y otros que no pasaron el
examen y duermen el sueo de los justos en el cajn de la basura. As encontr el
embrin de El otoo..., que es una ensalada rusa de experimentos copiados de
otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habran exigido
decenas de pginas estn resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando
matones, mediante la violacin consciente de los cdigos parsimoniosos y la
gramtica dictatorial de las academias.

El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien


aos... se sintieron defraudados y pretendan que el librero les devolviera la plata.

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Para colmo de peras en el olmo la edicin espaola se desbarataba en las manos


por un defecto de fbrica, y un amigo me consol con un buen chiste: "Le el otoo
hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con
el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el
oficio. Hoy es mi libro ms escudriado en universidades de diversos pases, y las
nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepsculo de un Tarzn de
doscientos aos. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta
pero no porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo
recoja del suelo.

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Asombro por Juan Rulfo


Gabriel Garca Mrquez
El descubrimiento de Juan Rulfo -como el de Franz Kafka- ser sin duda un
captulo esencial de mis memorias. Yo haba llegado a Mxico el mismo da en
que Ernest Hemingway se dio el tiro de la muerte, el 2 de julio de 1961, y no slo
no haba ledo los libros de Juan Rulfo, sino que ni siquiera haba odo hablar de
l. Yo viva en un apartamento sin ascensor de la calle Renn, en la colonia
Anzures. Tenamos un colchn doble en el suelo del dormitorio grande, una cuna
en el otro cuarto y una mesa de comer y escribir en el saln, con dos sillas nicas
que servan para todo.
Habamos decidido quedarnos en esta ciudad que todava conservaba un tamao
humano, con un aire difano y flores de colores delirantes en las avenidas, pero
las autoridades de inmigracin no parecan compartir nuestra dicha. La mitad de la
vida se nos iba haciendo colas inmviles, a veces bajo la lluvia, en los patios de
penitencia de la Secretara de Gobernacin.

Yo tena 32 aos, haba hecho en Colombia una carrera periodstica efmera;


acababa de pasar tres aos muy tiles y duros en Pars y ocho meses en Nueva
York, y quera hacer guiones de cine en Mxico. El mundo de los escritores
mexicanos de aquella poca era similar al de Colombia y me encontraba muy bien

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entre ellos. Seis aos antes haba publicado mi primera novela, La hojarasca, y
tena tres libros inditos: El coronel no tiene quien le escriba, que apareci por esa
poca en Colombia; La mala hora, que fue publicada por la editorial Era, poco
tiempo despus a instancias de Vicente Rojo, y la coleccin de cuentos de Los
funerales de la mam grande. De modo que era yo un escritor con cinco libros
clandestinos, pero mi problema no era se, pues ni entonces ni nunca haba
escrito para ser famoso, sino para que mis amigos me quisieran ms y eso crea
haberlo conseguido.

Mi problema grande de novelista era que despus de aquellos libros me senta


metido en un callejn sin salida y estaba buscando por todos lados una brecha
para escapar. Conoc bien a los autores buenos y malos que hubieran podido
ensearme el camino y, sin embargo, me senta girando en crculos concntricos,
no me consideraba agotado; al contrario, senta que an me quedaban muchos
libros pendientes pero no conceba un modo convincente y potico de escribirlos.
En sas estaba, cuando lvaro Mutis subi a grandes zancadas los siete pisos de
mi casa con un paquete de libros, separ del montn el ms pequeo y corto, y
me dijo muerto de risa: ''Lea esa vaina, carajo, para que aprenda''; era Pedro
Pramo.

Aquella noche no pude dormir mientras no termin la segunda lectura; nunca,


desde la noche tremenda en que le "La metamorfosis" de Kafka, en una lgubre

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pensin de estudiantes de Bogot, casi 10 aos atrs, haba sufrido una


conmocin semejante. Al da siguiente le El llano en llamas y el asombro
permaneci intacto; mucho despus, en la antesala de un consultorio, encontr
una revista mdica con otra obra maestra desbalagada: La herencia de Matilde
Arcngel; el resto de aquel ao no pude leer a ningn otro autor, porque todos me
parecan menores.

No haba acabado de escapar al deslumbramiento, cuando alguien le dijo a Carlos


Velo que yo era capaz de recitar de memoria prrafos completos de Pedro
Pramo. La verdad iba ms lejos, poda recitar el libro completo al derecho y al
revs sin una falla apreciable, y poda decir en qu pgina de mi edicin se
encontraba cada episodio, y no haba un solo rasgo del carcter de un personaje
que no conociera a fondo.

Ms tarde, Carlos Velo y Carlos Fuentes me invitaron a hacer con ellos una
revisin crtica de la primera adaptacin del Pedro Pramo para el cine. Haba dos
problemas esenciales: el primero, era el de los nombres. Por subjetivo que se
crea, todo un nombre se parece en algn modo a quien lo lleva y eso es mucho
ms notable en la ficcin que en la vida real. Juan Rulfo ha dicho, o se lo han
hecho decir, que compone los nombres de sus personajes leyendo lpidas de
tumbas en los cementerios de Jalisco; lo nico que se puede decir a ciencia cierta
es que no hay nombres propios ms propios que los de la gente de sus libros; an

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me pareca imposible y me sigue pareciendo, encontrar jams un actor que se


identificara sin ninguna duda con el nombre de su personaje.
Lo malo de esos preciosos escrutinios es que las cerrazones de la poesa no son
siempre las mismas de la razn. Los meses en que ocurren ciertos hechos son
esenciales para el anlisis de la obra de Juan Rulfo, y yo dudo de que l fuera
consciente de eso. En el trabajo potico -y Pedro Pramo lo es, en su ms alto
grado- los autores suelen invocar los meses por compromisos distintos del rigor
cronolgico; ms an, en muchos casos se cambia el nombre del mes, del da y
hasta del ao, slo por eludir una rima incmoda, or una cacofona, sin pensar
que esos cambios pueden inducir a un crtico a una confusin terminante. Esto
ocurre no slo con los das y los meses, sino tambin con las flores; hay escritores
que no se sirven de ellas por el prestigio puro de sus nombres, sin fijarse muy bien
si se corresponden al lugar o a la estacin, de modo que no es raro encontrar
buenos libros donde florecen geranios en las playas y tulipanes en la nieve. En el
Pedro Pramo donde es imposible establecer de un modo definitivo dnde est la
lnea de demarcacin entre los muertos y los vivos, las precisiones son todava
ms quimricas, nadie puede saber en realidad cunto duran los aos de la
muerte.
He querido decir todo esto para terminar diciendo que el escrutinio a fondo de la
obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros,
y que por eso me era imposible escribir sobre l, sin que todo esto pareciera sobre
m mismo; ahora quiero decir, tambin, que he vuelto a releerlo completo para
escribir estas breves nostalgias y que he vuelto a ser la vctima inocente del

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mismo asombro de la primera vez; no son ms de 300 pginas, pero son casi
tantas y creo que tan perdurables como las que conocemos de Sfocles.

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Fantasa y creacin artstica en


Amrica Latina y el Caribe
Gabriel Garca Mrquez

Segn el diccionario de la Real Academia de la Lengua, la fantasa es "una


facultad que tiene el nimo de reproducir por medio de imgenes". Es difcil
concebir una definicin ms pobre y confusa que esa primera acepcin. En su
segunda acepcin dice que es una "ficcin, cuento o novela, o pensamiento
elevado o ingenioso", lo cual no hace sino infundir mayor desconcierto en el ya
creado por la definicin inicial.
De la palabra imaginacin, el mismo diccionario dice que es "aprensin falsa de
una cosa que no hay en la realidad o no tiene fundamento". Por su parte, don
Joan Corominas, ese gran detective de las palabras castellanas -cuya lengua
materna no era por cierto el castellano sino el cataln- estableci que la fantasa e
imaginacin tienen el mismo origen, y que en ltima instancia puede decirse sin
mucho esfuerzo que son la misma cosa.

Uno de mis mayores defectos intelectuales es que nunca he logrado entender lo


que quieren decir los diccionarios y menos que cualquier otro el terrible
esperpento represivo de la Academia de la Lengua. Por una vez que he tenido

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curiosidad de volver a l, para establecer las diferencias entre fantasa e


imaginacin, me encuentro con la desgracia de que sus definiciones no slo son
muy poco comprensibles, sino que adems estn al revs. Quiero decir que,
segn yo entiendo, la fantasa es la que no tiene nada que ver con la realidad del
mundo en que vivimos: es una pura invencin fantstica, un infundio, y por cierto,
de un gusto poco recomendable en las bellas artes, como muy bien lo entendi el
que puso el nombre al chaleco de fantasa. Por muy fantstica que sea la
concepcin de que un hombre amanezca convertido en un gigantesco insecto, a
nadie se le ocurrira decir que la fantasa sea la virtud creativa de Franz Kafka, y
en cambio no cabe duda de que fue el recurso primordial de Walt Disney. Por el
contrario, y al revs de lo que dice el diccionario, pienso que la imaginacin es una
facultad especial que tienen los artistas para crear una realidad nueva a partir de
la realidad en que viven. Que, por lo dems, es la nica creacin artstica que me
parece vlida. Hablemos, pues, de la imaginacin en la creacin artstica en
Amrica Latina, y dejemos la fantasa para uso exclusivo de los malos gobiernos.

I. Es difcil el problema de que nos crean

En Amrica Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal
vez su problema ha sido el contrario: hacer creble su realidad. Siempre fue as
desde nuestros orgenes histricos, hasta el punto de que no hay en nuestra
literatura escritores menos crebles y al mismo tiempo ms apegados a la realidad

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que nuestros cronistas de Indias. Tambin ellos -para decirlo con un lugar comn
irremplazable- se encontraron con que la realidad iba ms lejos que la
imaginacin. El diario de Cristbal Coln es la pieza ms antigua de esa literatura.
Empezando porque no se sabe a ciencia cierta si el texto existi en la realidad,
puesto que la versin que conocemos fue transcrita por el padre Las Casas de
unos originales que dijo haber conocido. En todo caso, esa versin es apenas un
reflejo infiel de los asombrosos recursos de imaginacin a que tuvo que apelar
Cristbal Coln para que los reyes catlicos le creyeran la grandeza de sus
descubrimientos. Coln dice que las gentes que salieron a recibirlo el 12 de
octubre de 1492 "estaban como sus madres los parieron". Otros cronistas
coinciden con l en que los caribes, como era natural en un trpico todava a salvo
de la moral cristiana, andaban desnudos. Sin embargo, los ejemplares escogidos
que llev Coln al palacio real de Barcelona estaban ataviados con hojas de
palmeras pintadas y plumas y collares de dientes y garras de animales raros. La
explicacin parece simple: el primer viaje de Coln, al revs de sus sueos, fue un
desastre econmico. Apenas si encontr el oro prometido, perdi la mayor parte
de sus naves, y no pudo llevar de regreso ninguna prueba tangible del valor
enorme de sus descubrimientos, ni nada que justificara los gastos de su aventura
y la conveniencia de continuarla. Vestir a sus cautivos como lo hizo fue un truco
convincente de publicidad. El simple testimonio oral no hubiera bastado, un siglo
despus de que Marco Polo haba regresado de China con realidades tan
novedosas e inequvocas como los espaguetis y los gusanos de seda, y como lo
haban sido la plvora y la brjula. Toda nuestra historia, desde el descubrimiento,
se ha distinguido por la dificultad de hacerla creer. Uno de mis libros favoritos de

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siempre ha sido El primer viaje en torno del globo del italiano Antonio Pigafetta,
que acompa a Magallanes en su expedicin alrededor del mundo. Pigafetta dice
que vio en el Brasil unos pjaros que no tenan colas, otros que no hacan nidos
porque no tenan patas, pero cuyas hembras ponan y empollaban sus huevos en
la espalda del macho y en medio del mar, y otros que slo se alimentaban de los
excrementos de sus semejantes. Dice que vio cerdos con el ombligo en la espalda
y unos pjaros grandes cuyos picos parecan una cuchara, pero carecan de
lengua. Tambin habl de un animal que tena cabeza y orejas de mula, cuerpo de
camello, patas de ciervo y cola y relincho de caballo. Fue Pigafetta quien cont la
historia de cmo encontraron al primer gigante de la Patagonia, y de cmo ste se
desmay cuando vio su propia cara reflejada en un espejo que le pusieron
enfrente.

II. Las aventuras de los que creyeron

La leyenda del Dorado es sin duda la ms bella, la ms extraa y decisiva de


nuestra historia. Buscando ese territorio fantstico, Gonzalo Jimnez de Quesada
conquist casi la mitad del territorio de lo que hoy es Colombia, y Francisco de
Orellana descubri el ro Amazonas. Pero lo ms fantstico es que lo descubri al
derecho -es decir, navegando de las cabeceras hasta la desembocadura-, que es
el sentido contrario en que se descubren los ros. El Dorado, como el tesoro de

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Cuauhtmoc, sigui siendo un enigma para siempre. Como lo siguieron siendo las
once mil llamas cargadas cada una con cien libras de oro, que fueron
despachadas desde el Cuzco para pagar el rescate de Atahualpa, y que nunca
llegaron a su destino. La realidad fue otra vez ms lejos hace menos de un siglo,
cuando una misin alemana encargada de elaborar el proyecto de construccin de
un ferrocarril trans-ocenico en el istmo de Panam, concluy que el proyecto era
viable, pero con una condicin: que los rieles no se hicieran de hierro, que era un
metal muy difcil de conseguir en la regin, sino que se hicieran de oro. Tanta
credulidad de los conquistadores slo era comprensible despus de la fiebre
metafsica de la Edad Media, y del delirio literario de las novelas de caballera.
Slo as se explica la desmesurada aventura de lvar Nez Cabeza de Vaca,
que necesit ocho aos para llegar desde Espaa a Mxico a travs de todo lo
que hoy es el sur de los Estados Unidos, en una expedicin cuyos miembros se
comieron unos a otros, hasta que slo quedaron cinco de los 600 originales. El
incentivo de Cabeza de Vaca, al parecer, no era la bsqueda del Dorado, sino
algo ms noble y potico: la fuente de la eterna juventud.
Acostumbrado a unas novelas donde haba ungentos para pegarles las cabezas
cortadas a los caballos, Gonzalo Pizarro no poda dudar cuando le contaron en
Quito, en el siglo XVI, que muy cerca de all haba un reino con tres mil artesanos
dedicados a fabricar muebles de oro, y en cuyo palacio real haba una escalera de
oro macizo, y estaba custodiado por leones con cadenas de oro. Leones en los
Andes! A Balboa le contaron un cuento semejante en Santa Mara del Darin, y
descubri el Ocano Pacfico. Gonzalo Pizarro no descubri nada especial, pero el

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tamao de su credulidad puede medirse por la expedicin que arm para buscar el
reino inverosmil: 300 espaoles, 4000 indios, 150 caballos y ms de mil perros
amaestrados en la caza de seres humanos.

III. Una realidad que no cabe en el idioma


Un problema muy serio que nuestra realidad desmesurada plantea a la literatura,
es el de la insuficiencia de palabras. Cuando nosotros hablamos de un ro, lo ms
lejos que puede llegar un lector europeo es a imaginarse algo tan grande como el
Danubio, que tiene 2,790 km. Es difcil que se imagine si no se le describe, la
realidad del Amazonas, que tiene 5,500 km. de longitud. Frente a Beln del Par
no se alcanza a ver la otra orilla, y es ms ancho que el mar Bltico. Cuando
nosotros escribimos la palabra tempestad, los europeos piensan en relmpagos y
truenos, pero no es fcil que estn concibiendo el mismo fenmeno que nosotros
queremos representar. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con la palabra lluvia. En la
cordillera de los Andes, segn la descripcin que hizo para los franceses otro
francs llamado Javier Marimier, hay tempestades que pueden durar hasta cinco
meses. "Quienes no hayan visto esas tormentas -dice- no podrn formarse una
idea de la violencia con que se desarrollan. Durante horas enteras los relmpagos
se suceden rpidamente a manera de cascadas de sangre y la atmsfera tiembla
bajo la sacudida continua de los truenos, cuyos estampidos repercuten en la
inmensidad de la montaa". La descripcin est muy lejos de ser una obra
maestra, pero bastara para estremecer de horror al europeo menos crdulo.

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De modo que sera necesario crear todo un sistema de palabras nuevas para el
tamao de nuestra realidad. Los ejemplos de esa necesidad son interminables.
F.W. Up de Graff, un explorador holands que recorri el alto Amazonas a
principios de siglo, dice que encontr un arroyo de agua hirviendo donde se
hacan huevos duros en cinco minutos, y que haba pasado por una regin donde
no se poda hablar en voz alta porque se desataban aguaceros torrenciales. En
algn lugar de la costa de Colombia yo vi a un hombre rezar una oracin secreta
frente a una vaca que tena gusanos en la oreja, y vi caer los gusanos muertos
mientras transcurra la oracin. Aquel hombre aseguraba que poda hacer la
misma cura a distancia, siempre que le hicieran la descripcin del animal y le
indicaran el lugar en que se encontraba. El 8 de mayo de 1902, el volcn Mont
Pel, en la isla Martinica, destruy en pocos minutos el puerto Saint Pierre y mat
y sepult en lava a la totalidad de sus 30.000 habitantes. Salvo uno: Ludger
Sylvaris, el nico preso de la poblacin, que fue protegido por la estructura
invulnerable de la celda individual que le haban construido para que no pudiera
escapar.
Slo en Mxico habra que escribir muchos volmenes para expresar su realidad
increble. Despus de casi 20 aos de estar aqu, yo podra pasar todava horas
enteras, como lo he hecho tantas veces, contemplando una vasija de frijoles
saltarines. Racionalistas benvolos me han explicado que su movilidad se debe a
una larva viva que tienen dentro, pero la explicacin me parece pobre: lo
maravilloso no es que los frijoles se muevan porque tengan larva dentro, sino que

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tengan una larva dentro para que puedan moverse. Otra de las extraas
experiencias de mi vida fue mi primer encuentro con el ajolote (axlotl). Julio
Cortzar cuenta, en uno de sus relatos, que conoci el ajolote en el Jardn des
Plantes de Pars, un da en que quiso ver los leones. Al pasar frente a los acuarios
-cuenta Cortzar- "soslay los peces vulgares hasta dar de pronto con el axlotl".
Y concluye: "Me qued mirndoles por una hora, y sal, incapaz de otra cosa". A
m me sucedi lo mismo, en Ptzcuaro, slo que no lo contempl por una hora
sino por una tarde entera, y volv varias veces. Pero haba all algo que me
impresion ms que el animal mismo, y era el letrero clavado en la puerta de la
casa: "Se vende jarabe de Ajolote".

IV. El Caribe: centro de gravedad de lo increble


Esa realidad increble alcanza su densidad mxima en el Caribe, que, en rigor, se
extiende (por el norte) hasta el sur de los Estados Unidos, y por el sur hasta el
Brasil. No se piense que es un delirio expansionista. No: es que el Caribe no es
slo un rea geogrfica, como por supuesto lo creen los gegrafos, sino un rea
cultural muy homognea.
En el Caribe, a los elementos originales de las creencias primarias y concepciones
mgicas anteriores al descubrimiento se sum la profusa variedad de culturas que

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confluyeron en los aos siguientes en un sincretismo mgico cuyo inters artstico


y cuya propia fecundidad artstica son inagotables. La contribucin africana fue
forzosa e indignante, pero afortunada. En esa encrucijada del mundo, se forj un
sentido de libertad sin trmino, una realidad sin Dios ni ley, donde cada quien
sinti que le era posible hacer lo que quera sin lmites de ninguna clase: y los
bandoleros amanecan convertidos en reyes, los prfugos en almirantes, las
prostitutas en gobernadoras. Y tambin lo contrario.

Yo nac y crec en el Caribe. Lo conozco pas por pas, isla por isla, y tal vez de all
provenga mi frustracin de que nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer
nada que sea ms asombroso que la realidad. Lo ms lejos que he podido llegar
es a trasponerla con recursos poticos, pero no hay una sola lnea en ninguno de
mis libros que no tenga su origen en un hecho real. Una de esas trasposiciones es
el estigma de la cola de cerdo que tanto inquietaba a la estirpe de los Buenda en
Cien aos de soledad. Yo hubiera podido recurrir a otra imagen cualquiera, pero
pens que el temor al nacimiento de un hijo con cola de cerdo era la que menos
probabilidades tena de coincidir con la realidad. Sin embargo, tan pronto como la
novela empez a ser conocida, surgieron en distintos lugares de las Amricas las
confesiones de hombres y mujeres que tenan algo semejante a una cola de
cerdo. En Barranquilla, un joven se mostr en los peridicos: haba nacido y
crecido con aquella cola, pero nunca lo haba revelado, hasta que ley Cien aos
de soledad. Su explicacin era ms asombrosa que su cola: "Nunca quise decir
que la tena porque me daba vergenza", dijo. "Pero ahora, leyendo la novela y

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oyendo a la gente que la ha ledo, me he dado cuenta de que es una cosa


natural." Poco despus, un lector me mand el recorte de la foto de una nia de
Sel, capital de Corea del Sur, que naci con una cola de cerdo. Al contrario de lo
que yo pensaba cuando escrib la novela, a la nia de Sel le cortaron la cola y
sobrevivi. Acompao esa foto a esta ponencia, como homenaje a los
racionalistas incrdulos que forman parte de la concurrencia.

Sin embargo, mi experiencia de escritor ms difcil fue la preparacin de El otoo


del patriarca. Durante casi 10 aos le todo lo que me fue posible sobre los
dictadores de Amrica Latina, y en especial del Caribe, con el propsito de que el
libro que pensaba escribir se pareciera lo menos posible a la realidad. Cada paso
era una desilusin. La intuicin de Juan Vicente Gmez era mucho ms
penetrante que una verdadera facultad adivinatoria. El doctor Duvalier, en Hait,
haba hecho exterminar los perros negros en el pas porque uno de sus enemigos,
tratando de escapar del tirano, se haba escabullido de su condicin humana y se
haba convertido en perro negro. El doctor Francia, cuyo prestigio de filsofo era
tan extenso que mereci un estudio de Carlyle, cerr a la repblica del Paraguay
como si fuera una casa, y slo dej abierta una ventana para que entrara el
correo. Nuestro Antonio Lpez de Santana enterr su propia pierna en funerales
esplndidos. La mano cortada de Lope de Aguirre naveg ro abajo durante varios
das, y quienes la vean pasar se estremecan de horror, pensando que aun en
aquel estado aquella mano asesina poda blandir un pual. Anastasio Somoza
Garca, padre del ltimo dictador nicaragense, tena en el patio de su casa un

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jardn zoolgico con jaulas de dos compartimientos: en uno estaban encerradas


las fieras, y en el otro, separado apenas por una reja de hierro, estaban sus
enemigos polticos. Maximiliano Hernndez Martnez, de El Salvador, hizo forrar
con papel rojo todo el alumbrado pblico del pas para combatir una epidemia de
sarampin, y haba inventado un pndulo que pona sobre los alimentos antes de
comer para averiguar si no estaban envenenados. La estatua de Morazn que an
existe en Tegucigalpa es en realidad del mariscal Ney: la comisin oficial que viaj
a Londres a buscarla, resolvi que era ms barato comprar esa estatua olvidada
en un depsito, que mandar a hacer una autntica de Morazn.

En sntesis, los escritores de Amrica Latina y el Caribe tenemos que reconocer,


con la mano en el corazn, que la realidad es mejor escritor que nosotros. Nuestro
destino, y tal vez nuestra gloria, es tratar de imitarla con humildad, y lo mejor que
nos sea posible.

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Aspectos del cuento


Julio Cortzar
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario,
y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean,
me parece de una elemental honradez definir el tipo de narracin que me interesa,
sealando mi especial manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por
falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el
optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido
ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de
relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografa bien
cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero
estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes,
han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una
literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas
que siguen encuentran ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es
excepcional, trtese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que
esta presentacin de mi propia manera de entender el mundo explicar mi toma

101

de posesin y mi enfoque del problema. En ltimo extremo podr decirse que solo
he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea
as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se
aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y
pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos invariables que dan a
un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas


razones. Vivo en un pas -Francia- donde este gnero tiene poca vigencia, aunque
en los ltimos aos se nota entre escritores y lectores un inters creciente por esa
forma de expresin. De todos modos, mientras los crticos siguen acumulando
teoras y manteniendo enconadas polmicas acerca de la novela, casi nadie se
interesa por la problemtica del cuento. Vivir como cuentista en un pas donde
esta forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a buscar en
otras literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus textos originales o
mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme
cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el da en que puede hacer
un balance, intentar una aproximacin valorativa a ese gnero de tan difcil
definicin, tan huidizo en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima
instancia tan secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano
misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo literario.

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Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algn
momento de su labor, hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros,
puesto que casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando
al cuento una importancia excepcional, que jams haba tenido en otros pases
latinos como Francia o Espaa. Entre nosotros, como es natural en las literaturas
jvenes, la creacin espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est
bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe
hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese
gnero tan poco incasillable; en segundo lugar los tericos y los crticos no tienen
por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos slo entren en
escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y
esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En Amrica, tanto en Cuba como en Mxico o Chile o Argentina, una gran


cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre s,
descubrindose a veces de manera casi pstuma. Frente a ese panorama sin
coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los dems,
creo que es til hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e
internacionales, porque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y
una vitalidad que crecen de da en da. Alguna vez se harn las antologas
definitivas -como las hacen los pases anglosajones, por ejemplo- y se sabr hasta
dnde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece intil hablar

103

del cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos hacemos una idea
convincente de esa forma de expresin literaria, ella podr contribuir a establecer
una escala de valores para esa antologa ideal que est por hacerse. Hay
demasiada confusin, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los
cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s
misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a
tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en
que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su
vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualizacin
para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el
cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en ltima instancia, se
mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida
libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa
batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada,
algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia. Slo con imgenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que
explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que
explica tambin por qu hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela,
gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala,
por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de
la lectura, sin otro lmite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte,

104

el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto


que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el nombre
de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En
ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y
la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un "orden abierto",
novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la
forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han
odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido
el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos.
Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte
como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole
determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una
explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una
visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara.
Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms amplia y
multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos,
que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la obra, en una
fotografa o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el
fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos,
sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie
de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo
que va mucha ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en

105

el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese
combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana
siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto,
en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector,
mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras
frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es
un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco
eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del
adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su
primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no
tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad,
verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as
expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El
tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados,
sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que
me refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No
es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos,
solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque
los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando
de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando
se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o
las primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de

106

significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver,


acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo.


El elemento significativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en
el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa
propiedad de irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio
domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o
un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta
condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico. Un
cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de
energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la
pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el
tema de la mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu hay all que
no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente
rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de nios, en las
aburridas tertulias que debamos compartir con los mayores, escuchbamos
contar a los abuelos o a las tas; la pequea, insignificante crnica familiar de
ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de
una sala, de un piano, de un t con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de
Katherine Mansfield, de Chjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras
los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho
ms all de la ancdota reseada.

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Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacin misteriosa no reside


solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos
cuentos que todos hemos ledo contienen episodios similares a los que tratan los
autores nombrados. La idea de significacin no puede tener sentido si no la
relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no se refieren solamente
al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para
desarrollar el tema. Y es aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el
buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado
posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco ms esa extraa
forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qu est vivo mientras otros,
que aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre papel, alimento
para el olvido.

Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente,


desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto,
rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o en menor
grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y
hace con l un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el
cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera
irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis
cuentos fueron escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por

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debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por


el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender
del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un
momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o
extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito,
y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, qu podemos decir del
tema en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre


excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser
extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede
tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside
en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de
relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa
cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan
virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un
astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena
consciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su
existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema
tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y
todo eso, al fin y al cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica
que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones

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ms complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cul es la virtud de


ciertos cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con muchos otros,
que incluso podan ser de los mismos autores. Y he aqu que los aos han
pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeos, insignificantes
cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ah,
latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su coleccin de cuentos?
Yo tengo la ma, y podra dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A.
Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y
giran: ah est Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis
Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos Onetti; La
muerte de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los
soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir... Ya habrn advertido
ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antologa. Por qu
perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y
vern que todos ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una
realidad infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota, y por eso han
influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su
contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un
determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser un gran
cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa
fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la
esencia misma de la condicin humana. Todo cuento perdurable es como la
semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros,
dar su sombra en nuestra memoria.

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Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo
tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro;
un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente
a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja
entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza
podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando
decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov,
esa significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est fuera del
tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer
una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del
tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita verbal y
estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo trmino
hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un
hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan
bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un
episodio divertido o conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista
presente le diga: "Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A m
me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado
amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un cuento con ninguno de
ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distradamente las aventuras

111

de una criada suya en Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda
llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas
curiosas; para m, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms
all de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he
preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante, por ms divertido o
emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es
el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que
precisamente por eso es un escritor. As como para Marcel Proust el sabor de una
magdalena mojada en el t abra bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona ante ciertos
temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har reaccionar al lector.
Todo cuento est as predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que
el tema crea en su creador.

Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos


el umbral de su creacin propiamente dicha. He aqu al cuentista, que ha escogido
un tema valindose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los
elementos que luego habrn de convertirse en obra de arte. El cuentista est
frente a su tema, frente a ese embrin que ya es vida, pero que no ha adquirido
todava su forma definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin.
Pero si todo se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del
proceso, como juez implacable, est esperando al lector, el eslabn final del
proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento

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tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte
la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos
vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas
inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y
llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los
lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da
por supuesto que todos los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los
fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que
en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario
un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr
ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el
cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva,
enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede
conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado
en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su
forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo
fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.
Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas
o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela
permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de
amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca

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prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera o cuarta frase


estamos en el corazn del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una
venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida
mediante la eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero
pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka.
En ellos, con modalidades tpicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo
prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad que se ejerce en la manera
con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todava estamos muy
lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos
sustraernos a su atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los
asesinos, los hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos
atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La
leccin del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en s
carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los desencadenaron, en
la malla sutil que los precedi y los acompaa. Pero tanto la intensidad de la
accin como la tensin interna del relato son el producto de lo que antes llam el
oficio de escritor, y es aqu donde nos vamos acercando al final de este paseo por
el cuento.

En mi pas, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores ms variados:


maduros o jvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por
razones estticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no
comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina

114

como aqu los buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominen el oficio en
el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En nuestras
provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de cuentos orales, que
los gauchos se transmiten de noche en torno al fogn, que los padres siguen
contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista
y, en una abrumadora mayora de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu
ha sucedido? Los relatos en s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia,
el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se
elevan a la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de boca de un
viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacin del tiempo, y piensa
que tambin los aedos griegos contaban as las hazaas de Aquiles para maravilla
de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debera surgir un Homero
que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pas
surge un seor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia,
para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el
mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en cambio que
para escribir un cuento lo nico que hace falta es poner por escrito un relato
tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las
incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No s si esa manera de
escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojal que no..

115

Del cuento breve


y sus alrededores
Julio Cortzar
Len L. affirmait quil ny avait qu'une chose de plus pouvantable que
lEpouvante: la journe normale, le quotidien, nous-mmes sans le cadre forg par
lEpouvante. Dieu a cr la mort. Il a cr la vie. Soit, dclamait L.L. Mais ne
dites pas que cest Lui qui a galement cr la journe normale, la vie de-tousles-jours. Grande est mon impit, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce
blasphme, elle recule.
Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intent un Declogo del perfecto cuentista, cuyo
mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos
son considerablemente prescindibles, el ltimo me parece de una lucidez
impecable: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo
se obtiene la vida en el cuento.

116

La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al consejo, al definir la


forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin he llamado su esfericidad;
pero a esa nocin se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador
pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situacin narrativa en s
debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin
que los lmites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de
arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna
manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma
que asume, se moviera implcitamente en ella y la llevara a su extrema tensin, lo
que hace precisamente la perfeccin de la forma esfrica.

Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace con Edgar Allan
Poe, y que se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su misin
narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia entre el
cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story
se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente
logrado: basta pensar en The Cask of Amontillado Bliss, Las ruinas circulares
y The Killers. Esto no quiere decir que cuentos ms extensos no puedan ser
igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetpicas de
los ltimos cien aos han nacido de una despiadada eliminacin de todos los
elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios,
desarrollos y dems recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de
D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser

117

convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica
que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de
los cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un mnimo de
elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados
pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la ms elaborada
de las nouvelles.

Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripcin


mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes
que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar
que dice: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo
ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno. La nocin de ser uno de
los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos
sita de rondn en un plano interno. Hace muchos aos, en Buenos Aires, Ana
Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el uso de la primera
persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque
quiz se trataba de los de Final del juego. Cuando le seal que haba varios en
tercera persona, insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano.
Llegamos a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera
persona disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar
montonamente la serie de relatos del libro.

118

En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de explicacin por la va


contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea
de alguna manera ajeno a m en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida
independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensacin de que en cierto
modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta de s
mismo, en todo caso con la mediacin pero jams la presencia manifiesta del
demiurgo. Record que siempre me han irritado los relatos donde los personajes
tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta
(aunque esa cuenta sea la mera explicacin y no suponga interferencia
demirgica) detalles o pasos de una situacin a otra. El signo de un gran cuento
me lo da eso que podramos llamar su autarqua, el hecho de que el relato se ha
desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa de yeso. Aunque
parezca paradjico, la narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz
mejor solucin del problema, porque narracin y accin son ah una y la misma
cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accin,
est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis relatos en tercera
persona, he procurado casi siempre no salirme de una narracin strictu senso, sin
esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me
parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento
en s.

Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa, entendiendo por


esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo narrado. Personalmente

119

ese enlace se me ha dado siempre como una polarizacin, es decir que si existe el
obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresin a la expresin
misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa
escrita, al punto que el relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla
opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo
rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de
alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una
condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en
el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja
de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve
plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos
neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el
traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera
querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura,
exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.

Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la atmsfera que


acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base
de mera tcnica narrativa puede quiz dar un cuento, pero al faltar la polarizacin
esencial, el rechazo catrtico, el resultado literario ser precisamente eso, literario;
al cuento le faltar la atmsfera que ningn anlisis estilstico lograra explicar, el
aura que pervive en el relato y poseer al lector como haba posedo, en el otro

120

extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos


literariamente vlidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse
de un cuento como quien se quita de encima una alimaa, sabr de la diferencia
que hay entre posesin y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos
distinguir infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y
el producto de un mero mtier. Quiz el rasgo diferencial ms penetrante -lo he
sealado ya en otra parte- sea la tensin interna de la trama narrativa. De una
manera que ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve
condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante que se instala
desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la
desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersin ms intensa y
avasalladora. De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera
del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa,
de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El
hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms
extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa el
regreso a condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de esa
eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la
retrica literaria deliberada, puesto que haba en juego una operacin en alguna
medida fatal que no toleraba prdida de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo
poda arrancrsela del cuello o de la cara. En todo caso as me toc escribir
muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las
armas secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig a
trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces, sin cuidarme

121

de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya
Michle.

Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance,
anormal para los cnones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe
mientras est en lo que los franceses llaman un tat second. Que Poe haya
logrado sus mejores relatos en ese estado (paradjicamente reservaba la frialdad
racional para la poesa, por lo menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda
evidencia testimonial el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de
"The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltar quien estime que exagero esta
nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno donde puede nacer un gran
cuento breve; har notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la
anormalidad, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia
toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor.
Cmo describir la atmsfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si
Poe hubiera tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no seran intentadas,
pero l call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en "The Black Cat" o
en "Ligeia". No s de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el
proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo;
apelo entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente
feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante
de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de
pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la

122

oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del analfabetismo en


Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el
aura de los epilpticos, sin la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin
nada que le d tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una
masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que
solamente puede ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania
puede irse al demonio porque este hombre meter una hoja de papel en la
mquina y empezar a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno
le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se est enfriando la
sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las
informaciones radiales o baarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una
cita curiosa, creo que de Roger Fry; un nio precozmente dotado para el dibujo
explicaba su mtodo de composicin diciendo: First I think and then I draw a line
round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario:
la lnea verbal que los dibujar arranca sin ningn think previo, hay como un
enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo aunque
nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa especie de
analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin de tales cuentos,
puesto que todos hemos soado cosas meridianamente claras que, una vez
despiertos, eran un cogulo informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al
escribir un cuento breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta
preguntarle al filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analoga es
evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que
arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces se convierte en un

123

cuento coherente y vlido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una
experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y
me permite racionalizarlos aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el
cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es
mi conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la razn),
hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las sensaciones y los
sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento as es
simultneamente terrible y maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una
exaltacin desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca
exacerba el ahora, lo vuelve mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido
de la circunstancia, abolicin de lo circundante. Y entonces la masa negra se
aclara a medida que se avanza, increblemente las cosas son de una extrema
facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y uno le
pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento as no da
ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que
aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la profundidad, para decirlo
con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que
haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido
en una regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento
presenta problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y
sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial
como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en que me cay encima "Una
flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin del hombre que encuentra a un nio
que se le parece y tiene la deslumbradora intuicin de que somos inmortales.

124

Escrib las primeras escenas sin la menor vacilacin, pero no saba lo que iba a
ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me
hubiera interrumpido para decirme: Al final el protagonista va a envenenar a Luc,
me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero
eso lleg como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que
tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor
esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y
transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el
resto es una cierta veterana para no falsear el misterio, conservarlo lo ms cerca
posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetpico.

Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay diferencia gentica entre
este tipo de cuentos y la poesa como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero
si el acto potico me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de
posesin ontolgica y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento
no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un
mensaje. El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de
un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal de
la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una
estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en esta afinidad que muchos
encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento
breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa.
Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar

125

la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la
eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter
especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo
imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite
alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan
como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes,
organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a
semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a
transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un telfono de
palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay comunicacin entre el poeta
(el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicacin se opera desde
el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que
intenta el prosista, de telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas
autnomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en
los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor,
primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo.

Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo fantstico como
nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra como una tregua en el seco,
implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la
nostalgia introduce una variante en la afirmacin de Ortega: hay hombres que en
algn momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se
anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta

126

que antes y despus da al zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el


prado donde relincha el unicornio.

Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su


irrupcin altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun ha
sido y ser la misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea
dentro de la regularidad delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional
pase a ser tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las
cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera
inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o
paloma; su carcter fantstico slo se afirmara en caso de que el perfil de
Beethoven siguiera all mientras el resto de la nubes se conduce con su
desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantstica, los perfiles
sobrenaturales suelen introducirse como cuas instantneas y efmeras en la
slida masa de lo consuetudinario; as, una seora que se ha ganado el odio
minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una
mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores
rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una
explicacin a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que
la peor literatura de este gnero es sin embargo la que opta por el procedimiento
inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de
full-time de lo fantstico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran
despliegue de cotilln sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa

127

encantada donde todo rezuma

manifestaciones inslitas, desde que el

protagonista hace sonar el aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la


bohardilla donde culmina espasmdicamente el relato. En los dos extremos
(insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta
ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogneas
momentneamente vinculadas pero en las que no hay smosis, articulacin
convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer all esa mano
estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para
pasar la noche en una ttrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las
antologas del gnero recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel
cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se
le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos
ingredientes una masa cuya coccin slo se interrumpe para seguir apaleando al
cerdo. Si al cabo de tres das no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un
todo homogneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se
soltar al cerdo y se tirar la masa a la basura. Que es precisamente lo que
hacemos con los cuentos donde no hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual
se

yuxtaponen

sin

estremecidamente.

que

nazca

el

pastel

que

esperbamos

saborear

128

La esfera de los cuentos


Julio Cortzar

Deshoras, con qu libro suyo anterior puede emparentarse ms?


-Me resulta difcil establecer o hacer as rpidamente un anlisis mental de todos
mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresin de que este libro
simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y
que abarca ms de treinta aos de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me
son naturales, por as decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantstico se hace
casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo
latinoamericano est tambin muy presente no slo en el lenguaje sino en la
temtica, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O
sea que en realidad yo no dira que hay la menor ruptura en la serie.
-Si no hay ruptura, hay en estos cuentos alguna nueva aportacin en el plano
tcnico o en el temtico?
-Parecera un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en
todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresin de que si contino
escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, o sea, que es un nuevo
paso en algn sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede

129

ser una bifurcacin hacia algn lado donde me parece que hay todava
posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado. Si no fuese as
no tendra ningn inters, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que
digamos que s, que pienso que ah debe haber alguna aportacin, pero es a los
crticos y a los lectores a quienes les toca decirlo.
-De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, qu cuento es ms de su
preferencia? A qu cuento le tiene usted ms apego, ms cario?
-Es difcil elegir un cuento. Puede haber un cuento que me interesa por la forma
en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo
para finalmente obtener algn resultado literario, pero tambin podra citar algn
cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temtica. Entonces,
empezando por la temtica, un cuento como "Pesadillas" para m cuenta mucho
porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegrico, si
usted quiere, de la situacin que se ha vivido en la Argentina en los ltimos aos.
Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a m me interesa
personalmente el ltimo cuento, ese que se llama "Diario para un cuento", porque
es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no
s si lo comprende o no.
-Por qu ha escogido el ttulo de Deshoras para este libro?
-Una buena pregunta, slo que hago la observacin al paso de que el primer
cuento no es un cuento, se llama eplogo de cuento. Es lo que me sucedi

130

exactamente tal cual, y no est contado como un cuento sino como un documento
privado.
Yendo al ttulo de Deshoras, siempre que reno siete, ocho o nueve cuentos para
un volumen se me plantea el problema del ttulo; me gusta, siempre que puedo,
que el ttulo de alguno de los cuentos que estn en el libro sirva para la totalidad.
A veces se puede y a veces no. Porque ese ttulo tiene que resumir la atmsfera
general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa nocin que tiene la
palabra, que yo la uso un poco inslitamente en plural, porque en general se dice
"llegar a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en
plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos
son "encuentros a deshora", hay pasos as, en que el destino se juega un poco,
porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.
-Interviene en este libro el tema del juego?, el "juego" del escritor con lo que
escribe, y el juego con el lector?

-Bueno, s, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero
entendido seriamente, son una constante en la mayora de las cosas que llevo
hechas, y aqu el juego es bastante explcito. Por ejemplo, en ese cuento que se
llama "Satarsa", el personaje trata de ver lo que est sucediendo y lo que le puede
suceder a travs de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe
que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la ms
alta antigedad, y entonces ah hay una referencia muy directa a uno de los

131

grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a travs de la Cbala por


ejemplo, y a travs de todas las posibilidades de adivinacin, a travs del idioma y
por medio del idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados
que me asombran, que es lo que alguien llam la "poetomancia". O sea, tomar un
libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el
dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de veces que en
mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un
pasado o me muestra cul es mi presente, entonces cmo no creer en el poder
del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.
-Usted habla en su ltimo relato de la "cosquilla del cuento". Suele traerle ya esa
"cosquilla", la manera de hacer cuentos?
-Puedo contestar afirmativamente a eso, s, porque, claro, es ms que una
"cosquilla", es...
-La "manera" o la "estructura"?
-Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no
puede ser una estructura si no contiene una opcin previa sobre la forma en que
se va a construir el cuento; y en general, la nocin general del cuento, el tema en
grosso modo, en m viene acompaado ya de la forma en que tengo que hacerlo.
Es decir, yo s automticamente cuando me pongo a la mquina que tengo una
idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga
a escribirlo; pero tambin s, sin poder dar ninguna explicacin racional, si ese
cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo s, lo s sin

132

razones, s perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a


empezar a hablar de algn punto o algn tema. Y eso no tiene explicacin, eso se
da as.
-Le plantean muchos problemas los llamados "finales perfectamente cerrados"
en los relatos breves? Y, cundo rompe la norma?
-Por lo que a m se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo
realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ah he escrito que para m un
cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geomtrica
perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma
manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades
de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo
abierto verdaderamente; para m, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a
m me gusta, tiene lmites y, claro, son lmites muy exigentes, porque son
implacables; bastara que una frase o una palabra se saliera de ese lmite, para
que en mi opinin el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse
abajo por eso, por destruirlo todo en el ltimo momento, por ejemplo, con una
tentativa de explicacin de un misterio, cuando el misterio era ms que suficiente
en el cuento, cada uno podra encontrar all su propia lectura, su propia
interpretacin. Hay gente que malogra cuentos ponindolos excesivamente
explcitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.
-Qu es un cuento para usted?

133

-Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada
escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en en el
que lo que interesa es una cierta tensin, una cierta capacidad de atrapar al lector
y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una
desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar
en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fcil, pero si se
empieza a perder velocidad ah te caes y un cuento que pierde velocidad al final,
pues es un golpe para el autor y para el lector.

-Estos ocho cuentos, cmo podran clasificarse de alguna manera?

-Me parece a m que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en
donde predomina el elemento fantstico, que usted sabe bien que es una
constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque
tambin est presente un factor fantstico, lo que me ha interesado a m
directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian
personalmente, a m y a tantos ms, concretamente a conflictos que afectan al
tema de Amrica Latina en general.
-En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.
-Tal vez para un escritor la nica manera de combatir ciertas nostalgias es
escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en

134

todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo ms que
nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la
Argentina, es decir, un clima de opresin, un clima de miedo, de desapariciones y
de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de
los cuentos.

-Prima ms la preocupacin por temas polticos que por los literarios?

-No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocacin, y lo que usted


califica de poltica es una labor de inters militante. Mi vocacin profunda es la
literatura, pero yo no quisiera alejarme del todo del tema de Nicaragua sin decir
que me parece que este es el momento que ms que nunca Nicaragua necesita
de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez estn luchando por una base
social, como es concretamente el caso de este pas. Tengo la impresin de que
los intelectuales espaoles y que todo el mundo en Espaa puede hacer mucho
ms en el plano de la solidaridad con un pas como Nicaragua. Estoy seguro de
que lo van a hacer.

-Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresin de acercarse ms a


un ejercicio de experimentacin. Cmo clasificara usted este relato?

135

-Bueno, es un experimento para ver si frente al problema de no encontrar un


camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario
(es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento
queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento
de trampa en eso, puesto que yo tena conciencia de lo que estaba haciendo, pero
soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento
directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a l, mirndolo por
todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedan
escribirlo, y sucedi que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro,
bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como
tal y le agrade.

-En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, cree
usted que existe actualmente una evolucin en la forma de contar o bien prosigue
con los caminos ya iniciados anteriormente?

-No lo s a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los aos y por el
hecho, quizs, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una
manera ms seca, ms sinttica. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino
ms elementos, no dir de adorno, pero s elementos de estilo que al comienzo de
mi trabajo se hacan ver, se hacan sentir, y que tal vez le daban ms follaje, ms
savia a los cuentos; algn crtico me ha sealado que estoy escribiendo de una

136

manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea
demasiado. Tengo la impresin de que he llegado a un momento en que digo lo
que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra ms. Tengo la impresin
tambin de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la
literatura, sobre todo por la latinoamericana, estn altamente capacitados para
seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romntico ni el desborde de tipo
barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad,
con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la nica que me parece
vlida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolucin, espero que los
crticos no digan que es una involucin, pero no me toca a m saberlo.
-El ttulo de Deshoras lo ha escogido usted por algn motivo peculiar?
-Es el problema de encontrarle un ttulo coherente a un volumen de cuentos,
puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre s; en este caso el cuento
que se llama "Deshoras" hace una referencia, la palabra lo est indicando, al
hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del
otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su
manera, estn mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armona en una
determinada situacin; entonces me pareci que el ttulo Deshoras se aplicaba
bien al libro.

137

La teora del tnel


Julio Cortzar
El caballo y su viva entraa amanecen a una tarea terrible, y lo que va del siglo ha
mostrado el astillamiento de estructuras consideradas escolarmente como
normativas. An no hemos conocido mucho ms que el movimiento de
destruccin; este ensayo tiende a afirmar la existencia de un movimiento
constructivo, que se inicia sobre bases distintas a las tradicionalmente literarias, y
que slo podra confundirse con la lnea histrica por la analoga de los
instrumentos. Es en este punto donde el trmino literatura requiere ser sustituido
por otro que, conservando la referencia al uso instrumental del lenguaje, precise
mejor el carcter de esta actividad que cumple cierto escritor contemporneo.
Si hasta este punto no hemos pasado de mostrar cmo nuestro escrito barrena las
murallas del idioma literario por una razn de desconfianza, por creer que de no
hacerlo se encierra en un vehculo slo capaz de llevarlo por determinados
caminos, importa ya reconocer que esa agresin no responde a una ansiedad de
liberacin frente a convenciones formales, sino que revela la presencia de
dimensiones esencialmente incontenibles en el lenguaje esttico, pero que exigen
formulacin y en algunos casos son formulacin. El escritor agresivo no incurre en
la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban
imperfectamente o traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional

138

arribaba a una sntesis satisfactoria para su tiempo y su ambicin, con un proceso


como el que he mostrado en el caso de Balzac. Nuestro escritor advierte en s
mismo, en la problematicidad que le impone su tiempo, que su condicin humana
no es reductible estticamente y que por ende la literatura falsea al hombre a
quien ha pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad; tiene conciencia
de un radiante fracaso, de una parcelacin del hombre a manos de quien mejor
poda integrarlo y comunicarlo; en los libros que lee no encuentra de s mismo otra
cosa que fragmentos, modos parciales de ser: ve una accin mediatizada y
constreida, una reflexin que cree forjarse sus cauces y discurre tristemente
encauzada apenas se formula verbalmente, un hombre de letras como quien dice
una sopa de letras, personaje invariable de todos los libros, de todas las
literaturas. Y se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado
donde asoma, profticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que slo
conviene en rdenes estticos cuando los halla coincidintes con su libre impulso, y
que a veces los crea para s mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con
conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradicin literaria,
social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y contina pasivamente.
De hombres tales testimonian muchos momentos de la literatura, y el escritor
contemporneo observa sagazmente que en todos los casos su actitud de libertad
se ha visto probada por alguna manera de agresin contra las formas mismas de
lo literario. El lenguaje de las letras ha incurrido en hipocresa al pretender
estticamente modalidades no estticas del hombre; no slo parcelaba el mbito
total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo
formulaba; no slo empobreca el reino sino que vanidosamente mostraba falsos

139

fragmentos que reemplazaban -fingiendo serlo-, a aquello irremisiblemente fuera


de su mbito expresivo.

La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad moral ... y como


marcha hacia una reconquista instrumental, y es asimismo aquel cuya libertad slo
alcanza plenitud dentro de formas que la contienen adecuadamente porque de ella
misma nacen por un acto libre, se comprende que la exacerbacin contempornea
del problema de la libertad (que no es don gratuito y s conquista existencial) tenga
su formulacin literaria en la agresin contra los rdenes tradicionales. Se repara
en ciertas situaciones entiendo por esto una estructura temtica a expresar, a
manifestarse expresivamente que no admiten simple reduccin verbal, o que slo
formuladas verbalmente se mostrarn como situaciones -lo que ocurre en las
formas automticas del surrealismo, donde el escritor se entera que su obra es
esto o aquello.

Mirando as las cosas, se advierte la necesidad de dividir al escritor en dos grupos


opuestos: el que informa la situacin en el idioma (y sta sera la lnea tradicional),
y el que informa el idioma en la situacin. En la etapa ya superada de la
experimentacin automtica de la escritura, era frecuente advertir que el idioma se
hunda en total bancarrota como hecho esttico al someterse a situaciones ajenas
a su latitud semntica, tanto que el retorno momentneo del escritor a la
conciencia se traduca en imgenes fabricadas... falsa aprehensin de intuiciones

140

que slo nacan de adherencias verbales y de visin extraverbal. El idioma era all
informado en la situacin, subsumido a sta: se adverta, en la total actividad
"literaria", lo que antao fuera slo privativo de las ms altas instancias de la
poesa lrica.

No puede decirse que la tentativa de escritura automtica haya tenido ms valor


que el de lustracin y alerta, porque en definitiva el escritor est dispuesto a
sacrificarlo todo menos la conciencia de lo que hace, como tanto lo repitiera Paul
Valry. Afortunadamente, en las formas conscientes de la creacin se ha arribado
a una concepcin anloga de las relaciones necesarias entre la estructurasituacin y la estructura-expresin, se ha advertido, a la luz de Rimbaud y el
surrealismo, que no hay lenguaje cientfico-o sea colectivo, social- de rebasar los
cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada y atvica; que es
preciso hacer el lenguaje para cada situacin y que al recurrir a sus elementos
analgicos, prosdicos y aun estilsticos, necesarios para alcanzar comprensin
ajena, es preciso encararlos desde la situacin para la cual se los emplea, y no
desde el lenguaje mismo.

Nuestro escritor da seales de inquietud... sospecha que el hombre ha alzado esa


barrera (la del lenguaje) al no ir ms all del desarrollo de formas verbales
limitadas, en vez de rehacerlas, y que cabe a nuestra cultura echar abajo, con el

141

lenguaje "literario", el cristal esmerilado que nos veda la contemplacin de la


realidad.

...Esta agresin contra el lenguaje literario, la destruccin de formas tradicionales,


tiene la caracterstica propia del tnel; destruye para construir. Sabido es que
basta desplazar de su orden habitual una actividad para producir alguna forma de
escndalo y sorpresa. Una mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los
zapatos sin sorprender a nadie; pero si adems se tie de verde el cabello, har
detenerse a la gente en la calle. La operacin del tnel ha sido tcnica comn de
la filosofa, la mstica y la poesa, pero el conformismo medio de la "literatura" a los
ordenes estticos torna inslita una rebelin contra los cuadros internos de su
actividad.

Puerilmente se ha querido ver en el tnel verbal una rebelin anloga a la del


msico que se alzara contra los sonidos considerndolos depositarios infieles de
lo musical, sin advertir que en la msica no existe el problema de informacin y
por ende de conformacin, que las situaciones musicales suponen ya su forma,
son su su forma.

La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una de las formas
ms perversas de la autodestruccin de la cultura occidental; consltese la

142

bibliografa adversa a Ulysses y al surrealismo. Se ha tardado, se tarda en ver que


el escritor no se suicida como tal, que al barrenar el flanco verbal opera una
necesaria y lustral tarea de restitucin. Ante una rebelda de este orden, que
compromete el ser mismo del hombre, las querellas tradicionales de la literatura
resultan meros y casi ridculos movimientos de superficie. No existe semejanza
alguna entre esas conmociones modales, que no ponen en crisis la validez de la
literatura como modo verbal del ser del hombre, y este avance en tnel, que se
vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal,
denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la
instauracin de una actividad en la que lo esttico se ve reemplazado por lo
potico,

la

formulacin

mediatizadora

por

la

formulacin

adherente,

la

representacin por la presentacin.

...la Literatura habr de mantenerse invariable como actividad esttica del hombre,
custodiada, acrecida por los escritores vocacionales. Seguir siendo una de las
artes, incluso de las bellas artes; adherir a los impulsos expresivos del hombre en
el orden de lo bello, lo bueno y lo verdadero... Dejmosla en su reino bien ganado
y mantenido, y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria
parece ser un fenmeno significativo dentro del siglo. Una forma de manifestacin
verbal, la novela, nos servir para examinar el mtodo, el mecanismo por el cual
se articula un ejercicio verbal a cierta visin, a cierta re-visin de la realidad.

143

Sobre el cuento
Julio Cortzar

1. El cuento, gnero poco encasillable


(...) Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de
conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de
puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan
poco encasillable; en segundo lugar, los tericos y los crticos no tienen por qu
ser los cuentistas mismos, y es natural que aqullos slo entren en escena cuando
exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su
desarrollo y sus cualidades.
2. Ajuste del tema a la forma
(...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les bastar
escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno
a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aqul que encuentra bellsimo a su
hijo, y da por supuesto que los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con
los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende
que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario

144

un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese
clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el
cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva,
enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede
conseguirse ese secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado
en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su
forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo
fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.

(...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a m no me


gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un
conjunto, un punto de partida. Hice muchos de mis cuentos sin saber cmo iban a
terminar, de la misma manera que no saba lo que haba en la popa del barco de
Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito.

Es lo que me interesa ms: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy
poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escrituracomo actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito.

145

No s si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir


un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un caf, todo est listo, todo
planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro.
3. Brevedad
(...) el cuento contemporneo se propone como una mquina infalible destinada a
cumplir su misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la
diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los
anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que
es un cuento plenamente logrado.
4. Unidad y esfericidad.
(...) Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la
novela, gnero mucho ms popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se
seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el
tiempo de lectura, sin otro lmites que el agotamiento de la materia novelada; por
su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico,
al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte pginas, toma ya
el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente
dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente
con el cine y la fotografa, en la medida en que en una pelcula es en principio un
"orden abierto", novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una
ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la
cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No

146

s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre


me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en
muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai
definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la
realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte
como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como
una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la
cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms
amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales,
acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la
obra, en una fotografa o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es
decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una
imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s
mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una
especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad
hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la
foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en
ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana
siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en
la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector,
mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras
frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es
un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco
eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del

147

adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su


primera pgina. Me sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no
tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad,
verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as
expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El
tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados,
sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que
me refera antes.
(...) Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o
intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto
la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter
especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo
imprevisto dentro de parmetros previstos, esa libertad fatal que no admite
alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan
como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes,
organismos completos, ciclos cerrados, y respiran.
(...) -Cmo se le presenta hoy la idea de un cuento?
-Igual que hace cuarenta aos; en eso no he cambiado ni un pice. De pronto a m
me invade eso que yo llamo una "situacin", es decir que yo s que algo me va a
dar un cuento. Hace poco, en julio de este ao, vi en Londres unos psters de
Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el ttulo de un

148

cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tena ms que el ttulo y al mismo


tiempo el cuento ya estaba, yo saba en lneas generales lo que iba a pasar y lo
escrib inmediatamente despus. Cuando eso me cae encima y yo s que voy a
escribir un cuento, tengo hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo temblor
de alegra, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo
espero que va a estar bien.
-Qu concepto tiene del cuento?
-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un
ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la
esfera en que ninguna molcula puede estar fuera de sus lmites precisos.
5. El ritmo
(...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene
dentro de una pulsin. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en
un terreno que podramos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y
me detengo. S que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis
cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulacin de frases largas
que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo
que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin l, aunque estn las
ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.

149

6. Intensidad
(...) Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el
tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un
buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes
carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se
ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo
escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las
primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin,
de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a
la estructura misma del cuento.
7. Objetivacin del tema
(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo
rechazo", me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de
alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una
condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en
el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja
de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve
plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos
neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el
traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera

150

querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura,


exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.

8. Temas significativos.
(...) Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente,
desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto,
rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor
grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y
hace con l un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el
cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera
irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis
cuentos fueron escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por
debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que una mdium por
el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender
del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un
momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o
extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito,
y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu podemos decir
del tema en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema.

151

A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre


excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario,
fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una
ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad
parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones
conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de
nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en
su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al
cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena conciencia hasta
que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser
ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema
atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al
cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir
de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y ms
hermoso?

(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un
mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino
para otro; un mismo tema despertar enormes resonancias en un lector, y dejar
indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente
significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza
misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.

152

(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l
un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo
sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo
individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese
rbol crecer entre nosotros, dar su sombra en nuestra memoria.