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MAL GENIO Y BUEN ARTE

Un viejo cascarrabias y manitico, pero campechano y con un corazn de oro:


un hroe poco prometedor para una comedia, le dijeron a Carlo Goldoni. Sin embargo,
el dramaturgo, obstinado y revoltoso, insisti en desarrollar su idea. Rode al
insoportable vejete con familiares igualmente cargados de defectos y virtudes: una
sobrina poltica coqueta y despilfarradora, un sobrino imprevisor pero leal a su amada
esposa y una candorosa pupila adolescente cuya timidez raya en el ridculo. Como
contrapeso, ados a este abigarrado grupo un amigo flemtico y razonable y dos criados
sensatos y devotos de sus patrones. Con ese elenco, el fecundo renovador del teatro
italiano escribi en 1771 (en francs, ya que haca aos que estaba radicado en Pars) lo
que la crtica reconoce como su obra maestra, equilibrada, llena de incidentes,
psicolgicamente verosmil, y, sobre todo, divertida: Le bourru bienfaisant.
Catorce aos despus, un abate incorregiblemente calavera, Lorenzo Da Ponte,
buscaba un tema para un libreto de pera que le haba encargado el emperador Jos II.
Su primera pera para Viena, Il ricco dun giorno (msica de Antonio Salieri), haba
resultado un fracaso, no slo en la acogida del pblico, sino en la estimacin del propio
autor. Su diagnstico: habindose limitado anteriormente a la poesa, no posea armas
para construir una intriga interesante y equilibrada. Su prescripcin para resolver el
problema: comenzar con un argumento ajeno, ya probado. As narran las memorias de
Da Ponte la gnesis de la pera:
... al encontrarme casualmente con [el emperador] durante su paseo matutino, me
par y me dijo con una mirada corts: Sabes, Da Ponte, que tu pera no es tan
mala como nos quieren hacer creer? Tienes que atreverte a darnos otra.
Llegaron entre tanto a Viena [Stephen] Storace y Martini [= Vicente Martn y
Soler], dos jvenes compositores que aspiraban a escribir una pera para el teatro
italiano. El primero tena en su favor a su hermana [Nancy], virtuosa de mrito y
favorecida por el soberano; y el otro a la embajadora de Espaa [Isabel Parreo],
con quien pareca ligado con amistad estrechsima el emperador. Tras muchos
embrollos y secretas idas y venidas de los cantantes y del casto abad [el
reconocido poeta Giambattista Casti], se intent una jugada; se pens en hacer
que, a despecho de la voluntad soberana, fuera yo desposedo de mi cargo; para
ello se propuso dar a componer el libreto para Storace (y Casti estaba al frente de
la conjura) a aquel mismo Brunati que haba compuesto la stira contra m; y en
cuanto a Martini, a quien le calentaban la cabeza con mi primer fracaso, crean
que, o l no se atrevera a arriesgar su crdito con mis versos, o yo no arriesgara
mis versos con su msica; y para mejor conseguir su intencin, a l hablaban mal
de mis dramas y a mi de su ciencia. Es buen compositor de bailes, decan,
pero en lo que es msica vocal, Dios nos libre! Mi real protector cort bien
pronto tal nudo. Mand recado a Martini por la embajadora de que me pidiera la
letra de un drama, y a m me dijo l mismo: Por qu no haces una pera para
ese espaol? Creo que gustar.
[...]
Eleg El grun bienhechor1 como tema de nuestro drama y puse manos a la
obra. En cuanto se supo la cosa, el seor Casti, tan empeado en el designio de
conseguir el puesto de poeta cesreo cuanto en perseguirme a m, a quien crea
nico obstculo, dijo en voz alta y pblicamente que aquel no era tema de pera
bufa y que no hara rer. Incluso tuvo la audacia de decrselo al rey, quien me lo
repiti despus con estas palabras: Da Ponte, tu amigo Casti asegura que el
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Esta es la traduccin de Esther Bentez para Il burbero benefico de Goldoni. Preferimos el castellano
cascarrabias como una mejor representacin del carcter del personaje.

Grun no har rer. Majestad, contest, habr que tener paciencia; mejor
para m si a l lo hace llorar. Jos, que comprendi la intencin, agreg: As lo
espero. [Memorias de Lorenzo da Ponte, trad. Esther Bentez, Madrid: Siruela,
1991].

Le bourru bienfaisant le vino como anillo al dedo al literato italiano, pero debi
transformar la rica, delicada y sutil comedia hablada en un libreto ms llano, ms
revelador de las pasiones que animan a los personajes que de los mecanismos que las
ocasionan. El lenguaje sutilmente matizado de Goldoni se hace directo y campechano;
el delicado humor francs se transforma en comicidad; la sonrisa en risa franca.
Aparecen, adems, las situaciones tradicionales de las farsas de la commedia dellarte:
personajes que se esconden, se disfrazan, se dan bastonazos y empellones. Ensayada as
la frmula, el escritor se sirvi luego de ella para posteriores libretos, dos de ellos
escritos para Wolfgang Amadeus Mozart.
Vicente Martn y Soler, como indica la narracin de Da Ponte, acababa de
desembarcar en Viena. Tras s tena una carrera de ocho aos satisfactoria pero no
meterica en Italia. Haba nacido en Valencia el 2 de Mayo de 1754, hijo de un cantor
de la Catedral, y obtenido su formacin musical como nio de coro, luego como mozo
de coro en la misma. Luego de una probable estancia en Madrid, apareci en Npoles a
fines de 1777. Para la corte napolitana su primer trabajo fue emprendido en conjunto
con el coregrafo y bailarn Charles Lepicq: la msica de Li novelli sposi persiani,
ballet representado como entreacto del Bellerofonte de Ignazio Platania. Adems de una
pintoresca estrepitosa sinfona en la que el Rey de Npoles disparaba caonazos a la
orden de fuego! dada por el maestro valenciano (julio de 1778), Martn y Soler
produjo en los aos siguientes varias peras serias, comenzando en el Teatro San Carlo
con la Ifigenia in Aulide, con libreto de Luigi Serlio (1779), la Ipermestra y la
Partnope, ambas sobre libreto de Metastasio. Otros centros como Turn (Andromaca,
1780) y posiblemente Lucca (Astartea, 1782) tambin le encargaron y produjeron
peras serias, pero su carrera se fue inclinando decididamente hacia la pera cmica.
Probablemente la primera de stas haya sido Il tutore burlato, recientemente descubierto
por Rainer Kleinertz en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid en su versin
original y en un arreglo como zarzuela (con dilogos hablados, como de costumbre)
bajo el ttulo de La madrilea. La pieza, revivida la temporada pasada por el Teatro
Real, fue representada como opera buffa en 1775 en el real sitio de San Ildefonso (La
Granja), y en 1778, como zarzuela, por la compaa de Manuel Martnez en el Teatro de
la Cruz o en el del Prncipe. Otras peras cmicas le siguieron: Lamor geloso en
Npoles, In amor ci vuol destrezza en Venecia y Turn, Le burle per amore tambin en
Venecia, y La vedova spiritosa en Parma.
Al recin arribado valenciano tambin le vino de perlas la historia del viejo
grun, tal como la haba remodelado Da Ponte. Pudo aplicar en ella todo lo que haba
aprendido en diez aos de labor operstica. De hecho, no slo aprovech el oficio
adquirido, sino tambin una importante cantidad de msica ya compuesta para otras
peras y oratorios: Il burbero di buon cuore es un verdadero mosaico de fragmentos
previamente escritos, admirablemente adaptados, re-combinados y colocados, como en
un rompecabezas gigante, dentro del marco dramtico que provea el modlico libreto
de Da Ponte. Nada de esto se percibe al presenciar la pera: el arte de Martn ha podido
borrar todo rastro de la heterognea proveniencia de los materiales, confiriendo
continuidad, ritmo dramtico, y por sobre todo, musicalidad al fluir de la comedia.
De disposicin simtrica, con un aria para cada personaje en cada acto (adems
de una adicional para Angelica en el primer acto), con conjuntos estratgicamente
distribuidos, Da Ponte ha logrado transformar la estructura de la comedia de Goldoni en
un libreto modelo, en el que (por primera vez en la experiencia de Martn) los dos
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finali son equivalentes, plantean y resuelven conflictos diferentes, y estn igualmente


engarzados en la lnea principal del argumento. A la mitad de cada acto aparece un
conjunto que funciona como un semi-finale, en el que se recalienta la temperatura a
travs de discusiones, peleas y un incremento del movimiento escnico.
La accin de la nueva pera es al mismo tiempo ms compleja y ms unificada
que la de las anteriores del compositor. Hay dos principales nudos de conflicto, sin
relacin necesaria entre s (Giocondo / Ferramondo, Anglica / Ferramondo), pero la
intriga se complica constantemente por las acciones y motivaciones de los dems
personajes, que se recombinan constantemente con estos ejes bsicos. Por otra parte,
toda la comedia se centra en torno al carcter del cascarrabias de buen corazn: l es el
obstculo a la solucin y la solucin misma. Y ese centrarse en el desarrollo del carcter
se transfiere, en alguna medida, a los dems roles, en particular a la pareja Giocondo /
Lucilla, cuyo inters y novedad haba destacado el mismo Goldoni. La irritabilidad de
Ferramondo parece ser hecha a medida para el gnero de la opera buffa, un mundo
donde se retrata al hombre (y algunas veces a la mujer) como un volcn siempre a punto
de explotar, y son raros los personajes como Dorval, de temperamento sereno. Las
convenciones sociales actan como muros de contencin, pero el individuo tiene
adentro una agresividad que siempre quiere aflorar. La labilidad del lenguaje musical es
en gran parte responsable de esa inestabilidad emocional. Consideremos, por ejemplo, la
reaccin de Angelica al pedirle Valerio que le prometa fidelidad: lo que en el libreto es
casi una respuesta convencional de fingida ofensa se transforma en la partitura en un
verdadero momento de inquietud que amenaza la estabilidad de la pareja.
Otro recurso unificador es la estructura configurada alrededor de oposiciones
que en la versin de Goldoni no existan o estaban apenas esbozadas. A la prodigalidad
desenfrenada de Giocondo se opone la discreta frugalidad de Castagna; se contrapesa la
furibunda irritabilidad de Ferramondo con la plcida templanza de Dorval; se
contrapone el candor e inexperiencia de Angelica con la coquetera femenina de
Madama Lucilla.
La perfecta adaptacin del genio de Martn y Soler a la obra del libretista se deja
ver en su profundizacin de los mecanismos utilizados por aqul para dar unidad a una
accin llena de incidentes. Quizs la muestra ms clara la proporcionan las arias del
matrimonio Giocondo-Lucilla. A pesar de representar emociones muy diversas, las dos
arias del marido y la primera de la mujer estn basadas en una misma meloda muchas
dcadas antes de Wagner, un tratamiento sutil de la transformacin temtica que revela
en la msica afinidades y verdades que el texto verbal no alcanza a desentraar (esta
relacin desgraciadamente se pierde con el reemplazo de las arias martinianas para
Lucilla por las compuestas por Mozart en 1789).
La efectividad de los recursos unificadores depende, por supuesto, de la variedad
de estilos, situaciones y desarrollos dramticos sobre los cuales operan. En este sentido,
el trabajo musical de Martn y Soler es notable. La coordinacin entre lenguajes
provenientes de la aristocrtica opera seria y de la plebeya opera buffa, con adems el
agregado del recientemente estilo sentimental se produce sin incongruencias, sin otros
sobresaltos que los que el libretista y compositor han planeado para nosotros. El tro
Parler, non vi affanate es un excelente ejemplo: comienza con Dorval y Angelica
compartiendo su recin fundada relacin no ertica. La ternura un tanto empalagosa de
la conversacin se traslada a la msica: en un sencillo estilo de cancin sentimental,
alternndose primero en frases completas, luego en un seudo-contrapunto imitativo y
finalmente en terceras paralelas, se declaran amor paternal/filial eterno. Irrumpe
Ferramondo, con un grosero estilo buffo, y, alarmado por la reticencia de ambos a
besarse y toquetearse, exclama Giusti Dei! Madre Natura! Esto seguramente actu

como un disparador para Martn, quien haba musicalizado exactamente las mismas
palabras dos aos antes, en el cuarteto del segundo acto de In amor ci vuol destrezza.
Inmediatamente adapt la frase de Ferramondo a la misma meloda (y similar
acompaamiento) que haba utilizado en la pera anterior. En lo que sigue, realiz una
hbil operacin de transformacin de la msica de In amor, quitando los pasajes del
cuarteto en el que todos los personajes caan en el grotesco y agregando otros que
reflejan mejor la dualidad de la situacin en el tro, reduciendo el nmero de voces y
aprovechando los nuevos recursos orquestales de que dispona en Viena.
No todos los personajes estn delineados con igual detalle. Angelica es quizs la
ms beneficiada en este aspecto. Es, sin duda, la herona de la comedia, una
protagonista muy al uso de los tiempos. Tmida, ingenua, sensible, es en realidad una
herona pasiva, cuyo triunfo final debe todo a la bondad de otros y nada a sus propios
esfuerzos. Tiene su lado cmico, diestramente expuesto en el do con Ferramondo en el
que slo atina a articular frases entrecortadas ( Venite, fanciulla), su lado tierno en el
tro Parler, non vi affannate, su lado ingenuo y gracioso en su cavatina Voglio
marito, su lado de frgil doncella en Sono ancora tenerella, y su momento de herona
confundida en su accompagnato y rond del segundo acto (Che risolvo in tal
cimento?. Por si esto fuera poco, Da Ponte insert para ella, sin responder a ninguna
necesidad de la accin, un aria languente dentro del primer finale. La variedad, sin
embargo, est contenida dentro de un personaje creble como ser humano, que va
mostrando diversos matices de su personalidad a lo largo de la accin.
El orden en que se presentan sus solos quizs se preste para que sucumbamos al
espejismo de verla crecer: comenzando por la ligera cavatina en que expresa su
predileccin amorosa, que podra tomarse por un simple capricho, su expresin se hace
ms profunda en su segunda aria. Si en Voglio marito el estilo de cancin se presenta
liviano y sencillo, en Sono ancora tenerella, el mismo lenguaje de base se manifiesta
en un estilo ms legato, con curvas meldicas ms amplias, y menos dependiente de la
medida del verso y de la estrofa para la articulacin formal. Nuestro siguiente encuentro
con Angelica tiene lugar en su solo dentro del primer finale. Aunque breve (40
compases), tiene una intensidad de sentimiento que excede la mera confusin del aria
anterior, y se inclina ya hacia el estilo elevado. El tempo (largo), el amplio ritornello,
los suspirantes melismas del tema inicial, los dolientes cromatismos, y las pequeas
explosiones de ira en el acompaamiento de su queja al cielo son los ingredientes que el
estilo exaltado le presta, pero la maestra del compositor se ve sobre todo en las curvas
meldicas: en cada frase la voz parece luchar para elevarse, quedarse un momento ms
largo en la cima alcanzada, para luego caer vencida. El gran rond del segundo acto
emplea el lenguaje de la opera seria, mantenindose, sin embargo, alejado de los gestos
enfticamente heroicos y de la bravura. Angelica, sin embargo, no ha cambiado, no ha
crecido. En sus pequeas intervenciones dentro del finale segundo, volvemos a ver a la
temerosa y apocada nia, que frente a su to slo sabe temblar e intentar complacerlo.
ste, en realidad, tampoco ha mejorado su carcter; slo ha suspendido por unos
momentos su mal genio para poder solucionar algunos problemas. La familia tendr que
seguir sufrindolo: a pesar de su buen corazn, seguir siendo un burbero.
Il burbero di buon cuore se estren el 4 de Enero de 1786. De los cantantes que
participaron en esa funcin, slo conocemos unos pocos: la prima buffa Anna (Nancy)
Storace en el papel de Angelica, el primo buffo Francesco Benucci como Ferramondo, y
la bella Maria Mandini haciendo de Marina. En otra parte hemos sugerido que el papel
de Giocondo debe haber sido cantado por Vincenzo Calvesi; el de Valerio por Michael
Kelly o Paolo Mandini. Es ms difcil el caso de Madama Lucilla, posibles candidatas

son Celeste Coltellini y Caterina Cavalieri. De todas maneras, se trataba de un elenco


excelente, con varias de las figuras sobresalientes del momento en la escena europea
algunas de ellas recordadas hasta hoy por haber creado papeles principales en las peras
italianas de Mozart: Bennucci fue el primer Figaro y el primer Guglielmo; la Storace, la
primera Susanna; Kelly el primer Don Basilio. La Cavalieri ya haba creado el papel de
Konstanze y hara de Donna Elvira en el estreno viens del Don Giovanni.
Las memorias de Da Ponte concluyen as la narracin de las vicisitudes que
rodearon la creacin y representacin de la pera:
Y en realidad representse la pera y fue aplaudida desde el principio al final. Se
observ que muchos espectadores, y el emperador entre ellos, aplaudan a veces
los meros recitativos. Me encontr con l al salir del teatro, se acerc a m y dijo
a media voz: Hemos ganado. Estas palabras valan para m como cien
volmenes de elogios.
Por la maana fui a visitar al conde [Franz Xaver Orsini-Rosenberg, el director de
espectculos]. Estaba conferenciando con mi querido abate. La seriedad con que
ambos me recibieron me asust. Qu desea el seor poeta? Vengo a recibir
mi sentencia del seor director de espectculos. El seor poeta la ha recibido ya
de nuestro gentilsimo pblico, no s si justa o no! [...] Corr con esa idea a
palacio. Apenas entr en el gabinete del prncipe, ste me dijo, con maravilloso
jbilo; Bravo, Da Ponte! Me gusta la msica y la letra. Sacra Majestad,
contest yo modestamente, el seor director parece de otra opinin. No es el
seor director quien habla, es Casti, replic Csar. Pero ese es tu triunfo. Lo has
hecho llorar. Vete a casa, anmate, y danos una segunda obra con msica de
Martini. A hierro caliente, batir de repente.
[...] Casti se encontr bastante embarazado, y no se atrevi a hablar mal, a las
claras, de un drama que todos alababan. Tom el camino de en medio. Alab,
aunque aadi tantos pero, que la propia alabanza vena a parar en censura.
Pero en el fondo, deca, no es ms que una traduccin ... Habr que ver cmo
se desenvuelve con una obra original.

Il burbero, culminacin de la serie de peras burguesas del compositor


valenciano, fue al mismo tiempo el trampoln que lo lanz hacia la fama europea. Fue
bien recibido en Viena y en numerosas capitales europeas. En Madrid se represent en
1792 (probablemente con la presencia de Louise Villeneuve, para cuya Lucilla Mozart
haba escrito arias sustitutas en ocasin de una reposicin vienesa en 1789). No es una
obra innovadora, sino ms bien un impecable y encantador resumen de la tradicin bufa
italiana al momento de composicin, en el que la originalidad se revela slo en detalles.
Con su siguiente trabajo, Martn efectu un viraje hacia otro tipo operstico, con
temtica fantstica o extica y con msica centrada en simples canciones en lugar de
extensas arias. Una cosa rara y Larbore di Diana, sus primeros dos ensayos dentro del
nuevo tipo, obtuvieron para el compositor un fulgurante xito, convirtindolo en una
superestrella mimada por todos los pblicos europeos.
Leonardo J. Waisman