Vladimir Bartalini

at u r e za, paisag e m e cidad e

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Re sumo
O artigo se desenvolve no entrelaamento dos trs termos que
lhe servem de ttulo: natureza, paisagem e cidade. A
identidade - cultural e esteticamente construda - da
paisagem, com a natureza e com o campo cultivado, manteve
sua validade em pleno meio urbano, quando da concepo dos
grandes parques pblicos, nas principais cidades do sculo
19. Com a crescente artificializao do ambiente de vida,
aquela identidade forjada sofreu abalos, exigindo novos
posicionamentos. Para facear as novas demandas, o arquiteto
envolvido nas questes da paisagem no pode satisfazer-se
com os conhecimentos positivos j acumulados sobre o
assunto. A visada potica tida como fundamental, no sentido
de atualizar, nas condies contemporneas, a experincia da
paisagem.

Palavras-chave
Paisagem, paisagismo, paisagem e arte, natureza e paisagem,
paisagem na cidade, potica da paisagem.

ps v.20 n.33 so paulo junho 2013

N ATURALEZA, PAISAJE Y

CIUDAD

Resumen
RESUMEN
Este artculo se desarrolla en el cruce de los tres trminos que
figuran en el ttulo: naturaleza, paisaje y ciudad. La identidad
- cultural y estticamente forjada - del paisaje, con la
naturaleza y campos de cultivo, ha mantenido su validez en el
medio urbano, con la concepcin de los grandes parques
pblicos en las ciudades principales del siglo 19. Con la
creciente artificialidad del ambiente de vida, esa identidad se
pone en duda, lo que requiere nuevas colocaciones. Para
hacer frente a esas nuevas demandas, el arquitecto interesado
en cuestiones relativas al paisaje no puede satisfacerse con los
conocimientos positivos ya acumulados sobre el tema. La
mirada potica se considera esencial para poner al da, en las
condiciones actuales, la experiencia del paisaje.

Palabras clave
Paisaje, paisajismo, paisaje y arte, naturaleza y paisaje, paisaje
en la ciudad, potica del paisaje.

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N ATURE, LANDSCAPE, AND THE

CITY

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Abstract
This article interweaves the three terms used in its title:
nature, landscape, and the city. The culturally and
aesthetically built identity between landscape, nature, and
cultivated fields in rural areas remained valid in urban areas,
when the great public parks were established in major cities
of the 19th century. As the human environment became more
and more artificial, that forged identity was questioned, and
new placements were required. To face new demands,
architects involved in landscape issues should not be
satisfied with the positive knowledge already accumulated on
the subject. The poetic point of view is seen as essential to
update, under contemporary conditions, the experience of
the landscape.

Key words
Landscape, landscape architecture, landscape and art,
nature and landscape, city landscape, poetics of landscape.

ps v.20 n.33 so paulo junho 2013

Sobre paisagem...
Nesse livro, o autor,
interessado na atribuio
de valor paisagem para
fins de identificao e
preservao do patrimnio
cultural, contribui para a
reflexo sobre o assunto, ao
apresentar, na primeira
parte, uma smula de vrias
abordagens da paisagem na
geografia.

O termo ambincia
comparece na
Recomendao de Nairbi
de 1976 (19 Sesso
Unesco), referente
salvaguarda dos conjuntos
histricos ou tradicionais, e
vem ali definida como o
quadro natural ou
construdo que influi na
percepo esttica ou
dinmica desses conjuntos,
ou a eles se vincula de
maneira imediata no
espao, ou por laos
sociais, econmicos ou
culturais. IPHAN Instituto
do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. Cartas
Patrimoniais. Rio de
Janeiro, IPHAN, 2004, ou
em http://portal.iphan.gov
.br, Cartas Patrimoniais,
Recomendao de Nairbi,
acessado em 28/11/2010.
Ainda associada s
mltiplas modalidades de
percepo sensorial, e fora
da conotao meioambientalista, a ambincia
comparece nas
consideraes de Bernard
Lassus sobre a paisagem,
Lobligation de linvention.
Du paysage aux ambiances
successives, in BERQUE.
A. (org.). Cinq propositions
pour une thorie du
paysage. Seyssel, Editions
Champ Vallon, 1994, p. 83
et seq.

So normais as ressalvas introdutrias, toda vez que se fala em paisagem.

Que o termo usado amplamente, e que esta latido, nada confortvel, requer
algum balizamento, j nos ensinou Georg Simmel, em Filosofia da paisagem ,
escrito em 1913, e continuam a nos dizer muitos dos trabalhos que a adotam
como tema.
Assim que, j bem avanado o sculo 20, Guido Ferrara, ao abordar o
conceito de valor na paisagem (FERRARA, 1968:11 et seq.), viu-se impelido a
referir-se geografia, histria, esttica, psicologia, antes de traz-lo para o
campo da arquitetura. Referncias paisagem como objeto da geografia e da
esttica tambm foram feitas por Vittorio Gregotti, quando se props a tratar da
forma do territrio nos domnios da disciplina arquitetnica (GREGOTTI, 1972:61
et seq.). E no de outro modo que se d incio primeira parte da ainda
recente publicao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico do Ministrio da
Cultura, sobre Paisagem e Patrimnio, cujo ttulo antecipa o teor, Paisagem: um
conceito, mltiplas abordagens1 .
Em que pesem as restries costumeiras aplicao do termo conceito
para referir-se paisagem, dadas as dificuldades em isol-la do contexto
emprico, portanto singular, e al-la a uma condio abstrata, universal, o seu
uso parece que se generaliza, talvez no s por licenciosidade semntica, mas
bem possivelmente por haver pressupostos respaldados pelo senso comum que
permitem reconhecer, com pequena ou nenhuma margem de erro, de que se est
falando, quando se pronuncia a palavra paisagem.
De todo modo, cabe perguntar por onde se d a hegemonia do suposto
conceito no senso comum, que passa, de praxe, pela associao de paisagem
com natureza ou com ambiente. O par paisagem-natureza tanto pode concernir s
cincias naturais quanto esttica. De fato, Joachim Ritter d tratos a essa
questo, quando demonstra por que se requereu um rgo especfico, a
paisagem, para conferir natureza uma presena esttica (RITTER, 1997: 63).
Se se considera o par paisagem-ambiente, tambm mais de uma entrada se
apresenta, pois ambiente, no vulgo, remete muitas vezes ecologia, ao uso,
conservao e preservao dos recursos naturais, agenda especfica do
movimento ecolgico-ambiental, mas ainda ambincia 2 , que pode ou no
apresentar pontos em comum com aquela agenda.
Afinal, em que terreno se est pisando: das cincias naturais e ambientais,
da arte, da cultura de um modo mais geral? Quanto natureza, depois da
fundamental contribuio de Robert Lenoble, parece no fazer sentido referir-se a
ela sem levar em conta as diferentes concepes de mundo, os diversos olhares
que a definem e redefinem continuamente, a inseparabilidade entre os dois
aspectos, cientfico e moral, da ideia de Natureza (LENOBLE, 2002:29). Podese consider-la, portanto, dentro do vasto campo da cultura de uma sociedade.

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A posio de Roger
reiterada ao menos nas
seguintes publicaes:
ROGER, Alain. Histoire
dune passion thorique
ou comment on deviant un
Raboliot du paysage , in
BERQUE, Augustin (dir.).
Cinq propositions pour une
thorie du paysage.
Seyssel: Editions Champ
Vallon, 1994. ROGER,
Alain. Court trait du
paysage. Paris: ditions
Gallimard, 1997. ROGER,
Alain. La naissance du
paysage en occident , in
SALGUEIRO, Heliana
Angotti (dir.). Paisagem e
Arte. So Paulo: CBHA,
CNPq, FAPESP, 1999.

Por sua vez, vnculos da paisagem com a arte so bastante fortes. Em

lanamento tambm relativamente recente, Javier Maderuelo, visando remontar
gnesis do dito conceito de paisagem, adota a pintura como fio condutor da
investigao, na trilha aberta e reafirmada por Alain Roger em diferentes
ocasies3 . Mas Jean-Marc Besse, no quarto dos seus seis ensaios sobre a
paisagem, aps enfatizar as relaes desta com a teoria (contemplao) do
cosmos e com a esttica, indaga, justamente, se a noo e o valor da paisagem
devem estar restritos a uma representao de ordem essencialmente esttica, e se
no seria mais razovel encarar a questo da paisagem no mbito de uma
indagao antropolgica geral sobre o desenvolvimento e as transformaes das
culturas visuais (BESSE, 2006:62).
A visibilidade da paisagem. Segundo Besse, este o ponto para o qual
convergem o realista - aquele que afirma haver uma realidade independente do
espectador, algo objetivo, uma fisionomia que se d a conhecer - e o
subjetivista, para quem o espectador que define a paisagem, ou seja, o seu
olhar que a constitui. Neste caso, a paisagem provm de um ponto de vista (no
sentido mais amplo e no estritamente fsico da expresso), uma imagem (e no
uma realidade), uma representao definida pelo espectador. J o realista parte
da ideia de que h algo alm da representao, ele quer perceber no visvel o
trao de outra coisa que no s visvel (BESSE, 2006:65). H, portanto, uma
diferena de base entre as duas posies, embora ambas entendam ser a
paisagem da ordem do visvel.
A maioria dos autores que assumem uma postura realista, continua o autor,
no so historiadores da arte ou crticos de arte. Eles so antes gegrafos,
socilogos, historiadores, especialistas em cincias naturais ou sociais; eles
so tambm planejadores, arquitetos ou paisagistas, e deste ponto de vista
a sua relao com a paisagem principalmente animada por uma inteno
de conhecimento e de interveno, ou seja, de projeto, sobre o territrio.
(BESSE, 2006:64).

Conhecer e intervir. Haveria, assim, uma cincia da paisagem,

imprescindvel para guiar as aes projetadas sobre ela. A paisagem, esta
evidncia sensvel, a resultante de uma srie de relaes e combinaes de
vrias ordens e naturezas impressas sobre a Terra. Tais impresses podem e
devem ser reconhecidas, lidas, decifradas, interpretadas, para se atingir a
realidade mais interna que por elas se manifesta. Mas preciso saber ler e
interpretar esses dados a partir da sua prpria aparncia, isto , enquanto
paisagem. Da a utilidade do conceito de fisionomia adotado pelos gegrafos a
partir de Vidal de La Blache, que o herdou de Humboldt.
A paisagem dotada de uma fisionomia, uma realidade objetiva que, ao
observador, compete reconhecer e interpretar, e sobre a qual, eventualmente, o
agente intervm. A cultura visual aqui implcita tem sua arte e suas tcnicas,
pois o reconhecimento e a interpretao da fisionomia da paisagem assim o
exigem: No basta querer ver. [...] o aprendizado da viso positiva das realidades
da superfcie terrestre ser o primeiro estgio e no o mais fcil, afirmava Jean
Brunhes (BESSE, 2006:73).
Mas, etimologicamente, fisionomia uma contrao de fisio-gnomonia, que
significa ordenao da fsis, o oposto de fisio-anomia, que seria a ausncia de lei

ps v.20 n.33 so paulo junho 2013

Stimmung no vem
traduzida, na edio
francesa, aqui adotada
como referncia. O
tradutor do alemo
reconhece que a palavra
intraduzvel em francs e
prope que se lhe atribua
um sentido entre
atmosfera e estado de
alma.

o suporte maior desta unidade sem dvida o que se chama a Stimmung 4

da paisagem. [...] ela [Stimmung] penetra todos os seus detalhes [da
paisagem] sem que se possa tomar um s dentre eles como responsvel:
cada um [dos detalhes] participa dela [Stimmung] de um modo indefinvel
mas ela [Stimmung ] no existe exteriormente a estes aportes como
tambm no se compe da sua soma. (SIMMEL, 1988:240-241)

Resta, no entanto, esclarecer onde reside a Stimmung. A analogia com o

poema lrico, a que Simmel recorre para responder a isto, oportuna: o
sentimento se situa no interior do poema, independente do humor subjetivo de
quem o ouve ou l, e mesmo que no se detecte nas palavras isoladas, que o
constituem exteriormente, qualquer trao de tal sentimento. Ocorre que o poema,
justamente como formao objetiva, j um produto do esprito que lhe conferiu
tal sentimento, o qual se torna, assim, tambm uma realidade objetiva
indissocivel do poema (SIMMEL, 1988:243). Algo semelhante ocorreria com a
Stimmung da paisagem: ela se constitui no prprio ato de fuso dos elementos em
paisagem, e dela inextricvel.
Neste sentido, no h paisagem sem sujeito. Pode haver elementos objetivos,
pode haver natureza, que Simmel define como a cadeia sem fim das coisas, o

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ou de organizao entre as coisas que compem o mundo fsico: o Caos em

oposio ao Cosmos. James Hillman esclarece que, para os esticos, kosmos
significa tambm anima mundi, e a palavra fundamentalmente esttica. Ela
significa ordem, arrumao, como uma demonstrao, unindo as noes de
tica e de esttica, o bom e o belo platnicos [...] (HILLMAN, 1993:19).
A abordagem esttica parece perseguir a paisagem: no h como
dispens-la. E o prprio Besse, que trouxe a questo tona, no deixa de
sublinhar que os intercmbios entre a cincia e a arte, no concernente
paisagem, so muito mais freqentes e muito mais profundos do que geralmente
se supe (BESSE, 2006:62).
Quanto no haveria de contribuio da arte e da subjetividade, na
identificao e interpretao das fisionomias? Para Simmel, toda vez que se
apreende realmente uma paisagem, e no mais um mero agregado de objetos,
est-se diante de uma obra de arte in statu nascendi. No preciso ser artista ao
p da letra para que, frente a essa experincia de apreenso, a forma artstica se
torne viva em ns, atuante, e que, mesmo sem poder aceder criatividade prpria
[do artista], se anseie ao menos por ela [...] (SIMMEL, 1988:238).
Ainda segundo Simmel, esta capacidade artstica, mesmo exercida pelos
no artistas, tem na paisagem um campo favorvel de realizao: Nosso olhar
pode reunir os elementos da paisagem agrupando-os de um modo ou de outro,
pode deslocar os acentos de vrias maneiras, ou ainda fazer variar o centro e os
limites (SIMMEL, 1988:238). Diferentemente da figura humana, cuja sntese
um dado prvio, uma aparncia imediata, a paisagem exige um estgio
intermedirio de elaborao da imagem, antes de se tornar uma pintura. Tal
passo consiste, primeiro, em conformar os elementos em paisagem ordinria para
o que j contriburam, forosamente, as categorias estticas [...] (SIMMEL,
1988:240).
Como se forma tal unidade, como se d esta fuso dos elementos em
paisagem? Para Simmel,

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surgimento e o desaparecimento ininterrupto das formas, a unidade fluida do

devir [...] (SIMMEL, 1988:231-232), mas no haver paisagem, se no houver
quem a constitua.
No parece ilcito transpor este raciocnio para a deteco ou atribuio de
uma fisionomia paisagem. Soa mais difcil um realista provar que a poro de
territrio por ele designada como uma paisagem, dotada desta ou daquela
caracterstica, existe por si, objetivamente, enquanto paisagem (e no enquanto
natureza, na acepo de Simmel). Alis, mesmo reconhecendo e defendendo a
necessidade e a importncia de uma atitude cientfica, seja analtica ou
relacional, os propositores do conceito de fisionomia aplicado paisagem
recorrem seleo das variveis e sntese promovida pelo olhar para chegar
viso de conjunto, com o que j se gravita num campo que, se no o da arte,
no totalmente estranho a ele.
Por tudo isto, Augustin Berque adota uma posio prudente ao dizer que a
paisagem no reside nem somente no objeto, nem somente no sujeito, mas na
interao complexa destes dois termos [...] E prpria complexidade deste
cruzamento que se apega o estudo da paisagem (BERQUE, 1994:5).
J que se trata de um complexo, haveria de se considerar, inversamente, o
aporte das cincias e das tecnologias na apreenso paisagstica, no fosse este
um desafio ainda mais desproporcional aos limites deste trabalho, que os demais
apresentados at aqui.
De todo modo, um alvio poder contar com as reflexes de Laymert Garcia
dos Santos sobre paisagens artificiais, por ocasio da conferncia apresentada
em seminrio homnimo, em 1996. Ali o autor, ante a estranheza provocada pelo
tema, comea por uma suposio radical: O bom senso diria que a paisagem
natural real, enquanto a outra inventada. Uma seria a realidade feita
imagem, a outra, a imagem feita realidade. Entre a paisagem natural e as
paisagens artificiais haveria, portanto, uma barra de oposio (SANTOS, Garcia
dos, 2003:197).
Mas logo em seguida deflete para o caminho do meio, com o fim de tornar
perceptvel esse estado intermedirio no qual tecnologia e natureza se encontram
como se nunca tivessem estado apartadas (SANTOS, Garcia dos, 2003:198).
Para isso, lana mo de um haiku de Yosa Buson, onde o poeta setecentista
registra em trs versos a simultaneidade da percepo de um relmpago e do som
das gotas de orvalho que pingam de um bambu Com a luz do relmpago /
Barulho de pingos / Orvalho nos bambus e o compara ao Video haiku de Bill
Viola.
As anotaes de Viola para realizar seu vdeo so reveladoras:
[...] meu plano de conviver com animais pastando surgiu quando gravava
as tempestades nos campos de Saskatchewan. Aquelas vacas e eu ficamos
l oito horas. Elas estavam muito mais em casa do que eu. Apenas
ficavam. Pura meditao, campo mente, em unssono com a paisagem.
Quis gravar este estado mental como a primeira ideia para fazer o trabalho
sobre o animal. (SANTOS, Garcia dos, 2003:203),

e levam Laymert Garcia dos Santos a entender que, de maneiras diferentes,

com tcnicas distintas e sculos de distncia, ambos expressam a experincia de
uma fuso com a paisagem e, mais ainda, a experincia da viso direta.

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Esta ltima afirmao requer explicaes do autor, que se vale, para tanto,
de observaes do filsofo Keiji Nishitani (1900-1990) sobre a tecnologia:
[...] as aes das leis da natureza encontram sua expresso mais pura nas
mquinas [...]. As leis da natureza operam diretamente nas mquinas,
com uma imediaticidade que no pode ser encontrada nos produtos da
natureza. Na mquina, a natureza trazida de volta para si mesma de um
modo mais purificado (abstrado) do que possvel na prpria natureza.
(SANTOS, Garcia dos, 2003:204) (grifo nosso).

A partir da, assim conclui Garcia dos Santos:

Procurando gravar a pura meditao em unssono com a paisagem, Viola
manipula as mquinas como instrumentista que as conhece intimamente;
interferindo na medida exata na durao dos pontos luminosos que varrem
a tela, o artista deixa a imagem viver.

No se trata, portanto,
aqui, do dualismo que ope
cincia e poesia, razo e
imaginao. Vera Lcia
Gonalves Felcio, uma
estudiosa de Gaston
Bachelard, ao se perguntar
sobre a razo da
preponderncia da
imaginao material nesse
filsofo, encontra uma
resposta que acena para a
possibilidade de
convivncia das oposies:
se h preponderncia da
imaginao material
porque, por seu
intermdio, as categorias
cientficas e metafsicas
sero reelaboradas e nessa
reelaborao a potica
encontrar sua terra natal.
A imaginao material
conduz a um novo quadro
de referncias no qual a
filosofia, a cincia e a arte
podero revelar suas
oposies e
complementaridades, isto
, suas diferenas, no
sentido bachelardiano do
termo [coexistncia do
diverso enquanto diverso]
(FELCIO, 1994: p. 37).

Haveria ento semelhanas entre a fuso atingida por Buson em seu poema
a percepo real do relmpago, a expectativa do estrondo terrvel que,
consumada ou no, por si s possibilita, num timo, atentar por extremo contraste
para a suavidade sonora dos pingos de orvalho e a sinergia das puras
intensidades do homem, da natureza e da mquina (SANTOS, Garcia dos,
2003:205), conseguidas por Viola.
Assim, mesmo quando entram em jogo os recursos tecnolgicos mais
sofisticados, a paisagem se mantm antes na ordem do sentir, do que na da
inteleco pura; ela continua a se abrir como experincia original, pr-reflexiva.
Certamente isto no deve impedir, e nem haveria como faz-lo, um olhar
cientfico, analtico, ou mesmo positivo sobre a paisagem. Afinal, se a experincia
da paisagem nos requer por inteiro, nesta inteireza inclui-se tudo o que se sente
e j se sentiu nela, bem como tudo o que se sabe e o que se quer saber e fazer a
respeito dela. Mas, ao menos no entendimento adotado aqui, no haver
paisagem sem a fuso que torne a unir as partes (inclusive o sujeito) num todo.
possvel estudar a composio da fauna e da flora de uma formao natural,
suas mtuas relaes, seus nexos com o solo, as guas, as rochas, o clima;
possvel estudar os espaos livres de uma cidade, suas especificidades e funes,
sua integrao num sistema; possvel estudar o conjunto das ruas, construes,
equipamentos, fluxos de uma cidade, mas no haver experincia da paisagem
enquanto vigerem os olhares parcelados. No se trata, enfim, de eleger a
experincia esttica (aisthsis enquanto sentir, em sentido amplo, e no
estritamente ligado ao estudo do belo) como condio suficiente para comear a
falar de paisagem, mas sem ela tampouco se poderia5 .
Professando uma posio abertamente culturalista, Alain Roger, j citado,
afirma que o pas [pedao de terra] , de certo modo, o grau zero da paisagem,

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A opo tecnolgica pelo vdeo se justifica em virtude da imagem ser

apenas o movimento dos pontos luminosos, isto , informao pura,
diferena que faz a diferena. Bem compreendido e utilizado, o vdeo
parece liberar plenamente todo o seu potencial, produzindo uma imagem
que no hiper-realista [...], e sim expe uma outra realidade. (SANTOS,
Garcia dos, 2003:205)

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o que precede sua artializao, seja ela direta (in situ) ou indireta (in visu)
(ROGER, 1997:18). pela intermediao da arte (pintura de paisagem, arte dos
jardins) que o pas se torna paisagem. Em outra ocasio, o mesmo autor,
incomodado com a decretao reiterada da morte da paisagem, pergunta e
responde exclamativamente: A paisagem est morta? Viva a paisagem! (ROGER,
1999:39). O argumento de Roger indaga sobre qual paisagem teria morrido. Se
tiver sido aquela que aprendemos a valorizar a partir do que nos ensinou a arte,
no h por que chorar, pois saberemos apreciar outras novas que a arte nos
proporcionar.
No entanto, o risco de morte da paisagem talvez esteja antes no
questionamento da sua pretenso sntese e, de modo mais geral, na
desconfiana atual em relao a qualquer representao, pois foi esta a funo, a
de equivalente esttico do todo, que lhe atribuiu a sociedade moderna, to logo
o pensamento contemplativo, para o qual a natureza unidade na diversidade,
essncia de todas as foras e coisas naturais [...] perdeu sua evidncia.
(RITTER, 1997:63)
Ocorre que os valores paisagsticos respondentes a este fim, desenvolvidos
no decorrer do sculo 18, calcaram-se num acordo idealizado, em que
paisagem e natureza coincidiam, ensejando a experincia de fuso no todo. As
formas e as expresses da natureza foram valoradas esteticamente, tanto na
pintura quanto nos jardins, constituindo-se imagens pregnantes e de tal
ineditismo, a ponto de ainda hoje serem tomadas como modelos de natureza e,
portanto, de paisagem.
Entender de onde provm a persistncia dessa iluso demandaria um
empenho que no se pretende aplicar aqui, mas pode-se supor que ela se
recolha justamente na centralidade original do sentir que o corpo experimenta
na paisagem (BESSE, 2006:81). Ela permitiria recuperar a viso primeira do
mundo, no uma volta s origens, e sim o
retornar a este mundo anterior ao conhecimento do qual o conhecimento
sempre fala, e em relao ao qual toda determinao cientfica abstrata,
significativa e dependente, como a geografia [o ] em relao paisagem
primeiramente ns aprendemos o que uma floresta, um prado ou um
riacho. (MERLEAU-PONTY: 1999:4)

Ou ainda, por haver uma tonalidade afetiva a implicada: O homem

procura a Terra, ele espera e chama por ela com todo seu ser. Antes mesmo de
encontr-la, ele vai ao seu encontro e a reconhece. (DARDEL, 1990:60).
Recuperar esta dimenso imprescindvel ao arquiteto interessado em
intervir na paisagem, ou em detectar-lhe os valores a preservar. Mas, para isto,
teria que, ao menos temporariamente, no reduzir de imediato toda relao com a
paisagem ao conhecimento positivo ou escolha de instrumentos operativos.

... na cidade
Nada impediria que a centralidade original do sentir, ou o retorno a este
mundo anterior ao conhecimento, ou a tonalidade afetiva que envolve a
experincia da paisagem se realizassem em pleno meio urbano, caso no se

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tivesse antes selado o contrato entre paisagem e natureza, esta entendida como
natureza primeira. Mas o assunto no se resolve com a simples eliminao de um
dos termos da equao a natureza , pois como dispensar, sem mais, as relaes
do imaginrio com as matrizes materiais terra, gua, ar fogo , em suma, com a
materialidade da Terra, de que trata Bachelard? Mesmo que a imagem, em seu
dinamismo, no se mantenha presa aos estados primordiais dos quais deriva, e se
componha com outras e se transforme, at no apresentar mais qualquer sinal de
origem, ela j carrega consigo aquela marca: A imagem, catarse das pulses do
Id, recebe no seu nascedouro o dom da identidade. Id, idem. (BOSI, 2004:25).
No um despropsito afirmar que esta materialidade elementar est menos,
ou apenas indiretamente, disponvel nas cidades, assim como nestas escasseiam
as sensaes bsicas de extenso e de profundidade. Acredita-se, sem muito
esforo, que no campo tudo isto esteja mais presente, embora no se trate de
natureza, possivelmente porque o campo j foi, h muito tempo, convertido em
natureza, pelo trabalho dos poetas. Berque nota essa correspondncia ardilosa em
Hesodo (O trabalho e os dias) e depois em Virglio (Gergicas), quando descrevem
a mtica Idade de Ouro da humanidade. Ao referir-se terra dadivosa em frutos,
Hesodo usa a palavra grega aurora, que remete terra arada, portanto ao
trabalho, mas logo em seguida diz que a terra d os frutos por si prpria.
Impossvel no ver a marca do trabalho humano, comenta Berque; e, no
entanto, Hesodo nos diz que era automat, isto , naturalmente, que a terra
alimentava a raa de ouro no tempo de Cronos (BERQUE, 2008:25). O mesmo fez
Virglio, sete sculos depois. A ideia que se veicula assim atravs do tempo que
recolher os frutos da terra no um trabalho [...] (BERQUE, 2008:25).
A paisagem, representante da natureza, foi acolhida pela cidade. A
proposio dos primeiros parques urbanos na Inglaterra oitocentista justificou-se
como compensao s assustadoras condies sanitrias das cidades industriais.
Os benefcios sociais, as oportunidades de formao, de instruo e de restaurao
fsica e mental que a frequentao desses espaos supostamente oferecia tambm
esto por trs das iniciativas a favor dos parques pblicos urbanos, sustentadas
por um amplo espectro social, formado por religiosos, projetistas, filantropos,
polticos, artistas e intelectuais de diferentes tendncias, inclusive pelos que
pregavam o retorno a uma Inglaterra rural.
Mas tudo isso poderia ter-se dado com um balano calculado entre superfcie
verde ou aquosa, volume arbreo, extenso de caminhos para andar ou cavalgar,
tipos e quantidades de equipamentos oferecidos paro o uso da populao. Todos
esses elementos poderiam ter sido organizados em obedincia a lgicas ou
gostos quaisquer. No entanto foram dispostos de modo a constiturem paisagens,
entendidas como pedaos da natureza, ou do campo, na cidade.
Alm de corresponderem s razes e sensibilidades iluministas, ainda
persistentes no sculo 19, tais paisagens j haviam sido teorizadas e praticadas,
seja na pintura, seja nas grandes propriedades rurais, durante o sculo anterior.
Em outras palavras, seguindo Alain Roger, a natureza j estava artializada, in visu e
in situ.
A passagem dos jardins no campo para os parques na cidade no se deu,
porm, automaticamente, sem intermediaes formais e programticas. O parque
na cidade, que se queria pblico e acolhedor de um grande nmero de pessoas,
recreativo, mas tambm pedaggico e moralizante, antes de desembocar na forma

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que o caracterizou no sculo 19 e mesmo no 20, ocupou a ateno de vrios

tratadistas dos jardins, notadamente na dcada de 1770. A discusso se dava,
como bem expe Panzini, em torno da predominncia do til ou do belo, no
espao destinado ao grande pblico urbano, de que decorriam certas escolhas
tipolgicas.
Justo em 1770, foi publicado o tratado de Thomas Whately, Observations on
Modern Gardening, compilando o que se pensara e fizera, at aquele momento,
quanto ao jardim chamado ingls ou irregular. Whately, ao organizar e divulgar as
tcnicas e caractersticas da nova arte, atm-se ao jardim privado, mas, instado
pelo tradutor francs a pronunciar-se sobre o valor da simetria e da regularidade,
presentes mesmo no corpo humano, e a convenincia de continuar a aplic-las,
deixa entrever o que pensava a respeito do jardim, quando destinado ao pblico
urbano: os jardins desta espcie formam uma classe parte, e devem ser
compostos segundo regras diferentes das do jardim privado. No atingiramos
nosso objetivo, se ali no implantssemos vias largas e retas (PANZINI,
1993:120).
Poucos anos mais tarde, em 1774, Claude-Henri Watelet, no Essai sur les
Jardins, reforava o consenso que atinha o jardim pblico urbano utilidade e,
em decorrncia, regularidade e simetria, por pertencer mais particularmente
Arquitetura que s outras Artes (PANZINI, 1993:121). O verdadeiro jardim era o
privado; s este, no constrangido pelos laos da utilitas, o ambiente potico,
lugar da arte (PANZINI, 1993:121).
Embora defensor e difusor das composies naturalsticas experimentadas e
desenvolvidas na Inglaterra, Jean-Marie Morel, dois anos mais tarde, na Thorie
des Jardins, confirmaria, em nome da utilidade, a convenincia da ordem e da
regularidade no caso dos espaos pblicos.
J uma fresta seria aberta, nos cinco volumes da Theorie der Gartenkunst,
de Christian Cajus Lorenz Hirschfeld, publicados entre 1779 e 1785, preparando
o terreno para a adoo de outra linguagem, no por acaso denominada
paisagstica, nos jardins e parques pblicos disseminados, a partir do sculo
seguinte, nas principais cidades do mundo.
A paisagem, ento, valendo pela natureza ou pelo campo, ganhou
urbanidade. Nesta nova condio, foram-se alterando as feies rsticas de
origem, embora se conservassem traos do pitoresco e, em certos casos, at se
proporcionasse, em pleno espao urbano, a sensao do sublime, para o que j
estavam disposio solues testadas nos grandes jardins privados, no final do
sculo 18. De todo modo, as necessrias adequaes de programa para atender
ao grande nmero de pessoas, somadas ao apuro tcnico e formal atingido na
construo de paisagens nos parques pblicos urbanos, a partir da segunda
metade do oitocentos, forosamente reduziriam as oportunidades de provar, em
tais espaos, aquela centralidade original do sentir ou de neles aprender
primeiramente o que uma floresta, um prado ou um riacho, justificativas
fundamentais para a introduo da paisagem, ou, melhor dizendo, da linguagem
paisagstica, no meio urbano.
Apesar de o artifcio ainda ser eficaz em certos casos, possvel sentir-se
em contato com a natureza, no interior de um parque, mesmo que urbano , a
representao da natureza pela paisagem, na cidade, tende a se tornar cada vez
mais problemtica.

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Os recursos para simbolizar convincentemente o desmesurvel, o

desconhecido, a ausncia de referncia, que tambm fazem parte da experincia
da paisagem, vo rareando: as paisagens que se articulam a partir de fundos
incomensurveis s existem momentaneamente, pois o avio transformou o mar
em lago, e s a tempestade lhe restitui o lado no mensurvel, diz Bernard
Lassus. Diante de uma situao em que tudo se torna passvel de medida, este
artista paisagista idealizou, em 1972, um projeto - no executado - para o jardim
da universidade de Montpellier, denominado O poo. Lassus posiciona-se num
contexto em que as superfcies se retraem, no h mais investida horizontal
possvel contra a floresta; supomo-la dominada. Resta, ento, expressar o
incomensurvel vertical.
Quem no lanou algum dia uma pedra num poo e depois no aguardou,
imvel, o momento em que a pedra bate na gua ou nas outras pedras do
fundo, para ento poder estimar a profundidade que a escurido no
permitia verificar visualmente?

No o caso de descrever o artifcio inventado por Lassus para produzir o

efeito pretendido. O que se quer extrair da a busca constante para exprimir,
com novos meios, experincias bsicas como as da extenso, da profundidade, do
imensurvel, e tambm as que provm do encontro direto com os modos da
substncia. Quando minguarem as possibilidades de tal contato, e a
materialidade estiver profundamente ocultada, cumpre busc-las, revel-las, fazlas vibrar por um momento pela mediao da paisagem, at que a Terra as
recolha novamente.

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047

Imaginemos simplesmente que no se oua a pedra, isto , que ela

continue a cair... a pedra pode ento atingir o monstro do Loch Ness, ou
atravessar a terra e reencontrar milhares de pedras que chovem na
eternidade, ou fazer emergir, nua, a verdade do poo. (LASSUS, 1998:25)

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Nota do Editor
Data de submisso: Abril 2012
Aprovao: Setembro 2012

Vladimir Bartalini
Graduao, mestrado e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP, onde
leciona nos cursos de graduao e ps-graduao. Desenvolve, desde 2004, pesquisa
sobre Crregos Ocultos em So Paulo, no Laboratrio Paisagem, Arte e Cultura
(LABPARC), do qual membro fundador. Conta com experincia profissional em
projetos e consultorias em paisagismo, atuando, principalmente, em espaos livres
pblicos.
Universidade de So Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Departamento de
Projetos (AUP).
Rua do Lago, 876, Cidade Universitria
05508-080 So Paulo, SP
(11) 3091-4544 /4646
bartalini@usp.br

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