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Cinema & Histria

de Marc Ferro

O Filme uma contra-anlise da sociedade?


Os historiadores e o cinema

Seria o filme um documento indesejvel para o historiador? Muito em breve


centenrio, porm ignorado, ele no considerado nem sequer entre as fontes mais
desprezveis. O filme no faz parte do universo mental do historiador.
Na verdade , o cinema ainda no era nascido quando a Histria se constituiu,
aperfeioou seus mtodos, parou de narrar para explicar. A linguagem do cinema
revela-se ininteligvel e, como a dos sonhos, de interpretao incerta. Mas essa
explicao no satisfatria para quem conhece o infatigvel ardor dos historiadores,
obcecados por descobrir novos domnios, capazes de fazer falar at tronco de rvore,
velhos esqueletos e aptos para considerar como essencial aquilo que at ento
julgavam desinteressante.
No que diz respeito ao filme e outras fontes no escritas creio que no se trata nem
de incapacidade nem de retardamento, mas sim de uma recusa em enxergar, uma
recusa inconsciente, que procede de causas mais complexas. Fazer o exame de quais
monumentos do passado o historiador transformou em documentos e depois, hoje,
que documentos a Histria transforma em monumentos, levaria a uma primeira forma
de compreender e ver porque o filme no aparece.
J foi suficientemente escrito que, fora de se interrogar sobre seu ofcio, de se
perguntar como ele escreve a Histria, o historiador acabou por esquecer de analisar
sua prpria funo. Ora, lendo os historiadores da Histria, percebe-se que a ideologia
do historiador variou, que diversos tipos de historiadores coabitam e constituem meios
que, entre eles, quase no se reconhecem, mas que os no historiadores so capazes
de identificar graas aos signos especficos de seus discursos. Ao lado disso percebese tambm que a funo do historiador quase no mudou. De Otto de Freising A
Voltare,de Polbio a Ernest Lavisse, de Tcito a Mommsen, h poucos historiadores
que, em nome do conhecimento ou do saber, no tenham estado a servio do
Prncipe, do Estado, de uma classe , da nao, em resumo, de uma ordem ao sistema,
existente ou no, e que, conscientemente ou no, no tenham sido ministro de certo
culto ou combatentes de alguma causa.
Educar o Prncipe e os meios dirigentes para governar bem, ensinar o povo a
obedecer; procurar, com ou sem ele, o sentido e as leis da Histria para melhor

compreende-la, seja como for, o cuidado com a eficcia aparece em todos os casos.
Desde seu aparecimento, os historiadores trabalham por conta do Estado que os
emprega: Em Florena, Leonardi Bruni; Em Paris, tienne Paquier, ambos
recomendam ao historiador que abandone a lngua latina pela vulgar, assim ele sero
mais eficazes. Na aurora do sculo XX, quando o historiador, sempre por conta do
Estado, glorifica a nao, as instrues ministeriais deixam claro que, se os
ensinamentos da histria no atingirem um resultado, o mestre ter perdido seu
tempo.
Um outro fato se verifica nas histrias da Histria. O historiador escolheu esse ou
aquele conjunto de fontes, adotou esse ou aquele mtodo de acordo com a natureza
de sua misso, de sua poca, trocando-os como um combatente troca de arma ou de
ttica quando aquelas que utilizava perde sua eficcia...Essa constatao encontra
uma ltima confirmao na aventura da historiografia polonesa contempornea que,
na falta de fontes escritas, destrudas propositalmente ou no pela ocupao
estrangeira, descobriu nos produtos da civilizao material uma matria documental
proibida. Essa matria dava provas da identidade da nao polonesa e de seu
enraizamento nas fronteiras que ela reivindicava.
Certamente j era sabido que ningum escrevia a Histria inocentemente, mas esse
julgamento parece jamais ter sido to verificado quando nas vsperas do sculo XX,
quando comeou a aparece o cinematgrafo. Nos momentos antecedentes a Primeira
Guerra Mundial, o historiador, do mesmo modo que seus camaradas advogados,
funcionrios pblicos, filsofos, mdicos, tambm j estava munido de botas e quepe,
pronto para entrar na luta. Nessa poca, o historiador que escrevia para os adultos era
o mesmo que escrevia para as crianas. interessante lembrar essas instrues do
historiador francs Ernest Lavisse: Ao ensinamento histrico incube o dever glorioso
de fazer amar e compreender a Ptria (...), todos os heris do passado, mesmo
envolvido pela lenda... Se o estudante no trouxer com ele a lembrana viva de
nossas glrias nacionais, se ele no souber que nossos ancestrais combateram em
mil campos de batalha por nobres causas, se no aprender que para promover a unio
da Ptria foi preciso muito sangue e esforo, (...)para retirar em seguida, do caos de
nossas instituies envelhecidas, as leis sagradas que nos tornam livres, se ele no se
tornar um cidado imbudo de seus deveres e um soldado que ama sua bandeira,
ento o educador ter perdido seu tempo. Dever glorioso, heris mesmo envolvidos
pela lenda, nobres causas, unidade da ptria, leis sagradas que nos fazem livres,
soldado, esses termos, esses princpios so encontrados praticamente em toda a
Europa, em Kovalevski, Treitshke ou Seeley: apenas a Frana entra numa era
tricolor. Nessa poca, as fontes utilizadas pelo historiador consagrado formam um

corpo que to cuidadosamente hierarquizado quando a sociedade a qual ele destina


sua obra. Assim como essa sociedade, os documentos esto divididos em categorias,
entre as quais distinguimos sem dificuldades os privilegiados, os desclassificados, os
plebeus, os lmpen. Como escreveu Benedeto Croce, a histria sempre
contempornea. Ora, no incio do sculo XX essa hierarquia reflete as relaes de
seu poder, do poder das casas, parlamentos e tribunais de contas. Em seguida vem a
legio dos impressos que no so secretos: inicialmente textos jurdicos e legislativos,
expresso do poder, e a seguir jornais e publicaes que no emanam somente dele,
mas de toda a sociedade culta. As biografias, as fontes da histria local, os relatos de
viajantes formam a parte de trs do cortejo: quando levados em considerao, esses
testemunhos ocupam uma posio mais modesta na elaborao da tese. A Histria
compreendida do ponto de vista daqueles que se encarregam da sociedade: homens
de Estado, magistrados, diplomatas, empreendedores e administradores. Foram eles,
precisamente, que contriburam para a unidade da Ptria, para a redao de leis
sagradas que nos fazem livres, etc. num momento em que a centralizao refora o
poder do Estado e os dirigentes do capital, num momento em que o empreendimento
capitalista ganha, num momento em que se trata de persuadir os alemes de que
Berlim tem a grandeza de Roma, e os franceses de que Paris uma nova Atenas;
nesse momento em o conflito europeu aponta no horizonte, em que o frenesi da
guerra ou do pacifismo ganha a ideologia, quando o filsofo, o jurista e o historiador j
se encontram mobilizados, que utilidade poderia ter para a Histria o folclore, cuja a
sobrevivncia atesta precisamente que a unidade cultural do pas no est completa;
que utilidade poderia ter para a Histria essa pontinha inicial do filme que mostra um
trem entrando na estao de La Ciotat?
Alm do mais, no incio do sculo XX, o que o cinematgrafo para os espritos
superiores, para as pessoas cultas? Uma mquina de idiotizao e de dissoluo, um
passatempo de iletrados, de criaturas miserveis exploradas por seu trabalho. O
cardeal, o deputado, o general, o notrio, o professor o magistrado compartilham
desse julgamento de Georges Duhamel. Eles no frequentam esse espetculo de
prias. As primeiras decises de jurisprudncia mostram bem como o filme foi
recebido pelas classes dirigentes. O filme era considerado como uma espcie de
atrao de quermesse, o direito nem sequer lhe reconhecia um autor. As imagens que
se mexiam eram de autoria da mquina especial por meio da qual so obtidas.
Durante muito tempo o direito considerou que o autor do filme era o roteirista. Por
hbito, no se reconhecia o direito de autoria daquele que filmava. Ele no tinha o
status de um homem culto e era qualificado como caador de imagens. Ainda hoje,
nos cinejornais, o homem da cmera permanece annimo; as imagens vm assinadas

por quem as produz: Path, Fox, etc. Assim, para os juristas, paras as pessoas
instrudas, para sociedade dirigente e para o Estado, aquilo que no escrito a
imagem no tem identidade: como os historiadores poderiam referir-se a ela, e
mesmo cita-la? Sem pai nem me, rf, prostituindo-se em meio ao povo, a imagem
no poderia ser uma companheira dessas grandes personagens que constituem a
sociedade do historiador: artigos de leis, tratados de comrcio, declaraes
ministeriais, ordens operacionais, discursos. Alm do mais, como confiar nos
cinejornais, quando todo mundo sabe que essas imagens, pseudoreprodues da
realidade, so escolhidas, transformveis, j que so reunidas por uma montagem no
controlvel, por um truque, uma trucagem. O historiador no pode se apoiar em
documentos dessa natureza. Todos sabem que ele trabalha numa redoma de vidro:
aqui esto as referencias, aqui esto minhas provas. Mas ningum diria que a
escolha desses documentos, a forma de reuni-los e o enfoque de seus argumentos
so tambm uma montagem, um truque, uma trucagem. Basta se perguntar: com a
possibilidade de consultar as mesmas fontes, ser que os historiadores escreveram,
todos eles, a mesma histria da revoluo?
Cinquenta anos se passaram. A Histria se transformou e o filme continua na porta
do laboratrio. claro que, em 1970, as elites e as pessoas cultas vo ao cinema;
o historiador tambm, porm inconscientemente, ele faz isso como todos, somente
como espectador. Nesse meio tempo a revoluo marxista passou, metamorfoseando
as concepes da Histria. Com ela um outro mtodo apareceu, um outro sistema e,
igualmente, uma outra hierarquia de fontes. Para alm do poder poltico, o historiador
marxista busca o fundamento do processo histrico na anlise dos modos de
produo e da luta de classes. Paralelamente, nasceram as cincias sociais,
orgulhosa de seus mtodos. Apesar disso, tanto entre os marxistas como entre os no
marxistas, alguns velhos hbitos do velho ofcio de historiador permaneceram: a
adoo de um modo privilegiado para a tomada de uma perspectiva, o princpio de
seletividade das fontes histricas. Logo a Histria explodiu antes de reintegrar a
contribuio das mltiplas cincias humanas, a prpria noo do tempo da Histria se
modificou, o trabalho do historiador mudou. Em 1968, F. Furet escreveu: O historiador
deixou de ser o maestro que fala de tudo a propsito de tudo, do alto da
indeterminao e da universalidade de seus saber, a Histria. Ele deixou de contar o
que se passou, isto , deixou de escolher, naquilo que se passou, o que lhe parece
apropriado para seu relato, para seu gosto e para sua interpretao. Como seus
colegas das outras cincias humanas, ele deve dizer o que busca, constituir os
materiais pertinentes a sua questo, mostrar hipteses, resultados, provas,
incertezas. Analisando as estruturas mais que os acontecimentos, ele se interessa

pelas permanncias e mutaes invisveis de longa durao, estas terminando as


vezes por eclipsar um pouco as outras. A partir disso, os materiais que permitem
constituir curvas longas, quer se trate de preos ou sries demogrficas, passam a ser
alvo predileto do historiador. Ele tem suas fichas marcadas, seu cdigo: nesse mundo
em que a calculadora a rainha, em que o computador tem seu trono garantido, o que
viria fazer uma pequena fotografia?
Alis, o que um filme se no um acontecimento, uma anedota, uma fico,
informaes censuradas, um noticirio que coloca no mesmo nvel a moda do inverno
e aos mortos do ultimo vero; o que a nova Histria poderia fazer disso? A direita tem
medo, a esquerda desconfia: a ideologia dominante no fez do cinema uma fbrica de
sonhos. At mesmo um cineasta, J. L. Godard, chegou a se perguntar se o cinema
no teria sido inventado para mascarar o real para as massas . Que pseudoimagem
da realidade oferece, no ocidente, essa indstria gigantesca, e no oriente, esse Estado
que controla tudo? Na verdade, de que realidade o cinema seria a imagem?
Essas dvidas, essas questes so legtimas, mas ser que no servem de libi
para o historiador? Pois a censura est sempre l, vigilante, ela se deslocou do
trabalho escrito para o filme e, no filme, do texto para a imagem. No suficiente
constatar que o cinema fascina e inquieta: os poderes pblicos e o privado pressentem
tambm que ele pode ter um efeito corrosivo e que, mesmo controlado, um filme
testemunha. Noticirio ou fico, a realidade cuja imagem oferecida pelo cinema
parece terrivelmente verdadeira. fcil perceber que ela no corresponde
necessariamente s afirmaes dos dirigentes, aos esquemas dos tericos, anlise
das oposies. Em vez de ilustrar esses discursos, acontece ao cinema acusar a
inutilidade deles compreende-se por que as igrejas ficam atentas, por que os padres
de cada credo e os docentes em geral tm exigncias altivas e manacas diante
dessas imagens que eles no aprenderam a analisar, controlar e recuperar em seu
discurso. O filme tem essa capacidade de desestruturar aquilo que diversas geraes
de homens de Estado e pensadores conseguiram ordenar num belo equilbrio. Ele
destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo conseguiu construir
diante da sociedade. A cmera revela seu funcionamento real, diz mais sobre cada um
do que seria desejvel mostrar. Ela desvenda o segredo, apresenta o avesso de uma
sociedade, seus lapsos. Ela atinge suas estruturas. Isso mais do que seria
necessrio para que aps o tempo do desprezo venha o da suspeita, o do temor. As
imagens, as imagens sonoras, esse produto da natureza, no poderiam ter, como
selvagem, nem lngua nem linguagem. A idia de que um gesto poderia ser uma frase
ou um olhar um longo discurso completamente insuportvel: no significaria isso que
a imagem, as imagens sonoras, o grito dessa mocinha ou essa multido amedrontada

constituem a matria de uma outra histria que no a Histria, uma contra-anlise da


sociedade?
Partir da imagem, das imagens. No buscar nelas somente ilustrao, confirmao
ou o desmentido do outro saber que o da tradio escrita. Considerar as imagens
como tais, com o risco de apelar para outros saber para melhor compreende-las. Os
historiadores j recolocaram em seu lugar legtimo as fontes de origem popular,
primeiro as escritas, depois as no escritas: o folclores, as artes e as tradies
populares. Resta agora estudar o filme, associa-lo com o mundo que o produz. Qual
a hiptese? Que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga
autentica ou pura inveno, Histria. E qual o postulado? Que aquilo que no
aconteceu (e por que no aquilo que aconteceu?), as crenas, as intenes, o
imaginrio do homem, so to Histria quanto a Histria.
O visvel e o no visvel

O filme, aqui, no est sendo considerado do ponto de vista semiolgico. Tambm


no se trata de esttica ou de histria do cinema. Ele est sendo observado no como
uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cuja significaes
no so somente cinematogrficas. Ele no vale somente por aquilo que testemunha,
mas tambm pela abordagem scio-histrica

que autoriza. A anlise no incide

necessariamente sobre a obra em sua totalidade: ela pode se apoiar sobre estratos,
pesquisar sries, compor conjuntos. E a crtica tambm no se limita ao filme, ela se
integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica, necessariamente.
Nessas condies, no seria suficiente empreender anlise de filmes, de trechos de
filmes, de planos, de temas, levando em conta, segundo a necessidade, o saber e a
abordagem das diferentes cincias humanas. preciso aplicar esses mtodos a cada
um dos substratos do filme( imagens, imagens sonorizadas, no sonorizadas) as
relaes entre os componentes desses substratos; analisar no filme tanto a narrativa
quanto o cenrio, a escritura, as relaes do filme com aquilo que no o filme: o
autor, a produo, o pblico, a crtica, o regime do governo. S assim se pode chegar
a compreenso no apenas da obra, mas tambm da realidade que ela representa.
Resta dizer tambm que essa realidade no comunicada diretamente. Ser que os
prprios escritores chegam a ser mestres das palavras, da lngua? Por que as coisas
se passariam de outra forma com o homem da cmera que, alm de tudo, filma
involuntariamente tantos aspectos da realidade? Esse trao evidente para as
imagens do cinejornal: a cmera deve filmar a chegada do rei Alexandre; assassinos
encontram-se no meio do pblico e a cmera registra tambm seus gestos, o

comportamento da polcia, o do pblico. O documento tem uma riqueza de significao


que no percebida no momento em que ele feito. O que evidente no caso dos
documentos, os filmes de notcias, no menos verdadeiro no caso da fico. A
poro do inesperado, do involuntrio pode ser muito grande a. Em La vie dans um
sous-sol, filme de 1925, um casal consulta uma folhinha para calcular a data em que
nascer a criana que esperam. uma folhinha de tipo comum, que traz a data de
1924, mas j est ornamentada com uma grande fotografia de Stalin...Esses lapsos de
um criador de uma ideologia, de uma sociedade, constituem reveladores privilegiados.
Eles podem se produzir em todos os nveis do filme, como tambm em sua relao
com a sociedade. Assinalar tais lapsos, bem como suas concordncias ou
discordncias com a ideologia, ajuda a descobrir o que est latente por trs do
aparente. O no visvel atravs do visvel. A existe a matria para uma outra histria,
que certamente no pretende constituir um belo conjunto ordenado e racional, como a
Histria; mas contribuiria, antes disso, para refina-la ou destru-la.
As anotaes seguintes tratam de amostragens que a tradio classifica, sem dvida
arbitrariamente, em gneros: filme de fico, cinejornais e documentrios, filmes
polticos ou de propaganda. Por comodidade, todos eles foram escolhidos no interior
de um corpus relativamente homogneo, contemporneo do nascimento da Unio
Sovitica (1917-1926). Essa primeira abordagem era necessria para tratar do
problema da especificidade dos gneros cinematogrficos. compreensvel que,
dando conta desse objetivo, ela no cubra um campo do cinema; de resto, neste
artigo, ela se limita ao estudo dos filmes mudos.
A anlise de um filme de fico, supostamente distanciado do real, Po Zaconu ( Pela
lei), de Kulesov, permitir propor o esboo de um mtodo.
Um filme sem objetivos ideolgicos:
Po Zaconu (Pela Lei) 1925

Obras de imaginao e de criao, os grandes filmes de Eisenstein e de Pudovkin, o


Mister West, de Kulesov abordam temas estreitamente ligados ao nascimento da
Unio Sovitica, ao regime bolchevique. A sua maneira eles o legitimam. O mesmo
no se d com o Po Zaconu, tambm de Kulesov, cujo objetivo declarado foi fazer
um filme que fosse uma obra de arte, com uma montagem exemplar (...), um tema
forte e expressivo; fazer um filme temtico com custo mnimo, questo de importncia
central para o cinema sovitico. Como conta Lebedev e como atestam

suas

intenes o respeitado mestre do cinema sovitico no estava preocupado em revelar


a realidade de um modo verdico e no se propunha a fazer a educao ideolgica dos

espectadores. Os jornais contaram que, nesse episdio, o roteiro se baseava numa


narrativa de Jack London cuja ao se desenvolve no Canad, O imprevisto.

(resumo do filme)

Uma comparao entre a novela de Jack London e a obra de Kulesov faz aparecer
uma primeira diferena: em O imprevisto o assassino vido, instvel, enquanto em
Po Zaconu sem dvida, violento, mas simptico, e at causa d. Enquanto seus
companheiros vivem na obsesso pelo ouro, ele o nico a experimentar as alegrias
da natureza, a dar cambalhotas ao ar livre com seu co; ele se banha nas torrentes.
Toca flauta em seus momentos ociosos. O . filme mostra sobretudo que ele tido
como de posio inferior por seus companheiros, de origem social mais elevada: ele
quem serve a mesa, lava a loua, cumpre tarefas domesticas que os outros,
manifestamente, acham indignas de se prprios. Alm do mais, ele quem descobre,
no filme, o filo do minrio, mas nem por isso muda de status. Michel Deinin no
recebe agradecimentos nem sinal de estima. Em O imprevisto a cupidez o conduzia ao
crime. Em Po Zaconu ela quase no intervm, realando-se aqui a revolta de um
homem constantemente ridicularizado, humilhado. Assassino por dignidade, Deinin cai
em prostrao aps ter cometido o crime. Seu rosto se ilumina somente no dia em que
seus guardies o convidam a mesa para festejar um aniversrio. Ento, como num
sonho, ele conta qual fora o seu sonho: uma vez rico, rever sua me, demonstrar-lhe
que era digno de seu amor. Em Po Zaconu, esse drama do reconhecimento o
mesmo do cidado de status inferior. Para o condenado, os juzes abrigam-se atrs da
tripla proteo da lei inglesa (ele irlands), da Bblia protestante (ele catlico) e da
ameaa do fuzil (ele est imobilizado). O pretenso respeito das formas da lei no
passa de uma pardia da justia. O mesmo cuidado com o conformismo retarda a
execuo (no so feitas execues aos domingos) e revela a hipocrisia de um meio,
de uma moral, de uma sociedade. Tudo isso no est na novela de Jack London, na
qual o respeito das formas da lei posto a servio dos Nielsen. Em Po Zaconu, ao
contrrio, as reaes dos Nielsen parecem mais humanas quando, querendo vingar
seus amigos ou tomados pela dor, eles consideram a possiblidade de acabar com o
Deinin decidindo representar o papel de justiceiros. Da por diante no so mais eles
mesmos; ento imitam os juzes, recitam mecanicamente o cdigo penal, aplicam
cegamente a

lei, a

lei, e l esto eles transfigurados, desnaturalizados,

desumanizados, reduzido a silhuetas. A lei legitimou um crime. Outras diferenas entre


o livro e o filme ajudam a compreender o caminho seguido por Kulesov. Em O
Imprevisto, o crime de Deinin logo se tornou conhecido pela comunidade indgena

vizinha. Por acaso, Negook, um dos membros dessa comunidade entrou na cabana e
viu os cadveres e o sangue. As aparecncias esto contra os Nielsen, por Deinin
est amarrado. Para que no haja equivoco, para que parea que Deinin foi julgado
com justia, o processo pblico: os indgenas assistem, mesmo no compreendendo
os procedimentos, mas a causa est clara, pois Deinin conta e reconstitui o seu crime.
Nada disso se passa em Po Zaconu. O processo feito a portas fechadas e Deinin
quase no pode se defender. Assim, enquanto Jack London glorificava Edith Nielsen
querendo julgar Deinin e respeitando a lei, Kulesov mostra que esse pretenso respeito,
puramente pardico, pior que a violncia. Certos procedimento so to revoltantes
que os prprios juzes so tomado pelo delrio: Aps a execuo, os Nielsen reveem
Deinin como num pesadelo, cena que no se encontra em Jack London.
Ser que acrscimos, supresses, modificaes e inverses, podem ser atribudos
somente ao gnio do artista, no tendo nenhuma outra significao? Essa revelao
dada por um lapso do diretor. Atento aos menores detalhes para situar sua ao em
terras britnicas, ele introduz uma grande refeio de aniversrio a moda russa. A
partir da, bvio que a reviravolta completa a qual procedeu Kulesov no era fortuita:
sob a mscara do Canad oculta-se a Rssia, a Unio Sovitica dos primeiros
processos*.
Assim, compreende-se porque o filme recebeu uma acolhida to pouco entusistica
da crtica. Ainda que o Pravda tenha declarado que em Po Zaconu um ataque a
justia burguesa, a imprensa manteve suas reservas, julgando a demonstrao pouco
convincente. Entretanto ela no apontou nenhuma razo explicita para tal, a no ser
que a obra obedecia a motivos psicolgicos em excesso. Essa observao tem um
sentido se se referir a narrativa de Jack London, cuja herona Edith, cuja objetivo
analisar o comportamento de uma jovem burguesa diante dos riscos e imprevistos da
vida. Mas a explicao no muito convincente se se referir ao filme. O Pravda
avaliou tambm que o Po Zaconu era um projetil apontado numa via intil. Como,
segundo esse critica, trata-se de um processo da justia burguesa e da prtica
religiosa, esse julgamento pode surpreender: 1926 se situa precisamente no apogeu
da campanha anti-religiosa. O filme mais bem interpretado se virmos nele um ataque
contra e qualquer lei, contra todo e qualquer procedimento, contra toda e qualquer
justia, mesmo popular, mesmo sovitica.
*Deixando de lado as medidas tomadas contra os Brancos e seus partidrios, o processo dos socialistas
revolucionrios ocorreu em maio de 1922; os dos socialistas revolucionrios de esquerda, artfices de Outubro, em
1922, como tambm os dos Mencheviques. O primeiro processo com confisso escrita data de 1924. At l havia ainda
altos que, entretanto, eram violados pelo tribunal. A violao mais frequente era a recusa feita defesa do ru de

apresentar testemunhas.

O cdigo e a lei que os Nielsen repetem, os gestos que se querem gesto de juzes
constituem aparentemente uma pardia da justia inglesa. As autoridades soviticas
sentiram nisso a crtica de sua prpria prtica judiciria, denunciada por essa obra
atravs de uma aventura no Canad.
Teria o autor plena conscincia disso, poderia ele avaliar o alcance de sua prpria
obra? E a crtica oficial: Poderia e quereria ela ver claramente e reconhecer aquilo que
lhe foi mostrado e que ela viu apenas de vis? Dupla censura que transcreve uma
realidade que permaneceu no visvel no filme, nos textos escritos, nos testemunhos.
Zona de realidade que, no obstante, as imagens ajudam a descobrir, a definir, a
delimitar.
Assim, partindo de um contedo aparente um western - , a anlise das imagens e
acrtica das fontes permitiram assinalar o contedo latente do filme: Por trs do
Canad oculta-se a Rssia, por trs do processo de Deinin, o processo das vtimas da
da represso. A anlise permitiu igualmente descobrir uma zona de realidade no
visvel. Nessa sociedade sovitica a crtica oculta de si mesma as verdadeiras razes
razes de sua atitude (aceitao / no-aceitao) em face do filme. O diretor transpe
transpe (conscientemente / inconscientemente) uma narrativa cuja o argumento ele
ele modifica inteiramente (sem nada a dizer, sem que ningum diga nada, sem que
ningum queira ver). A assinatura de Jack London serve como ltima segurana para
para Kulesov: No ano anterior, os bolcheviques haviam difundido largamente a
traduo de uma de suas obras de 1906, Por que sou Socialista.
Pode-se representar esse procedimento por um esquema grfico. Ordenado ele se
aplica aos filmes de atualidades e aos polticos.

Uma comparao: os primeiros filmes de propaganda sovitica e anti-sovitica

Sero apresentados sucessivamente a cada filme (1,2), roteiro (a), tratamento de


direo (b) e finalmente a comparao entre eles (3).
1.a Unir-se (Uplotnenie; em francs Se serrer): foi um dos primeiros filmes do
regime sovitico, feito em 1918 por Panteleev, e que tinha por autor o prprio
ministro da Cultura, Anatol Lunatcharski. De acordo com suas intenes e com a
crtica da poca, esse filme traduzia a necessidade de fuso do proletariado com
a classe intelectual. Eis sua sinopse:
Um ano aps a instaurao da Grande Revoluo de outubro, u professor
emrito d aas de qumica em Petrogrado. Como diversos intelectuais de ideias
avanadas, ele concordou com a revoluo desde os primeiros dias, mas ainda
falta muito para que todos os professores compartilhem de sua opinio, da mesma
forma que os alunos, que dizem que a cincia deve ficar fora da poltica. Um
aluno provoca agitao contra os bolcheviques. O filho mais velho do professor
tambm inimigo da revoluo. O mais novo, ainda um colegial, no tem posio
definida e est em dvida. Mandam um trabalhador e sua filhar morar no

apartamento do professor, devido umidade do poro em que eles moravam. Os


membros da famlia se comportam de maneiras diferentes diante dos novos
moradores. Logo desaparece a animosidade por parte da mulher e do filho mais
jovem do professor. Os trabalhadores da fbrica comeam a frequentar o
apartamento e o professor passa a dar cursos populares a eles. Seu filho se
apaixona por uma operria e ambos unem suas vidas.
1.b Outros traos do filme no foram muito bem observados na poca. O fiscal
do bairro vem ao apartamento para anunciar ao operrio uma boa-nova: ele traz
no bolso um mandato de requisio para tomar o apartamento do professor, no
primeiro andar. O operrio sente-se constrangido. Ele no ousa sujar o luxuoso
tecido que reveste o vestbulo. O fiscal o provoca: Voc tem direito. Atingindo o
patamar da escadaria , o operrio hesita novamente. O fiscal toca a campainha,
maltrata-o, escarra ostensivamente no vo da escada. Com o mandato de
requisio j em sua mo, o operrio no se decide a entrar e o fiscal maltrata
novamente, falando como seu chefe: Voc no tem que fazer nove horas, voc
tem direito a isso. Enquanto sua mulher tem uma sncope ao ver a requisio, o
professor acolhe os locatrios com toda gentileza e lhes prope um esquema de
coabitao. Nada de coabitao, diviso, exige o delegado. Entretanto o operrio
e sua filha so tratados quase como pensionistas. Mas enquanto a filha, tmida,
fica todo o tempo em seu quarto, o pai no fica mais amoitado no aposento que lhe
foi designado e onde, no primeiro dia, comia seu feijo-com-arroz. Ele toma as
refeies mesa com todos, e sua filha acaba por unir-se a ele. Os dois assistem
s violentas brigas entre os dois filhos, sobre a revoluo e o bolchevismo.
Manifestamente, nenhum dos dois parece compreender alguma coisa. Aps uma
dessas brigas, um policial vem prender o filho mais velho, hostil aos bolcheviques,
e que os inspetores o identificaram pelo uniforme de jovem oficial; ele nem sequer
o interrogam. O filho mais jovem apaixona-se pela operria, e o velho trabalhador
apresenta o professor ao seu clube, o clube Karl Liebknecht. L ele recebido
como amigo, e d lies de qumica que so recebidas pelos trabalhadores
incultos como verdadeiras sesses de magia. Os operrios no sabem como
expressar sua gratido ao professor, que se torna para ele um conselheiro, um
irmo. Mas a guerra civil continua e preciso combater. O professor e seu jovem
filho do lado dos Vermelhos; o mais velho, libertado a pouco, do lado dos Brancos.
Ele morre num combate.
2. O primeiro filme antissovitico, Dias de terror em Kiev, de autor
desconhecido. Foi feito em 1918 em Kiev, sob a gide das autoridades alems que
protegiam Skoropaski. As legendas so bilngues: em francs e alemo. Na luta

antibolchevique, o inimigo nacional torna-se aliado, os franceses desembarcam


tropas no muito longe de l, em Odessa. Esse filme destinava-se tambm a eles.
a) Os Vermelhos tomaram o poder em Kiev. A violncia e o crime tornam-se lei.
Honorveis cidados so roubados. Suas casas so ocupadas. Die Bolchewisten
Greuel (Atrocidades bolcheviques) traa a tragdia de uma dessas famlias da
pequena burguesia. O pai perdeu o emprego e expulso de seu apartamento com
a mulher pelo antigo criado, que agora ocupa importante cargo entre os
bolcheviques. Sua filha, que trabalha com eles, que ajuda-los, protege-los, mas
os pais recusam esse dinheiro ganho indignamente. Logo o pai enviado aos
trabalhos forados. Com a ajuda de um camarada tambm de um camarada
tambm partidrio dos bolcheviques, a filha tenta organizar a fuga dos pais para o
estrangeiro, mas o casal e o amigo so vitimados por uma armadilha do antigo
criado e, descobertos e depois detidos, so fuzilados.
b) Os detalhes do roteiro e a direo acentuam as marcas dessa sinopse. Entre
os bolcheviques reinam a promiscuidade, a indecncia: e essa gente que
governa. Eles derrubam um motorista e cobrem-no de golpes, pegam sua
bagagem, pilham-no e se apoderam se seu automvel. No comissrio, que uma
verdadeira sala de fumo, o lcool corre solta; os inspetores so arrogantes com
os cidados e pouco vigorosos em relao a seus superiores; o medo est por
toda parte. O responsvel pelo campo de trabalho um burgus engajado, que
maltrata ainda mais suas vtimas. Esse sdico no tem nenhum respeito por
cabelos brancos nem patriotas. O outro jovem burgus engajado um traidor:
informa aos bolcheviques aquilo que seus amigos conspiram, ele deteriora ao
contato deles.
Entre os burgueses, ao contrrio, temos ordem, honestidade, equidade. Quando
jovens vadios instalam-se em sua casa, sentando-se mesa e acabando com a
refeio, o velho burgus permanece digno. Esse drama desgosta tanto sua
esposa que ela se acaba. Aps ter amaldioado a filha, abraa-a quando ela se
dispe a ajudar os pais, e mostra-se uma boa me at o final.
3. Se compararmos esses dois filmes polticos realizados a poucos meses de
distancia um do outro, um deles em nome dos Brancos, outro em nome dos
Vermelhos, contatamos que, mesmo com objetivos opostos, eles tm quase a
mesma temtica:
- ambos tratam do problema das relaes entre os vencedores de outubro e a
pequena burguesia;
- seu objetivo mostrar que a coabitao ou a fuso de classes
impossvel/possvel;

- a poro temtica no tema principal a expulso ou a partilha de um


apartamento burgus. Em relao, a isso a me mais sensvel que o restante da
famlia. Alegoricamente, as vtimas moram sob a terra: umas antes de outubro (no
filme bolchevique), outras aps outubro(no filme antibolchevique);
- com o advento da revoluo, a vida poltica irrompe no interior da clula
familiar, dissolvendo-a;
- a sequncia final trgica, mas por duas omisses significativas: no vemos o
filho mais velho (hostil aos bolcheviques) morrer em Unir-se, nem a jovem de Dias
de terror se adaptar ao novo regime.
Outras equivalncias, outras similaridades ultrapassam a vontade consciente ou
inconsciente dos roteiristas:
- Nos dois filmes, um idlio amoroso est na origem da aproximao entre as
classes. Entretanto, h uma diferena: em Dias de terror a iniciativa vem da jovem,
parte dela, o que no conveniente. Em Unir-se o filho mais jovem que se
apaixona; a operria, que sempre guarda uma atitude muito reservada, manifesta
sua boa educao. Assim, dois filmes cujas finalidades so inversas acabam por
definir o bem e o mal a partir do mesmo signo, o comportamento da jovem. O que
no tem nada de surpreendente num filme que defende os princpios da moral
tradicional torna-se surpreendente quando se conhecem os propsitos sustentados
por Lunatcharski sobre a emancipao da mulher. Ser que para ele essas teses
seriam vlidas apenas para mulheres da intelligentsia, devendo a boa moral
prevalecer para as mulheres do povo?
- Em nenhum dos dois filmes os ativistas so operrios.
Em Unir-se o fiscal do bairro, que se veste com uma jaqueta de couro, quem
toma todas as decises; o operrio obedece. Em Dias de terror os bolcheviques
so soldados, marinheiros, um criado domstico, pequeno-burgueses, e no
operrios. Quando o autor quer estigmatizar o regime, mostra as ms aes da
gentalha e coloca a legenda: e so eles que governam; depois disso, introduz
uma tomada de cinejornal, mas nela no se veem operrios e sim um ajuntamento
de soldados.
V-se que no esto completamente ausentes desses filmes as grandes
medidas tradicionalmente atribudas ao regime bolchevique: o decreto sobre a
paz, etc. O mesmo se d com vrios outros filmes daqueles anos, a no ser os
favorveis aos Brancos, pois os diretores haviam emigrado, pelo menos os
soviticos. Apenas muitos anos depois a glorificao das grandes medidas de
outubro ocupariam a tela.

A explicao deve-se inicialmente ao alcance real desses decretos de 1918.


Decreto sobre a paz? guerra imperialista sucedei a guerra civil, e depois a luta
contra a interveno estrangeira. Decreto sobre a terra? Em 1918 ningum tinha
ainda esquecido que os camponeses, em sua maioria, atriburam a si prprios a
terra completamente sozinhos, antes que outubro viesse legitimar e estender as
medidas de desapropriao. Os Brancos tambm no podia evocar o problema da
autogesto das fbricas, posto que aquilo que eles batizavam de controle operrio
comeava a despertar nos comits das fbricas. Compreende-se que toda essa
censura limitava exemplarmente o campo do filme poltico. Nesse marasmo geral,
ficava claro que o partido bolchevique precisava da burguesia, caso quisesse
regenerar a economia. Ele sabe disso e os Brancos tambm. Os protagonistas
concentraram sua propaganda nos problemas que realmente mais haviam
traumatizado a massa flutuante dos pequeno-burgueses: a perda do lar, a
desapropriao dos bens de consumo, a mestiagem social. Nessa data, no
estando ainda terminada a partida, os Brancos querem mudar as regras do jogo e
enlouquecer essa pequena burguesia. Os vermelhos, por sua vez, procuram
seduzi-la a fim de ganha-la.
Alis, os dois filmes fazer aparecer a irrupo das classes populares na direo
dos negcios. Trabalhadores ou no, os homens e as mulheres que tomam
decises no pertencem s antigas classes dirigentes: as vestimentas, a maneira
de comer e de se comportar marcam a diferena. Diferena sensvel, mensurvel.
Essa situao modifica-se. A partir dos anos 1920, vemos atravs de documentos
e filmes que os membros da antiga intelligentsia se revezaram e se
metamorfosearam em burocratas.

Uma srie: anlise de documentos de cinejornais (fevereiro-outubro de 1917).


Petrogrado: passeatas e manifestaes de rua

Buscando o acontecimento excepcional mais que o cotidiano, o caador de


imagens filme somenta a realidade no constituda. Por isso ele no pode atingir a
fundo o problema, pois os recursos da sociedade diante da empresa que o
emprega limitam seu campo de atividade.
Resulta disso que, mesmo delimitada, a riqueza do documento de cinejornal,
escolhido, reduzido, cortado, montado, permanece insubstituvel. Essa riqueza
pode ser medida com o exemplo bastante banal, numa das manifestaes de rua.

A documentao relativamente abundante. Alm do mais, como o movimento


revolucionrio durou vrios meses e o itinerrio das passeatas frequentemente foi
o mesmo, pela Litinij e pela Newskij Prospekt ou em direo ao Palcio de Turida,
os cameramen russos, ingleses e franceses puderam encontrar bons ngulos para
suas tomadas. Essa circunstancia d conta da existncia de uma verdadeira
srie de documentos sobre as manifestaes de rua. Esses planos so
localizados cronologicamente com facilidade, graas as inscries das faixas
carregadas pelos manifestantes, frequentemente filmados de frente ou num ngulo
de 45 graus. Assim, l-se: Abaixo o antigo regime, Viva a repblica
democrtica, Viva a assembleia constituinte, Sem direitos iguais para as
mulheres no existe democracia, Sufrgio igual e direito para todos. Quando
essas palavras de ordem se encontram associadas, isso significa claramente que
a manifestao ocorreu nos primrdios da revoluo. Outra tomadas dos
manifestantes datam, sem dvida, da crise de abril. Leem-se em seus cartazes:
Paz sem anexaes nem contribuies, Abaixo a poltica de agresso, e nos
adversrios desses manifestantes: Guerra at a vitria. A passeata de 18 de
junho foi bem filmada: Abaixo os seis ministros capitalistas, Viva a paz entre os
povos, Viva o controle operrio da produo, Terra e liberdade, Abaixo a
duma. Posteriormente encontramos os manifestantes trazendo os mesmos
slogans, sendo os mais frequentes: Guerra at a vitria, Paz geral, Paz sem
anexaes nem contribuies.
Olhando essas imagens, podemos fazer constataes. Em maro, enquanto a
frente da passeata avana, os comerciantes e os curiosos dos bairros pequenoburgueses do centro da cidade aplaudem, e logo eles no se distinguem mais dos
manifestantes e juntam-se passeata. As mulheres so numerosas. Em abril e
maio, as passeatas avanam mais disciplinadamente com bandeiras e cartazes.
Curiosos, comerciantes, passantes olham ou acompanham os manifestantes, mas
sem deixar a calada, eles no se juntam passeata. Em junho e durante o vero,
a marcha de manifestantes menos compacta o pblico folga do trabalho e presta
pouca ateno aos desfiles pacifistas. Um servio duplo de ordenao, com
cordes de segurana, assegura a ordem da manifestao.
Dessa forma, as imagens fornecem uma espcie de periodizao das relaes
entre os manifestantes e os pequenos-burgueses do centro da capital. Inicialmente
unidade, depois simpatia ou indiferena, finalmente temos ou hostilidade. Nada de
muito novo, v-se, por comparao ao saber tradicional, a no ser a comunicao
direta do movimento da revoluo desde o extraordinrio tumulto dos dias de

fevereiro at as manifestaes alegre e depois sucessivamente serenas, tensas e


desiludidas dos meses seguintes.
Entretanto, uma segunda leitura reala um fato novo: quase que no se veem
operrios entre esses manifestantes. A esmagadora maioria constituda por
soldados. Entre os civis o maior numero de mulheres e, entre elas, os grupos
feministas so mais numerosos que o de mulheres operrias; vrias delas so
tambm delegaes de diferentes nacionalidades (Bund, Dashnak, etc.). A fico
confirma: em outubro de Eisenstein(1926), o manifestante que hasteia a bandeira
sobre a esttua, em fevereiro uma mulher. A massa que a segue brande foices e
fuzis, e no martelos. Os fuzis e foices so vistos duas vezes. Quanto aos
operrios, eles no aparecem antes das manifestaes de julho e para a
preparao da insurreio de outubro. De fato, a iconografia confirma que entre
fevereiro e outubro, deixando de lado as jornadas de primeiro de maios e de trs
de julho a participao operria nas manifestaes e passeatas foi realmente
minoritria.
Isso faz questionar novamente uma tradio solidamente enraizada segundo a
qual s havia nas manifestaes de massas, operrios e soldados. As imagens
incitam a uma verificao, e ai percebe-se que entre fevereiro e outubro os
ativistas irromperam na sede do partido bolchevique para obriga-lo a encarregar-se
das manifestaes de abril, junho e julho no era absolutamente operrios mas
sim unicamente soldados. Na verdade, se os operrios no se manifestam no
centro da cidade, simplesmente porque, em sua maioria, eles ocupam e
gerenciam as fbricas. Um filme de ao de Pudovkin O fim de So Petersburgo
mostra o outro lado desse problema: acreditamos realmente que antes de
fevereiro os operrios se reuniam em suas casas. As fbricas eram fortalezas
hostis onde se ia para trabalhar, e nas outras horas do dia ou da noite suas
redondezas ficavam vazias. Entre fevereiro e outubro, so as casas que esto
vazias, pois a vida foi transportada para a fbrica, que se transformou, juntamente
com as ruas vizinhas, numa cidade murmurantes e em moradia dos trabalhadores.
O silencio da tradio sobre esses aspecto do movimento revolucionrio pode
ser explicado. Para a historiografia bolchevique, admitir a raridade de operrios
nas manifestaes de ruas e explica-la pelas ocupaes de fbricas significaria
admitir tambm que as medidas tomadas posteriormente para dar fim gesto
operria eram contra o sentimento geral. Alm do mais, a tradio marxista no
podia atribuir o sucesso das grandes manifestao de rua de abril, junho, etc. a
esses soldados que Dorma e a Lei definia como camponeses de uniforme.
Reconhecer o papel da vanguarda, ainda que parcial, dos camponeses-soldados,

e no dos operrios, dessa vez no seria o mesmo que desqualificar os atos


posteriores dos bolcheviques, mas sim questionar o dogma sobre o qual ele
fundamentava sua legitimidade.
Esses documentos revelam tambm a extraordinria do levante comeado em
fevereiro, a tomada de conscincia que o acompanhou, a alegria inequvoca em se
livrar da aristocracia. Comparadas a documentos anteriores a 1917, essas
tomadas sobre as manifestaes evidenciam como, pouco a pouco, a cidade
mudou de mos, verdadeiro sinal de mudana social que est subentendido em
suas manifestaes politicas. As classes populares tomaram o poder, e assim
outubro apareceu como uma legitimao e no como um golpe de Estado ou
acidente da Histria.
Esses trs exemplos, escolhidos na Rssia, mostram que um filme, seja ele qual
for, sempre vai alm de seu prprio contedo. Alm da realidade representada,
eles permitiram atingir, de cada vez, uma zona da histria at ento ocultada,
inapreensvel, no visvel. Em Po Z

aconu (Dura Lex), assinalam-se os atos

falhos dos artistas, da crtica oficial: eles revelam as proibies no explcitas dos
primrdios do terro. Os cinejornais revelaram a popularidade de outubro e, ao
mesmo tempo, desnudaram os aspectos falsificadores da tradio histrica; por
outro lado, essas mesmas notcias mascararam uma parte da realidade poltica e
social, por meio da compreenso do acontecimento que supunha. A comparao
entre os dois filmes mostrou o desvio que pode existir entre a realidade histrica
apreendida no nvel do vivido e sua focalizao a partir de determinada
perspectiva. Mostrou tambm como uma classe dirigente foi expulsa da Histria.
Reunidos, esses filmes desmontaram um pouco da mecnica da histria
racional. Sua anlise ajudou a apreender melhor a relao entre os dirigentes e a
sociedade. Isso no quer dizer que a viso racional da Histria no seja vivel,
mas vem somente lembrar que, para no deixar coisa alguma escapar, a anlise
no seria totalizante se privilegiasse apenas uma abordagem.