Genealogía Trágica de La Política Clásica

I.
GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA
La verdad es que el alma del hombre, como vieron los trgicos, tiene una raz nica:
la grandeza y el egosmo, el honor y el abuso, la inteligencia y la ceguera, el sacrificio
y la parcialidad. Este es el problema de toda poltica, en Grecia y despus de Grecia.
Francisco Rodrguez Adrados.
En su forma clsica, la poltica asociada con la virtud -y, por tanto, con el
vnculo entre deliberacin y accin- surgi en realidad como una respuesta: la
moralidad agonal propia de los hroes y los fundadores de pueblos, expuesta
en los textos homricos, lleg a su cenit en el siglo V a.C. en Atenas. La gran
guerra entre griegos, sin embargo, confront no slo a dos pueblos y sus respectivos aliados sino, sobre todo, dos concepciones diferentes de entender y
practicar la poltica. Los atenienses no pudieron imponerse, por ms que la democracia en su interior y el realismo en sus relaciones exteriores haban sido los
cimientos de su poltica. Su gran estratego haba muerto por la epidemia y los generales que le siguieron no pudieron llenar el vaco. Los disciplinados espartanos
parecieron demostrar, en un primer momento, que una guerra tan larga se
gana desde la base de una forma aristocrtica de gobierno y de la ms rigurosa
formacin marcial. El resultado de tal confrontacin fue catastrfico para el
mundo griego. La vida de los ejrcitos, como la de los individuos que los forman, es efmera y frgil si se la mira con el lente de la historia. A la larga ninguno de los dos bandos gan realmente la guerra, pero fue en el nivel del
pensamiento filosfico donde fueron retomados los aspectos fundamentales
de la construccin de lo poltico, a la manera de lecciones -crudas y cruentas,
pero lecciones al fin- que deja una guerra. La filosofa poltica de Platn y
Aristteles es la expresin ms plstica y elocuente de lo que hemos llamado la
poltica de la virtud; no obstante, sus fuentes se hallan tanto en los filsofos
presocrticos como en aquellos maestros del arte de razonar que fueron los
sofistas. Otro pensador que puede reclamar un sitio prominente como precursor negativo de la poltica de la virtud es, sin duda, Tucdides, quien mostr
palmaria y tempranamente las directrices del realismo poltico. Sin embargo,
fue la tragedia clsica la que, literalmente, puso en escena todo el material con
el que la poltica de la virtud construy ulteriormente su obra.
48 EL MONARCA, El, CIUDADANO Y EL EXCLUIDO
1. DUDAR Y PENSAR
En sentido estricto los antiguos griegos no crearon la poltica pero s la reinventaron. Varios fueron los nutrientes de esa reinvencin. El escepticismo
epistemolgico fue uno de ellos. No menos relevante fue la precoz distincin
entre physis y nomos, una de cuyas consecuencias fue la consideracin de nomos
como resultado de la convencin y, entonces, abierta a la intervencin humana para su creacin. Esas dos fuentes se expresaron ms tarde en el pensamiento y la prctica de los sofistas. Adems, la tragedia clsica, en tanto figura
del drama, no fue slo entretenimiento sino la manifestacin seria y sublime
de una forma de asumir la vida vinculada con la poltica o, para ser precisos,
con cierta manera de entender y practicar la poltica.
Estos ingredientes se mezclaron de forma singular y dieron lugar a una prctica poltica gubernativa llamada tradicionalmente "democracia". Tambin
desembocaron en la instauracin de un sentido de la poltica dominado por la
nocin de la fuerza orientada hacia el enemigo exterior, y que, a la postre, se
expresara dramticamente en la guerra del Peloponeso. Frente a este panorama de desmoronamiento de las certezas orientadoras de la prctica poltica,
emergi la racionalizacin socrtica, platnica y aristotlica, cuya principal
contribucin fue la reivindicacin del bien y la virtud como principios estructurantes de la polis.
Por supuesto, esta reinvencin de la poltica en las cabezas y las prcticas de
los antiguos griegos tena races profundas. Las sentencias de los Siete Sabios
condensan un tipo de vida ticamente fundado en el respeto y la justicia, lo
que manifiesta el alto valor que para los antiguos griegos tena la relacin con
el otro para prohijar la armona de la convivencia. Casi todas esas sentencias
hablan del comportamiento humano en relacin con los otros regulado por la
lgica de la medida. Cleobulo de Lindos indic: "La medida es lo mejor"; Soln
de Atenas dijo: "Nada en demasa"; Tales de Mileto, para cerrar el ejemplo, seal: "Usa la medida". Todas las dems sentencias que se conservan son consejos para regular, de modo sencillo y claro, el comportamiento respecto de los
otros.' Adems de ese sentido tico de aquellas sentencias, se perfila una actitud de reserva escptica, si no se ha usado la reflexin propia, para aceptar
algo como cierto o verdadero. Es el clima y actitudes de una poca.
Esa atmsfera de ideas se expres en el escepticismo presocrtico que arga que carecemos de una garanta slida para pensar lo verdadero absoluto.
Demcrito, por ejemplo, sostuvo el carcter no confiable de la percepcin sensible. "Dos son las formas eidticas de conocimiento -sostuvo-: uno el genuino;
' Vid. Carlos Garca Gual. Los siete sabios (y tres ms), Alianza Editorial, Espaa, 1996, la
reimpr.
GENEALOGA TRGICA DE LA POL'T'ICA CLSICA 49
otro, el tenebroso. Y pertenecen en total al tenebroso: vista, odo, olfato, gusto

y tacto. Por el contrario, el conocimiento genuino est bien separado del otro".2
Tambin seal: "las cualidades perceptibles tales como el color o la dulzura
son declaradas existentes por mera cortesa y su realidad es asunto de convencin, mientras que lo que en verdad existe son los tomos y el vaco".' Por ello,
para el filsofo presocrtico, "claro ha quedado de muchas maneras que realmente no comprendemos cmo es o no es cada cosa [...] nada sabemos de
nada en realidad [...] conocer de verdad qu es cada cosa es un enigma".4 Anaxgoras de Clazomene, para citar otro clebre ejemplo, detect lo voluble que
puede ser la percepcin sensible: "A causa de la debilidad de nuestros sentidos
no somos capaces de juzgar la verdad [...] Las apariencias son una visin de las
cosas obscuras".5 Aqu se combinaban dos cosas: por un lado, la desconfianza
de las apariencias y, por otro, la desconfianza en la propia percepcin. De esa
combinacin se derivaron varias consecuencias que rebasaron el mbito epistemolgico. Poda ser, en efecto, que se concluyera escpticamente que conocer era imposible y que lo que pasaba por verdadero no era sino una opinin
dominante. Por esta va, Gorgias de Leontine, segn Sexto Emprico, sostuvo
"tres argumentos sucesivos. El primero es que nada existe; el segundo, que,
an en el caso de que algo exista, es inaprensible para el hombre; y el tercero,
que, an cuando fuera aprensible, no puede ser comunicado ni explicado a
otros".' Este escepticismo imper en los Dissoi Logoi, coleccin annima de aforismos en los que se mostraba que "es posible argir igualmente bien a favor y
en contra de cualquier opinin".' Por lo dems, no necesariamente la desconfianza de las apariencias y de la percepcin sensible llevaban al escepticismo
epistemolgico. Siguiendo a Soln, era dable conjeturar lo invisible por lo
visible' y, entonces, no asumir que todo era cuestin de opinin. Por esta va
transitara, posteriormente, la reflexin platnica.
Por otro lado, los presocrticos haban distinguido entre physis y nomos. La
primera, traducida convencionalmente como "naturaleza", aluda en primer
2 Vid. A.V. Los presocrticos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2001, p. 353, 7a
reimpr., tr. Juan David Garca Bacca.
' Citado en Edward Hussey. "La poca de los sofistas", en A.V. Los sofistas y Scrates,
UAM-Iztapalapa, Mxico, 1991, pp. 31-32. El fragmento original se encuentra en G.S.
Kirk, J. E. Rayen y M. Schofield. Los filsofos presocrticos, Gredos, Espaa, 1987, p. 570,
2a edicin, tr. Jess Garca Fernndez.
Vid. G.S. Kirk et al. Los filsofos..., op. cit., p. 571.
Ibid., p. 535.
e Vid. Sofistas. Testimonios y fragmentos, Gredos, Espaa, 2002, pp. 87-88.
Vid. Edward Hussey. "La poca....., op. cit., p. 11.
8 Vid. "Conjetura lo invisible por lo visible". Citado en Carlos Garca Gual. Los siete..., op.
cit., p. 203.
50 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO
trmino a la totalidad de las cosas espontneas cuya fecundidad emerge de s

misma; simultneamente, en segundo lugar, se refera a la esencia de cada
cosa. La palabra nomos tampoco era ajena a la ambigedad. Aluda. a la ley de
un tipo necesario y no arbitrario, pero tambin haca referencia a la costumbre, al uso aceptado y a la convencin social. En este ltimo sentido brotaba la
posibilidad de que nomos fuera considerada como el resultado de la confrontacin de fuerzas, de ideas, de convicciones, en suma, como producto de la convencin. De esta manera era posible concebir que mientras physis se rega por
la lgica de la necesidad, nomos estaba atada a las convenciones humanas y,
entonces, se abra como un espacio dual y contradictorio. Dual porque abrazaba el significado de costumbres heredadas por los ancestros, al tiempo que
representaba la posibilidad de la instauracin de lo nuevo, incluso en contra
de la tradicin. Contradictorio porque la ley establecida por conviccin reposaba en la libertad como condicin de posibilidad de su instauracin, lo cual
entraba en colisin con lo aceptado hasta ese momento.
En ese contexto Alcmenn estableci una analoga entre el cuerpo humano
y el cuerpo poltico, que presupona una diferencia entre la accin espontnea
de varias fuerzas abandonadas a su inercia inherente y el armonizante efecto
de la krasis, que convierte a aquellas fuerzas en una unidad articulada orgnicamente. "El inicio de un contraste tal puede ser trazado hacia atrs, ms
all de Herclito, hasta los poemas del legislador ateniense Soln en los primeros aos del siglo VI, y tambin est implcito en la cosmologa de Anaximandro,
donde los opuestos en guerra son regulados y compensados mutuamente por
una Justicia que les es a la vez externa y superior".' El papel que deba desempear la krasis en el mundo humano develaba la existencia de un espacio en el
que se podan entrelazar los elementos heterogneos de la convivencia humana: se trataba del espacio que ocupaban el gobierno y la ley. As, quedaba abierto
el interrogante acerca de cmo se estableca el principio del gobierno y la ley
en lo concerniente a la convivencia humana. Y es que nomos era susceptible de
ser determinada por convencin y, entonces, ms all de la verdad terica,
era la validez intersubjetiva lo que se deba alcanzar para configurar el orden
de la polis.
Por otra parte, sobre la base del escepticismo de la poca, los sofistas, como
maestros en el arte de razonar, sobre todo Protgoras, Gorgias, Hipias y Antifn,
sostuvieron una actitud cuidadosamente relativista al tratar los asuntos humanos. "La irreductible variedad del comportamiento y el carcter humanos fue
aceptada y, por encima de todo, hubo una fe en la habilidad de la mente humana para superar casi todos los obstculos va la inteligencia, especialmente cuando la inteligencia se acumulaba y se organizaba en un cuerpo de investigacin
4 Vid. Edward Hussey. "La poca....., op. cit ., p. 31.
GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 51
y conocimiento, como una techn ".10 El arte de razonar, entonces, se convirti

en la gran aportacin de los sofistas. Al desarrollarlo, tambin fortalecieron
con una actitud escptica el relativismo en los ms diversos campos. La techn
de los sofistas estaba relacionada con el desarrollo de habilidades argumentativas para desplegar generosos discursos que podan tener diversas aplicaciones. Uno de los sofistas ms destacados, Antifn, quiso aplicar su tcnica
de la persuasin al tratamiento de las enfermedades de la mente; para este
propsito puso un saln prximo a la plaza comercial de Corinto, donde anunciaba que poda curar tales enfermedades por medio de los discursos: "Inquirira sobre las causas (de las enfermedades) de sus pacientes y entonces les
dara alivio. Pero decidi que esta techn estaba por debajo de l y torn a su
usual retrica..."... El campo privilegiado de aplicacin del arte de los sofistas
fue, precisamente, el espacio donde razonar, persuadir, convencer, era lo determinante: la poltica, en efecto, pas a constituirse en la esfera privilegiada
donde la techn sofista poda tener una mayor repercusin.
As, Protgoras de Abdera, como el referente ms representativo de la poca,
expres una visin relativista del conocimiento basndose en la incertidumbre acerca de los dioses: "Sobre los dioses no puede tener la certeza de que existen ni de que no existen ni tampoco de cmo son en su forma externa, ya que son
muchos los factores que me lo impiden: la imprecisin del asunto as como la
brevedad de la vida humana".` Como vemos, Protgoras pone al descubierto
razones fundamentales para adoptar el escepticismo que se convierten en
la base del relativismo: ausencia de evidencia y brevedad de la vida humana.
Protgoras era el autor de un tratado titulado La verdad; en el principio de este
tratado declara: "El hombre es la medida de todas las cosas: para las que son, medida de su ser; para las que no son, medida de su no ser". Esto quiere decir que el ser
se reduce a la apariencia: no hay verdad fuera de la sensacin y de la opinin. La
idea vale para lo que sentimos, pero tambin para todos los juicios; para lo que es
"bello y feo, justo e injusto, po e impo", nuestras apreciaciones son subjetivas y
relativas; slo valen para nosotros.13
En esa tesitura, para Protgoras todas las costumbres eran igualmente vlidas,
ello significa que todas eran igualmente arbitrarias. En consecuencia, la poltica era una confrontacin argumentativa y pasaba a un primer plano como
actividad sujeta a la variabilidad, pluralidad y contingencia. El mejor discurso,
10 Ibid., p. 19.
11 Citado en Edward Hussey. "La poca....., op. cit., p. 26.
12 Vid. Digenes Laercio, citado en Sofistas. Testimonios y..., op. cit., p. 54.
13 Vid. Jacqueline de Romilly. Los grandes sofistas en la Atenas de Pericles, Seix Barral,
Barcelona, 1997, p. 92, tr. Pilar Giralt Gorina.
el mejor argumento, el eslabonamiento lgico ms convincente, aunque no

necesariamente el verdadero, pareca ocupar un lugar central en la estructuracin del mbito de lo poltico.
Polticamente, es la exigencia de democracia la consecuencia estricta del relativismo.
Si el hombre es la medida de todas las cosas es l mismo quien debe determinar el
Estado, su configuracin, y es a l a quien le corresponde la eleccin del sistema
poltico que ejercer sobre l su dominio; y ya que no hay hombre que sea ms
hombre que otro cualquiera, cada uno debe participar en esta decisin en la misma
medida. Sera infringir las reglas del juego deducir la pretensin de una verdad absoluta.14
Como se puede ver, los sofistas contribuyeron decididamente a forjar una de

las dimensiones ms caractersticas del nuevo espacio poltico, que se diferenciaba de aquel imperante en el Egipto antiguo donde religin y poltica formaban una unidad, y sta se identificaba con la accin faranica de gobernar,
administrar y legislar.
No haba en Egipto ni clases ni castas; todos eran plebeyos ante el trono [...] Naturalmente, no haba una divisin entre el poder judicial y el ejecutivo, ni para esta cuestin, en relacin con el legislativo, ya que todo el poder estaba concentrado en el
rey, que por s solo mantena un orden concebido como un todo coherente, estableciclo en todo lo esencial en el momento de la creacin. El poder del rey sobre sus
sbditos no acababa con la muerte, y debemos recordar que este poder no era una
experiencia tirnica soportada de mala gana, sino una relacin que determinaba la
funcin y el lugar de cada sbdito en el mundo.`
El nuevo espacio poltico de los griegos, en cambio, se abra a la participacin

de los ciudadanos: razonar para convencer, independientemente de la verdad
de los argumentos, se convirti entonces en un componente clave del nuevo
espacio poltico. Convencionalmente se ha caracterizado a este proceso como
el de la invencin democrtica. Lo que es ms importante es que la poltica
misma cambia de coordenadas. Mandar, gobernar, legislar, es ahora asunto de
los muchos que viven reunidos. El nuevo espacio poltico no est exento de
riesgos. Uno de stos es que en la nueva situacin no necesariamente imperen
14 Vid. Klaus Adomeit, Cristina Hermida del Llano. Filosofa del derecho y del Estado. De
Scrates a Sneca, Trotta, Madrid, 1999, p. 20, trs. Andrea Milde y Juan fos Snchez Gonzlez.
15 Vid. Henri Erankfort. Reyes y dioses. Estudio de la religin del oriente prximo en la Antigedad en tanto que integracin de la sociedad y la naturaleza, Alianza Editorial, Espaa,
1981, pp. 76-77, la. reimpr., tr. Beln Garrigues Carnicer.
ideas, criterios, principios o conclusiones convenientes para todos. El conflicto de intereses divergentes acecha siempre como amenaza de desgarramiento
del tejido de la polis. La unidad necesaria, empero, se puede lograr mediante
el acuerdo, pero ste no necesariamente se obtiene como resultado de un dilogo comunicativo en el sentido de Habermas;16 puede, antes bien, ser el resultado del despliegue estratgico en una sutil variante no de fuerza fsica sino
retrica. No es necesario que las razones aducidas tengan pretensiones de validez: basta con que as aparezcan. El adecuado manejo de imgenes y smbolos,
mediados lingsticamente, puede hacer prevalecer la doxa u opinin de un
orador hbil. En manos de los sofistas, la poltica se revel como dilogo, ciertamente, pero un dilogo sui generis.
2. TUCDIDES, O EL REALISMO POLTICO
El extremo de este dilogo sui generis lo presenta Tucdides en su clebre obra."

Se trata del famoso dilogo entre los melios y los atenienses donde se muestra
"la quintaesencia del pensamiento poltico" del autor (la expresin es de Antonio Guzmn Guerra, el traductor), pero tambin se exhiben, con gran claridad, varias dimensiones constitutivas de lo poltico. Se trata de un dilogo que
es estrictamente poltico, orientado en principio al acuerdo, pero ciertamente
fracasado. No slo importa fijarse en que la forma del dilogo puede tener
esos resultados. Tambin es interesante percatarse de los rasgos caractersticos de la poltica, entendida en la dimensin de las relaciones entre pueblos,
comunidades o naciones. Es la dimensin de la gran poltica, donde el punto
de partida est dado por el tipo de relacin prevaleciente: de simetra o igualdad de fuerzas, o bien de asimetra o desigualdad de fuerzas. En este dilogo,
reconstruido por Tucdides seguramente desde sus propios presupuestos, se
manifiesta una dimensin crudamente realista de lo poltico, misma que podemos sintetizar con las siguientes palabras: la poltica es una actividad humana
1b Habermas distingue entre la accin racional con arreglo a fines -que puede ser la accin instrumental o la estratgica- y la accin comunicativa -que define como la interaccin simblicamente mediada, orientada por normas obligatorias que definen
expectativas recprocas de comportamiento y que deben ser entendidas y reconocidas
al menos por dos sujetos agentes-. El ncleo de la accin comunicativa sera que los
actores, en tanto hablantes y oyentes, entablan pretensiones de validez que son cuatro:
a) pretensin de inteligibilidad; b) pretensin de verdad; c) pretensin de rectitud; y d)
pretensin de veracidad. Vid. Jrgen Habermas. Teora de la accin comunicativa: complementos y estudios previos, Ctedra, Espaa, 1989, tr. Manuel Jimnez Redondo.
17 Vid. Tucdides. Historia de la guerra del Peloponeso, Alianza Editorial, Madrid, 1989,
693 p., tr. Antonio Guzmn Guerra.
que tiene como fundamento la fuerza expresada en la guerra; su puesta en prctica o escenificacin exige un clculo realista acerca de lo que es posible alcanzar
en las condiciones y coordenadas dadas por aquella correlacin de fuerzas. La
justicia, cuando de poltica se trata, es asimilada a lo til, derivado no desde un
plano trascendental sino estrictamente emprico. La prudencia, por lo dems,
consiste en deliberar en funcin de condiciones reales y no de utopas trascendentales. Ser muy interesante para nosotros detenernos, aunque sea brevemente,
en la contribucin de Tucdides a la comprensin de lo poltico.
Tucdides puede ser considerado como un historiador pero tambin, y sobre
todo, como un pensador poltico cuya pretensin de objetividad descriptiva de
los hechos ilumina la crudeza y, acaso, la perversidad de la accin poltica. l,
como ms tarde Maquiavelo, quiere describir los hechos tal y como sucedieron.
Como se sabe, es este un gran problema epistemolgico porque la reconstruccin del pasado siempre es selectiva y retroactiva. Resulta inverosmil la exactitud no tanto de acontecimientos trados a cuento sino de las palabras que
Tucdides pone en boca de los ms variados protagonistas de la guerra; en este
punto entra, sobre todo, la imaginacin reconstructiva del autor. La objetividad
del oficio del historiador es sumamente cuestionada. Imposible reportar todos
los acontecimientos del pasado. En este sentido, el historiador no slo selecciona sino que hace una hermenutica, una interpretacin de lo que resulta significativo o relevante del alud de acontecimientos sucedidos. Para Tucdides gran
parte de la trama histrica se encuentra dotada de sentido a partir de las decisiones de los hombres. Por esa razn, la fibra vertebral de la obra est en los discursos. Las decisiones estn argumentadas y los involucrados, a veces las asambleas
populares, a veces los propios combatientes, toman parte de ellas. Eso marca el
curso de la guerra. De esa manera, el anlisis de los hombres, sus motivos y las
razones con las que conducen aquellas motivaciones, son parte esencial del relato tucidideano.
En este nivel del conocimiento objetivo de lo que los hombres son (y no de
lo que los hombres deberan ser), se encuentra la extraa y seductora actualidad de Tucdides. La naturaleza humana, entonces, queda ubicada en el
centro del anlisis. Si la lijada homrica es tambin un relato sobre la guerra,
la obra magna de Tucdides excluye los acontecimientos divinos. Son los hombres quienes se responsabilizan de la conduccin de su propia vida; pueden
errar, desbordarse, excederse, pero son ellos los protagonistas. Esta manera
de entender las cosas requiere una radiografa de la naturaleza humana y es
lo que ofrece Tucdides. Sobre esa base armar su comprensin de la poltica.
No es gratuito el inters que, muchos siglos despus, tuvo Hobbes en la recuperacin y difusin del pensamiento del gran historiador antiguo. A ambos
les interes la manera en que funcionaba ese gran y complejo plexo que llamamos hombre, sobre todo en cuanto a su vida en comn, a su condicin
poltica. Y si ha de comprenderse la poltica, es mejor hacerlo sobre bases

objetivas: el conocimiento del hombre.
Para mostrar la contribucin de Tucdides a la comprensin de lo poltico
hay que atender el famoso dilogo entre los atenienses y los melios, donde se
muestra de manera elocuente, didctica y dramtica, el horizonte de interpretacin de lo poltico que hemos llamado realista. El contexto del dilogo es la
pretensin de los atenienses de establecer una alianza con los melios, quienes,
a la sazn, eran aliados de los lacedemonios por su origen comn; adems, en
tanto pueblo ms pequeo y dbil, lo que pretendan los melios era la neutralidad. En esas condiciones, Tucdides expone magistralmente las directrices
de una concepcin de la poltica como una actividad basada en la fuerza, que
identifica la justicia con la utilidad y la seguridad, y cuyo medio privilegiado es
el despliegue estratgico del poder sobre otros pueblos, en una lgica imperial.
Adems de todo, la imagen convencional de los democrticos atenienses se resquebraja, pues aqu, de manera muy clara, aparece la dimensin del "otro"
como el diferente que se resiste a la subsuncin, aunque ello cueste su integridad como pueblo. En ese sentido, el dilogo tambin muestra la confrontacin entre el realismo poltico de los atenienses y la reivindicacin del honor y
la esperanza por parte de quienes resisten. Dos horizontes distintos: quin
tuvo la razn a la postre?
En el dilogo` se hace nfasis en lo que representa, en trminos de fuerza
real, cada uno de los pueblos: los atenienses se califican a s mismos como "amos
del mar" y describen como "dbiles isleos" a sus interlocutores, los melios. La
certidumbre de los atenienses es que por ley natural, los fuertes mandan sobre
los dbiles. Una vez ubicadas las fuerzas, cada una esgrimir fundamentaciones
distintas de sus pretensiones. El fuerte propondr la conveniencia del sometimiento del dbil. ste, a su vez, aludir al recurso de lo inesperado, la fortuna,
los dioses, la esperanza. Ahora bien, el fundamento de la fuerza y, en consecuencia, de la idea de que por ley natural el fuerte manda sobre el dbil, queda
enmarcado en una concepcin terrenal realista de la poltica para la cual el
placer y la utilidad son los criterios ms importantes. De este modo, la esperanza, la suerte, la bondad y el honor, recursos de los dbiles, son eclipsados
frente a la contundencia y universalidad del placer y la utilidad. Los atenienses
arguyen a sus interlocutores que yerran si confan en que los lacedemonios
pueden tener otros criterios de vida que no sean el placer y la utilidad:
(Atenienses): Y en cuanto a la opinin que tenis sobre los lacedemonios (que a
causa de su concepto del honor confiis que van a venir a socorreros) os felicitamos
por vuestra inexperiencia del mal, pero no envidiamos vuestro simplismo. Los
` Ibid. El largo dilogo se encuentra entre las pginas 445-454 de la edicin referida.
lacedemonios, en efecto, usan en gran medida el honor en sus relaciones mutuas y

en sus instituciones patrias, pero cuando se trata de su comportamiento con los
dems (y podra uno decir muchas cosas de cmo proceden) lo aclarara diciendo,
en resumidas cuentas, que de todos los pueblos que conocemos son los que del
modo ms claro consideran honorable lo placentero y justo lo til. Y en verdad, tal
manera de pensar no favorece esa vuestra actual e irracional esperanza de salvacin
[...] Es que no os convencis de que lo til reside en donde est la seguridad, y que
en cambio lo justo y honorable comportan siempre peligro, cosa que los lacedemonios
suelen usar por lo general muy rara vez [...] No es la buena voluntad de quien solicita la ayuda la que garantiza la seguridad de quienes la prestan, sino el hecho de que
posea realmente una fuerza superior.
Esta visin de lo que encierra el nuevo espacio de lo poltico no ha perdido

fuerza ni vigencia. Impresiona la suma claridad con la que se exponen los motivos de la poltica, situada en un contexto de confrontacin exacerbada de
fuerzas en la que cada contrincante hace descansar su posicin en fundamentos diferentes. No hay que soslayar el recurso de los atenienses a la ley natural
segn la cual manda el fuerte sobre el dbil; tampoco se deben pasar por alto
los recursos de los pueblos dbiles cuando se enfrentan a una situacin en la
que optar significa decidir sobre la esclavitud o el exterminio. Es prudente
tambin percatarse del papel especfico que desempean los hoirizontes de
vida que cada pueblo defiende: de un lado el placer y la utilidad; del otro, el
honor, la confianza y otra justicia que no es la del ms fuerte. Por ltimo, la
poltica, tambin entendida en el nivel de la deliberacin y la decisin, no resuelve, sin embargo, los contenidos ni las conclusiones a las que se llega. De
este modo, entran en conflicto dos sistemas valorativos que poseen la misma
forma: deliberar y decidir con sensatez. Empero este procedimiento formal
slo adquiere sentido si existen horizontes de cimentacin de carcter tico:
valores que simplemente se asumen como verdaderos.
No es dificil comprender que la concepcin de la poltica que se revela en la
obra del genial historiador genere una amplia reflexin. En efecto, los filsofos griegos de la generacin posterior, cuestionaron los fundamentos mismos
de una poltica entendida como despliegue de la fuerza, y ello aconteci una
vez que se haban cumplido -he ah lo irnico del caso- las conjeturas de los
melios, es decir, una vez que Esparta haba derrotado a los atenienses. En la
nueva situacin, Scrates sostena que preferira sufrir la injusticia antes que
cometerla, y Platn, su gran discpulo, insistira una y otra vez en que la justicia
poltica no es lo que conviene al ms fuerte, sino lo que se ajusta a la idea del bien.
Ahora la poltica recibir una fundamentacin tica. Pero antes de esta reformulacin de la poltica, un elemento cultural gravit ampliamente sobre el
pathos griego. Se trata de la tragedia, que analizaremos en el siguiente apartado.
3. TRAGEDIA
Caractersticas generales
La tragedia griega clsica es un referente obligado en la comprensin del horizonte de vida que gener una determinada forma de entender y practicar la
poltica. No existe, en efecto, una relacin directa ni mecnica entre la tragedia,
en tanto exposicin artstica, y la poltica en cuanto ejercicio del poder. Se trata,
antes bien, de un vnculo oblicuo formado por un complejo de sentimientos y
pasiones caracterstico de los sujetos, quienes, en otro nivel, participan en cuanto ciudadanos en la vida de la polis. Lo que aqu sostenemos es que la tragedia,
por su forma, contenido e implicaciones, se desarroll como un multifactico
dispositivo complementario de la poltica ateniense del siglo V a.C. As, desde lo
que podramos denominar el espritu trgico, se gest una forma de practicar y
entender la poltica caracterizada, dicho sucintamente, por la confianza de los
ciudadanos en s mismos, en la fortaleza de sus lazos comunitarios y en la defensa
de su libertad. Simultneamente, ese espritu trgico mostr los lmites de la condicin humana, y con ello influy en la reduccin de las pretensiones de la poltica y, en definitiva, en la valoracin de la democracia, no entendida como el
rgimen del vulgo sino como el gobierno de todos. En contraste, pero en estrecha dependencia con esto, posteriormente se desarroll la filosofa de lo poltico de Scrates, Platn y Aristteles, quienes, como veremos, dieron forma a una
fundamentacin tica no trgica de la poltica.`
La Potica de Aristteles sigue siendo el texto obligado para una definicin
mnima de la tragedia.
Es, as, la tragedia imitacin de una accin elevada y perfecta, de una determinada
extensin, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la accin y no de la narracin, que conduce, a travs de la compasin y del temor, a la
purificacin de estas pasiones. Llamo "lenguaje ornado" al que tiene ritmo, armona y canto. "Diversamente [...] en cada parte" quiere decir que ciertos efectos se
logran slo a travs de los versos, y otros, en cambio, a travs del canto. [...] Puesto
que la tragedia es imitacin de una accin ejecutada por algunos actuantes, que
necesariamente estn dotados de determinado carcter y modo de pensar, por lo
cual decimos que las acciones son de determinada clase -por naturaleza, en efecto,
el pensamiento y el carcter son las dos causas de la accin, y de acuerdo con los
` Quien argumenta slidamente sobre un vnculo ms estrecho, estructural, entre la

tragedia clsica y el surgimiento de lo poltico, reprimido por la poltica, es Eduardo
Grner. "La tragedia o el fundamento perdido de lo poltico", en La Cosa poltica o el
acecho de lo Real, Paids, Argentina, 2005.
mismos todos los seres humanos llegan al xito o al fracaso- la imitacin consiste en
un mito actuado [...] Necesariamente, pues, los elementos de toda tragedia son seis,
y de acuerdo a cmo son ellos resulta una tragedia de tal o cual especie. Ellos son: el
argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y êl canto [...]
De ellas la principal es la organizacin de los hechos, ya que la tragedia no es representacin de los hombres sino de la accin, de la vida, de la felicidad y de la desdicha. La felicidad y la desdicha, empero, se dan en la accin, y el fin consiste en cierta
especie de la accin, no en determinado carcter. Los individuos son los que son
por su carcter, pero son felices o lo contrario por sus acciones.20
Con base en esta definicin podemos diferenciar entre los elementos estticos
de la tragedia y lo que podramos llamar componentes afectivos problematizadores. Estos ltimos son de la mayor importancia porque darn lugar al sentido de lo trgico , que ha rebasado con mucho el tiempo histrico y cultural de
la Grecia antigua.
En primer lugar, la tragedia es una representacin teatral de carcter pblico fuertemente emparentada con la religin . Es muy probable que su origen se remonte a los arcaicos cantos de los stiros dionisacos que ritualmente
se presentaban con mscaras . En todo caso, la tragedia, en cuanto obra de teatro, conserv el canto , el baile y el uso de mscaras como aspectos estilsticos
de su consistencia. En cuanto a su contenido, la trama trgica se nutre de los
grandes mitos antiguos y, en ocasiones , de gestas histricas ms recientes.
Aunque tiene antecedentes importantes , es generalmente aceptado que fue
Tespis el primero que present una tragedia , en tiempos de Pisstrato , entre 536
y 533 a.C., durante las fiestas denominadas Grandes Dionisias . El teatro trgico,
entonces , fue el resultado de una evolucin en el culto al nuevo dios Dionisos,
quien se incorpor, no sin dificultades , al grupo de dioses olmpicos.
El gobierno aristocrtico se haba debilitado , pero su sustitucin por el gobierno
del pueblo no fue un proceso fcil. En muchos lugares del mundo griego hubo fuertes personalidades de la aristocracia que se enfrentaron a sus compaeros de clase y,
apoyados por el demos , se aduearon del poder. Estos tiranos no tienen culpa en su
mayora del significado peyorativo que la palabra adquiri posteriormente, ya que
supieron compensar la falta de legitimidad de su gobierno con una administracin
inteligente y- activa, y no slo se apoyaron en las grandes masas del pueblo , sino que
realmente gobernaron en favor de stas. Precisamente por este hecho debe comprenderse que ahora creciera en importancia el dios [Dionisos ], que no es un aristo-
= Vid. Aristteles. Potica, Monte vila Editores, Venezuela, 1998, pp. 6-7, 3a edicin, tr.
ngel J. Cappelletti.
crtico dios olmpico, que pertenece a todos los hombres, y especialmente a los
campesinos.21
As, la tragedia fue ganando importancia hasta consolidarse en el siglo V a.C.,

con la introduccin de certmenes en los que participaron los grandes poetas
del gnero presentando tetralogas, es decir, tres tragedias y un drama satrico.
No es mera casualidad que la tragedia griega haya alcanzado su cenit en el
siglo de Pericles. La nueva forma ateniense de organizar los asuntos pblicos
enfrentaba claramente nuevas y viejas instituciones, criterios de justicia y valores diversos. El centro de lo trgico est, precisamente, en la representacin de
la disonancia contradictoria e irreconciliable entre lo viejo y lo nuevo, lo alto y
lo bajo, el imperio de los dioses y la accin de los hombres, las fuerzas de la
tradicin y el impulso de la invencin.
El momento trgico es, pues, aquel en el que se abre en el corazn de la experiencia
social una fisura lo bastante grande para que entren el pensamiento jurdico y poltico por un lado, las tradiciones mticas y heroicas por el otro, se esbocen claramente las oposiciones; pero lo bastante leve a la vez para que los conflictos de valor se
sientan todava dolorosamente y la confrontacin no deje de llevarse a cabo.22
De esta manera, el esplendor de la tragedia est directamente vinculado con el

significado que tuvo para los atenienses el surgimiento de una nueva forma de
organizacin poltica. En esta tesitura, Ana Iriarte seala:
[...] si la tirana de Pisstrato es la forma de gobierno que sita al incipiente gnero
trgico en el centro de una de las ms importantes festividades cvicas, ste se desarrollar junto con la paulatina implantacin de las instituciones democrticas, llegando a ser una de las ms significativas expresiones del pensamiento de la poca
clsica. Lo que implica, ciertamente, una mirada tan crtica a los regmenes tirnicos
como a las antiguas soberanas, dos formas de autocracia indeseables en el siglo V,
que sern simbolizadas por los hroes ancestrales, una y otra vez invocados, una y
otra vez compadecidos y derrotados, en el escenario trgico.23
La tragedia no slo forma parte de la vida del espacio pblico en tanto espectculo; tambin est, por sus contenidos, internamente vinculada con una forma
21 Vid. Albin Lesky. La tragedia griega, Labor, Espaa, s/f, p. 61, tr. Juan God Costa.
22 Vid. Jean-Pierre Vernant. "El momento histrico de la tragedia en Grecia: algunos
condicionantes sociales y psicolgicos", en Id. y Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia en
la Grecia antigua, vol. L, Paids, Espaa, 2002, pp. 20-21, tr. Mauro Armio.
22 Vid. Ana Iriarte. Democracia y tragedia. La era de Pericles, Akal, Madrid, 1996, p. 19.
de entender y practicar la poltica, asociada con la posibilidad de que el hombre se haga cargo de su propia vida comunitaria.
Cul era el sentido, propsito o misin de la representacin trgica? Debe
quedar claro que la tragedia es una representacin, es decir, una presentacin
por segunda vez de un gran acontecimiento original. El poeta retoma un mito,
una leyenda o un evento histrico y organiza un relato, generalmente versificado
y dialogado, para ser actuado, es decir, representado por actores. Esta puesta
en escena de un acontecimiento mtico o histrico, entonces, pasa por el filtro
del poeta, que recurre a la imaginacin y lo simblico para generar algn efecto emocional en el pblico. La compasin (eleos), el horror (phobos) y la catarsis
(katharsis) constituyen la red de sentimientos que remueve la tragedia. Para
que estos efectos se puedan generar es indispensable que la accin trgica presente de forma acentuada caractersticas centrales de la estructuracin de la
vida humana. En general, los poetas recurrieron a un personaje principal, frecuentemente considerado como hroe, que experimenta los ms profundos
y contradictorios sentimientos humanos, adosados a cavilaciones racionales, y
que es llamado a responder a los imperativos de su posicin natural heroica.
En este personaje principal se encarnan el sufrimiento humano ms desgarrador y la esperanza ms sublime. El dolor y la muerte, ya sea como amenaza, ya
como realidad cruenta, son presencias fundamentales en la tragedia. Tambin
lo es la esfera de la libertad y autonoma del sujeto, quien, sin embargo, se encuentra atrapado en una red de acontecimientos que no puede determinar y
escapan a su control. En este plano, la tragedia es un relato sobre las antinomias
producidas por la contradiccin entre la libertad humana y las constricciones
que provoca la necesidad.
Con estos elementos podemos ahora recuperar la definicin cte tragedia
que ha construido Walter Kaufmann:
Tragedia es (1) una forma de literatura que (2) presenta una accin simblica representada por actores. (3) Se dirige hacia el centro del gran sufrimiento humano de tal
manera que (4) nos trae a la memoria nuestras propias penas olvidadas y reprimidas,
as como las de nuestros prjimos y de toda la humanidad, (5) y en cierta manera
confortndonos con la idea de que (a) el sufrimiento es universal -y no un mero accidente de nuestra experiencia-, (b) el valor y la fortaleza en el sufrimiento o la nobleza
en la desesperacin son admirables -y no ridculos-, y normalmente, (c) que destinos
peores que los nuestros pueden resultarnos estimulantes. (6) En cuanto a su duracin, las sesiones varan entre un poco menos de dos horas a cuatro horas aproximadamente, y la experiencia que se nos presenta est muy concentrada .24
21 Vid. Walter Kaufmann. Tragedia y filosofa, Seix Barral, Barcelona, 1978, p. 144, tr. Salvador Oliva.
Antes de seguir adelante con el anlisis de los elementos que constituyen a

la tragedia como un drama destinado a producir compasin, horror y catarsis,
hagamos un rodeo por la forma en que Nietzsche comprendi la tragedia.
Excurso sobre Nietzsche y la tragedia

Si existe un pensador para quien la tragedia griega clsica fue especialmente
relevante en la constitucin de su filosofa ese es, sin duda, Friedrich Nietzsche.
El filsofo de la sospecha no hace una referencia tangencial a la tragedia tica
ni tampoco la utiliza tan slo para ilustrar sus aseveraciones o ejemplificar sus
sentencias; antes bien, la pone como fundamento de un despliegue filosfico
destinado a cuestionar la forma de pensar y de vivir vigente en el mundo moderno. De hecho, su recuperacin de la "honorabilsima" tragedia griega clsica se convertir en un programa prescriptivo que hablar al sujeto moderno
sobre la necesidad de volver a una forma de vida trgica. Ese programa sufri
cambios y adquiri nuevas figuras en la medida en que el tiempo se precipit
en la vida de Nietzsche. Los motivos de lo trgico en su obra no variaron, pero
una desesperacin cada vez ms acentuada se apoder de la forma en que
aquellos motivos se expresaban, hasta alcanzar el delirio y ms tarde la locura.
Cmo se gest en Nietzsche la recuperacin de la tragedia griega clsica?
Nietzsche naci en 1844. A los 24 aos fue llamado a la Universidad de Basilea para encargarse de la ctedra de filologa clsica. En ese contexto se produjo la compleja recuperacin filolgica que Nietzsche hizo de la tragedia antigua.
En 1871 escribi El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo [Die Geburt
der Tragdie. Oder: Griechentum und Pessimismus], que se encontraba en las libreras el 2 de enero de 1872. Se trata, ciertamente, de una obra de juventud, lo que
no significa que carezca de densidad filosfica; por el contrario, como afirma
Nolte, en ella "ya puede encontrarse el germen de casi todos los puntos fundamentales del pensamiento posterior de Nietzsche" .21 Esos puntos fundamentales tienen que ver con la reivindicacin de lo trgico, que el filsofo encuentra
en las condiciones que hicieron posible el surgimiento de la tragedia tica antigua y que atraviesan como un hilo rojo toda su filosofa, expuesta en distintas
obras posteriores. De hecho, aunque el acercamiento de nuestro autor a la tragedia se hace desde una perspectiva pretendidamente filolgica, resulta claro
que esa perspectiva se arma sobre la base de consideraciones ms bien de tipo
filosfico. Es que el tiempo histrico y cultural de Nietzsche est nutrido por
diversas perspectivas crticas, frente a un mundo que se est convulsionando
25 Vid. Ernst Nolte. Nietzsche y el nietzscheanismo, Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 43,
tr. Teresa Rocha Barco.
dramticamente ante el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad. Una de

esas perspectivas crticas la constituy el decadentismo de estirpe aristocrtica, que condenaba los nuevos tiempos porque vea en ellos el extravo de los
valores ms altos de lo humano.
En efecto, el decadentismo parte de una sensacin de incomodidad y desasosiego
frente al nuevo mundo que la nueva poltica construye para una sociedad de magnitudes repentinamente inabarcables, al amparo de la nueva moral y las nuevas tcnicas:
mundo en el que el progreso de la industria y la plutocracia, unido a la dictadura de
las masas, es decir, de "lo plebeyo" -categora dentro de la cual "lo burgus" se confunde con "lo proletario" y el liberalismo con el socialismo-, se combina con la expansin
del racionalismo abstracto en el pensamiento, del automatismo y la uniformizacin
en el comportamiento social, del "materialismo" o la insensibilidad ante los valores no
pragmticos en el comportamiento individual...`
Pues bien, Nietzsche sera uno de los representantes principales de este tipo
de crtica que no es la propia del socialismo, el romanticismo, el expresivismo
o el utopismo, sino de aquellos que vean el signo de la decadencia en los tiempos nuevos. La incomodidad y el desasosiego de los que habla Bolvar Echeverra
se convierten as en actitudes que animan la recuperacin de la tragedia griega
clsica. Se trata de la bsqueda de lo trgico desde un mundo y para un mundo excesivamente optimista y desmesuradamente racional.
Frente a la decadencia que caracteriza a los nuevos tiempos, Nietzsche abre la
puerta a un programa de revivificacin de lo ms hondamente humano por
medio del arte, especialmente mediante la msica. En su investigacin sobre los
orgenes de la tragedia griega clsica, encuentra que las condiciones que hicieron posible esa expresin artstica radicaron en una forma de asumir la vida que
se situaba en las antpodas de aquella que se fundamenta en el racionalismo
vigente en los tiempos modernos. Por eso, para hallar una alternativa a la vida
moderna, excesivamente logicista, se abra paso lo trgico, pero no directamente en la filosofa o la poltica sino en el arte musical, que Nietzsche vea despuntar en la msica de su amigo y protector Richard Wagner.
En contraste con la forma tradicional de entender el arte en general y la tragedia en particular, Nietzsche considera que el arte no imita a la naturaleza sino,
por el contrario, crea un mundo de apariencias e ilusiones que, a la manera de
un velo, encubre a la naturaleza y con ello permite asumir deliciosamente la vida
terrible. De esa manera, la tarea suprema del arte sera "[...] redimir al ojo de
26 Vid.
Bolvar Echeverra. "La muerte de Dios y la modernidad como decadencia", en
Herbert Frey (ed.). La muerte de Dios y el fin de la metafsica, Facultad de Filosofa y Letras/UNAM, Mxico, 1997, pp. 40-41.
penetrar con su mirada en el horror de la noche y salvar al sujeto, mediante el

saludable blsamo de la apariencia, del espasmo de los movimientos de la voluntad".' La tragedia, como expresin artstica que articula mito, coro, baile y msica, sera la expresin ms sublime y completa de aquella labor balsmica que
contiene el arte. Y es que el mito trgico no encuentra una manera adecuada y
directa de expresarse en el lenguaje de los filsofos, es decir, en el universo de
una consideracin socrtica del mundo y la vida; su lenguaje es directamente el
de la msica, que habla mediante smbolos al odo de los sentidos. Y produce
entonces un xtasis sublime de sufrimiento y placer que sintetiza la plenitud de
la vida. Esta original interpretacin de lo artstico y la tragedia descarta tambin,
de inmediato, aquella consideracin segn la cual la tragedia pone en el escenario lecciones morales y polticas para educar al pueblo. Ello significara que la
tragedia abandonara el frtil terreno natural del arte y hablara el lenguaje racional de los filsofos. Para Nietzsche eso no es as, pues el elemento ms importante de la tragedia es la msica y sta no habla conceptualmente como lo hacen
los filsofos; en consecuencia, no sera labor propia de la tragedia dar lecciones
morales: no va dirigida a la consideracin terica.
La historia de la gnesis de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa nitidez,
que la obra de arte trgica de los griegos naci realmente del espritu de la msica:
mediante ese pensamiento creemos haber hecho justicia por vez primera al sentido
originario y tan asombroso del coro. Pero al mismo tiempo tenemos que admitir que
el significado antes expuesto del mito trgico nunca lleg a serles transparente, con
claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos an a los filsofos griegos; sus
hroes hablan, en cierto modo, ms superficialmente de como actan; el mito no
encuentra de ninguna manera en la palabra hablada su objetivacin adecuada. Tanto
la articulacin de las escenas como las imgenes intuitivas revelan una sabidura ms
profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en palabras y conceptos.28
Dicho de otra manera, lo ms valioso y caracterstico de la tragedia est incluso

ms all de lo que los poetas han compuesto,29 porque se sita en la interaccin
29 Vid. Friedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Alianza,
Mxico, 1995, p. 157, 4a. reimpr., tr. Andrs Snchez Pascual.
28 Ibid., p. 139.
29 Los poetas hablan con imgenes simblicas. Con ello, lo creado por ellos excede su
propia posicin de pensadores. Como ejemplo, dice Nietzsche: "Lo que el pensador
Esquilo tena que decirnos aqu, pero que, como poeta, slo nos deja presentir mediante su imagen simblica, eso ha sabido desvelrnoslo el joven Goethe en los temerarios
versos de su Prometeo: Aqu estoy sentado, formo hombres/A mi imagen, Una estirpe
que sea igual a m,/ Que sufra, que llore,/ Que goce y se alegre/ Y que no se preocupe
de ti,/ Como yo!". Nietzsche, bid., p. 91.
64 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y El. EXCLUIDO
entre el drama trgico y el universo de los sentidos de quienes presencian la

tragedia y son capaces de sentir esa mezcla de sufrimiento, dolor y placer que,
a la postre, brinda un consuelo metafsico que permite seguir viviendo a pesar
de lo terrible de la vida.
Esta forma de interpretar la tragedia posee fuerza y originalidad porque el
horizonte en el que descansa y desde donde se estructura ha encontrado un
slido punto de amarre en algo que podramos llamar un ncleo trgico: la
conciencia de que la vida es finita y fugaz, el sujeto limitado y frgil, el sufrimiento intenso y permanente, el dolor una mcula infatigable que persigue a
la existencia recordando una prdida eterna. He ah la verdad de la vida. Nietzsche encuentra en la figura de Sileno, el acompaante y preceptor ^de Dioniso,
la sabidura pesimista reveladora de esa terrible verdad. Nietzsche rememora:
Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas haba intentado
cazar en el bosque el sabio Sileno, acompaante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por fin cay en sus manos, el rey pregunta qu es lo mejor y ms preferible para el
hombre. Rgido e inmvil calla el demn; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una risa estridente: "Estirpe miserable de
un da, hijos del azar y de la fatiga, por qu me fuerzas a decirte lo que para ti sera
muy ventajoso no or? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber
nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti... morir pronto".`
La sabidura de Sileno refleja lo que los seres humanos saben, viven y padecen,
pero que les resulta terrible asumir. Los griegos aprendieron a vivir sobre el
suelo de la terrible verdad de la sabidura de Sileno. Aprendieron "la. impotencia
ante la fatiga y la enfermedad", asumieron "la fugacidad de la vida y su caducidad", tuvieron conciencia de "la muerte inevitable de todo ente individual,
del dolor que ella conlleva, y de la falta de sentido de todo ello, de la insignificancia de nuestras vidas en la totalidad del ser"." Pero los griegos aprendieron
a vivir sobre la base de esa terrible verdad porque el sufrimiento y el dolor lo
sublimaron artsticamente hasta convertirlos en placer. No negaron ni simplemente encubrieron la terrible verdad de Sileno: la asumieron trasladndola al
terreno del arte donde la hicieron jugar con el placer balsmico. S: la vida es
terrible, pero vivir vale la pena. Para vivir con toda intensidad se recurre al espejismo de la belleza. La identificacin de las apariencias con la belleza es
ingenua. "Sirvindose de este espejismo de belleza luch la `voluntad' helnica
30 Ibid., p. 52.
31 Vid. Paulina Rivero Weber. Nietzsche. Verdad e ilusin. Sobre el concepto de verdad en el joven Nietzsche, Facultad de Filosofa y Letras/UNAM, Mxico, 2000, p. 56, Gerardo Villegas
editor.
contra el talento para el sufrimiento y para la sabidura del sufrimiento, que es

un talento correlativo del artstico: y como memorial de su victoria se yergue
ante nosotros Homero, el artista ingenuo".32 Todo ello significa, hablando hegelianamente, que los griegos superaron la sabidura de Sileno,33 y lo hicieron
artsticamente. Para ello, recurrieron a dos instintos artsticos naturales que se
expresaron en las figuras de Dionisos y Apolo. Dionisos es el representante de
la exuberancia, el xtasis y la desmesura. Apolo, por el contrario, es la fuerza
vital de la ilusin y la medida. Fuerzas extremas y opuestas, Dionisos y Apolo
se requieren recprocamente y su abrazo produce el arte trgico. El xtasis
dionisaco se lleva al terreno de la ilusin apolnea.
Para soportar la vida y sublimarla al grado de gozarla, es necesario crear ilusiones. La ilusin, es cierto, es mentira y engao. Pero toda mentira y todo engao juegan con la verdad y la realidad. La ilusin no entierra a la verdad: tan slo
teje un tenue velo para que sea asumida placenteramente. Para Nietzsche, el
coro de la tragedia representa cabalmente ese muro viviente que encubre de
manera sublime los sentimientos de sufrimiento y dolor que toda tragedia encierra. El coro no es, dice nuestro autor, la representacin del pueblo ni el
espectador ideal. El coro es, como haba dicho Schiller, un muro que separa la
realidad cotidiana de la realidad escenificada. Pero Nietzsche va ms all de su
coetneo. El coro s es un muro que separa dos realidades, pero cul es la
realidad real y cul la realidad ideal? Nietzsche no duda: la realidad real, la
terrible realidad es la que sentimos mediante el xtasis del estado dionisaco:
El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letrgico, en el
que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo
separados entre, s, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el
mundo de la realidad dionisaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar
en la conciencia, es sentido en cuanto tal con nusea; un estado de nimo asctico,
negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. En este sentido el hombre dionisaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez verdaderamente la esencia de las
cosas, ambos han conocido, y sienten nusea de obrar; puesto que su accin no
puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es ridculo o
afrentoso el que se les exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio. El
conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el velo de la
ilusin [...] es el conocimiento verdadero, es la mirada que ha penetrado en la horrenda verdad lo que pesa ms que todos lo motivos que incita a obrar, tanto en Hamlet
32 Vid. Friedrich Nietzsche. El nacimiento de..., op. cit. p. 55.

33 "Los griegos no se conformaron con la sabidura de Sileno, mas tampoco la negaron;
la superaron". Paulina Rivero Weber. Nietzsche..., op. cit., p. 56.
como en el hombre dionisaco [...] Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre

ve en todas partes nicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el
simbolismo del destino de Ofelia, ahora reconoce la sabidura de Sileno, dios de los
bosques: siente nuseas?1
Es en esta situacin donde hace su entrada el instinto apolneo, la creacin artstica de ilusiones para sublimar lo espantoso. Apolo, con su mesura y magia,
salva y cura. Su blsamo artstico permite seguir viviendo. Su resultado ms
prctico es el "consuelo metafsico", que Nietzsche describe como la sensacin
de que "en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la
vida es indestructiblemente poderosa y placentera..."." He ah, la forma trgica de asumir la vida, ncleo de la consideracin artstica.
Con todo, la ilusin artstica no es la nica va posible para echar un velo a la
verdad terrible de la vida y poder seguir viviendo. La ilusin socrtica, que se
traduce en una forma de vida alejandrina, es otra manera de tejer un velo de
engao. Esta forma de la ilusin triunf sobre la tragedia y ha llegado a ser dominante en el mundo occidental. En efecto, Nietzsche nos dice que la tragedia
muri, suicidndose, en manos de Eurpides, que tuvo siempre en mente a la
sabidura socrtica y, armado con sta, ech por tierra la msica de la tragedia
esqulea y sofclea, e impuso el prlogo en el que explica conceptualmente lo
que el drama quiere significar.` Se impuso entonces, sobre la tragedia propiamente dicha, la ilusin socrtica, "aquella inconclusa creencia de que, siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismos ms profundos del
ser, y que el pensar es capaz no slo de conocer, sino incluso de corregir el ser".'7
Se trata sta, de la ilusin con la que vive el hombre occidental. Esta ilusin, sin
embargo, lleva sutilmente en su entraa la necesidad de la ilusin artstica:
"Esta sublime ilusin metafsica le ha sido aadida como instinto a la ciencia, y
una y otra vez la conduce hacia aquellos lmites en los que tiene que transmutarse en arte: en el cual es en el que tiene puesta propiamente la mirada este mecanismo".u
Al parecer Nietzsche, en esta su primera obra, concede a la ilusin socrtica o
alejandrina dominante una entraa artstica, lo que implica que existe la posibilidad de una resurreccin de la tragedia no slo a partir del espritu de la
msica sino de un socratismo artstico. No poda ser de otra manera.: si el diagnstico ha indicado que el socratismo ha llegado a ser dominante en el mundo
Vid. Friedrich Nietzsche. El nacimiento de..., op. cit. p. 78.
7Ìbid., p. 77.
"Expulsar de la tragedia aquel elemento dionisaco originario y omnipotente y reconstruirla puramente sobre un arte, una moral y una consideracin del mundo no-dionisacos,
tal es la tendencia de Eurpides, que ahora se nos descubre con toda claridad". Ibid., p. 108.
Ibid., p. 127.
Ideen.
occidental, ha de existir algn componente de ese mundo desde donde se

pueda recuperar la tragedia. Lamentablemente, en su obra posterior Nietzsche
ya no transita por esa prometedora va; abandona la posibilidad del Scrates
artista, y entabla un combate corrosivamente frontal con la consideracin filosfica del mundo. En su obra posterior predomina el juicio segn el cual Scrates y Platn son decadentes y, ms an, pseudogriegos y antigriegos.39 Como
sea, lo que nos deja la recuperacin nietzscheana de la tragedia griega clsica
es la conciencia trgica de lo terrible de la vida que se sublima por medio del
arte. Cuando Nietzsche se separ de Wagner, tambin dej de creer en la recuperacin de la tragedia a partir del espritu de la msica. Entonces, explor
otros poderes ilusorios. Vino la idea de la "gran poltica". Acaso ante esta situacin, Scrates, en xtasis dionisaco abrazado con el sabio Sileno, reira
maliciosamente.
Las encrucijadas
Prosigamos ahora el anlisis de los momentos constitutivos de la tragedia que
hacen de ella una pieza artstica proclive a salir de sus propios lmites e, instalarse, en consecuencia, como un horizonte de percepcin y accin de la vida
en su conjunto.40
La fragilidad de la vida humana

Segn Walter Kaufmann todas las tragedias expresan la "inseguridad radical
de los seres humanos". La visin de la vida que expresa la tragedia consiste bsicamente en que la vida de los sujetos, en realidad, pende de un hilo muy delgado. No slo es efmera ("[...] raza miserable de un da", deca Sileno), sino
contingente y dominada por el acaso. Adems, en cualquier momento, por circunstancias del todo ajenas a la voluntad y la razn, se precipita la desgracia,
que hace transitar a los seres humanos de una condicin plena o feliz a otra
radicalmente triste, penosa, llena de tribulaciones. Se trata aqu de la estrepitosa cada trgica: "lo que hemos de sentir como trgico debe significar la
i" Vid. Friedrich Nietzsche. El crepsculo de los dolos o cmo se filosofa con el martillo,
Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 38 y ss., 14a reimpr., tr. Andrs Snchez Pascual.
40 Con esto nos referimos al problema de "lo trgico", no slo como visin del mundo
y de la vida sino, directamente, como forma de vida. Vid. Albin Lesky. La tragedia..., op.
cit., pp. 17-71. Tambin Jean-Marie Domenach. El retorno de lo trgico, Pennsula, Barcelona, 1969, tr. Ramn Gil Novales.
cada desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de

una miseria ineludible"." Esta brutal cada desde lo muy alto hasta la. condicin
miserable genera horror, compasin y catarsis. El mecanismo arquitectnico de
esta cada trgica es el de la inversin, es decir, la conversin de lo positivo en
negativo, de las buenas intenciones en desgracias subsecuentes, de la fraternidad en guerra, de la buena voluntad en acciones catastrficas.
La clave de bveda de la arquitectura trgica, el modelo que sirve como de matriz a
su organizacin dramtica y a su lengua, es la inversin, es decir, el esquema formal
segn el cual los valores positivos se invierten en negativos cuando se pasa de uno a
otro de los planos, humano y divino, que la tragedia une y opone, como el enigma,
segn la definicin de Aristteles, une juntamente trminos irreconciliables. A travs de este esquema lgico de la inversin, correspondiente al modo de pensar ambiguo, propio de la tragedia, se les propone a los espectadores una enseanza de
tipo particular: el hombre no es un ser que se pueda describir o definir; es un problema, un enigma, cuyo doble sentido jams se termina de descifrar. La significacin
de la obra no se explica ni por la psicologa ni por la moral: es de orden especficamente trgico.42
El caso de Edipo ilustra plsticamente esta estrepitosa cada trgica organizada por el mecanismo formal de la inversin. Edipo, el de los pies ]hinchados,
perteneca a la familia de los Labdcidas, a la que persigui un funesto destino
hasta la disolucin. Edipo era hijo del rey de Tebas, Layo, y de la reina Yocasta.
Layo haba recibido el orculo de que iba a ser asesinado por su propio hijo en
castigo por el rapto y violacin de un hijo de Plope. Layo hizo todo para evitar ese destino y, segn la leyenda, se limit a tener relaciones sodmicas con
su esposa. Un descuido fue suficiente para que Yocasta quedara embarazada.
El vstago fue mandado matar por Layo, entregndolo Yocasta a uno de los
servidores para tal fin. Segn algunas versiones, el nio fue atado de los pies por
el propio Layo y llevado por el servidor al monte Citern donde, atravesndole los tobillos, fue colgado de los pies. El sirviente de Layo, sin embargo, se compadeci del nio y lo entreg a un pastor, servidor de los reyes de Corinto,
Plibo y Mrope, quienes lo adoptaron como propio. Ya joven, Edipo fue insultado durante un banquete por un hombre embriagado quien lo seal como
hijo ilegtimo de sus padres. Edipo se inquiet y fue a Delfos, donde recibi el
funesto orculo: "[...] que estaba fijado que yo tendra que unirme a mi madre
y que traera al mundo una descendencia insoportable de ver para los hombres
41 Vid. Albin Lesky. La tragedia..., op. cit., p. 26.
a2 Vid. Jean-Pierre Vernant. "Ambigedad e inversin. Sobre la estructura enigmtica
del Edipo Rey", en Id. y Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia..., op. cit., pp. 1[12-113.
y que yo sera el asesino del padre que me haba engendrado" .43 Para evitar el
destino, Edipo huy de Corinto y, en el camino, especficamente en un lugar de
confluencia de tres vas, se top con un hombre "fuerte con los cabellos hace
poco encanecidos" y sus guardias, quienes lo arrojaron violentamente cerrndole el paso. Encolerizado, Edipo mat a los guardias (excepto a uno) y tambin al
anciano, sin saber que se trataba de su padre, Layo. Ms tarde lleg a Tebas, que
en ese momento era azotada por la peste. Los males de la ciudad no desapareceran sino hasta que alguien resolviera el enigma de la Esfinge: "Existe sobre la
tierra un ser bpedo y cuadrpedo, que tiene slo una voz, y es tambin trpode.
Es el nico que cambia su aspecto de cuantos seres se mueven por tierra, por el
aire o en el mar. Pero, cuando anda apoyado en ms pies, entonces la movilidad
en sus miembros es mucho ms dbil". Quienes intentaban contestar sin resolverlo eran asesinados por el mtico ser alado, en parte mujer y en parte len. Al
llegar a Tebas Edipo resolvi el enigma con la respuesta adecuada: "Escucha,
aun cuando no quieras, musa de mal agero de los muertos, mi voz, que es el fin
de tu locura. Te has referido al hombre, que, cuando se arrastra por tierra, al
principio, nace del vientre de la madre como indefenso cuadrpedo y, al ser
viejo, apoya su bastn como un tercer pie, cargando el cuello doblado por la
vejez". Salv as a la ciudad de sus males y, en recompensa, le fue entregado el
trono de Tebas y la reina, Yocasta, su propia madre. Se cumple, as el orculo:
Edipo ha matado a su padre y desposado a su madre.
Esta leyenda constituy el punto de partida de Sfocles para la composicin de
Edipo Rey (cuyo nombre autntico es "Edipo, el tirano") y Edipo en Colono. Estas
tragedias han generado una inmensa, casi inabarcable, cantidad de interpretaciones de todo tipo. Para los propsitos de este trabajo slo nos referiremos,
de modo elemental, a aquellas que ponen el acento en la contradiccin entre
el saber de la razn y el no saber del deseo, entre el poder de la voluntad y su
impotencia frente a las fuerzas del destino.
La primera determinacin de Edipo es su cualidad de filsofo.44 En una
carta a Goethe, Schopenhauer apunta:
La valenta de no guardar para s pregunta alguna: esto es lo que hace al filsofo. El
filsofo debe ser como el Edipo de Sfocles, que, buscando el esclarecimiento de su
propio, terrible destino, prosigue sin descanso su indagacin aun cuando comienza a
entrever que de las respuestas resultar lo ms horrible para l. Pero ocurre que la
mayora de los hombres llevan en s una Yocasta que suplica a Edipo, en nombre de
43 Vid. Sfocles. Edipo rey, en Id. Tragedias, Gredos, Madrid, 1986, 790 p., p. 341, la reimpr., tr. Assela Alamillo.
11 "Oh Edipo, el ms sabio entre todos!", le dice el coro.
todos los dioses, no seguir adelante con la bsqueda, y ellos ceden. Por eso la filosofa
se encuentra an en el punto en que est.45
Edipo, entonces, puede ser ubicado ante todo como filsofo. En este punto destaca la tesis de Jean Joseph Goux,46 para quien el mito de Edipo representa una
irregularidad respecto al monomito tradicional expresado, por ejemplo, en las
historias de Jasn o Perseo. Esa irregularidad es muy importante porque el autor encuentra ah el origen de la filosofa, de la poltica a la griega y, no menos
importante, la revelacin de lo inconsciente. En qu consiste la irregularidad
del mito de Edipo? En que el hroe elude el ritual de iniciacin tradicional, que
consista en combatir y matar violentamente a un monstruo femenino (Medusa,
la Grgona), para obtener como recompensa una mujer o un reinado. Para Goux,
los elementos tradicionales del mito estn presentes en la historia de Edipo pero
se encuentran distorsionados. Edipo se enfrenta con el monstruo ferenino que
es la Esfinge, pero no la combate con la fuerza fsica sino con el razonamiento.
Su respuesta, "el hombre", hace desaparecer a la Esfinge pero slo para que ella
retorne como madre-esposa. Esa respuesta representa la apertura de un nuevo
camino para el pensamiento y la existencia. Se trata de la rebelda del hijo, en
una lgica de autocentramiento, que funda la autonoma del individuo frente a
los saberes tradicionales concretados en los ritos iniciticos. Es la rebelda frente
a los dioses que se sustenta en una suerte de autoconfianza en el hombre. De la
aspectiva de los saberes crpticos tradicionales Edipo hace pasar a la perspectiva,
en la cual es el hombre el centro de las cosas. Todo depende de la posicin que
se adopte. Por esta ruta transitar la filosofa moderna. Sin embargo, no se trata
slo de una transicin desde la aspectiva hacia la perspectiva. La a.spectiva se
interioriza y surge el inconsciente, diramos, enigmtico. Edipo, entonces, ha de
sufrir las consecuencias trgicas de desafiar los saberes tradicionales v fundar un
nuevo tipo de saber. Ha de pagar, terriblemente, esa falta.
La contradiccin trgica entre el saber y el no saber fue la razn fundamental por la que Sigmund Freud escogi, por sobre otras, la tragedia de Edipo
para ilustrar su descubrimiento de lo inconsciente. De hecho, el drama trgico
ha sido uno de los recursos indudables del psicoanlisis para representar, por
analoga o anlisis estructural, aspectos centrales de la vida psquica de los sujetos. Como se sabe, Freud adverta que, para una hipottica formacin acadmica de psicoanalistas, el estudio de estas creaciones del espritu humano era
4' Citada en Conrad Stein. La muerte de Edipo, Nueva Visin, Argentina, 1978, p. 21, tr.
Hugo Acevedo.
4b Vid. Jean Joseph Goux. Edipo filsofo, Biblos, Buenos Aires, 1999, 200 p., tr. Leandro
Pinkler.
indispensable.` El vnculo entre el psicoanlisis y el mundo griego antiguo ha

constituido un lugar privilegiado en el estudio de las formas complejas que
adquiere el inconsciente. Es inevitable pensar en el psicoanlisis cuando se recuerda la inscripcin dlfica del "Concete a ti mismo", atribuida a Quiln de
Esparta, y que tanta influencia ejerci sobre el espritu de los griegos antiguos.
No son infrecuentes las referencias a las similitudes entre el psicoanlisis de
Freud y la filosofia socrtica.48 Inclusive, Patricio Marcos ha establecido un vnculo entre el "psicoanlisis antiguo" producido en la Grecia de la poca, y el psicoanlisis moderno.49
En cuanto al propio Freud, se debe insistir en que siempre admir la capacidad griega para atisbar lo permanente, lo que no ha cambiado en este drama
de habitar el mundo .5' En esa tesitura, la figura de Edipo fue para l central:
47 Vid. Sigmund Freud. Pueden los legos ejercer el psicoanlisis?, en Id. Obras completas,
tomo XX, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1996.
48 Como ejemplo puede ser citado el trabajo de Rogeli Armengol. El pensamiento de Scrates
y el psicoanlisis de Freud, Paids, Barcelona, 1994, 287 p. El autor es mdico y psicoanalista, pero tambin un atento lector de la antigedad griega. No es un helenista ni un filsofo pero no deja de ser sugerente esta lectura de los griegos a la luz del psicoanlisis. La
tesis fundamental de Armengol es ms o menos sencilla: en la Grecia antigua hay dos
grandes corrientes: la socrtica y la sofistica. La primera es mayutica y dialctica; la
segunda descansa en la idea de que es posible transmitir los conocimientos. Freud sera
fundamentalmente socrtico, pues para l, lo mismo que para Scrates, el conocimiento
en tanto virtud no se transmite sino que se construye por medio del dilogo productivo.
Sin embargo, Armengol apunta que tambin habra en Freud una vena sofistica. Habra
que anotar, en contraste con Armengol que nunca repara en ello, que una de las diferencias entre Scrates y los sofistas es que el primero no cobraba por sus charlas y los segundos s lo hacan por sus lecciones. Los psicoanalistas de nuestra poca serian socrticos
por el contenido material del psicoanlisis, pero se emparentaran con los sofistas en
aquel cobro por la sesin, asociado con el pago de la culpa.
49 Vid. Patricio Marcos. Psicoanlisis antiguo y moderno, Siglo XXI Editores, Mxico, 1993.
5 Freud cita un prrafo de Grne Heinrich, de Gottgried Keller, donde se hace referencia a la Odisea de Homero. Dice Keller: "Si separado de su patria y de todo lo que le es
querido, errante por pases extraos, ha visto usted mucho y ha sufrido mucho y se encuentra abrumado por cuitas y preocupaciones, miserable y abandonado, indefectiblemente soar, cada noche, que se acerca a su patria; la ver brillar y pintarse con los
ms hermosos colores, y figuras dulces, exquisitas y amadas vendrn a su encuentro; y
de pronto descubrir usted que marcha lacerado, desnudo y cubierto de polvo. Vergenza indecible y angustia lo sobrecogern, querr usted cubrirse, ocultarse, y despertar
baado en sudor. Este es, desde que existen hombres, el sueo del cuitado, del nufrago, y as Homero extrajo esa situacin de la esencia ms profunda y eterna de la humanidad". Hasta ah las palabras de Keller que cita Freud. El fundador del psicoanlisis
agrega: "La esencia ms profunda y eterna de la humanidad, que el poeta cuenta con
Si Edipo rey sabe conmover a los hombres modernos con no menor intensidad que a
los griegos contemporneos de Sfocles, la nica explicacin es que el efecto de la
tragedia griega no reside en la oposicin entre el destino y la voluntad de los hombres, sino en la particularidad del material en que esa oposicin es mostrada. Tiene
que haber en nuestra interioridad una voz predispuesta a reconocer el imperio fatal
del destino de Edipo [...] Y, en efecto, un factor as est contenido en la historia de
Edipo. Su destino nos conmueve nicamente porque podra haber sido el nuestro,
porque antes de que naciramos el orculo fulmin sobre nosotros esa misma maldicin. Quizs a todos nos estuvo deparado dirigir la primera mocin sexual hacia
la madre y el primer odio y deseo violento hacia el padre; nuestros sueos nos convencen de ello. El rey Edipo, que dio muerte a su padre Layo y despos a su madre
Yocasta, no es sino el cumplimiento de deseo de nuestra infancia.`
Hay que advertir, sin embargo, que el rescate freudiano de la tragedia de

Sfocles no se queda en la formulacin inscrita en la cita. Todava vendrn
muchos aos de reflexin, de bsqueda y replanteos profundos. Vendr algo
que llama el segundo momento del complejo de Edipo y, finalmente, su sepultamiento. Tambin trabajar la cuestin edpica referida ya no al varn sino
a la mujer. El recurso freudiano a la tragedia de Sfocles fue esencial para la
explicacin del psiquismo, en especial para dar cuenta de las relaciones entre
la fuerza de las pulsiones, su refreno superyoco y la instancia representativa
del pensamiento consciente. En esa tesitura, ya no se trataba de un recurso
literario para ilustrar la universalidad del deseo del varn por acostarse con su
madre y matar a su padre, sino de un dispositivo terico que permita dar
cuenta de la existencia, peso e importancia de un saber que no se sabe en
primera instancia, pero que permanentemente est actuando entretejido con
el universo racional que fundamenta las acciones del sujeto.52 Edipo, en efecto, no saba que mataba a su padre en el entrecruce de caminos; tampoco saba
poder despertar en su auditorio, son aquellas mociones de la vida del alma que tienen
su raz en la infancia que despus se hizo prehistoria". Vid. S. Freud. La interpretacin de
los sueos, en Id. Obras completas, tomo IV, op. cit., p. 257.
51 Ibid., p. 271.
52 Freud ha sido especialmente criticado por utilizar la tragedia de Edipo para ilustrar
sus tesis sobre los deseos incestuosos. Se le acusa de falta de rigor en la interpretacin
histrica del drama. Vid. por ejemplo Jean-Pierre Vernant. Edipo' sin complejo", en Id.
y Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia..., op. cit. Hay que decir, sin embargo, que la interpretacin de Freud abri la posibilidad de un uso creativo, transhistrico, de la tragedia de Sfocles en el anlisis e interpretacin de la sociedad moderna. Horst Kurnitzky,
por ejemplo, interpreta la tragedia de Edipo rey como reveladora de la urdimbre social
de nuestra civilizacin, que supone tanto el dominio de la naturaleza como una estructura sacrificial que compensa en el plano de la economa lo que se pierde en el mbito
que al recibir el trono de Tebas, una vez liberada la ciudad de la fatdica Esfinge merced a su taimada intervencin, cumpla el orculo de acostarse con su
madre y, an ms, de procrear hijos con ella. Edipo saba su destino pero, al
actuar en funcin de su voluntad de eludirlo, actu tambin sin saber lo que
realmente haca.
Edipo, como vimos, quiere saber y en esa ambicin llega al fondo de las
cosas. En la tragedia de Sfocles aparece el hroe como descifrador de enigmas y, en efecto, ya como rey de Tebas se empea en hallar al asesino de Layo,
se obsesiona con saber.
Sfocles construy su argumento alrededor de la infatigable bsqueda de la verdad por parte de Edipo, a pesar de que el viejo mito no fuera ninguna historia
sobre la honradez [...] La fuerza central de la accin de la tragedia de Sfocles no
es -como pudiera haber sido- la del destino, sino que es la imperiosa pasin por
conocer la verdad [...] Todos los conflictos de la tragedia son consecuencia de la
bsqueda de la verdad llevada a cabo por Edipo. Una vez ms su persistencia nos
manifiesta su alto nivel de honradez y su preocupacin por el pueblo.53
Cuando todo queda al descubierto, Edipo decide sacarse los ojos y no volver a
ver ms. Es dable interpretar tal gesto como su renuncia al saber. A final de
cuentas, su compulsin por saber, su inteligencia, su honradez y bondad, no
impidieron que cayera en la miserable condicin de no saber lo que haca realmente. De creerse y ser reconocido por los dems como el gran hombre, el
ms descollante, el ms sabio, el ms honrado, el ms altruista, pasa a ser nada.
Ya en Colono, el poeta hace decir a Edipo: "Ahora que soy nada, cuento como
hombre". He ah la muestra de la fragilidad de la condicin humana, por ms
soberano que sea su saber y por muy buenas que sean las intenciones y la
honradez del hroe. As, Edipo "lejos de ser un personaje intermedio, el hroe
de la existencia: "En la medida en que la sociedad se constituya sobre el sacrificio y los
deseos incestuosos reprimidos, no sublimados, son necesarios los objetos de compensacin para los deseos sacrificados. All persiste la economa monetaria para mantener
en marcha y promover la competencia y el estmulo personal y todo lo que constituye
nuestra civilizacin imperialista, a efectos de conquistar el dark continent de la sexualidad femenina, como una vez lo denomin Freud; conquistar a la naturaleza y someterla a la cultura flica". Vid. Horst Kurnitzky. Edipo. Un hroe del mundo occidental, Siglo
XXI Editores, Mxico, 1992, p. 175. Considrese tambin esta idea: "Inglaterra y Francia, los dos imperios ms grandes de los siglos XVIII y XIX, despus de haber consumado sus revoluciones polticas mediante el regicidio, se lanzan a la conquista de la tierra
madre"; vid. Joel Flores R. "Edipo: mito fundacional de los Estados imperiales", Poltica
y Cultura, nm. 4, UAM-Xochimilco, Mxico, 1995.
`s Vid. Walter Kaufmann. Tragedia..., op. cit., pp. 197 y 199.
es el ms noble de los hombres; pero repentina e inesperadamente cae en plena

miseria y destruccin, ensendonos que ninguno de nosotros puede estar
seguro de su final".,,4
La falta o el error trgico

Aristteles habl de hamartia para referirse al error trgico, no entendido como
una falla asociada con la estupidez sino, al contrario, con la congruencia de las
acciones del hroe de acuerdo con su constitucin esencial. El error o falta del
personaje trgico adviene corno consecuencia de la coherencia del sujeto consigo mismo. Lo que cambia es la red de circunstancias en las que queda ubicado el personaje. De pronto, este personaje heroico, al actuar en consonancia
con su ser, comete un error asociado con una locura momentnea precipitada
por el cambio de circunstancias que enfrenta.
La hamarta, "yerro", es una enfermedad mental y el criminal es la presa de un delirio,
un hombre que ha perdido el sentido, un demens, hamartnoos. Esta locura que engendra la falta o, para darle sus nombres griegos, esa te (locura), esa Erinys," se apodera
del interior del individuo; lo penetra con una fuerza religiosa malfica. Pero al tiempo
que se identifica en cierta forma con l, sigue siendo al mismo tiempo externa y le
supera. [...] El error, sentido como un ataque al orden religioso, oculta un poder nefasto que desborda con mucho al agente humano. El individuo que lo comete (o ms
exactamente, su vctima) se encuentra preso l mismo en la fuerza siniestra que ha
desencadenado (o que se ejerce a travs suyo). En lugar de emanar del agente como
de su hontanar, la accin le envuelve y arrastra, englobndolo en un poder que le
supera cuanto ms se extiende ms all de su persona en el espacio y en el tiempo. El
agente est preso en la accin. No es su autor. Permanece incluido en ella.`
Frecuentemente el error trgico se presenta bajo la forma de conflicto inevitable, dada la naturaleza del personaje de cara a la situacin que enfrenta. En estas
condiciones al hroe se le impone la necesidad de elegir o decidir, aunque, en el
fondo, lo que decida ya est inscrito en su carcter y no puede cambiarlo en el
instante. "El hombre trgico no tiene ya que èlegir' entre dos posibilidades;
`constata' que ante l se abre una sola va. El compromiso traduce no la libre
eleccin del sujeto, sino el reconocimiento de esa necesidad de orden religioso,
Ibid., p. 187.
55 Extravo criminal del espritu propio de una estirpe. Hace referencia a las Erinias, las
fuerzas subterrneas obscuras, que vengan los delitos de la sangre.
` e Vid. Jean-Pierre Vernant. "Esbozos de la voluntad en la tragedia griega", en Id. y
Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia..., op. cit., pp. 57-58.
a la que el personaje no puede sustraerse y que hace de l un ser interiormente

`forzado', bisthes, en el seno mismo de su `decisin-.57 De ese modo, sea cual sea
la eleccin, ser insuficiente para resolver la trama sin pasar por el dolor, la
penuria o, en el extremo, la muerte. Con ello se pone de manifiesto la existencia
de unafalta esencial al ser humano: por ms que extienda su capacidad creadora
y productora de hechos y situaciones, se enfrenta con la lgica de la necesidad
que lo arrincona, lo subordina y lo hace percatarse de sus lmites.` Se pone en
juego as una cierta relacin contradictoria entre la libertad y la necesidad, formada por el juego de tres factores: pathos, ethos y logos. En efecto, el sujeto no
puede ir ms all de lo que es. Y qu es? Es vida anmica pasional, refugio de padecimientos y sufrimientos; es, tambin, heredero y realidad de cultura, y es,
igualmente, lenguaje y razonamiento. Pero adems, como en la tragedia se trata
con personajes egregios, los hroes son herederos de familias su generis. Con
estos elementos emprende la experiencia del drama en el que, repentinamente,
se ve envuelto. A veces tendr xito y otras la solucin llevar consigo la propia
negacin del personaje, su muerte.59
Otra vez la gran obra de Sfocles sirve de ilustracin. Cul fue la falta de
Edipo?, qu error cometi?, cul es su culpa? Edipo era un hombre congruente. Nunca fue su propsito hacer dao a nadie. Respondiendo a su nobleza se
alej de quienes supona sus padres. No deseaba matar a su padre ni acostarse
con su madre. l quera el bien de los suyos y de su pueblo. Al tratar de actuar
certeramente, err. "Si Edipo hubiese abandonado su bsqueda, hubiera abandonado tambin a su pueblo y ste hubiera seguido bajo las garras de la peste.
Su honradez benefici a su gente pero al precio de destruirse a s mismo, a
Yocasta y la felicidad de sus hijos".` Se genera, entonces, una situacin en la que
la cada en desgracia se hace inevitable. No se piense sin embargo que se trata de
una inevitabilidad emanada de la voluntad de los dioses; es, en cambio, la
inevitabilidad producto de la constitucin esencial de los personajes, en especial
de los hroes trgicos; la inevitabilidad derivada de las cualidades, virtudes y
57 Ibid., p. 48.
58 El anlisis de esta contradiccin entre la racionalidad y la tragedia es el centro del
estudio de Christopher Rocco. Tragedia e ilustracin. El pensamiento poltico ateniense y
los dilemas de la modernidad, Editorial Andrs Bello, Espaa, 1996, tr. Carlos Gardini.
50 Al presenciar la gradual ilustracin de Edipo, no podemos sino recordar la observacin de Foucault sobre el poder disciplinario moderno: "por mucho que creamos poseer
el control, fuerzas que trascienden nuestro poder circunscriben nuestra vida y dirigen
nuestro destino, aun mientras intentamos desesperadamente, a veces descabelladamente,
modelar las fuerzas que nos modelan". Ibid., p. 66. Hubiera sido un gran avance que este
autor se percatara de que la trama de fondo que muestra la tragedia no es, por supuesto,
especficamente moderna.
11 Vid. Walter Kaufmann. Tragedia..., op. cit., pp. 202-203.
defectos por los que los hroes trgicos no pueden actuar de otra manera sino
como se los ve en escena.
Con todo, la pieza trgica que mejor ilustra el error producto de una locura
enceguecedora, aunque sea momentnea, es yax, de Sfocles. Revismosla
brevemente.
La guerra de Troya constituye uno de los proveedores principales del material con el que se construye la tragedia. Como puede recordarse por Homero,
yax es uno de los guerreros griegos ms prominentes. Este hroe trgico es
hijo de Telamn, rey de Salamina, quien haba participado junto con Heracles
en la primera expedicin a Troya. Telamn haba sido cubierto de honor por su
destacada intervencin, y Heracles le dio, entre otros premios, una cautiva,
Hesione, nada menos que la hija del que entonces era rey de Troya, Laomedonte.
De la relacin entre Telamn y Hesione, naci Teucro, medio hermano de yax,
pues ste era hijo de Telamn y su legtima esposa Eribea. yax est casado con
Tecmesa que consigui por la fuerza, como suele acontecer, una vez que haba
saqueado y destruido la ciudad del rey, padre de Tecmesa.
A la muerte de Aquiles, adviene la disputa acerca de a quin corresponde el
honor de portar las armas del gran hroe, especialmente su excelso escudo,
construido por el mismsimo Hefestos a instancias de Tetis, madre de Aquiles.
Mediante una asamblea de caudillos, se decide que, en adelante, el portador
del digno escudo sea Ulises, "hijo de Laertes, vstago de los dioses, prdigo de
astucias". Esa decisin hiere profundamente a yax, quien se crea el merecedor del ansiado premio: "[...] si viviera Aquiles y hubiera de fallar en favor de
alguien el premio al valor en el que estuviera en juego su propia armadura,
ningn otro se hubiera hecho con l sino yo".61
Como el premio no le correspondi, yax se encoleriza y arremete en contra de sus propios compaeros. Afectado de hybris, una suerte de rabia enceguecedora, ataca a los griegos, pero la intervencin de Atenea, protectora del
ejrcito griego, hace que las armas de yax se dirijan no a los griegos, como
intentaba, sino al ganado: "[...] Mas el hecho es que la hija de Zeus, diosa indmita y de terrorfico mirar, cuando ya diriga yo contra ellos [es decir, contra los
jefes griegos, en especial contra Agamenn, Menelao y Ulises], me abati infundindome un rabioso delirio que me llev a teir de sangre mis manos en
estas reses"." Una vez que yax vuelve en s, se percata de lo que ha hecho y
prefiere el suicidio a vivir con el deshonor a cuestas. Acontece entonces el
pasaje al acto: yax entierra, punta arriba, la espada que le haba regalado
Hctor, el hroe troyano, y se lanza sobre ella. yax muere.
Vid. Sfocles. yax, en Tragedias completas, Rei, Mxico, 1988, p. 52.

e2 Idem.
GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA
77
Esta tragedia ilustra el error trgico y lo ubica como el factor que concentra
una disputa de moralidades. En efecto, los autores trgicos emprenden la dificil tarea de rastrear el sutil y angustioso vnculo que existe entre los impulsos
pasionales de los seres humanos y el "deber ser"; de una parte, aquel impuesto
por la costumbre y la tradicin, y de otra, aquel que adviene de una deliberacin dada sobre la base de la autonoma del sujeto. Qu debo hacer? Frecuentemente esta pregunta acosa a los personajes.
En la perspectiva trgica, obrar comporta por tanto un carcter doble: es, por una
lado, tomar consejo en uno mismo, sopesar los pros y los contras, prever al mximo
el orden de los medios y los fines; por otro, es contar con lo desconocido y lo incomprensible, aventurarse en un terreno que sigue siendo impenetrable, entrar en el
juego de las fuerzas sobrenaturales de las que no se sabe si al colaborar con nosotros
preparan nuestro xito o nuestra perdicin.63
He aqu una de las dimensiones de la tragedia, puesta en escena a partir del

error trgico. La disputa moral entre criterios y perspectivas diferentes, incluso
antagnicas. En el caso de yax quedan patentes diversas jerarquas de moralidad. En primer lugar presenciamos la puesta en escena de la tradicional moral
agonal, que consiste en una moral de la jerarqua sustentada en el principio del
honor. Dice yax: "[...] es menester que el hombre bien nacido viva con honra o
muera igualmente con honra". Para l, el suicidio, en las condiciones en que se
encontraba, era una salida honrosa (la nica posible a su juicio) una vez cometido su acto. En la moral agonal es muy importante el quin se es. Hay buenos y
malos pero no en el sentido de bondad y maldad morales, sino, ante todo, en el
sentido de calidad de origen y consistencia. Por eso es muy importante la ascendencia. De este modo, la nobleza se obtiene por nacimiento, pero formar parte
de la clase aristocrtica depende de lo que cada quien pueda hacer. Nobleza es
potencia y aristocracia, acto.
En segundo lugar, est en escena el principio moral de la piedad a los dioses.
La condicin humana es dbil y vulnerable y, por ello, debe guardarse del concurso de los dioses. Precisamente la violacin de este principio cost a yax la
cordura. Sfocles pone en boca de Atenea esta razn moral de la relacin con
los dioses. La diosa de los ojos glaucos dice a Ulises: "Entonces, consciente de
que es tan deleznable la condicin humana, no digas jams t ninguna bravata
arrogante a los dioses ni te enorgullezcas porque valgas ms que otros por la
fuerza de tus brazos o por la inmensidad de tus cuantiosas riquezas, porque un
solo da derriba y vuelve a levantar todo asunto humano sin excepcin. Los dioses aman a los sensatos y detestan a los malvados".` Cabra recordar que Ulises
e^ Vid. Jean-Pierre Vernant. "Esbozos de....., op. cit., p. 40.
6' Ibid., p. 43.
mismo padeci diez aos bregando lejos de su querida taca por un acto de
soberbia semejante al de yax.
Dos principios: contradiccin irresoluble

Con lo dicho abrimos ahora la puerta para tratar uno de los grandes momentos
de la tragedia, a saber: el conflicto entre dos principios contradictorios e irreconciliables, expresados en distintas esferas. En la puesta en escena, este conflicto adquiere especial nitidez a partir del dilogo. Este ltimo, en efecto, constituye
uno de los aspectos centrales de construccin esttica de la tragedia. Mediante
del dilogo entre un personaje y otro, o bien entre un personaje y el coro, se
manifiestan razones e ideas que sintetizan no slo posiciones vitales distintas
sino razones diferentes y, a veces, contradictorias, que se ponen en escena para
mostrar de modo elocuente no tanto a quin le asiste la razn sino una situacin
tal que uno, como espectador o lector, comprende las razones de los involucrados.
El nudo trgico es de tal naturaleza que no renuncia a que el espectador o lector
sienta, sufra y se conduela, incluso que se identifique con algn personaje o
argumento, pero su punto fuerte es que los personajes presentan todos razones
susceptibles de validez. El dilogo en el que se enfrascan los personajes no es de
tipo filosfico, como encontraremos en Platn, sino que tiene semejanzas notables con el que opera en la poltica. La tragedia nos muestra una confrontacin
argumentativa que no persigue la verdad sino lo razonable y plausible, por medio de una adecuada exposicin de ideas. En efecto, la tragedia, y esto es muy
importante, es contraria a la verdad filosfica.
Y quiz tambin a esa lgica filosfica que admite que, de dos proposiciones contradictorias, si una es verdadera la otra debe ser necesariamente falsa. El hombre trgico aparece desde este punto de vista solidario con otra lgica que no establece un
corte tan tajante entre lo verdadero y lo falso: lgica de los rtores, lgica sofistica que
en la poca misma en la que florece la tragedia, otorga todava un lugar a la ambigedad, puesto que en las cuestiones que examina no trata de demostrar la absoluta
validez de una tesis, sino de construir unos dissoi lgoi, unos discursos dobles que,
en su oposicin, se combaten sin destruirse, siendo posible por voluntad del sofista
y por el poder de su verbo, que cada una de las dos argumentaciones enemigas dominen una sobre la otra alternativamente.`"
"" Vid. Jean-Pierre Vernant. "Tensiones y ambigedades en la tragedia

en Id.y
griega",
Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia.... op. cit., p. 24, nota.
Convencer con argumentos (petho, persuasin razonada), incluso recurriendo a estratagemas de ocultamiento, engao o revestimientos poticos, es lo que
muestra la tragedia, y lo expresa por medio de la ambigedad de las palabras
usadas. Es el caso, por ejemplo, del doble sentido de la palabra kratos, en Las Suplicantes, y nomos, en Antgona. De este modo se arma uno de los componentes
esenciales de la tragedia: la confrontacin es irresoluble tal y como se presenta.
Qu se confronta? Modos de vida y de comprensin del mundo: ethos diferentes, pero tambin moralidades distintas. Los personajes encarnan diferentes maneras de ver las cosas y valoraciones morales diversas. En ocasiones el coro juega
las veces de conciencia moral, y pone a la vista de todos la deliberacin subjetiva
(es decir, del sujeto consigo mismo). Para ilustrar en concreto la confrontacin
argumentativa como expresin del conflicto irresoluble, trgico, podemos recurrir a la princesa de las tragedias, precisamente a Antgona.
La tragedia sofoclena Antgona ha sido considerada, con justa razn, como
una de las ms significativas e importantes porque precisamente en ella se condensan aquellos caracteres paradigmticos del gnero. Esta tragedia presenta la
lucha entre la ley divina y la ley humana, bajo la forma de la disputa entre Creonte,
nuevo rey de Tebas, y Antgona, hija de Edipo y Yocasta, y hermana de los dos
guerreros, Eteocles y Polinices, que pelearon frente a frente por la ciudad y se
produjeron una muerte recproca. La pieza no tiene un final feliz, sino uno
doloroso en el que la muerte suicida desempea el papel fundamental. En efecto, Antgona se cuelga, y junto con ella, muere por su propia mano Hemn, su
prometido, hijo del propio Creonte. La escena produce tal impacto en la madre
de Hemn y esposa de Creonte, Eurdice, que finalmente, tambin, ella se suicida. Qu ocasiona tal serie de desgracias?
Por la tradicin sabemos que el matrimonio entre Edipo y Yocasta produjo
cuatro hijos, Eteocles, Polinices, Antgona e Ismene, que fueron perseguidos
por el destino fatal. Es como si, en la vida de los hijos, se pagaran las deudas
de los padres y los abuelos. Despus del destierro de Edipo, sus hijos luchan
por el poder: uno, Eteocles, defiende Tebas; el otro, Polinices, se casa con una
extranjera, se ala con los de fuera, y emprende la reconquista del trono que
consideraba usurpado. En la guerra se enfrentan los dos y ambos perecen: es
la ejemplar lucha entre hermanos que termina fatalmente. Todo esto debe
conocerse para entender la obra.
` "Hay un trmino en griego que designa este tipo de poder divino, poco individualizado,
que acta de forma nefasta la mayora de las veces, y de mltiples formas, en el corazn de
la vida humana: damon. Eurpides es fiel al espritu trgico de Esquilo cuando emplea, para calificar el estado psicolgico de los hijos de Edipo, abocados al fratricidio por la maldicin de su padre, el verbo daimonan: estn, en sentido propio, posedos por un damon, un
mal genio". Vid. Jean-Pierre Vernant. "Tensiones y ambigedades...", op. cit., p. 31.
so
El, MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO
Creonte, hermano de Yocasta, ha asumido el mando supremo del Estado, y

manda enterrar a Eteocles con todos los honores del hroe muerto en defensa
de la patria. Al mismo tiempo, ordena mantener insepulto el cadver de Polinices. Antgona desafa al rey y entierra a su hermano, arriesgndose con ello
a recibir el castigo mortal. Descubierta, confiesa que, en efecto, ella enterr a
Polinices, y asume, no sin lamentaciones, el castigo. Pese a las peticiones de
Hemn, el coro y Tiresias, de que reconsidere su decisin, Creonte la sostiene
y enva a Antgona a una cueva, para que muera de inanicin. Antgona no espera esta muerte y se adelanta. Su muerte desencadena otras dos: la de Hemn
y la de Eurdice.
Como en yax tenemos aqu, de nueva cuenta, tratado el tema de la lucha
entre la ley divina que manda enterrar a los muertos, y la ley humana, que
demanda castigo para los traidores. Creonte representa la legalidad del poder
poltico; Antgona, la del amor, la fraternidad y, en ltima instancia, la de la
piedad. Las razones de Antgona, entonces, tienen que ver con toda esa parte
del Estado que, a la manera de corrientes subterrneas, actan sin ser evidentes prima facie. Por eso la figura de Antgona llam poderosamente la atencin
de Hegel al criticar el formalismo jurdico kantiano para conceptuar al Estado.
Veamos la defensa de Antgona de su razn piadosa:
Es que no fue Zeus, ni por asomo, quien dio esta orden, ni tampoco la]usticia aquella que es convecina de los dioses del mundo subterrneo. No, no fijaron ellos entre
los hombres estas leyes. Tampoco supona que esas tus proclamas tuvieran tal fuerza que t [Creonte], un simple mortal, pudieras rebasar con ellas las leyes de los
dioses anteriores a todo escrito e inmutables. Pues esas leyes divinas no estn vigentes, ni por lo ms remoto, slo desde hoy ni desde ayer, sino permanentemente y en
toda ocasin, y no hay quien sepa en qu fecha aparecieron.'37
Se trata de la defensa, significativamente hecha por una mujer, de las leyes que
no mueren, porque se hallan en la base misma de la sociedad. Son las leyes
divinas que, en una interpretacin secularizada, vendran a ser las que, reproducidas en tanto costumbre, cohesionan y estabilizan a una sociedad.
De esta lgica se desprende otra razn de Antgona, a saber: la razn del
amor, en este caso del amor fraternal. El sentimiento amoroso constituye uno
de los materiales de la estructuracin de la sociedad y del Estado. En primera
instancia, Antgona quiere enterrar a Polinices porque as lo mandan las leyes
divinas, pero tambin sencillamente porque es su hermano. Con ello se muestra
que por encima de las leyes del Estado, estn las leyes primarias de ]]a familia. Y
Vid. Sfocles. "Antgona", en Tragedias completas.... op. cit. , p. 148.
ello tiene que ver, como lo vio Hegel, con el amor que liga a los seres humanos
en esa instancia social. Por esta razn, el coro canta al amor:
Amor, invencible en combate, Amor, que irrumpes en los ganados, que pernoctas
en las tiernas mejillas de la doncella, y te paseas por el mar y entre las majadas campestres. Y no escapa a ti ninguno ni de los dioses ni de los efmeros mortales, y el
que se hace contigo, enloquece [...] T pasas los pensamientos de los justos a injustos, para su afrenta. T has promovido tambin esta disputa entre hombres unidos
por la sangre. Pero a la postre se impone, patente en la mirada, la pasin por la novia
que promete un buen lecho, pasin que tiene su fundamento en las leyes eternas
grandiosas en autoridad. La explicacin de ello es que entra en juego una diosa
invencible, Afrodita. Pero ahora ya, hasta yo mismo hago caso omiso de las susodichas leyes, al comprobar lo que est ocurriendo aqu, y ya no soy capaz de contener
torrentes de lgrimas, cuando compruebo que sta, Antgona, va a dar con sus huesos en la cmara donde todos duermen.`'s
Y es que, en efecto, el amor de Antgona por su hermano la lleva a la rebelda

frente al poder de Creonte. Podemos as hablar de otro poder: el poder del
amor. Es un poder que, en ciertas circunstancias implica rebelda, es decir, la
constitucin de un poder otro que el poder poltico vigente, de donde puede
nacer una fuerza portentosa. Hay rebelda sin amor? Es improbable.
Por otro lado, la accin de Antgona muestra otra posibilidad en la relacin
entre hermanos. No es la lucha como la de Eteocles y Polinices, sino la identificacin benevolente. Se trata de un ngulo menos obscuro y ms aceptado de
la relacin entre hermanos.
Con todo, existe una razn pragmtica de Antgona en su accin. No slo es
amor, as, en abstracto. Antgona decide enterrar a su hermano porque ya no
puede tener otro, pues sus padres han muerto:
Pues ni aunque se hubiera tratado de unos hijos nacidos de m, ni de un marido,
que, muertos, se estuviera descomponiendo, jams habra arrostrado esta prueba
llevando la contra a mis conciudadanos. Pues bien, en gracia a qu ley me expreso
as? Simplemente porque marido, muerto uno, otro habra, y un hijo de otro hombre si hubiera perdido al primero. Pero, ocultos en el Hades madre y padre, no hay
hermano alguno que pueda retoarjams.59
Se trata, en este punto, de la razn pragmtica, y no slo del seguimiento dogmtico de las leyes divinas. Antgona reflexiona y delibera, no acta slo impulsada
Ibid., pp. 158-159.
69 Ibid., p. 162.
por el sentimiento irreflexivo del amor. Su comportamiento, en sntesis, es piadoso, pues muestra el respeto irrestricto a las leyes divinas; es amoroso, pues
desafia al poder poltico por amor a su hermano; es, finalmente, pragmtico,
pues, a pesar de todo, no hay dogmatismo, sino reflexin: honra a su hermano
porque ya no puede tener otro.
Con todo, esta tragedia no es tan sencilla como para tratar nicamente el
tema de la disputa entre la ley humana y la ley divina. En verdad, el autor juega
con una complicacin que resulta muy fructfera para tratar la cuestin de lo
poltico. Hemn, el hijo de Creonte, es al mismo tiempo prometido de Antgona. Esto da ocasin para que se ligue el discurso de la autoridad poltica
con el mbito de lo privado, especialmente con la esfera de la familia. Creonte
desarrolla un discurso que por s mismo es elocuente para mostrar la fuente
nica de donde brotan la autoridad paterna y la autoridad poltica.
En un primer momento, Hemn reconoce la autoridad del padre: "Padre,
tuyo soy, y t con tus buenas intenciones para conmigo me vas encauzando. A
ellas yo me conformar. Pues, por lo que a mi toca, hay que dar por bueno que
no voy a contraer ningn matrimonio ms ventajoso que el hecho de que t me
orientes bien"." Complementariamente a este reconocimiento, Creonte hace
una ligazn entre la esfera familiar y la naturaleza de la autoridad pblica:
[...] escupe a la muchacha esta como se escupe a un enemigo y djala que se despose
en el Hades con algn muerto. Digo esto porque, en vista de que la sorprend en
actitud desafiante, la nica entre todos los miembros de la ciudad, no voy a caer en el
error de defraudar eso nunca! a la ciudad, sino que la matar. Ante esta decisin
dispngase a elevar un himno a Zeus Consanguneo. Pues si llegara a nutrir el desorden nada menos que a las criaturas de mi propia familia cuanto ms a los de fuera! Al
contrario, quien es hombre de bien en lo particular se ver que tambin en lo pblico
es justo, pero el que con sus transgresiones fuerza las leyes o se le ocurre sealar a las
autoridades lo que tienen que hacer, no es cosa de que ese individuo consiga mi aprobacin. Al contrario, quien est a la cabeza por decisin de la ciudad, a se es menester atender, tanto en cuestiones de poca monta y justas como en las conrrarias. Y ese
hombre que as sabe atender, puedo asegurar que estara dispuesto a gobernar perfectamente y a dejarse gobernar sin causar problemas, y que, en el fragor del combate,
permanece alineado como un soporte leal y valeroso para sus camaradas.
A continuacin, Creonte hace la defensa del Estado contra la rebelda:

En cambio, no hay mal peor que la rebelda a la autoridad: es ella quien echa a perder a las ciudades, quien hace que se desmoronen las casas, quien rompe la retirada
70 Ibid., p. 154.
de las armas aliadas. En cambio, la mayora de las personas a quienes les van bien
sus cosas es la obediencia a la autoridad quien las salva. Por eso hay que defender lo
ordenado, y, claro!, no hay que dejarse avasallar ni por lo ms remoto por una
mujer, pues es preferible, si llega el caso, ceder a las presiones de un hombre, pues,
en ese caso, no seramos tachados de vasallos de mujer alguna.71
A todo esto se contrapone prima facie no la rebelda de Hemn sino un sorprendente llamado a la prudencia: "Padre, los dioses infunden a los humanos
la prudencia, el bien ms sobresaliente que existe. Yo no sera capaz ni se me
ocurrira argir que a lo mejor esto que argumentas t no es correcto, pero,
sin embargo, claro!, puede ser que tambin otro que vea las cosas de manera
distinta tenga razn". Se trata del llamado a la necesidad de escuchar la voz del
otro, especficamente su horizonte de interpretacin, como condicin de posibilidad de la prudencia. Y sta queda ubicada como la principal virtud para
el arte de gobernar. Este llamado a la prudencia contina en voz de Hemn:
Por eso, no hagas uso en tu fuero interno de una sola manera de ver las cosas, pensando concretamente que lo acertado es lo que t afirmas y ninguna otra cosa ms, pues
todo aqul que tiene para s que solo l es quien tiene razn o que slo l tiene una
lengua o un alma que no tiene nadie ms, los que as piensan, si se les quita el caparazn, aparecen vacos. Al contrario, no constituye desdoro alguno para un varn, por
sabio que sea, aprender montones de cosas y procurar no pasarse de intransigente. Es
un hecho de experiencia diaria que a la llegada de corrientes torrenciales los rboles
que les dejan libre el paso consiguen salvar sus ramas, mientras que los que se resisten
desaparecen con tronco y todo. De igual modo, todo aqul que aprieta con fuerza las
escotas de una nave y no afloja ni lo ms mnimo, llega a volcar y, en adelante, tiene
que navegar con la cubierta coba abajo. T, por el contrario, cede, dale a esa tu corajina un pequeo respiro. Pues, si en el joven que soy yo se asienta alguna inteligencia,
afirmo que es una gran ventaja que el hombre nazca lleno de acierto en todo, pero,
por si acaso, pues eso es algo que gusta de no seguir esos derroteros, es bonito aprender tambin de los que manifiestan juicios razonables.72
Frente a estos llamados, hechos adems significativamente por el hijo al padre,

el rey tiene dos opciones: desatender el llamado y caer en la soberbia, o asumir
la docilidad y mostrar sensatez. Incurriendo en obvias contradicciones, Creonte
opta por lo primero: "Es que me va a decir una ciudad lo que tengo que decidir? [...] Es que tengo que gobernar este pas a gusto de otro que no sea yo?". El
razonamiento de Creonte se ha deslizado desde su asuncin como gobernante,
71 Ibid., p. 155.
72 Ibid., p. 156.
en tanto que representa los intereses de la ciudad, hacia su posicin como

tirano, es decir, como propietario del Estado: "No es norma considerar la
ciudad propia del jefe?". Con sabio razonamiento, Hemn contesta: "Si as
fuera qu bonito sera que mandaras t en un pas completamente deshabitado excepto por ti". Y la reaccin ejemplar del padre: "Oh t el colmo de la
perversin!: te metes en querellas con tu padre?".
La soberbia de Creonte no se detiene y ordena la ejecucin de Antgona.
Pero he ah que interviene el adivino Tiresias para hacer patente el descontento
de los dioses por la impiedad de Creonte. La ciudad corre peligro por la insensatez de su rey.
Por tanto, hijo, [dice Tiresias] recapacita. Pues comn a todos y a cada uno de los
hombres es equivocarse, pero despus de equivocarse ya no es insensato ni desdichado quien, tras caer en esa enfermedad, procura curarse y no hacerse inflexible. La
obstinacin, por supuesto! incurre en torpeza. En fin, cede ante el muerto, y no insistas en acribillar a pualadas a un difunto. Qu heroicidad hay en volver a matar al
que ya est muerto? Porque te quiero bien, te doy buenos consejos. Y, adems, dulcsima cosa es aprender de quien da consejos si esos consejos reportan beneficio.73
A fin de cuentas, Creonte se arrepiente, quiere dar marcha atrs a su decisin,

pero ya es demasiado tarde: el cadver de Polinices ha sido devorado por las aves
y los perros, Antgona se ha suicidado, y la misma suerte han corrido Hemn, su
hijo, y Eurdice, su esposa. El Estado se desmorona.
No es dificil advertir que la figura de Antgona, su propia existencia y, sobre
todo, sus decisiones tanto de enterrar a su hermano como de suicidarse, manifiestan el caos en la red familiar como autntica raz del desorden poltico. Ella
debe asumir papeles masculinos y, en ltima instancia, debe negar tanto su
feminidad como su maternidad:
El padre-hermano ciego, los hermanos ausentes, colocan a Antgona en el lugar vacante de los hombres de la familia. La defeccin masculina la empuja al acto que coartar definitivamente el camino de la vida y de la feminidad. Si Antgona es solo hermana,
no podr ser mujer ni madre. Se retira de la transmisin de la vida; el goce que conduce a la muerte corta el hilo de las generaciones. Su herosmo enmascara el rechazo
insalvable de la identificacin con una madre como Yocasta. Slo encontrar su ser en
la maldicin reforzando la nostalgia del paraso perdido de los muertos.`
Ibid., p. 165.
74 Vid. Elina Wechsler. Psicoanlisis en la tragedia. De las tragedias neurticas al drama
universal, Biblioteca Nueva, Espaa, 2001.
Por esta razn, el orden poltico mismo queda en suspenso.Veamos ahora, de

manera breve, la forma en que Hegel interpret esta tragedia de Sfocles. Hay
que advertir, en primer lugar, que en el pensador alemn la tragedia no solamente ilustra momentos de su filosofa. Podra sostenerse sin escndalo ni exceso, que la filosofa de Hegel es la tragedia misma llevada al mbito del pensamiento
que se piensa a s mismo. De esta manera, la recuperacin hegeliana de la tragedia no sera anecdtica, circunstancial o meramente accidental, sino que constituira el ncleo mismo de su filosofa. El conflicto trgico y su resolucin
describiran con exactitud el contenido y la forma bajo los que se despliega la
filosofa hegeliana. Un prrafo de Steiner resume la presencia de lo trgico en el
pensar completo de Hegel:
El joven Hegel haba percibido el carcter inherente contradictorio del ser mismo.
Despus de la Fenomenologa y en los aos de debate consigo mismo que conducen a la
Enciclopedia de Heidelberg (1817), Hegel centra este concepto general de contradiccin interna en la idea del Estado y en la idea de las relaciones entre Estado e individuo. Slo dentro del Staat yen virtud del conflicto trgico con el Estado -ambas cosas
estn lgicamente ligadas-, la moralidad externa e interna puede definirse, puede
realizarse y as ser llevada ms cerca de la unidad de lo absoluto.75
Como puede verse, la tragedia est vertida en la estructura misma de la filosofa hegeliana, pero adems es una presencia permanente en los diversos periodos en que tradicionalmente ha sido comprendida la produccin filosfica del
autor alemn. Uno de los lugares en que con mayor vigor se hace presente la
tragedia es en la Fenomenologa del Espritu. En esta obra, la Antgona de Sfocles
ocupa dos lugares especiales en el desarrollo de dos ideas filosficamente muy
relevantes.
En un primer contexto, Hegel llama la atencin acerca del conflicto patente
entre la ley positiva del Estado y la ley heredada, la que viene de antiguo y est
vinculada a la tradicin. Antgona defiende la ley de la casa y la familia, espacios esenciales de concentracin de la ley heredada. Creonte, en cambio, defiende el principio de la ley del Estado. No hay armona sino desgarramiento,
no hay acuerdo sino conflicto. El espritu, internamente, se enfrenta a una
contradiccin necesaria. No hay conciliacin posible. La ley del Estado, en su
positividad pura es insuficiente para absorber las costumbres heredadas.
Antgona es la vctima primera de esta imposicin avasallante de la ley del
Estado. Pero el formalismo de la ley, en su vaca generalidad, deja fuera los
lazos sagrados y subterrneos que dan cuerpo y sangre a la vida concreta de un
75 Vid. George Steiner. Antgonas. Una potica y una filosofa de la lectura, Gedisa, Barcelona, 1991, p. 40, 2a edicin, tr. Alberto L. Bixio.
pueblo. Creonte es la segunda vctima de este conflicto desgarrador. Tampoco

l logra imponerse, y si su misin primera era garantizar el orden estatal, el resultado trgico es la destruccin del Estado. De lo que se tratara, entonces, es
de conciliar la formalidad de la ley y la materialidad de la vida de las relaciones
familiares que obedecen a la costumbre. Esto ser muy importante para la filosofa del Estado de Hegel, pero Antgona slo le ser til para ilustrar la contradiccin patente entre el formalismo de la ley y el thos de un pueblo.
En una segunda dimensin, para Hegel la figura de Antgona representa no
slo el papel del principio femenino en una sociedad, en tanto guardiana de
los nmenes tradicionales y las races ms profundas que dan estabilidad y
orden, por su fidelidad incondicional al hermano, inclusive poniendo enjuego su propia vida. Adems de ello, que es evidente, Antgona es una figura
conmovedora que condensa la naturaleza de la relacin tica que representa
la mujer en la conformacin de lo que Hegel llama el espritu. Para Hegel el
contenido de la accin tica debe ser un contenido sustancial, o total y universal. Esto slo es posible si hay un momento en el que lo singular sea al mismo
tiempo universal de un modo inmediato. Y ello se condensa en la figura de la
mujer representada por Antgona. Donde de manera ms pura se produce esta vinculacin tica inmediata de lo universal y lo singular no es en lo femenino, en general, sino en lo femenino ubicado en la relacin hermano/hermana:
[...] la relacin sin mezcla es la que se da entre hermano y hermana. Ambos son la
misma sangre, pero una sangre que ha alcanzado en ellos su quietud y su equilibrio.
Por eso no se apetecen ni han dado y recibido este ser para s el uno con respecto al
otro, sino que son, entre s, libres individualidades. Lo femenino tiene, por tanto,
como hermana, el supremo presentimiento de la esencia tica; pero no llega a la conciencia ni a la realidad de ella porque la ley de la familia es la esencia que es en s, la
esencia interior, que no descansa en la luz de la conciencia, sino que sigue siendo un
sentimiento interior y lo divino sustrado a la realidad. Lo femenino se halla vinculado
a estos penates e intuye en ellos, en parte, su sustancia universal y, en parte, su singularidad, pero de tal modo que esta relacin de la singularidad no sea, al mismo tiempo, la relacin natural del placer [...] el hermano es para la hermana la esencia igual y
quieta en general, su reconocimiento en l es puro y sin mezcla de relacin natural; la
indiferencia de la singularidad y la contingencia tica de sta no se dan, por tanto, en
esta relacin sino que el momento del s mismo singular que reconoce y es reconocido
puede afirmar aqu su derecho, pues se halla vinculado al equilibrio de la sangre y a la relacin exenta de apetencia. Por eso la prdida del hermano es irreparable para la hermana, y su deber hacia l el ms alto de todos .71
71^ Vid. G.W.F. Hegel. Fenomenologa del Espritu, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1987, p. 269, 7a rcimpr., trs. Wenceslao Roces y Ricardo Guerra.
Esta interpretacin hegeliana de Antgona es muy til para captar uno de los
aspectos centrales del espritu de la tragedia clsica griega. Se trata, en principio, de la confrontacin entre la ley divina y la ley humana, expresada en un enfrentamiento entre un sentido de la justicia y otro. Nomos, kratos y dik, en su
ambigedad radical, se encuentran asumidas no slo desde perspectivas diferentes sino antagnicas. En Antgona, nomos es referida con iguales ttulos de legitimidad tanto por Creonte como por la herona; empero, para cada uno de
ellos posee un significado diferente. Mientras que para el rey es sencillamente la
ley del Estado, para Antgona es la ley divina. Lo mismo acontece con kratos, que
puede designar una autoridad legtima, pero tambin el mando desptico basado en la violencia pura. Resulta claro que para Antgona, el kratos de Creonte es
del segundo tipo." En cuanto a la dik, nada ms evidente que los dos sentidos
encontrados que se escenifican en esta tragedia. La armonizacin es imposible y
la destruccin de los portadores de los principios diferentes es inevitable. Puede haber alguna conciliacin?
La conciliacin trgica
En un primer momento la imposibilidad de conciliacin entre principios antagnicos parece un signo distintivo de la tragedia. Si se opta por ubicar a cul
de los dos principios le asiste la razn y la verdad, el final trgico se precipita.
Cuando uno de los dos es negado o excluido, el otro se vuelve insostenible. Revisemos ahora la triloga trgica que puede ser considerada como la reina del
gnero en cuanto a su eminente sentido poltico. Se trata de la Oresta de Esquilo, formada por Agamenn, las Coforos y las Eumnides.
En esta triloga se presenta un fragmento del genio (deimn) que persigue a la
familia de los Atridas. Atreo era padre de Agamenn y hermano de Tiestes. Los
hermanos haban disputado por el poder de su ciudad, Argos. Atreo gan el
trono y se lo hered a su hijo Agamenn, quien fue el comandante en jefe de la
guerra de Troya. Su esposa, Clitemnestra, lo haba esperado durante los diez
aos que dur la guerra pero, a diferencia de Penlope respecto de Ulises, su
espera no haba sido dcil, fiel y dulce, sino cargada de resentimiento y deseos
" En Las Suplicantes queda expuesta la visin femenina del kratos. Las Danaides, egipcias de origen, buscan la proteccin del rey Pelasgo contra sus primos. Las Danaides
"no ven en el kratos ms que el otro aspecto y en su boca el vocablo adopta una significacin contraria a la que le prestaba Pelasgo: no designa ya el poder legtimo de tutela
que sus primos podran eventualmente reivindicar a su respecto, sino la violencia pura,
la fuerza brutal del varn, la dominacin masculina que la mujer no puede sino sufrir".
Vid. Jean-Pierre Vernant. "Tensiones y ambigedades....., op. cit., p. 34, nota.
de venganza. Y es que, Agamenn haba sacrificado a su hija Ifigenia, a peticin de los dioses, para obtener la ansiada victoria en la guerra de Troya. Seducida por Egisto, el hijo de Tiestes, Clitemnestra se haba convertido en la mujer
de quien de ese modo crea recuperar lo que le perteneca. Al mismo tiempo,
la reina crea que aliada con Egisto culminara su venganza. Mutua utilizacin.
Por fin, un heraldo lleg a Argos para anunciar no slo la victoria sobre Troya
sino el pronto advenimiento del rey legtimo, Agamenn. Clitemnestra lo recibe, ms bien indiferente, pero lo hace pisar una alfombra roja que conduca al
palacio. Ah dentro la mujer asesina al rey y reclama la justicia de su acto por el
sacrificio de Ifigenia.
En la segunda pieza de la triloga, aparecen Orestes y Electra, los otros dos
hijos del infeliz matrimonio. Orestes rinde tributo en la tumba de su padre y,
acicateado por Apolo, jura venganza de la nica manera concebible: matando a
su propia madre, Clitemnestra. Electra apoya esa disposicin de su hermano. El
acto se consuma: Orestes mata a Egisto y a Clitemnestra. El coro canta que finalmente se ha hecho justicia: se ha castigado, proporcionalmente, el regicidio. Sin
embargo, como el matricidio es un delito de sangre, las Erinas, diosas crpticas
de poderes ancestrales, persiguen a Orestes y lo reclaman para s.
En la tercera pieza, Las Eumnides (o bondadosas), se produce una mutacin
absolutamente central para entender la conciliacin posible en la tragedia y, con
ello, el tipo de acuerdo o entendimiento caracterstico de la poltica. Orestes es
perseguido por las Erinias, quienes exigen la reparacin del matricidio. Acorralado, Orestes replica que l cometi un acto de justicia, la venganza por la muerte de su padre, al matar a Clitemnestra. Es entonces cuando interviene Atenea y
propone la fundacin de un tribunal humano para que juzgue el crimen de
Orestes, pues parece que tanto al matricida como a las Erinas les asiste la razn.
Se forma el Arepago como tribunal supremo e imparcial. Empero, la votacin
termina empatada y, en consecuencia, no se resuelve el conflicto. Atenea, la
diosa virgen, propone entonces una solucin de compromiso. Orestes sera absuelto y, simultneamente, las Erinias tendran un espacio para ser honradas
como bondadosas en el seno de la ciudad. Con ello, nadie pierde y a. todos se les
concede un lugar en el espacio de la ciudad. Solucin magnfica y eminentemente poltica. No se elimina el conflicto, por supuesto, pero ahora se le ubica
en un plano civilizado. Las diosas antiguas, guardianas de los castigos por los
delitos ms ominosos, y portadoras de los criterios y principios de justicia ms
arcaicos y profundos, tendrn un lugar en la nueva organizacin de la ciudad,
pues todo orden requiere del terror, es decir, de la amenaza del casiLigo efectivo
para quien viole la ley.
De hecho debemos notar que al crear el Arepago, es decir, al establecer el derecho regido por la ciudad, Atenea afirma la necesidad de otorgar un puesto, en la
colectividad humana, a las fuerzas siniestras que encarnan las Erinias. La phila, la
amistad mutua, la petho, la persuasin razonada no bastan para unir a los ciudadanos en una comunidad armoniosa. La ciudad supone la intervencin de poderes de
una naturaleza distinta y que actan no por la suavidad de la razn, sino por la coaccin y el terror. "Hay casos", proclaman las Erinias, "en los que el Terror es til y,
vigilante guardin de los corazones, debe tener permanentemente su sede en ellos".
Cuando instituye el consejo de jueces en el Arepago, Atenea repite palabra por palabra este mismo tema: "Sobre este monte de ahora en adelante el Respeto (Sbas) y
el Miedo (Phobs), su hermano, contendrn a los ciudadanos lejos del crimen [...]
Que el Terror sobre todo no sea expulsado fuera de las murallas de mi ciudad: si no
hay nada que temer, qu mortal har lo que debe?" Ni anarqua ni despotismo
exigan la Erinias; ni anarqua ni despotismo, repite como un eco Atenea en el momento de establecer el tribunal. Al fijar esta regla como el imperativo al que su ciudad debe obedecer, la diosa subraya que el bien se sita entre dos extremos y que la
ciudad descansa sobre el dificil acuerdo entre poderes contrarios que deben equilibrarse sin destruirse.`
En conclusin, todo orden poltico encierra en su seno una tensin que, trgicamente, es irresoluble. Sin embargo, esto se puede pensar en dos dimensiones. Por un lado, la violencia y el terror no quedan esparcidos para ser usados
por cualquiera, en cualquier momento y arbitrariamente, sino que quedan
concentrados e institucionalizados desde la lgica de la ley y la efectividad del
tribunal. Pero, por otro, un orden poltico que, por lo mismo, es civilizado y racional, contiene una entraa obscura, ominosa y agudamente irracional, que
garantiza su consistencia y efectividad. Las diosas infernales y sus poderes nocturnos, permanecern como una cualidad del orden poltico. Las Erinias se
transformarn en Eumnides pero su esencia de terror, violencia y sangre no
cambiar. Actuar en un equilibrio de tensin permanente, en armona con
las instituciones polticas, pero es un equilibrio trgico porque en cualquier
momento puede quebrantarse.
4. A MODO DE CONCLUSIN
Con lo avanzado hasta aqu estamos ya en condiciones de recuperar el aspecto

central de la tragedia que nos permite transportarla ms all de sus confines
teatrales y ubicarla en una posicin analtica para comprender su vnculo con
la reflexin acerca de lo poltico. Es el sufrimiento lo que se halla en el centro
de la trama trgica. El dolor compartido (la compasin) como resultado de un
7s Vid. Jean-Pierre Vernant. "Tensiones y ambigedades...", op. cit., pp. 28-29.
desencadenamiento involuntario de hechos donde est presente el sufrimiento, la sangre y, a menudo, la muerte, con independencia del carcter noble y
de las buenas intenciones de los hroes, constituye lo ms caracterstico de la
tragedia. Este aspecto est acompaado por el terror que sacude las conciencias de los que presencian la trama y lleva a un estado de tensin unificador de
los afectos y las pasiones con la capacidad reflexiva.
Integralmente, esta conjuncin de procesos lleva a la catarsis, independientemente de que el final de la tragedia sea feliz o no. Las palabras griegas eleos,
phobos y catharsis, vendran a caracterizar, desde la Potica de Aristteles, lo
propio de la tragedia: compasin (pero no lstima), horror o terror y transferencia de tensiones para reposar, vendran a ser la columna vertebral de la
tragedia. Todo ello se produce porque los poetas construyen una trama articulada en un conflicto desgarrador e irreconciliable entre las virtudes, voluntad e intenciones del hroe, por un lado, y por otro, el peso fatal y catastrfico
de la propia lgica de las circunstancias, que se desencadenan involuntariamente y precisamente como resultado de las caractersticas esenciales del hroe, a las que no puede renunciar.
En otro nivel, la tragedia es un dispositivo de relacin entre el espectador y
la trama escenificada. El espectador se hace mirada que, desde el drama, se
mira a s mismo. Comprendida en s misma, la tragedia es una forma que adopta el drama. Se trata de una representacin teatral, escrita en verso, en la que
intervienen varios personajes, uno de ellos central, que intercambian sentencias que encierran, en general, lecciones de vida. El propsito basico de la
tragedia es causar compasin y terror en el espectador y, con ello, servir de
canal catrtico. El espectador vive como propio el drama que ve; el sufrimiento, dolor y muerte del personaje se convierten en su propia experiencia subjetiva. La relacin llega a tal punto de intensidad que la tragedia representada
mira al espectador.
El carcter especial de la tragedia no consiste en que necesariamente el final
tenga que ser infeliz; tampoco en el hecho de que juegue con los contenidos de
angustia, dolor y muerte de algn personaje. Lo que hace que el drama sea
trgico es que el espectador pueda vincular su propia subjetividad sensible y
moral, con lo que ve actuar. Se trata de que l sea copartcipe del drama que
presencia: que sienta, que sufra, que se conduela y, a fin de cuentas, que reflexione y ordene sus sentimientos. El buen drama, entonces, hace que el espectador se sienta l mismo actor. El resultado es que alivia sus pesares o, al menos,
alcanza a presenciar de frente su conflicto interno.
En cuanto a la leccin que la tragedia ha dejado para la poltica, nos quedaremos con la manifestacin del ncleo conflictivo que encierra la convivencia
humana, una vez dados descriptivamente los aspectos vulnerables y los inconsistentes materiales con los que estn hechos los hombres. La poltica se advierte
como un arte terrenal orientado hacia el acuerdo de los diferentes, aunque

pisa los minados campos de la naturaleza ntima de los sujetos.
Por ltimo, el contenido de la tragedia vincula directamente los dos dispositivos articuladores de lo poltico, a saber: el monarca y el ciudadano. Pero siempre est presente la sombra del excluido del orden, a veces bajo la forma de la
rebelda en nombre de las leyes inmemoriales, divinas, y otras bajo el aspecto
del extranjero al que se hace la guerra. Ms aguda es la aparicin del excluido
como el saber que queda fuera del mbito consciente; un extra de saber que
no se sabe que se sabe y que, por lo mismo, queda fuera del orden, inaprensible para la ley y el orden poltico.

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I.

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA

48 EL MONARCA, El, CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

GENEALOGA TRGICA DE LA POL'T'ICA CLSICA 49

otro, el tenebroso. Y pertenecen en total al tenebroso: vista, odo, olfato, gusto

50 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

trmino a la totalidad de las cosas espontneas cuya fecundidad emerge de s

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 51

y conocimiento, como una techn ".10 El arte de razonar, entonces, se convirti

52 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

el mejor argumento, el eslabonamiento lgico ms convincente, aunque no

Como se puede ver, los sofistas contribuyeron decididamente a forjar una de

El nuevo espacio poltico de los griegos, en cambio, se abra a la participacin

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 53

2. TUCDIDES, O EL REALISMO POLTICO

El extremo de este dilogo sui generis lo presenta Tucdides en su clebre obra."

54 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 55

poltica. Y si ha de comprenderse la poltica, es mejor hacerlo sobre bases

56 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

lacedemonios, en efecto, usan en gran medida el honor en sus relaciones mutuas y

Esta visin de lo que encierra el nuevo espacio de lo poltico no ha perdido

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 57

` Quien argumenta slidamente sobre un vnculo ms estrecho, estructural, entre la

58 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 59

As, la tragedia fue ganando importancia hasta consolidarse en el siglo V a.C.,

De esta manera, el esplendor de la tragedia est directamente vinculado con el

60 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 61

Antes de seguir adelante con el anlisis de los elementos que constituyen a

Excurso sobre Nietzsche y la tragedia

62 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

dramticamente ante el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad. Una de

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 63

penetrar con su mirada en el horror de la noche y salvar al sujeto, mediante el

Dicho de otra manera, lo ms valioso y caracterstico de la tragedia est incluso

64 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y El. EXCLUIDO

entre el drama trgico y el universo de los sentidos de quienes presencian la

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 65

contra el talento para el sufrimiento y para la sabidura del sufrimiento, que es

32 Vid. Friedrich Nietzsche. El nacimiento de..., op. cit. p. 55.

66 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

como en el hombre dionisaco [...] Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 67

occidental, ha de existir algn componente de ese mundo desde donde se

La fragilidad de la vida humana

68 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

cada desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 69

11 "Oh Edipo, el ms sabio entre todos!", le dice el coro.

70 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 71

indispensable.` El vnculo entre el psicoanlisis y el mundo griego antiguo ha

72 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

Hay que advertir, sin embargo, que el rescate freudiano de la tragedia de

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 73

74 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

es el ms noble de los hombres; pero repentina e inesperadamente cae en plena

La falta o el error trgico

GENEALOGA TRGICA DE LA POLTICA CLSICA 75

a la que el personaje no puede sustraerse y que hace de l un ser interiormente

76 EL MONARCA, EL CIUDADANO Y EL EXCLUIDO

Vid. Sfocles. yax, en Tragedias completas, Rei, Mxico, 1988, p. 52.